El montaje de una obra guitarrstica

Heriberto Soberanes Lugo Introduccin La meta que representa llegar a tocar (decorosamente, brillantemente) una obra en un mnimo de tiempo, hace necesario un proceso que exige la sistematizacin del estudio. La divisin del trabajo de forma ordenada (seleccin, lectura, digitacin, accesorios y ejecucin) y progresiva (de lo simple a lo complejo; de fcil a difcil) nos ahorrar tiempo y esfuerzo en la consecucin del objetivo. La divisin del trabajo en fases, recomendada aqu, obedece a un diseo lgico y progresivo y, hasta cierto punto, estandarizado. Debido a esto ltimo es factible de modificar, reordenar y/ adaptar en funcin de las particularidades e intereses de cada lector. Se sugiere adems que la obra, para su estudio en etapas, se divida en segmentos orgnicos (para hacer esto ltimo, el discpulo tendr que aplicar los conocimientos y destrezas que en materia de anlisis formal posea). Cada una de estas partes pasar por el proceso de realizacin, que se expondr lneas adelante. Tambin deben estudiarse por separado (en todas las etapas) los fragmentos que presenten una dificultad especial. Exjase en cada etapa del estudio la mxima correccin. Es recomendable, en casos, consultar con alguna etapa anterior cualquier situacin resistente al progreso. Presentamos a continuacin los pasos que creemos til hacer hacia la consecucin de nuestro objetivo: montar, con economa de tiempo y esfuerzo, una obra guitarrstica. 1.- Seleccin del material Deber ser, en primer lugar, apropiado al nivel tcnico del estudioso. El abordar material de dificultad ms alta que la que tiene el interesado es antinatural, le rebasa en su capacidad y es por ello riesgoso, pues puede llevar a la desesperacin, desilusin, y con ellas a la renuncia; incluso le puede provocar lastimaduras en las manos, etc. Dependiendo del tipo de escolaridad musical que tenga el estudiante se elegir la obra:

si se trata un alumno de estudio formal, la pieza que se elija (que tendr calidad en su hechura, nivel de dificultad adecuado y prestigio en su edicin) deber integrarse dentro de un repertorio en construccin que busca el equilibrio en los aspectos de formas, tempos, pocas, autores, etc.; Si no est inscrito en la formalidad escolstica, la obra se seleccionar con mayor libertad. En cualquier caso es necesaria la supervisin de un profesor capacitado para lograr una cuidadosa seleccin. 2.- Lectura sin instrumento (solfeo) Se perseguir la determinacin de valores, alturas y dems elementos grficos con la mayor precisin, hasta lograr el solfeo hablado. Si est en las posibilidades del estudioso y la obra partes de ella, es adecuada para eso, se incluir la entonacin. En esta fase, excepto el caso de principiante, es posible (y recomendable) disear, a manera de apunte y con calidad de provisional, una digitacin para ambas manos. Una primera fase de la lectura es la referente a la medida: sobre ella quisiera ampliar exponiendo algunas ideas de trabajo. La lectura mtrica (llamada en ocasiones, indebidamente, rtmica) se trabajar, si es necesario, en versiones progresivas, as: A) Lectura mondica, que consiste en convertir un discurso de tipo homfono (meloda usualmente en la parte ms aguda- y acompaamiento), o de tipo polifnico (varias melodas simultneas) en uno mondico, es decir a una parte. Esta modalidad permite al estudioso leer todos los eventos en el orden que van apareciendo. Ser necesario para ello hacer una conversin al nuevo formato. Un ejemplo de tal visin lo provee este estudio de Fernando Sor, que aparece primero tal cual y despus en versin atendiendo las plicas superiores- mondica revelado como una secuencia permanente de corcheas-, incluyendo el conteo:

B) Un paso siguiente sera ejecutar con la voz (ejemplo: con la slaba ta) la voz superior; y entrechocando las palmas de las manos, la voz o parte inferior. Una aproximacin mayor se obtendra al hablar midindola- la voz superior, mientras la inferior (que por ser arpegio de complemento rtmico no posee personalidad propia) se toca con palmas. Dominada la pieza o el fragmento- en esta modalidad, se proceder a entonarla. Al llegar a este nivel consideraremos poseer lo mnimo necesario en lo que ha solfeo se refiere. 3.- Lectura con instrumento Cuando el material ha sido solfeado, se proceder a leerlo guitarra en mano. Se conservarn las precisiones observadas en la etapa anterior. La aproximacin a la digitacin conseguida en el apartado 2 (si la hubo) aumentar. Si la obra presenta scordatura (afinacin modificada; como 6. cuerda en re; 3. en fa sostenido; etc.), la lectura se har con ms cuidado. Igual conducta se observar para obras que ocupan posiciones elevadas. En todos los casos, el guitarrista leer con instrumento con una actitud auditiva totalmente activa; para ello ser de vital importancia tocar -y escuchar atentamente- cada una de las partes voces constituyentes del tejido musical. Esta conducta prevalecer en todas las etapas en las que se ejecute en la guitarra. Para una
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primera lectura con la guitarra se prescindir de: ligados y adornos, elementos que por su atencin digito-mecnica suelen distraer en la medida justa. Enseguida se integrarn. Se ejemplifican la eliminacin de adornos y de ligados con estas dos piezas de Trrega:

4.- Anlisis La exploracin (anlisis) de la obra, que se hace para diferenciar sus elementos constituyentes y su contexto artstico, es altamente deseable pues permite ahondar en la comprensin de la pieza de msica. Aspectos como la forma, la fraseologa, la armona y dems tpicos inherentes al lenguaje sonoro debern abordarse con la mayor profundidad que permitan las posibilidades del estudioso. Si estas fueran pequeas, habr que ponerse a ampliarlas mediante el estudio. Esta fase puede determinar los elementos de articulacin (principalmente ligados), de dinmica y de aggica que sean coherentes con la obra; el anlisis ir poniendo estas necesidades al descubierto. Algunos ejemplos: aplicar ligado para enfatizar inicio fraseolgico; usar ligado descendente para suavizar vrtice agudo de meloda (pico meldico); emplear decrescendo en la resolucin de una apoyatura armnica; utilizar crescendo en correspondencia a meloda ascendente; tocar forte una estructura armnica altamente disonante; acentuar la nota inicial para destacar una imitacin contrapuntstica; emplear sonido sull tasto para variar una imitacin motvica exacta; etc. Las obras necesitadas de ornamentacin (renacimiento, barroco) se proveern de ella en la medida de la capacidad del estudioso. Escriba su trabajo analtico en una fotocopia que le haga al original (ste se ocupar para escribir otros datos). He querido ejemplificar este punto con esta mazurca de Trrega. Preguntmonos: Quin fue o es- Trrega? A que poca pertenece? Pas?; Qu es una mazurca? En qu tonalidad est nuestro ejemplo? Ya observamos que est estructuralmente hecha en forma binaria1? Ya nos dimos cuenta que cada seccin se repite cantando a la octava grave la primera, y diferenciada por un solo acorde la segunda-? Somos capaces de analizar toda su armona? En qu es Trrega un romntico y en qu no lo es? El adorno (1) apoyatura breve ejecutada por deslizamiento- puede ejecutarse en re en lugar de do? Las dos digitaciones de derecha en (2) le acomodan igual? Disear y ensayar otras? Las de (3)?; el re sostenido (4) es nota extraa al acorde de la menor, disuena respecto al bajo Por eso el acento? El adorno -mordente circular1

Para entender algunas de las consideraciones citadas es necesario que el discpulo se haya allegado de la partitura de la obra.

en (5) puede ejecutarse ligando solo las notas de adorno (como est escrito arriba de ellas) ya lo prob? (hay ms posibilidades) Convendr decrecer el volumen (6) al resolver esta disonancia (sol sostenido-do) de cuarta disminuida, y crecer en el salto ascendente? Octavar descendentemente el bajo (sol) permitir conectarlo mejor con la nota previa Por qu no lo escribi as Trrega? Es que prefiri no renunciar a cantar en segunda cuerda? (A propsito: Observ que la primer semifrase -indicada con ligadura de fraseo- est toda cantada, en segunda cuerda?) Por qu, si fuera as? Es legtimo que lo cambie de registro, igual que el fa (9)? El adorno escrito con notas reales en (10) est, en la edicin de Isaas Savio, articulado con ligados como en a) probara otras opciones tales como b), c) y d)? Propondra, argumentando, otra manera de articular tal pasaje? En 11 el valor del bajo en la edicin Savio es de negra: se deduce de ello que el armnico se har con ambas manos Le interesara sostener el acorde (arpegiado) al sonar el armnico (que ahora tendr que digitar con solo derecha)? Cuntas consideraciones a tomar en cuenta a la hora de analizar una obra. Medite sobre ello. Si est convencido de que el anlisis determinar, en gran medida, la digitacin, el tempo, la dinmica, la articulacin, etc. con que se ejecutar la obra, coadyuvando, en gran manera, a formar su personalidad de intrprete, preprese sobre el tema 2.

La capacidad de anlisis se obtiene del estudio de la armona, del contrapunto, de las formas, etc. y de los propios textos sobre la disciplina. Autores como Diether de la Motte y Walter Piston (en armona y contrapunto), Thomas Kun y Julio Bas (en formas musicales), Pal Hindemith y Nicols Rimsky-Korsakov (en armona), Flix Salzer (en anlisis shenkeriano), Ian Bent (en anlisis), etc. as como los grandes compositores a travs de sus obras maestras, nos proveen de material de inestimable calidad para ayudarnos a conseguir tal destreza.

5.- Digitacin Se define como el emplazamiento en cuerdas y trastes de las notas y, de los dedos (de ambas manos) a emplear. La mayor parte de las ediciones de msica vienen digitadas. No crea el alumno que las soluciones all impresas son las nicas las mejores (an cuando fueran del mismsimo Segovia). No es as; lo nico que se puede afirmar, con seguridad, es que son las que mejor le acomodaron -y en ese momento- al guitarrista-editor. Teniendo en cuenta que las manos son diferentes en tamao, forma, respuesta de dedos, etc. en cada ejecutante, es deducible que cada persona, en funcin del conocimiento que tenga de sus habilidades, disear la suya propia. A lo ms que se llegar, respecto a las digitaciones impresas, es a tomarlas como una sugerencia (que frecuentemente, sobre todo a los principiantes, les resulta muy til) de parte del artista. La digitacin (incluyendo la articulacin) y los matices elegidos debern ser resultado del anlisis que se haya practicado sobre la obra.

Una tradicin muchas veces mal justificada es no digitar ( casi) la mano derecha. Las razones de esta costumbre podran estar en: a) considerar que nuestra condicin de diestros nos facilitar de la manera que sea los movimientos de esta mano; b) el campo de accin de la diestra es de solo seis cuerdas, contra una izquierda que tiene a su cargo un total de 114 casillas! (combinaciones de cuerda-traste). Ambas consideraciones son mutuamente reforzadoras. Condescendiendo con lo anterior, se puede afirmar que, en muchas ocasiones, la conducta de esta mano es completamente lgica y rutinaria -como en un estudio de arpegios- y sera redundante digitar lo evidente. Sin embargo otras obras (tambin numerosas) exigen (a veces sin que sea incuestionable) una mano derecha ms compleja; ante ello es recomendable, comprendiendo los beneficios que acarrea, disear un mecanismo apropiado de solucin a estos casos. El acercamiento a la digitacin, conseguido durante la fase 2, se aumentar con una atencin ms concentrada en este aspecto. Se digitarn, con cuidado y por separado, ambas manos atendiendo a criterios de funcionalidad (use primeramente los dedos preferentes), comodidad (no aplique extensiones innecesarias), economa (solamente se aplicarn el movimiento y la fuerza necesarios), velocidad (prevea que una digitacin para un pasaje lento puede no funcionar en uno veloz), unidad tmbrica (cualidad que adquiere el discurso musical cuando una voz parte se toca en una misma cuerda , por lo menos, en su misma familia -cuerdas entorchadas no-.y an con un mismo dedo de mano derecha. Esta virtud es notoria en notas largas pero no tanto en notas cortas), etc. La digitacin permite desplegar la imaginacin creativa, pues las posibilidades de realizar un pasaje son tantas ms numerosas que los criterios a aplicar. Sin embargo, la solucin ideal (segn su personal discernimiento) de un fragmento dado puede chocar con la imposibilidad de hacerlo; el problema dado solo puede ser solucionable de una ingrata (para usted) manera; en este caso hay dos caminos: a) entrarle tercamente a la tarea an a riesgo de, lo menos, sonar defectuoso y, sin fortuna, lastimarse las manos, b) probar otra alternativa que, sin satisfacer plenamente su preferencia, presente viabilidad. Una buena dosis de realismo y humildad ante los lmites (lmites que todos tenemos, incluyendo a los grandes maestros), nos ayudar a superar el trance.

Tenga presentes, a la hora de digitar un fragmento musical, tres cuestiones fundamentales: a) cmo resuelvo este pasaje?, b) es compatible (la digitacin elegida) con el subsiguiente trozo? y c) combina con el fragmento anterior? Es posible que una solucin dada solo satisfaga plenamente a una de las tres situaciones, o a dos de ellas, pero que sea totalmente improcedente con la tercera. Aprenderemos a buscar soluciones de amplia compatibilidad que respondan en la mejor forma a las tres preguntas comentadas. A medida que las digitaciones se vayan diseando, se escribirn en la partitura (use lpiz: frecuentemente se cambia de parecer respecto a los dedos, posiciones cuerdas a emplear). 6.- Mecanismo de mano derecha sola Una vez digitado, que no practicado, una opcin de solucin a un fragmento, se proceder a ejercitarlo. Para ello se recurre a tres tipos de elementos, que se abordan en el orden expuesto: a) ejercicios de mecanismo elemental (que se encontrarn en el texto de tcnica en uso, seguramente), b) ejercicios preparatorios que el discpulo, asesorado por su profesor, elaborar, y que consistirn en acercamientos progresivos al problema especfico y, finalmente, c) prctica del movimiento exacto requerido por la digitacin que se haya elegido. El ejercitamiento de las diferentes etapas de este apartado se har, primeramente, en una velocidad (tempo) lentsima, para que d espacio a la mente de ordenar cada uno de los movimientos necesarios (incluida la conducta de relajar entre movimientos, entre acciones y en los dedos ociosos). Poco a poco, sin perder el control mecnico, se ir acelerando el mecanismo hasta llegar a realizarlo a tempo (a la velocidad requerida) y, como reserva, un poco ms aprisa. (El orden de los apartados 6 y 7 es intercambiable) 7.- Mecanismo de mano izquierda sola Exactamente las mismas indicaciones que se expusieron en el apartado anterior (Mecanismo de mano derecha sola) sern aplicables a la mano izquierda.

El deseable toque legato (discurso en perfecta unin, sonidos en suave flujo, en ntima sucesin) es, casi enteramente, responsabilidad de la mano izquierda. Para lograrlo, se observar, con todo rigor, la conducta de retirar el dedo actuante exactamente como reaccin a la presin del nuevo dedo (Lo anterior, mecanismo llamado pivote, es vlido para grupos de dedos y combinaciones solo-grupo). La no observancia del recurso citado producir el defecto de sonido cortado (incompleto en su valor), enemigo del legato y que algn ingenioso colega ha llamado hipo guitarrstico. La razonable norma econmica que recomienda emplear nicamente la fuerza necesaria en la solucin de cualquier pasaje de msica se presentar en tres

situaciones: a) al pisar una cuerda, use nicamente la presin necesaria para que ella suene clara (si presiona de menos su sonido ser defectuoso, cerdear, har ruido; si oprime de ms, desperdiciar valiosa energa y orillar a su mano a la sobrecontraccin, enemiga sta del valioso relajamiento; b) no anticipe grupos de dedos innecesariamente, ms bien ellos se irn acomodando uno por uno segn vayan siendo requeridos (cualquier excepcin al particular deber justificarse); y, c) no deje los dedos que ya hicieron su trabajo, presionando sobre las cuerdas, reljelos. Las excepciones, como en el caso anterior, sern con plena justificacin. Se comprender que los ejercicios de sta mano sern mudos -no sonarn- ya que es su compaera, la diestra, quien se encarga de producir el sonido. (el orden de los apartados 6 y 7 es intercambiable) 8.- Mecanismo de manos juntas Una vez trabajadas por separado cada una de las manos, se proceder a juntarlas. De inicio, teniendo en cuenta el aumento de dificultad, hgalo a un tiempo mas lento que el alcanzado a manos separadas. Como en los apartados anteriores, aumente progresivamente la velocidad hasta llegar a tocar al tempo deseado, y an ms pues siempre es sano tener la reserva de poder tocar algo ms aprisa que lo necesario. Es comprensible que algunos pasajes en estudio opongan mayor resistencia al dominio; si la digitacin elegida no es mejorable, dedqueles a ellos mayor insistencia. A estas

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alturas del proceso se reforzar la comprensin auditiva de la textura tocando -y oyendopor separado las partes voces que la constituyen. 9.- La Expresin Considerando el proceso que va de la partitura a la ejecucin como un camino, lo dividir en dos partes: La tcnica, pensada en este caso como la solucin digitomecnica de la obra, y la expresin, que sera la parte que se enfoca a la aplicacin de los elementos que dan vida al discurso musical, es decir: los parmetros de aggica, de dinmica, de tmbrica y de articulacin, entre otros. Dichos elementos, definidos durante la fase de anlisis, sern, en esta parte llamada expresin, profundizados y aplicados con el mecanismo de manos juntas. La aplicacin de los diseos expresivos, por lo general, no presentan resistencia tcnica, pero, en el caso de los ligados, considerados aqu como elementos de expresin, en tanto inciden en la dinmica, pueden presentarse incompatibilidades entre diseo (idealidad) y ejecucin (realidad); ante ello, se proceder a hacer ajustes al primero. Las secciones trabajadas expresivamente, se irn uniendo unas con otras, en tramos cada vez ms extensos, hasta llegar a la ejecucin ntegra de la obra en estudio. A este todo que tiene en sus manos, hay que regalarle unos meses para que madure antes de presentarlo a un pequeo e ntimo pblico. 10.- Complementos Finalmente, el estudioso recabar informacin sobre el autor (nombre completo, vida, educacin, obra, etc.), y sobre la poca (renacimiento, barroco, clasicismo temprano, etc.) que junto con otros elementos del contexto histrico general y particular que envuelve la vida y la produccin del artista creador, inciden en diferente medida en ellos. La tcnica propuesta en ste artculo, que persigue abreviar el esfuerzo y el tiempo necesarios para abordar nuevo material puede, es casi innecesario decir que obviando algunas fases (como las referentes a solfeo y anlisis), aplicarse en la revisin de

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materiales que se hayan trabajado de antemano, esto es: el repertorio previo del guitarrista. No todas las diferentes etapas exigen la presencia del instrumento ni la ubicacin del guitarrista en su estudio. Varias de ellas (1, 2, 4 y 10) se pueden realizar en otros espacios (mientras hace fila en una oficina, por ejemplo) y en otros momentos (al acostarse, en lugar de ver televisin, por caso) diferentes a los reglamentarios. El proceso de montar una obra guitarrstica, reseado aqu, es -con las adecuaciones necesarias- totalmente aplicable a cualquier otro instrumento, por ello, se recomienda a tal fin. Ser de gran satisfaccin para el autor del artculo ver que la utilidad de este trabajo vaya ms all de los cultivadores de las seis cuerdas. Culiacn, enero-febrero de 2004. (Revisado en enero de 2006) Heriberto Soberanes es concertista en guitarra clsica, miembro de la Fundacin Cultural de la Guitara AC, y, desde 1981, profesor e investigador de la Escuela de Msica de la Universidad Autnoma de Sinaloa.

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