Mi exposicin: La trasposicin me pareci un tema muy estimulante para estudiar cine, y, por otro lado, eleg la obra de Denevi,

Rosaura a las diez, porque es especial para tratar sobre la problemtica de la transposicin. Es especial porque es una novela policial (con elementos del policial de enigma y del policial negro) donde la estructura se contruye con testimonios de personajes y se carece de un detective o intrprete final que los rena y formule una solucin final. El rol del lector es fundamental. Vi la pelcula luego de leer el libro y no me explicaba cmo era posible trasladar esa multiplicidad de narradores y puntos de vista a la pelcula. Fundamentalmente por eso, eleg el tema. Las herramientas terico-metodolgicas que emple fueron Figuras III de Genette y El relato cinematogrfico de Gaudreault y Jost, que tratan acerca de la narratologa. Adems, me sirvieron los trminos tcnicos del libro Cmo analizar un film de Casetti y Di Chio, del libro El ojo-cmara de Jost y de Cine/literatura. Ritos de pasaje de Sergio Wolf. Al tener como base la terminologa genettiana es necesario tomar en cuenta al relato como a el discurso verbal o cinemtico que transporta el mundo de la historia al espectador. Si bien Genette delimita los conceptos de relato, historia y narracin o acto narrativo, su estudio se centra en el relato, y establece la relacin con la historia y la narracin a travs de las categoras de tiempo, modo y voz. A partir de esa concepcin Gaudreault y Jost abordan el relato cinematogrfico desde la instancia de produccin, es decir, centrndose en el modo en que se emplean las distintas formas de la expresin. Como este trabajo trata acerca de los narradores y puntos de vista, las categoras de modo y voz van a ser ms relevantes que el tiempo. Aqu el tiempo la nica particularidad que tiene es la de ser de

frecuencia repetitiva; lo que provoca que haya tantas versiones de un mismo hecho. Para Genette el modo es la forma en que se nos presenta lo narrado, es decir, al modo de regulacin de informacin narrativa mediante la distancia y la perspectiva del narrador respecto del relato. Hay grados en el modo de distanciamiento del narrador respecto de lo que cuenta: el grado de mayor distanciamiento es el del discurso narrativizado o relatado, donde se borran las huellas de enunciacin; el grado intermedio es el del discurso reportado o citado, donde el narrador introduce las voces y cede la voz a los personajes; en cambio, el de menor distanciamiento se da en el discurso en estilo indirecto donde el narrador no se conforma con insertar las palabras de algn personaje sino que las interpreta y las integra a su propio punto de vista, mezclndose con l. En la literatura el narrador tiene la opcin de hablar en su propio nombre o bien de dar la ilusin de que no es el que habla: representa la accin como si lo narrado se contara por s solo. En el cine sucede algo parecido (aunque siempre se da la ilusin de que lo narrado se cuenta por s mismo): a veces la historia se filtra por la voz in, off u over de algn personaje que cuenta los hechos, y al mismo tiempo, hay imgenes, encuadres, movimientos de la cmara, que nos remiten a un narrador extradiegtico que aunque est siempre presente hay veces en que se hace ms explcito que otras. Esto se debe a que el cine es un relato doble, que cuenta y muestra, es decir, narra con sonidos y con imgenes. Hay veces en que las imgenes responden a lo que se dice con la voz de algn personaje y otras que no. Perspectiva o punto de vista La perspectiva o punto de vista se refiere al aspecto del relato desde el cual se observa la accin. En la novela de Denevi la focalizacin, cuando es interna mltiple (cuando un hecho es visto desde distintos personajes), como en el caso de la declaracin de Milagros Ramoneda,
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pasa de un personaje a otro, valindose de recursos verbales. En cambio, en el cine no ocurre lo mismo. Las focalizaciones se dan a travs de las imgenes y de la voz en off: hay una focalizacin interna que est limitada por lo que un personaje sabe de la historia; una focalizacin externa, que se da, por ejemplo, en la presentacin, al inicio de la pelcula, o con la msica de suspenso en over; y hay momentos de focalizacin espectatorial, que son momentos en que el narrador extradiegtico da ventajas al espectador por sobre los personajes (pistas o informaciones que los personajes desconocen). Ejemplos: Rguel mirando a travs de una planta (ocularizacin interna); Camilo presionando la servilleta en el momento en que llega Rosaura, segn la versin de Milagros (focalizacin espectatorial); msica de suspenso al inicio de la pelcula (auricularizacin cero o externa). (BUSCAR EJEMPLOS DE ESTO EN VIDEITOS O FOTOGRAMAS). Voz narradora El punto de vista se diferencia de la voz narradora, porque sta se refiere a la identidad del narrador, mientras que el punto de vista o focalizacin se corresponde con el ngulo, el foco o personaje focal que el narrador elige para contar la historia. El caso de los narradores es diferente, porque la mayora de las veces, en el cine, stos son simultneos. Multiplicidad de materias expresivas: se cuenta al mismo tiempo distintos retazos de historia a travs de la imagen y el sonido. Condensacin (intensin-extensin)

A nivel de la voz off, in u over, vemos al inicio a un personaje contando la historia; y este personaje que es Milagros Ramoneda, cuenta al mismo tiempo, lo que otro personaje (Camilo) cont en el

pasado. Lo que nos cuenta la imagen a veces se vincula a lo que piensa, cree o ve un personaje y otras no. Otra diferencia entre la pelcula y la novela es que las versiones de cada narrador se transmiten por la voz in u off de los personajes y por las imgenes focalizadas o filtradas por la creencia, la intencin, el conocimiento de cada narrador-personaje. Por ello la imagen nos muestra el autorretrato que hace cada personaje de s mismo, y el retrato de la identidad de Camilo y Rosaura que hace cada narradorpersonaje (FOTOGRAMAS, IMPORTANTSIMO: 9, Milagros; 35, DAVID; 50, CAMILO). CONCLUSIONES Los tipos de narracin y los modos en que se narra, son diferentes en cada uno de los relatos, pero, al fin y al cabo, es la mano del meganarrador o enunciador flmico, el que decide qu contar, cundo y cmo. En un gnero policial, como este caso, la construccin del enigma es clave para surtir los efectos de expectacin y suspenso que se busca. Para ello se recurre a la ambigedad de los datos de que se dispone, que, tanto en el film como en la novela se presentan filtrados por las visiones parciales de los personajes que focalizan (ven, saben y creen) de distinta manera. La literatura, para generar esta ambigedad, tiene libertad y autonoma para construir niveles narrativos y pasar de uno a otro- y puntos de vista. En cambio, en el film, la transposicin de la variedad de puntos de vista y narradores resulta dificultosa. No obstante, es necesario destacar que el cine dispone de un cdigo polifnico para trasponer esa variedad, lo que permite construir cada punto de vista y representar a cada narrador de la forma en que se desea mostrarlo.

Las modificaciones introducidas en la novela, para su transposicin al cine, se han hecho mediante la supresin de largos fragmentos de texto con funcin puramente descriptiva (el caso ms ejemplar es el de Milagros, en exceso detallista; o Rguel, con su discurso exorbitante y cargado) y de la condensacin de determinados momentos en escenas breves o dilogos (toda la declaracin de Eufrasia se reduce a un breve dilogo con el inspector). El efecto que se busca, quiz, con estos cambios es mantener el suspenso y la expectacin, evitando todo tipo de redundancia. Adems, hay una diferencia, no poco relevante, en la participacin o intervencin del inspector: en la novela, ste casi ni aparece, y habla e interviene slo en el dilogo con Camilo, en la tercera parte. En cambio, en el film, a Baigorri se lo muestra preguntando, observando, interrogando a otros personajes, omitiendo opiniones como Pobre Camilo, todava puede ser feliz. Ya se despert la curiosidad de las gallinas y el pedazo de comida que nadie quera, ahora se ha vuelto apetecible. Creo que, como mencion anteriormente, esto se debe a distintos tipos de lectura que se llevan a cavo en cada caso: en el film el proceso es ms largo y complejo porque implica procesos perceptivos y auditivos simultneos. En consecuencia, el inspector sirve para confirmar las mismas sospechas que tiene el espectador y rechazar las pistas falsas. Adems, el rol que cumple ste es ascendente a medida que transcurre el film al principio, est de espaldas y escucha; luego observa e interroga; y finalmente, interpreta-, imitando el proceso de resolucin que realiza el espectador. El fondo ideolgico de la novela (o bien, el punto de vista autorial), en cambio, es respetado por el film, puesto que refieren a una concepcin acerca de la multiplicidad de la realidad y de los modos en que puede o debe ser vista.

Por otro lado, en el film, varan los modos de focalizacin dependiendo de lo que se quiera provocar. As, se hace uso de la focalizacin interna, que posibilita que el espectador descubra el enigma progresiva y simultneamente con el o los personajes; focalizacin externa, que permite que el enigma sea planteado mediante la mostracin directa de los hechos (se da luego de la declaracin de los personajes); y focalizacin espectatorial, que provoca el suspenso en el espectador, al darle ventaja cognitiva por sobre los personajes. En sntesis, el anlisis del film a partir de la problemtica

seleccionada, ha cumplido principalmente con uno de los objetivos ms relevantes: comprender dificultad de la transposicin de una obra literaria al cine. A partir de all, se ha reflexionado sobre las modificaciones que se realizan en el traspaso de un discurso a otro y sobre los posibles efectos que dependen de cada uno de los cdigos empleados en el film, de tal manera que, el trabajo de la transposicin se enfrenta con la dificultad y, al mismo tiempo, con la ventaja del lenguaje polifnico del cine.