Pero sera manifiestamente una simple reproduccion, que danl

par fin ai lector una percepci6n fisica, pero indirecta y, par tanto,
parcial: seguramente falta en ella a1 menos el matiz crom<itico yel
grana de! pape!. Si el lector quiere la cosa en si en la unicidad
de su inmanencia autografica, debera al menos dirigirse al .Hotel
Sale. Pero se me ocune que deberia haber comenzado esta grada
cion pOl' su estado mas radicalmente alognifico:
56
el que considera
ria la frase II neige au soleil, no como un texto, objeto verbal in
transitivo, encerrado en su <<funcion poetica jakobsoniana, acento
en el mensaje, juego de las sonoridades 0 de las grafias (ei - ei),
etc., sino como un guion simplemente encargado de transcribir esa
probable ficcion que ninguna secci6n metereol6gica atestigua: que
eI 10 de enero de 1934 en Paris nevaba al sol. Nadie pueae ductal'
-creo yo- que es, de hecho, 10 uno y 10 otro. Asi, pues, esa vaci
Iacion prolongada entre forma y sentioo, entre mensaje y contex
to, puede iI', en uno de sus palos, hasta reducir e! contenido, pero
tal vez tambien la forma de una obra, literaria 0 de otra indole, a
una idea (nevar at sol) 0, como se dice hoy a cada paso, a su
concepto.
56. Radicalmente, porque coloca, como ya hemos dicho, el objeto de inmanen
cia mas alld de las palabras que 10 comunican. En ese sentido, la cocina es, natural
mente, mas alografica que la literatura y la ficci6n mas que la poes[a, pues no se
puede negar que el objeto culinario es mas distinlo de su receta que un texto de sus
manifestaciones orales 0 escritas, ni la intriga de Tom .lanes mas distante de su ves
tigio legible que la (?) de Tirada de dados. Pero esa forma de hablar es seguramente
un poco metaf6rica.
9. EL ESTADO CONCEPTUAL
FaIta, pues, pOl' definir el regimen de inmanencia de esa clase
de obras muy particular, y de aparicion (0, mas bien, como vere
mas, de institucian) muy reciente, que se Haman, con un calificati
vo aun mas reciente, obras conceptuaies. Yoya dar una aplicacion
a esta categoria que superara en gran medida las formas de arte
oficialmente consideradas con ese vocablo y espero justificar, en
su momento, esa ampliaci6n que, POI' 10 demas, no soy eI primero
en practicar.
Del objeto al acto
Voy a partir de un caso particular, elegido por su simplicidad
y accesoriamente su notoriedad: un readJl-m(vf
r
. .:fO",:' (.l";;n
do POl' este adjet:vo .. un ready-made no asistido (ni
rectificado), como 10 es La Gioconda con bigotes, no sacado de
un conjunto mas complejo como la Rueda de bicicleta y no afecta
do, como la pala de apartar nieve bautizada A cuenta del brazo
roto 0 incluso eI urinario Fountain, por la imposici6n de un titulo
mas 0 menos ingenioso, ir6nico 0 enigmatico: 1 el portabote'las
I. Y, a fortiori, no artijicialmente reconstituido, como las Cajas de Brillo de
Warhol en 1964, aun cuando su efecto conceptual no sea demasiado difercnte
154
155
propuesto por Duchamp en 1914 con e! titulo literal Bottlerack.
2
Se puree en Eneas generales, semejante objeto de dos
-rormas que en absoluLo tiener., salvo metonjmia, el mismo senti
dc. La primera, itllsLrada, entre otras, par Arthur Danto,3 dice que
:;:;e portabotellas cOl;stifuye la obra en cucsti6n a que esta cons;ste
en aqueL L,t oti"<l, soStCilijz. ":'nente perc de forma mas
,YilSlvc:, qr.e CE caso ia obra de DUl:l1 amp no consiste
CD ese portabotellas comcrcio, sino en eJ aClO, 0, como se dice
t2..iTIbien de forI:la .....} C.- ../s j:.
ok:i de ?ara percibir mejor el matiz, supongamos que esa
del de los ready-made de Duchamp, simplemente (0 no) tomados de la producci6n
corriente. La diierencia (ideological estriba mas bicn en que Warhol hace hincapie
en ei aspecto comercial y pub!icitario de sus objetos, en una palabra, en el business,
que intcresaba mucho menos a su ilustre predecesor.
2. Propuesto no signifiea en este caso sometido a una exposicion publica. Bot
tlcrack fue elegido y bautizado, y seguramente mostrado a algunas personas, en 1914,
como orras desde la Rueda de bicie/eta de 1913. Parecc que los primeros ready-made
expuestos (pero sc ignora cuales) 10 fueron en 1916 en las Bourgeois Galleries de
Nueva York. Como se sabe, Founlain fue propuesto (y no oficialmente rechazado,
sino discretamente cscam01eado) en eI Sai6n dc la Society of Independent Artists
en abril de 1917.
3. Danto 1981: el ejemplo que prefiere Danto cs Fountain, perc la interpreta
cion es, evidentemente, transfcriblc de un ready-made a otro. POI' 10 demas, es con
forme a la definicion chisiea dada en el Diclionnaire abrege du sunialisme (1938):
objelo usual promovido a la dignidad de objeto de Hrte POI' la simple decision del
arlista.
4. Vease, por ejemplo, Cohcn, 1973, p. 196. Danto, 1986, p. 57, menciona esta
interpretacion para rechazarla de la forma mas sofistiea: 1ed Cohen ha sostenidc
que Ja obra no consiste en absoluto co el urinario, sino en el gesto dc exponerlo:
ahora bien, los gestos no pueden tencr superficies, bril!antes 0 apagadas: pero la
atencion a las cualidades de superficie de Fountain no es cosa de Cohen, sino,
entre otros, de Dickie (vease mas adelanlc la nota S); asi, pues, no hay contradic
ci6n en Cohen, sino desacuerdo entre aquellos para los que eI ready-made es como
una eseuliura y aquellos para quienes es mas bien un happening. Binkley, 1977,
reeonoce que 1a obra de tipo ready-made consiste mas en un hecho y (como vamos
a vcr) una idea que en un ohjeto, pcro de 1a existencia de esc 1;1'0 de obras obtiene
una consecuencia anticste.tica pr6xinia a la de Dan7o, no deja de presentar,
par 10 dcmas, aigutles matices, 0 ambigiicdadcs, a los que alglm dia voJvercPlos
a rcfcrirnos.
propuesta cobrara ia forma de una declaraci6n explicita como Pro
pongo este portabotellas como obra de arte.5 SegL"tn la primera
teoria, se asiente a 1a declaraci6n y se define el objeto portabote
!las como (vuelto) una obra; segun la segunda, no se ve en el parta
botcllas sino una ocasi6n 0 un saporte y se define como una obra
ia propia propuesta.
De esas dos interpretaciones. adopto y voy c:.'f(":d:.'f 12 segun
da, sin par elle; dej:-.: de :.;: \';):cn':' .: que se pueda
atritm;, ai. ;:;,::,.. r."; depende en gran medida de la natura
leza del objeto propuesto, aun cuando se admita que exponer un
radiador 0 una lavadora podria revestir un valor muy proximo. Que
la obra el EC ia especificida
del objeto: pese aJ fC'toar huevo no es roba, un Duey
y exponer una lavadora no es exponer un portabotellas.
La elecci6n entre las dos posiciones cntrafia una cansecuencia
capital en el plano de la teoria propiamente estetica. Si considera
mas una obra de arte el portaboteiias de Duchamp y si, par otra
parte, admitimos que ese objeto, C01110 los ready-made en general
y como atestigua el propio Duchamp,6 no fue promovido par ra
5. Evidcntemcnte, en este caso no se trata del enunciado de un juicio, segun eI
cuai ese portabotellas (y sus semejantes) mcrccc que. a su saiida de la fabrica, se
10 considere una obm de arte, igual que se dice que determinado modele de Bugat! 1
cs una obra de arte (de Eltore Bugalli), sino de una declaracion, en el sentido
de Searle, que pretende cOllierir, performativamente, a esc objeto industrial eI esta
tuto de ohra de Duciwmp. Naturalmenle, eI hecho de exponer portabotellas sin co
mentario es una declaracion en acto mas lJamativa, POI' su caracter Ukito, que una
declaracion verbal cxplicita. Decir equivalc a veces a hacer, pero Iwcer sin dedI' hace
(y dice) siempre mas.
6. Por ejemplo: La eleccion de esos ready-made nunca ha estado dictada pOl'
razoncs dc place,r cstei.ico. Hc basado m! eleccion cn una reaccion de indiferencia
visual, Sill rcferencia alguna a1 gusto bueno 0 malo (vease Cata.logo de la exposi
cion de J973, Nueva York-Filadclfia, p. 89); 0 tambicn: Cuando invente los ready
made, mi intcnci6n era la de desalentar c! barullo dd estetismo. Pero los "neoda
dai,,((b" utilizan los ready-made, ipara descubrir su "valor csletico"! Por desaffo,
b' Ih lanzado c1 portaootclJas yel urinarie a la casa, iY vall y los admiran POI' su
cSICtica! (cicado en Sandler, 1990, p. 58); no estoy scguro de que los <<neo
adoptaran de vcrdad csa actitud, eVldenterncutc ionel a la dd
no carcee de cjcnlpLos y varnos a vcr uno 0 dos de eUos.
1
156
zones esteticas, podemos inferir de ello, como hacen mas 0 menos
Danto y Binkley, que 10 artistico no siempre -y, por tanto, no
necesariamente- tiene que ver con la estetica. Si consideramos que
en este caso la obra no consiste en ese objeto, sino en su propuesta,
sigue existiendo la posibilidad de un cadcter estetico -no, desde
luego, del objeto, sino del acto de propuesta- y, con ella, la de
una relaci6n pertinente entre 10 artistico y 10 estetico, con la tinica
condici6n de definir 10 estetico de forma bastante amplia para re
basar las propiedades f{sicamente perceptibles, pero esa acepci6n
lata me parece, de todas [ormas, necesaria, si se quiere aceptar, por
ejemplo, el caracter estetico de una obra iiteraria, que es, desde lue
go, 10 menos que se puede querer aceptar. Dicho de otro modo,
que la de! .e(idY-i/1ade sea antiestetica 0 aestetica (cosa que
me :X]C,) dU(OS2,; no en modo alguno recibir, en
segundo grr/0';, d' '01''11a esa propia propuesta (y no el
objc!:.;,' que se {eriere).' Reservo esta cuesti6n para at.enerme aqui
a la de regimen de inmanencia, cuya definici6n postulada y, par
10 demas, provisional (<<En un ready-made, la obra no es el objeto
expuesto, sino el hecho de exponerlo) esta por justificar.
A esa definicion pareee oponerse el hecho de que los ready-made
de Duchamp (y muchos atros objetos posteriores cuyo estatuto me
parece similar) esten hoy expuestos en diversos museos y galerias,
varios decenios despues de su propuesta, y ofrecidos como tales
ala atencion de un p(lb1ico que puede ignorarlo todo del acto funda
dar y contcmplarlos en sf mismos como obras de arte. De hecho, los
juicios sobre el gusto son libres y, si un aficionado encuentra cualida
des esteticas en un portabotellas (que, desde luego, las tiene), como
otros comparan Fountain con un Brancusi, un Arp 0 un Moore,8
7. Por 10 demas, eso es 10 que, ami juicio, hace (sin reconocerlo) el propio Dan
to al decir (1981, pp. 159-160) que Fountain es audaz, imptidica, irrespetuosa, in
geniosa e inteligente, predicados todos elias que no pueden calificar ni ese urina
rio IIi sus replicas del comercio, pero se aplican muy pertinentemente a 1a
provocaci6n (a1 desafio) al que sirve de soporte.
8. Danto, 1981, p. 159 Y1986, p. 56, cita una declaracion en ese sentido de George
Dickie (Dickie, 1974, p. 42), un poco paradojica por parte del promotor de una teo
tienen, evidentemente, absoluto derecho a hacerlo, pero, en ese caso,
el objeto portabotellas 0 urinario deberia ser atribuido -y el meri
to de su invenci6n reconocido- a su verdadero creador, responsa
ble (y no Duchamp) de sus cua!idades esteticas, como cuando se
expone en el MOMA, por la calidad de su design y en honor de
su designer, una cafetera 0 un tostador de pan. No se puede, sin
caer en la incoherencia, a la vez exponerlo par sus propiedades de
objeto y remitirlo a quien nada tiene que ver can 1a existencia de
dichas propiedades y declara abiertamente que Ie resultan indife
rentes. Pero, en realidad, no se 10 expone con esa intenci6n, aun
cuando se acepte el riesgo, de todos modos inevitable, del malen
tendido; se 10 expone en cierto modo para perpetuar el acto de pro
puesta, que resulta por ella reasumido por el mundo del arte: Du
champ nos desafi6 un dia a exponer un portabotellas del comercio
y aceptamos ese desaffo, cuyas razones hemos comprendido (pos
teriormente)>>, razones de las que los aficionados ilustrados saben
que no son de caracter estetico en el sentido corriente y en primer
grado, es decir, que no se deben a interes estetico alguno pm la
forma de ese portabotellas. 0, mejor dicho, de esos portabotellas,
ya que ese ready-made, que yo sepa, figura al menos, ala vez y,
par tanto, en dos ejemplares, en el Museo de Filadelfia y en una
colecci6n milanesa.
9
Ese hecho desbarata de paso la interpretacion
de Danto, para quien, de dos objetos fisicamente indiscernibles, uno
rfa institucional que en principio hace hincapie en los factores socioculturales (mas
que esteticos) de la recepcion de las obras. Otros, entre ellos Jean Clair (Catalogo
de la exposicion Duchamp en el MNAM, 1977, p. 90), han hecho la misma compa
raci6n, que, natura1mente, Danto no hace suya, aunque embellece de buen grado,
tongue in ckeek, sus propias variaciones sobre ese tema efectivamente tentador y
declara, 1986, p. 57, considerar Fountain mas una contribucion a la historia de
1a escultura que el happening que en ella ve Cohen (y que yo tambien Yeo).
9. Galleria Schwartz. Ninguno de los dos es el original, hoy perdido. En princi
pio los ready-made no son en absoluto piezas tinicas en su eleccion; solo tres de
ellos (en Filadelfia) son originales y de trece (de unos cincuenta) se hizo una tirada
de ocho ejemplares en 1964, con eI acuerdo de Duchamp, por cuenta de Arturo
Schwartz.
158 159
solo ha pasado a ser una obra de ,ute.
1U
En reaiidad -y cl mun
do del arte 10 comprendio perfectamcnte-, eualquier pertabote
Has de la misma serie servirfa para el. caso. Y de la misma serie
podria sei tamoien una concesion aJ fetichismo del coieccionista.
La " L id2nte serla h"a3,S bien cuaIquier
G to ' (osa, can tal de >"
cO'-"J!':; .x:. __ y
L;xpOfle daramente la raz6n pc-sitiva para deSlituir cl ob
leto como tal de! valor artistico del Tt?ody-nlaae 3. proposito de otro,
este excesivamente asistido: la dernasiaoc farnosa Giocondll (;CD
oigotes, titiJiada, como se sabe, 10 que ne resllcive nada, L.Ho.o.Q.
:L,S.
una rcproducci6n de La Gioconda a la que sc ha ai1adic!o un bigo
te, una perilla y una inscripcion. fDicha descripci6n] no conticne ex
presion imprccisa dei lipo de modo que, que substituiria al
clement,} dcsaiptivo mas importantc. Nos inforrna de 10 que es esa
obra de ar!<::: ahara conocemos la pieza sin haberla visto (y sin ha
ber visto UI1::\ de sus Er. e1 momento en que Ja vea
mas efectivamente [... ] no nos enteraremos de nada importante desde
e! punto de vista artistico que no ya !'acias a la ::lescripcion
de Duchamp. POl eso, seria vana pretender escrutarla extens8.menlc,
como un el1tendido sabcreanda un Rembmndt [... ] De hecho, podr:a
muy bien ser que, gracias a ia descripcion, obtuvieramos mas facilmente
un mejor conocimiento de la obra que cOfltemplandoJa.!1
lO. [La teoria institucional del arte, segul1 Dickie] no explica POl' que fue esc
tlrinario particular el que fue objeto de una pron1ocion tan micntras que
olros urinarios, exaclamente iglla1es a el, permanecieron en una categoria ontoJogi.
camente devaluada. Nos enconlramos siempre con des objetos indiscernibks, uno
de los cuales es una obra de arle y ei atro no)} (Danto, 1981, p. 36). EI argumento
de los pares indiscernibles es omnipresente en Danto, pem el hecho de que Foun
tain 0 BO/iierack inmane hoy en varias ejemplares ninguno de los cuales es cJ origi
,Jal (como ei propio Dante 10 seiiala, 1986, p. 34) liene ia consecuencia de dividir
somo minimo la supuesta Y illUy rnisteriosa promoci6n 01l1Oi6gica: de hecho, Ya
,.ios urinarios han ,eguidc, siendo urinarios (etc) y olros pasaron a sc:r readY-lIIade.
II. Binkley, 1977, pp. 36-37.
);60
Si aceptamos a la vez esta observaci6n y el principio goodma
niano segun el cual la obra de arte reclama una atenci6n infinita
a su menor detalle, de ello se sigue bastante claramente que el objeto
L.HO.o.Q., y mas generalmente el objeto ready-made, no constituye
en sf mismo una obra de arte. La conclusion, mas expeditiva, y que
seguramente no carecera de partidarios, seria, evidentemente, la de
que no hay obra de arte de clase alguna y de que Duchamp, al me
nos en sus ready-made, no es otra cosa que un alegre camelista.
No habria nada que objetar a ello, sino tal vez que sigue por de
mostrar que el camelismo, alegre 0 no, no tenga nada de practica
artistica, 10 que seguramente no seria demasiado faci!. Podemos
salir de ese aprieto dejando absolutamente de calificar el acto de
Duchamp, pero no estoy seguro de que semejante derrota sea hon
rosa. En una palabra, esa actitud existe, desde luego, pero su legi
timidad 0 su coherencia me parece dudosa y toda la historia (del
mundo) del arte del sigla xx muestra, en todo caso, que no es uni
versalmente compartida. Lo que hay que explicar es la posicion
inversa, 0 al menos diferente, de aquellos (entre los que me cuento)
para quienes el ready-made es efectivamente, si no el objeto, al me
nos la ocasi6n para una relaci6n estetica.
Ocasion es de 10 mas impreciso, y a proposito 10 es, porque
pastula que el objeto de esa relaci6n no es el propio objeto expues
to. Pero, como en este asunto no hay otra cosa que 10 que describe
la frase Duchamp expone (como obra) un portabatellas del co
mercia, esta claro que, si el objeto artistico no es en este caso el
portabotellas, ha de estribar en 10 que describe el verbo exponer.
Para ser totalmente escrupulosos, hemos de examinar, antes de re
chazarla, la hip6tesis segun la cual toda la carga artistica del asun
to iria contenida en el sujeto de la frase, es decir, el propio Duchamp.
Esa hipotesis, que se relaciona, en una palabra, con 10 que se ha
llamado la teoria institucional del arte,12 equivale a decir que el
portabotellas es recibido como obra de arte por la unica razon de
que es expuesto por un artista ya reconacido como tal. Evidente
12. Vcase, entre otros, Dickie, 1973 y 1974.
I?:
161
mente, algo hay de eso en la acogida generalmente dada al ready
made: un portabotel1as propuesto por un perfecto desconocido no
tendria demasiadas posibilidades de aterrizar en lugar de exposi
cion alguno y, si 10 consiguiera, ese acontecimiento no tendria de
masiada repercusion._ Pero se debe poder distinguir el significado
estetico de un acontedmiento de su acogida profesional y de su re
sonancia en los medios de comunicacion. El caso es que, una vez
neutralizados esos aspectos secundarios, los dos acontecimientos
Duchamp expone un portabotellas y Tartempion expone un por
tabotellas no tienen el mismo sentido exactamente, como tampo
co 10 tienen Tartempion muere de un ataque cardiaco y El Pre
sidente muere de un ataque cardiaco 0 Mi prima Amelie entra
en el Carmelo y Cicciolina entra en el Carmelo, pero tambien
es el caso que un elemento de esos conjuntos complejos es invaria
ble, sea cual fuere el sujeto. Exponer un portabotellas es en si un
acto poco clamoroso, desde luego, y mas bien minimalista, pero
poner bigotes a la Gioconda es un gesto bastante marcado para que
su significado se imponga independientemente de la personalidad
de su autor. A la inversa, la explicacion exclusivamente por el fac
tor Duchamp apenas permite discernir el valor de un ready-made
(suponiendo que tengan todos el mismo) del de cualquier otro tipo
de produccion del mismo artista ni tal vez de cualquier otro de sus
actos: si basta con que este hecho por Duchamp para que sea
arte, el hecho de exponer pasa a ser contingente, el objeto expuesto
tambien y esa consecuencia me parece insostenible. Asi, pues, ad
mito que se tenga en cuenta (cierta cuenta) la personalidad, 0, mejor
dicho, el estatuto del autor, pero sin excluir los otros dos compo
nentes del acontecimiento: el acto de exponer y el objeto expuesto.
Me parece evidente que en este caso el acontecimiento considerado
es, indisociablemente, Duchamp expone un portabotellas. Si es
Tartempion y no Duchamp, si es un sacacorchos y no un portabo
tellas, si es guardar en la bodega y no exponer, el aconted
miento sera en los tres casas diferente, par cambio de sujeto, de
objeto 0 de acto. De momenta no sostengo otra cosa que esto: si
el ready-made es una obra de arte, no se puede deber exc1usivamente
a ninguno de los factores, sino al acontecimiento considerado en
su totalidad.
Del acto a la idea
Pero no basta con desplazar el hecho operal del objeto propuesto
hacia el acto (total) de proponerlo para definir correctamente el
modo de existencia del ready-made; limitarse a eso equivaldria a
incluir el ready-made entre las artes (autograficas) de actuadon
como la danza 0 la ejecucion (0 la improvisacion) musical. Ahora
bien, _una actuacion es una accion que rec1ama, como toda obra,
autograJica 0 alografica, una atencion escrupulosa para el menor
de sus detalles y, par tanto, en este caso una relacion perceptiva in
praesentia 0 al menos mediante una reproducci6n fiel por graba
don. En ese sentido es en el que un movimiento de danza 0 una
ejecucion musical es un objeto estetico y una realizadon artistica:
nos basta con saber que Nijinski bailo El atardecer de un fauno
o que Pollini interpreto la sonata Hammerklavier. En cambio,
de igual modo que no es necesario, util ni periinente abismarse en
la contemplaci6n extatica 0 escrupulosa del portabotel1as, no es
flecesario, util ni pertinente, para rccibir plenamente la obra de Du
champ, haber asistido a todos los actos fisicos, verbales, adminis
trativos y de otra indole par los cuales propuso un dia a la apre
ciacion del mundo del arte ese abjeto u otro. Que ese objeto acabara
un dia en una galeria y que hoy se conserve en uno 0 varios museos
es 10 tiniea que nos importa. Y ni siquiera se puede calificar de
actuacion una obra conceptual primera y, por tanto, evendal co
mo la Invisible Sculpture de Claes Oldenburg,13 pues los espec
tadores directos de ese happening no estuvieron en mejores con
diciones para percibir el significado que los que se enteraron de
el por la prensa 0, mas tarde, en obras de historia del arte y, si
13. Una cavidad del tamano de una tumba publicamente cxcavada y en seguida
rellenada en Central Park, detras del Metropolitan Museum, en 1967.
162
163
la hubieran contemplado atentamente en su detalle como un ballet
de Balanchine a una puesta en escena de Bob Wilson, seguramente
la habrian recibido de forma err6nea. Sea cual fuere su medio de
manifestaci6n (y vamos a considerar algunos otros), la obra con
ceptual consiste sin duda en un gesto de propuesta al mundo del
arte, pem ese gesto no exige en modo alguno ser considerado en
todos sus detalles perceptibles. Como decia Binkley de L.Ho.o.Q.
y como puede decir, evidentemente, de Bottlerack, el acto de pro
poner esos objetos no es aun el objeto artistico por considerar: una
simple descripci6n nos informa (desde ese punto de vista) sobre
el tanto como su contemplaci6n atenta y la forma como se nev6
a cabo en su detalle fisico no importa para su comprensi6n. A de
cir verdad, incluso la palabra descripcion es impropia para desig
nar la forma como se ofrece suficientemente a la recepci6n, pues
una simple descripci6n puede entrar en una infinidad de deta
lIes, muy necesarios y nunca demasiado precisos para dar una idea
correcta de un cuadro de Vetmeer -0 de Pollock-, pero resulta
ocioso, desde luego, para la comprensi6n de un ready-made: que
el portaboteUas tenga cincuenta 0 sesenta varillas 0 el color exacto
de su metal no importa, desde luego, para su significado artistico.
De hecho, 10 que se llama un ready-made 0 el happening de Olden
burg no es una descripci6n (detallada), sino una definicion, por
que 10 que cuenta en ese tipo de obras no es ni el objeto propuesto
en S1 mismo ni el acto de propuesta en S1 mismo, sino la idea de
ese acto. 14 Asi como el objeto preexistente, cuando 10 hay, remite
al acto, el acto remite a su idea 0, como hoy se dice mas corriente
mente, a su concepto, que, como todo concepto, no ha de descri
birse, sino definirse.
Acabo de decir como todo concepto, pero eso no debe ocul
tar que los terminos idea y concepto estan tornados aqu1 en un sen
tido bastante particular, y dificil, por su parte, de definir, aunque
14. Para conocer una obra de arte de este tipo, hay que conocer la idea que
subyace en ella. Y para conocer una idea, no se necesita una experiencia sensorial
especffica ni -siquiera- una experieneia especifica a secas siquiera (Binkley, p. 37).
totalmente corriente y seguramente mas familiar a todos que su sen
tido 16gico 0 filos6fico. No podria designarlo mejor que recordando
su acepci6n practica, como cuando se dice: Es una buena idea,15
o como cuando un industrial 0 un comerciante habla de un nuevo
concepto a prop6sito del princi pio de funcionamiento 0 de presen
taci6n de un productO.
16
Esa comparaci6n con la esfera econ6mi
ca nos ayudara seguramente a distinguir mejor la obra de Duchamp
de sus soportes materiales, ya que el ready-made es generalmente
un objeto industrial: el portabotellas como instrumento domestico
tiene su concepto, Bottlerack tiene el suyo como acto art1stico, el
segundo tiene muy poco que ver con el primero y en el es en el que
consiste el ready-made como obra: no en el acto, sino en la idea
de exponer un portabotellas.
Remitidos de un objeto a un acto, no fisico, sino cultural, y de
dicho acto a su concepto, ahora nos encontramos confrontados a
ese concepto de arte conceptual 0, mejor dicho (y volvere a referir
me a ello mas adelante), de ohra conceptual, a la que he atribuido
a la ligera los ready-made de Duchamp, anteriores en mas de me
dio siglo al nacimiento de esa idea 0, mejor dicho -pues 10 es, y
bastante afortunado-, de ese concepto. Pero no soy el unico en
considerar que los ready-made fueron, sin ese nombre, los prime
ros ejemplos de obras conceptuales,17 es decir, obras cuyo objeto
de inmanencia es, ami juicio, un concepto, en el sentido antes ex
prcsado, y cuya manifestaci6n puede ser ora una definici6n (<<ex-
IS. EI arte conceptual solo es bueno cuando la idea cs buena (Sol Le Witt,
1967, p. 83). i',Hace falta precisar que no es frecuente que 10 sea?
16. Oido en boca de un flarista: El Dia de la Madre (0 tal vez el de San Valen
lin) cs un concepto genial.
17. Esa es, par ejemplo, la opinion de Joseph Kosuth (1969): Despues de Du
champ todo arte es conceptual por naturaleza... . Ignoro si el propio Duchamp se
aplieo esa etiqueta (me parece mas bien que se abstenia, con la mayor prudencia,
de toda etiqueta), pero sabido es que desde 1964 la aplicaba a Warhol: Si tomas
tina lata de sopa Campbell's y la repites cincuenta veces, es que una imagen retinia
IJa no te interesa. Lo que te intcresa es el concepto de poner cincuenta latas Camp
!Jell's en una tela (Nueva York Heralt Tribune, 17 de mayo de 1964).
164 165
poner un portabotellas) ora una ejecuci6n (la exposici6n de un
-portabotellas) .
Mas adelante volvere a referirme a las consecuencias de esa de
finici6n (la de la obra conceptual), pero antes, sin entrar en el deta
lle de un importante capitulo de la historia del arte moderno,18
debo recordar algunos ejemplos de obras mas 0 menos oficialmen
te (es decir, autodefinidas como) conceptuales, aunque solo sea para
ilustrar la diversidad de sus medios de manifestaci6n.
Sabido es que la Invisible Sculpture de Oldenburg, ya citada,
fue calificada de conceptual por una autoridad de la ciudad de
Nueva York.
19
En junio de 1969, Robert Barry envi6 para una ex
posici6n en Seattle una contribuci6n reducida (al objeto) de este
mensaje: Todo 10 que se, si bien no pienso en ello en este momen
to, 13.36 horas, 15 de junio de 1969, Nueva York. En diciembre
del mismo afio, el mismo artista organiz6 en la galeria Art and Pro
ject de Amsterdam una exposici6n que consistia en este aviso col
gado en la puerta de la galeria: Durante la exposici6n la galeria
permanecera cerrada.20 En 1972, Chris Burden se hizo encerrar en
un saco y depositar (ignoro por cuanto tiempo) en una autopista
californiana; esa obra se titulaba sobriamente Deadman, pero, por
fortuna, no se cumpli6 tan siniestra promesa.
Asi, pues, califico de conceptuales los ready-made de Duchamp
por analogia retroactiva, pero tambien, por ejemplo, las Cajas de
Brillo de Andy Warhol (1964), que son falsos ready-made, ya que
estan fielmente ejecutadas a mano; asimismo, algunas peliculas in
terminables y voluntariamente mon6tonas (por no decir algo peor),
como Sleep (1963), que muestra durante seis horas a un hombre
18. Vease, en particular, Sandler, 1990, 1991.
19. Es una obra conceptual y tan valida como todo 10 que se puede ver cfecti
vamente. Es arte todo 10 que un artista decide que es artc (Sam Green, arquitccto
consultor, citado par Bcardsley, 1970, p. 13).
20. Vease Meyer, 1972, p. 41. Digo consiste para no extenderme demasiado,
pero el estatuto de esta obra es mas sutil, por ser conceptual, y el cartel es simplc
mente uno de sus instrumentos, del mismo modo que el portabotellas es un simple
instrumento de la obra Bottlerack.
dormido, u otra, cuyo titulo ignoro, que muestra la estatua de la
Libertad durante veinticuatro horas; el De Kooning Erased (1953)
de Rauschenberg;21 las imitaciones gigantescas de vifietas de B.D.
por LiChtenstein, con su trama tipografica escrupulosamente res
tituida, 0 sus sarcasticos Brushstrokes (1965-1966), de la misma
tccnica, buda mecanizada de la action painting expresionista; las
bandcras, los blancos, las cifras y las letras de Jasper Johns; los
embalajes monumentales de Christo y las diversas manifestaciones
del Land Art; las innumerables eseulturas del decenio de 1970,
consistentes en rollos de alambrera, en montones de cascajos, tra
pos 0 cuerdas, en monedas dispersas por el suelo, etc.
Todos esos ejemplos corresponden mas 0 menos a las artes plas
ticas 0 visuales, 0 se presentan como ellas, pero la Invisible Sculp
lure, pese a su titulo (por 10 demas, ambiguo), consiste, como ya
he dicho, mas en un acontecimiento que en un objeto persistente
y mas min, por fortuna, la exhibici6n de Burden. Y ciertas obras
musicales 0 literarias me parecen no menos tipicamente conceptua
lcs: asi, el recital silencioso de John Cage
22
0 ciertas producciones
oulipianas, que no se pueden apreciar correcta 0 plenamente, si no
se percibe su principio generador: ellipograma es una perfecta ilus
tracion de ellas y La Disparition, novela sin la letra e, de Georges
Perec (1969), su realizacion mas famosa. Pero, si se concede la cali
ficacion de conceptual a los lipogramas y otros S + 7, l,c6mo va
mos a negarsela a los productos del famoso procedimiento de
Raymond Roussel? l,Y como no remontarnos igualmente de Cage
a Satie? Vemos, pues, que el conceptual es un regimen (termino pro
21. Si al menos reducimos esta obra al concepto dcsignado por su titulo, pero,
como el resultado no cs una hoja de papel absolutamentc blanca, nada impide, piense
10 que piense Binkley al respecto (p. 363), buscar [en ella] la presencia de manchas
csteticamente interesantes, como en un Twombly particularmente extenuado.
22. 4' 3 3 ' ~ Tacet pour n'importe quel instrument (1952): la obra es silenciosa,
si la definimos par la actuaci6n del instrumentista, que, durante el tiempo indicado
por el titulo, no produce rigurosamente ningun sonido, pero el happening, nunca
identico y, en su caso, grabado, se compone de las reacciones en aumento del publi
co y otros ruidos ambientales.
166 167
visional) que puede abarcar todas las artes y todos los modos de
presentaci6n: objetos materiales, acontecimientos fisicos, pero tam
bien objetos ideales como el texto de La Disparition. Tal vez parez
ca que amplio indebidamente la esfera de acci6n de un tipo de arte
muy circunscrito y cuya moda fue, como todas, muy pasajera. Pero,
antes de justificarme (y para hacerlo), me dispongo a ampliarlo aun
mas.
La reducci6n conceptual
En efecto, 10 que motiva esa extension, 0, mejor dicho, esa sen
sacion de que el concepto de arte conceptual es aplicable (mas 0
menos) a un gran numero de obras caracteristicas de corrientes da
daistas, pop, neodadaistas y, como veremos, de algunas otras, es
que en ese tipo de obras el objeto 0 el acontecimiento producido
(0 elegido) 10 es, no, desde luego, en virtud de sus cualidades esteti
cas en el sentido corriente, sino, al contrario, en virtud del caracter
critico, parad6jico, provocativo, polemico, sarcastico 0 simplemente
humoristico que acompafia al acto de proponer como obra de arte
un objeto 0 un acontecimiento cuyas propiedades suelen conside
rarse no artisticas 0 antiartisticas: objetos industriales de serie, vul
gares, kitsch, aburridos, repetitivos, amorfos, escandalosos, vacios,
imperceptibles 0 cuyas propiedades perceptibles importan menos
que el procedimiento del que resultan. A ese respecto, se pueden ca
lificar tambien legitimamente de conceptuales obras tan c1asicas
como el Bolero de Ravel (tema repetido dieciocho veces, con varia
cion constante y aumento progresivo del efectivo orquestal) 0, a la
inversa, la sinfonia de los Adioses de Haydn (en Ia que los ejecu
tantes abandonan su atril unos tras otros). Pero se puede decir tam
bien que tadas las obras de vanguardia, desde finales del siglo XIX,
tuvieron una recepcion conceptual por parte del publico, al que sor
prendfan en sus normas 0 habitos, porque el hecho y el motivo de
ese escandalo adquirfan, para Ct, mas importancia que el detalle
de las propiedades perceptivas de las obras que 10 provocaban: El
almuerzo en la hierba reducido a una mujer desnuda entre dos hom
bres vestidos, Olympia a su impudor, ei impresionismo a sus pince
ladas separadas, Wagner a sus leitmotive, la poesia sin rimas, la
musica atonal, la pintura abstracta, la action painting, el minima
lismo, otras tantas realizaciones artisticas (entre muchas otras) en
las que el gran publico no via al principio sino un truCO)}, formal
o tem<itico, cuya novedad Ie extranaba hasta e! punta de volverle
todo 10 demas desdefiah!c 0 indus:::: in-lperceptibic,
Fc:'':) C&lllb::):. de p'8.t"adignla estetico que caraclerizan la evo
lucioll del arte moderno no SOil el unico factor de recepci6n con
He mencionado la vem;rable siilfonia de los Adioses, que
una atenci6n demasiado exdusiva a su rasgo mas manifiesto redu
ce a la ilustracion 0 a la explotaci6n de un truco. Asi, eillamado
cuarteto de las Disonancias, la Hamada sinfonia Inacabada, eilla
made preludio de La gota de agua, El mar de Debussy y gran nu
mero de otras Dbms musicales sufren (si se trata de sufrir), de for
ma casi irresistible, el canicter demasiado provocador 0 demasiado
demostrativo de su titub. Un cuadro como La caida de icara de
BruegeF3 se presta bastante bien a un experimemo contrastivo y
concluyente a ese respecto. Muestreselo, sin citar el titulo a un es
pectador que 10 desconozca: su atenci6n se dirigira at conjunto del
paisaje terrestre y maritimo, al personaje central del labrador, a la
luz matinal, etc.: en una palabra, mirani el cuadro tal vez sin ad
vertir la pierna a medias sumergida -detalle fnfimo- del invisible
personaje hundido, a la derecha de! barco fondeado. Dad a otro es
pectador ante todo el titulo y toda su percepcion del cuadro se orga
nizara inevitablemente en torno ala pregunta: l.D6nde esta fcaro?,
y despues en torno ala atribuci6n de la famosa pierna al supuesto
protagonista de la escena, y, por ultimo, de! procedimiento consis
tente en evocar ese acontecimiento fabuloso mediante una sinecdo
que minimalista, rayana en la adivinanza (<<Buscad al aviadon.24
23. Vcase Danto, 1981, PP. 189 y 5S.
24. La rnisma busqueda debe provocar, aunque can menos exito, el titulo (iden
tico) dado al azar par Georges Salles, en su discurso de inauguraci6n (marzo de
1958), a1 gran cuadra, bastante indescifrable, compuesto par Picasso para la sede
de la UNESCO.
168
169
E imagino a un conocedor de la pintura clasica educado en el gus
to exclusivo de las escenas historicas, los paisajes mitologicos y los
retratos de gala, confrontado de repente con un humilde bodeg6n
de Chardin, emblema por excelencia, para nosotros, de la pintura
mas substancialmente pict6rica: su reaccion mas probable seria se
guramente, si no la de lanzar una carcajada, como el publico de
1872 ante los paisajes de Monet, al menos la de asombrarse, como
dice mas 0 menos Pascal, de que un artista haya tenido el vane
proposito de atraer nuestra atenci6n, ipor el parecido con cosas
cuyos originales no admiramos! Semejanle reacci6n, que dirige
toda la atencion a una idea (jChardin nos provoca con un cuadro
que represema una vulgar bateria de cocina!), constituiria una re
cepcion tipicamente ..1ai Ge una obra que, desde 111ego, no
1a reciamnba.
Como demuestra ::stc cjcnplo, UCla t'cccpci6n conceptual pue
de no ser pertinente y seguramente hemos de decir que ia recepcion
conceptual es siempre mds 0 menos pertinente: el mas se aplica,
par ejemplo, a1 portabote!las de Duchamp, el menos de Chardin
(se de sabra que no 10 hay, pero tambien se que podria haberlo y,
en cualquier caso, al menos hay botellas), de quien Proust, respon
diendo de facto a Pascal, escribia simplemente que a Chardin Ie
parecio hermoso para pintarlo porque Ie pareci6 hermoso para ver
10.25 Entre los dos, por ejemplo, La caida de icaro u Olympia, de
la que seguramente no esta ausente la intenci6n humaristica 0 pro
vocativa, sin por ello eliminar las propiedades pictoricas del cua
dro.
26
Pera 10 que es aplicable a la recepci6n conceptual 10 es tam
bien a la recepci6n perceptiva: si bien no es seguramente demasiado
25. Proust, 1971, p. 373.
26. Asi es con mayor claridad aun -me parece a mi- en el caso de ciertos con
juntos de Picasso, como la celebre Cabeza de {oro compuesta por una silla de mon
tar y un manillar de bicicleta (1942, Museo Picasso, Paris), en los que hay que con
siderar en el mismo grado el ingenio del procedimiento y el declo pliistico de conjunto:
ese era al menos el deseo (vease Cabanne, 1975, lollI, p. 116), que distingue funcio
nalmente esa obra de los ready-made a los que puede recordar. Dos liradas en bron
ce hechas posteriormente acentuan aun mas esa diferencia.
pertinente considerar un zip de Barnett Newman, un monocromo
de Reinhardt, un L de Morris (0, mas generalmente, las produccio
nes de la pintura y de la escultura minimalistas), un dripping de
Pollock 0 una reduccion de Cesar
27
como simples provocaciones
conceptuales, tampoco seria legitimo admirar la brillante factu
ra de las Cajas de Brillo, el elegante perfil de Fountain 0 la po
derosa coreografia de los sepultureros de Oldenburg.
Esta cuestion de legitimidad rebasa, por desgracia, mi proposi
to actual, pues remite de forma muy insistente a la de la pertinen
cia de la intencion del autor: si no es legitimo tratar Fountain como
un Brancusi, es porque sabemos que no era ese el prop6sito de Du
champ y consideramos su proposito inherente a su gesto y como
inscrito en el objeto que 10 perpetua; si no es legitimo recibir One
(Number 31) como un buen gag, es porque sabemos que Pollock
no tenia nada de humorista y porque en sus mocarabes de goteos
encontramos la hueHa de su apasionada seriedad. Pera, al fin y al
cabo, la ignorancia 0 la indiferencia respecto de las intenciones tie
ne sus derechos y de nuevo hemos de decir que cada cual es libre
de admirar un urinario 0 reirse ante un revoltijo de goteos. Reservo
para mas adelante este controvertido asunto, que se debe, me pare
ce, ala complejidad de las relaciones entre 10 artistico y 10 estetico,
para volver a la cuestion del regimen de inmanencia de las obras
conceptuales. Puesto que el funcionamiento conceptual de una obra
es siempre en parte atencional, es decir, que depcnde siempre del
tipo de atenci6n que Ie presta su receptor, ahara debemos formular
esta pregunta en estos nuevos terminos: l,cual es eI regimen de in
maneneia de una obra (sea eual fuere) para quien la recibe (legiti
mamente 0 no) como conceplual?
27. Las dos series son en cierto modo anlilelicas: la obra minimalista se presta
a la interpretacion conceptual (asi 10 era ya la de Newman por Thomas Hess a co
mienzos del decenio de 1950: vease Sandler, 1991, p. 18) por extenuacion del detalle
preceptivo, un dripping 0 una reducci6n, mas que por su proliferaci6n visiblemente
aleatoria; en cierto sentido, nada es mas concreto y perceptivo, pero mas indescrip
tible, 10 que explica la tentaci6n de reducir esos objetos a su procedimicnto genera
dor: el dripping 0 la reducci6n.
170
171
Rc 10 que precede se sigue, ami juicio, que el estado concep
tual depende y procedc de una operaci6n mental (consciente 0 no)
que en reducir el objeto 0 el acontecimiento con cuya apa
riencia se presenta la obra al acto de presentar dicha objeto 0 di
cho acontccirniemo como una obra y dicho acto mismo a su con
cepio, objcto, evidentemente, ideal, y capaz de prescribir otros
objetos 0 acontecimientos que se consideranin a ese respecto iden
ticos 0 equivalentes; el concepto exponer un portabotellas, que
he obtenido por reduccion de la percepcion de un portabotellas ex
puesto en una galeria de arte, puede manifestarse indefinidamente
en cualquier otra reproduccion de dicho acto, si la hay, como el texto
de una obra literaria 0 musical puede manifestarse indefinidamen
te en todos sus especimenes 0 ejemplares correctos. Pero la ideali
dad del concepto, en este sentido artistico como en el sentido logi
co del termino, no es identica a la de una obra alognHica, texto
literario, composicion musical 0 receta de cocina, y la reduccion
que la origina no es identica a la reduccion alografica, que nos con
duce del ejemplar de un libro 0 de la ejecucion de una sonata a
la idealidad de su objeto de inmanencia.
Que esas dos operaciones no son identicas resulta evidente, cuan
do estan las dos presentes juntas y aplicadas al mismo objeto. Sea
un ejempiar de La iJrirnera n;ducc:ioTI, alognifica,
r,!c :":;111;\;;, leer, obtener de sus propiedades contingentes
de ejcmplar (individualcs, como la de estar manchado en la pagina
25, 0 genericas, como la de constar de trescientas seis paginas im
presas>. las propiedades constitutivas de su texto, 0 propiedades
de inmanencia: por ejemplo, las de constar de tal numero de pala
bras, contar tal historia, etc. Paso, asi, dcllibro al texto y, cvident.e
mente, puedo no seguir adelante. Pero puede ser tambien que, en
un momento cualquiera de esa primera reducci6n, inherente a tada
lectura, advierta (si no hubiese estado informado anteriormente de
ello) una particularidad de ese tex!o (que resulta ser tambien una
particularidad de este ejemplar): que no figura en el ni una sola
'fez la letra . A partir de esa observaci6n, puedo (pero no estoy
obiigado a el!a) entregarme a una segunda opcracion, que vay a
llamar la n;:duccion conc!!ptuai y cpc cGnsisie en reducir ese texto
a esa particularidad neba,iv.l, .':5 dec:r, la de ser, de hecho, un li
pograma en e (el concepto aJ que reduzco La Disparition puede,
por 10 demas -reduccion mas fuerte, ya que suprime un rasgo de
la definicion-, ser el -mas generico- de Iipograma a secas,
pero me parece que esa reduccion seria demasiado fuerte para ser
pertinente, porque un lipograma en y, por ejemplo, no presenta el
interes de dificultad superada en e, por ser la lengua francesa la
que es). La misma reduccion doble habra, naturalmente, si paso
de una ejecucion 0 de una partitura del Bolero a su texto musical
y de ese texto a su concepto instrumental, etc. Resulta mas que evi
dente que, en el caso de obras de apariencia autografica, como Bot
tlerack, tan s6lo se produce la reduccion conceptual (si es que se
produce), que me remite dircctamente del objeto fisico al concepto
de su exposicion artistica.
Pew que la reduccion conceptual no sea identica a la reduccion
alografica no basta, evidentcmente, para definir la diferencia entre
esas dos operaciones. Yay a intentar hacerlo, indicando en seguida
que se trata, ami juicio, de una diferencia de grado y consideran
dola mediante el rodeo que entrafia la diferencia entre sus resultados.
El efecto de la reducci6n alografica es, como ya hemos visto, !a
constituciol' llna i<.Je2hja0 singuh! 0 de un j;ldividuo ideal, como
Ull texto titcrario 0 musical. Semejante objeto, pese a ser ideal, res
ponde a la definicion logica del individuo, ultimo en su genera y,
per tanto, como tai, no susceptible, como dice Lalande, de deter
minacion ulterior alguna. Asi es, natural mente, en el caso de La
Disparition, individuo ideal 0 --exceptuada la idealidad- ell d del
portabotellas de Duchamp, individuo ffsico singular (aunquc mul
tiple). Pero el concepto (lipograma en (! 0 ;uid:':: '-ice,
o menos .\ ... rfsi.co
nada lielle, s' ):, >' (:.' ;,:,ji. j.j i<'.;,. 35 como todo CO\1
cepto, en eI scnlido 0ruinario del termino, tipicamente gcnerico: al
fin y al cabo, ellipograma y el son generos donde los
haya. Toda manif,:;stacion singular de un gesto conceI,tual es un
individuo, perc el conccpto ai que se io puede reducir es generico
172 173
y abstracto y, segun el grade de abstracci6n, puede describir un con
junto mas 0 menos especificado y diversificado de manifestacio
nes individuales segun un arbol de este tiro:


Portabotellas Urinario en c en -"
Esa clausula del grado de abstraccion explica mas 0 menos
-espero- rni presentaci6n de la diferencia entre las dos reduccio
nes como diferencia de grade: no estoy segura de que la diferencia
entre individuo y especie sea gradual, pero si de que hay grados en
la jerarquia l6gica de las clases: el genero lipograma esta mas lejos
del individuo Disparition que la especie lipograma en e. Seguramente
habra comprendido ellector que todo juicio cO'1sistente en reducir
una obra a su genero es una reducci6n conceptual, entre otras co
sas. Pera reducir una obra a su genera es una operacion mucho mas
fuerte (mas reductora) que asignarla a su genera. Decir: La cartu
ja de Parma es una novela es una simple asignaci6n generica. La
reducci6n consistiria en pensar que se ha dicho todo de La cartuja
de Parma, cuando se ha dicho: Es una novela. Si nos negamos
a esa reducci6n, es porque consideramos, bastante acertadamente,
que La cartuja de Parma no es una obra conceptual.
Asf, pues, podemos definir de forma relativa y gradual eI regimen
de inmanencia de las obras conceptuales en cuanta conceptuales
como un regimen hipera!ogrdji('o, mas 0 menos en e! sentido de
que su objelO de inrnanencia (ei concepto) es no s610 ideal, como
un paema 0 una sonata, sino tambien generico y abstracto. Pero
he precisado: en cuanto conceptuales, 10 que significa, entre otras
casas, cuando y en fa medida en que son recibidas como tales. Ese
modo de recepci6n puede ser, segun los casos, legitimo y pertinen
te (es maS 0 menos, ami juicio, el de los ready-made y las obras
oficialmente conceptuales: si Arsene Lupin substituye el portabo
tellas del museo por otro, identico 0 no, comprado 0 robado en
el BHV, no me importa), aberrante (Lafuente de cobre de Chardin
recibida como provocacion predadaista) 0 a medio camino como
manifiestamente insuficiente: que La Disparition sea un lipograma
no Ie impide ser este lipograma, es decir, un texto singular y, como
resuIta de todo punta evidente, entre su lectura ingenua POl' un lec
tor que no perciba la ausencia de la e y su reduccion total al con
cepto de lipograma en e, estriba (a mi juicio) la Iectura idonea, que
consiste en considerar en detalle, al menos c6mo esta hecho, in
tentando percibir los rodeos y las maniobras verbales mediante las
cuales consigue el autor evitar constantemente la dichosa letra.
28
Si me dijeran que una novela de la coleccion Harlequin fue escrita
en secreto -gesto eminentemente conceptual-, segun las normas
y el estilo uniformemente requerido pOl' esa colecci6n, par Mauri
ce Blanchot, eso no me dispensaria de observarla mas detenidamen
te, todo 10 contrario. Y si no me dijeran cual...
CUf.:Ct';}J .. Lta
1
tres v
consecC'.:.icias, Lie quiero sefialar
para acabar con este tema. La primera. cs nnnca se puede decir
de anterr.2,7't) y c':" COGle. il ... ..:e dinklcy, que 1a ctes
cripci6!1 de una oora conceptual es una manifestaci6n mas ade
cuada de ella que su ejeclicion. Pues la reducci6n conceptual es una
operacion que cada cual deberia hacer por si mismo, para cada obra
y a su modo, y a ese respecto resulta bastante enojoso que los visi
tantes de la colecci6n Arensberg del Museo de Filadelfia sepan de
antemano 10 que res espera. COrl ei geslo conceptual OCErre como
28. Dicen que Perec, durante esa redacci6n y a ruerza de ejercitarse, acab6 pen
sando espontaneamente en un frances sin e; la agilidad dc la mente humana, opli
mizada por la gimnasia oulipialla, vuelve casi verosimil semejallle hazana, que en
trana seguramente que la tarea de elusiones y subSlituciones, al principio debidamente
memorizada y automatizada, se lIeve a cabo (no obstante) en algun punto allende
el umbral de la conciencia.
174
175
con el gag bueno (y afortiori con el malo): pierde, si esta, como sc
suelc decir, vista de antcmano. AIJn mas pierde, si csta institu
cionalizado, reg1mentado en movimientos, grupos y otros obra
dores celosos de su marca y sus cotizaciones. El gesto conceptual es
por dcfinici6n (mas 0 menos) reductible a su concepto, pero no es el
quien debe decir por que, cwindo ni como. Duchamp 10 sabia per
fectamente, perc no cualquiera puede SCI' Duchamp.
consecuencia: puesta Que siempre es (mas 0 menos)
[feito rceibir una obra ora en modo perceptivo, es decir, conside
._!:.ando cl objeto propucsto pOl' sf mismo y el detalle dc sus propie
dades individuales,29 ora en modo conceptual, es decir, remontan
dose del objeto al acto y del acto al concepto, ora segun alguna
__ de las dos actitudes de rccepci6n, de ella sc sigue que
el estado conceptual no es un regimen cstable, exclusivo de su con
rrario y apoyado en una tradici6n constituyente, como 10 es, por
ejemplo, el estado alografico de 1a musica desde la invenci6n (pro
gresiva) de la notaci6n. Una obra no puede funcionar en regimen
alografico, salvo S1 pertenece a una practica artistica que se haya
vueILo globalmente alografica en virtud de un consenso y de una
convencion cultural: no hay obra alografica sin artc alografico.
30
En cambia, el estado conceptual se aplica (0 no se aplica) caso a
casa, oora a obra, y segun una relaci6n fluctuante entre la inten
29. Esa catcgoria es aplicable tambien a los objetos ideales, en la medida en que
son percibidos por la mente, mediante sus manifestaciones fisicas, en su indivi
dualidad ultima. Logicamente, el verdadero antonimo de conceptual es indivi
dual mas quc perceptivo, pues las propicdadcs de un concepto tambien son percibi
das (por la mente). No obstante, a veces voy a emplear perceptivo refiriendomc a
la percepci6n de todo objeto, jnduso ideal, como individuo, 10 que Lan soia ex
c!uye los conceptos.
30. Eso no significa -he de rccordarlo quc un arte, en el scntido mas am
plio en que Hegel, entre alros, 10 entiende, al dividir su sistema en cinco artes
canonicas (arquitectura, escultura, pintura, musica, poesia), pertenecc cnteramentc
a uno de los dos regimenes; por arte (0 practical alografica, cnticndo aqui, por
ejemplo, no toda la musica, sino la parte (ya considerable) de ella que hoy funciona
en regimen alograt'ico y cuya instituci6n de conjunto hace posible cl fUllcionamien
lo alografico de cada una de las obras que a CI corresponden.
(ion del artista y la atencion del publico 0, mejor dicho, del recep
lor )pdivich.iaI. As!, pucs, no hay arte conceptual, sino solo obras
conceptualcs y mas 0 merlOS COfiCCj1iua:cs Jl:gun su modo de recep
cion. Y Caracter condiciona! <I fe'::la Isnaoicn, cvidentcmente, al
(stado perceptivo, ya que los dos modos de reeepci6n guardan en
lre sf una rciaci6n de vasos comunicamcs, de suma constame: de
hecho, una obra es recibida siempre a la vez, pero en proporciones
variables, como perceptiva y como conceptual y se Haman lcgiti
mamente conceptua!cs las que par diversos motivos individua
les 0 culturalcs, 0 de ambos tipos a la vcz, son recibidas de esta
forma y no de ia atra.
La ultima consecucncia, quc excede ampliamente el objeto de
este volumen y que tan s610 indico aquf como anticipo, es relativa
a la funci6n estetica de la obra conceptual, es decir, en una pala
bra, de su concepto. Y, si nos remitimos a la definici6n kantiana
del juicio de gusto, semejantc funcion es profundamentc parad6ji
ca, pues dicho juicio excluye, como se sabc, todo conc.:epto deter
minado. Si nos remitimos a los criterios goodmanianos del objeto
estetico, lugar de contemplacion (activa) in1'inita POl' eI caracter
inagotable dc su funci6n simbolica, no vemos c6mo un objeto de
pensamiento tan perentoriamente definido como un concepto de rea
dy-made podria originar scmejante contemplaci6n. La respucsta
provisional es -me parcce- la de que, aun cuando cl gesto con
ceptua! sea de definici6n simple y exhaustiva, como exponer un
portabotcllas, el significado y, por tanto, la funci6n de dicho ges
to sigue siendo, pOl' su parte, indefinido, abierto y suspendido como
el de cualquicr otro objeto estetico (natural 0 artistico). No sabe
mos exactamente que quiso decir Duchamp al exponer un porta
botellas 0 Barry al invitar al publico a una exposici6n cerrada, ni
seguramente ellos tampoco, como tampoco sabemos cxactamcnte,
sin hacer un proceso de intenciones, 10 que nos dicen efectivamen
tc csas obras.
31
En eso, y a su modo, la obra conceptual es tam
31. El dadaismo y el neodadaislllO nos han equipado para tratar casi cualquier
objeto como una obra de arte. Pero dista de cstar claro 10 que signifiea exactamen
176 177
bien inagotable en su funci6n. Es un concepto cuyo efecto no tiene
concepto y, por tanto, puede, a su vez y, como se suele decir, en
segundo grado, gustar -0 desagradar- sin concepto y (acceso
riamente) sin fin.
te (Duve, 1989, p. 248). Desde 1uego, igual dista de estar claro 10 que significa
exactamente, por ejemp10, la sonrisa de la Gioconda La muerte de los amantes.
10. l,ACABARA ESTO CON AQUELLO?
La distinci6n de los regimenes, aunque basada mas en tradicio
nes culturales y convenciones sociales que en datos esenciales y pese
a la presencia de regimenes intermedios como los de las autografi
cas multiples 0 de las actuaciones iterables, sigue siendo el eje fun
damental de la inmanencia artistica. Esa oposici6n hist6rica es irre
ductible, en el sentido de que el regimen alografico, en los casos
en que funciona, no puede prescindir del objeto ideal que funda
su funcionamiento: la menor iteraci6n, la menor conversi6n de una
ejecuci6n en (de)notaci6n 0, reciprocamente, la menor lectura 0 dic
tado, supone un rodeo explicito 0 implicito por ese tipo ideal, cuyo
regimen autognifico, en cuanto tal, no presenta equivalente algu
no. Intentar, con un esfuerzo de empirismo radica;, reducir el regi
men de inmanencia de una obra literaria 0 musical a una colecci6n
de objetos 0 acontecimientos fisicos sin relaci6n con un tipo, es im
pedir absolutamente definir, 0 incluso pensar, la relaci6n de equi
valencia entre esos diversos objetos 0 acontecimientos, prohibirse
reconocerlos en el caso de ejemplares 0 apariciones del mismo tex
to y, por tanto, en ultima instancia condenarse a erigir cada ejem
plar 0 aparici6n en una obra distinta, en un universo al estilo del
de Funes, en el que la irreductible singularidad de cada grana de
arena proscribe el recurso a un ente de raz6n tan fantasmal como
el concepto de grano de arena: una vez mas, la extrapolaci6n onto
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