JEFF WALL
la ilusión elemental de la fotografía; la ilusión de que algo estaba en el mundo, y que la fotografía es su huella. En la fotografía, aparece la poesía sin atributos, anónima, del propio mundo, probablemente por primera vez. La belleza de la fotografía está enraizada en el gran collage que es la vida cotidiana, una combinación de cosas absolutamente concretas y específicas creadas por nadie y por todos, todo lo cual se pone a nuestra disposición una vez unificado en una imagen. Hay un
JEFF WALL
la ilusión elemental de la fotografía; la ilusión de que algo estaba en el mundo, y que la fotografía es su huella. En la fotografía, aparece la poesía sin atributos, anónima, del propio mundo, probablemente por primera vez. La belleza de la fotografía está enraizada en el gran collage que es la vida cotidiana, una combinación de cosas absolutamente concretas y específicas creadas por nadie y por todos, todo lo cual se pone a nuestra disposición una vez unificado en una imagen. Hay un
JEFF WALL
la ilusión elemental de la fotografía; la ilusión de que algo estaba en el mundo, y que la fotografía es su huella. En la fotografía, aparece la poesía sin atributos, anónima, del propio mundo, probablemente por primera vez. La belleza de la fotografía está enraizada en el gran collage que es la vida cotidiana, una combinación de cosas absolutamente concretas y específicas creadas por nadie y por todos, todo lo cual se pone a nuestra disposición una vez unificado en una imagen. Hay un
la ilusin elemental de la fotografa; la ilusin de que algo estaba
en el mundo, y que la fotografa es su huella. En la fotografa, apa- rece la poesa sin atributos, annima, del propio mundo, probable- mente por primera vez. La belleza de la fotografa est enraizada en el gran collage que es la vida cotidiana, una combinacin de cosas absolutamente concretas y especficas creadas por nadie y por todos, todo lo cual se pone a nuestra disposicin una vez unificado en una imagen. Hay una "voz" ah, pero no puede atribuirse a un autor o a un orador, ni siquiera al fotgrafo. La cinematografa toma esto de la fotografa, pero vuelve a convertirlo en una cuestin de autora. Alguien es entonces responsable de la mise en sdme, y ese alguien pretende ser todos, o ser annimo, en la medida en que la escena es "verosmil", y en la medida en. que la imagen parece una foto- grafa. La cinematografa es algo muy similar al ventriloqubmo. Ttulo original; "Arielle Plenc in dialogue with]effWall", en]elfWall, l'hatdon Books, "Lbndres, 1996, pp. 823. Traduccin; Antonio Fernndez Lera 274 "Seales de indiferencia". Aspectos de 'la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual Este ensayo es un esbozu, una tentativa de estudiar las distintas maneras mediante las que la fotografa se convirti en objeto de atencin por parte de los artistas conceptuales, consagrndose como forma moderna de arte los experimentos de los aos 1960 y 1970. El arte conceptual desempe un papel importante en la evo- lucin de los trminos y las condiciones mediante los que la foto- grafa artstica se defina a s misma y en su relacin con las otras artes, transformacin qm convirti a la fotografa en una forma moderna que evoluciona explcitamente a travs de la dinmica de la autocrtica. Naturalmente, la relacin de la fotografa con la pintura y la escul- tura modernas no naci en los aos sesenta; ya haba sido primor- dial para la produccin y el discurso artsticos de los aos veinte. Pero, para la generacin de los sesenta, la fotografa artstica per- maneca excesivamente enraizada en las tradiciones pictricas del arte moderno. Viva una existencia marginal, de una serenidad irri- tante, que la mantena a distancia del drama intelectual del vanguar- dismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso, definitivo, dentro de ste. Los artistas ms jvenes queran alterar este orden, desarraigar y radicalizar el medio, y as lo hicieron, mediante el recurso ms sofisticado que tenan al alcance en aquel momento: la autocrtica del arte asociada a la tradicin vanguardista. Su enfo- que insinuaba que la fotografa todava no se haba convertido en 275 JEFF WALL "vanguardia" en 1960 1965, a pesar de los adjetivos que se le hab- an atribuido irreflexivamente. Todava no haba llevado a cabo el auto- den-ocamiento o deconstruccin que las otras artes haban establecido como algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio. A travs de esta autocrtica, la pintura y la escultura se haban dis- tanciado de la prctica de la descripcin figurativa que, histrica- mente, haba constituido la base de sus valores sociales y estticos. Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmacin de que el alte abs- tracto ha ido "ms all" de la representacin o de la descripcin figu- rativa, es cierto que aquellos avances aadan algo nuevo al corpus de formas artsticas posibles en el marco de la cultura occidental. En la primera mitad de los aos sesenta, el minimalismo fue decisivo al volver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vez desde los aos treinta, el problema general de cmo una obra de arte validarse a s misma como objeto entre todo el rest,) de obje- tos del mundo. Bajo el rgimen de la representacin figurativa, es decir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra de arte era un objeto cuya validez como obra de arte resida en ser, o en mostrar, una descripcin figurativa. Al desan-ollar propuestas alternativas para un arte "ms all" de la descripcin figurativa, el arte tena que responder a la sospecha de que, carentes de esta fun- cin descriptiva o figurativa, los objetos artsticos eran arte slo por su nombre y no por su materia, forma o funcin!. El arte se proyec- t hacia adelante, conservando slo el encanto de su nombre tradi- cional y adentrndose consecuentemente en la compleja etapa de la bsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Esta fase contina, y debe continuar. La fotografa, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar alternativas a la descripcin figurativa. La representacin es un rasgo intrnseco al medio fotogrfico. Para poder participar en la especie de reflexividad que se haba impuesto en el arte moderno, la fotografa 1 el el debate sobre el nominalismo de Thierry De Duve en Pietorial Nomina- lism: On Mareel Duehamp's Passage rom Painting lo thet Readymade, trad. Dana Polan con el autor, Minneapolis, University 01' Minnesota Press, 1991. 276 "SENALES DE INDIFERENCIA slo puede poner en juego su condicin propia e imperativa de ser una representacin-que-constituye-un-objeto. El arte conceptual, en el intento de destacar esta condicin, espera- ba vincular de nuevo el medio con el mundo de una manera fresca y diferente, superando los criterios obsoletos de la fotografa como mero medio de fabricacin de imgenes. En este proceso surgieron varias tendencias importantes. Me limitar a analizar dos de ellas. La primera aborda la reconsderacin y "reactivacin" del reportaje, la forma dominante de .la fotografa artstica tal como era a principios de los aos sesenta. La segunda est relacionada con la primera y, hasta cierto punto, dira que surge de ella. Es el tema de la deses- pecializacin y la reespeciJlizacin del artista en un contexto deter- minado por la industria cluLural y es objeto de controversia por parte de algunas tendencias del arte Popo 1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO La fotografa entr emsU,fase pospictorialista (podramos llamarb fase "posstieglitziana! explorar los territorios fronterizos de la imagen utilitarista. En e s t ~ i etapa, que se inici en 1920, aquellos que rechazaron la iniciativa pi, torialista llevaron a cabo una tarea tante al poner sus miras en la inmediatez, la instantaneidad y el momento fugaz propios del surgimiento del valor de la imagen a partir de la prctica de diversos tipos de reportaje. En este proceso aparece una nueva versin de lo que podra denominarse la "repre- sentacin occidental", o el "concepto occidental de la Imagen". La Imagen occidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquella des- cripcin y composicin, bella por s misma, que proviene de la ins- titucionalizacin de la perspectiva y de la figuracin dramtica que era propia de los orgenes del arte moderno occidental, con Rafael, Durero, Bellini y el resto de maestr de renombre. Es conocido como resultado del don divino, de una tcnica sofisticada, de un senti- miento profundo y de una planificacin meticulosa. Juega con el con- cepto de lo espontneo, de lo imprevisible. El maestro pintor organi- za todo con antelacin, pero confa en que toda esta planificacin 277 JEFF WALL dar como resultado algo fresco, mvil, ligero y fascinante. La elas- ticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente al usarlo, era el medio principal a travs del cual el genio de la com- posicin se arriesgaba a cada momento, y trascenda este riesgo plasmando en las superficies relucientes las mgicas proezas de la figuracin. La fotografa pictorialista recibi el impacto del espectculo de la pintura occidental e intent imitarla, de alguna manera, mediante actos de composicin pura. Al carecer de los medios para crear una superficie fotogrfica espontnea y al mismo tiempo trascendente, la primera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emul las bellas artes grficas, reinvent el libro precioso y estableci los baremos de exquisitez en la composicin; y despus, desapareci. Sin una con- cepcin dialctica de su propia superficie no poda" conseguir el .misrnotipo de espontaneidad planificada que la pintura haba mos- trado al mundo como norma universal de arte. Hacia 1920, los fot- grafos interesados por el arte haban empezado a perder inters por la pintura, incluso por la pintura moderna, y prestaron atencin a lo vernculo de su propio medio y al cine, para descubrir su propio principio de espontaneidad; para descubrir una vez ms, y por ellos mismos, aquella aparicin imprevista de la imagen que reclamaba la esttica moderna. Es entonces cuando aparece el concepto artstico de fotoperiodismo, la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo. La dialctica de la experimentacin vanguardista cre la necesidad de esta prctica. Las formas de arte no autnomas, como la arquitectu- ra, y los nuevos fenmenos, como la comunicacin de masas, fue- ron paradigmticos en los aos veinte y treinta porque las vanguar- dias estaban muy comprometidas con la crtica de la obra de arte autnoma, y muy entusiasmadas ante la posibilidad de superarla a travs de una revisin utpica de la sociedad y de la conciencia. El fotoperiodismo naci dentro del marco de las nuevas industrias edi- toriales y de comunicacin, y produjo un nuevo tipo de imagen, uti- litarista segn los requisitos de la editorial e innovadora en su cap- tura de lo instantneo, del "acontecimiento noticioso" en el momento en que suceda. Por ambas razones parece que una serie 278 "SEALES DE INDIFERENCIA' de fotgrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri Cartier- Bresson) pensaron que se poda crear un nuevo arte mediante una mimesis de aquellos objetivos y aspectos de la fotografa tal y como se practicaba dentro del mundo de las nuevas industrias culturales. Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Ima- gen que repercutieron en la idea de arte moderno a todos los nive- les, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas para el tipo de crtica que proponan los artistas conceptuales despus de 1965. La fotografa pospictorialista se realiza a fin de satisfacer una exigencia: que la Imagen haga su aparicin en una prctica que ya ha renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero que debe renunciar tambin al proceso explcito de preparacin de la composicin. Los actos de la composicin son propiedad del cua- dro. En el reportaje, el lugar dominante de la composicin se con- serva solamente como una dinmica del encuadre de anticipacin, la "conciencia del cazador", la mirada inquieta de un "gato de un solo ojo", como deca Lee Friedlander. Cada nuevo paso en la cons- truccin de la imagen que se va acumulando con los siglos se sacri- fica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida que van revelndose. El rectngulo del visor y la velocidad del obtura- dor, el "cuadro de equipo" de la fotografa, es todo lo que queda de la gran parafernalia de la composicin. El concepto artstico del fotoperiodismo fue el que forz a la fotografa a convertirse en lo que parece ser una dialctica de la modernidad. Una vez que se ha despojado de las rmoras y ventajas heredadas de las formas anti- guas de arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento de cuali- dades aparentemente intrnsecas al medio. Estas cualidades deben diferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a travs de un autoexamen, puede surgir como arte de la modernidad gozando del mismo estatus que el resto. Esta fuerza o presin no es nicamente social. El reportaje no es un gnero fotogrfico que nace debido a los requisitos de las institu- ciones sociales como tales, a pesar de que instituciones como la prensa desempearon un papel vital en la definicin del fotoperio- dismo. La prensa tuvo algo que ver en la nueva configuracin del equipo de los aos veinte y treinta, concretamente las cmaras ms 279 JEFF WALL pequeas y rpidas y la pelcula en rollo. Pero el reportaje es inhe- rente a la naturaleza del medio y esto se demuestra en la evolucin de los equipos. El reportaje, o el aspecto espontneo o fugaz de la imagen fotogrfica, aparece simultneamente al aspecto representa- tivo, pictrico, de los orgenes de la fotografa: sus huellas son los elementos borrosos de las primeras escenas callejeras de DaglJerre. El reportaje evoluciona a partir de la bsqueda de la&. partes borro- sas de la imgenes. En este proceso, la fotografa elabora su propia versin de la Ima- gen, y sta ser la primera versin nueva desde el comienzo de la pintura moderna en la dcada de 1860 o, incluso, desde el naci- miento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas pueden considerarse imgenes. Una nueva versin de la Imagen conlleva, sin duda, un momento de inflexin en el desarrollo del arte moder- nO. Seplantean nuevos problemas que formarn parte del conteni- do intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspec- tos representativos de este contenido. Una de las crticas ms importantes que se plantearon en el arte con- ceptual fue la del "esteticismo", aparente o real, de la fotografa arts- tica. El inters renovado en las teoras y los mtodos radicales de la vanguardia politizada y objetivista en los aos veinte y treinta ha sido considerado, desde hace muchos aos, una de las contribucio- nes ms significativas del arte de los aos sesenta, especialmente en Amrica. El productivismo, la "factografa" y los conceptos de la Bauhaus fueron puestos en contra del arte aparentemente "despoli- tizado" y resubjetivizado de los aos cuarenta y cincuenta. De esta manera, hemos comprobado que el tipo de fotografa artstica for- malista y "resubjetivizada" que se hizo entonces en torno a Edward Weston y Ansel Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y Aaron Siskind en Chicago (por citar ejemplos nicamente americanos) tra- taba de abandonar no slo cualquier vnculo con el agtprop sino cualquier relacin con los tejidos nerviosos de la vida social y de retomar la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo ha sido acogido con oprobio por parte de los crticos radicales desde los inicios del nuevo debate de los aos sesenta. La visin ortodoxa se basa en que la presin de la guerra fra oblig a los fotgrafos 280 "SEALES DE INDIFERENCIA" con conciencia social a alejarse de las formas limtrofes del fotope- riodismo artstico y a aproximarse a las versiones ms subjetivistas del informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos de vanguardismo radical ms conflictivos y violentos fueron retirados del panorama pblico hasta que no volvieron con el neovanguar- dismo activista de los aos sesenta. Hay mucho de cierto en esta interpretacin, pero es falsa en el momento en que establece una divisin demasiado tajante entre los planteamientos y los mtodos del vanguardismo politizado y los de las tendencias ms subjetivis- tas y formalistas de la fotografa artstica. La situacin es ms compleja porque las posibilidades de una com- posicin formal autnoma en fotografa se perfeccionaron, y este progreso influy en el panorama social e histrico propio de la evo- lucin del medio en el contexto del arte de vanguardia. El concep- to artstico del fotoperiodismo es una formalizacin terica de la condicin ambigua del tipo ms problemtico de fotografa. Es la fo- tografa que surge al vuelo. a partir del compromiso social comple- jo del fotgrafo (su encargo): registra algo representativo en el acon- tecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello. Pero esta validez, aislada, es slo una validez social: el xito de la imagen como reportaje per se. Toda la vanguardia de los aos veinte y trein- ta era consciente de que la validez como reportaje per se era insufi- ciente para el ms radical de los objetivos. Lo que se requera era que la imagen no slo fuera vlida como reportaje y socialmente efectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta o modelo de la Imagen. La fotografa slo poda realizarse como forma artstica moderna y palticipar en los proyectos culturales ms radi- cales y revolucionarios de aquella poca siempre y cuando cum- pliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo de la esttica de rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del ama- teurismo proletario, por ejemplo, debe ser visto como una reivindi- cacin de un nuevo nivel de conciencia visual. De esta manera, la fotografa artstica se vio obligada a ser tanto antiesteticista como estticamente significativa, si bien en un nuevo sentido "negativo". Es importante ser consciente de que fue el con- tenido del dilogo vanguardista en s mismo lo ms vital en el 281 JEFF \VALL momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto de crtica por parte de la misma vanguardia. En Teora de la vanguar- dia (974) Peter Brger argumentaba que la vanguardia surgi his- tricamente de una crtica del esteticismo consumado del arte moderno del siglo XIX 2 Propone que, hacia 1900, la generacin van- guardista, enfrentada al hecho social e institucional de la sepatacin entre el arte y los otros mbitos autnomos de la vida, se vio obli- gada a tratar de sortear esta separacin y volver a vincular el arte culto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de sal- var la dimensin esttica trascendindola. Brger hace hincapi en este impulso de trascender el esteticismo y el arte autnomo pero se olvida de que la obsesin por la esttica, fenmeno convertido ahora en una especie de tab, fue transferida al centro de cualquier pen- samiento artstico o idea crtica desarrollados por el vanguardismo. Por lo tanto, uno puede, hasta cierto punto, inveltir los trminos de de Brger y decir que el arte de vanguardia no slo consti- tuy una crtica al esteticismo sino que lo estableci como tema de controversia permanente a travs de la seria problemtica que crea- ba. Esta tesis est estrechamente ligada a la situacin de la fotogra- fa dentro del vanguardismo. La fotografa no tena una historia de estatus autnomo suficientemente larga que la hubiera convertido en institucin respetable. Surgi demasiado tarde para ello. Su estetiza- cin no era, por tanto, ni poda ser, simplemente objeto para una cr- tica vanguardista, sencillamente porque deba su existencia a esta misma crtica. Por esta razn no puede haber una divisin clara entre el formalismo esteticista y las distintas modalidades de fotografa comprometida. El subjetivismo pudo convertirse en la base de las prcticas fotogrficas de corte crtico con la misma naturalidad que la "neofactografa", y ambas disciplinas estn presentes a menudo en muchas de las obras de los aos sesenta. 2 Peter Brger, 17:eory oftbe Avarzt-Carde, trad. Miehael Shaw, Minneapolis, Uni- versity of Minnesota Press, 1984. [Versin espaola en Teora de la vanguardia, Bar- ee!ema, Edicions 62/Ediciones Pennsula, 1987]. 282 'SEALES DE INDIFERENCIA' La peculiar, aunque conocida, ambigedad poltica como arte de las formas experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, par- ticularmente en el contexto de 1968, es el resultado de la fusin o, incluso, confusin de los tropos de la fotografa artstica con algunos aspectos de su crtica. Esta fusin, en absoluto anmala, reneja pre- cisamente la estructura interna de la fotografa como arte potencial- mente vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevas formas de la prctica y el experimento fotogrficos en los sesenta y setenta no provinieron exclusivamente del "revival" de las tenden- cias antisubjetivistas y antiformalistas. Ms bien parece que la obra de figuras como Douglas Huebler, Robert Smithson, Bruce Nauman, Richard Long o Joseph Kosuth surgen de un espacio que se compo- ne de las transformaciones ya maduradas de ambos tipos de plante- amiento -factogrfico y subjetivista, activista y formalista, "marxista" y "kantiano"-, presentes en las obras de sus precursores en los aos cuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialctica del "reportaje como fotografa artstica", como fotografa artstica por excelencia. Las crticas radicales de la fotografa artstica inauguradas y realizadas ocasionalmente en el arte conceptual pueden conside- rarse tanto una invalidacin de los enfoques academicistas sobre estos temas, como una extrapolacin de las tensiones existentes den- tro de este academicismo; una nueva etapa crtica de academicismo y no una simple renunciacin a l. El fotoconceptualismo fue capaz de aportar nuevas energas procedentes de otras bellas artes a la pro- blemtica del fotoperiodismo, y esto oscureci la manera en que estaba arraigado en esta controversia de las cuestiones estticas no resueltas, aunque slidamente establecidas, de la fotografa de los aos cuarenta y cincuenta. Desde el punto de vista intelectual se haba creado el escenario para un renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguar- dismo. La peculiar situacin de la fotografa artstica dentro del mer- cado del arte a principios de los aos sesenta es otra condicin pre- via cuyas consecuencias no son nicamente sociolgicas. Es casi sorprendente recordar que fotografas artsticas importantes podan comprarse por menos de cien dlares, no slo en 1950 sino tambin en 1960. Esto indica que a pesar de la complejidad interna de la estructura esttica de la fotografa altstica, su reconocimiento como 283 JEFF WALL arte en las sociedades capitalistas todava no se haba producido. Todas las condiciones estticas previas para su surgimiento como forma principal de arte moderno ya eran un hecho, pero no se cum- plieron socialmente hasta la aparicin de las nuevas crticas y las transformaciones de los aos sesenta y setenta. Se podra decir que la ausencia absoluta de un mercado de la fotografa, en un mOmen- to en que estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos de energa hacia el medio fotogrfico. La primera es una energa especulativa e inquisitiva, aquella que cir- cula por donde las cosas parecen estar "infravaloradas". La infrava- loracin implica el futuro, la oportunidad y la aparicin repentina de algo olvidado. Lo infravalorado es una categora afn a las cate- goras beniaminianas de lo "pasado inmediato" o lo<"recientemente .olvidad./'. La segunda, en cierta manera, es una versin negativa de la prime- ra. En vista del nuevo escepticismo frente al "arte culto", que empe- z a af10rar dentro de los inicios intelectuales alrededor del arte Pop y sus mitologas, la falta de inters por parte de los marchantes de arte y de los coleccionistas caracteriz la fotografa con un potencial utpico. As surgi la idea de que una fotografa poda ser la Imagen que no poda integrarse dentro dyl "rgimen", el orden comercial- burocrtico-discursivo que se estaba convirtiendo rpidamente en objeto de crticas impulsadas por las actitudes del movimiento estu- diantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan inge- nuas fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera en que la fotografa artstica no se haba convertido todava en arte; hasta que no se convirti en Arte, con A mayscula, las fotografas no podan ser experimentadas en trminos de la dialctica de vali- dez que caracteriza todas las iniciativas estticas modernas. Paradjicamente, esto slo poda producirse a la inversa. La fotogra- fa poda surgir socialmente como arte slo en el momento en que sus presuposiciones estticas sufrieron, de alguna manera, una crti- ca mordaz y radical, una crtica que aparentemente apunt a excluir cualquier estetizacin o "artizacin" ulterior del medio. El fotocon- ceptualismo condujo a una aceptacin total de la fotografa como 284 "SEALES DE INDIFERENCIA" arte (arte autnomo, burgus y coleccionable) en virtud de la insis- tencia de que este medio poda gozar del privilegio de ser la nega- cin de este concepto a todos los niveles. Al constituirse en esta negacin, se rompieron las ltimas barreras. La fotografa, inscrita dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de texto, escultura, pintura o dibujo, se convirti en la quintaesencia del "antiobjeto". Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubr- an las ortodoxias de los aos veinte y treinta, los lmites del campo del arte autnomo se ampliaron inesperadamente en lugar de r e d u ~ cirse. En la eclosin de los modelos de trabajo posautonmos que caracterizaron el discurso de los aos setenta, podemos detectar, tal vez slo a posteriori, una extensin del esteticismo vanguardista. Al igual que la primera vanguardia, el arte posautnomo, "pos-studio", requiri una doble legitim: cin. La primera, la de haber trascendido o, Como mnimo, haber demostrado la autenticidad de las fronteras del arte autnomo y haberse convertido en funcional de una mane- ra verosmil. y la segunda, que esta prueba, esta nueva utilidad, fuera eficaz en las obras () formas que sugirieran modelos persuasi- vos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desinte- grarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripcin de este proceso: el arte autnomo haba alcanzado un estado donde aparentemente slo poda cumplirse de una manera vlida median- te la imitacin rigurosa del arte no autnomo. Esta heteronoma poda aparecer bajo la forma de comentario crtico directo, como Ocurre con Art & Languagc, o bien con la produccin de propagan- da poltica, tan comn en los aos setenta, o con las distintas formas de "intervencin" o apropiacin practicadas ms recientemente. Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando nece- sariamente una obra de arte autnoma. La innovacin aqu es que el contenido de la obra es la validez del modelo o de la hiptesis de no autonoma que crea. Evidentemente, este juego mimtico tan complejo ha constituido la base para toda estrategia de "final de juego" dentro del vanguardis- mo. La profusin de nuevas formas, procesos, materiales y temas que caracteriza gran parte del arte de los aos setenta, fue, en buena medida, estimulada por las relaciones mimticas con otros procesos sociales de produccin: el industrial, el acadmico, el comercial, el 285 JEFF WALL cinematogrfico, etctera. Tal y como hemos visto, la fotografa arts- tica ya haba desarrollado una compleja estructura mimtica, mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotogrficos a fin de crear Imgenes. Este orden de produccin tan elaborado, maduro y mimtico, coloc la fotografa a la cabeza de la nueva pseudo-heteronoma y le permiti convertirse en paradigma de cual- quier pensamiento artstico esttico-crtico o constructor de modelos. El fotoconceptualismo resolvi muchas de las implicaciones que esto comportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte con- ceptual ms importantes son creados o bien bajo la forma de foto- grafas, o bien mediatizados por ellas. El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspec- tos del fotoconceptualismo. La idea de que una fotografa artstica- mente significativa puede todava realizarse como imitacin directa t()tbperidisnlO no es vlida, puesto que es algo que la primera vanguardia y el subjetivismo lrico de la fotografa artstica de los aos cincuenta ya haban completado histricamente. El gesto del reporta- je se retira del mbito social y se vincula a un acontecimiento teatral putativo. El mbito social queda conferido al fotoperiodismo profe- sional propiamente dicho, como si los problemas estticos relaciona- dos con la descripcin del mismo ya no fuesen relevantes. y el foto- periodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como "posesttica" en la que quedara excluido de la evolucin esttica durante un tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfaca perfectamente la sensibilidad de aquellos activistas polticos que intentaban realizar en aquel momento una nueva versin de la fotografa proletaria. Esta introversin, o subjetivizacin, del reportaje se manifest prin- cipalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la foto- grafa hacia una nueva relacin con la problemtica de la imagen escenificada, de la pose, a travs de nuevos conceptos de perfor- mance. En segundo lugar, la inscripcin de la fotografa dentro de la trama de las prcticas experimentales condujo a la existencia de una relacin directa, pero distanciada y pardica, con el concepto arts- tico del fotoperiodismo. Si bien podra discutirse la obra de muchos artistas en este contexto, para ser breve comentar la obra fotogrfi- ca de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas 286 "SEALES DE INDIFERENCIA' del primer ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y Robert Smithson, del segundo. Las fotografas de Long y Nauman documentan gestos artsticos con- cebidos previamente, acciones o "acontecimientos de estudio"-cosas que permanecen de una manera consciente como modelos estticos y conceptuales de asuntos del mundo que, como tales, ya no nece- sitan aparecer directamente en la imagen. England 1968 (968), de Long, documenta una accin o un gesto, realizado nicamente por el artista en el campo, alejado de los ambientes comunes del arte o de la performance. Por lo general, sus imgenes son paisajes y su atmsfera difiere bastante de las tipologas e intenciones del repor- taje. La fotografa artstica convencional de paisaje puede mostrar un motivo en primer plano, como por ejemplo una inslita pila de pie- dras o un rbol nudoso que se opone al resto de la imagen desta- cando su singularidad, diferencindolo de su entorno y al mismo tiempo existiendo en referencia a l. De esta manera una fotografa RIchard Long, England 1968, 1968. 287 JEFF WAll de paisaje puede estar concebida para informar sobre un determi- nado estado de las cosas, y por tanto puede ser coherente con un concepto artstico del reportaje. El camino de Long trazado en el prado es la sustitucin del motivo de primer plano. Es un gesto afn al concepto de Barnett Newman de la instauracin de un "Aqu" en el vaco de un terreno primigenio. Es simultneamente agricultura, religin, urbanismo y teatro, una intervencin en un lugar desierto y pintoresco que se convierte en un escenario completado artstica- mente con un gesto y la fotografa para la cual se ha realizado el gesto. Long no fotografa los hechos en el momento de suceder sino que escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado foto- grfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidia- ria de un acto, como "fotodocumentacin". Sin embargo, se ha con- vettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escena fotogrfica. Estoesl existe y est legitimada como continuacin del proye<..1.o .de reportaje al moverse precisamente en la direccin opuesta, hacia un mtodo de representacin prediseado, una mas- carada introvertida que juega con las inclinaciones estticas hereda- das de la fotografa-artstica-como-reportaje. Muchos de estos mismos elementos, trasladados a un interior, son los que caracterizan las fotografas de estudio de Nauman, como Fai- "SEALES DE INDIFERENCIA ling to Levitate in the Studio (966) o Self-Portrait as a Fountain 0966-67170). El estudio del fotgrafo, y el conjunto genrico de la "fotografa de estudio", fue la anttesis pictorialista contra la cual se elabor la esttica del reportaje. Nauman invierte los trminos. Par- tiendo desde dentro del marco experimental de lo que empezaba a denominarse entonces "performance art", Nauman lleva a cabo sesiones fotogrficas de reportaje cuyo tema principal es el "juego" egocntrico y autorreflexivo que est teniendo lugar en los estudios de los artistas que han llegado "ms all" de las bellas artes moder- nas y han alcanzado las nuevas formas hbridas. La fotografa de estudio ya no est alejada del reportaje: se cie analticamente a informar de todo lo que suceda en el estudio, este lugar que antao estaba rigurosamente controlado por los precedentes y las frmulas, pero que viva el proceso de ser reinventado una vez ms como tea- tro, fbrica, sala de le<.1.ura, lugar de encuentro, galera, museo, entre muchas otras cosas. Las fotografas, pelculas y vdeos de Nauman de esta poca estn realizados en dos estilos diferentes. El primero, el que corresponde a Failing to Levitate es "directo", tosco y en blanco y negro. El otro modelo se basa en la utilizacin de efectos de iluminacin de estu- dio (diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados) y, evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de una serie de frmulas y efectos bsicos, son significantes para la nueva coexistencia de gneros fotogrficos que parecan estar ontolgica- mente separados e incluso opuestos dentro de la historia artstica de la fotografa hasta aquel momento. Es como si los trabajos de repor- taje se remontaran a Muybridge y a las fuentes de todo concepto tra- dicional del fotodocumentalismo, y las fotografas en color, a los pri- meros gags y bromas, aMan Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origen de los efectos usados por ellos mismos. Se ha demostrado que los dos mitos reinantes de la fotografa -el que defiende que las foto- grafas son "verdad" y el que defiende que no lo son- estn funda- dos en la misma praxis, factible en el mismo lugar, en el estudio, en ese momento de transformacin histrica que viva aquel lugar. Bruce Nauman, Failing to levitate in the studio, 1966. Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain, 1966 288 Estas prcticas o estrategias son muy comunes hacia 1969; incluso llegaron a ser de rigor en el horizonte del performance art, earth art, 289 JEFF WALL m1e pavera y conceptualismo, y se puede afirmar que estas nuevas metodologas de la prctica fotogrfica constituyen el factor ms sli- do que vincula las formas experimentales de la poca entre ellas, que a su vez pueden parecer de lo ms dispares e irreconciliables. Esta integracin o fusin de reportaje y la performance, su intro- versin manierstica, puede contemplarse como una crtica pardi- ca implcita de los conceptos de la fotografa artstica. Smithson y Graham, en parte porque ejercan de escritores, fueron capaces de ofrecer una parodia ms explcita del fotoperiodismo que Nauman o Long. El fotoperiodismo como institucin social puede definirse como una colaboracin entre el escritor y el fotgrafo. El intelectualismo del arte conceptual fue engendrado por artistas jvenes y con aspiracio- nes para quienes la escritura crtica constitua un ejercicio importan- tedeautodetlnicin. Por ejemplo, la crtica de Donald Judd escrita para Arts Magazine fue decisiva, y ensayos como "Specific bjects" (1964) causaron prcticamente el mismo impacto que las obras de alte literarias. La interaccin que se dio entre un literato veterano, Clement Greenberg, un joven acadmico crtico de arte, Michael Fried, y Judd, un estilista de talento, compone uno de los episodios ms ricos la historia de la crtica americana, y tambin tuvo mucho que ver con el alumbramiento de la idea de la escritura crtica como obra de arte. "The Crystal Land" de Smithson, publicada en Harper's Bazaar en 1966, es un homenaje a Judd como creador de formas visuales y literarias. Sin embargo, la innovacin de Smithson reside en eludir el gnero de la crtica de arte y en su lugar escribir una parodia de un documental de viajes. Desempea el papel de perio- dista inquisitivo y literato acompaando e interpretando su tema. NalTativiza el arte de Judd con su propia versin, oscila entre el comentario crtico y la narracin y reinventa la relacin entre el arte visual y la literatura. Las obras publicadas ms relevantes de Smith- son como "The Monuments of Passaic" e "Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan" son "autoacompaamientos". El Smithson fotgrafo- periodista acompaa al Smithson experimentador-artstico y es capaz de escribir una apologa sofisticada de su arte escultrico en la forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensin 290 "SEAlES DE INDIFERENCIA" Robert Smithson, Incidents o/Mirror-Travel in the Yucatan, 19(9. conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen confor- marse con ser obras literarias. Las fotografas que se incluyen en ellos estn destinadas a ilustmr la narracin o los comentarios. A su vez, la narracin describe el acontecimiento de realizar las fotografas. "Uno nunca saba en qu cara del espejo se encontraba", cavilaba en "Pas- saic", como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo que estaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era una manera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del mini- malismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formal a estados de nimo ms complejos, oscilantes, o incluso delirantes. Las alusiones a las formas escultricas minimalistas que aparecen constantemente en los textos de Smithson parecen borrar la cadena asociativa de la experiencia, el monlogo interior de la creatividad, insistiendo en la pura inmediatez del producto en s mismo, la obra como tal, como "objeto especfico". La revelacin de Smithson de lo que vio como interior emocional del minimalismo depende del retorno de ideas de tiempo y proceso, de narracin e interpretacin, 291 JEFF WALL "SENALES DE INDIFERENCIA" La obra de Huebler tambin est comprometida con la creacin y el estudbdel efecto que tienen las fotografas cuando se enmascaran Las fotografas que compe men la obra son de las ms conocidas de Graham y han marcado notables precedentes en su trabajo fotogr- fico posterior. Al abordar su proyecto fotogrfico en trminos de modelo pardico del ensayo fotogrfico, Graham sita toda su pro- duccin de imgenes como arte en un sentido muy preciso aunque ciertamente condicional. Cada fotografa tiene que ser, o debe poder ser, nada ms que una ilustracin de un ensayo, y, por lo tanto, no una obra de arte autnoma. De esta manera parece que cumplen, como las fotografas de Smithson, la exigencia de la imitacin de lo no autnomo. Homes for America, al ser tanto un ensayo sobre las zonas residenciales como un impreso del artista, se estableci expl- citamente como un arquetipo cannico del nuevo orden de arte antiautnomo aunque autnomo a la vez. Las fotografas que com- ponen la obra estn en el umbral de la obra autnoma, atravesn- dolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilema artstico del reportaje y consecuentemente estableciendo un patrn esttico de esa mera condicin de umbral. 293 3 Existe una versin, en forma de collage, en la Coleccin Daled, en Bruselas. tan conocida en la historia de la fotografa, ha sido reproducida meti- culosamente como modelo de la institucin del fotoperiodismo. Al igual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe el texto y proporciona las fotografas que lo ilustran. Homes, de hecho, fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial para una revista de arte, y sin duda poda funcionar sin problemas como tal. Casualmente nunca lleg a publicarse tal como quera Graham. En consecuencia, acab transformndose en una litografa de un ap- crifo de doble pgina 3 . La copia, y las fotografas originales incluidas en ella, no constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino un modelo de ste. Este modelo es una parodia, una imitacin meticu- losa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestin la legitimidad (y el proceso de legitimacin; de su original, y, en consecuencia (y slo en consecuencia) legitimar,e a s mismo como arte. Dan Graham, Row o/ New Track Houses, jersey City, Newjersey, 1966. 292 de experiencia, memoria y alusin, a primera lnea artstica, contra la retrica de Greenberg y de ludd. Su fotoperiodismo es a un tiem- po autorretrato, es decir, performance, y reportaje de lo que estaba oculto y reprimido en el arte que l ms admiraba. Ubicaba el impul- so hacia formas de arte autosuficientes y no objetivas mediante res- puestas concretas y personales a la vida real, a las experiencias sociales y, por ende, contribuyendo a las nuevas crticas del forma- lismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual. Dan Graham, New Housing Project, Bayonne, Newjersey, 1966. El compromiso de Dan Graham con las tradiciones clsicas del reportaje es nico entre los artistas que se identifican habitualmente con el arte conceptual, y sus fotografas de arquitectura toman el relevo de algunos aspectos del proyecto de Walker Evans. De esta manera Graham sita su trabajo en la frontera del fotoperiodismo, participando en L.y al mismo tiempo colocndolo al servicio de otros aspect06desu obra. Sus fotografas de arquitectura proporcio- nan un fundamento social para los modelos estructurales de la expe- riencia intersubjetiva que ha desarrollado a travs de textos, vdeos, performances y piezas escultricas ambientales. Sus obras no aluden simplemente al mundo social en su forma ms extensa, como sera el caso del fotoperiodismo, sino que se refieren a los otros proyec- tos del propio Graham que, fieles a la forma conceptual, son mode- los de lo social, y no descripciones. Homesfor America 0966-1967) de Graham ha adquirido un estatus cannico en este sentido. Aqu, la modalidad del ensayo fotogrfico, JEFF WALL "SEALES DE INDIFERENCIA' 295 La mimesis de Huebler de los aspectos de construccin de modelos del arte abstracto moderno, contradice, naturalmente, las cualidades naturales descriptivas de la fotografa. La contradiccin es el centro entre los que la fotografa es slo uno de ellos. Se ubica dentro de las obras mediante un grupo de protocolos emparentados genrica- mente, definidos por escrito, y es estrictamente dentro de estos par- metros donde las imgenes adquieren un significado y un estatus artstico. En tanto que Graham y Smithson realizan sus obras a tra- vs de la mimesis y de la parodia de las formas del fotoperiodismo, su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el "proyecto" o la iniciativa que pone todo el proceso en marcha. Estos procedimientos aparentemente intiles e incluso banales que com- ponen obras como Duration Piece #5, Amsterdam, Holland (970) o Duration Piece #7, Rome (973) actan como exponentes de esta construccin verbal o escrita que, en el mundo laboral, crea la nece- sidad de hacer fotografas. Cuanto ms se vaca la funcin de todo aquello que se podra considerar normativamente un tema social persuasivo, ms destaca como mero paradigma de una estructura de un orden, y puede ser experimentado con ms claridad como mode- lo de relaciones entre la escritura y la fotografa. Vaciando el conte- nido de su prctica fotogrfica, Huebler resume aspectos importan- tes del desarrollo de la pintura moderna. Mondrian, por ejemplo, se distanci de las descripciones de paisaje para acercarse a patrones experimentales con un valor descriptivo nicamente residual, a obras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que no des- criben ni representan figurativamente. La idea de un arte que pro- porciona una experiencia directa de situaciones o relaciones, y no secundaria o figurativa, es una de las creaciones ms poderosas del arte abstracto. El espectador no experimenta la "re-presentacin" de las cosas ausentes, sino la presencia de una cosa, la obra de arte en s misma, con todo el dinamismo, la tensin y la complejidad que reside dentro de ella. La experiencia se parece ms al encuentro con una entidad que con una mera representacin. La entidad no mues- tra una descripcin de otra entidad ms importante que la primera, sino que aparece y se experimenta de la misma manera en que los objetos y las entidades son experimentados en contextos de vida social emocionalmente cargados. Douglas Huebler, Duration Piece #7, Rome, 1973. 294 Douglas Hueb/er como parte de algn proyecto externo en el que aparecen como el medio y no como la finalidad. Aun as, a diferencia de Smithson o Graham, Huebler no tiene pretensiones literarias en cuanto al con- tenido textual de sus obras, los "programas" en los que se utilizan sus fotografas. Sus obras abordan el arte conceptual per se, en el sentido de que se abstienen del estatus literario y slo pretenden ser objetos de arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto literario es un acto de lenguaje, un acto enunciado como maniobra de escri- tura. Las "piezas" de Huebler tienen que ver con la apropiacin, la utilizacin y la mimesis de diferentes "sistemas de documentacin", Duratian Pieee #7 Rome Mareh,1973 Fourteen photographs were made at exact 30seeand interva/s, in order to document speeifie ehanges in the re/atiomhip between two aspects ofthe waterfallingfrom the rocks in ane area at the base ofthe Fountain ofTrevi. The photographs, undesignated by the sequenee in which they vere made,join with this statement to constitute theform of thiswork. JEFF WALL necesario de estas obras. Al otorgarle continuidad al carcter des- criptivo ineludible de la fotografa, incluso cuando se ha decretado que no hay nada significativo que describir figurativamente, Huebler intenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. La parte creativa y artstica de este trabajo no es, obviamente, la foto- grafa, la fabricacin de imgenes. Esto muestra todas las cualidades limitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que el fotoconceptualismo tiene de s mismo. Lo creativo de estas obras son los "proyectos" escritos, los programas. Todo elemento que hace que una fotografa sea "buena" o "interesante", en trminos procedentes directamente de la fotografa artstica, queda excluido rigurosa y sis- temticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda caractersti- ca "literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obra consta de estas dos negaciones simultneas que producen un "repor- taje" sin suceso y un escrito sin opinin, argumento o comentario. Esta doble, negacin imita los criterios de la pintura yJa escultura abstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografa hacia una conciencia de la dialctica de sus cualidades descriptivas inhe- rentes. La obra de Huebler nos permite considerar la condicin de "descriptividad" en s misma y seala que es esta contradiccin entre el proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente ine- vitable proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotografa a con- vertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte. n. AMATEURlZACIN La fotografa, como todas la artes que la preceden, est basada en la tcnica, la habilidad y la imaginacin de quienes la practican. Sin embargo, todas las artes estaban destinadas a hacerse modernas mediante una crtica de su propia legitimacin, en la que las tcni- cas y las capacidades vinculadas ms estrechamente a ellas se ponan en cuestin. La ola de reduccionismo que estall en los aos sesen- ta evidentemente vena fragundose desde haca medio siglo, y fue la maduracin (incluso casi se podra decir la totalizacin) de esta idea que mostr la posibilidad explcita del "arte conceptual", un arte cuyo contenido no era otro que la propia idea de s mismo y la res- petabilidad asumida de la historia de tal idea. 296 "SEALES DE INDIFERENCIA' Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando y repudiando (aunque slo de forma experimental) sus propias habili- dades, aquellas que histricamente les haban distinguido de los otros (no-artistas, personas sin habilidades o sin talento). Este acto de renunciacin tena consecuencias utpicas y morales. Para el pintor, repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidenta- les era una notable seal distintiva, dentro de la nueva era, de lo que Nietzsche llamaba "una transvaloracin de todos los valores"4. Ade- ms, la importancia de este rechazo enseguida se hizo obvia incluso para los profanos, aunque en un sentido negativo. "Qu! No quieres que las cosas se vean en tres dimensiones? Es absurdo!" Es fcil valo- rar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sido arrebatado. Cualquiera que sea el aspecto de lo que ha creado el artis- ta, lo principal, y sin duda lo ms importante, es aquello que es pro- dueto de la ausencia de elementos que hasta ahora haban estado siempre presentes. La acogida, por no decir la produccin, del arte moderno se ha basado de forma sustancial en este fenmeno y la idea del arte moderno como tal es inseparable de l. La estructura y la identidad del proceso histrico de reflexin crtica tiene su origen en las corrientes caractersticas de las bellas artes ms antiguas, como por ejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernizacin, en el que los artistas desechan las caractersticas anticuadas de sus mtiers, y adems se ha convertido en el modelo conceptual del arte moder- no. Clement Greenberg escribi: "Se ha demostrado que determinados factores que habamos considerado esenciales para la realizacin y vivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sido capaz de prescindir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo la experiencia del arte con todos sus elementos fundamentales"S. Empieza la revolucin del arte abstracto y experimental y sigue su evolucin con el rechazo de la descripcin figurativa, de su propia 4 Friedrich Nietzsche. "Ecce Horno". en On the Genealogy qfMorals and Ecce Hamo, ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books, 1967, p. 290. [Versin espaola en Ecce Horno, Madrid, Alianza Editorial, 1996]. 5 Clement Greenberg, "Modernist Painting", en Clement Gmengerg: Tbe Collected &says and Criticism, 1I0l. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John O'Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 92. 297 ]EFF WALl historia como arte de delineacin y representacin de imgenes y posteriormente con la desacralizacin de la institucin que lleg a ser conocida como Representacin. La pintura encuentra un nuevo telos, una nueva identidad y una nueva gloria al ser el lugar sobre el que esta transformacin se desenvuelve. Es un tpico el observar que la aparicin de la fotografa, como el arte representativo de la Revolucin Industrial en el mbito de la imagen, fue el desencadenante del proceso histrico del arte moder- no. Con todo, la propia evolucin histrica de la fotografa en un dis- curso moderno ha estado condicionada por el hecho de que, a dife- rencia de las artes antiguas, no puede prescindir de la descripcin figurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en la aventura a la que haba apuntado en un principio. Visto esto, eL,dilema del proceso ,de legitimacin deda fotografa como un .arte moderno es que el 'medio prcticamente no ofrece caractersticas prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintu- ra, y por tanto no puede adaptarse a los valores del reduccionismo, formulados de manera sucinta por Greenberg en estas lneas, tam- bin de "Modernist Painting": "Lo que se deba exponer no era slo aquello que era nico e irreductible en el arte en general, sino aque- llo que era nico e irreductible en cada arte en particular. Cada arte tena que definir, a travs de su propio funcionamiento y de sus pro- pias obras, los efectos que le eran exclusivos. Y, actuando as, sin duda alguna, limitara su rea de competencia, pero al mismo tiem- po se asegurara ms slidamente la posesin de este rea,,6 La esencia de la deconstruccin moderna de la pintura, vista como fa- bricacin de imgenes, no se llev a cabo en el arte abstracto como pero s en subrayar la distincin entre la institucin de la Imagen y la estructura necesaria de la propia descripcin figurativa. Separar las acciones del pintor (aquellos toques de pincel que, histricamen- te, por lo menos en Occidente, siempre haban dado origen a una descripcin figurativa) de la descripcin figurativa era fsicamente posible, y el arte abstracto fue la prueba indiscutible de ello. 6 Ibdem, p. 86. 298 "5ENALE5 DE INDIFERENCIA' La fotografa constituye una descripcin figurativa, no a travs de la acumulacin de seales individuales, sino de la operacin instant- nea de un mecanismo integrado. Todos los rayos que pasan a travs de la lente forman inmediatamente una imagen, y la lente, por defi- nicin, crea una imagen enfocada a su distancia focal correcta. La descripcin figurativa es el nico resultado posible del sistema de la cmara, y la clase de imagen que crea una lente es la nica imagen posible en fotografa. Por lo tanto, por muy impresionados que estu- vieran los fotgrafos ante el rigor analtico del discurso crtico de la modernidad, no podan participar en l directamente porque las especificidades de su medio no se lo permitan. Esta barrera fsica tiene mucho que ver con la relacin tan distante que existe entre la fotografa y la pintura en la era de la fotografa artstica, los prime- ros sesenta aos, aproximadamente, de este siglo. A pesar de esta barrera, a mediados de los aos sesenta ms o menos, muchos jvenes artistas y estudiantes de arte se apropiaron de la fotografa, dejaron de interesarse por las versiones de autor imperantes en el mundo de la fotografa y, de una manera contun- dente, sometieron al medio a una inmersin total y absoluta en la lgica del reduccionismo. La reduccin esencial se produjo en cuan- to a la tcnica. La fotografa poda integrarse dentro de la nueva lgica radical eliminando todo refinamiento pictrico y sofisticacin tcnica que haba acumulado en el proceso de su propia imitacin de la gran Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba el medio para determinar sus elementos indispensables, sin abandonar la descripcin figurativa, encontrando maneras de legitimar fotogra- fas que demostraran la ausencia de seales convencionales de dis- tincin pictrica desarrolladas por los grandes autores, desde Atget hasta Arbus. Ya hacia 1955, la reevaluacin y revalorizacin de los estilos ver- nculos de la cultura popular haban aflorado como parte de una nueva "nueva objetividad", un objetivismo alimentado por las limita- ciones del informalismo lrico, las formas de arte introvertidas, majestuosas y con pretensiones morales de los aos cuarenta y cin- cuenta. Esta nueva corriente crtica tuvo sus orgenes en el arte culto y en el mundo acadmico elevado, como indican los nombres de 299 JEFF WALL Jasper Johns y Piero Manzoni, Roland Barthes y Leslie Fiedler. Es la continuacin de un proyecto fundamental de la primera vanguardia, la transgresin de las fronteras entre el arte "culto" y el arte "popu- lar", entre artistas y el resto de la gente, entre el "arte" y la "vida". A pesar de que el arte Pop a finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta pareca centrarse en aportar elementos de la cultura de masas a las formas de alta cultura, ya hacia los aos veinte la situa- cin haba tomado un cariz mucho ms complejo, y podan verse cmo los motivos y los estilos provenientes de las fuentes de la van- guardia y de la alta cultura circulaban libremente entre muchas de las nuevas Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, Unin Sovitica y por todas partes. Esta transicin entre "culto" y "popular" se haba convertido en la problemtica prioritaria de la vanguardia porque era un reflejo del claro proceso de modernizacin de todas las culturas. La gran pregunta era si el arte, tal y como haba surgi- do del pasado, se "modernizara" o no mediante una fusin con las nuevas estmcturas de la cultura de masas. La sombra de esta gran "reduccin" estaba presente detrs de todas las tendencias hacia el reduccionismo. La experimentacin con lo "anesttico", con la "apariencia de no-arte", la "condicin de no- arte", o con la "prdida de lo visual", es, en este sentido, una mane- ra de tentar al destino. Detrs de las frmulas de Greenberg, elabo- radas primeramente a finales de los aos treinta, reside el temor de que, probablemente, y a la postre, no hayan caractersticas impres- cindibles que distingan las artes, y que el arte, tal y como ha llega- do hasta nosotros, tambin es muy prescindible. Jugar con lo anes- ttico era por un lado una necesidad intelectual en el contexto de la modernidad y por otro una liberacin de las energas psquicas y sociales que tenan los intereses puestos en la "liquidacin" del "arte culto" burgus. Hacia 1960 se poda obtener un cierto placer con esta experimentacin, un placer que adems haba estado sanciona- do radicalmente por la agresividad de la primera vanguardia o, por lo menos, por las ramas ms importantes de sta. Consecuentemente, las deconstmcciones radicales se transformaron en bsquedas de modelos de lo "anesttico", Duchamp haba traza- do el mapa de este territorio antes de 1920 y su influencia fue ver- 300 "SEALES DE INDIFERENCIA" daderamente la ms decisiva para los nuevos objetivismos crticos que emergieron a la superficie cuarenta aos ms tarde con Gerhard Richter, Andy Warhol, Manzoni y John Cage, entre otros. Lo anest- tico encuentra su emblema en el ready-made, la mercanca en todas sus formas, colores y signos. Los entornos de la clase trabajadora, de la clase media-baja, de la residencial y de la marginal fueron escm- tados exhaustivamente en busca de imgenes, representaciones, figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgredan todos los criterios modernos y cannicos del gusto, del estilo y de la tcnica. En ocasiones, los primeros aos del arte pop parecen haber sido una carrera en busca de la imagen ms perfecta y metafsica- mente banal, la clave que demuestra la capacidad que tiene la cul- tura de sobrevivir cuando se haba abandonado todo lo que en arte moderno es conocido como seriedad, profesionalidad y reflexin. Evidentemente, lo vaco, lo falso, lo funcional, incluso lo bmtal, no era nada nuevo como arte en 1960, pues se haban convertido en tropos de la vanguardia a travs del surrealismo. Sin embargo, desde el prisma creado por el arte Pop, existan enfoques anteriores de este problema que hacan hincapi en su adhesin a la idea romntica del poder transformador del arte autntico. Lo anesttico se trans- forma en arte, pero siguiendo la lnea de fractura del impacto. El impacto causado por la aparicin de lo anesttico en una obra seria es suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la que se convierte en el blanco de la nueva ola del juego crtico. El arte de vanguardia haba conservado lo anesttico en su lugar mediante una red de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y premedita- dos que siempre se detuvieron en el umbral del autntico abando- no, Recordemos la pornografa de Bellmer, la propaganda de Heart- field, la publicidad de Maiakovski. Aparte del ready-made, no haba una mimesis o apropiacin total de lo anesttico y es probable que el ready-made, aquello que realmente haba traspasado el lmite, proporcionara una especie de punto de apoyo sobre el cual, entre 1920 y 1960, todo lo dems poda conservar su equilibrio. La mimesis sin precedentes de "la condicin de no-arte" de los artis- tas de los primeros aos sesenta parece un reflejo instintivo de estas lneas de la Teora esttica, de Theodor W. Adorno, que estaba escri- biendo en aquel mismo periodo: "La esttica, o lo que queda de ella, 301 Hans Bellmer, Untitled (La Croix gamahucheJ, 1946. JEFF WAlL parece asumir de una forma tcita que la supervivencia de! alte no es un pro- blema. Es fundamental para este tipo de esttica la pregunta de cmo sobre- vive e! arte, y no si sobrevivir. Hoy esta visin ofrece poca credibilidad. La esttica ya no puede contar con el arte como hecho. Si e! arte tiene que per- manecer fiel a su concepto, debe con- veltirse en antiarte o debe desarrollar un sentido de autodesconfianza, senti- do que ha surgido del desfase moral entre su existencia continuada y las catstrofes humanas, pasadas y futuras, y Actualmente el arte mo- derno significativo es totalmente irrelevante en una sociedad que lo nico que hace es tolerarlo. Esta situacin afecta al arte en s mismo, y le obliga a lleV",l.f estas seales de indiferencia: se produce la sen- sacin inquietante de que este arte tanto podra ser diferente como no existir en absoluto"!. 'SEAlES DE INDIFERENCIA" tabes, sometiendo la fotografa a una metodologa reduccionista, tanto en sus serigrafas como en sus pelculas. Las pinturas repetan o se apropiaban del fotoperiodismo y de la fotografa de glamour y afirmaban que la especializacin en la creacin de imgenes no era relevante a la hora de dar sentido al arte de las imgenes. Las pel- alias llevaron el debate directamente hasta el campo de lo fotogr- fico y establecieron una esttica de amateurismo que conectaba con las tradiciones neoyorquinas que se remontaban, a travs de los beats y de algunos independientes, al final de los aos treinta y a las pelculas experimentales de James Agee y Helen Levitt. A la tradicin de pelculas independientes, ntimas y naturalistas, como era el caso de Robert Frank, John Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol aadi vez "sustrajo" sera la palabra ms adecuada) la agona de! reduc- cionismo. Cassavetes fusion la tradicin documentalista con actores del mtodo en pelculas como Faces (968), con la intencin de acercarse a la gente. La fotografa y la iluminacin rudimentarias lla- maron la atencin, pero el estilo signific una decisin moral de renunciar a los acabados tcnicos en nombre de la sinceridad emo- cional. Warhol invirti el sentido en pelculas como Eat, Kiss, o Sleep La mera apropiacin de lo anesttico, la consumacin imaginada de! gesto de conveltirse en anti-arte, o no-arte, es e! acto de interioriza- cin de la indiferencia de la sociedad ante la felicidad y la seriedad del arte. Por lo tanto, tambin se trata de una expresin de la pro- pia identificacin del artista con las funestas fuerzas sociales. Esta identificacin, como ocurre normalmente con el arte moderno, puede ser probablemente experimental, pero el experimento debe ser realizado en la realidad, corriendo el riesgo de que se produzca "una identificacin con e! agresor" y de que por ser tan exitoso socialmente como arte llegue a convertirse en ineludible y perma- nente. Duchamp, de una manera delicada, lo evit; Warhol quiz no. y al no hacerlo, ayud a hacer explcitas algunas de las energas ocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo, transgresor de 7 Theodor Adorno, Aesthetic 7beor)', trad. C. Lenhardt, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1984, pp. 464-470. [Versin espaola en Teoria esttica, Madrid, Taurus, 1992] 302 Warhol, Kiss, 1963-1964. Andy Warhol, 5leep, 1963. 303 Andy Warhol, Eat, 1964. JEFF WALL (todas de 1963), separando el estilo cinematogrfico de su tipologa temtica humanista y radical; de hecho, se sirve de ello para colocar a la gente a una distancia especfica, en una nueva relacin con el espectador. De esta manera, se construye un modelo metodolgico: la tcnica amateur o no profesional de la cmara, convencionalmen- te asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso existencial, por no decir poltico, deja de tener estas connotaciones y se la vin- cula a nuevos temas psicosociales, incluida una nueva versin del glamour que quera dejar atrs. En este proceso, el amateurismo como tal se hace visible como la modalidad o el estilo fotogrfico que, en s mismo, significa el desarraigo de la fotografa de tres gran- des normas de la tradicin representativa occidental: la formal, la tcnica, y la que est relacionada con la gama de contenidos. War- hol viola todas estas normas simultneamente, como haba hecho Duchamp antes con el ready-made. Duchamp consigui que su obra fuese un objeto independiente, desvinculado de las tradiciones dominantes, pero' no fue hasta Warhol que se otorg a la imagen un tratamiento similarS. La sustitucin que hace Warhol del concepto de artista como productor cualificado, por la de artista como consumi- dor de nuevos artilugios de fabricacin de imgenes, no fue sino la manifestacin ms sorprendente y ms obvia de lo que se poda lla- mar el nuevo amateurismo, que caracteriza gran parte del arte de los aos sesenta y de los primeros setenta. Las pelculas amateurs y las imgenes y estilos fotogrficos tenan que ver, naturalmente, con la tradicin del documental, pero la ver- dadera repercusin del gnero se dio con la obra de aficionados rea- les, la poblacin en general, la "gente". Para empezar, debemos admitir que hay una idea utpica consciente en este giro hacia lo vernacular tecnolgico. El eslogan de ]oseph Beuys "cualquier per- sona es artista", o la reticencia de Lawrence Weiner para la realiza- cin y posesin de sus obras, son un claro y peculiar reflejo del lado idealista de la afirmacin de que el proceso de realizacin de obras de arte necesita ser, de hecho se ha convertido, en algo mucho ms sencillo de lo que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la 8 c:f la tesis de De Duve cuando afirma que el readv-made puede/debe deno- minarse pintura. 304 "SEALES DE INDIFERENCIA' gran masa de gente haba sido excluida del arte mediante unas barreras sociales y haba interiorizado una identidad como personas "sin talento" e "inartsticas" y por esto se mostraban resentidas ante la presin que ejercan las instituciones dominantes sobre ellas, sin xito, obligndolas a venerar este arte. Este resentimiento constituy la fuerza motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y tambin de las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes. La pervivencia del rgimen del arte culto especializado intensific la alienacin tanto de la gente corriente como de los artistas con talen- to y especializados, quienes, en tanto que objetos de resentimiento, desarrollaron una antipata elitista hacia "la chusma" y se asociaron con las clases dirigentes como nicos posibles mecenas. Este crcu- lo vicioso de lo "vanguardista y kitsch" slo poda romperse median- te una transformacin y negacin violenta del arte culto. Esta pol- mica es una reproduccin casi literal del debate de los primeros constructivistas, dadastas y surrealistas, y nunca de una manera ms consciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectculo (1967) de Guy Debord: "El arte en el periodo de su desintegracin, como movimiento de negacin en busca de su propia trascendencia en una sociedad histrica donde la historia no es vivida directamen- te, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresin de la imposibilidad de cambio. Cuanto ms presuntuosas sus exigen- cias, ms lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorreali- zacin. Este es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es un arte que no es. Su vanguardia es su propia desaparicin"9. La transformacin prctica del arte (opuesta a su propia idea) conlle- va la transformacin de las prcticas tanto de los artistas como de sus audiencias, con el objetivo de obliterar o desintegrar ambas categoras dentro de una especie de sntesis dialctica de stas, una categora, como la de Schiller, de humanidad emancipada que no necesita ni Representacin ni Espectadores. Estos ideales constituan un aspec- to importante del movimiento a favor de la transformacin del arte, lo que origin el debate sobre la habilidad. El proyecto utpico de 9 Guy Debord, 7be Society o/ the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva York, Zone Books, 1994, p. 135 (tesis 190). [Versin espaola en Comentarios sobre la sociedad del espectculo, Barcelona, Anagrama, 1990], 305 JEFF WALL redescubrimiento de las races de la creatividad en una espontanei- dad e intersubjetividad, exenta de toda especializacin y del dominio extraordinario de! oficio, se combin con la profusin de tecnolog- as ligeras de consumo para legitimar la "desespecializacin" y "rees- pecializacin" generalizadas de! arte y de la educacin artstica. El eslogan "la pintura ha mueto" era conocido en la vanguardia desde 1920; significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara de la gente mediante la adquisicin de unas tcnicas y sensibilidades basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de hecho, fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con una imaginacin radical, era mejor dar vida a aquellas tcnicas y habili- dades comunes que la propia modernidad pona a nuestra disposi- cin. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografa. El problema de los radicales frente a la fotografa era, tal y como hemos visto, su evolucin hacia una fotografa artstica. Incapaz de imaginarse algo mejor, la fotografa adquiri la mala costumbre de imi- tar al arte culto y recre sin sentido crtico sus mundos esotricos de la tcnica y de la "calidad". La inestabilidad del concepto de la foto- grafa artstica, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en las fronteras de lo utilitario, fue amortiguada en e! proceso de su "artiza- cin". Los criterios del radicalismo deconstructivo, expresados en ideas tales como "las condiciones de no-arte", y "cualquier persona es artista", podan aplicarse a la fotografa principalmente, por no decir exclusivamente, a travs de la imitacin de la artesana de imgenes amateurs. Esta no fue una decisin arbitraria. George Eastrnan, en 1888, instituy un sistema popular de fotografa con un nivel tcnico mnimo, con e! eslogan de Kodak "t aprieta el botn, nosotros hace- mos el resto". En los aos sesenta, ]ean-Luc Godard desacredit su propia creatividad con el comentario "Kodak hace e! 98 por ciento". El medio a travs del cual la fotografa poda unirse y contribuir al movimiento de la autocrtica de la modernidad era la cmara peque- a, "fcil de usar", comercializada a gran escala. La Brownie, con su pelcula en rollo de calibre pequeo y con el obturador rpido, tam- bin fue, por supuesto, el prototipo de! equipo del fotoperiodista y por ende est presente, como una sombra histrica, en la evolucin de la fotografa artstica tal y como surgi en su dialctica con e! foto- periodismo. Pero e! proceso de profesionalizacin de la fotografa dio 306 "SEALES DE INDIFERENCIA' lugar a transformaciones tcnicas de cmaras de pequeo formato que, hasta la proliferacin ms reciente de las cmaras rflex fabrica- das en serie, volvieron a imponer una barrera econmica para el afi- cionado que se convirti ms tarde tambin en un obstculo social y cultural. Las Pentax y las Nikon para turistas aficionados no llegaron hasta los aos sesenta; antes solan usar las diferentes Kodak o pro- ductos parecidos a las Kodak como la Hawkeye o la Instamatic, que eran prcticamente iguales al modelo de la Brownie de 1925 10 . Es por tanto significativo que la mimesis de! amateurismo empezara alrededor de 1966, es decir, en el ltimo periodo de la "era Eastman" de la fotografa amateur, en el momento en que Nikon y Polaroid la estaban revolucionando. La mimesis se desarrolla en el umbral de una nueva situacin tecnolgica, en la que la capacidad de! ciuda- dano medio de producir imgenes estaba a punto de dar un salto cualitativo. Es por tanto, histricamente hablando, el ltimo momen- to de la "fotografa amateur" como tal, como categora social esta- blecida y conservada por la costumbre y por la tcnica. El concep- tualismo se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanza sobre e! futuro; se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia la naciente actualizacin de la utopa de vanguardia a travs de! pro- greso de la tecnologa. Si "cualquier persona es artista" y este artista es un fotgrafo, se con- vertir en ello en el momento en que el equipo fotogrfico de alta resolucin se libera de la posesin de culto de que gozaban los expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo e! mundo, en e! auge de! consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan se entrelazan mientras el ciudadano medio consigue hacerse con un equipo "profesional". Entonces, en ese momento, e! amateurismo deja de ser una categora tcnica; desvela su faceta de categora social mvil en la que la competencia limitada se convierte en un campo abierto de investigacin. 10 Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cmara Insta- matle en su ensayo "Robert Smithson: Photo Works", en Robert Smithson: Photo Works, catlogo de exposicin, Los ngeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque, University of New Mexico Press, 1993, pp. 16-17 (nota 24), p. 25 (nota 61). 307 ]EFF WALL El "gran arte" fund la idea (o el ideal) de la competencia ilimita- da, lo maravilloso del talento en continua evolucin. Este ideal se fue haciendo negativo, o, por lo menos, sin inters real en el con- texto del reduccionismo, y la idea de la competencia limitada, impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo consecuencias estimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a una persona de capacidades limitadas se convirti en un acto creativo subversivo. Era una experiencia nueva, que iba en contra de todas las ideas y baremos aceptados sobre el arte y era uno de los lti- mos gestos que poda provocar un impacto vanguardista. Esta mimesis significaba, o expresaba, la desaparicin de las grandes tradiciones del arte occidental y su conversin en las nuevas estructuras culturales establecidas por los medios de comunicacin, los crditos de financiacin, las urbanizaciones de las zonas resi- denciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artis- .ta especializado tena que llevar a cabo para representar esta mimesis y construir obras como modelos de sus consecuencias, es un escndalo tpico del deseo vanguardista, el de ocupar el umbral de lo esttico, su punto evanescente. "SEALES DE INDIFERENCIA" Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis amateurista del corpus del fotoconceptualismo y probablemente podra decirse que casi todos los fotoconceptualistas se regodean en ella hasta cierto punto. Pero uno de los ejemplos ms claros y modlicos son los libros publicados por Edward Ruscha entre 1963 y 1970. Por todas las razones conocidas, Los ngeles era quiz el mejor esce- nario para el entramado de reflexiones y cruces entre el arte Pop, el reduccionismo y su intermediario, la cultura de masas, y Ruscha, por razones biogrficas, puede encarnar el personaje del americano medio con una naturalidad especial. Las fotografas de Some Los Angeles Apartments (965), por ejemplo, sintetizan la brutalidad del arte Pop con el monocromatismo de bajo contraste de las fotograf- as ms utilitaristas y superficiales (que podra decirse que han sido tomadas por los propietarios, gerentes o residentes de los inmuebles en cuestin). Aunque una o dos fotografas indican en cierta manera un reconocimiento de los criterios de la fotografa artstica, o incluso fotografa de arquitectura, (por ejemplo, "2014 Beverly Glen Blvd."), la mayor parte de ellas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie TWENTYSIX GASOLINE STATIONS Ed Ruscha, Some Los Angeles Apartments, 1965. 308 Ed Ruscha, Twentysix Gasolne Stations, 1963. 309 ]EFF WALL de lapsus genricos: una relacin incorrecta del objetivo con las dis- tancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento del da y la calidad de la luz, reencuadres excesivamente funcionales, con escisiones abruptas de objetos perifricos, falta de atencin sobre el personaje especfico que se est representando; en resumen, una interpretacin jocosa, una imitacin casi siniestra de la manera en que "la gente" reproduce imgenes de sus moradas. La encarnacin de Ruscha de un Cualquiera semejante destaca obviamente las relacio- nes de alienacin que mantiene la gente con su entorno, pero sus imgenes no representan o teatralizan, de ninguna manera, esta alie- nacin, como lo hizo Walker Evans o como lo haca en aquel momento Lee Friedlander. Tampoco ofrecen una experiencia tras- cendente de un edificio que traspasa la alienacin que normalmente se siente en la vida, como ocurre con Atget, por ejemplo. Las imge- nes son, como obras reduccionistas, modelos de nuestras relaciones reales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas que transfiguran estas relaciones, imposibilirndonoslas. Los libros de Ruscha destruyen el gnero del "libro de fotografas", ese formato clsico mediante el que la fotografa artstica manifies- ta su independencia. Twentysx Gasolne Statons (963) representa probablemente las estaciones de servicio que se encuentran a lo largo de la ruta de Ruscha entre Los ngeles y su hogar familiar en Oklahoma, pero su sentido artstico proviene de que al convertirse "la carretera" y la vida al borde de la carretera en un clich de autor a manos de los epgonos de Robert Frank, la obra en cuestin niega decididamente cualquier representacin de su tema, considerando la carretera como un sistema y una economa reflejada en la estruc- tura tanto de las imgenes que realiz como de la publicacin de las mismas. Slo un necio tomara fotografas nicamente de esta- ciones de servicio, y la existencia de un libro dedicado exclusiva- mente a esas imgenes es una prueba de la existencia de una per- sona semejante. Pero la persona, el individuo asocial que no puede conectar con su entorno, es una abstraccin, un fantasma evocado por la construccin, la estructura del producto que se supone que est al alcance de su mano. Lo anesttico, el borde o lmite de lo artstico, surge a travs de la construccin de este productor fantas- ma que es incapaz de evitar el hacer visibles las "seales de indife- 310 "SEALES DE INDIFERENCIA' rencia" con las que la propia modernidad se expresa en, o como, una "sociedad libre". El amateurismo es una metodologa radical reduccionista en la medi- da en que es la forma de una suplantacin de identidad. En el foto- conceptualismo, la fotografa plantea su intento de fuga de los crite- rios de la fotografra artstica a travs de la actuacin del artista como no-artista, quien, a pesar de ser un no-artista, est igualmente obli- gado a hacer fotografas. Estas fotografas pierden su estatus como representaciones ante los ojos de su pblico: son "sosas", "aburridas" e "insignificantes". Slo as podran cumplir el mandato intelectual del reduccionismo en el corazn del proyecto del arte conceptual. La reduccin del arte a la condicin de concepto intelectual de s mismo fue un objetivo que puso en duda cualquier idea de la expe- riencia sensual del arte. Con todo, la prdida de lo sensual constitu- y un estado que necesitaba ser experimentado. El medio ms direc- to de alcanzar este objetivo era reemplazando una obra de arte por un ensayo terico que pudiera colgarse en su lugar. Fue la accin ms celebrada del conceptualismo, un gesto de usurpacin de la posicin predominante de todos los organizadores intelectuales que controlaban y definan la Institucin del Arte. Pero, lo que es ms importante, fue la propuesta de una negacin final y definitiva del arte como representacin, negacin que, como hemos comprobado, es el telas de la modernidad experimental y reduccionista. Y todava puede afirmarse que el arte conceptual, de hecho, cumpli con esta negacin. Tras haber aceptado interpretar el ensayo que suplanta una obra de arte se supone que los espectadores han de continuar el proceso de su propia redefinicin y, por tanto, participar en el proyecto utpico de la autorreinvencin transformadora y especula- tiva: un proyecto vanguardista. El conceptualismo lingstico lleva al arte muy cerca de la frontera de su autosuperacin, o autodesinte- gracin, al lmite de sus posibilidades, dejando a su pblico con la sola tarea de redescubrir legitimaciones para las obras de arte tal como haban existido y pueden continuar existiendo. Esta era, y sigue siendo, una manera revolucionaria de pensar sobre el arte, en la que su derecho a existir es repensado en el lugar o momen- to tradicionalmente reservado para el placer de la existencia real del arte, en el encuentro con una obra de arte. Siguiendo la moda de la 311 JEFF WALL autntica modernidad, establece la dinmica en la que la legitima- cin intelectual del arte como tal, es decir, el contenido filosfico de la esttica, es experimentado como contenido de cualquier momen- to de placer particular. Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografa no poda seguir al conceptualismo puro o lingstico hasta e! lmite. No puede proporcionar la experiencia de negacin de la experiencia, sino que debe continuar proporcionando la experiencia de la des- cripcin figurativa, de la Imagen. Puede que el impacto fundamen- tal que caus la fotografa fuera e! haber proporcionado una des- cripcin figurativa con la que poda experimentarse ms que nunca el mundo visible, infinitamente ms de lo que se haba podido ante- riormente. Una fotografa, en consecuencia, muestra su tema ense- ando cmo es la experiencia; en este sentido proporciona "una experiencia de la experiencia", y define esto como la significacin de la descripcin figurativa. Bajo esta perspectiva, podra decirse que la tarea y funcin de la fotografa fue alejarse del arte conceptual, de! reduccionismo y de sus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces el ltimo momento de la prehistoria de la fotografa como arte, el final del Antiguo Rgimen, el intento ms sofisticado y persistente de liberar al medio de su singular y distanciada relacin con el radicalismo altstico y tambin de sus vnculos con la Imagen occidental. Al fra- casar en el intento, revolucion nuestro concepto de la Imagen y cre las condiciones para la restauracin de esta nocin como cate- gora principal de arte contemporneo alrededor de 1974. Ttulo original: ""Marks of Indifference": Aspeets of Photography in, or as, Conceptual Art", publicado en Reconsidering tbe Object oi Art: 1965-1975, Los ngeles, The Museum of Contemporary Art-Cambridge, The MIT Press, 1995, pp. 242-267. Traduccin: Elena Vilallonga 312 Sobre la creacin de paisajes Hago paisajes, o paisajes urbanos, segn sea e! caso, para estudiar el proceso de asentamiento as como para entender por m mismo en qu consiste e! tipo de imagen (o fotografa) que denominamos "paisaje". Esto me permite tambin reconocer los otros tipos de ima- gen con los que tiene relaciones necesarias, o los otros gneros que un paisaje puede ocultar dentro de s mismo. Platn, en El poltico, escribi: "Hemos de suponer que lo grande y lo pequeo existen y se disciernen no slo en su relacin mutua, sino que tambin debe existir otra comparacin de ellos mediante la norma media o ideal. Pues si asumimos que lo mayor existe sola- mente en relacin con lo menor, nunca existir comparacin posible de ninguno de ambos con un punto medio. No sera esta doctrina la ruina de todas las artes? Pues todas las artes estn vigilantes con- tra el exceso y el defecto, no como irrealidades, sino como verda- deros males, y la excelencia de la belleza de toda obra de arte se debe a esta observancia de la medida". Este criterio fundamental de la esttica idealista, racionalista -la del punto medio armonioso e inherente o e! criterio normativo abstracto- sigue siendo importante en el estudio del desarrollo en las condi- ciones de la modernidad capitalista -o anticapitalista-. Pero es im- portante como momento negativo porque el rasgo ms llamativo del desarrollo histrico, social y cultural en la modernidad es su falta de uniformidad. 313