BRAGANA, G. F. F. Parmetros para o estudo da sinestesia na msica. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.

Parmetros para o estudo da sinestesia na msica

Guilherme Francisco Furtado Bragana (Coral ALMG, Belo Horizonte, MG)
guifrancisco@hotmail.com

Resumo: Estudo sobre a relao entre sinestesia como condio neurolgica e a metfora sinestsica. Prope-se uma escuta sinestsica do 5 movimento Joie du sang des toiles de Turangalla de Olivier Messiaen, seguida de uma anlise da relao entre os elementos apontados na escuta sinestsica e a estrutura da obra. A partir desta anlise e da fenomenologia, sugere-se a sistematizao de categorias sinestsicas, tomando-se a sensao sonora como primria entre as sensaes sinestsicas mais comuns. Palavras-chave: sinestesia, escuta, anlise musical, composio, Messiaen.

Parameters for the study of synaesthesia in music

Abstract: This paper studies the relationship between synaesthesia as a neurological condition and synaesthesic metaphor. It aims at investigating synaesthesia as a way of conscious listening and proposes a synaesthesic listening of the 5th movement Joie du sang des toiles of Olivier Messiaens Turangalla, including an analysis of the relationship between the elements found in the synaesthesic listening and the structure of the work. Relating analysis and phenomenology, it also suggests a systematization of synaesthesics categories, departing from the sound as the primary sensation among the most common sensations. Keywords: synaesthesia, listening, music analysis, composition, Messiaen.

1 Conceito de sinestesia

No presente artigo, pretendo discorrer sobre a importncia da sinestesia na escuta, anlise e composio musicais, estabelecendo parmetros gerais para o seu estudo na msica. A palavra sinestesia deriva do grego antigo, pela justaposio da preposio syn (), denotando unio, com a palavra aisthsis (), que significa sensao (CUNHA, 2001). A sinestesia significa o cruzamento de sensaes, ou seja, a capacidade da estimulao de um sentido despertar a sensao de outro. Ela estudada por mdicos e psiclogos como um transtorno da percepo, quando esta sensao secundria se d de forma involuntria e intensa, como uma sensao real. O neurologista RICHARD E. CYTOWIC (2002) menciona que o relato mdico sobre sinestesia mais antigo de que se tem notcia data de 1710, e que o primeiro trabalho que chamou a ateno da comunidade cientfica para o assunto foi a publicao, por Sir Francis Galton, de um artigo na revista Nature, em 1880, com o ttulo Visualized Numerals. De acordo com CYTOWIC (2002), h poucas referncias importantes sobre sinestesia durante a maior parte do sculo XX, principalmente porque havia poucos recursos tecnolgicos, exames ou testes para comprovar experimentalmente a existncia dessa habilidade perceptiva incomum. Os cientistas dependiam apenas da coleta de
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relatos de pacientes, procedimento considerado pouco confivel para sustentar uma pesquisa emprica. Os depoimentos costumam ser imprecisos, pois muitos entrevistados se sentem inseguros em declarar que percebem algo que sabem no existir (o sinesteta tem plena conscincia da realidade) e muitas vezes acabam atribuindo sua percepo mera imaginao. Outros fantasiam suas percepes, mascarando a distino entre a condio neurolgica e a metfora sinestsica. Nas duas ltimas dcadas do sculo XX, tecnologias de imageamento cerebral, principalmente a ressonncia magntica e a tomografia por emisso de psitrons, que registram as variaes do fluxo sangneo nas regies do crtex em funo de estmulos recebidos naquela rea, ampliaram de forma significativa as pesquisas e levaram a concluses bem mais precisas sobre a condio neurolgica da sinestesia (BARON-COHEN e HARRISON, 1997, p. 5-6). Alm disso, foram criados testes capazes de diagnosticar alguns tipos de sinestesia. Um teste eficaz para um tipo de sinestesia (grafema-cor) mostrado no Ex.1, em que apresentado um quadro com todos os numerais grafados em cinza, como o primeiro quadro abaixo (podem ser letras ou outros tipos de grafemas). O sinesteta grafema-cor, por enxergar cada caractere com uma cor diferente, identifica
Recebido em: 03/04/2009 - Aprovado em: 10/08/2009

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os numerais 2 com a mesma velocidade e acerto que uma pessoa de percepo normal e no dotada de capacidade sinestsica responderia ao ver um quadro com os numerais 2 destacados, como o segundo quadro abaixo.

Um experimento idealizado pelo psiclogo gestaltista Wolfgang Khler demonstra a presena da sinestesia em todos ns, indicando ainda que estas percepes sinestsicas possam ser compartilhadas, ou seja, a maioria de ns experimentaria alguns aspectos da sinestesia de forma semelhante. O experimento consiste em solicitar que associemos cada uma das figuras abaixo (Ex.2), aos nomes booba ou kiki.

Ex.1 Lmina de teste para diagnosticar de sinestesia grafema-cor. Fonte: RAMACHANDRAN; HUBBARD (2003). H diversos tipos de sinestesias, sendo que alguns sinestetas apresentam sinestesias mltiplas. O lingista SEAN DAY (2007) enumera 54 tipos de sinestesias. O tipo mais freqente o grafema-cor, mas so muito comuns tambm sinestesias envolvendo sons e cores, sons musicais e cores, nomes de notas musicais e cores. So encontradas tambm, tendo o som como estmulo primrio, as sinestesias som-movimento, som-odor, som-sabor, som-temperatura, som-tato, dentre outras. Estudos desse pesquisador apontam a audio como o sentido que mais desperta sinestesias. Segundo DAY (2007), alguns msicos e pintores possuam, provavelmente, a sinestesia como condio neurolgica, tais como Olivier Messiaen, Ligeti, Sibelius, Duke Ellington e Charles Blanc-Gatti. Outros utilizavam idias sinestsicas em seus trabalhos, embora, possivelmente, no possussem essa condio neurolgica. Dentre estes podemos citar Scriabin, Miles Davis, Kandinsky, Paul Klee e Mondrian. Para o objetivo deste artigo, abordamos a sinestesia no seu sentido estilstico, de aluses voluntrias a outras percepes ao se verbalizar determinada sensao. A sinestesia como figura de linguagem um recurso quase obrigatrio ao se discorrer sobre a percepo musical, uma vez que as sensaes sonoras escapam, freqentemente, a uma definio mais objetiva. Algumas pesquisas no campo da neurologia apontam para uma proximidade entre a sinestesia congnita e a metfora sinestsica. Os pesquisadores da Universidade da Califrnia, V.S. RAMACHANDRAN e EDWARD M. HUBBARD (2003 p.53), afirmam que um processo semelhante sinestesia pode ser responsvel pela capacidade humana de criar metforas e pode explicar tambm a atividade criativa:
Uma caracterstica compartilhada por muitas pessoas criativas a habilidade em utilizar metforas. como se seus crebros estivessem programados para fazer ligaes entre domnios aparentemente dissociados. Assim como a sinestesia tece ligaes arbitrrias entre entidades sensoriais como cores e nmeros, a metfora envolve a conexo de campos conceituais aparentemente desvinculados. Talvez isto no seja apenas coincidncia.

Ex.2 O experimento criado pelo psiclogo Wolfgang Khler, que consiste em associar os nomes kiki ou booba s figuras, demonstra a presena de traos de sinestesia em no-sinestetas. Fonte: RAMACHANDRAN; HUBBARD, 2001. Aproximadamente 95 a 98% das pessoas escolhe kiki para a forma angular e booba para a arredondada. Segundo RAMACHANDRAN e HUBBARD (2001, p.19) a razo para esta forte convergncia de resultados est na tendncia a associar o desenho pontiagudo da primeira figura a uma inflexo fontica mais aguda, como em kiki, alm de uma tendncia maior contrao da lngua contra o palato, propenses conduzidas por uma espcie de sinestesia visual-sonora-motora. Esta sinestesia do sensrio para o motor explicaria tambm a dana, que a imitao do ritmo ouvido em movimentos.

2 Sinestesia e significao musical

Na dissertao de mestrado (BRAGANA, 2008), realizada sob orientao do compositor OILIAM LANNA, estabelecemos relao entre a sinestesia e a significao musical. Para chegar a tal relao, procuramos entender como se realiza o processo de significao na msica. JEAN-JACQUES NATTIEZ, em seu artigo Etnomusicologia e Significaes Musicais, publicado na revista Per Musi nmero 10 (2004a, p.6), prope trs pontos que so basilares para o entendimento da significao musical:
(...) Aquilo que denominamos significaes, quaisquer que sejam as formas simblicas (linguagem, msica, mito, cinema, pintura, etc.) em que aparecem, explicam-se semiologicamente por trs princpios: todo signo a remisso de um objeto a uma outra coisa (Santo Agostinho); o signo remete a seu objeto pelo intermdio de uma cadeia infinita de interpretantes (Peirce); estes interpretantes se repartem entre as trs instncias que caracterizam todas as prticas e as obras humanas: o nvel neutro, o poitico e o estsico (Molino).

As instncias apresentadas por JEAN MOLINO (s.d.) so dimenses de existncia de um mesmo objeto simblico. A dimenso poitica do fenmeno musical refere-se ao processo de criao, s intenes e estratgias composi-

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cionais; o nvel estsico se refere ao modo como o objeto simblico (musical) percebido; nvel neutro o fenmeno simblico como matria, submetida a uma forma e pode ser comparado e categorizado no conjunto de outros objetos semelhantes. NATTIEZ prope, ainda, que na msica existem dois tipos de remisses: intrnsecas e extrnsecas. As primeiras se referem s relaes formais entre estruturas musicais e onde NATTIEZ situa o sentido1 musical, termo que o autor identifica com a sintaxe musical, um sistema de relaes formais entre os constituintes de um evento musical, delineando sua estruturao. As remisses extrnsecas esto associadas semntica musical, na qual NATTIEZ relaciona as vinculaes que o compositor (ou o executante ou o ouvinte) faz entre a msica e alguma sensao, emoo, imagem, ideologia ou qualquer outra referncia. Mesmo que a semntica musical seja recriada a cada momento (pelo compositor, intrprete e ouvinte), no existe pea ou obra musical que no se oferea percepo sem um cortejo de remisses extrnsecas, de remisses ao mundo. Ignor-las levaria a perder uma das dimenses semiolgicas essenciais do fato musical total (NATTIEZ, 2004a, p.7). NATTIEZ apresenta duas posies quanto ao funcionamento das remisses extrnsecas. A primeira reputada a LEONARD MEYER (1992), que a denomina expressionista absolutista defende que as significaes expressivas nascem em resposta msica, veiculadas pelo prprio significante musical. MEYER percebe relao entre as estruturas formais e algumas expectativas e respostas emocionais. A outra posio apresentada por Nattiez de que as remisses extrnsecas existem em funo de referncias externas msica, ou seja, as relaes entre o evento musical e as significaes percebidas pelo ouvinte so construdas por convenes. NATTIEZ admite que as duas posies sejam possveis: existem significantes musicais que levam imediatamente a associaes semnticas extrnsecas e existem aqueles que s o fazem em funo de codificaes convencionais. Segundo NATTIEZ, o trabalho de Meyer consiste em descrever relaes entre as estruturas formais e as expectativas e realizaes emocionais: as significaes musicais imanentes matria musical nascem da confirmao, da consolidao ou da decepo das expectativas do ouvinte (NATTIEZ, 2004b, p.8). LEONARD MEYER adota as leis da Gestalt descritas em seu livro Emotion and Meaning in Music (1992) como base para a compreenso das expectativas e aumento da carga emocional. Uma lei da Gestalt que MEYER considera importante para o entendimento das emoes na msica a da pregnncia, que estabelece que a organizao perceptiva seja a melhor que as condies prevalentes permitirem, sendo considerada boa organizao a percepo que abarca condies de simplicidade, simetria, regularidade, entre outras. Outra lei da Gestalt importante no estudo de MEYER a da boa continuidade, que a tendncia a uma forma ou padro continuar no mesmo modo de operao se outras foras no atuarem. Tal princpio rege, por exemplo, as pro82

gresses. Rege tambm os padres rtmicos e mtricos. Mais uma lei importante para Meyer a da completude ou fechamento, que faz com que busquemos completar uma forma ou padro. Tal lei nos faz, por exemplo, sentir a necessidade de concluso de uma cadncia. Outro principio o do retorno, a tendncia a voltarmos a um ponto anterior. Esta lei rege desde primitivas melodias at a macroestrutura de uma pea complexa. A presena das leis da Gestalt confere sensao de organizao msica, mas no indica a qualidade musical, pelo contrrio, so os adiamentos e desvios a essas leis que geram expectativas e interesse msica, pois a correspondncia s leis da Gestalt produz uma msica em que o nvel de tenso e expectativa tende a zero. central na teoria de MEYER a idia de que as emoes so aumentadas quando a tendncia de resposta suspensa. Seu vnculo entre emoes e expectativas implica a necessidade de se conhecer o estilo, que o autor define da seguinte forma: estilos musicais so sistemas mais ou menos complexos de relaes sonoras entendidas e usadas por um grupo de indivduos. (MEYER, 1992, p.45)2 Em outros termos, podemos dizer que o estilo um conjunto de expectativas aprendidas. O estilo fornece as normas para que os eventos musicais possam ser considerados esperados ou surpreendentes. Para Meyer, se surge um evento inesperado, a expectativa aumenta, mas se nenhuma clarificao subseqente da expectativa aparece, a mente rejeita todo o estmulo, que d lugar irritao. Apresentamos outra abordagem, menos ligada ao conhecimento do estilo musical, para a compreenso das relaes entre as estruturas formais e as remisses extrnsecas, j que podemos atribuir significaes mesmo a msicas de sonoridades novas, sobre as quais no temos conhecimento prvio de seu estilo musical (BRAGANA, 2008). Assim, levantamos a hiptese de que existiriam dois nveis (ou dois passos) para a remisso extrnseca: o primeiro nvel seria a transposio do estmulo sonoro para outras sensaes, fenmeno que definido como sinestesia no seu sentido lato, o segundo nvel das remisses extrnsecas estaria relacionado ao que normalmente reconhecemos como as remisses extrnsecas propriamente: associaes a sentimentos, imagens, referncias, memrias, etc. A sinestesia seria um primeiro passo para a remisso extrnseca, sugerindo que as significaes externas estrutura musical passam, geralmente, por associaes entre a sensao sonora e outras sensaes, como visuais (brilhos, cores, claro/escuro), movimentos (direcionais, circulares, estticos, dinmicos), densidades (denso, rarefeito), peso (leve, pesado) ou texturas (liso, spero). Mesmo que tais associaes nem sempre cheguem a se mostrar conscientes, elas influenciariam nossa percepo.3 Um forte indicativo dessa hiptese est na terminologia que geralmente utilizamos para descrever o sonoro, recheada de termos oriundos de outras sensaes, como os mencionados acima. Mesmo na descrio de estruturas musicais, ou seja, do nvel imanente, recor-

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remos a termos como texturas, densidades, verticalidade, etc., que so referncias sinestsicas.

O que propomos tornar conscientes as percepes sinestsicas na audio, acompanhando sua conduo em uma obra musical, identificar como esta sinestesia est presente como escrita musical e sugerir como idias sinestsicas podem auxiliar no processo composicional.4 Uma abordagem de anlise e composio que parte das remisses extrnsecas, particularmente das sensaes, buscando relaes entre elas e a sintaxe musical, parece estranha para o msico educado no formalismo do sculo XX. No entanto, tal abordagem era comum no romantismo, como defende LIAN (2005, p.1-2):
At meados do sculo XIX, alm do plano expressivo, o contedo sentimental e evocativo da msica constitua inquestionvel ponto de partida para a criao sonora, destacando-se os compositores que, de uma ou outra forma, mostravam-se bem sucedidos no estabelecimento de uma comunicao emocional e intelectual com os ouvintes, sugerindo-lhes estados de esprito, idias e descries a partir do discurso musical, com ou sem a concorrncia de um texto verbal subjacente.

3 A sinestesia e o formalismo musical

a sujeio da avaliao artstica aos sentimentos suscitados no ouvinte e prope que a esttica deve se voltar para o objeto de beleza (a obra) e no para o efeito, investigando os aspectos tcnicos que qualificam uma msica como bela. Para tal, a fruio da msica deve se dar pela contemplao, um ouvir atento e com entendimento, acompanhando a movimentao das formas sonoras. O esteta deve retirar de seu campo de estudo tudo o que transitrio ou contingencial. HANSLICK foi o precursor de uma esttica formalista, que atribui o valor da msica s suas relaes internas e define como seus contedos as interaes entre os elementos constituintes da sintaxe musical. A esttica inaugurada por HANSLICK tornou-se praticamente consenso durante boa parte do sc. XX, influenciando a Musicologia e mesmo a composio. NATTIEZ (2004b, p.9) afirma que:
Antes de 1968, eram poucos os compositores notveis que no tinham aderido concepo esttica da msica como forma em movimento (...) ou concepo semiolgica da msica como sistema autotlico, isto , que se remete a si prprio (...). Stravinsky afirmava: A msica , por sua essncia, impotente para exprimir qualquer coisa. (...) A expresso no foi jamais propriedade imanente da msica. (...) Varse: Minha msica no pode exprimir outra coisa seno ela mesma. (...) Boulez: A msica uma arte no significante.

Foi nesse contexto que EDWARD HANSLICK publicou, em 1854, o livro Do Belo Musical, que contm ainda o seguinte subttulo: Uma contribuio para a Reviso da Esttica Musical. O objetivo do autor fazer uma reformulao das bases da esttica musical, criticando a esttica do sentimento em voga e construindo um conceito de belo musical autnomo. Sua crtica se volta para

A partir de HANSLICK, considera-se mais correto e evoludo concentrar a escuta musical nas estruturas e suas relaes (em contraposio a uma escuta primitiva das sensaes):

Ex.3 - Excerto de Sept Haka n V, de Olivier Messiaen. Fonte: Messiaen (1966, p.58). 83

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Este regalar-se de sentimento , no mais das vezes, coisas daqueles ouvintes que no so evoludos o bastante para a compreenso artstica do belo musical. Ouvindo msica, o leigo sente o mximo; o artista culto, o mnimo. Ou seja, quanto mais significativo o elemento esttico junto ao ouvinte (exatamente como na obra de arte), mais indiferente se torna o efeito puramente elementar (como o autor denomina os sentimentos despertados) (HANSLICK, 1992, p.128).

MESSIAEN (2008) escreve em uma nota de programa:

Turangalla uma palavra em snscrito. Como todos os vocbulos pertencentes s lnguas orientais antigas, muito rico de sentidos. Lla significa literalmente jogo: mas jogo no sentido da ao divina sobre o cosmos, o jogo da criao, o jogo da destruio, da reconstruo, o jogo da vida e da morte. Lla tambm o Amor. Turanga: o tempo que corre, como o cavalo galope, o tempo que flui, como a areia da ampulheta. Turanga: o movimento e o ritmo; Turangalla quer, ento, dizer ao mesmo tempo: canto de amor, hino a alegria, tempos, movimento, ritmo, vida e morte. A Sinfonia Turangalla um canto de amor, um hino alegria.5

HANSLICK prope uma escuta principalmente temporal importa acompanhar as transformaes estruturais que geram a forma, atendo-se ao nvel imanente da msica, sem se desviar em remisses extrnsecas. No entanto, no nos restringimos a esta escuta, geralmente uma msica nos gera impresses, desperta sensaes no sonoras, remete a imagens, idias, lembranas. Longe de ser um problema, em tal audio que saboreamos realmente uma msica. Essa forma de escuta se impe, porque a sinestesia est constantemente presente, mesmo quando no tomamos conscincia dela. A escuta sinestsica consiste numa percepo que privilegia o instantneo: a percepo das transposies das sensaes sonoras em outras sensaes. Essa forma de percepo subestimada por estar associada a uma escuta primitiva. Apesar de sua caracterstica eminentemente pontual, podemos temporalizar a escuta sinestsica, tomando conscincia das sinestesias que surgem a cada momento e acompanhando como as transformaes sinestsicas vo conduzindo a forma musical. Ao olharmos a msica a partir da perspectiva sinestsica, percebemos que as elaboraes estruturais s tm sentido e geram forma msica se tm a funo de criar e transformar sinestesias. Sob este ponto de vista, uma elaborao estrutural ser considerada ineficaz se no for capaz de conduzir transformaes sinestsicas no ouvinte. Como mencionei acima, provvel que OLIVIER MESSIAEN possusse a condio neurolgica da sinestesia, sendo suas obras fortemente marcadas pelas sensaes visuais que eram nele despertadas. MESSIAEN estabeleceu relaes entre sons e cores de forma bastante explcita em alguns textos que escreveu sobre suas obras: em Vingt Regards sur LEnfant Jsus, para piano (1944), definiu cores para cada umas das partes, como azul-violeta para a parte V ou laranja, roxo e azul para a XIII (NAVARRO, 2008). Tambm na partitura dos Sept Haka (Ex.3) encontramos, no n V, indicaes de cores:

O quinto movimento de Turangalla tem o ttulo Joie du sang des toiles (Alegria do Sangue das Estrelas). Seu carter enrgico e seus coloridos despertam no ouvinte as mais variadas sensaes. Procurarei descrever uma escuta sinestsica deste movimento. Destacarei, em negrito, as principais sensaes despertadas, para depois list-las, acrescentando outras sensaes. Tal listagem pode ser til para uma futura sistematizao de uma abordagem sinestsica de anlise. Nesta descrio, emprego termos tradicionais de anlise, como frases, semifrases, perodos, melodias e temas para dar destaque ao aspecto fortemente discursivo deste movimento da sinfonia, muito semelhante a uma conversa onde vrios personagens, representados principalmente por diferentes combinaes tmbricas, concordam ou discordam, reforando ou contrapondo sensaes. Logo nos 17 segundos iniciais,6 somos capturados pelo dilogo enrgico e brilhante dos naipes orquestrais, em que percebemos frases afirmativas interrogativas, exclamativas e conclusivas. Nestas frases, conversam os sopros e as cordas, junto com as ondes de martenot7 em pergunta e resposta, seguidas por um comentrio de piano e sopros mais cordas, e, por ltimo o piano numa escala ascendente e tutti numa escala descendente pontuam a conversa. Este trecho bastante simtrico, direcional e conclusivo, sendo logo repetido com uma clareza clssica. A direcionalidade reforada principalmente pela relao dominante tnica das frases, mas tambm pela regularidade rtmica. Alm do andamento vivo e da energia do ritmo, as constantes mudanas de timbre reforam a sensao de movimentao. O calor e o brilho parecem estar muito presentes neste trecho. As frases musicais parecem soltar fascas, pela presena do prato em cada uma delas. Este trecho, com sua repetio, expe o primeiro tema e dura, ao todo, 34 segundos. A seguir, inicia-se uma dana, em que os motivos se alternam rapidamente nos metais e nas cordas. A frase termina como um desenho mais circular do piano, celesta, madeiras e cordas. Esta frase logo repetida. A sensao de simetria continua neste trecho: os motivos angulares nos metais e cordas tm o mesmo nmero de tempos que o desenho circular do piano. Logo em seguida a vez da alternncia entre madeiras e metais, que funciona como uma quase imitao, na forma de pequenos arranques, tambm repetidos. H uma pontuao de pandeiros, com o cintilar das pratinelas. Segue um motivo ondulante nas

4 Escuta sinestsica de Turangalla - Joie du sang des toiles

A Sinfonia Turangalla, de OILIVIER MESSIAEN, uma obra orquestral em grande escala, em dez movimentos, repleta de cores, matizes, texturas, densidades e sensaes de movimentos. Ela foi escrita entre os anos de 1946 e 1948, em virtude de uma encomenda feita por Serge Koussevitzky para a Orquestra Sinfnica de Boston. Para esta encomenda, no foram estabelecidos parmetros de durao, orquestrao ou estilo, dando total liberdade ao compositor. A estria aconteceu em 2 de dezembro de 1949, em Boston, sob a regncia de Leonard Bernstein. 84

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trompas. Este trecho contrasta-se com o primeiro, por no ser tonal, mais anguloso e menos direcional. Uma grande escala ascendente em crescendo faz emergir novamente o primeiro tema, aps cerca de 50 segundos de msica. Esta reexposio do tema acontece num ambiente mais agitado, porque o piano e a celesta fazem um movimento contnuo e rpido, num sobe e desce que fica ao fundo do tema. O segundo tema tambm apresentado com modificaes. H um peso maior, pela presena do bombo pontuando a primeira frase. Alguns motivos em notas rpidas so substitudos por notas um pouco mais longas em crescendo, gerando uma tenso que se represa e cresce. H o tema ondulante nas trompas e a escala ascendente, fazendo ressurgir, com 1 minutos e 27 segundos de msica, o incio do primeiro tema, mas apenas para iniciar uma seo de finalizao dessa seo. Aqui temos a primeira semi-frase do tema, repetida em progresso, a escala descente da orquestra junto com um movimento ascendente no piano, motivos angulares, motivos no tonais justapostos ao acorde de tnica, mesclando, assim elementos do primeiro e do segundo temas. O movimento contnuo do piano e das cordas no final dessa seo conduz toda a energia para a finalizao num acorde de tnica, pontuado pelo tamtam. H tambm uma acelerao no pandeiro que acumula energia para o final. Aps um minuto e 50 segundos de msica, h a maior articulao at o momento, iniciando a segunda grande parte do movimento. Esta seo contrasta muito com a primeira pelo carter muito mais desordenado. O piano tocado freneticamente, enquanto os instrumentos da orquestra fazem motivos que parecem ser tirados dos temas iniciais, mas soltos na massa sonora. A sensao de discusso acirrada entre os instrumentos, surgindo, por algumas vezes, gemidos dos glissandi das ondes de martenot. O piano, junto com as cordas graves, produz sons semelhantes a troves. Apesar de haver muitos sons agudos soando todo o tempo (a celesta parece tocar quase continuamente nesta seo), no h o brilho alegre anterior, pelo contrrio, a alternncia muito prxima de agudos e graves gera tenso e angstia. Aos 2 minutos e 26 segundos de msica h um leve afrouxamento da densidade sonora e surge nas ondes de martenot e nas cordas, dois fragmentos do primeiro tema. Logo aps, trs fragmentos do primeiro tema aparecem mais fortes, principalmente nos metais. Voltam os graves, com a interveno do bombo, e ento aparece, aos 2 minutos e 47 segundos, um fragmento do segundo tema. H uma acelerao e voltam a se instalar a tenso e o caos, com muitos elementos semelhantes aos momentos que antecedem o ressurgimento do primeiro tema. Novamente, h um relaxamento da densidade e um fragmento do primeiro tema surge nas ondes de maternot, aos 3 minutos e 30 segundos. Ele aparece outra vez nas ondes de maternot e mais duas vezes nos metais e madeiras. Outros elementos do primeiro e segundo temas aparecem, como o motivo ondulante das

trompas, que se estende para o restante da orquestra e acumula tenso para preparar a reexposio. Aos 4 minutos e 14 segundos, o primeiro tema reexposto no mesmo ambiente mais agitado que aconteceu aquela exposio do quinqagsimo segundo de msica. Apenas o primeiro tema apresentado. Em seguida, h uma parte muito semelhante finalizao da primeira parte da msica, mas que se estende, surgindo dois grandes glissandi das ondes de maternot, que dialogam com os trombones, numa reteno do fluxo. Temos, ento, uma interrupo do tempo, para a realizao de uma cadncia de piano. Aps um ruflar do bombo, toda a orquestra toca acordes finais, sendo o ltimo mais longo, num crescendo que despeja, fulgurante, toda a energia da orquestra. Dentre as palavras destacadas, a maioria conota sensaes sinestsicas (sensaes no-sonoras despertadas pelo evento sonoro). Outras, como a palavra angstia, situam-se no campo dos sentimentos, relacionando-se ao segundo nvel de remisso extrnseca que apresentamos, provavelmente porque o primeiro nvel de remisso, o das sensaes fsicas, permaneceu inconsciente. Neste artigo, vamos nos limitar s sensaes sinestsicas.

A anlise sinestsica consiste em procurar entender como as estruturas se relacionam com as sensaes sinestsicas e como as transformaes estruturais modificam as sinestesias e geram a forma musical.8 No se pretende, na anlise sinestsica, construir uma relao nica de causa e efeito entre sensaes e estruturas. Certamente h outras sinestesias possveis para esta msica e as descritas podem ser despertadas por eventos sonoros diversos do que poderiam ser encontrados numa anlise. Estamos aqui num campo de tendncias e possibilidades, no de leis composicionais. Por outro lado, acreditamos ser possvel mapear relaes entre o nvel neutro e o estsico, o que parece ser algo bastante bvio, j que o oposto seria conceber que qualquer estrutura poderia despertar qualquer sensao e as escolhas composicionais no teriam qualquer repercusso no resultado musical. A anlise a partir da sinestesia pode ser entendida como um ramo da abordagem fenomenolgica da anlise musical. A fenomenologia retoma a questo da relao entre sujeito e objeto, fazendo frente viso positivista, que considera reais somente os conhecimentos resultantes de fatos observados. Esta corrente de pensamento postula que a verdade encontrada quando um sujeito observa com neutralidade o mundo externo, munido de rigoroso mtodo cientfico. Apresenta-se, assim, uma dicotomia entre sujeito e objeto, na qual o mundo externo existe como uma verdade independente, espera de um sujeito que, de fora desse mundo, decifre suas leis fundamentais. O positivismo manifesta-se no estudo musicolgico quando se isola uma partitura da percepo musical e de todo 85

5 A sinestesia na anlise e composio

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o contexto, para estud-la com uma minuciosa metodologia de anlise, descobrindo suas leis composicionais. A palavra fenmeno deriva do grego phainmenon, significando tudo que percebido pelos sentidos ou pela conscincia (CUNHA, 2007, p. 353). A fenomenologia estuda o objeto no como algo independente, mas como um fenmeno, aquilo que se apresenta conscincia. Esta, por sua vez, no um ente abstrato, mas conscincia de algo. Supera-se, assim, a dicotomia sujeito-objeto: o mundo da fenomenologia o mundo experienciado por uma conscincia que sempre visa algo, tem uma intencionalidade. Essa intencionalidade da conscincia doa sentido ao mundo.
A palavra intencionalidade no significa outra coisa seno essa caracterstica geral da conscincia de ser conscincia de alguma coisa, de implicar, na sua qualidade de cogito, o seu cogitatum em si mesmo (HUSSERL, apud COELHO JNIOR, 2002).

menos numa mesma poca e cultura, cabendo at a criao de um sistema de classificao: seria possvel relacionar objetos sonoros a sensaes sinestsicas que estes despertam. A primeira contribuio que podemos dar para a composio a partir da perspectiva sinestsica seria a elaborao de um sistema de classificao que relacionaria procedimentos e objetos sonoros a resultados sinestsicos possveis de serem despertados. claro que no pretendemos construir um sistema fechado, em que somente um determinado procedimento conduziria a apenas um tipo de sinestesia, mas categorias de possibilidades sinestsicas. Categorias mais amplas e gerais seriam mais objetivas (mais consensuais, porm menos interessantes musicalmente), j categorias mais sutis e musicais teriam maior grau de subjetividade. Por exemplo, podemos classificar eventos musicais em grandes categorias sinestsicas como brilhante e escuro ou ento denso e rarefeito. No entanto, existem muitas formas e gradaes de brilho sonoro ou de densidades, existem inmeras combinaes sinestsicas (brilhos, densidades, texturas, movimentos) nas mais variadas gradaes, podendo haver ainda variadas formas e velocidades de transformaes de uma sinestesia em outra. A maestria composicional, do ponto de vista sinestsico, significa o domnio dessas formas, gradaes, combinaes e transformaes que tornam a msica menos bvia e muito mais rica. A sistematizao de categorias sinestsicas uma tarefa longa, no sendo possvel desenvolv-la no mbito de um artigo. Pretendemos aqui apenas lanar a proposio de tal sistematizao. Um caminho para isso seria distinguir plos de sensaes secundrias (sinestsicas) despertadas pela sensao sonora. Assim, na categoria de sinestesia visual teramos procedimentos de matizes do claro ao escuro. Podemos ter tambm categorias de cores. As relaes entre cores e elementos musicais tm geralmente um grau muito alto de subjetividade, mas podemos perceber uma tendncia geral de cores de faixa de freqncia mais baixa (prximas ao vermelho) serem despertas por elementos musicais mais agitados, densos e quentes. Ao contrrio, elementos musicais mais calmos, rarefeitos e frios tendem a associar-se a cores de freqncias mais altas (como o azul ou violeta). Alm de cores e matizes, so muito comuns na descrio de eventos musicais o emprego de referncias a densidade, presso, movimento, calor e textura (como sensao de superfcie e como trama). Em cada uma destas sensaes, podemos encontrar, pelo menos, dois plos opostos, que so, geralmente, extremos de um contnuo de possibilidades. Podemos construir a tabela abaixo (Ex.4), incluindo algumas sensaes descritas na escuta de Turangalla, alm de outras:

Para a fenomenologia no h por que estudar a msica como um conjunto de elementos que se organizam numa sintaxe. A msica existe como um fenmeno que se apresenta para um ouvinte e a partir desta instncia que ela investigada. Uma anlise fenomenolgica no ter a finalidade de explicar a msica ou dela derivar leis fundamentais, mas procurar descrever a vivncia do fenmeno musical. Nas palavras de KOELLREUTTER (1989, p.1):
A anlise fenomenolgica no visa uma explicao terica da obra, mas sim, exclusivamente, uma interpretao da mesma, apontando um nico objetivo: o de vivenciar as idias musicais e de conscientiz-las de acordo com o entendimento terricomusical e estilstico, conforme o grau de sensibilidade de quem a analisa.

A composio a partir da perspectiva sinestsica sustenta-se, como a anlise sinestsica, na hiptese apresentada anteriormente de que as remisses extrnsecas so de dois nveis: o primeiro de remisses sinestsicas e o segundo de evocaes externas ao fenmeno musical. Estes nveis atuariam como dois passos da remisso extrnseca. Dessa forma, uma msica (sensao sonora) desperta outras sensaes (visuais, cinticas, tteis, etc.) que podem evocar uma imagem, um poema, uma vivncia pessoal, etc. No processo composicional pode acontecer o mesmo (em ordem inversa): um poema, um programa ou lembranas despertariam sensaes (de claro e escuro, direcionamento ou circularidade, por exemplo) que seriam transpostas para eventos musicais. O segundo nvel de remisses extrnsecas realiza-se no s na criao, mas refaz-se a cada interpretao e audio de forma idiossincrtica, ou seja, compositor, intrprete e ouvinte fazem remisses extrnsecas de segundo nvel a partir de suas histrias pessoais. J o primeiro nvel de remisses extrnsecas, de relaes sinestsicas, relativamente compartilhado, pelo

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Sensao secundria Brilho Transparncia Cores Densidade Energia Espao Presso

Movimento

Ordenao Temperatura Textura superfcie Textura trama

Plos opostos Claro Brilhante (fulgurante) Transparente Violeta Rarefeito Dbil Figura Amplo Leve No-direcional Acelerado Crescer Circular Angular Subir Calmo Lento Regular Simtrica Frio Liso Unilinear

Escuro Apagado, sombrio Opaco Vermelho Denso Enrgico Fundo Constrito Pesado Direcional Retardado Decrescer Linear Descer Agitado Rpido Irregular (catico) Assimtrica Quente spero Intrincada

Ex.4 - Sensaes secundrias que comumente decorrem da audio musical e os plos opostos de cada uma delas.

6 Concluso

Algumas qualidades sinestsicas so intercambiveis, ou seja, um mesmo trecho musical pode ser percebido como transparente, numa sinestesia visual, ou leve, numa referncia ttil de presso, ou glido, pela sinestesia ttil de calor. Os parmetros sonoros contribuem de forma conjunta, porm, muitas vezes, com pesos diferentes, na produo de uma sinestesia. Assim, uma sinestesia de movimento como a percepo de agitao em trecho musical tem uma forte contribuio do parmetro rtmico, mas pode ser reforado por determinado timbre ou registro. Uma

sensao de leveza pode ser construda pela combinao de parmetros de intensidade, timbre, registro e rtmica. A sinestesia tem uma aplicao direta na anlise fenomenolgica da msica, ao criar as bases para uma metodologia de anlise musical a partir da percepo sinestsica da msica e da compreenso das construes que condicionam tais percepes. A abordagem sinestsica pode ainda auxiliar o estudante de composio a relacionar determinados resultados sonoros (sinestsicos) a determinados sistemas de construo musical.

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Notas
1 A palavrasentido tem muitos empregos e por demais corriqueira para que seja reservada apenas a um significado definido por determinado autor. Assim, tal palavra continuar sendo utilizada no texto em seus mltiplos significados comuns, aparecendo entre aspas na expresso sentido musical quando designar, como faz Nattiez, a sintaxe musical. Musical Styles are more or less complex systems of sound relationships understood and used in common by a group of individuals. Em 1953, o psiclogo britnico E. C. CHERRY estudou um processo de audio seletiva que denominou fenmeno da festa de coquetel, que consiste na capacidade de focar em uma conversa no meio de vrias outras, mesmo que a conversa focada no seja a de maior intensidade. Em 1958, o psiclogo DONALD BROADBENT desenvolveu estudos relacionados ao foco da ateno, criando a teoria do filtro de que temos uma capacidade limitada de apreender informaes sensoriais, selecionando as que julgamos mais importantes. Teorias posteriores postularam que a audio seletiva no um processo tudo-ou-nada, mas opera por mltiplos estgios onde algumas informaes so filtradas, no chegando conscincia, embora possam alterar a percepo final. (GAZZANIGA; HEARTHERTON, 2005). Na dissertao de mestrado, discorro sobre a relao entre a sinestesia e as trs dimenses de existncia do objeto simblico, definidas por Molino: dimenses estsica, neutra e poitica. Traduo do autor do texto original em francs: Turangalla est un mot sanskrit. Comme tous les vocables appartenant aux langues orientales antiques, il est trs riche de sens. Lla signifie littralement le jeu : mais le jeu dans le sens de laction divine sur le cosmos, le jeu de la cration, le jeu de la destruction, de la reconstruction, le jeu de la vie et de la mort. Lla est aussi lAmour. Turanga : cest le temps qui court, comme le cheval au galop, cest le temps qui coule, comme le sable du sablier. Turanga : cest le mouvement et le rythme ; Turangalla veut donc dire tout la fois : chant damour, hymne la joie, temps, mouvement, rythme, vie et mort. Turangalla-Symphonie est un chant damour. Turangalla-Symphonie est un hymne la joie. Como referncia para a descrio realizada neste trabalho, utilizei duas gravaes: 1) Messiaen - Turangalila - 05 - Joie du sang des toiles Jeanne Loriod e Seiji Ozawa, Boston SO, Tanglewood 1975. 2) Messiaens Turangalla Symphonie, 5th Movt Joy of the Blood of the Stars. Pierre Laurent Aimard, Cynthia Millar, Andrew Davis, and the National Youth Orchestra of Great Britain at the 2001 Proms. (disponvel no Youtube). A minutagem foi realizada a partir desta ltima referncia. Nela, h 13 segundos antes do incio da msica, que foram descontados. um dos primeiros instrumentos musicais eletrnicos (o primeiro foi o Theremin), inventado em 1928 por Maurice Martenot, que produz sons por meio de um teclado que controla freqncias de um oscilador. As capacidades do instrumento sonoro foram posteriormente ampliadas por meio da adio de controles de timbres e alto-falantes comutveis. Produz apenas um som de cada vez, de freqncia ondulante, sendo tambm, capaz de produzir glissandi. No presente artigo restringimo-nos descrio de uma escuta sinestsica, sem recorrer partitura da obra. Para ver um exemplo de anlise sinestsica, consulte o trabalho A sinestesia e a construo de significao musical (BRAGANA, 2008) onde, alm de relatar a escuta da msica Baku Pari, de Guilherme Nascimento, dentro de uma perspectiva sinestsica, realizamos a anlise daquela msica a partir das sinestesias percebidas.

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Guilherme Francisco Furtado Bragana graduou-se em Composio pela UFMG (1989), concluiu os cursos de Ps-Graduao Lato-Sensu para o Magistrio Superior pela FUMA (1990) e Musicologia Histrica Brasileira, pela UFMG (1994). Estudou regncia coral com Carlos Alberto Pinto Coelho e Hans Joachin Koellreuter. Em 2008, concluiu o mestrado em Msica pela UFMG. Lecionou, por dois anos, no curso superior de msica da UEMG as matrias Acstica e Msica Contempornea e para o curso bsico, Harmonia I e II. Atualmente, rege o Coral da Assemblia Legislativa de Minas Gerais.

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