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Tesina de Grado
Año 2004
La obra musical como instancia de comunicación. 1
Prólogo
PRÓLOGO
Para dar fin a este prólogo diré que aunque la complejidad del
problema es evidente, no partimos de la pretensión de dar respuestas
sino más bien plantear algunos interrogantes que contengan una po-
tencia crítica, es decir, que permitan avanzar sobre algunas categorí-
as a partir de las cuales es posible pensar las dimensiones de la Obra
musical.
INTRODUCCIÓN
2
Vouillamoz Nuria. Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: prece-
dentes y crítica. PAIDÓS.
El compositor y la obra:
El propietario de lo efímero
8
Bénjamin Wálter. Ob.cit.
12
Pongo esta obra como ejemplo por que es bastante conocida y además es “cerrada”, pero
podría haber hecho referencia a cualquier otra.
13
Este término remite a la función del habla antes de que una sociedad haya adoptado la es-
critura. De manera que no cuenta de ningún soporte a partir del cual dejar registro de sus
conocimientos.
14
Lévy Pierre. Ob.cit. Capítulo 8 La escritura y la historia. (Pág. 114)
15
Lévy Pierre. Ob.cit.
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Lévy Pierre. Ob.cit.
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Lévy Pierre. Ob.cit.
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Lévy Pierre. Ob.cit.
terística ineludible la que hace que su labor sea una producción, una
producción de sentido, una interpretación.
Por una parte el ejecutante persigue una esencia, pretende ser
fiel a lo que el creador ha ideado (ilusión mecanicista), podría decirse
que hasta sigue sus órdenes, y es lógico que así sea puesto que la
obra ya ha sido concebida. Pero a su vez también la intervención del
intérprete es una expresión de sí mismo, por que la obra existe como
materialidad en tanto que pasa por el prisma de su singularidad. Y
esto ineludiblemente es así, aún cuando pretenda ser lo más “objeti-
vo” posible. Esa expresión del instrumentista es el plus que se filtra
en toda obra musical y que, de alguna forma, siempre se escapa al
control del autor, e incluso suele ser no del todo consciente para el
propio intérprete. Por esa razón es que afirmamos que su nombre se
confunde con el del autor, por que habla de otro al mismo tiempo que
se pronuncia a sí mismo.
El oyente y la obra:
La interpretación de segundo grado
Cualquiera que esté dotado del sentido del oído está en condi-
ciones de ser receptor de una obra musical. No se precisa de más, el
sonido per se no exige ninguna competencia además del poder oír. En
esta dirección debemos decir que la música no requiere de ningún
tipo de conocimiento ni capacidad previamente adquirida para “co-
nectarse”19 con ella. Su principal requisito es, en todo caso, neta-
mente biológico y no intelectual. Este punto marca una diferencia im-
portante entre el lector de la obra literaria y el receptor de la obra
musical, puesto que aquel sí necesita de una competencia previa para
relacionarse con ella. La obra literaria requiere como condición exclu-
yente, que el receptor posea la capacidad de la lectura20. En cambio
la obra musical, en tanto sonido, puede ser oída hasta por un recién
nacido. Puesto que si bien es posible discutir si todo sonido es o no
música, resulta imposible poner en discusión la afirmación de que
toda la música es, en principio, sonido.
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Me refiero a “conectarse” en términos de ponerse en contacto, de “estar en presencia de”.
20
Obviamente que para poder leer es preciso estar dotado antes del sentido de la visión.
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Es pertinente señalar que los modelos de literatura hipertextual hacen hincapié en este
factor de autonomía de la visión, resaltando el rol interactivo del lector y promoviendo una
lectura no lineal del discurso.
22
Simone Rafael. La tercera fase. Formas de saber que estamos perdiendo. Editorial Taurus.
23
Debray Régis. Vida y muerte de la imagen. La historia de la mirada en occidente. Editorial
PAIDOS. (Pág. 236)
28
Varela Francisco. CONOCER. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartogra-
fía de las ideas actuales. Editorial Gedisa. (Pág.96)
29
Varela Francisco. Ob.cit. (Pág. 96)
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Deleuze Gilles. La lógica del sentido. Editorial Paidós.
nal; es decir, como suceso que representa una ruptura a partir del cual existe un antes y un
después. Por el contrario, nuestra acepción pretende “no señalar continuidades sino mante-
ner lo que pasó en la dispersión que le es propia” (Foucault). Por tanto si no hay continuida-
des tampoco hay rupturas, sino generación de lo heterogéneo. (Para este tema ver: Michel
Foucault . Nietzsche, la genealogía, la historia.)
La Obra 4′ 33′′
como cristalización del concepto de Obra
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La idea que subyace en la obra está relacionada con la afirmación de que el silencio abso-
luto no existe. Cage arriba a tal conclusión a partir de un experimento que realizó en el año
1951 en el cual se introdujo en una cámara anecoica, todo lo silenciosa como lo permitía la
tecnología en ese momento. Allí escuchó dos sonidos: uno agudo y otro grave; el ingeniero a
cargo de la experiencia le explicó que el sonido agudo era su sistema nervioso en operación y
el sonido grave la circulación de su sangre. Es por esto que Cage entiende que el mantenerse
en una actitud silenciosa es una de las formas de dejar que la música “suceda”. El composi-
tor dijo alguna vez: “La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos
cuando estamos en silencio”.
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Si bien ya en otras creaciones algunos compositores habían ensayado “formas móviles” (lo
que Umberto Eco llama ha dado en llamar Obras Abiertas), ninguno había incluido abierta-
Lo que ha hecho Cage en esta pieza es algo así como una pan-
tomima de lo que ocurre en una obra tradicional, en donde la figura
del Autor, que históricamente ha sido tenida en mayor consideración
pero que reflexiones un poco más recientes cuestionan, es reducida al
silencio. Como si se hubiera resignado (el Autor) ante la comproba-
ción de que su orden siempre es tergiversada al momento mismo en
que se la obedece, y por esto hubiese decidido callar. A su vez el Eje-
cutante cumple con el mandato de no tocar el instrumento pero inevi-
tablemente contribuye con su presencia a que la Obra “suceda”, aun-
que no lo quiera participa del sonido ambiente. Por otra parte el
Oyente es empujado, sin saberlo, a ser parte de lo que en principio
sólo pretendía contemplar.
mente al auditorio en la producción de la misma. El mismo Eco al analizar las formas abier-
tas hace un paralelo entre las relaciones libro – lector y partitura – ejecutante. Es decir,
plantea la actividad del instrumentista como productora, pero pasa por alto la producción en
la recepción (Oyente).
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Deleuze y Guattari dirán que “no es preciso llegar extremo de ya no decir yo, sino a extre-
mo en el que no tiene importancia alguna decirlo o no decirlo.”
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Esta descripción es compatible con el concepto deleuziano de “agenciamiento”. El mismo
se define como producción, como multiplicidad que comporta términos heterogéneos, y que
establece uniones, relaciones entre ellos.
39
Zambrini Adriana. El deseo nómade. Una clínica del acontecimiento, desde Nietzsche, De-
leuze, Guattari... Lugar Editorial. (Pág. 144).
BIBLIOGRAFÍA
INDICE
PRÓLOGO...........1
INTRODUCCIÓN........................................................... ...............3
EL COMPOSITOR Y LA OBRA 6