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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO FACULDADE DE LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA LITERATURA

LIVROS-OBJETO FALA-FORMA

Lus Henrique Nobre de Miranda

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincia da Literatura, Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Orientador: Prof. Dr. Andr Bueno

Rio de Janeiro 1 Semestre de 2006

Livros-objeto, Fala-forma

Lus Henrique Nobre de Miranda

Dissertao submetida ao corpo docente da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre. Aprovada por:

_________________________________________________________________________ Prof. Dr. Andr Bueno (orientador)

__________________________________________________________________ Prof. Dra. Ana Alencar

__________________________________________________________________ Prof. Dr. Jorge Cruz

__________________________________________________________________ Prof . Dr. Luiz Edmundo Bouas (suplente)

__________________________________________________________________ Prof . Dr. Eucana Ferraz (suplente)

RESUMO

Anlise crtica de uma srie de trabalhos realizados pelo artista plstico Waltercio Caldas denominados de Livros-objeto, constitudos a partir de elementos advindos de dois sistemas de linguagem, a escrita e a imagem. Contextualizao deste segmento de produo no espao contemporneo e conceituao da leitura que este tipo de trabalho sugere.

ABSTRACT

Critical analysis of a series by fine artist Waltercio Caldas called "Books-object", developed from elements derived from two language systems, written and visual. Contextualization of this kind of production in the contemporary scenery and the reading concept that this kind of work implies.

SUMRIO

1) INTRODUO........................................................................................................1 2) LIVROS-OBJETO - DILOGO E JOGO ..............................................................8 3) CRTICA, DISCURSO E PODER .......................................................................23 4) VISO CRTICA, ESPECTADOR ATIVO ...........................................................38 5) LINGUAGEM E SISTEMA ...................................................................................46 6) ADVENTO MODERNO, NOVAS CONCEITUAES.........................................53 7) LEITURA(S), LIVROS E OBJETOS ....................................................................60 8) TEMA E CENA CONTEMPORNEOS ...............................................................94 9) CONSIDERAES FINAIS ..............................................................................104 10) BIBLIOGRAFIA ...............................................................................................113 11) ANEXOS ...........................................................................................................118

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Andr Bueno, pelo acompanhamento e estmulo para o bom andamento do trabalho. Aos professores Ana Alencar e Jorge Cruz, pela participao na banca. Ao Rafaell, pela cumplicidade. Aos amigos Webber Zopellari, Rita Barroso, Carla Sena Leite, Lena Guerra, Roberto Tavares, Rosane Feijo, Anna Claudia Ramos, Luciano Tardin, Renata Moura, Carlos Miranda e a todos que de alguma maneira ajudaram na realizao deste trabalho.

A arte um enigma. E como todo enigma, no algo que se contempla, mas que se decifra. Octavio Paz

1 - INTRODUO

O objetivo desta dissertao fazer uma anlise crtica de uma srie de trabalhos realizados pelo artista plstico Waltercio Caldas, denominados Livros-objeto. No ano de 2000, no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, aconteceu uma mostra de 20 desses livros feitos ao longo de trinta anos da carreira do artista. H uma nfase para esse segmento da produo de Waltercio, que tem como ponto de partida o livro e toda a conceituao que este sugere. Estes trabalhos fazem parte de um conjunto de experincias que pontuaram com destaque a produo artstica do sculo passado se estendendo at hoje, ajudando a reconfigurar a cena artstica e a estabelecer novos caminhos. No que se refere a Waltercio, vale observar que suas obras que se enquadram dentro desse conceito compem parte importante de sua produo e j foram merecedoras de vrias mostras e anlises crticas. Este conjunto formula uma espcie de sntese de sua obra por ter sido produzido espaadamente ao longo da carreira, reunindo as preocupaes estticas do artista, mas que no se caracterizam como uma especialidade grfica. Porm, o modo de lidar com a elaborao dos conceitos e com os materiais, o rigor que Waltercio impe linguagem, e seu sentido meticuloso de trabalhar com as questes e etapas do trabalho mostram-se coerentes em toda a produo. O livro neste trabalho entendido como paradigma que instiga a imaginao no s por suas caractersticas como pelo conjunto de significados que o constitui. um meio, um suporte que carrega consigo elementos de linguagem que s passa a fazer sentido enquanto transmissor de informaes, conhecimentos e possibilitador de experincias. Por estas caractersticas, no foi difcil se abrir recepo de novos 9

elementos de linguagens trazidos por outras expresses artsticas. H uma significativa histria de experincias no campo das artes que exploram as qualidades expressivas dessas obras denominadas Livros-objeto. No sculo 20, constata-se um grande dilogo entre as artes visuais e a literatura, contribuindo para uma diluio dos limites rgidos entre as diferentes linguagens e uma aproximao entre elas. Estas aproximaes aconteceram de maneira no-linear durante todo o sculo 20 e contam com diversas ramificaes. Picasso e Braque, para exemplificar, trabalharam com colagens de letras, palavras, pedaos de jornal, partituras musicais inaugurando uma significativa tendncia da arte moderno-contempornea. Vivenciamos uma poca em que a flexibilizao das fronteiras aconteceu em contraponto ao pensamento tradicional da representao, diluindo seus contornos, permitindo o aparecimento de novos modos de expresso. A idia de interatividade tem se demonstrado como um forte caminho de expresso

contempornea, que tende, cada vez mais, a aglutinar os diversos segmentos do fazer artstico. Com isto, h uma clara expanso do campo de trabalho e um aumento das possibilidades expressivas. Poetas se conscientizaram da visualidade da escrita e da pgina, enquanto os artistas plsticos resgatavam a origem visual das palavras, utilizando elementos textuais nas obras: grafismos, letras de diversos alfabetos, fragmentos de textos, impressos, utilizando a escrita como um elemento grfico/conceitual. Os trabalhos passam a ser conseqncia de uma reconfigurao empreendida pela cena contempornea: a insero da palavra tambm como elemento plstico, levando em conta sua visualidade, impondo-lhe uma ambigidade entre seu carter formal e o significado que carrega. 10

A palavra instaura uma tenso, ora por se articular no espao como elemento visual, ora por tambm ser dotada de significao. Causa uma espcie de frisson entre dois sistemas, entre o cognitivo e o visual. O primeiro expe o dado textual de natureza intelectiva e o segundo nos remete experincia sensvel, que no impe significados a priori, cuja natureza visual. Esta ambivalncia no causa cises, ao contrrio, dilui as fronteiras existentes, mescla os elementos. Em um momento evoca seu carter semntico-especulativo, em outro, salta aos olhos como elemento plstico-visual, dissociando-se de seu significado prvio. Neste momento, passa a ser epgrafe, convocada a ser ponto de partida para novas sistematizaes e novas possibilidades de articulao do repertrio plstico-visual. Os Livros-objeto rompem as fronteiras que circunscrevem o livro em sua forma tradicional, extrapolam o conceito livro e se assumem como objetos de arte. Apresentam-se como uma forma alternativa, uma terceira linguagem que ocupa um vazio entre a literatura e as artes plsticas. So poemas visuais, trabalhados em funo da espacialidade e pelo que h de matria em suas constituies. Tm flego e capacidade de indagar as conexes estruturais entre escrita e imagem. luz das teorias das linguagens, Barthes fala da postulao de Saussure, em seu livro Curso de Lingstica Geral, que anunciou a existncia de uma cincia geral dos signos da qual a lingstica seria parte:
Prospectivamente, a Semiologia tem por objeto, ento, qualquer sistema de signos, seja qual for sua substncia, sejam quais forem seus limites: imagens, os gestos, os sons meldicos, os objetos e os complexos dessas substncias que se encontram nos ritos, protocolos ou espetculos, se no constituem linguagens, so pelo menos, sistemas de 1 significao.

BARTHES, 1990, p. 11.

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Parece legtimo pensar, ento, num sistema geral de signos comum a todas as formas de expresso. Todos os modos expressivos tm em comum uma finalidade: ser uma forma comunicativa que transita no mundo das idias, que buscam interaes estticas. O entrelace das linguagens vem se firmando como um modo de potencializar a comunicao. No devemos, contudo, ignorar as especificidades que as distinguem. O advento do cinema perece ter sido o starting mais significativo desse processo, possibilitando integrao total entre as diversas artes. No perceptvel nenhum tipo de dificuldade de interao entre as linguagens na dinmica expressiva do cinema, ao contrrio, observa-se um grande trnsito entre os canais comunicativos. Constata-se tambm o fato de que outras expresses tambm dialogam entre si, de forma mais especfica, esboando outros caminhos. Voltando ao foco do trabalho, as palavras e imagens h muito dialogam entre si, constituindo uma relao complementar. As palavras sempre mostraram a capacidade de serem constituidoras de imagens mentais, ao mesmo tempo em que imagens solicitam, em certos momentos, justificativas verbais. No mbito das palavras, para exemplificar, metforas, metonmias e outros recursos lingsticos do ao texto uma dimenso material, num jogo de deslocamentos e condensaes. Assim, a literatura pode at prescindir da imagem propriamente dita, no sentido em que cria imagens com palavras. A construo de imagens no pensamento atravs de descrio verbal, faz parte da constituio do imaginrio humano. Com freqncia, a imagem advinda da narrativa muito mais rica e cheia de significaes. Poderamos afirmar que impossvel pensar sem construir imagens no pensamento. No campo da literatura, podemos constatar que tudo so imagens, linguagem que se faz figura a desafiar a interao do leitor com o texto. A poesia 12

concreta vai mais alm. Nela, o prprio poema se faz imagem, evidenciando no significante uma outra potencialidade que reside em sua visualidade. A disposio da(s) palavra(s) na pgina parte do texto. Ao mesmo tempo, a insero de conceito matria, uma dinmica pertencente ao campo das artes visuais, agiliza o pensamento, retira-o de uma universalidade abstrata, que transforma matria bruta em coisa dotada de significao. Palavras e imagens fecham o seu ciclo, constituem um devir complementar em que cada parte s se realiza plenamente no encontro com a outra. O homem indica nesse encontro dos universos verbal e imagtico essa qualidade: a capacidade criadora de um mundo icnico (no-verbal) em relao ao mundo simblico (verbal). O ser interpretante identifica e atribui significaes a elementos constituidores de uma universalidade, conferindo significado s coisas e transformando-as em signos, ao mesmo tempo em que reverte as imagens em descries e conceituaes. Esse ir e vir entre imagens e palavras tem indicado um modo do homem lidar com o mundo e suas significaes. Pignatari, refletindo sobre o trnsito verbo/imagem cita uma afirmao de Einstein descrevendo a dinmica de seu pensamento:
As palavras, ou a linguagem tal como descrita ou falada, no parecem desempenhar nenhum papel em meu mecanismo de pensamento. As entidades psquicas que parecem atuar como elementos no pensamento so certos signos e certas imagens mais ou menos claras, que podem ser 2 voluntariamente reproduzidos e combinados.

A constatao de um certo esgotamento das formas artsticas tradicionais, como a pintura, desenho e escultura, em face complexidade do mundo atual, fez com que as expresses contemporneas buscassem novas formas de articulao nas artes

PIGNATARI, 1981, p. 32.

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promovendo a mixagem com outros saberes. O Livro-objeto a configurao de uma lacuna que se constitui a partir da diluio dos limites entre a literatura e arte. Ou melhor, a fundao de um territrio a partir dos vazios estabelecidos por cada uma dessas formas de expresso, impondo um novo mapeamento s artes. A clareza dos campos de expresso foi vaporizada, no interessa mais. Anseia-se por fuso, por solver a linha fronteiria e deixar que as articulaes aconteam livremente. Este preceito tambm acontece em outros ncleos de conhecimento, como na cincia e filosofia, indicando que todos os diversos campos de saber, todos os elementos que compem a estrutura do mundo, esto submersos num todo, onde tudo est conectado. Houve inmeras experincias no campo da arte que serviram como ponto de partida para estudos cientficos, como o caso da teoria das cores advinda das experincias dos impressionistas. Em mo inversa, experincias artsticas partiram de teorias cientficas como a arte tica ou o empreendimento surrealista que nasceu das teorias de Freud e seu conceito de inconsciente. dentro desta dimenso, desta dinmica configurada pela cena atual e suas especificidades, que surge o Livro-objeto. Estes livros no se prendem a padres de funcionalidade, extrapolam o conceito livro, rompem as fronteiras comumente atribudas aos livros de leitura e se expressam num campo mais refinado e denso do pensamento. Jos Mindlin afirma que essas obras podem representar uma das evolues possveis e perfeitamente aceitveis, da forma convencional do livro, que

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prevaleceu desde Gutenberg, e que o Livro-objeto viria complementar, sem, evidentemente, substitu-lo. 3

MINDLIM, 1994, p. 2.

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2 - LIVROS-OBJETO dilogo e jogo

Os Livros-objeto no so a nica modalidade de trabalho de Waltercio Caldas. Sua produo no se limita a esses trabalhos e conta com desdobramentos como esculturas, desenhos, ambientes e formas no-livros. O trabalho comea com a bidimencionalidade do papel, passa pelo objeto, e aos poucos se expande ao espao e aos grandes ambientes at chegar ao espao urbano. H momentos da produo que foram realizados para no habitarem ambientes interiores, museus e galerias. Foram feitos para comporem a paisagem da cidade e habitar o espao das ruas. Snia Salzstein4, na apresentao do catlogo da exposio, ressalta o fato de que o conjunto desses objetos suscita uma certa idia de unidade, por ter o livro como ponto de partida, que pode ser questionado. Na viso dela, esta unidade discutvel j que acha que alguns dos objetos se aproximam mais de outros trabalhos que compem o conjunto de sua produo, que dos outros livros propriamente dito. Contudo, acreditamos no ser difcil designar afinidades entre estes objetos. Polmicas parte, importante observar que no est se colocando os livros como segmento mais relevante do trabalho de Waltercio. No se pretende estabelecer hierarquias entre os momentos da obra, mas problematizar sobre parte da produo que tem como ponto de partida a forma livro. H uma significativa histria de inmeras experincias no campo das artes no sentido de explorar as qualidades expressivas desses objetos, no s em carter nacional, mas internacional e em diversos momentos. No Brasil, estas experincias nascem do encontro entre poetas e artistas plsticos nos perodos Concreto e
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SALZSTEIN, 2000, p. 6

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Neoconcreto nos anos 50/60. Foi nesses momentos que o cenrio brasileiro comeou a demonstrar gosto pelo Livro-objeto. Estas experincias foram fundamentais para sublinhar aspectos formais e sonoros das palavras e estabelecem uma integrao cada vez mais estreita entre imagem e palavra. Foi uma comunho verbo/visual entre literatura e arte. Criaram um deslocamento da sintaxe tradicional e formularam uma potica visual para o texto, explorando a forma enquanto narrativa. Em decorrncia desse perodo, surgem os Livros-objeto de Augusto de Campos e Julio Plaza (Poembiles, Objetos Poemas e Caixa Preta). A dcada de 70 ofereceu um cenrio que permitiu mltiplas pesquisas a partir deste conceito, fazendo com que os artistas explorassem as diferentes possibilidades de expresso. A idia era acionar de maneira permanente os mecanismos de experimentao. Lygia Clark, Artur Barrio, Antonio Dias, Mira Schendel, Waltercio Caldas, Alex Hambrguer, Renina Katz e Lygia Pape so alguns dos artistas brasileiros que produziram Livros-objeto. Contudo, segundo Navas, dentre os brasileiros, Waltercio foi quem mais produziu obras-livro de maneira mais sistemtica. 5 Sabemos que, de uma maneira geral a razo primordial de ser do livro a de transmitir conhecimentos. Estes conhecimentos h tempos extrapolaram sua leitura textual e foram sistematicamente potencializados com imagens e vice-versa. Unindo-se s experincias apresentadas, o design grfico se mostrou como campo de ao importante no sentido de abrir caminho para outras interaes e no apenas da leitura do texto. O livro carrega consigo a priori paradigmticos que o situam num vasto campo de indagaes estticas. Tradicionalmente como conhecido, h muito solicita a
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ateno do leitor para elementos que no esto no contedo do texto propriamente dito. Basta observar o cuidado de seus confeccionadores na escolha do papel, da tipografia, na encadernao, no formato, na insero das ilustraes e na diagramao que oferece uma enorme gama de possibilidades de configurao. As experimentaes buscaram desdobramentos em sua forma, funcionalidade, materialidade, articulando inmeras possibilidades na imagem, escrita e meio. Com o advento do off-set e a possibilidade de inserir imagens fotogrficas aumentou significativamente o espectro de configuraes. A xilogravura possibilitou uma rica gama de experimentaes, como tambm o advento do cartaz a partir das experincias de Toulouse Lautrec, que inaugura um tipo de expresso que explora mxima potncia imagens e palavras, seja no aspecto semntico, seja no visual. No cartaz, os elementos que o constituem so livremente manipulados sem nenhum tipo de supremacia ou hierarquia. Assumem, por assim dizer, uma maior ou menor evidncia dependendo do jogo estabelecido na concepo do projeto. H nitidamente esse transitar livre sem nenhuma relevncia maior por parte de algum desses elementos. So peas mveis de um lxico em permanente movimento. Poderamos citar tambm a literatura de cordel que mixa poesia e imagens. Por estas razes, o livro assumiu uma flexibilidade de configurao bastante significativa. Ele pode ser desde brinquedo e entretenimento. Pode, contudo, assumir maior densidade e evidenciar a misria e a tragdia humana por exemplo. H essa caracterstica que prpria da linguagem e que se espraia ao livro: as possibilidades de uso so imensurveis. Os Livros-objeto mostram que o livro enquanto conceito continua sendo trabalhado e ainda no esgotou todas as suas possibilidades. Uma das caractersticas principais foi o de ter se tornado um propagador de 18

conhecimentos advindos de todos os campos do saber. No campo das artes, o livro se tornou uma espcie de galeria de bolso e permitiu que boa parte do pblico passasse a ter contato com as produes artsticas. Com a inveno dos meios de reproduo grfica houve essa clara ampliao das possibilidades de transmisso de

conhecimento. A informao e o saber se tornaram mais acessveis a todas as pessoas. Mas o que um Livro-objeto? a negao de qualquer objetividade. Uma estrutura expressiva no-dircursiva, no-ilustrativa, com nfase nos aspectos formais, que se funda no confronto de imagens e palavras. Nesse encontro, a narrativa plstica ganha destaque. uma lente de aumento que capta o que sutil e fragmentado, evidenciando relaes tnues. Tem vocao para ser nmade, no quer ter territrio. No teme a ambivalncia ou a contradio. So esses os campos imaginrios das tenses que possibilitam o desenvolvimento das novas concepes. A linguagem se constitui num terreno pantanoso, mas que, de forma freqente, de onde nascem as idias inovadoras. Nada quer resolver, quer manter os rudos, configurao de uma nova expressividade. So estruturas marcadas por um gosto essencialmente antinarrativo em que a figurao narra atravs da cor, do corte, da construo, das relaes, sem assumir carter dissertativo ou explicativo. Formula um discurso mudo, uma silenciosa transgresso, uma narrao antinarrativa. Essas obras so objetos tteis-sensoriais dotados de espacialidade, estruturas hbridas recheadas de imagens acsticas. A definio clssica de Saussure, significante = imagem acstica uma boa metfora a ser estabelecida para esses trabalhos. Suscita interdisciplinaridade e transita no mundo das idias, das articulaes intelectivas, dos refinamentos conceituais. Mesmo se mostrando como estruturas que 19

aparentam simplicidade, as obras so engrenagens, que inevitavelmente nos convidam reflexo, j que transitam na camada mais densa das articulaes do pensamento. No subestima em nenhum momento a inteligncia do espectador, ao contrrio, convida-o a participar de um jogo complexo, que imprime dificuldade, mas que abrigam um vasto leque de possibilidades. Os Livros-objeto continuam existindo para serem lidos, mas numa perspectiva mais abrangente. So objetos transgressores que exigem do espectador que entre no jogo do ler vendo ou ver lendo, completando o trnsito entre a imagem-idia e a idia-objeto. Um trabalho que busca dilogo j que o elemento-livro requer leitura e o elemento-objeto exige plasticidade e impe-se como matria dotada de significao. A complexidade no campo da linguagem aumenta e oferece um formato final ao trabalho, contrariando a tendncia natural do mundo atual a massificar, a tornar tudo voltil, como mercadorias de fcil digesto. O sistema lingstico da arte de hoje fundado numa concepo nitidamente terica, e, por conseqncia, exige articulao e conhecimento prvio. Esses livros so objetos nicos, sofisticados, e suas leituras devem ser empreendidas com ateno e cautela. Eles so compostos por elementos, materiais de uso comum com a finalidade de apresentar significados estticos. Uma das condies, tanto da produo quanto da interao, a adversidade, a aventura para transitar nos sutis caminhos da linguagem. necessrio se olhar com alguma desconfiana e depurar as dificuldades a serem enfrentadas no transcurso da fruio. A dificuldade de lidar com esse tipo de anlise no exclusiva ou intrnseca natureza da arte. Ela ocorre onde quer que se proponha a fazer mediaes mais finas. Waltercio Caldas oferece nesses trabalhos o que tem a oferecer de melhor: seus 20

labirintos. Mesmo tendo estruturas simples, os trabalhos parecem encapsulados numa espcie de intensidade incitante. Quando se revelam de alguma forma, no oferecem s informaes catalogveis no mbito da memria. Sente-se que algo mais denso acontece, inunda o ser, transforma os indivduos. Em movimentos ondulantes, o espectador tem a possibilidade de realizar uma experincia interativa criativa e a experimentar a dimenso potica dos trabalhos, depurando assim a viso e o ser. Tudo que compe os trabalhos dialoga aferindo valores, mediaes, interrelaes. A estrutura geral do livro fragmentada, desarticulada, rearticulada, anexada a elementos externos sua constituio usual para ser colocado mxima potncia e se projetar aos olhos da audincia. As superfcies so exploradas de maneira que tudo no trabalho passa a ter valor, at as mediaes entre elementos e o sentido de continuidade entre uma forma e outra. Linha, cor, forma, luz, matria, planos, texturas, superfcies adquirirem um novo estatuto por no evocarem mais qualquer tipo de representao e se mostrarem com uma intensidade at ento desconhecida. Assumem uma certa autonomia e j no precisam se ocultar entre imagens figuradas. O abandono da representao ilusionista refora os limites fsicos das obras e amplia significativamente a presena dos elementos que as constituem. As formas de fruio do livro se multiplicam podendo ser lidas desde o modo mais direto e contnuo, que comea na capa e vai linearmente at a ltima pgina, at oferecer ao leitor outras possibilidades de manipulao como abri-lo aleatoriamente e fazer uma leitura ao acaso como num livro de poemas. Ora o espectador guiado pelas sinalizaes grfico/verbais da narrativa, ora por elementos que so incorporados sua estrutura. O que se estabelece entre objeto/leitor um dilogo, onde a estrutura do trabalho ativa a interao com o espectador e o confrontamento com os atos de ler e 21

escrever, que esses trabalhos solicitam com seus movimentos prprios e definidos atravs da matria, forma, configurao espacial, capa, miolo, imagem, escrita, ausncia, presena, elementos de leitura legveis e ilegveis, conceito e as conexes estruturais. O texto, elemento bsico a ser assimilado, no ignorado. Anexam-se a ele, outros elementos que podem oferecer relao visual e corprea, ampliando as funes que lhe so atribudas. Faz-se uso da letra no s pelo contedo de suas formulaes, mas tambm por seu contexto pictrico e visual. Vinte e seis caracteres que j trazem consigo uma mgica. A partir de suas combinaes, emerge uma profuso de significados e um incontvel nmero de possibilidades nos diversos campos de saber. Junta-se a esse pequeno grupo de caracteres uma quantidade estratosfrica de significados e possibilidades de uso. Universos inteiros so sorvidos pelas letras, enquanto estas se tornam imagens na tela do mundo. Essas letras oferecem tambm a possibilidade de serem exploradas em suas visualidades, vocao essa ostensivamente trabalhada pelas artes, publicidade e pela poesia visual. A enorme proliferao de letras-imagens deixa claro que a palavra no seu nico contexto. A formulao de significados atravs das palavras exterior ao sentido, ao signo em si, est margem das finalidades objetivas da linguagem, que tem sido de forma predominante, seu campo de ao. Aspectos como configurao, caligrafia, corpo, cor, textura, constituem-se como metfora que transforma letras em signo, imagem liberada de sua funo lingstica. Seu sentido sucumbe e sua presena corprea assume o papel principal. Para a utilizao do alfabeto enquanto gerador de significado necessrio haver um tema a ser abordado. No aspecto de sua visualidade, a prpria letra torna-se tema, passa de anunciado enunciao, estabelece uma relao circular entre coisa a ser vista e coisa a ser compreendida. 22

A relao entre letra e imagem esgota a lgica, torna-se armadilha improvvel, cria um descontnuo. A imagem das letras passa a fazer a escrita, torna-se significante. A escrita feita de letras. De que so feitas as letras? Essa pergunta permite pensar uma conceitualizao progressiva de uma relao flutuante entre o carter imagtico e os significados, ou seja, gera uma dinmica no-hierrquica, no-seqencial, que faz com que a forma e todos os seus elementos constituidores se transformem num nico texto ou numa nica cena. Se considerarmos o trabalho desde a concepo, da escolha dos materiais, como algo que carrega algum significado e a realizao em si, veremos relaes simultneas entre idias e materialidade. Os materiais tm que carregar consigo caractersticas que possibilitem participar do trabalho como constituidores de informaes e j trazem consigo alguma informao. Eles tambm apresentam alguma aspereza, a trama, alguma continuidade. Emprestam ao artista essas caractersticas que vo ajudar a fundar, a instaurar o trabalho no mundo. Esse trabalho ir ocupar um espao, que por sua vez ir fundar um lugar. O bom trabalho funda, inventa o seu lugar. A superfcie em que o trabalho repousa faz parte dele, assim como o ambiente que o acolhe. Para uma anlise satisfatria, necessrio identificar os elementos, as relaes entre eles, os conflitos e as seqncias lgicas. H tambm a incorporao dos vazios, que so matria crucial de muitos destes trabalhos, sendo relevantes consider-los dentro da estrutura. No ato de ler, importante aprender a olhar o conjunto e a depurar as partes, deixar que elas se articulem. H uma idia de cumplicidade entre os elementos. Eles assumem suas devidas dimenses inseridas na estrutura, apostos ao tabuleiro de xadrez que a obra de arte. Cada elemento tem uma funo estratgica que se define a partir de sua 23

posio em relao ao todo. no conjunto que os elementos afirmam o carter paradigmtico. Fora do contexto perdem o sentido, no evidenciam sua razo de ser. Tentar entender o trabalho fragmentando-o e analisando as partes isoladas, cometer uma espcie de esquartejamento, fazer autpsia. Mantendo a estrutura viva, no conjunto, que poderemos compreender sua natureza e o jogo que prope. O Livro-objeto encaixa-se nesta preocupao central por sua inerente renovao da dicotomia espao-tempo e o deslocamento de seqncia narrativa para a potica plstica. A idia principal tratar o livro como objeto circular, fazendo com que uma linguagem seja envolvida por outra, para que se permita nascer outros modos de elaborao, dentro de uma nova concepo. Segundo Adolfo Navas, Waltrcio afirma que utiliza livros para fazer outros livros; trato o espao grfico como se fosse uma espcie de abismo. 6 Para Waltercio, a arte nunca est pronta e depende da relao, do jogo que estabelecido com o espectador. As superfcies no buscam estabelecer entre si relaes convencionais no espao, mas um ambiente vibrante que se desdobra com as incertezas e riscos do processo, dependendo da relao na qual os elementos vo interagir. Tudo imagtico, para ser visto, mas continua exigindo que sejam lidos, mas numa outra perspectiva. No se pode parar num mero formalismo do juzo do gosto puro ou recair em significaes preestabelecidas. O livro-objeto deve incitar a uma nova leitura e julgamento. A participao do espectador na conceituao do trabalho vital j que em seu olho e juzo que a idia do trabalho vai se impor. Ele no se realiza apenas em sua superfcie, os cdigos tambm submergem o espectador numa operao mental longe de consensos e evidncias suscitando, sem metafsicas,
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uma espcie de vidncia. Trata-se da interiorizao do olhar. Muito do que o artista pretende dizer atravs do trabalho, no est contido em sua superfcie. Cabe ao espectador garimpar a partir das relaes com a obra. Sua compreenso faz parte de um processo e no de um evento onde os elementos fluem num movimento contnuo, ramificando-se em mltiplos veios num ritmo complexo de relaes. A fruio da obra exige da audincia a posse de um mnimo de conceitos necessrios para entrar no jogo que o trabalho articula. O espectador retirado de uma postura passiva e convidado a empreender o jogo complexo que toda obra de arte . No requer a mediao de formas fixas e institucionalizadas para se realizar. A prtica artstica no tem, nem quer ter um estatuto ou instituto, no um valor de troca ou uso. No possvel aferir-lhe nenhum valor a partir do que lhe seja estranho. sempre um entretempo, um entrelugar, transe o que ela produz e o que nela se produz e se funda essencialmente na linguagem, que sempre presena na obra. ela que nos fala em todos os encontros e desencontros, realizaes e irrealizaes, proximidades e distncias. As relaes interativas se constituem como tempo e lugar, como exerccio da prpria caminhada, da interao em si que faz com que a linguagem se realize de modo pleno. A unio entre os elementos e as separaes entre eles comeam a entrar em estado de mutao, fazendo desse mecanismo um produtor de ansiedades. O espectador, colocado num campo reflexivo distanciado se torna um historiador dos elementos do trabalho que no tem histria. Canais se abrem, o olhar circula, encontros e desencontros se efetivam. Apreenses semnticas so compartilhadas entre o artista e o espectador em momentos diferentes. Um compartilhar de sensaes, que se

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desfere em todas as direes da obra, irradiando-se sobre aquele que a elabora, assim como o espectador, que interage submerso nesse jogo. Poderamos definir este movimento como jazzstico, pois mostra a vitalidade do improviso e da variao com toda a pluralidade possvel. As relaes casuais tomam as rdeas da escrita potica das imagens e, aos poucos, o trabalho comea a perder a opacidade, abrindo-se ao dilogo. As formas de se relacionar com o mundo tambm podem ter esse carter de presena material, esse encontro dos corpos com os volumes que o habitam. Alguns so de nosso conhecimento e outros, matrias a desvendar. So coisas a tocar, a acariciar, s vezes, obstculos a transpor. H tambm coisas de onde sair e onde reentrar, volumes dotados de vazios, de cavidades ou receptculos. Esses movimentos so guiados pelo olhar. Quando vemos o que est diante de ns, percebemos que uma outra coisa sempre nos olha, nos impe um enigma. A imagem viva aquela que, ao nos olhar, obriga-nos a olh-la verdadeiramente. Essa incompreenso nos empurra a buscar visibilidade em algo que no ainda no compreendemos. Sendo assim, toda imagem sustenta uma espcie de ausncia, algo que nos solicita o trabalho de descoberta e tentativa de compreenso. Surge o mpeto de se valer de todos os modos investigativos, uma vontade de passar os dedos na superfcie do que est diante de ns na tentativa de desvelamento e de compreenso desse enigma que se apresenta. O contato no momento da primeira interao insubstituvel. um momento em que se configura numa particularidade especfica, numa vivncia que se funda no campo da experimentao do corpo, que presena e que nos agua os sentidos, apresentando-se como experincia de vida. Essa a melhor qualidade que o jogo da 26

arte oferece a seus espectadores. A possibilidade de lidar de forma criativa com o mundo. Clement Greenberg faz uma anlise sobre os juzos estticos:
Os juzos estticos so dados e contidos na experincia imediata da arte. Coincidem com ela; no so algo a que se chegue posteriormente atravs de reflexo ou pensamento. Os juzos estticos so tambm involuntrios: voc no pode decidir se gosta ou no de uma obra de arte, como no pode decidir 7 se o gosto do acar deve ser doce ou do limo azedo.

A experincia esttica, o encontro do espectador com a obra de arte no do lugar aplicao consciente de padres, critrios, regras ou preceitos. Esses princpios qualitativos ou normativos estaro presentes na justificativa verbal num momento posterior. Do contrrio, os juzos estticos seriam puramente subjetivos. A constatao de que no o so que depois de um certo tempo de vida do trabalho, acaba-se formando um certo consenso nos veredictos daqueles que se propem a formul-los. No entanto, esses princpios objetivos permanecem ocultos conscincia de quem se v diante do novo, do desconhecido. A formulao de um juzo que assuma a posio de um preceito relevante na anlise da obra s seria possvel se houvesse critrios qualitativos definveis ou explicitveis. A experincia da arte mostra que isto no possvel. No h nenhuma possibilidade ou encaminhamento que seja a princpio proibido na experincia artstica, pois a ela tudo permitido. Nesse campo de expresso humano, h a liberdade de ser surpreendido, dominado, de ter suas expectativas contrariadas, de gostar de qualquer experincia desde que ela lhe proporcione o prazer da descoberta, de mostrar algo que nos toca sob algum aspecto. Essa a emoo do encontro com o novo, com algo que ainda no tnhamos absorvido, observado. Isto que faz com que fiquemos regularmente atentos arte:
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GREENBERG, 2001, p. 117.

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essa impossibilidade de prevermos nossas prprias reaes. A abertura coloca o espectador diante do desafio com o inesperado. Um jogo que no exclui ningum, desde que tenha uma mente aberta e capacidade para absorver novas experincias. Dessa forma, o espectador se deparar com uma das questes fundamentais do mundo contemporneo no que diz respeito relao sujeito-obra. A abertura da arte contempornea proporcionou ao artista de hoje a capacidade de estabelecer uma configurao mais pessoal da linguagem. Ele tem como tarefa elaborar para si os conceitos de seu trabalho, apresentar inicialmente os meios conceituais que vo dar sentido obra. Nesta perspectiva, trabalhar com esses livros significa explorar limites numa superfcie mltipla e cambiante. Cada livro tem uma expresso prpria, inaugura uma essncia formal. Sem demora percebe-se estar diante de engrenagens que se pe em movimento, independente das vontades individuais. Quem est interagindo, tem que constituir sentidos, pensar o ainda no pensado, realizar o no-realizado. Constata-se a permanncia de um vazio que o trabalho torna produtivo, pe-se em constante movimento e afirma seu lugar no mundo. Um lugar transitrio, fugidio, mas necessrio para que a mquina de significar no pare. O trabalho de Waltercio se estabelece a partir das fissuras no terreno solidificado pela tradio, pela modelao das relaes ordinrias, codificadas, que imobilizam e matam o pensamento. Constitui outras formas de saber e de interao com o mundo ao redor. Um tipo de pensamento que curioso, que age, que atia a vontade de saber e aprender, e lidar com o desconhecido. Estas questes so fundamentais para se perceber a natureza da arte. Sua dinmica impregna outras formas de saber, faz perder a nitidez dos territrios. Essa fuso se mostra como convite j que possibilita o 28

surgimento de novas narrativas plsticas. Afinal de contas, arte um livro a se ler, sempre um livro ainda por vir. Num primeiro contato com o Livro-objeto, a impresso a de que as coisas no esto nos seus devidos lugares. Lembra um certo estado de entorpecncia em que checado tudo o que se vivencia e percebe. A tarefa de ordenar e dar sentido obra ruidosa, mas necessrios para recolocar os signos num jogo construtivo de significaes, livr-los das obviedades e coloc-los num campo semntico

potencializado para produzir transformaes. Revelar o que no est presente nas evidncias do trabalho, fundar uma idia de negatividade inicial, para em seguida, constituir uma positividade comunicativa. O trabalho de arte contempornea se d a partir das desconstrues de sentidos, de reconhecer as tenses causadas pelos vazios decorrentes das fragmentaes e de valores simblicos dominantes. Na condio de algo que comunica, transformando-se na linguagem, improvvel que consideremos algum aspecto do trabalho como algo que contenha alguma verdade essencial. Se fosse possvel, o jogo de relaes dos elementos no campo esttico, invariavelmente pretenderia transform-lo, retorc-lo, romper qualquer compromisso com enunciados. A anlise crtica no consiste em uma listagem de tcnicas, procedimentos e idias reduzindo a obra a um repertrio classificvel e inerte. Cabe ao analista transitar nas inquietaes implcitas no trabalho artstico, mantendo sua vitalidade e tenses. No demais lembrar que arte problema. Embora o conjunto dos trabalhos seja constitudo a partir de uma lgica, essa lgica no traduzvel a um conjunto de normas e procedimentos enunciveis. uma lgica no-linear, dinmica, que vai se formando a partir das relaes. Os trabalhos produzem algo intelectivo e no uma 29

mensagem informativa. A relao estrutural, o todo, empreende o jogo maqunico sem querer produzir alguma coisa objetiva. importante pensar em uma conceitualizao progressiva das relaes flutuantes, transitrias, dos significantes do trabalho, na qual, qualquer fixao semntica sempre determinada de maneira abusiva por parte de quem o faz. O jogo da arte anseia por colocar esse aparelho num campo ampliado e aberto onde as possibilidades de articulao se multipliquem por tantas vezes quanto possvel. Nesse jogo, o objetivo precpuo no solucionar as tenses, ao contrrio, mant-las, problematizar, articular a suspeio, alimentar a dvida e o acaso, manter o jogo em movimento. O que interessa o processo, a constante elaborao, de jogar as possibilidades de desdobramentos mxima potncia e persistir na tentativa de manter a interao ativa, de no deixar que se chegue ao esgotamento. A arte tem vocao para ser nmade, no reconhece nem respeita fronteiras e sempre est a busca do inimaginvel, do impossvel. Considerar a idia de finalizao do trabalho pensar em seu fim, no silncio cognitivo.

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3 CRTICA, DISCURSO E PODER

O sculo 20 foi marcado por inmeras alteraes que fizeram com que a cena geral fosse pontuada por significativos avanos e conflitos, decorrendo profundas modificaes nos campos intelectual, cultural e social. O forte desenvolvimento das tecnologias e a luta por supremacia nos campos do conhecimento passavam por legitimao atravs do discurso. A verbalizao invadiu at o espao do eu com o nascimento da psicanlise. Nas artes plsticas, percebeu-se tambm essa primazia da linguagem sobre o olhar. De um modo geral, nos diversos campos de expresso, as pessoas so solicitadas a justificar verbalmente as experincias vividas. Configurou-se esse carter institucional do discurso e a afirmao de legitimidade atravs das palavras. Em decorrncia disso, foi percebido um entorpecimento dos sentidos na relao direta com o mundo. Uma certa deficincia de empreender e interpretar experincias pelos sentidos. Observando a incidncia dessas questes no campo das artes visuais, Arnheim fala na introduo de seu livro:
Temos negligenciado o dom de compreender as coisas atravs de nossos sentidos. O conceito est divorciado do que se percebe, e o pensamento se move entre abstraes. Nossos olhos foram reduzidos a instrumentos para identificar e para medir; da sofrermos de uma carncia de idias exprimveis em imagens e de uma capacidade de descobrir significado no que vemos. natural que nos sintamos perdidos na presena de objetos com sentido apenas para uma viso integrada e procuremos refgio num meio mais familiar: o das 8 palavras.

Isto se tornou contingncia para mundo atual: o mero contato com as obras aparentemente no suficiente. Um grande nmero de pessoas vai a museus,

ARNHEIM, 1980, prefcio.

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exposies e coleciona livros de arte sem conseguir acess-la. Parece que a arte corre o risco de ser sufocada pelo palavrrio. A audincia subjugada por um dilvio de livros, artigos, discursos, guias, que dizem o que e o que no arte, o que foi feito, por quem, quando e porqu. Ento, se faz necessrio dimensionar bem o uso das palavras e refletir sobre seu campo de ao, partindo da constatao de que impossvel comunicar o aspecto visual, no seu sentido estrutural, atravs da linguagem verbal. As qualidades particulares de uma experincia visual significativa so apenas parcialmente redutveis descrio e explanao. Essa limitao se apresenta no s no mbito da arte, mas em qualquer ditame da experincia. No se pode apresentar mais do que algumas categorias gerais de uma configurao especial. Uma descrio ou anlise, sendo feliz, refletir modelos conceituais daquilo que se quer entender sobre um dado fenmeno. Mas estamos cientes que impossvel a representao plena, a traduo literal por assim dizer de uma experincia individual. At porque no h necessidade de duplicar o que j existe. necessrio tambm estarmos aptos a interagir com as coisas do mundo, sendo mediados por nossos sentidos e sensaes. As palavras podem esperar at que a mente deduza da unicidade da experincia generalidades que podem ser captadas por nossos sentidos. Acontece com freqncia vermos e sentirmos certas qualidades numa obra de arte sem podermos express-las atravs das palavras. A linguagem verbal pode no executar a tarefa diretamente porque no via direta para o contato sensorial com a realidade. No possvel romper com a presena viva da obra de arte e das imagens. O texto serve, sobretudo, para nomear o que vemos, ouvimos e pensamos, e para perspectivar a dimenso potica vivenciada. Estas experincias, antes de serem 32

convertidas em palavras, devem ser codificadas atravs da percepo e da sensibilidade. A interao perceptiva, por ser bastante sofisticada e sutil, e com freqncia consegue ir alm da justificativa verbal. Ela agua a viso para a tarefa de penetrar uma pea artstica em dimenses que pareciam a princpio impenetrveis. No se trata de transformar a experincia da arte num instantneo ultrasensorial. importante ressaltar que devemos tomar muito cuidado para no instaurar aqui um preconceito: o de que a anlise verbal paralisa a criao ou uma relao mais intuitiva... Mesmo que haja um fundo de verdade nisto. Na histria do homem so muitos os exemplos de prejuzos conceituais causados por frmulas e receitas. No parece legtimo concluir que nas artes uma capacidade da mente deva ser suprimida para que a outra possa funcionar. O delicado equilbrio das potencialidades humanas o que permite que a vida seja empreendida de forma plena. Ele perturbado no apenas quando o intelecto se choca com a intuio, mas tambm quando a sensao expulsa a razo. O tatear no empirismo e na incerteza improdutivo tanto quanto a cega obedincia a regras. No se prope aqui uma conduta primitiva de se recusar a entender como e porqu se produz arte. O homem de hoje tem a possibilidade de uma autoconscincia nunca imaginada. muito provvel que a tarefa de viver hoje em dia tenha se tornado mais difcil. Mas isto sinal dos tempos, algo que nada podemos fazer. Estas argumentaes ora levantadas so uma tentativa de contrapor, de colocar em questo as relaes ideolgicas que os discursos carregam. O campo das expresses artsticas h muito vem sendo usado com anseios hegemnicos, distanciados de um intuito puramente esttico ou de elevao dos sentidos. Como todo mecanismo gerador de riqueza, saber e prestgio, passou a ser uma nova espcie de 33

teatro de guerra, uma arena pacfica, no mais travada por armas, mas pela tentativa de visibilidade diante da cena cultural, supremacia intelectual e pelo comrcio. Observa-se no transcorrer da histria o fato das produes artsticas terem sido usadas como propaganda de sistemas polticos e de classes dominantes. Nesta perspectiva, tambm se inclui o discurso da crtica. Lanada num campo de interesses, ela , de forma freqente, empreendida de maneira que parece delegar poderes mgicos ao produtor do discurso. A obra se mostra como um enigma quase impenetrvel dotada de uma complexidade hermetizante que aos olhos do espectador comum parece intranspassvel. Vivemos momentos em que se configurou a impossibilidade de uma anlise satisfatria de qualquer obra de arte sem o reforo cognitivo da crtica. A figura do crtico aparece como um xam que ajudar o observador emprico a descobrir a chave para o desvelamento da obra como que oferecesse o real ou sua essncia. Parece procurar estabelecer um roteiro para o espectador, uma espcie de guia de viagem que permite um mnimo de ordem na travessia deste continente, na explorao de alguns de seus pontos mais atraentes para quem procura conhecer os seus contornos. Como numa narrativa ficcional, a fala cria anjos, gnios e permeia toda a abordagem num semblante quase sobrenatural. So perceptveis os efeitos que provocam no espectador (admirao, surpresa, espanto, arrebatamento). O discurso mostra um anseio de resignao obediente face a complexidade da fala emitida. A crtica de arte tem carregado consigo essa idia de ser tradutora da obra de arte e isto chegando a ter caractersticas paternalistas. Parece exercer, nestas condies, uma autoridade supostamente isenta e objetiva, sem com isto nada pretender. Se essa condio fosse legtima, poderamos chegar a acreditar que o crtico 34

de arte estaria condenado infncia e adolescncia. Teria reduzido sua atuao a uma condio meramente pedaggica e educativa. No imaginamos ser possvel se colocar em funcionamento o aparato sutil de um trabalho de arte por meio de discurso. Atravs s de discursos, o trabalho no se presentifica. No parece razovel pensar nesse empreendimento deixando de lado os deslocamentos pretendidos pelo autor ou as variaes perceptivas que podem acontecer no contato direto com o espectador. No a toa que os discursos tericos, de uma maneira geral, so vistos com exagerada cautela por parte dos artistas. Por mais rica que seja a anlise da obra, seu resultado jamais ser a traduo da obra em si ou de sua natureza essencial. Ser mais uma verso entre tantas outras, uma sntese possvel alcanada pelo analista. O jogo dos significantes de uma obra, unido s possibilidades polimorfas dos elementos do trabalho, est sempre em movimento, fazendo com que a anlise crtica se apresente em infinitas possibilidades. Assim, deixando de lado os mitos e os dogmas, se faz necessrio dimensionar com clareza o campo de ao do discurso da crtica. Este dever ser um elemento a mais a ser considerado no jogo interativo, nunca o nico territrio dele. Tem que ser uma referncia a mais, um ponto de partida para o espectador, nunca um elemento paralisante, asfixiante na interao com a obra. Deixar claro o carter ideolgico do discurso da crtica significa preveno contra os malefcios de uma possvel posio hegemnica por parte dela. a que reside a dimenso maior do problema. No o fato de ser ideolgica que funda o jogo perigoso o fato de no querer parecer ser. No h nenhuma epistemologia ou qualquer saber cientfico em sua formulao. No h um fora que lhe proporcione a iseno de uma viso exterior. um discurso arbitrrio como qualquer discurso. A verborragia 35

articulada tenta criar uma cortina de naturalidades e obviedades que quer mostrar um carter contingente na fala. Com freqncia, produz uma fala doente que quer mostrar que as coisas so naturalmente como ela pronuncia, que sua forma de ver e traduzir a nica forma possvel. importante observar que quanto mais neutro o discurso tenta parecer, mais tendencioso ele . Ao final de todas as consideraes, devemos nos remeter prpria obra de arte. A ltima palavra deve ser dela, j que , em si, uma trapaa salutar ao imobilismo de qualquer discurso anestesiante. Quando houver qualquer clima de dvida em relao a que lado se deva ficar face aos discursos, no devemos hesitar em ficar ao lado das obras. a partir delas que todo o jogo se instaura. Antes de qualquer conceituao historicizante, terica ou idealizante, a obra de arte tem poder impactante, tanto na perspectiva intelectual, como afetiva. Deve ser convite para uma festa dos sentidos e do intelecto, proporcionar prazer e desafiar positivamente o espectador a realizar sua anlise. A crtica parece ter assumido uma importncia to capital quanto a prpria obra. Tornaram-se lugar-comum nos eventos de artes visuais longos textos explicativos sobre a exposio parecendo ser invivel qualquer tentativa de fruio da obra de arte sem o auxlio de um provador. Esse mecanismo produtor de verdades excessivas o avesso radical do que quer a produo atual. Ela no deseja imobilismos nem portos seguros, no quer dogmas nem verdades intrnsecas, quer interatividade, aventura, gozo, o desejo da surpresa e da descoberta. O sabor da obra de arte s pode ser desfrutado, nunca ensinado. As formulaes a priori, de uma maneira muito freqente, no do conta da surpresa e do prazer de lidar de forma direta com os trabalhos, distanciados das prescries advindas 36

da crtica ou de qualquer postulao normatizante. Todo esse teatro pretende ser instaurador de uma verdade inquestionvel. Um discurso imobilista e hermtico que no quer ser legvel. com freqncia que nos deparamos com discursos decorrentes de pirotecnia verbal, fruto de um delrio terico, com o objetivo de promover a cegueira do outro, o respeito silencioso do outro, que no se v apto a question-lo. A retrica, a sntese verbal, a articulao do pensamento e a eloqncia colocam-se a servio do no falar pelo que enunciado, de desdizer o afirmado. Como todo e qualquer mecanismo de produo de pensamento, a crtica tambm mostra a sua face ideolgica. No se trata e recusar a crtica, mas faz-la dar um passo adiante, sair da opacidade e definir com clareza suas prticas. Mais do que identificar, aferir, mensurar, territorializar, a crtica tem que formular indicaes, descries, direes e possibilidades de articulaes. A fala saudvel aquela que toma a linguagem como problema, que experimenta a sua profundidade, no sua instrumentalidade ou beleza. Escrever bonito, de forma opaca, meio incompreensvel, com um certo esnobismo se colocando como criador magnnimo, o colocar invariavelmente distanciado do seu interlocutor, o espectador. Afinal, os dois, espectador e crtico, se vero envolvidos na mesma condio de dificuldade em face ao mesmo objeto: a linguagem. A difcil travessia do mar da interpretao da obra tarefa tanto para o crtico quanto para o espectador. Essa relao interativa deve se configurar como subsdio, cooperao, integrao, nunca excludncia. Paralelo a estas questes expostas observamos no plano histrico, na passagem dos anos 60 para os 70 do sculo passado, a crise das vanguardas histricas que deflagrou tambm uma crise na reflexo esttica e na crtica de arte. Como todo perodo de transio, este momento transcorreu mantendo alguns equvocos e vcios 37

que perduram at os dias atuais. Identifica-se o uso, ainda hoje, de procedimentos de leitura herdados da clareza autodefinida dos ismos modernistas ignorando a ausncia de identidades fixas na arte atual. A linguagem artstica assumiu um certo carter de transitoriedade, algo dotado de abertura. Estas so caractersticas cultivadas deliberadamente pelos artistas de hoje. Esses vcios acabam se mostrando como obstculo para o posicionamento crtico em face s novas circunstncias que emergiram dessa crise. Acontecem em funo de uma expectativa de todos os agentes, pblico, artistas e crticos de reconhecer e designar de forma precisa, produes que no tem mais como meta, atuar num campo objetivo na estrita materialidade de sua linguagem. A produo atual colocou em xeque as categorias tradicionais como contedo, que se amparava na representao que, neste novo contexto, perdera a eficcia analtica de outrora. A arte atual vem sistematicamente distanciando significante e significado at o limite possvel, sugerindo uma resistncia mediao da arte com seus interlocutores atravs da palavra. Fica claro que a teoria da arte no decorrncia de um processo produtor de verdades. preciso deixar de lado os princpios absolutos e caminhar rumo a um universo relativo. A crtica, que tinha como funo precpua, a mediao entre a arte e um pblico no apto a absorv-la, teve que rever suas posies. Fernando Cocchiarale9 comenta o papel do artista que passou pela crise do Modernismo:

COCCHIARALE, 2001, p.380.

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O artista que emerge da crise do Modernismo, inversamente, baralha referncias, dilui as fronteiras entre pintura, desenho e escultura, utiliza-se de repertrios plstico-formais tradicionalmente contraditrios, de materiais de todo tipo. Busca, afinal, em fragmentos da histria, entre o passado e o presente, nas vrias regies do saber e no cotidiano, a associao singular de sua obra, que se quer nica. A identidade das coisas e situaes torna-se, assim, transitiva, causando um estranhamento generalizado, porque o discurso no consegue fix-la.

Em mo contrria, a imposio da elaborao de discursos uma caracterstica que tem se observado na produo do sculo XX. A pressuposio de uma exigncia do conceito como elemento fundador da obra, solicita, por sua vez, que os artistas faam uso da palavra no sentido de justific-la. A arte de hoje radicalizou a questo da produo de uma visualidade que est para alm do olhar natural, inventando sua artificialidade. Um olhar que agora funciona integrado a uma totalidade, atento circulao dos signos, mas que apela por um ingresso na ordem do discurso, sob o risco de manter-se inacessvel, deriva, em lugar nenhum. Este quadro parece expor essa exigncia: o de no ser mais possvel manter-se calado diante do trabalho de arte. A cobrana da produo de discursos nos flagela permanentemente. Contudo, o fato de existir uma necessidade de justificativa, no h nenhuma garantia de xito na tentativa de produo de sentido. Isto apenas indicaria uma condio estrutural, parte da episteme em que estamos mergulhados. O xito nesta tarefa estar relacionado capacidade dos produtores de discurso de capturar as foras nela implicadas nas diversas composies, combinaes, resistncias e desvios. O sentido estar submetido aos movimentos de construo do texto, que se unir dificuldade de concepo que prprio do processo criativo. S assim haver a devida atribuio de valor aos diversos momentos interativos com a obra. O texto no mais ser tratado como um contedo acrescido ao objeto analisado e por ele referenciado, mas valer por sua presena enquanto algo afirmativo 39

do jogo de significaes do trabalho de arte. Com o esgaramento do campo das artes, a palavra e a lgica do circuito artstico produziram novas modalidades de articulao entre obra e fruidor. Cocchiarale diferencia o papel do curador e do crtico:
No vcuo das grandes questes que a clareza formal das obras modernistas proporcionava ao discurso, o sentido coletivo da produo contempornea deslocou-se inteiramente para fora do campo de ao do artista. Progressivamente, viu-se associado a uma nova dimenso autoral configurada pela ascenso vertiginosa de um novo agente do circuito: o curador. Essa funo essencial lgica institucional das artes plsticas no fim do sculo XX, difere daquela do crtico de outrora que, respaldado apenas no discurso, exercia seu poder mediador. Em relao nova arte, o curador deve, pois, produzir questes, quase sempre extra-estticas, temticas, que emprestem sentido, ainda que provisrio, disperso aparente em que nos encontramos.
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Este exerccio reflexivo do curador, constituidor de uma subjetividade autoral, de uma fala exercida na esfera da visibilidade, tal como o artista, que dever dar clareza e legitimao s suas prticas, o que dever romper seu silncio. A fala no ser subsidiria, mas agente participante dessa produo de valores e significados. Um tipo de trabalho que migra do campo da justificativa para o campo do problema. Afinal, no mais possvel acreditar numa neutralidade na enunciao de qualquer linguagem. na arquitetura da escrita e em sua proposio efetiva de produzir sentido plasticidade e s foras especficas da linguagem, que reside sua possibilidade de legitimao. a que lhe oferecida a oportunidade de se posicionar prximo obra de arte, preservando seu carter de coisa dotada de autenticidade. Ele no mais ser tradutor ou explanador, mas empreender um exerccio formulativo da escrita que pode opor-se a certos aspectos na enunciao da obra, oferecer fluidez aos acontecimentos que atravessam ou demarcam seu campo de ao. Assim, poder ter capacidade de

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Idem, p. 381.

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interveno e de produzir desvio no ritmo das coisas j estabelecidas. Essa articulao, ora esboada, exige um considervel investimento de risco: o produtor do discurso chamar para si a tarefa que o exigir a coragem de emergir na ambincia da produo, assumindo tambm suas dvidas e incertezas, e atuar solidariamente nas estratgias de potencializar a fala a ser enunciada. Basbaum cita como exemplo dessa boa parceria as intervenes coletivas de Ronaldo Brito e Waltercio Caldas que, segundo ele, foi um encontro marcado por trilhas frteis que ajudaram a lapidar o ambiente contemporneo brasileiro:
Quero ressaltar a importncia da intensidade dessas aes quase efmeras, aproximando-se de uma apario sbita claridade em meio noite (nada de luz solar: penso em lanternas e faris). Nesse momento, estabelece-se uma real possibilidade de expanso: a chance do desvio de pensamento, estampado decisivamente nas mentes e retinas do pblico como resultado da 11 dupla estratgia de interveno crtica plstica e discursiva.

Essas aes conjuntas, quando bem realizadas, assumem grau de eficincia e impacto. O crtico de arte, que ocupa a condio de personagem do jogo, participa desse funcionamento e tambm se torna elemento de uma dinmica auto-indulgente. Eliminando a idia improdutiva de sua neutralidade, o crtico encontra a possibilidade de revitalizar sua prtica e seu poder de interveno no campo das artes. Possivelmente, a tenha se dado a recente eliminao das rgidas divises que separariam o crtico, historiador, terico e o artista. Tem se observado uma convergncia e a sobreposio dos espaos de atuao dessas atividades, decorrncia de uma nova compreenso das especificidades do campo da arte: a autonomia moderna vivida de forma aberta e o ambiente de troca com outros territrios se viu significativamente ampliado. A idia de uma rede de conexes, abertas s diversas
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BASBAUM, 2001, p.20.

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possibilidades de interveno, se mostra como forma de pensar, conceber, intervir e criar fluxo. Dessa maneira, crtico, historiador, terico e artista apresentam demandas prprias a partir da especificidade da insero de cada tipo de produo. Na configurao desse cenrio e no empuxo de sua dinmica, os campos podem estabelecer encontros bastante produtivos. Essa idia, ento, tem um carter aglutinador e no pretende eliminar qualquer momento das interaes com a obra. No se trata, em mo contrria, de minimizar o valor de experincia sensorial do momento da criao, mas reconhecer que a complexidade do mundo atual passou a exigir outros modos operativos. O processo criativo, empreendido de forma pura, parece no ser mais suficiente. Foi cercado por mecanismos de misturas, hibridizaes e

contaminaes. A arte de hoje, naturalmente, parece deflagrar alguma demanda discursiva. Isto possibilita a formulao de outras conceituaes que levaro a novas percepes. Da podermos reconhecer tambm nas experincias hbridas e no s puramente visuais, formas legtimas do sentir e do pensar que no pem em risco a autonomia da arte, mas a expandem em diversas direes, oxigenando-a, deixando-a respirar. possvel e necessrio pensar na constituio de um espao para o cultivo de multiplicidades, problematizaes, limites, como tambm paradoxos e inverses. Ou seja: necessrio perceber e atuar neste espao de complexidades. Para concluir este captulo, procedente, ento, pensar sob que propsitos e motivaes esta dissertao vem sendo empreendida. uma tentativa de refletir de forma aberta sobre um conjunto de trabalhos que se constituem a partir da mixagem de elementos advindos de dois sistemas de linguagem, no havendo nenhum anseio de 42

qualquer traduo que pretenda justificar sua razo de ser. A fala a ser encaminhada no quer ser representao dos trabalhos, mas, uma possibilidade a mais que ir se realizar na linguagem e na articulao de seus significados. Uma possibilidade entre tantas outras que pretende lutar contra qualquer viso pr-fabricada, modeladora, embalsamada. O anseio buscar uma viso que indique mais uma forma de interpretao e de ativao do pensamento. Os trabalhos, como sua natureza sugere, so aparelhos sofisticados, habitantes de um tempo que requer interdisciplinaridade, multiformidade, abertura, movimento, jogo e se constituem pelo que se esconde e se mostra. Querem ser engrenagem, mquina em movimento, aparelhos de significar e re-significar e no cabem numa nica formulao, num nico juzo. No h um querer dizer fundador da obra, no h um sentido em si. O sentido constitudo a partir dela. a partir da interao com o espectador, do encontro do sujeito com a linguagem (obra) e de sua subjetividade que se constituir a leitura. Essa leitura dever ser sempre plural, estar em permanente estado de transformao, reelaborao, aberta a novas conjunes semnticas, articulando outras possibilidades de refletir sobre sua dimenso potica. A dinmica da arte passa por uma inadaptao, de querer expressar o indizvel, que bota em xeque at a existncia de seu autor, de sua prpria fala, na medida em que o trabalho, estando no mundo passa a interagir autonomamente independente dos desejos e percepes de seu realizador. Mesmo as justificativas do autor a respeito de seu trabalho, no se configuraro como verdade do mesmo. Ser, como outras, mais uma leitura possvel. O ato de pensar o trabalho e converter em palavras pelo autor, tambm no oferecer mais que formulaes, j que pensar traduzir, interpretar. Esse um dos perigos da lngua para o autor, pois ela est para alm de quem 43

escreveu. Ela expurga, por assim dizer, o excesso do sujeito na enunciao, recusa uma evidncia excessiva da fala de quem enuncia. Toda leitura depender de vrias questes que se movimentaro de forma estrutural. No haver mais o autor, no haver discursos anteriores e nem juzos a priori. At o ato de se rever um trabalho por algum espectador, significa que ele ser relido. Assim, rever no ver novamente, reler. O trabalho sempre est em movimento e se abre a novas interpretaes. A cada momento se observa algum aspecto novo, se articula novas significaes, fica-se suscetvel a surpresas, a tropeos e, com freqncia, o espectador v-se novamente deriva, tendo que reformular suas idias. Isto indica uma tomada de posio do espectador em relao obra, e o coloca na contingncia de rever as posies adotadas, uma vez que nenhuma posio compreende satisfatoriamente todas as possibilidades expressivas abertas no jogo interativo do trabalho. Ao contrrio do que possa parecer, essa caracterstica pode ser vista como positiva. Ela fundamental para manter o jogo ativo, manter a tenso, a dvida, as partes envolvidas vivas, os enunciados circulando. Sendo jogo, no h centro, no h comando, todas as partes so agentes dele. O jogo da arte comea quando se configura uma questo, um problema. A partir da, segue de forma livre a interagir com o mundo. Esse exerccio interativo se constitui como encontro do sujeito com a linguagem, com todos os riscos que essa dinmica possa oferecer. o momento de entrar na festa do pensamento, de tomar um banho de linguagem, ser tomado por ela e de ter a possibilidade de se desenvolver critica e como pessoa. Afinal, estamos lidando com Arte, no sentido forte da palavra, um dos pontos altos da experincia humana, que est a servio dos sentidos e da maquinao 44

intelectual. Quer ser problema, incitar reflexo, causar deslocamento, manter a suspeio, a dvida e a tenso. Por ser combustvel reflexo e ao pensamento, nunca est totalmente pronta, est em constante construo, mostra riqueza e infinitas possibilidades constitutivas. Traz consigo nuvens de significados, nunca algo fixo. Sua natureza simblica e plural, reversvel e multivalente. Essas leituras feitas em diversos momentos instauram a partir do objeto e das diversas intervenes, uma idia de presena especfica para seus pares. Esta presena o que indica um outro modo de falar, outros modos de articulao com o mundo. Afasta o interlocutor da esquizofrenia na medida em que mostra outras formas de percepo do universo circundante que no a dele, que inspira surpresa e novidade. Isto est relacionado com a questo da aprendizagem: perceber que h outras formas de apreender as coisas do mundo, outras formas de entendimento. A viso no s o que vemos: uma posio, uma idia, uma geometria, um ponto de vista, no duplo sentido da expresso. A arte acesso para variadas projees que nascem das vrias leituras que dela so feitas. legado, pois as projees que ela cria, no se desfazem ao findar de um momento interativo com a obra. Ficam no interlocutor, incorporados como vivncia, como resultado das leituras de cada um. Tendo como foco e anseio o desejo de entrar no jogo interativo de significaes que os trabalhos proporcionam, interessa ver e ser visto, se manter ativo, fugir do sono dos lugares comuns e das prescries.

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4) VISO CRTICA, ESPECTADOR ATIVO

importante ressaltar que estamos lidando com um terreno pantanoso, onde cautela e ateno so recomendveis. No razovel supor que o resultado da criao artstica esteja a servio de uma interpretao fcil. O campo das artes no se funda em evidncias e de maneira permanente nos convida reflexo e maquinao. A estranheza o elemento veneno, o deslocamento necessrio para o espectador reconstruir o olhar, reelaborar conceitos. O trabalho de arte deve ser o fio condutor para a experincia esttica deve trazer consigo a energia necessria para extinguir os lugares-comuns e se apresentar como mecanismo de ativao mental. O indivduo deve fugir das interaes superficiais em que parea estar vivendo passivamente no mundo ao qual foi posto, que acaba sendo algo entre as coisas, mas no submerge em seus significados. Acaba encobrindo o que de fato as coisas so, entregando-se a uma rotina de superficialidades na vida cotidiana. Tal comportamento revela-se como uma tendncia alienante de si mesmo que leva o homem a se conhecer, sobretudo, atravs de comparao. Dessa forma, no dialoga com as coisas do mundo, interage atravs de um sistema de convenes preestabelecido, que o faz reagir a partir de condicionamentos impostos pelo dia-a-dia, banalizado, ordinrio, aparente, que faz com que as leituras dos predominantemente na superfcie. Este processo , de maneira geral, alijante, na medida em no deixa que o homem extraia os significados implcitos das coisas do mundo. O que fala e o ouvinte no esto numa relao pessoal genuna ou em qualquer relao ntima com aquilo sobre o que falam, sendo assim conduzidos superficialidade. A curiosidade uma 46 signos do mundo se dem

forma de subverso dessa dinmica, uma necessidade para o "novo, uma necessidade para algo diferente, para algo que ainda no dominamos, mas que desejamos alcanar. A angstia desse processo despertar o homem dessa alienao, recoloc-lo em movimento. Ela funciona para revelar o ser autntico e a liberdade como potencialidade. Possibilita ao homem escolher seu caminho e a governar a si mesmo. Na angstia, todas as coisas e valores a priori, todas as entidades em que o homem estava mergulhado, se afastam, afundando-o em um nada e em nenhum lugar. Enfrentando o vazio, tudo o que rotina desaparece. Assim, encontra a possibilidade de ser e de se relacionar com o mundo de modo autntico. Esgotou-se a possibilidade de um tipo de fruio da obra centrada na experincia, numa relao emprica. As linguagens contemporneas destruram a conscincia ingnua de uma contemplao intuitiva. Chegaram ao limite da (in) compreenso e, por vezes, realizam experincias em que a relao direta e pura com o trabalho, no capaz de dar conta de sua complexidade. Lidar com a arte de hoje uma tarefa para a reflexo, ao intelecto em diversos nveis. Atualmente, exigido do espectador conhecimentos prvios e capacidade reflexiva, uma espcie de prxis mental. Com a intelectualizao da arte a partir do advento moderno, a evidncia de comunicao entre o artista e sua audincia, no existe mais como no passado. O artista desconecta-se da comunidade e cria sua prpria comunidade. O trabalho de criao no reflete mais os anseios sociais e passa a ser regido por regras prprias, transitrias, que exigem posse dos cdigos que o constitui. Num compasso descontnuo, o transitar estabelecido pelas relaes entre os elementos, em certos momentos imprimem ao trabalho um sentido de mmese. Em outros momentos, se mostram pulsantes num regime de tempo autnomo. Esses 47

trabalhos so poderosos nichos energticos, alheios aos pressupostos de funo e causalidade que governam os objetos ordinrios. Assim, o espectador mantm uma relao sempre provisria. Desta dinmica, decorre uma impresso de que sempre falta alguma coisa para ler. No encontro inaugural espectador/obra, no primeiro contato, o espectador passa a sentir o trabalho sem ter tempo ou interesse imediato de processar as sensaes. Sem muita acuidade, sente sem se aperceber do jogo que est frente. Os elementos expressivos do trabalho respiram perto de sua face causando uma espcie de contaminao. Apercebe-se com o esprito perturbado para finalmente refletir com mente mais aberta buscando dar sentido ao trabalho. A primeira leitura de superfcie. Depois deve haver um aprofundamento, um adensamento. A cada novo momento os elementos se rearticulam e denotam outros significados. Octavio Paz diz que Marcel Duchamp, artista plstico da primeira metade do sculo 20, afirmava que um signo no detm um s significado, ou certos significados apriorsticos12. Sempre depende da relao com o todo. No so emblemas de uma concepo de mundo, mas peas mveis de uma sintaxe. Mudam de sentido e de gnero conforme sua posio no contexto. No significam por si ss, so elementos de uma relao. Segundo Paz, as leis que regem a fonologia e a sintaxe so perfeitamente aplicveis nesta esfera. Nenhum smbolo tem sentido imutvel: depende da relao.13 Neste sentido, signos e smbolos se constituem como enigmas que devem ser decifrados. Reivindicam um trabalho de desvelamento. Os elementos so rastros,

12 13

PAZ, 1977. p.76. Idem, p. 76

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pistas, fragmentos, armadilhas, articulaes, um jogo que vai se desenrolando no percurso de leitura. Duchamp dizia que o artista nunca tem plena conscincia de sua obra. Entre suas intenes e sua realizao, entre o que quer dizer e o que a obra diz, h uma diferena. Essa diferena realmente a obra. O espectador no julga o trabalho pelas intenes de seu autor, mas pelo que realmente v. Esta viso nunca objetiva: o espectador interpreta e refina o que v. As articulaes que vo acontecendo no processo de fruio no impem nenhum tipo de certeza ou verdade. A fruio , por assim dizer, auto-envenenante na medida em que produz juzo, mas tambm resduos, fruto de sua relao dialtica com o mundo. No anseia em nenhum momento ser essncia, ao contrrio, quer ser dvida. Se no fosse assim, estaria fadada petrificao e ao imobilismo. No quer ser prisioneira de nenhuma certeza. O resduo que faz o trabalho respirar e transpirar, para fugir do enrijecimento, da paralisia e da morte. Os Livros-objeto so aparelhos, engrenagens que rumam sempre em direo do vazio para se metamorfosear em novas articulaes. No o novo que quer se impor a qualquer custo. retorno sua natureza primeira que a prpria natureza da arte. Quer ser sempre dotada de motricidade e energia num jogo moto-contnuo sem o qual, perderia sua razo de ser. O mundo atual mais artstico do que no passado na medida em que mais complexo. Como conseqncia disto, os modos de representao tradicional acabaram por perder o vigor, a contundncia. Assim, importante manter um certo afastamento dos mecanismos

classificatrios da linguagem que no nos deixam interagir inventivamente com as vivncias que temos no percurso da vida. Essa acomodao nos lana numa postura prescritiva, modular, acaba por nos induzir a um estado de apatia em que tudo se torna 49

previsvel, tudo passa girar em torno de uma quase-idia, de uma formulao banal. No permite um juzo crtico, elemento primordial para uma interao plena. O espectador passivo passa a tomar como suas posies prescritas pelos outros, pela tradio, pelas academias e a tudo jogar no pntano cinzento e morno das previsibilidades. Se mantm num procedimento litrgico da reproduo do j dito, do j sabido, do que tomado como regra. Cessa a aventura e o desejo, o erotismo mingua e com ele, a subjetividade que constitui o eu no mundo. Prazer, poder, erotismo, desejo, curiosidade, gosto pelo novo. No mundo das mquinas, a multiplicidade do pensamento crtico transpassado pelo anseio de uma subjetividade possibilita ao indivduo fluxo sanguneo, prazer de aprender, interagir e viver. O espectador deve ser convidado a se colocar na posio de agente, de parceiro, de co-autor, na perspectiva em que ele dever dar sentido obra que est interagindo. Vivemos num mundo condicionante, balizado pelos cdigos fundamentais da cultura, aqueles que regem a sua linguagem, seus esquemas perceptivos, suas trocas, suas tcnicas, seus valores, a hierarquia de suas prticas. Submerso nesse mundo, o ser cultural tem para si fixado as ordens empricas com as quais ter que lidar e nas quais haver de se encontrar ou se perder. Por outro lado, h a arbitrariedade cientfica ou filosfica que busca um porqu para uma ordem e porqu razo esta a ordem vlida e estabelecida e no outra. O homem se depara com a dificuldade paralisante de dizer no s evidncias da cultura e buscar articular uma interpretao mais pessoal e particular das coisas do mundo. A busca de uma interpretao intermediria, que mantenha algum afastamento da ordem estabelecida e suas significaes num campo mais obscuro, confuso, e, sem dvida, menos fcil de analisar. Contudo, indubitavelmente numa dimenso mais rica 50

onde oferecido um nmero muito maior de possibilidades. Na instaurao desse distanciamento, perde-se de cara a transparncia inicial e declina-se do mpeto de se deixar atravessar passivamente por conceitos preestabelecidos. Liberar-se desses poderes imediatos e invisveis para constatar que essas ordens no so as nicas possveis nem necessariamente as melhores. Pode haver outras ordens espontneas que pertenam a uma certa ordem muda, liberada dos grilhes lingsticos, perceptivos ou prticos, que possibilitem relao interativa, particular, rica e original dando ao espectador a possibilidade de uma interao crtica, reflexiva, num campo de ao positivo. O espectador diante da obra deve posicionar-se num territrio anterior s palavras j ditas, s percepes e aos gestos incumbidos de traduzi-la, refazendo a obra, reinventando o j dito. Na sociedade moderna, condicionada pelos modos de produo e consumo industriais, as atividades prticas predominam nitidamente sobre as atividades especulativas, sendo experincia constitutiva fundamental da conscincia moderna. Segundo Argan, quando Kandinsky se debrua em suas primeiras experincias com pinturas abstratas, inaugura o ciclo histrico da arte no figurativa
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. Ele comea

intencionalmente por meio de rabiscos, que sabidamente a primeira fase infantil. Quis reproduzir o primeiro contato do ser humano com um mundo do qual nada sabe. apenas algo diferente em si: uma extenso ilimitada e ainda no organizada do espao, cheia de coisas que ainda no tem lugar, forma ou nome. Essa primeira experincia da realidade denominada pelos psiclogos de experincia esttica que demonstra um tipo de comportamento em relao s coisas do mundo. A criana recebe sensaes do mundo exterior, as traduz num conjunto de
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ARGAN, 1992, p.445

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movimentos instintivos, se aproximando do que a chama a ateno e se afastando do que a atemoriza. Esse comportamento foi identificado como fundador da conscincia esttica e, por conseqncia, como uma postura positiva perante a realidade. A partir disto, o funcionamento-funo da arte na sociedade se torna radicalmente diferente. A arte se mostra como comunicao intersubjetiva no mediada pela referncia da natureza. o homem articulando formas interativas advindas do pensamento. sabido que o comportamento esttico cessa quando a criana cresce e aprende a raciocinar. A primeira experincia do mundo, a experincia esttica, esquecida com o crescimento, com a chegada fase adulta. Segundo Argan, poucos indivduos a desenvolvem, ligam-na a certas tcnicas organizadas. Se essa primeira experincia no fizesse sentido e fosse tosca, improcedente, a arte no teria razo de ser. 15 Resgatando a criana que tem em si, o espectador deve ver tudo como novidade. H uma grande proximidade do que chamamos de inspirao com a alegria com que uma criana absorve a forma e a cor. Toda experincia sublime acompanhada de um estremecimento nervoso que repercute no pensamento. Nestes momentos a sensibilidade ocupa quase todo o ser. a curiosidade profunda e alegre que faz com que o olhar se mantenha fixo e esttico diante do novo. como estar em estado de convalescena, uma volta infncia, onde o indivduo checa

permanentemente os impulsos percebidos. como um homem que repentinamente volta a ser criana e, assim, nenhum aspecto da vida indiferente. Toma-se de um desejo insacivel de ver e sentir. O gosto pelo movimento ondulante, fugidio, infinito. O mundo se torna um caleidoscpio que, a cada momento, oferece mltiplas vises cambiantes de todos os elementos da vida.
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Idem, 1992, p. 446.

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um exerccio da faculdade de ver onde deve ser lanado o olhar sobre a cena, como se temesse que as escapem. As artes plsticas so um campo de expresso especfico que no pode ser expresso por outros modos. Inauguram um tipo de pensamento que s possvel de ser constitudo por imagens e no por outros conceitos. Est vinculado imperatividade da constatao do olhar. Se pudesse ser constitudo por palavras, habitaria o campo da literatura e no das artes visuais. este esprito de resgate que proposto ao espectador. Diante do trabalho, ele deve se ver impelido a dar sentido obra, interagir criticamente e formular juzo. Essa ao solicitada no casual e pretende causar um deslocamento do pensamento condicionante do espectador da superfcie das coisas e fazer brotar um pensamento de impulsos mais profundos.

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5 LINGUAGEM E SISTEMA

Toda produo artstica tem como um dos pontos fundamentais, como razo precpua, a circulao, objetivando que o mximo de espectadores interaja com o trabalho, tornando-o um discurso esttico a ser absorvido, um circulador de idias. no contato com a audincia e na projeo sobre ela que esta produo se justifica, encontra sua razo de ser. E o conjunto de elementos que so postos na obra, que constitui sua estrutura comunicativa, luz das teorias da linguagem passa pela mediao da lngua. Ela delineia significantes e lhes denominam os significados. De um modo geral, no possvel conceber um sistema que envolva imagens, coisas e discursos cujos significados possam existir fora da linguagem, pois no h um fora. Para se efetivar como tal, tem que ser algo que se compartilha, que seja um meio comunicativo. Perceber o que significa uma substncia , fatalmente, recorrer ao recorte da lngua. O sentido s existe quando denominado e o mundo das significaes no outro seno a linguagem. Apesar do artista trabalhar de incio com substncias no-lingsticas, levado a encontrar, mais cedo ou mais tarde, a linguagem em seu caminho, no s a ttulo de modelo, mas tambm a ttulo de componentes de mediao e de significado. A linguagem o fio condutor, o ditame maior da expresso humana, o meio para a formulao do pensamento. Os objetos e episdios significam sob a linguagem, nunca sem ela. sempre socializada, pois quando se fala a algum, tenta-

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se fazer uso de um vocabulrio comum. Segundo Barthes, a propriedade privada, no domnio da linguagem, no existe.16 Barthes fala sobre a noo de idioleto, conceito que vem desde Saussure, um dos precursores da lingstica. O idioleto a linguagem enquanto falada por um s indivduo, sendo uma noo bastante ilusria. No constituidor de um canal comunicativo. A obra e a ao do artista no se compem por substncias e objetos com valores e esquemas intrnsecos margem da lngua. Podem no ter uma significao a priori, fixa, j que dependem da relao entre os elementos que compem a obra para estabelecer um significado. Contudo, estas relaes sempre se do no mbito da lngua. Se fossem obras autnomas, destitudas de relaes lingsticas, no seriam arte, mas matria bruta, fora do domnio do pensamento. Significante e significado, sintagma e sistema, denotao e conotao delineiam o espao para a constituio e efetivao da linguagem, que possibilita a obra se tornar mecanismo intelectual e coletivizante. Diz respeito a um consenso semntico e de domnio de signos por parte de um grupo de indivduos, constituindo um sistema de valores. A combinao de elementos da linguagem mostra-se como um contrato coletivo ao qual temos de nos submeter se quisermos nos comunicar exprimindo pensamento pessoal e compreender enunciados. O desafio dentro dessa dinmica a autenticidade, a originalidade, um tipo de interveno que cause deslocamento. O fato de compartilhar um sistema lingstico no nos extingue da possibilidade de faz-lo de modo criativo. Afinal, a linguagem que usada pelos tiranos e dspotas para escravizar e imobilizar a mesma que usada pela literatura e as artes como exerccio de
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BARTHES, 1990, p. 24.

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liberdade. preciso ansiar erotismo, jogo, acaso e desejo para que a linguagem se articule livre, sem preconceitos e de forma ativa. importante observar a dinmica comunicativa, a linguagem na qual as artes visuais se expressam. difcil imaginar a formulao de um lxico objetivo ou a sistematizao de regras que d conta do complexo sistema que as artes produzem. Essa complexidade no permite que a criao artstica seja reduzida a um sistema a ser seguido, at porque tem como um de seus objetivos precpuos, justamente o rompimento de regras, projetando-se para o novo. Isto produz um atrito entre o indivduo que produz arte e a audincia que vive num mundo sistematizado. A arte, de uma maneira geral, anseia ser problema, configura seu territrio segundo outra topologia, constitui uma nova maneira de sentir e pensar desvinculada da dinmica sistematizada do mundo. Quando se pensa ter todas as respostas, a arte muda todas as perguntas. Trabalhar num feixe mvel de significaes, onde os signos se entrelaam de forma autnoma, uma tarefa desafiadora. De uma maneira geral, no comum para quem trabalha com criao admitir medos neste empreendimento. Porm, certo que a criao um ato de coragem e quem se dispe a empreend-la fica exposto ao juzo e crtica, j que um ato formulativo pessoal e, portanto, expe intelectualmente o dono da fala. Neste campo fechado da linguagem h dois lugares extremos: a fria banal da burrice e a opacidade intransponvel da ilegibilidade. A idia do risco de formulaes banais est presente como a morte. Por sua vez, a ilegibilidade contrape outro dilema: a possibilidade do delrio hermtico e improdutivo. Fica tambm, nesta situao, a dvida sobre a propriedade de uma incapacidade, seja ela do artista ou de seu interlocutor. Neste ambiente, impera a dvida impiedosa daquilo que eu acho que o 56

outro pensa de mim. A linguagem do outro me transforma em imagem, me expe ao espectro de visualidades do mundo e da crtica. Contudo, o artista que trabalha no desenvolvimento de sua linguagem, provavelmente, ter um desejo crescente de afastamento da legibilidade. Com freqncia, no terreno arenoso do difcil que se desenvolve as idias e os empreendimentos dotados de originalidade. No que haja esse gosto pelo complexo. Mas admissvel que a linguagem tem esse carter intimidador: manipular linguagens fortes lidar com enigmas de forma permanente, trabalhar num vago onde nem sempre se tem um cho para pisar, navegar num oceano de incertezas. Sem esmorecimentos, esse o nico caminho possvel para quem quer lidar com arte. preciso pensar qual relao haver entre o trabalho e a linguagem que o espectador se servir para realizar sua leitura. A obra, invariavelmente, se mostrar na soma das leituras que dela puder ser feita, realizando-se plenamente na sua descrio plural. A relao do trabalho de arte com a linguagem descontnua j que a imagem no tem uma estrutura preestabelecida, tem estruturas textuais, das quais ela o sistema. No possvel uma descrio dos elementos constituidores do objeto artstico, imaginando esses elementos como advindos de um estado neutro, com significantes literais, denotados. Como tambm no possvel pensar no objeto de arte como algo que tenha uma origem num espao infinitamente disponvel de investimentos subjetivos. Ou seja, o trabalho de arte no nem um objeto real, nem imaginrio. As significaes do objeto tero significados sempre deslocados, sem passar por uma seqncia de nomeaes, como no dicionrio. As possibilidades de anlise, esse carter infinito constitudo pela linguagem, precisamente o sistema da arte. Barthes diz que a imagem no a 57

expresso de um cdigo, a variao de um trabalho de codificao: no um depsito de um sistema, e sim gerao de sistemas.17 A imagem impe de certa maneira limite ao sentido j que ela a prpria significao e tem sentidos descontnuos. As possibilidades de leitura constituem sua riqueza e so bastante variveis, segundo o conjunto de significantes da obra e a subjetividade de seus interlocutores. A diversidade das leituras no , no entanto, anrquica, depender do jogo discursivo perspectivado por seu criador. Seus significados sero constitudos por uma arquitetura de signos provindos de uma proximidade varivel de lxicos. Devem incorporar as surpresas de sentido j que tem natureza semntica particular. Essa variedade no pode, contudo, ameaar a comunicao. Necessita sempre ser constituidora de um canal comunicativo. A significao, ento, pode ser concebida como um processo na medida em que sua natureza sempre deu lugar a discusses sobre seu grau de realidade. O significado no uma coisa, mas a representao psquica da coisa. Segundo Barthes, Saussure formulou bem a natureza psquica do significado ao denomin-lo conceito. 18 O significado de uma palavra, no a coisa em si, mas sua imagem psquica, no sendo nem ato de conscincia, nem realidade e s pode ser definido dentro de um processo de significao. uma significao subtendida por quem emprega o signo. Objetos, imagens, gestos, etc, tanto quanto sejam significantes, remetem a algo que s dizvel por meio deles. So formas de significado e so sustentados, por meio da linguagem articulada seja qual for.

17 18

BARTHES, 1990, p.136 BARTHES, 1990, p.46.

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O trabalho de arte um ato contnuo de linguagem e a prpria prtica da arte sua prpria teoria. Pelos motivos ora apresentados, no difcil constatar uma prtica questionvel por parte dos produtores de discursos, que procura constituir um modelo no qual todo objeto poderia ser definido em termos de distanciamentos. A arte de hoje busca permanentemente afastamento da era do modelo, da norma, do cdigo e da teologia. A descrio ou mapeamento lingstico total do trabalho no possvel. Analisar descritivamente significa acrescentar mensagem do trabalho, uma segunda mensagem extrada do original por mais que se pretenda ser exato. Descrever, ento, ser inexato e incompleto, significar uma coisa diferente daquilo que mostrado. Quando queremos ser neutros, objetivos, empenhados em descrever

minuciosamente o real, criamos outro trabalho fora da estrutura do objeto analisado. Este desvio exige a modificao do prprio discurso da anlise. O trabalho de leitura identifica-se com o trabalho de escritura: j no mais uma anlise crtica, nem mesmo um escritor falando de arte. Para Barthes, h um gramatgrafo, que escreve a escritura do trabalho.19 Freqentemente, esta escritura to bem articulada que quase nos fazem esquecer o terico e aplaudir o escritor. Barthes afirma que assistimos ao nascimento de alguma coisa, algo que anular no s a literatura, como tambm a pintura (e seus correlatos metalingsticos, a crtica e a esttica), substituindo essas velhas divindades culturais por uma ergografia generalizada, o texto como trabalho, o trabalho como texto. 20 O artista faz profisso de sua inteligncia, quer usar a linguagem pensando nas suas possibilidades de deslocamento, fazer deslizar seus significantes, atuar num

19 20

Ibem, p. 137 BARTHES, 1990, p.137

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campo em que as idias se interpenetrem. Tem esse desejo de lanar os signos ao jogo de suas variaes. Nestas condies, esses trabalhos acabam criando um plano de resistncia ao sentido. Neste exerccio criativo possvel estar sempre produzindo novos movimentos de significao. A arte de hoje e seu jogo semntico se apresentam como um mosaico desarrumado, um quebra-cabea que solicita de seus pares que o complete, fazendo isto de forma inventiva. So fragmentos lingsticos que solicitam a quem se propor a lidar com ela, completar algo que de uma maneira geral, parece incompleto. Convida a integr-lo, constitu-lo em um corpo estrutural. Mas esse corpo sempre fugidio, nele nada permanece remetendo os indivduos a uma incerteza constante. Essa incerteza que pe o jogo em movimento. o exerccio contnuo que indica essa potencialidade do homem de organiz-lo a partir de uma gradao superior, interagir criticamente. Essa uma das habilidades humanas, o trao distintivo que indica um modo singular, civilizado e civilizador de se colocar diante do mundo e afirmar sua existncia nele. A meta faz-lo de modo crtico, inventivo, numa perspectiva intelectual e sensvel.

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6. ADVENTO MODERNO, NOVAS CONCEITUAES

Com o advento da arte moderna, surge o conceito de obra aberta, que impe uma ampliao no campo de ao das artes, na medida em que as possibilidades de aplicaes por elas esboadas so mais variadas e diferenciadas. Aumentam tambm as possibilidades de desenvolvimento de idias, pois dilatam seu espectro de referncia. No interessa mais uma obra perfeita, bem arquitetada em forma e sentido, mas uma capaz de interpretar as necessidades de expresso e de comunicao da arte contempornea. H uma recusa do exerccio de pensar a arte como um mecanismo produtor de coisas acabadas, que se mostre como resultado de uma ao magnnima do fazer artstico. Este fazer agora pensado no mais como uma reproduo ideal de uma estrutura objetiva, presumida, mas a representao de uma estrutura onde evidencie uma relao fruitiva rica, que oferea interatividade. No mais se oferece um modelo, mas um grupo de relaes interativas entre as obras e seus receptores. Umberto Eco em seu livro Obra Aberta, analisa estes fatos e mostra que um novo paradigma para a interpretao das obras estabelecido, clareando a idia de que a obra de arte no se constitui a partir da organizao e ordenao de certos elementos objetivos. A fruio da obra implica numa inter-relao entre o sujeito que v e a obra que oferece elementos para a anlise. O sentido do trabalho no est intrinsecamente ligado s intenes do autor. A decodificao no se d objetivamente pelo que o autor quer dizer, mas pelo que o espectador realmente percebe. Esta percepo acontece atravs de mecanismos subjetivos, pela adequao das propores objetivas s exigncias subjetivas da viso. O homem funda um certo modo 61

de amadurecimento de conscincia da funo da subjetividade interpretante da obra. Disto depende o foco de interesse do espectador, de seu nimo diante da obra e do seu olhar, que formado a partir do seu esteio cultural e interesses. O espectador pode orientar-se mais para um sentido do que para outro, sempre segundo regras que delineiem algum consenso ou legitimidade. Desta forma, entendese a obra de arte como algo sempre dotado de certa abertura. O espectador sabe que a fruio da obra se abre para uma multiformidade de significados que ele, na interao com o trabalho, dever descobrir. Ele escolher o caminho, a chave para o julgamento, e usar a obra na significao desejada. A obra de arte , por imanncia, um aparelho de signos. E s o espectador pode pr em movimento este aparelho de significaes que toda obra de arte . Isto no quer dizer que esta abertura signifique indefinio, infinitas possibilidades de formas ou liberdade total de fruio. No se pode impor a estes trabalhos uma adequao consciente a regras, algo que tenha sido feito a partir de normas pr-estabelecidas. Como tambm no poderamos imaginar um objeto artstico destitudo de qualquer regra, de qualquer senso lingstico. Hans Gadamer indaga: a arte pode em algum tempo ser arte, nada mais que arte? 21 Se fosse possvel, estes trabalhos correriam o risco de chegar s raias do indizvel. O limiar tnue entre a linguagem sofisticada e o silncio cognitivo um risco concreto e tem que ser observado como tal. Simultaneamente criao artstica, preciso articular formas imaginativas de interao, contedos que se abram compreenso, que permitam pensar a obra como algo dotado de significao. H uma liberdade de arrumao dos elementos
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GADAMER, 1985, p.33.

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semnticos a partir de um feixe pr-estabelecido pelo autor, de maneira que no escape o controle do campo de abordagem. O intrprete pode orientar mais para um sentido ou para outro, dependendo do foco que estabelecido por seu olhar, mas sempre dentro de um universo semntico perspectivado. No correto pensar em um dado significado, participante de uma estrutura, como essencialmente verdadeiro. Os elementos so corpos que flutuam e com eles seus significantes. Se fosse possvel, correramos o risco de anestesiamento, de imobilidade de nosso imaginrio e cairamos numa espcie de tradio semntica. O feixe de significaes atribudas obra se realiza numa operao espao-temporal que impe aos significados extrados uma idia de transitoriedade. Lidar com o transitrio, com o efmero, com freqentes metamorfoses, parte do processo. Assim, estas significaes migram do terreno do verdadeiro para o legtimo. No se trata de negar significaes histricas, por assim dizer, dos elementos constituidores do trabalho. Trata-se de submeter-lhes a uma toro. Quando estamos lidando com limites de territrios jamais podemos imputar categorias definitivas, at porque a rigor as possibilidades de categorizao so imensurveis. A tentativa a de identificar, dimensionar, formular juzo, intervir no campo semntico. Estas mutaes so resultado das novas concepes impostas pelo advento moderno que dilui a idia de essncia na obra e acaba constituindo um sentido de desautomao do olhar, desejvel pelos artistas. Os significados extrados vo depender de um conjunto de circunstncias e das referncias que cada espectador ter. O transitrio vai tambm invadir o espao do que se entende como o real da obra, criando um campo de ressonncia. Este dado certamente um elemento complicador na fruio da obra, mas a torna mais rica em 63

possibilidades. Temos um mpeto inicial de achar que o alargamento do conhecimento facilita a vida j que temos maior compreenso das coisas. Ao contrrio da primeira impresso, o conhecimento complica, mas oferece uma riqueza maior de opes. A audincia de arte contempornea necessariamente dever estar apta para interaes mais complexas. No h nenhuma regularidade tal como acontece com as leis das cincias naturais dos significados extrados. Estes tm um forte carter de subjetividade que esbarra na dificuldade ou, s vezes, at impossibilidade de formular conceitos que dem conta da experincia esttica atravs das palavras. Afinal, certos elementos do trabalho no precisam ser necessariamente justificados, mas sentidos. o caso, para exemplificar, da dimenso potica da cor e o impacto que causa com a saturao do crtex cerebral. Em certos momentos, a experincia do olhar insubstituvel. O que se pretende, ento, dentro desse novo cenrio instituir uma nova ordem de valores que extraia os parmetros para a anlise de seus prprios elementos e articulaes. No se deseja mais uma obra-definio, mas um conjunto de relaes de que esta se origina, o contexto que preside sua formao. Este um dos aspectos fundamentais do discurso aberto, ou seja, ser constitudo pela ambigidade e pela pluralidade, deixando de lado os consensos, definindo seus limites por leis que regem a teoria da probabilidade. H esse empenho de chegar a uma viso totalizante, multiinterativa, que permita superar a angstia da especializao e do pensamento setorizado e empreender sua extrapolao. Estas concepes no eram postuladas somente pela arte, mas por todos os domnios do conhecimento. Houve uma espcie de reao em cadeia que se processou no sentido cincia-arte-organizao coletiva, social e poltica. Essa 64

percepo de contaminao estrutural nos diversos momentos da histria sempre existiu. A idia de que as coisas no caminham sozinhas, esto submersas num todo configurado e configurador, determinante de modificaes nas diversas esferas. Os diversos campos tm poder de mediao e de penetrao em seus pares e na estrutura como um todo. As artes em geral foram profundamente influenciadas pela aplicao de conceitos direta ou indiretamente transpostos dos diversos campos de saber que, naquele momento, indicava desenvolvimento. A arte moderna, contestando os valores clssicos de acabado e definido, prope uma obra indefinida e plural, procurando uma alternativa aberta que vem se configurando como um feixe de possibilidades mveis e intercambiveis adaptadas s condies nas quais o homem moderno desenvolve suas aes. No mais possvel um tipo de ordem que cheira a museu, que prescreva aes exatas e empurre o processo criativo a uma condio de rigidez. Nos diversos modos de expresses artsticas, o pblico passa cada vez mais a ser convidado a intervir na elaborao das obras. A partir de ento, o espectador se deparar com obras e ter a possibilidade de estabelecer uma seqncia de relaes especficas desde que aceite o convite para nelas intervir. As mediaes do espectador dependero de sua viso de mundo e de sua maneira de ser. Para o indivduo atento, sero oferecidas mltiplas possibilidades de compreenso e interveno do objeto artstico e, atravs desse exerccio, aprender um modo operativo de refletir sobre as coisas do mundo. O discurso aberto, ento, tem duas caractersticas principais: acima de tudo permite diferentes interpretaes, e no tende a ver as coisas de modo unvoco. Nesta nova dinmica, o discurso artstico coloca a audincia numa condio de 65

estranhamento. Apresenta as coisas com um deslocamento para alm dos hbitos conquistados, infringindo as normas da linguagem, com as quais todos esto habituados. Essa nova forma de expresso gera no espectador uma sensao de desconforto, fazendo com que as coisas enunciadas se mostrem como se fossem vistas pela primeira vez, solicitando empenho para sua compreenso. Toda vez que o espectador se depara com um novo trabalho de arte, parece ter que redescobrir a linguagem. Para isto, necessrio interveno, empreender encaminhamentos, no sendo possvel v-las de um modo predeterminado. A partir de diversas percepes, o discurso aberto se desdobra em n discursos, possibilitando assim, contnuas descobertas. A segunda caracterstica est relacionada ao modo da enunciao. Ela feita de forma que a mensagem no se finaliza jamais e permanece sempre como fonte de informaes. Responde de modo diverso a diversos tipos de sensibilidade e de cultura. O discurso aberto um apelo escolha individual, um desafio e um estmulo para a inteligncia e a imaginao. A boa arte sempre assume um certo carter de complexidade, imprevisvel, no quer agradar ou consolar. Arte no efuso lrica, problema. Pretende sempre renovar a percepo e o modo de compreender as coisas. Sua tarefa manter a eficincia da linguagem. Esta eficincia significa renovar continuamente as modalidades de uso do cdigo lingstico, buscando novas formas de compreenso da realidade. Estes modos de falar refletem modos particulares de ver a realidade e de se defrontar o mundo. Renovar a linguagem significa renovar nossa relao com o mundo. Dentre as preocupaes que compem o conjunto de possibilidades de anlise das obras, existe a questo da qualidade, que deve ser observada. Com esquemas 66

mais complexos de leitura impostas arte contempornea, abrem-se espaos para alguns equvocos e mal-entendidos. O mais bvio parecer que nos dias de hoje vale tudo. Com freqncia, nos deparamos com devaneios e vertigens que nos levam a achar que a arte atual no passa de emulaes e que critrio e elaborao j no fazem parte do vocabulrio. Este pensamento pode advir da ingenuidade de alguns ou da esperteza de outros. O elemento qualidade, na anlise crtica, sob nenhum aspecto foi abolido. Presenciamos um grande nmero de tentativas no campo esttico que no logram o xito pretendido nas suas justificativas iniciais ou at mesmo nos deparamos com trabalhos que poderamos simplesmente classific-los como ruins. Afinal, como todos os mecanismos de sntese e formulao de idias experimentadas pelo homem ao longo dos tempos, a expresso artstica, a inovao e elaborao de novas concepes continuam sendo atributos de poucas pessoas.

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7. LEITURA(S) LIVROS E OBJETOS

Ver diferente a condio necessria para continuar a ver. Gaston Bachelard.

Antes de comear a anlise das obras, convm ressaltar a dificuldade de analisar trabalhos que ainda so objeto de experimentao e formulao. Isto acontece porque este tipo de expresso se configurou no s como resultado de certas experincias no campo das artes plsticas, mas se espraiou para outras reas de saber e se afirmou como novo modo expressivo fundado na idia de interdisciplinaridade. Como nas artes plsticas, o campo da poesia visual para exemplificar mantm o vigor e se desdobra em muitas experincias. Isto um elemento complicador que nos coloca mais suscetveis a dificuldades e a tropeos. Essa proximidade de carter temporal tende a impor um campo de ao nebuloso onde a poeira ainda levantada gera uma maior dificuldade de visibilidade e entendimento. Trabalhar com algo que ainda no est totalmente finalizado e que ainda matria de experimentao exige o mnimo de ateno para que no se caia em julgamentos apressados, que atropelem o prprio processo de elaborao ou em formulaes normatizantes e redutoras da leitura. Isto, certamente seria um ultraje, uma falsificao reles dos trabalhos. Necessrio cuidado tambm para no cair em delrios verbais, o que nos empurraria para a condio de realizador de uma outra obra nem sempre com a mesma qualidade da obra-referncia que motivou a anlise. Parece significativo ter cautela, uma certa descrio para manter-se numa projeo aceitvel, conectado ao jogo que os livros propem. Ento, nunca demais enfatizar que este trabalho um exerccio 68

crtico que pode ser somado a tantos outros. Cientes dos riscos, o estmulo de realiz-lo vem da qualidade dos trabalhos analisados e da possibilidade de empreender um exerccio construtivo, cujo intuito o de contribuir para um entendimento satisfatrio destes objetos e estar aberto s possibilidades que eles oferecem. Vem tambm da nossa proximidade com a produo artstica e de um grande interesse pelo trabalho de Waltercio Caldas, particularmente a srie que aqui est sendo analisada. relevante observar o carter de abrangncia que a produo de Waltercio tem quando colocada numa perspectiva mais estrutural. Percebe-se uma forma de expresso que se realiza com forte singularidade, indicando um delineamento claro e pessoal no campo da abordagem, na escolha dos materiais utilizados e na dimenso potica. um olhar singular que se lana ao mundo, um olhar nico, uma forma pessoal de investigao. Simultaneamente, constatvel nos trabalhos um sentido de atualidade e a insero de questes que dizem respeito ao tempo atual, relativas s preocupaes de nossa poca e, por conseqncia, tambm trabalhadas por outros artistas contemporneos. Isto se intensifica por estarmos num tempo onde tudo cada vez mais interagente, interdependente e hologrfico. Esta experincia artstica abriga tambm forte tendncia de especulao em territrios desconhecidos e inexplorados, por estar localizada na linha divisria, no limite entre o atual e o desconhecido. Nesse sentido, oferece ao pblico novas formas interativas com o mundo, relacionadas com a problemtica geral desta poca. Assim, os trabalhos assumem uma certa autonomia se forem considerados como participante do campo de produo contempornea, pois algo que ainda est sendo pensado. No algo ainda absorvido pelos discursos, como tambm desconhecida sua total dimenso e carter de abrangncia. Dessa forma, as leituras tambm tero 69

uma caracterstica mais especulativa e atuam num campo de ao delimitado. No possvel chegar, por exemplo, a um discurso normativo e tradutor desses eventos, simplesmente pelo fato j exposto de que essas experincias ainda no se esgotaram. Isto nos coloca num campo de tenses e diante de um trabalho desafiador. Talvez a esteja sua riqueza, pois no difcil que, com freqncia, chega-se a resultados mais expressivos. Houveram tentativas de definir esse trabalhos como manifestaes surreais ou fantsticas. Contra as leituras simplistas, esses trabalhos se colocam fora de uma expresso nonsense. Eles no so uma espcie de baixosurrealismo dos mass media, como tambm no so manipuladores de raciocnios formais moda dos conceituais. De um ponto de vista didtico, pode-se observar duas correntes distintas na arte moderna: uma ligada diretamente investigao de novos recursos pticos e espaciais e outra cuja principal preocupao intelectual, sem deixar de ser plstica. A histria dos movimentos artsticos contemporneos obedece de certa forma s oscilaes dessas duas correntes. Waltercio caminha no meio dessas correntes e se recusa a fazer uma arte puramente retiniana. Ele d um passo adiante, no quer realizar um tipo de arte obcecada por questes apenas plsticas, mas uma que tambm faa seus agentes usarem a cabea indo alm da retina. A oferta de um modo especfico para lidar com a arte a questo colocada pelos trabalhos. Trata-se de uma luta para impor uma direo de leitura que seja mais produtiva, propor um modo de uso do trabalho, j que ele no detm verdades absolutas em si, mas uma espcie de feixe de relacionamentos que pode ser direcionados. O que importa no so exatamente seus efeitos, mas em que sentido

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agem no espectador, onde est situado o plano crtico e como permitem o exerccio de um trabalho intelectual. H necessidade de um primeiro movimento crtico negativo, ou seja, a luta contra uma leitura que podemos chamar de dominante no plano do discurso institucional, pois sempre h esse desejo em seus agentes de externar um certo domnio sobre as novas experincias no campo das artes. sempre um jogo de gato e rato. As novas experincias evidenciam uma luta intensa dos pares por indicar alguma compreenso desses eventos e justific-los. As conceituaes classificatrias em histria e crtica da arte so cmodas. Mas so tambm tirnicas. Suas determinantes conceituais conduzem o olhar, pem em foco certos aspectos, ocultam outros. Oferecem certezas que, na verdade, dissimulam imprecises inerentes natureza que lhes prpria. Visando elucidar de uma forma mais inflexiva o jogo que Waltercio prope, citamos um trecho de sua fala no prefcio de seu livro Manual de Cincia Popular onde ele indaga o que vai acontecer? Sero utilizados objetos do conhecimento de todos para apresentar significados estticos em circulao no cotidiano, ou, em outras palavras, passearemos pelo campo do sentido.22 A estrutura comunicativa, a mensagem, os meandros onde a imagem e o sentido so estabelecidos se misturam e formam o fundo sobre o qual um jogo, jamais acabado de insinuar ironias, burlar as normas prprias da linguagem e criar enigmas. A linguagem tambm um dos temas do trabalho do artista e, de certa forma, um dos suportes de sua produo. Ela ser entendida num sentido amplo como campo de interrelaes intercambiveis entre imagem, palavra/visualidade e sentido. Se, em alguns trabalhos, as palavras funcionam como motor direto de esquivos dispositivos de
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CALDAS, 1982, prefcio.

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linguagem, em outros, a linearidade formal remete a sistemas de entendimento: a forma usada como um conceito, tendo a fora de uma palavra e levando ao mesmo desconforto e impasse. Podemos observar, no s nos Livros-objeto, mas em toda sua produo, um constante procedimento de deslocamentos da relao arbitrria significante/significado para o campo da relao ttulo/obra. Tratando a relao ttulo/obra em paralelismo com a relao significante/significado, cria um jogo de possibilidades que faz circular as posies de modo que tanto o ttulo como o objeto ao qual se refere podem ocupar qualquer das posies23, segundo Duarte. H um trabalho que est fora do conjunto dos livros, mas que uma evidncia mxima potncia do que est sendo argumentado. Intitulado Convite ao Raciocnio24, o trabalho composto de um tubo preto que atravessa um casco de tartaruga. Quem ser o significante de quem? O ttulo em si apresenta uma espcie de charada, que interroga o espectador com uma afirmao vaga que reforada visualmente com uma imagem tambm interrogativa ou absurda que obriga o retorno ao ttulo. Quando faz circular a relao significante/significado entre o ttulo e a obra, encontramos uma prtica que iguala na obra as funes sgnicas da linguagem escrita/falada com a linguagem visual. O artista faz com que as duas formas expressivas cooperem na desestruturao/desmonte dos sistemas de entendimento do espectador gerando confuso e paralisao dos processos de decodificao da mensagem. freqente nos trabalhos a elaborao de um contexto formal ao qual um discurso ambguo e opaco associado. Desta forma, so trazidas para dentro do jogo

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DUARTE, 1999, p. 122. Anexo 1, p. 118.

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da pura visualidade questes conteudsticas e conceituais. So baseados nas possibilidades e ambigidades da linguagem principalmente quando trazidas para o campo ampliado das artes visuais. O que seria uma afirmao comum trazida para o mbito das artes plsticas produzir estranhamento, baralhamento de categorias e uma ampliao de significados. A obra de Waltercio, ento, est apoiada em um conhecimento que conjuga os esquemas formais das mensagens com o seu contedo. esse conhecimento que vai permitir uma atuao erosiva no espao entre forma e contedo, entre o significante e significado. o intervalo, a fenda, o corte, que existe entre o esquema formal e o contedo de uma mensagem que Waltercio tenta trazer tona. O que lhe interessa a produo de um clic que provoque no espectador um momento de desorientao psquica. A arte deve ser uma forma de veicular pensamentos, de produzir crises nos hbitos mentais do espectador. Para isso, Waltercio faz poucos e repetidos procedimentos. O artista elabora uma reclassificao ironicamente, enciclopdica de objetos cotidianos. Esse fantstico no est ligado ao horror, mas a uma extrema e por isso absurda racionalizao. E parece haver sempre uma possibilidade racional que no entra nos clculos de nossa razo cotidiana. O conjunto dos Livros-objeto consegue dar uma idia de plano geral da obra de Waltercio e permite uma certa compreenso do jogo maqunico que est por trs dela. O artista mostra com clareza que a arte no apenas para ser olhada, mas tambm para se pensar a respeito. H uma mquina de raciocnio em ao, com mecanismos prprios. Analisar, ento, a obra do artista significa observar o comportamento dessa mquina, compreender seu funcionamento e delinear seu campo de operao, para depois observar os efeitos estticos e sua dimenso potica. 73

Ronaldo Brito define o trabalho de Waltercio como algo envolto num sbrio clima mgico 25. So objetos que parecem no ocupar um espao objetivo. O espao em que os objetos existem apenas mental, exigindo do espectador uma abordagem sobretudo intelectual. Para a confeco de seus objetos-mquina, Waltercio coleta materiais e, num primeiro momento, submete-os aos seus dispositivos e formulaes. Em seguida, manipula suas significaes preestabelecidas e explora as possibilidades que oferecem numa relao de inteligncia com o espectador. Isto pode acontecer de diferentes formas e perspectivas. Contudo, parece ser identificvel a predominncia de um esquema formal no funcionamento desses objetos. Waltercio oferece uma espcie de espetculo ao pblico, sempre dotado de um certo carter investigativo. Diante dos trabalhos, o espectador se v impelido a checar todos os seus elementos e relaes, como quem procura reconstituir a cena do crime com perfeio minuciosa, tentando encontrar uma pista que lhe conduza a alguma soluo. Ao desatar o n que une significante e significado ou que une algum objeto sua funo dominante, ele reabre um espao que a experincia cotidiana luta para conservar fechado. Causa uma suspeio, uma espcie de angstia intelectual que conduz a um distanciamento dos valores ordinrios, corriqueiros. A inteno desses efeitos de estranhamentos subverter a ordem mental. E, de uma forma geral, isso obtido por meio de um exame crtico dos usos estabelecidos para alguns esquemas de pensamento ou processos de comunicao, colocando em xeque o domnio lgico do espectador sobre o mundo ao redor. Ao desestruturar o

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BRITO, 2005. p. 334

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plano lgico, convencionado, do uso da linguagem, Waltercio introduz a loucura num discurso racional. Para obter xito na anlise das obras, preciso se distanciar um pouco do que reconhecido socialmente por arte. na percepo de como o artista lida com ela, que se pode verificar o sentido da prtica artstica e todo o jogo que prope. Como j foi dito, a dinmica da arte atual no permite uma interao de cunho contemplativo tornando essa atitude algo obsoleto. Para muito alm da contemplao, a inteno do artista passa a ser ato esttico de construo, que envolve os traumas e revelaes do choque constante com um real espesso, sinuoso e multiforme, que jamais se deixa representar. Constata-se, ento, a impossibilidade de representao do real pela linguagem. A realidade tem infinitos planos de complexidade e desta forma indica a impossibilidade de sua representao. Este jogo instaura uma espcie de crise existencial positiva que almeja ressuscitar um contato palpitante com essa realidade, distanciada de formulaes ordinrias entre sujeito e objeto. Outro aspecto significativo da obra pens-la tambm como participante de um campo ideolgico. Embora atue no corpo ideolgico do sistema e, por isso, permevel ideologia da arte, Waltercio parece ter conseguido distanciamento desses mecanismos. Isto decorre por seu desejo de manter um relacionamento autnomo com o espectador. Como ele interpreta esse relacionamento como jogos e narrativas, imagina para o espectador uma posio de maquinao, uma relao inteligente, que permita uma leitura articulada. Essa leitura parece no fazer parte do circuito oficial. Waltercio passou a atuar criticamente sobre as regras de fruio, visando o espao para uma interao 75

questionadora. Esta premissa, que podia ser vista como uma tentativa de escapar do cerco ideolgico, acabou se tornando uma espcie de modus operandi e foi tomada como regra por parte dos artistas das geraes subseqentes. Podemos concluir que as tentativas de desvio e estratgias de afastamento do discurso oficial sempre tm esse carter de transitoriedade, pois mais cedo ou mais tarde, esses deslocamentos sero absorvidos pela prtica institucional. Contudo, sobre esse permanente desejo de deslocamento de Waltercio, Ronaldo Brito diz que o desejo do artista Waltercio Caldas no se esgota no ato socialmente submisso de fazer arte, mas tenta reprop-la como exerccio de linguagem e como jogo, se indagando sobre as suas significaes. E o investimento desse tipo de desejo que interessa arte contempornea. 26 Em relao dinmica dos livros e seus jogos, observa-se que h um trnsito, uma continuidade entre seus elementos, o que no significa dissoluo de um em detrimento dos outros. Os elementos e as operaes criam uma trama de relaes onde tudo mediado pelo ambiente, afirmando assim, uma relao recproca. O ambiente tambm pode ser perspectivado pelos elementos. No h unidades sem mediaes, nem hierarquias entre elementos. Esses trabalhos inventam uma totalidade imune a qualquer exterioridade. Nada est fora, nada menor ou menos importante e tudo est dentro, submerso num jogo de significaes. H apenas momentos em que certos elementos crescem em evidncia em relao ao conjunto em decorrncia do jogo de significaes que no instante se desenvolve, conseqncia das mediaes que o artista pretendeu articular. Os livros deliberadamente no so campos passivos, mas campos de tenses que se realizam certas operaes. H elementos, planos, movimentos, encadeamentos,
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BRITO, 2005. p 345.

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materialidades, significantes e toda uma topografia a ser explorada. Antes dos objetos, h s o vazio, nada dado a priori, no h passado. Diante deles, a travessia nem sempre dcil do mar das interpretaes, que exige desenvoltura por parte de quem se dispe a faz-lo. A leitura dos livros parece exigir operaes precisas j que h um sentido de economia de elementos que impe uma idia de rigor na fruio. Ao mesmo tempo, oferece uma liberdade que chega a ser assustadora por dispor de infinitas possibilidades de articulao, sem prescrio de nenhum caminho a seguir. Estes objetos solicitam aguamento da percepo e uma dificuldade extremamente produtiva j que solicitar do espectador, que d algum sentido experincia que est vivendo. Uma vivncia que est voltada para o novo. H um sofisticado e sutil ordenamento espacial, sem desprezo aos elementos que esto l para serem lidos. Como resultado, obtm-se estruturas que so colocadas em movimento sob intensa energia psquica. Em alguns trabalhos, as articulaes do autor tendem a anular volumes e materiais e estabelecer uma relao entre texto e imagem. Um espao giratrio se constitui e possibilita conexes estruturais, esboando uma morfologia e sintaxe prpria. necessrio que o espectador esteja atento para se colocar diante dos trabalhos de modo aberto para que se torne possvel constituir uma anlise dessas estruturas dentro de seu territrio de origem: o esttico. um trabalho amparado em campos que atuam conjuntamente: o da lingstica e da potica e o visual. Estas dimenses concorrem entre si e se fundem em diversos momentos, agrupando em uma nica linha de leitura, palavras e imagens. uma mensagem sem um cdigo objetivo, sendo uma mensagem contnua, no havendo formas fixas de leitura.

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Cada trabalho representa por si prprio um estilo. O que lhe confere o estatuto de arte precisamente o fato de ser configurador de um sistema de significaes. Sendo assim, no h designaes definitivas. As leituras sero sempre mltiplas e se daro de diversos modos j que a significao de um signo sempre outro signo, ou seja, o ato de ler o trabalho sempre um modo pessoal de constitu-lo. O trabalho de arte cria sua prpria gramtica e seu prprio dicionrio. Seu objetivo maior potencializar as idias. No apenas transmitir algo, mas faz-lo com qualidade e de forma inventiva. O artista faz linguagem para generalizar e regenerar conceitos e sentimentos. A linguagem pensamento e falar em diversos nveis, seja verbal ou atravs de imagens, indica um modo de pensar e sentir. O artista, antes de tudo, um ser de linguagem. por isso que um trabalho nunca se esgota. Ele gera possibilidades de interao que se movimentam circularmente. Este comportamento se coloca em conflito com os processos educacionais tal como conhecemos. Estes orientam os indivduos no sentido da descriao, desejam que entendamos as coisas do mundo numa dinmica, que gera apenas reconhecimento e no conhecimento. O sistema educacional pretende um mtodo que atinja a mdia e despreza com freqncia as particularidades dos indivduos. No constituidora de uma subjetividade e nem sempre estimula os educandos a empreender uma interao original com o mundo. Diferente da educao, no jogo da arte deve-se estar aberto a possibilidades de ocorrncias, que primam por relaes subjetivas e observam as condies para o surgimento de novos desfechos no campo da linguagem. A arte exerce sua funo potica e expressiva quando tem liberdade plena em suas projees.

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Sempre haver uma distncia que dever ser ocupada tanto pelo artista, como pelo espectador, entre a idia e a representao. Ao artista solicitado o entendimento desse fenmeno: a capacidade criadora do homem de lidar com o mundo icnico (no-verbal) em relao ao mundo simblico (verbal). O ser interpretante confere significado ao signo e ao mesmo tempo o reverte em cones, em imagens. Um dos traos marcantes dos livros o fato de terem um carter escultrico, j que so, por definio, objetos, migram do terreno dos conceitos para a materialidade. Tm tambm como uma de suas questes centrais o espao e a reflexo sobre ele. Dessa maneira, natural que os trabalhos assumam caractersticas que lhe afiram carter de coisa, de objetos. uma constante os trabalhos serem atravessados por elementos que se projetam no espao, mesmo que ainda pousados em alguma superfcie. Um espao que se conecta a dimenso do tempo e funda uma dinmica espao-temporal. Estas indagaes colocam o livro como objeto circular onde as linguagens vo se envolvendo, sendo tomadas umas por outras, se intervindo e assim, formando algo dotado de energia motriz, afirmando-o como estrutura pulsante e singular. Constituem o jogo circular da forma-idia e da idia-objeto. Tm um apelo natural a fisicalidade, constituio de um corpo que habita o espao mesmo contendo outras caractersticas advindas de universos diferentes. H uma caracterstica comum aos livros que est relacionada aos temas e aos ttulos. Sempre se apresentam indicando um carter de abertura. Alis, uma marca de Waltercio em toda sua produo. So epgrafes que no impem qualquer direo ou sentido. So paradigmas que esboam campos de indagaes e tenses e avessos a tudo o que a tradio da arte possa evocar. O prprio fazer desses trabalhos no mais 79

se ampara numa noo de tcnica apurada. Ele foi reduzido a um mnimo de procedimentos que neutraliza qualquer idia de especialidade tcnica. No h mais a nfase do fazer como existia no passado. A relevncia est nas idias, no processo, no empreendimento em si e no na afirmao de um produto final. H um certo incmodo quando se pensa em objetos que no evidenciam uma funo prtico-utilitria, que no servem para nada objetivamente. A arte, como a poesia e a filosofia, est submersa em um nada. Qual o sentido de sua existncia? A essa questo, difcil formular uma conceituao que d conta da complexidade que esse campo de reflexo suscita. Contudo, podemos afirmar que uma de suas caractersticas mais significativas a de possibilitar ao homem uma forma de lidar com o mundo de maneira intelectiva e crtica, experimentando sua dimenso potica. Tudo nos livros trabalhado e constitui significado. H um gosto do artista no trato com as superfcies, sobretudo as lisas, polidas, transparentes. fundamental observar as superfcies com acuidade, pois elas sero os lugares que vo operar o estreitamento entre o olho e os objetos. Assim, as superfcies so participantes ativas do trabalho e pertencem ao seu corpo, ajuda a constitu-lo como um todo. Essa questo relacionada s superfcies sempre foi uma constante, no s nos livros, mas em todos os momentos da obra de Waltercio. Tal como o espao giratrio dos livros, elas impelem as coisas a fluir, envolvem todo o ambiente e seu movimento contnuo. Contudo, apesar de trabalhar com transparncias, de modo algum qualquer estrutura atinge esse carter de entidade transparente. Os livros no so constituidores de percursos atravs dos quais o mundo se descortinaria diante da audincia. O movimento contrrio parece mais legtimo. a audincia que descortinar os trabalhos em tantas articulaes quantas forem experimentadas. 80

A referncia de obras clssicas um dos poucos elementos a dar uma relao estvel aos trabalhos. Uma referncia da histria, que j est dentro de um padro. O clssico das obras-referncia convivendo com o ambiente de experimentao da produo contempornea. A relao entre algo j categorizado, lidando com um fazer que produz relaes provisrias, e institui uma outra fala, transformando-se em outro objeto de arte, e transmitindo novos conhecimentos. Criam uma visualidade que familiar e estranha j que contm elementos reconhecveis convivendo com matrias e ambientes estranhos sua constituio. Essas operaes criam contrastes, remetem o espectador a uma outra esfera do pensamento. Isto parece constante nos trabalhos, eles sempre causam desvios, surpresas. Importante ressaltar que no h desejo de se recorrer a truques nem ilusionismos na constituio dos livros. As relaes se do na linguagem em estado puro e so articuladas com um certo rigor e economia de informaes, que a tudo joga em um campo de sutilezas, desorganiza as referncias e nos ensina a experimentar novos olhares. O desafio colocado: deixemos de lado as referncias pessoais e nos direcionemos a algo ausente em ns. Essa relao sempre tem algo de angustiante. Ela nos obriga a repensar o j sabido para reorganizar as idias em outras configuraes e migrar para algo fora do campo de domnio. O livro Vo Noturno27, de 1967, tem uma arquitetura que busca se assemelhar com a forma usual dos livros. Tem corpo, capa, superfcie, textura, gramatura, materialidade. Possui tambm a possibilidade de ser aberto e fechado como os outros, mas no completamente. H um fio da mesma cor do livro, fazendo com que ele incorpore um certo carter mimtico, lembrando o formato de asas e posturando-se
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Ver Anexo 2, p.119.

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como tal. Por esse elemento, ele passa a ter um desvio da forma-livro e perde esse carter primeiro de coisa-livro, migrando para a configurao de objeto. Entenda-se como objeto algo que no pode ser definvel numa dimenso prtico-utilitria ou detentor de uma funcionalidade especfica. Ele no estar mais a servio de nada objetivamente e sua razo de ser ser constituda pelo jogo significativo que ser empreendido a partir dele. O simbolismo do ttulo pode estar relacionado cor escolhida para a superfcie do livro. Um azul escuro intenso como a noite, camufla a sua materialidade, sua tez, e desnuda seu corpo estrutural pelo forte contraste resultado da contraposio com o fundo-ambiente branco. As cores escuras tm esse poder de desconfigurao, no por suas tonalidades, mas pelo valor de luminosidade que apresentam. O declnio gradual da luz vai empurrando sistematicamente o espectador cegueira. Isto, de certa maneira, impele a uma interao num plano mais conceitual, j que se v subtrados os elementos visuais para anlise. Neste momento, o conceito ganha maior evidncia, passa a balizar a fruio da obra. Os poucos elementos do trabalho, que de forma imediata se esboam como sutilezas, o fio que mantm o livro em posio de flutuao e a quase imperceptvel sombra provocada por ele na superfcie das pginas. H tambm a suave sombra provocada pela parte suspensa e o ttulo escrito em branco em seu corpo, que parece ser o nico elemento dotado de alguma luminosidade. Podemos conjecturar que o livro ainda est pousado numa superfcie, o vo ainda est por vir. Contudo, seu posicionamento o de um ser voador que est preste a alar vo e afirmar sua natureza essencial. Qual o destino? O tempo de vo? Os caminhos por trilhar? Parece ser tarefa dada ao espectador tentar desvendar. 82

Alguns livros, como o caso de O Colecionador28, de 1974, mimetizam a formareferncia inicial e assumem uma semelhana com o livro comum. Contudo, este livro teve sua natureza primeira subvertido e perdeu carter funcional e forma de uso. A evidncia de repetio cria um entorpecimento da curiosidade e um descompromisso com o contedo das outras pginas. Perde-se um elemento crucial da natureza do livro: o de ser um transmissor de informaes e conhecimento. Dessa forma, mantm uma relao provisria com a noo de objeto. Transforma-se num outro corpo de natureza indefinida, em que parece estar relacionado mais a idia de evento do que de um acontecimento discursivo. Saber que enunciados carrega consigo a tarefa que logo se impe a quem pretende l-lo. A obra mostra-se num campo de evidncias extremamente limitado, oferecendo um mnimo de informaes para sua anlise. O ato de leitura torna-se um ato de escrita, onde o espectador ter que gerar significantes que indiquem alguma razo de ser desse objeto. Esse livro encena um ambiente de morte. impresso como se usado um carimbo a palavra FIM, disposta de forma previsvel, ordinria, tal qual um velho arquivo ou em procedimentos de carter mecnico. O desenho da letra banal, ultrapassado, e os dourados e frisos que a imprime lembram uma esttica embalsamada em livros de concepo acadmica. As pginas so negras, no tm luminosidade e a pouca irradiao de luz vem do corpo da palavra, que se repete e das caixas que a sepultam. Neste livro, a palavra, a pouca luz, a esttica, o ordenamento, a previsibilidade e o sentido so sinnimos de morte. estabelecida uma idia de ausncia, de vcuo que estonteia, como uma plancie rida que nada irradia. O Colecionador cataloga elementos inanimados, coisas que j morreram, cumpriram seu ciclo e nada tem mais a
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Ver Anexo 3, p. 120.

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dizer. Ele indica este gosto mrbido por colecionar coisas sem substncia, num espao que deserto sem significao. Num jogo imaginativo, acreditamos que se pudssemos passar a folha e l houvesse alguma informao, ela seria exatamente igual s pginas que se mostram. a previsibilidade impondo uma das piores mortes: a banalidade. A ausncia de algo instigante impele o espectador a fazer uma busca desesperada por sentido a esse objeto, que no o livro. Se h alguma coisa a aprender com ele, se h algum significado a extrair, certamente no est em sua superfcie. Estar em meio aos mistrios que o livro no diz, que insiste em ocultar. A busca por sentido nas experincias vividas algo que nos acossa permanentemente. Essa ativao de imagens com referncias histricas ocorre de diversas maneiras e de formas improvveis. Em Matisse/Talco29 de 1978, por exemplo, a

imagem, como tambm o texto, esto cobertos pela opacidade do talco e parecem querer reagir a essa condio para conquistar de novo a transparncia. Porm, no deve ser a originria submersa em seu contexto histrico, mas uma perspectivada por um olhar atual. O ttulo, nesse livro, o nico elemento claro e objetivo do trabalho, alm da forma-referncia do livro. A forma-livro acusa a existncia de um territrio, de um campo de ao diferenciado, que no est na ordem dos movimentos ordinrios do diaa-dia. campo intelectivo, que pertence a um universo de maquinaes. O ttulo a referncia forte, ntida num todo opaco. A impreciso o nico elemento de permanncia. O talco, elemento voltil, pueril, parece ser um gerador de ansiedades. Faz o espectador prender a respirao ao chegar perto, temendo sua disperso.
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Ver Anexo 4, p. 121.

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instaurador de uma transitoriedade radical levada s ltimas conseqncias. Qualquer movimento, por mnimo que seja no corpo do trabalho, far o talco reacomodar-se impondo-lhe nova configurao. A obra agua tambm no espectador, o desejo de estabelecer outras interaes, como sentir o cheiro do talco ou passar-lhe a mo buscando uma experincia ttil, como se tentasse empreender outra forma de leitura. A opacidade branca de talco sugere uma idia de retorno condio originria do papel, que a de se apresentar em branco para quem comea a utiliz-lo. retorno a uma situao inicial e angustiante, onde todos se vem os que se propem ao ato da criao: essa eterna repetio de um momento em que o suporte insiste em se apresentar em branco. aluso ao estado virgem, estado de intacto, no utilizado. Se fosse o contrrio, se a cor fosse negra, geraria percepo antagnica, que seria a percepo de excesso. O negro fuligem, resduo, poeira pesada que enegrece as superfcies. sempre acmulo, saturao, fim, nunca se conecta idia de comeo. O caminhar gradativo ao branco absoluto, chapado, parece mostrar uma condio de devir, de vir a ser. As superfcies brancas so falas por vir, concepes a se efetivar. condio imperativa para que no cesse o jogo que a arte prope. Afinal, assim como o mundo, o processo criativo no pra, se coloca inexorvel busca do novo. Tudo nvoa neste objeto: a superfcie do livro, a imagem que se insinua, a informao, o contedo, as intenes do autor. O espectador diante do trabalho se v a deriva, diante de um oceano de possibilidades de leitura. Cabe a ele, aprender a lidar com esse desconhecido, com esse no referente, e tomar um rumo que nunca se sabe

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exatamente onde vai dar. Inevitavelmente, ter que lidar com uma ausncia, um vago intransponvel que o trabalho oferece. O livro Aparelhos30, de 1979, uma estrutura em movimentos incessantes de significar e re-significar, no imbudos de uma mensagem objetiva. constitudo por corpos cclicos que so meio, como a linguagem trnsito, instrumento. O trabalho composto pelos dados, pelo livro que leva o ttulo na capa, e por duas capas escuras alm das caixas que so receptculos, espaos de circunscrio. Observa-se uma caixa escura que base do todo do trabalho com suas bordas sobressaltadas determinando um territrio. Impacta por sua cor escura contrastante com o ambiente claro ao seu redor, delineando vigorosamente um campo de ao aos movimentos dos dados. Novamente, o contraste da caixa com os dados brancos geram uma evidncia ntida: coloca-os como alfabeto, como mecanismo participante de uma trama, de um jogo. So elementos tridimensionais, compartilhando espao com elementos bidimensionais. O ttulo escrito na superfcie do livro, convive com outros elementos corpreos como os dados, as caixas e o livro branco. A caixa-suporte cria uma espcie de territrio para as projees dos elementos no observado nos outros livros. A forma-livro da qual todos os trabalhos partem est disposta em diagonal acima da caixa escura. H uma dinmica de reconhecimento e configurao dos elementos da estrutura a partir dos contrastes. No evidenciam grafias, mas sobretudo, volumes que se polarizam. O livro cujo ttulo est impresso na capa projeta-se para fora dos limites da caixa que retm os dados, como se tentasse extrapolar aquele campo determinado.
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Ver Anexo 5, p.122.

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Recusa-se a submeter projeo da caixa. No est posicionado numa perspectiva simtrica estrutura da caixa-base. Est alocado dentro de uma capa escura que, como a caixa-base, receptculo e acolhimento. J o corpo do livro, que se projeta sutilmente para fora da capa, da mesma cor dos dados o que indica afinidades entre esses elementos. Ambos carregam em seus corpos elementos de significao. So eles que podem constituir as variaes semnticas, oferecem elementos de linguagem, tornam o objeto aparelho. Na superfcie do livro, esto o ttulo e o nome do autor. Este livro o nico que tem o nome do autor estampado. Por estar impresso junto ao ttulo por meio tipogrfico, suscita a questo da obra de arte como nica. A unicidade do livro-objeto constituda por materiais que foram confeccionados atravs de mtodos de reproduo. Este pensamento tambm aplicvel aos dados, so elementos confeccionados por processo mecnico, que reproduz objetos exatamente iguais. Contudo, carregam pontos negros em seus corpos que so decodificados como nmeros e podem compor uma imensa quantidade de possibilidades de combinaes. O espao de projeo dos dados contido e definido de forma racional. A possibilidade de riqueza e variao est no empuxo de suas combinaes. As faces numricas dos dados fragmentam a superfcie chapada do espao que suporte e conecta o trabalho a uma lgica. Esse livro catalisa uma espcie de permanncia lgica, mas tambm se deixa aberto ao acaso. Os dados sobrepostos em sua superfcie so dispositivos matemticos, instauradores de um sistema que d sentido e impe uma ordem, mas tambm esto irremediavelmente ligados idia de jogo. Ficam deriva quando lanados de forma casual produzindo combinaes aleatrias. Os dados imprimem a dinmica, a lgica que o sentido e sensaes no trabalho, mostram o pensamento em 87

seu carter arbitrrio. constitudo a partir de uma lgica que no est na ordem do mundo. seqncia de uma operao mental, algo da ordem do pensamento. So parole, poesias imprecisamente lgicas, cujo desafio e prazer aprender a jogar, experimentar suas variaes. O livro Carbono31, de 1981, parece provocar uma aproximao de sua imagem com a dinmica do pensamento. Ele puro fragmento. Feito de papel mata-borro alternado com papel carbono, a gravidade vai se incumbindo de impregnar a superfcie clara do mata-borro com a matria que constitui o carbono. registro pueril e vertiginoso que captura os movimentos energticos a que esto expostas as coisas do mundo e afere vibrao a elementos aparentemente inanimados. Remete-nos idia de cosmos, a uma cena sideral em negativo extrada do carbono e da adeso ao seu corpo, sua pele. imagem virtual, por ter uma estratosfrica quantidade de possibilidades de registros. um espao impreciso que pode ser invadido pelo olhar. Fisses que se transformam em linguagem. o testemunho de que algo aconteceu, indica que o lugar de operao de energias no s ali, mas em todo repertrio significante do mundo. Algo acontece e acontece em todos os lugares. A obra nos impe uma relao mais agnstica com o mundo por mostrar que aqui tambm lugar de perplexidades. Poderamos at deixar repousar as divindades, as teologias, na medida em que constatamos as complexas operaes da vida e as vibraes que apresenta. Todo o mundo significante j to complexo, to surpreendente, to milagroso, que se nos detivssemos a estes fenmenos no teramos talvez mais nimo para nos debruar

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Ver Anexo 6, p.123.

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no entendimento do que no palpvel e o que no est na ordem do constatvel, do visvel. No livro, h a evidncia da idia de polaridade. H o claro e o escuro, o rugoso e o liso, o positivo e o negativo, o compreensvel e o impenetrvel o subjetivo e o objetivo, o universal e o individual. A relao dos contrrios parece ser imperiosa para a apreenso dos fenmenos: uma coisa s poder ser conhecida pela sua relao com uma outra coisa. Contudo, no h frente e verso. Ambas as pginas significam, cada uma a partir de sua natureza. Ambas so imagens, se colocam tarefa circular de absoro da natureza da outra superfcie, preenchendo-se por elementos contrados da outra pgina. O ttulo de A Simtrica32, de 1995, j indica uma ambivalncia. A forma como escrito sugere a designao de um elemento dotado de regularidade e nos impele dvida pelo significado que a palavra suscita quando falada. Sua sonoridade nos remete mais ao sentido de assimetria, desigualdade, que a designao de coisa ordenada. Assim, a sonoridade do ttulo parece tambm habitar o universo significante do trabalho. Essa tenso permanece no livro. H a contraposio do ordenamento de linhas e formas geomtricas com elementos dispostos em seu centro que so absolutamente assimtricos. Vemos tambm uma estrutura simtrica impressa em negro que acusa relaes de ordenamento geomtrico. H sutis diferenas de tamanhos nas linhas homlogas das pginas. Todas mantm paralelismo e perpendicularidade, mas no mantm a exata proporo. As linhas parecem ser definidas pela perspectivao do corpo central assimtrico.
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Ver Anexo 7, p.124.

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Cada elemento que se evidencia no trabalho suscita seu contrrio, ou seu inexato, desigual. Podemos tambm indicar a relao de diferena entre a matria lmpida e translcida dos corpos assimtricos que ocupam o centro da pgina com a superfcie plana e opaca do corpo do papel. Parece que ambos se apem a um jogo de mostrar e esconder. As estruturas das pginas so mapeadas, indicando espaos configurados por uma lgica, mas tambm suscetveis a casualidades advindas da espontaneidade das formas assimtricas transparentes. O sentido de proximidade entre campos ordenados e espontneos intensifica as configuraes de suas naturezas. Cria um espao constitudo pela diversidade e pela convivncia dos contrrios: a opacidade da pgina com a transparncia dos corpos translcidos, a geometria habitante da superfcie do papel com a assimetria dos elementos transparentes, uma rigidez transparente dos volumes centrais com a maleabilidade do papel. H tambm uma indicao de assimetria em relao ao nmero de pginas de cada lado do livro. Esse jogo de modulaes e distanciamentos parece estar comeando, est no incio do livro. Um livro que tem evidenciado o comeo da sua leitura. Seu fim parece estar no mbito das imprevisibilidades. = (o espelho) um vu?33, de 1996, outro trabalho instigante. A superfcie espessa e rugosa da pgina acolhe e mostra uma estrutura circular de metal incrustada, que parece tentar apreender toda a cena sua volta. A esfera parece dotada da capacidade de ver, mais do que ser vista. As pginas ao serem passadas vo fechando, concluindo momentos de interaes que vo expondo o corpo inteiro da esfera metlica. um olho no-orgnico que surge. O fechamento de um ciclo de um
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Ver Anexo 8, p. 125.

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lado gera como conseqncia a possibilidade de exposio estroboscpica da esfera do outro. Ela reflete e apreende tudo a sua volta. Capta uma imagem multidirecional. Essa imagem refletida mostra que tudo captado. No um olho para ser visto, um olho que v de forma circular e diametral. Na outra pgina, o vcuo, o vazio, o negativo da esfera, a pgina em branco. No quadrado acima da pgina direita, h uma figura masculina em atitude de fria. Do seu ombro, brota um olho que parece tentar devolver o olhar esfrico, mostrar reciprocidade, devolver o magnetismo hipntico que o olhar esfrico impe. No corpo da pgina h o individuo que imagem e a esfera-olho, que capta a imagem. a imagem-homem, e o olho-mquina, que nada deixa escapar, tudo devora. Parece nos colocar diante da mesma dinmica de apreenso das imagens da vida. No sabemos exatamente se as absorvemos ou se por elas somos devorados. Impe ao espectador uma idia de limite de visibilidade j que se percebe que o outro lado da esfera apreende imagens que no so possveis de serem vistas. O homem expressa seus sentimentos, a esfera sua natureza metlica, impessoal. Os dois se colocam numa situao de contraponto, dispostos de maneira diagonal e habitam o mesmo lado da pgina, o mesmo ambiente. A relao conflituosa existente numa pgina se contrape ao marasmo inanimado da outra, que s incomodada pelo circulo vazio abaixo. Fora isso, a pgina esquerda quase branca, mostra que sua evidncia maior est relacionada sua prpria natureza, sua materialidade, sua rugosidade. Essa contraposio observada entre as pginas pode indicar essa necessidade do homem de alternao de energias: movimento-descanso, motricidade-repouso, ao-reflexo e pensar-sentir.

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A caixa escura emoldura, acolhe os elementos e retm o pensamento. Afirma sua fora imagtica pelo forte contraste com as pginas e o ambiente branco. A caixa, que receptculo de materiais, tambm acolhe conceitos e idias. Um nmero significativo de livros pontuado por obras-cones da histria da arte, que as toma como matria, criando sintonia com sua fora histrica. No a histria seqencial, cronolgica, fechada de formas e sentido, mas como matria de resignificao. A histria como ponto de projeo, como matria voltada para o que vir e no como espao da tradio. A visita ao passado como forma de perspectivar o futuro, de repens-lo numa outra dimenso. Tomar o legado histrico-cultural como ponto de partida e o colocar num movimento circular ora criando rupturas, ora re-elaborando significaes. O livro e sua natureza maqunica est em permanente movimento. o resgate de uma memria, que quer ser ponto de partida para depois ser metamorfoseada e adequar-se a um novo contexto, pousar sobre o trabalho e depois fazer parte dele. Waltercio parece buscar a constituio de uma morfologia contempornea a partir de uma semntica clssica, tomar como ponto de partida a tradio para projetarse para o experimental. Parece pretender uma revitalizao da memria adormecida das imagens, que se apresentam meio saturadas pela convivncia com a cultura, que tem uma tendncia natural ao anestesiamento classificatrio e a uma relao ordinria. Busca mostrar que essas obras no esto mortas no campo de batalha da tradio. Ainda vivem, respiram e continuam dialogando.

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No livro Velzquez34 de 1996, Waltercio parte de uma obra historicizada, uma das mais altas narrativas de seu tempo, toma-a como ponto de partida para oferecer a audincia, a tarefa de construir o olhar contemporneo, com o desafio de coloc-la numa posio digna de ombrear com a obra/referncia. A tela, agora reproduzida por meios grficos, no detm mais o corpo original. No o real daquilo que Velzquez produziu, no permite a aproximao necessria para a fruio do real da obra, pois no h presena dela, no h corpo. Na presena da reproduo, sem o confronto com a obra, a idia originria de sua existncia acena de longe como lembrana e transforma a reproduo em outro trabalho, que habita em outra dimenso e materialidade. O livro Velzquez sofre um ataque em seu todo: texto e imagens esto fora de foco. A preciso e a nitidez que existiam na obra, que permitiam leitura, que davam acesso ao real da cena e imprimiam sentido, diluiu-se, rarefez-se. Os contornos desaparecem, as imagens se confundem com as sombras, as cores perdem as fronteiras e a luminosidade original. Para Paulo Srgio Duarte, assim, o livro de Waltercio tira os culos dos que nunca precisaram.35 A manipulao de um original num processo de reproduo grfica atia o debate acerca da idia de um mundo onde tudo se banaliza e torna mercadoria. A reproduo assume uma positividade, subverte a lgica dbil de tudo se mastigar para transformar em objeto de consumo. Consumo do que superficial, do que aparncia, da tez, da superfcie que no anseia ser transpassada. E a que se opera a subverso. O Livro-objeto, produto de tcnica reprodutiva, torna-se a obra. Assume
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Ver Anexo 9, p. 126. DUARTE, 2001, p. 153.

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uma configurao que permite acesso fcil por parte da audincia obra. A formalivro circula de mo em mo, reassume seu papel como transmissor de idias e extingue a possibilidade de fulanizar a posse da obra nica, idia que tanto o mercado trabalha. No livro Velzquez, o olhar nico e realista estabelecido pelo pintor-referncia desaparece, torna-se epgrafe, referncia para a construo de uma nova viso, para um novo palco, j que todas as figuras humanas que continha a cena foram retiradas. O espao na composio se potencializa, redescobre sua importncia atravs do desaparecimento computadorizado das figuras, que compunham a cena original. O que restou foi o ambiente e os objetos desfocados, servindo como vestgios, como presena imprecisa da imagem sem foco. A cena se embebe de uma opacidade que caber a audincia atual tentar restaurar. O quadro, que foi referncia da histria da arte e da filosofia contempornea, torna-se deserto, abandonado pelos personagens. Esse abandono no decreta sua morte, transforma-o, coloca-o em outra dimenso, torna-o aparato de re-significaes. O vazio que se constata no trabalho um convite ocupao, formulao de uma cena do que atual e do que o artista de hoje tem como tarefa realizar. O vazio, que matria em Waltercio, que presena em seu trabalho, ressoa como e com todos os elementos. Em alguns trabalhos, um carter escultrico mais exacerbado, como o caso do livro Giacometti36, de 1997. Duas estruturas de metal adentram o livro, tomam-no como morada e compem uma outra arquitetura para a pgina. Evidenciam uma verticalidade, que trao marcante do escultor Giacometti. Essas estruturas metlicas,
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Ver Anexo 10, p. 127.

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que atravessam o livro, sugerem uma dicotomia. O metal que corpo, grafita o ambiente da pgina e do espao que a rbita. desenho que se projeta no espao e no se restringe ao corpo do livro. Ele o atravessa e o extrapola, intercede no ambiente fora das pginas, criando um espao entre suas hastes verticais, cria um dentro, uma idia de interioridade. Estas hastes compartilham com uma lgica obtusa expressa em toda a organizao do ambiente do trabalho. Elas no tm a mesma altura e suas extremidades colocam-se de forma diagonal. Indicam tambm um movimento quase paradoxal. O percurso da leitura conduz a planos que parecem antagnicos. Os corpos metlicos, por exemplo, que so presena, e o plano quase branco do livro, quase ausncia. O branco se torna im, suga o metal para sua superfcie buscando seu preenchimento. Por sua vez, a projeo das estruturas metlicas no corresponde ao seu desgarramento do livro. Mesmo configurando uma exterioridade, participa do livro, ajuda a compor um todo. Constitui-se nele e a partir dele. No so duas coisas que se uniram. Constituram um corpo a partir de suas junes, se justificam nele, operam um mesmo corpo simblico. A estrutura metlica tambm serve como vetor, como orientao para o posicionamento do nome do escultor no espao do livro. Um nome que quer materializar-se. Contudo, as palavras no seguem estritamente a projeo das hastes e esto posicionadas de forma que indicam um suave desalinhamento. Alm das palavras que habitam a superfcie do livro, h tambm tnues projees de sombras provocadas pelas hastes verticais. A viso do todo do livro passa uma sensao de suavidade e delicadeza que caracterstica do escultor Giacometti. Suas esculturas so corpos sensveis, figuras que 95

evidenciam a expresso de um estado interior. Sua nica caracterstica mais forte o de sempre indicar que seu imaginrio modulado pelos movimentos da alma. Giacometti oculta a aparncia dos seres e evidencia sensibilidade e fora interior. No mais, ele leve e causa estremecimentos sutis. Constata-se um permanente transpassamento entre matria e linguagem nos trabalhos. Esse fluxo tem um sentido de complementaridade e isto o que anseia o artista. Ora a matria vai perdendo sua evidncia e constituindo significaes, ora o que significa vai se mostrando como matria, assumindo forma. Essa uma das caractersticas de Fra Anglico37, de 1997. Este livro um dos que so menos dotados de corpo. composto por poucas pginas e seu semblante assume um carter de quase transparncia. Sua configurao balizada pelas sombras e luzes que se projetam sutis em todo o ambiente. Percebe-se, com os desdobramentos bidimensionais do papel, a obteno de caractersticas escultricas por si mesmos, sem a insero de elementos totalmente estranhos ao livro. A nica estranheza objetiva advm das lingetas de papel que se projetam para fora. O nome do artista-referncia espacializado e projetado em mltiplas direes, rompendo e irrompendo a estrutura do livro, criando um movimento de sada e entrada em sua superfcie. Os nomes no foram dispostos ao acaso, mostram que foram lanados a partir de uma geometria e de uma lgica. So colocados como se fossem espelhados no lado oposto. S o nome do artista, que a referncia, no segue essa idia de espelhamento e intervm nos espaos internos e externos do livro dispostos de forma que o torna um objeto circular.
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Ver Anexo 11, p. 128.

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Ele pode ser lido de qualquer posio, no tendo um comeo ou fim objetivo, um p ou cabea e as projees dos cantos quase se conectam. Uma parte do nome quase pode ser completada pela projeo perpendicular ao lado. As tiras, que se projetam, vm de pginas abaixo das exibidas. Elas no esto vazias, ao contrrio, so cheias de incgnitas a se trabalhar, protegidas pelas sombras das folhas-superfcies. O que contm? Qual a sua natureza e materialidade? Eis alguns enigmas que compem o trabalho. Esse livro, provavelmente, o que indica maior luminosidade de todo o conjunto. Em funo disso, as sombras so matrias nesse trabalho, ajudam a compor a estrutura. Neste livro, novamente uma referncia histrica evidenciada. O ponto de partida outro espao e outro tempo. Nas pginas em branco, h uma narrativa a ser empreendida e um vcuo a ser preenchido, uma ausncia que anseia presena, que anseia por sentido. No por um sentido especfico, exato, mas algum que o aloque na ordem do pensamento e no jogo de significaes. A Sute38, de 1998, parece querer contrapor a fluidez, o vapor, o movimento livre, com a geometria das pginas. A imagem, que ocupa a pgina de um lado, em oposio natureza geomtrica da outra. Ambas so leveza, pois o ambiente elegante da dana dos vapores de um lado reverenciado pela limpeza uniforme da superfcie branca da outra. Tudo no livro Rodin. At o nome do artista-referncia escrito nesta dimenso. Um tom azul mantm o equilbrio com a neutralidade cinza da imagem. Foi escrito no por cima, mas faz parte do ambiente vaporoso. Os corpos das letras no foram chapados, acompanham a fluidez do ambiente. Tm movimento e seguem o danar dos fluidos, projetando-se em luminosidades.
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Ver Anexo 12, p.129.

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Como a prpria natureza do artista, seu nome se esboa em impresses e sugere um estado de natureza espiritual, que indica sua dimenso potica. Ele leve, flutua, mas no se desfaz no ambiente. singularidade, afirmao de um olhar que lapidou uma viso de mundo. As pginas que se exibem, tambm buscam alguma leveza e fluidez. No se acomodam no resto do corpo do livro. Mantm-se a flutuar, evidenciando o vigor do corpo da pgina e refora seus suaves levitares. Ingres39, de 1998, praticamente desprovido de massa, de corpo. Tem essa caracterstica que tambm de alguns outros trabalhos: uma tendncia de anular volumes e materiais e a se constituir numa outra projeo. Afirmam-se com potncia, mais pelos significados que suscitam do que por sua materialidade. Sua fora est no jogo das significaes. permeado por um pensamento embotado de racionalidade. Ingres pretendia constituir um imaginrio de mundo a partir da ordem clssica e da geometria. As cenas representadas eram tratadas como uma superfcie em que relaes de ordenamento e lgica visavam um tipo de organizao do todo estrutural. A Banhista de Valpinon (1808) vista entre cortinas e panejamentos que integram a cena como elementos volumtricos e diagramadores do espao. No livro, mais uma vez a banhista transpassa a cena do objeto como elemento espacializante, articuladora de uma estrutura. Desta vez, como elemento que contribui para estruturar o conjunto. A mesma imagem disposta nas extremidades do livro rebatidas em angulaes diferentes, que sugerem a concluso de um giro completo como se fechasse um ciclo, irradiando-se em diversas projees sem abandonar o plano da pgina do livro.

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Ver Anexo 13, p. 130.

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Esse objeto-livro configura-se a partir de uma estrutura de bastes metlicos e formas geomtricas, que repousam sobre seu corpo, mas tambm sobre as imagens. A estrutura maior do livro tambm parece ser interceptada por essas formas circulares. Elas indiscutivelmente pretendem dar nfase s imagens, imputar-lhes a dignidade que merecem e evidenciar sua posio de obras-cones de seu tempo. Os aros dourados servem para destacar as imagens, dar ordenamento ao espao e possibilitam a luz fluir, transitar sobre suas superfcies, capt-las como elemento do trabalho. As formas elpticas parecem querer buscar movimento para contrapor a geometria fria da forma retangular do livro. Sua dobra est sutilmente marcada por uma estria suave no meio do retngulo grande. O ambiente do livro se abstrai colocando em suspeio as relaes convencionais que lhe so atribudas. O ttulo do livro deixa claro que o trabalho uma mensagem, um querer dizer a um artista que foi instaurador de uma ordem, de uma viso de mundo de seu tempo. Mostrar-lhe que h outras ordens possveis inclusive a de um tempo que ele no pde experimentar, mas que inegavelmente ajudou a construir. Como o legado de Ingres, Waltercio quer delinear caminhos que sirvam de acesso aos mais diversos tempos, inclusive ao futuro. Mais uma vez, Waltercio parece querer contrapor plos, colocar os sentidos em campos de fora, de oposio. Crtica do Milagre40, de 1999, que quer ser voz, s enuncia o territrio de ao, mas no o pronuncia. Novamente a ausncia ganha voz e dotada de significado. O milagre, que evento improvvel, que pretende carregar consigo fora original, transpassado pela ausncia, pelo papel em branco, pelo nada a declarar. Um elemento importante do livro que no est evidenciado na imagem
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Ver Anexo 14 p.131.

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apresentada o fato de que todas as pginas so iguais, do incio ao fim. Tal qual na foto em que constatamos uma pgina em branco e a outra impressa o ttulo do livro, as outras apresentam-se rigorosamente iguais. A est a crtica ao milagre, a enunciao de uma previsibilidade engessante. A montona repetio do ttulo impe ao livro um silncio cognitivo, a afirmao de um nada dizer. Tudo nos trabalhos sugere sensorialidade, magnetismo, motricidade e so impulsos estimuladores. Perseveram na tentativa de aproximao com o mundo, operlo atravs da linguagem, ansiando intimidade sem obviedades. Essas estruturas se deixam envolver de inesperadas maneiras e carregam consigo um elemento envenenante: a necessidade de transitar num lxico mvel onde no possvel elaborar formulaes semnticas estanques, no se rendem ao suave moldar a que so submetidas s coisas do mundo cotidiano. antdoto para a banalizao e a vulgaridade, a subverso de qualquer modelo. H sempre uma convivncia conflituosa entre lgica e imprevisibilidade que do aos trabalhos um aspecto de que h algo a resolver e tudo isso marcado por densidades e movimentos diversos. Parece haver uma tendncia natural desses trabalhos buscarem a densidade da leveza, a habitar num campo delimitado e a formular uma potica com rigor formal. Os livros, que se constituem na inteligncia do olhar, so uma reflexo imagtica. Mostramse como possibilidade de manter o pensamento ativo e materializ-lo visualmente. Waltercio no tem a preocupao de facilitar a vida do espectador, joga-o num campo de tenses complexo. Todo movimento das superfcies tende imerso, a uma decantao que adensa as relaes, intensificam-se em complexidades, exigem uma rigorosa depurao.

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Os livros tm um carter plural: ora so constitudos por materiais e tcnicas construtivas que parecem simples e ora se percebe a exigncia de uma operao mental forte para suas realizaes e anlises. H um desejo radical de levar s ltimas conseqncias todos os momentos do trabalho. Desde sua formulao, passando pela confeco, chegando fruio. Tarefas densas, complexas, mas ricas em desdobramentos. Nesse jogo, os significados no se entregam por inteiro, tm que ser maturados, depurados aos poucos, exigindo um exerccio contnuo de desconfiana das evidncias. Estruturam-se a partir de vrtices que se complementam, convergem para a mesma direo no corpo do papel.

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8 - TEMA E CENA CONTEMPORNEOS

Dentro do contexto atual, uma questo relevante a ser debatida o tema da arte. Qual a abordagem empreendida pela arte de hoje? Quais so suas preocupaes e reas de interesse? O que pretende dizer? Numa linguagem carregada de abstraes e abertura, envolta num complexo corpo terico, a audincia acusa dificuldades para compreender o que o artista de hoje est falando. Essa dificuldade j comea pela conceituao do que arte. H uma certa concordncia em relao dificuldade de buscar definies acerca de arte, sua natureza e suas prticas. Nenhuma formulao, por mais rica e abrangente que seja, parece dar conta da complexidade que o jogo da arte prope. Contudo, ao longo da histria, possvel perceber a prtica artstica como um mecanismo de interao do homem com o mundo. Uma forma investigativa de compreender e formular conceitos acerca do universo. Dessa forma, o artista e suas prticas oferecem sua audincia atravs de sua subjetividade, possibilidades de apreenso da realidade em que vive. possvel pensar, ento, sob que premissas se do constituio da identidade do artista e sua linguagem. So constitudas por seu universo circundante, balizadas por sua cultura e referencializadas por seu legado histrico e cultural. Isto implica dizer que seu universo de indagao o seu tempo e as questes que ele apresenta. Dessa forma, o artista impelido a problematizar sua atualidade e pensar de que maneira possvel traduzir a experincia da contemporaneidade e qual seria a resposta formal que solicitada dele. Sendo a expresso artstica uma resposta subjetiva a essa realidade, ela ir depender das experincias individuais e da formulao potica perspectivada pelo olhar 102

de cada indivduo. Assim, as experincias do mundo podem ser lidas de diversas maneiras. Atravs do foco de interesse do artista, ser oferecido um resultado formal que possibilitar a audincia uma reflexo sobre questes relativas ao entendimento do mundo e suas problemticas. Vemos o homem de hoje se mostrar perplexo na apreenso de uma nova natureza e da complexidade que os aparatos tecnolgicos impuseram ao mundo atual. O conhecimento humano tornou-se complexo e a arte, que est conectada ao todo, tambm. Vivenciamos sistemas de pensamentos densos que exigem da audincia conhecimentos prvios para o bom entendimento. Sem entrar nos mritos desses fatos e no partir para o elogio ou condenao desse ambiente, podemos perceb-lo como um fenmeno complexo determinante de alteraes radicais nos mais diversos referenciais perceptivos, estticos, polticos e filosficos dos tempos atuais. Todos esse fatores formam uma espcie de nova conscincia que se organiza cada vez mais em sintonia e dependncia desse imaginrio de hoje. Uma cena que se produz e produz imagens e concepes. Esse o campo de trabalho do artista de hoje: lidar com um mundo complexo, que seduz e apavora, cheio de contradies, que fascina pela sofisticao e beleza do que decorre dos sistemas de pensamento, ao mesmo tempo em que apavora pelo que disso ainda pode decorrer. H uma tendncia de se tratar s questes ligadas s artes dissociadas do contexto geral. Num mundo bombardeado de informaes, somos levados a achar que as coisas acontecem de forma autnoma. Podemos afirmar nossa convico dizendo que tudo est imerso numa totalidade. Esse pensamento estanque tem se tornado cada vez menos possvel na medida em que as fronteiras entre os campos de conhecimento tm sido dissolvidas e a identificao do que arte ou no sofreu uma espcie de 103

diluio ou mesmo no mais possvel separar. Os campos se aproximaram ou at mesmo se fundiram e a idia de uma relao interdisciplinar cada vez mais presente. E o que significa falar de seu tempo? Significa acima de tudo dar uma resposta subjetiva e particular ao mundo em que est integrado. Refletir sobre suas questes, perceber as nuances e as metamorfoses a que as coisas do mundo esto expostas. Num tempo veloz e embotado de tecnologia, a percepo de permanncia e fugacidade das idias, coisas e sentidos tornam-se questes permanentes. importante estar atento s irradiaes do mundo e captar sua atmosfera. A obra de arte mostra-se, ento, como um modo do artista lidar com essa realidade contempornea, de como apreende essa realidade qual se insere. Essa forma de apreenso se d pela linguagem num fluxo prprio, em suas continuidades e descontinuidades. Afinal, arte uma busca contnua dentro de uma descontinuidade. A arte de hoje expe ento uma visualidade que prpria de seu tempo. Waltercio est dentro desse contexto. um homem do seu tempo, que procura lidar com as questes advindas do mundo ao redor. Trabalha no ritmo desse mundo complexo, vertiginoso, simultneo, fragmentrio, denso e superficial. Um mundo impregnado de contradies que desfruta das conquistas do conhecimento cientfico com sistemas de pensamento complexos. Empenhado nesse desafio de lidar com um espectro abrangente e antagnico, o artista contemporneo toma-o como campo de reflexo, ora centrando foco em algum aspecto, ora fazendo abordagens mais abrangentes. O que importante ressaltar o dilogo e trnsito entre o geral e o particular. Essas partes dialogam constituindo um conjunto. No particular, sempre observado seu carter paradigmtico, enquanto a estrutura se mostra como constituda por um conjunto complexo de padres, de partes. 104

Ao final, lanando o olhar sobre a produo, vemos um conjunto que fala do seu tempo e das questes de seu mundo, ao mesmo tempo em que se mostra como uma busca do artista de si mesmo. A arte possibilita comunicar a concepo do artista com as coisas do mundo atravs de mecanismos singulares, no podendo ser expressa de outra forma ou meio. Ela tem esse carter de materialidade significante e possibilita ao artista atravs da obra expor uma experincia sensorial e pessoal. Possibilita-o formular smbolos que transmitam idias em linguagens j existentes e sob novas formas, oferecendo a possibilidade de reformular vocabulrios e expressar significados e estados mentais novos. A arte considerada um dilogo visual, pois expressa a imaginao de seu criador. A existncia de um dilogo pressupe a participao ativa do espectador que se d por meios no-verbais. Apresenta-se como um aparelho carregado de significados e de fora motriz capaz de pr em movimento a curiosidade e o pensamento. A arte surge ento da capacidade e necessidade do homem de representar a realidade, questionando-a e reinventando-a. Na perspectiva da audincia, a obra de arte pretende atingir-lhe o olho, causar rudo e uma inesperada contaminao. A produo artstica do sculo 20 radicalizou a questo visual e estabeleceu novos parmetros, deslocando-a para alm do olhar contemplativo. Essa produo inventa a artificialidade do olhar produzindo imagens mentais atravs de conceitos o que fez com que o olhar atual se tornasse radicalmente outro, um olhar que est conectado ao todo, submerso num oceano de signos em constante movimento que solicita uma interao permanente e produzindo sentido. Um carter autnomo da linguagem torna-se o elemento focal da obra de arte: ele governa, determina e 105

transforma os outros elementos. ele que vai garantir a coeso da estrutura e possibilitar a materializao dos conceitos, tornar formas os pensamentos. Sobre esse novo ambiente no campo da linguagem, decorrncia da era moderna, Jacobson discorre sobre a noo de linguagem:
A noo de linguagem ganha tal extenso conceitual, firma-se numa espiralada e criativa semiose, que as articulaes mais inesperadas vo deixando o leitor sem norte, ao menos durante grande parte da viagem, embora ele sinta que 41 exista um para o qual arrastado pela segurana da argumentao.

Constatamos uma arte que nasce do descompromisso com qualquer formulao a priori, que se projeta e se intensifica num mar de vazios onde tudo mutvel e mutante, no h cho nem portos seguros. um universo imaterial e cheio de vcuos. A arte de hoje parece ter sofrido um curto-circuito, um choque sbito que fez com que a interao passasse a acontecer como uma espcie de escavao em escombros vazios, numa dinmica hermetizante e incessante. No h essncias nem verdades, e as imagens fruto das produes artsticas parecem apenas ser reflexos, imagem das imagens que no so presena, apenas projees virtuais. Parecem condizer com o mundo que produz uma profuso de imagens, que fuzila o imaginrio do homem de hoje com um quase nada a dizer, liquidificando tudo e todos. Quando a comunicao excessiva, a informao demasiada, perde sua fora e intensidade, no deixa resduos, no provoca ecos, nada ressoa. Essa fabulao que se encena na produo atual vertiginosa, contamina a prpria obra como tambm seus pares. A crtica, partner da produo, deixa de ser uma simples avaliadora, procurando atingir essa profuso na construo de outras
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JACOBSON, 1982, p. 14.

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imagens-texto, textos-imagem. Produzem anlises quase poticas e se aliam obra sem o compromisso de gerar a tradicional intermediao entre espectador e obra, j no subsidiando mais a audincia no processo interativo, Agora, tambm suporte da experincia artstica. Participa da experincia, finaliza a obra a partir de sua interferncia e incorporando os rudos resultantes ao trabalho. A obra de arte atual envolve numa malha, numa rede multiforme artistas, crticos e espectadores num deslocamento contnuo de funes tornando hbridas as manifestaes. Cada obra se constitui em n possibilidades, mltiplas e infinitas variaes produzidas pelos intercessores. O artista se integra obra. O espectador tambm agente, pois convidado a experiment-la e dar-lhe sentido. Ao espectador de hoje, no mais permitido calar-se diante da obra de arte. O crtico, que curador, assume algumas outras funes: organiza, tematiza, classifica, como tambm a reinventa intervindo. A rede formada e possibilita que a obra se mostre com multiplicidade, produzindo uma nova imagem nos diversos momentos de interao. um sistema aberto sem referncias estanques onde o efmero e o mltiplo so elementos sempre presentes. a configurao da era do hipertexto, uma rede complexa com n conexes que podem ser palavras, imagens, grficos, sons, etc. Todos esses elementos podem ser tambm um hipertexto em si e conter uma outra rede inteira de conexes. Tudo e todos plugados numa malha viva, dinmica e em constante movimento. Uma rede que alimenta e alimentada num movimento motocontnuo. Esses mecanismos permitem ao interlocutor pular de um link para outro de forma no-hierrquica. Essa leitura feita sem seguir trilhas pr-especificadas, promovendo encadeamentos e produzindo sentidos num jogo entre produo e recepo. As diversas produes humanas 107

constituem, ento, uma infindvel rede, em que cada uma vai estabelecendo inseres com outras, no deixando que a conexo com o todo seja desfeita. Cabe ao leitor puxar os fios e interlig-los ao sabor de sua curiosidade. Todas estas mudanas esto relacionadas a uma corrente de idias que se manifestou pouco a pouco a partir da segunda metade do sculo 20, e que tentou introduzir uma relao mais imediata entre a arte e seu pblico. O objetivo era fazer o espectador intervir na obra e at participar de sua elaborao. Faz-lo partilhar, por assim dizer, do tempo da criao, sem o qual, o trabalho no mais se realiza, no se completa. Esse pensamento balizou grande parte da arte de segunda metade do sculo passado. Ambientes, instalaes, happenings, objetos, arte cintica, Land Art. Os trabalhos solicitavam diferentes operaes, procedimentos e intervenes das mais variadas formas. Estas expresses artsticas partilhavam da vontade de associar mais ou menos estreitamente o espectador na elaborao da obra. O gnio criador se descorporificou e delegou ao observador parte da responsabilidade que at ento era do autor. Os trabalhos so, ento, um mosaico de citaes onde diversos aspectos significantes dialogam intertextualmente desde sua confeco at o momento da leitura. Essa capacidade de projeo em diferentes leituras no exclusiva das artes visuais. um preceito que est presente em todas as linguagens, uma complementando a outra, intercambiando articulaes. As palavras e imagens, para voltar ao foco do trabalho, h bastante tempo se colocam nessa constante interao. A recepo de imagens advindas de experincias artsticas pode ser vista literalmente como leitura j que sua compreenso em algum momento passar pela justificativa verbal. Ler a imagem pode passar pela constituio de um texto, assim como ler um texto se tornar tambm 108

elemento constituidor de imagens. Capucci fala de um mundo permeado pela interatividade:

Na arte interativa, a obra de objeto transforma-se em evento ou em processo, com um cdigo gerativo facilmente compartilhvel e reaplicvel em suportes e materiais econmicos e difundidos, e transformam-se, por conseqncia, as modalidades expositivas, dado que a obra muda conforme o modo como fruda e o ambiente em que vive... Estas formas de expresso, abertas e com linguagem relacional, mais do que em lugares tradicionais como museus e galerias, parecem estar vontade no ambiente social, no especializado, seja por razes quantitativas (pelo nmero de interaes possveis e a sua elevada probabilidade) quanto qualitativas (pela variedade, riqueza e natureza destas 42 interaes).

Na era do hiperlink, as formas de interao com as expresses artsticas mudaram significativamente. Continua havendo contato com as obras de uma forma direta, mas j no o nico meio. Uma grande quantidade de meios indiretos apresenta-se agora: os meios de comunicao tais como TVs, jornais e revistas, assim como livros, artigos, materiais visuais urbanos e a internet. Estas interaes no implicam em relaes necessariamente menos ricas, at porque h um grande nmero de trabalhos que so feitos para habitarem o ambiente virtual. Esta premissa de uma interao por meios no-diretos, faz parte do trabalho de Waltercio. Ele aborda obras nicas atravs de mecanismos de reproduo como o livro. Os modos interativos no so hierrquicos. Pode-se tomar conhecimento de um trabalho atravs de um artigo, colher informaes adicionais na internet e depois v-lo exposto em algum ambiente. Podemos at chegar a no v-lo e isso no implicar em condio de inexistncia do trabalho para o espectador. Esses caminhos comunicativos vo constituindo um todo interativo que nunca igual aos outros e nem tem que ser.

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CAPUCCI, 1997, p. 129.

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A cena atual requer uma elevada versatilidade do fruidor, j que oferece um grande nmero de possibilidades interativas. Oferece tambm um enriquecimento do repertrio expressivo para quem produz arte. Essa nova relao mostra-se bem mais aberta e indica maior autonomia para os diversos momentos de afirmao da obra. Os modos indiretos de interao minimizam os efeitos ideolgicos e mercantis, que podem estar embutidos na ao de quem os detm, escapa ao controle crtico e libera o espectador para uma fruio mais autnoma. Permite que ele formule uma resposta mais autntica e sem influncia de terceiros. Afasta-se de autoridades que possam guiar a fruio, assim como de lugares designados exibio como museus e galerias para uma boa acomodao dos trabalhos. Uma acomodao, que acaba classificando-os, protegendo-os e confinando-os. H agora a possibilidade de um lugar de escolha de operao e influncia. Graas s redes de conexo, o espao de existncia e constituio da obra se tornou literalmente o mundo. Segundo Capucci, uma obra que vive e atua em uma dimenso transcultural e policontextual.42 A obra se abre ao pblico e passa ter vrios nveis e possibilidades de fruio que vo desde o gozo de um contato perifrico, num nvel sensrio-motor at a significaes mais profundas. Este novo contexto interativo provoca tenses porque oferece fruio e obras, que no esto mais fechadas de significado especfico ou nico. No h mais uma verso oficial da obra, um querer dizer exclusivo ou especifico, seja no nvel morfoestrutural, seja no nvel de interpretao. A arte de hoje apresenta uma diferena em relao s produes passadas, tanta na articulao dos nveis de fruio quanto na realizao da obra. Hoje para o fruidor, ela bem mais intuitiva porque utiliza
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CAPUCCI, 1997, p.130.

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modalidades de acesso baseadas na interatividade, na sensrio-motricidade e nas qualidades que cada indivduo possui. Indica uma certa oposio ao fazer propriamente dito que requer habilidade manual, conhecimento tcnico e aproximao fsica na construo da obra. Requer conhecimento e uso de cdigos simblicos, assim como domnio de uma complexa instrumentao tcnica para realizar o trabalho. No centro do discurso artstico no est necessariamente a obra-objeto em si, mas sua estrutura e regras internas, sua contextualizao, que determinar as relaes com os diversos contextos nos quais ir se encontrar, nos quais atuar. Assim, ela manter o pressuposto, que ser um modo interativo e investigativo do mundo e a afastar da degradao, da vulgaridade e do silncio. Independente de uma interveno mais ou menos profunda, a audincia d a obra existncia e sentido e a descobre. No h mais nenhuma obrigatoriedade em relao s intenes do artista no que diz respeito aos enunciados. H um transitar livre de apropriaes e projees que faz com que o trabalho cause eco e se projete em todas as direes.

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9 CONSIDERAES FINAIS

Acreditamos ter sido possvel esboar os conceitos gerais dos Livros-objeto, contextualiz-los historicamente e refletir sobre sua dinmica, enquanto algo constituidor de uma linguagem e expresso prpria. Esses livros criam uma outra modalidade expressiva, uma terceira margem e, sua principal caracterstica, a de aglutinar elementos advindos de vrias formas de expresso numa experincia artstica. S se tornou possvel em funo do remapeamento dos campos de expresso da literatura e artes plsticas, num momento em que todo o contexto social foi impregnado pela idia de interatividade. A internet, para exemplificar, se mostrou como um dos elementos significativos nesta cena. Nesse novo momento, perde-se o interesse em ter os campos semnticos definidos e fica claro que uma relao interdisciplinar amplia vigorosamente as possibilidades expressivas. Pretende-se um trabalho que busque poetizao singular, conquistada atravs da desarticulao de normas pr-concebidas e regras de senso comum ou qualquer tipo de procedimento, que imponha algo anterior a realizao da obra, algo dado a priori. O jogo toma a linguagem em sua forma mais pura e solicita que se coloque em xeque tudo aquilo que visto como consensual. Como todo jogo, no h necessariamente um final desejado, pois no h espaos para expectativas. No se deve em nenhum momento esquecer que arte um empreendimento de risco. A idia de uma certa angstia e estranhamento fato, j que estamos lidando com um dos momentos mais altos da experincia humana, que a arte. um processo reflexivo em que as partes envolvidas se vem diante de um jogo fundado em complexidades e que 112

possibilita a todos os seus agentes refletirem sobre as questes de seu tempo e buscar novas formas interativas com o mundo ao redor. Assim, a arte nunca est pronta, depende da dinmica estabelecida por todos os agentes. H uma evidncia de que a projeo dos trabalhos para o olhar, a base pela qual se estabelecer a interao. Contudo, numa relao direta e intertextual, a imagem e a palavra se entrelaam e se intensificam. Hoje, no mais possvel considerar a imagem apenas por seus aspectos formais e visualidade, do mesmo modo que a palavra criou um nvel de interao com a imagem a ponto de no mais abandon-la. Observando as relaes entre imagens e palavras, percebemos que toda imagem, assim como toda palavra provm desde seu contexto de constituio e origem, de um jogo permanente entre o perto e o distante, regido por um ritmo de alternncias entre o cheio e vazio, presena e perda. Existe uma certa equivalncia entre palavra e imagem no prprio empuxo das relaes. Como dito anteriormente, o jogo interativo do ler vendo e do ver lendo. No h hierarquias nas evidncias das relaes, que nada perpetua, no instaura permanncias. O jogo desvela e oculta os elementos. Este o territrio dos Livrosobjeto e sua dinmica. So balizados e determinados por um conjunto de circunstncias prprias de sua poca. um exerccio formulativo e reflexivo de seu tempo. A abertura da arte contempornea proporcionou ao artista de hoje a capacidade de estabelecer uma configurao mais modular ao nvel da linguagem, trabalh-la de forma mais autnoma, experiment-la de forma mais conceitual. O artista a toma, no s como meio ou veculo comunicativo, mas como campo formulativo em que a prpria linguagem se torna matria de experimentao. 113

Assim, o artista tem como tarefa primeira, elaborar para si os conceitos de seu trabalho, apresent-los inicialmente os meios conceituais que vo dar sentido obra. Lidar com a arte de hoje tarefa para a reflexo, ao intelecto em diversos nveis, experimentar intensidades nos diversos modos comunicativos. Isto tarefa no s para o artista, mas tambm ao espectador e ao crtico. Neste novo cenrio, podemos observar uma mudana de concepo em relao importncia de um fazer especializado por parte do artista na realizao das obras. Parte da produo confeccionada em operaes menos complexas se comparada a produes anteriores, havendo uma nfase maior s formulaes conceituais. H uma certa primazia das idias sobre o fazer. Obviamente, estamos nos referindo aos Livrosobjeto e a produes afins. H tambm uma expressiva parte da produo atual que prima pela complexidade do fazer. H, nos dias atuais, a percepo de que a idia o elemento chave, o ponto forte do trabalho de arte. Assim, o artista passa a ser, sobretudo, um elaborador de concepes, algum que produz objetos que transmitam algo em linguagens j existentes ou sob novas formas. Atravs das obras, expressam significados e estados mentais novos. Neste segmento, no h um gosto muito exacerbado em relao ao fazer do objeto propriamente dito. Sua confeco, muitas vezes com materiais simples, a condio necessria para que a mensagem seja formulada. Os materiais utilizados no se justificam por si ss, tornam-se meio e no fim. Passam a fazer sentido na medida em que comunicam algo, que constituam uma estrutura que transmita idias. Assim, o artista passa a ser primordialmente um elaborador de idias e no um confeccionador de objetos. A realizao do objeto a condio necessria para que as idias sejam transmitidas por estes meios expressivos. Os materiais trabalhados so 114

mltiplos, s vezes, inusitados. Emprestam, por assim dizer, materialidades que vo possibilitar a elaborao de uma mensagem. H sempre um contraponto entre elementos e enunciados, que se evidenciam de forma curiosa, ora causando uma certa vertigem e emoo, ora surpreendendo pela objetividade. Apresentam tambm elementos inesperados, revelando um sentido de humor e ironia. O humor sempre um elemento de desconstruo atacando o sentido de efeito e causalidade na obra. A ironia e o humor contaminam qualquer sentido de seqncia lgica. A arte do nosso tempo nasce com a insero de subjetividade na objetividade. A ironia tem sido o alimento-veneno da arte no ltimo sculo. A objetividade rasgada pela subjetividade irnica que sempre contingncia humana. Ironia e subjetividade tm sido os eixos da arte moderna/contempornea. Vimos nas argumentaes apresentadas que o cenrio atual redesenhou a atuao das trs partes envolvidas no trabalho: o artista, a audincia e a crtica. Ao artista caber a elaborao de conceitos e modos operativos para a realizao do trabalho, mas no mais manter o jogo em torno de si, como se preservasse algum controle sobre suas projees. O trabalho no ser mais balizado pelas intenes do autor, mas por tantas leituras e intervenes quantas forem possveis. Podemos parodiar essa nova situao do artista face obra, com algum que coloca um filho no mundo. Depois que o filho sair de casa, o pai no exercer mais nenhum controle sobre ele. At a justificativa do artista sobre seu trabalho no ser uma representao dele. Ser apenas uma apresentao, que se realizar na linguagem, mais uma anlise entre tantas outras. Ao espectador, passa a ser solicitado que saia de uma postura passiva, contemplativa e convidado a tambm ser agente da obra, dar-lhe encaminhamento e 115

sentido. No mais permitido que fique em silncio diante do trabalho, sendo requerida uma postura crtica no sentido de finaliz-lo por assim dizer. H sempre a imposio dessa condio ao espectador, que condio humana. Diante do vazio, ele sempre v alguma outra coisa alm do que se v. Ele produzir um padro imaginrio, impor algum sentido naquilo que est interagindo. Diante do objeto de arte, algo acontece de diferente. O espectador no poder balizar sua interao tomando como referncia as relaes do mundo cotidiano. Tratase de inscrever o visvel num circuito fechado que remete somente a si mesmo, entrar nesse jogo complexo, reflexivo e cheio de desdobramentos. Os momentos interativos do espectador com a obra vo se dar a partir de um jogo com infinitas variaes, pelos atos de compor e decompor, maturar articulaes e depurar sentidos. Sendo assim, vemos uma relao complementar entre os Livros-objeto e o conjunto da produo atual. Indica o campo de ao ao mesmo tempo em que ajuda a constitu-lo. Como participante desse tempo, os Livros-objeto experimentam uma nova fala e se coloca em sintonia com o todo. O crtico, por sua vez, entra em cena no mais para promover a tradicional interao do espectador com a obra. Interessa a ele, agora, formular um discurso que no mais ter carter explicativo ou dissertativo. Ele se tornou agente da obra, corealizador que emprestar sentido mesmo que efmero no exerccio da anlise crtica. No mais relevante a tradicional intermediao entre trabalho/audincia como vinha acontecendo. Espera-se do crtico, um exerccio intelectivo, nas fortes articulaes do pensamento, que oferea a seus pares mais do que um depoimento acerca das virtudes da obra. No tem mais o desejo de esclarecer ou facilitar acesso, mas o de problematizar de forma questionadora e inventiva sobre o jogo maqunico que esses 116

trabalhos propem. Ele realizar uma outra obra, com base na primeira, que no ter necessariamente poder de mediao, mas uma relao contributiva com os outros momentos interativos. Uma questo que vale ressaltar que esses trabalhos so produzidos num ambiente marcado pelo advento da interatividade. A ampliao do campo de atuao das diversas mdias, unidas ao surgimento da internet, que revolucionou definitivamente a comunicao e a interatividade, causa profundas transformaes em toda a cena. Passamos a viver num mundo com conectividade total, em tempo integral numa grande rede. Esse advento reestrutura todas as relaes no mbito das artes e da vida em geral. Podemos afirmar que estes eventos marcam de maneira to significativa esse novo momento, que parece legtimo definir a histria como antes e depois. Nos anos 60 do sculo passado, houve debates sobre a produo artstica que se mostrava elitista e feita para poucos provadores. A arte era exibida em ambientes sofisticados de galerias e museus. Um ambiente que, em vez de convidar o grande pblico interao, criava crculos fechados que apenas uma pequena faixa privilegiada da populao tinha acesso. Surgiu, ento, um tipo de arte que era feita para no ser acolhida por esses ambientes. Pretendia-se ganhar o espao da cidade e se posicionar mais prximo da populao, permitindo acesso total. Alguns artistas, como os muralistas mexicanos, pintavam em grandes muros da cidade, ou alguns escultores como Mir e Calder, que realizaram trabalhos para serem colocados em praas pblicas, sempre numa dimenso que no permitia habitarem ambientes interiores. Depois disso, houve fortes desdobramentos, fazendo surgir muitas experincias ligadas a essas preocupaes, 117

como a Land Art, os grafiteiros e o conceito de escultura no campo ampliado empreendido por Robert Smithson e outros, para exemplificar. A internet causa um impacto parecido, preservando as devidas propores, pois coloca em xeque a materialidade da obra, reprojeta os modos de interao, facilita o acesso s obras colocando-as num plano de acesso planetrio. Os desdobramentos foram to significativos, que permitiram novas formas de expresso. A partir disso, constata-se novos tipos de fazer artstico que tem o objetivo de habitarem exclusivamente o ambiente virtual. H inmeras experincias no campo das artes usando a rede de computadores como ambiente, feitas exclusivamente para serem exibidas na rede, redimensionando o poder de abrangncia dos trabalhos. Os Livros-objeto habitam harmonicamente esse ambiente, ampliando sua capacidade de alcance do pblico, obviamente sem abandonar a possibilidade do espectador interagir tambm de uma forma direta, em exposies. Poderamos definir os Livros-objeto como um dos momentos de maturidade da produo brasileira ao longo de sua histria. A arte brasileira passou a assumir alguma autonomia a partir do movimento concreto. Ela sempre indicou uma relao de ambivalncia e conflito em relao ressonncia no meio social. Diferente da msica popular e do cinema que tiveram suas produes reconhecidas e referendadas pela populao, as artes plsticas ainda sofrem dessa carncia de reconhecimento por parte do grande pblico. Na viso de Rodrigo Naves43, a arte brasileira passou a assumir autonomia e delinear seu prprio processo, quando cores, formas e linhas no mais precisavam se ocultar por entre os seres que figuravam.
43

NAVES, 1996, p.12.

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Foi o comeo do abandono do ilusionismo perspectivista que reforou os limites fsicos das obras e aumentou a presena dos elementos que as constituam. Polmicas parte e continuando pensando sob a referncia de Naves, o fato da produo brasileira ser permeada por incontveis problemas no nos impede de refletir sobre ela, de problematiz-la, ao contrrio. exatamente por ter problemas que urge a necessidade de reflexo. Entretanto, com todos os problemas e contradies, vemos nas expresses atuais uma densidade e coerncia nunca antes conquistada. Esta nova realidade referendada pela projeo internacional que a arte brasileira conquistou e pelo interesse que o pblico interno tem dispensado a tudo que diz respeito a essas produes: exposies, palestras, debates, livros, anlises crticas. Acreditamos ser perceptvel no transcorrer dessa abordagem que o trabalho no tem um intuito predominantemente esclarecedor das questes levantadas e nem seria possvel. Talvez, ao final da dissertao, passaremos a ter mais problemas do que antes de ser iniciada. Se isto acontecer, j ser a constatao de algum xito. Como a prpria natureza da arte, sua anlise crtica no tem interesse em resolver muita coisa. Quer ser problema, quer ser alimento para o pensamento e reflexo. A carncia reflexiva que sofre as artes plsticas brasileiras anteriormente exposta ser encaminhada quando seus pares, no s a crtica, se colocarem de forma aberta diante da questo e se propuserem ao exerccio sistemtico de pensar a produo e seus desdobramentos. Este trabalho se justifica nesta perspectiva e quer se propor tarefa de refletir sobre o tema dado, se somando a tantas outras quantas forem realizadas. Esperamos que o exerccio continuado de reflexo da produo brasileira atual sirva de subsdio para as produes que ainda esto por serem realizadas. Terminamos o trabalho com as palavras de Waltercio Caldas: 119

Nunca estive interessado em estabelecer um estilo. Teu projeto no pode te cercear; deve criar espao, caminho para o outro... quer aprender com o trabalho, transcender constantemente. Respeito pela continuidade. Eu sempre preparo trabalhos que viro... busco uma inter-relao. 44

44

CALDAS, 1998, p.231.

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HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Rio de Janeiro: Edies 70, 1977.

JAKOBSON, Roman. Potica em Ao. Org.: Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Editora Perspectiva, 1990.

NAVES, Rodrigo. A Forma Difcil. So Paulo: Editora tica, 2001.

PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1977. 123

PIGNATARI, Dcio. Semitica da Literatura e da Arte. So Paulo: Editora Cultrix, 1981.

SAUSSURE, Ferdinand. Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Ed. Cultrix, 2004.

VIRILIO, Paul. O Espao Crtico. Traduo de Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: Editora 34. 1993

WALTI, Ivete Lara Camargos. Palavra e Imagem: Leituras Cruzadas / Ivete L. Camargos Walty, Maria Nazareth S. Fonseca, Maria Zilda F. Cury. Belo Horizonte: Editora Autntica, 2001.

CATLOGOS:

CANONGIA, Ligia. Waltercio Caldas. Rio de Janeiro: CCBB, 2001.

DOCTORS, Marcio, MINDLN, Jos e SACCA, Lucilla. Livro Objeto: A fronteira dos vazios. Rio de Janeiro: CCBB, 1994.

SALZSTEIN, Snia. In: LIVROS. Rio de Janeiro: MAM. 2000. Catlogo de exposio.

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Outros meios:

http://www.imediata.com/BVP/ - Poesia visual Brasileira.

http://www.revistaetcetera.com.br/old/09/visuais/livroobj1.htm

http://www.artewebbrasil.com.br/marcelo/artigo.htm

125

Anexo 1:

Convite ao raciocnio, 1978


DUARTE, Paulo Srgio. Waltercio Caldas. 1996 p. 122

126

Anexo 2 :

Vo Noturno, 1967
CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.5.

127

Anexo 3:

O Colecionador, 1974
CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.11.

128

Anexo 4:

Matisse / Talco, 1978


CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.9.

129

Anexo 5:

Aparelhos, 1979
CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.31.

130

Anexo 6:

Carbono, 1981
CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.15.

131

Anexo 7:

A Simtrica, 1995
CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.13.

132

Anexo 8:

= (o espelho) um vu?, 1996


CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.17.

133

Anexo 9 :

O livro Velzquez, 1996


CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.21.

134

Anexo 10:

Giacometti, 1997
CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.29.

135

Anexo 11:

Fra Angelico, 1997


CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.23.

136

Anexo 12:

A Sute, 1998
CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.27.

137

Anexo 13:

O livro para INGRES, 1998


CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.19.

138

Anexo 14:

Crtica do Milagre, 1999


CALDAS, Waltercio. Livros. 1999, p.2.

139