Contrabbasso e Jazz-Paolo Trivellone

I Quaderni Didattici di Jazz Convention
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Paolo Trivellone
Contrabbasso e Jazz
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Indice
001 LA REGOLAZIONE DEL PONTE 006 GLI ARPEGGI DELLE TRIADI (II) 010 CINQUE ACCORDI DI SETTIMA 015 WHAT IS THIS THING CALLED LOVE? 021 SATIN DOLL E PASSAGGI II V 028 IL GIRO ARMONICO "ANATOLE" 035 LE STRUTTURE BLUES - PRIMA PARTE 042 LE STRUTTURE BLUES - (II) 050 DROP, RIFF, FLOATINGS E PEDALI 062 SESTE E SETTIME ALTERATE 071 L'IMPROVVISAZIONE (PRIMA PARTE) 079 L'IMPROVVISAZIONE (SECONDA PARTE) 090 L'IMPROVVISAZIONE (TERZA PARTE) 101 L'IMPROVVISAZIONE (QUARTA PARTE) 111 IL RITMO NELLIMPROVVISAZIONE 120 ACCORDI DI NONA, UNDICESIMA E TREDICESIMA 128 LE TONALITA MINORI 138 LE SOSTITUZIONI ARMONICHE
I quaderni didattici di Jazz Convention Paolo Trivellone - Contrabbasso
LA REGOLAZIONE DEL PONTE

Il momento nel quale ogni contrabbassista neofita s'incontra per la prima volta con il suo nuovo strumento ha in s un misto di stupore, eccitazione e paura. In genere quest'ultimo aspetto dovuto all'immediata presa di coscienza delle enormi differenze tecnico - strutturali che intercorrono fra basso elettrico e contrabbasso. Molti neo - contrabbassisti provengono da precedenti studi sul basso elettrico (come nel mio caso) e la prima cosa verso cui, in genere, cade la nostra attenzione la distanza delle corde dalla tastiera, unitamente al problema di dover eseguire le diteggiature in senso verticale. In questa scheda vi fornir alcuni consigli su come regolare opportunamente l'altezza delle corde del vostro strumento in base alle esigenze specifiche. Innanzi tutto bisogna fare alcune considerazioni sulle tecniche che andremo prevalentemente a adottare: se prevedete di utilizzare pi spesso la tecnica ad arco, sar opportuno non ritagliare eccessivamente il ponte; in tal caso consiglio una riduzione di spessore non superiore a 5 millimetri (vedi figura 1-1). Fig. 1-1
Un eccessivo abbassamento dell'altezza ha come conseguenza una diminuzione di sonorit del contrabbasso, dovuta ad una limitata oscillazione delle corde, e vi espone al pericolo di produrre quei fastidiosissimi colpi di frusta dovuti agli urti casuali delle corde sulla tastiera. Se invece siete degli inguaribili jazzisti e prevedete di cimentarvi (quasi) esclusivamente col pizzicato, potrete prendervi il lusso di abbassare ulteriormente il ponte (vedi figura 1-2), senza esagerare per (massimo altri 5 millimetri)! Fig. 1-2
Alcuni consigli: se avete intenzione di risagomare da voi il ponte, cercate di disegnare con precisione pi in basso lo stesso arco di curva originario prima di tagliare col seghetto da traforo; ricordatevi di segnare anche l'esatta posizione degli incavi per le corde, da riportare radialmente rispetto al centro dell'arco (vedi figura 1-3). Fig. 1-3
Al termine del lavoro limate le superfici di taglio prestando particolare cure per gli incavi delle corde, che non dovranno presentare cuspidi. A questo scopo potete avvalervi di una piccola lima tonda. Dopo aver eseguito il taglio montate il ponte in modo corretto, vale a dire a met delle effe. Ricordatevi anche di controllare che i piedi aderiscano bene alla superficie della cassa, onde evitare improvvisi ribaltamenti del ponte sotto la tensione delle corde (una volta mi capitato!). Concludo fornendovi un altro consiglio: si pu evitare la sagomatura definitiva facendo applicare da un liutaio sui piedi del ponte due viti di regolazione in ottone. In tal modo perderete un po' di suono (non molto, l'ottone comunque un buon conduttore di vibrazioni), ma avrete a disposizione uno strumento pi versatile. Anche in questo caso vi consiglio per di abbassare la curvatura, in genere i ponti in commercio sono piuttosto alti. Auguro a tutti un buon lavoro !
GLI ARPEGGI DELLE TRIADI (I)

Introduzione Desidero prima di tutto ringraziarvi per la simpatia e l'interesse che avete mostrato verso il corso con le vostre graditissime e-mail. Spero che continuiate a seguirmi con la stessa assiduit! In questa lezione e nelle tre successive vi proporr alcuni esercizi di tecnica strumentale relativi agli arpeggi di triadi, seste e settime. L'argomento di fondamentale importanza per l'accompagnamento contrabbassistico dei brani di jazz (e non solo per quelli!). Per ottenere una buona e chiara linea melodica (walkin' bass come dicono gli americani), rispettosa del giro armonico di un brano musicale (almeno per gli stili tradizionale, swing, be bop e cool jazz), non si pu prescindere da un approfondito studio tecnico sugli arpeggi. Gli esercizi dalla prima all'ottava posizione saranno eseguiti con la diteggiatura "italiana", vale a dire tenendo unite le dita 2 e 3 della mano sinistra. Per le posizioni dalla nona in poi, corrispondenti al "sotto manico" della tastiera del contrabbasso, adotteremo una diversa tecnica che esporr in seguito.
TRIADI MAGGIORI
Come forse gi saprete, per realizzare su di un qualsiasi strumento una triade maggiore, dopo aver suonato la tonica (la nota che d il nome all'accordo), necessario eseguire un intervallo di terza maggiore ed un altro di quinta giusta. Sulla tastiera del contrabbasso le diteggiature relative a tutti gli intervalli non sono sempre uguali, ma vanno restringendosi man mano che ci si allontana dal capotasto. Per un contrabbassista alle prime armi ci, spesso, comporta problemi d'intonazione. Consiglio quindi di verificare sempre l'intonazione delle note eseguite confrontandole con le corde a vuoto (ovviamente se il contrabbasso ben accordato!). Una valida alternativa anche quella di avere a portata di mano una tastiera o un pianoforte per il confronto delle intonazioni. Passiamo ora all'esecuzione: la tonica dovr essere suonata con le dita 2'3 unite sulle corde IV(Mi) o III(La), la terza maggiore col dito 1 posto un semitono dietro ed una corda sotto, la quinta giusta con il dito 4 una terza minore pi avanti, sempre una corda sotto la tonica. Si pu completare l'esercizio della triade maggiore suonando la tonica ripetuta un'ottava sopra, che si trova in corrispondenza della quinta giusta, ma una corda sotto (vedi la figura 2-1). Fig. 2-1
L'esercizio proposto prevede l'esecuzione delle triadi maggiori dal SI (2a posizione) al FA (8a posizione). Le diteggiature dovranno essere eseguite in senso ascendente e discendente senza l'ausilio delle corde a vuoto che, come abbiamo gi spiegato, avranno l'esclusivo scopo di verificare, al termine di ogni
esecuzione, l'esattezza delle intonazioni. In figura 2 sono riportati solo gli esempi delle triadi del SI maggiore e del DO maggiore. Dal REb maggiore al MI maggiore si adotter la stessa diteggiatura, traslata in senso ascendente, di semitono in semitono. Fig. 2-2
Altro consiglio: dalla terza maggiore alla quinta giusta c' un intervallo di terza minore , accertatevi che il mignolo compia effettivamente tale intervallo; in genere, se non si attenti, viene fuori una quinta giusta piuttosto calante d'intonazione (quasi una quinta diminuita!). Otretutto questo fatto vi comprometterebbe anche l'intonazione dell'ottava. Lo stesso esercizio va eseguito anche partendo dalla IV corda (MI) con le medesime diteggiature (vedi figura 2-3). In questo caso dovrete eseguire le triadi maggiori dal FA# (2a posizione) al Do (8a posizione). Fig. 2-3
TRIADI MINORI
Sulla falsa riga di quanto raccomandato per le triadi maggiori, passiamo ora ad esaminare le diteggiature relative alle triadi minori. Gli intervalli di riferimento saranno di terza minore, quinta giusta e ottava. Le diteggiature relative sono riportate nello schema di figura 2-4.
Fig. 2-4
Come si potr notare, in questo caso gli intervalli di quinta giusta e di ottava dovranno essere realizzati con le dita 2'3, mentre l'intervallo tonica - terza minore verr realizzato, sulla stessa corda, con la diteggiatura allargata 1 - 4. Come per le triadi maggiori, l'esercizio si eseguir dal SI al FA per la III corda (LA), dal FA# al DO per la IV corda (MI). Riguardo alle intonazioni le raccomandazioni restano le stesse. In figura 2-5 sono riportati sul pentagramma gli esempi relativi al SI minore e DO minore. Fig. 2-5
Nella prossima lezione analizzeremo le diteggiature delle triadi con quinta alterata (aumentate e diminuite).
GLI ARPEGGI DELLE TRIADI (II)

Introduzione Un cordiale saluto a tutti gli amici di Jazz Convention. La scorsa lezione abbiamo esaminato in dettaglio le diteggiature per gli arpeggi delle triadi maggiori e minori. L'esercizio, in s, pu sembrare abbastanza banale e scontato, data l'apparente semplicit di esecuzione. Dico apparente non a caso: l'errore pi ricorrente di noi contrabbassisti (l'ho sperimentato pi volte su me stesso e sui miei allievi) quello di tendere a "bruciare le tappe" di apprendimento, dedicando un tempo non adeguatamente lungo e approfondito alla verifica quotidiana della propria tecnica strumentale. In particolare, consiglio di verificare con attenzione e continuit e la corretta posizione di mano e gomito sinistro. Su quest'ultimo aspetto bene precisare che il gomito sinistro deve rimanere possibilmente alzato, poich, dopo qualche minuto, noi contrabbassisti abbiamo la tendenza ad abbassare istintivamente il gomito a causa di un fisiologico calo di concentrazione (leggete pigrizia). Per concludere desidero menzionare una celebre dichiarazione rilasciata dal grande bassista elettrico Jaco Pastorius in un'intervista: gli fu chiesto quale fosse il segreto per acquisire quella strabiliante padronanza strumentale da lui sfoggiata in ogni occasione, Jaco rispose cos: "non basta studiare dalle sei alle otto ore al giorno, bisogna, ogni volta, iniziare dagli esercizi preliminari, vale a dire dalle corde a vuoto".
TRIADI ALTERATE
Nella precedente lezione abbiamo studiato le diteggiature delle triadi maggiori e minori. Andremo ora ad analizzare due dei quattro tipi con la quinta alterata, i due tipi maggiori. La procedura adottata nelle esecuzioni sar la stessa degli esercizi svolti nella precedente lezione.
TRIADE DI QUINTA AUMENTATA

La triade di quinta aumentata si ottiene allargando di un semitono l'intervallo di quinta giusta a partire dalla struttura di una triade maggiore. Ad esempio: la triade di Do Magg. costituita dalle note Do - Mi - Sol, il corrispondente accordo di quinta aumentata avr le seguenti note, Do - Mi - Sol#. Nella tecnica contrabbassistica l'allargamento dell'intervallo di quinta giusta pu comportare qualche problema in fase di esecuzione, specie se si vuole associare la quinta con l'ottava. Il problema in qualche modo risolto se facciamo partire la diteggiatura dalla IV corda (vedi Figura 3-1), nel caso specifico, infatti, baster sovrapporre tre intervalli di terza maggiore sulle quattro corde per avere l'arpeggio completo dalla tonica all'ottava. Fig. 3-1
L'esempio di figura 3-1 riporta le note Sol - Si - Re# - Sol (Sol 5a aum.) dalla IV alla I corda. Le cose per si complicano quando vogliamo posizionare la tonica sulla III corda. In questo caso possiamo seguire le strade indicate nelle figure 3-2 e 3-3. Fig. 3-2
Fig. 3-3
Le opzioni riportate nelle figure 3-2 e 3-3 hanno analoghe difficolt esecutive, infatti in entrambi i casi si presenta la necessit di eseguire un intervallo di terza maggiore con le dita 1 e 4, nel primo caso tra le note Mi e Sol#, nel secondo tra le note Sol# e Do. Vi consiglio di provare entrambe le soluzioni, per poter scegliere quella a voi pi congeniale o quella che, in base al tipo di linea melodica, si presta meglio ai casi specifici che incontrerete. In figura 3-4 ho trascritto in chiave di basso gli arpeggi delle triadi Sol 5+ e Do 5+, relativi alle diteggiature dalla IV e dalla III corda. Come per le posizioni studiate nella precedente lezione, anche questi esercizi vanno ripetuti almeno fino al Do sulla IV corda e fino al Fa sulla III corda.
Fig. 3-4
USO DELLE TRIADI AUMENTATE

Questo tipo di accordi ha una particolarit che bene evidenziare: Le triadi aumentate sono equivalenti ad intervalli di terza maggiore, vale a dire ad esempio che l'accordo di Do 5+ equivale al Mi 5+ ed al Sol# 5+. Se andiamo ad analizzare le strutture armoniche di una triade quinta aumentata ci accorgiamo che ogni accordo rappresenta il rivolto di altri accordi dello stesso tipo, distanti fra loro una terza maggiore. Per comprendere meglio quanto appena detto approfondiamo l'esempio precedente: l'accordo Do 5+ formato dalle note Do - Mi- Sol#, l'accordo Mi 5+ dalle note Mi - Sol# - Si# (Do), accordo Sol# 5+ dalle note Sol# - Si# - ReX (Mi)[nota: il simbolo X rappresenta l'alterazione doppio diesis]. Come si pu ben notare le note sono le stesse per tutti e tre gli accordi, quindi Do 5+=Mi 5+=Sol# 5+. Detto ci si pu affermare che in armonia sufficiente classificare solo quattro famiglie di quinta aumentata per identificarle tutte; queste famiglie sono: 1. 2. 3. 4. Do 5+ = Mi 5+ = Sol# 5+ Reb 5+ = Fa 5+ = La 5+ Re 5+ = Fa# 5+ = La# 5+ Mib 5+ = Sol 5 + = Si 5+
La conseguenza pratica dell'equivalenza appena descritta che, quando ci troviamo ad accompagnare questi accordi, possiamo liberamente passare da una triade all'altra della stessa famiglia. Una simile libert esecutiva vi permetter maggiori soluzioni nell'accompagnamento e nell'improvvisazione.
TRIADI DI QUINTA DIMINUITA

Del tutto diverso il caso della triade maggiore con quinta diminuita. Questa tipologia di accordi piuttosto dissonante, quindi il suo uso limitato solo ad alcuni generi musicali (ad esempio il Be Bop, specie se l'accordo arricchito da un intervallo di 7a minore). La diteggiatura della triade quinta diminuita alquanto semplice (vedi figura 5), basta abbassare l'intervallo di quinta giusta di un semitono. Lo schema presentato in figura 5 applicabile anche partendo dalla IV corda.
Fig. 3-5
Fate attenzione ad intonare bene la quinta diminuita, in genere si tende a non allontanarla abbastanza dalla terza maggiore (il Mi). In figura 6 sono riportati sul pentagramma gli arpeggi di Sol 5 dim. e Do 5 dim. L'esecuzione sulla tastiera del contrabbasso deve seguire gli stessi criteri dati in precedenza (almeno fino al Do sulla IV corda e fino al Fa sulla III). Ovviamente le raccomandazioni riguardo all'intonazione sono sempre le stesse (non mi stancher mai di ripeterlo). Fig. 3-6
Nella prossima lezione completeremo il discorso sulle triadi alterate ed inizieremo a studiare alcuni accordi di settima, partendo da quelli pi utilizzati nei brani standard di jazz.
CINQUE ACCORDI DI SETTIMA

Introduzione Nelle lezioni precedenti abbiamo analizzato la struttura delle triadi principali. In questa lezione parleremo degli ultimi due tipi di triade rimasti: la triade minore con 5a aumentata e la triade diminuita. La seconda parte della lezione sar dedicata allo studio dei cinque accordi di settima pi in uso nelle strutture armoniche del jazz tradizionale. Mi riferisco agli accordi di settima maggiore, settima di dominante, minore settima, settima semidiminuita e settima diminuita.
TRIADI ALTERATE A BASE MINORE

In questa categoria possiamo annoverare due tipi: 1. LA TRIADE MINORE CON QUINTA AUMENTATA 2. LA TRIADE MINORE CON QUINTA DIMINUITA, pi comunemente conosciuta come TRIADE DIMINUITA. Il primo tipo rappresenta il primo rivolto di una triade maggiore, posta un intervallo di terza maggiore sotto. Ad esempio, se prendiamo in considerazione l'accordo Mi m/5#, possiamo tranquillamente fare riferimento alla triade di Do maggiore presa come primo rivolto. Infatti: Mi m/5# = Mi - Sol - Si# (Do), Do Magg. = Do - Mi - Sol. Nelle esecuzioni pratiche consiglio quindi di considerare questi accordi sempre come rivolti di triadi maggiori, posti ad un intervallo di terza maggiore indietro. La triade diminuita rappresenta invece il nucleo di base degli accordi di settima semidiminuita e settima diminuita, di fondamentale importanza nell'armonia jazz (e non solo). Essa costituita da un intervallo di terza minore ed un altro di quinta diminuita. L'accordo di Do diminuita sar dunque formato dalle note Do - Mib - Solb. Le figure 4-1 e 4-2 riportano le diteggiature contrabbassistiche delle triadi diminuite. Come sempre, consiglio di provarle entrambe prima di scegliere quella a voi pi congeniale o pi adatta alla specificit del giro armonico. Le diteggiature indicate vanno riferite partendo dalle corde IV e III.
Fig. 4-1
Fig. 4-2
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CINQUE ACCORDI DI SETTIMA

In armonia un accordo di settima rappresenta la naturale estensione della triade, essa infatti esprime in modo pi corretto la scala di riferimento per un determinato accordo. Strutturalmente una settima si costruisce aggiungendo un intervallo di settima maggiore o minore ad una triade. Fino ad ora abbiamo analizzato sei diversi tipi di triade, aggiungendo una 7a maggiore o minore possiamo ottenere dodici diversi tipi di settime (fra i quali per non compare la che fa eccezione). Le cinque tipologie di accordo che analizzeremo in questa lezione rappresentano quelle di uso pi comune; nella tabella seguente sono esposti nomi, strutture e simbologie di esse.
NOME SETTIMA MAGGIORE SETTIMA DI DOMINANTE MINORE SETTIMA SETTIMA SEMIDIMINUITA SETTIMA DIMINUITA
INTERVALLI 3a M 5 a G 7 a M 3a M 5 a G 7 a m 3a m 5 a G 7 a m 3a m 5a dim 7a m 3a m 5a dim 7a dim
SIMBOLO M7 oppure Maj 7 7 m7 oppure - 7 oppure m7/5b 7 oppure 7 dim.
Riferiti alla tonica Do i cinque accordi sopra esposti saranno i seguenti. 1. 2. 3. 4. 5. Do M7 = Do - Mi - Sol - Si Do 7 = Do - Mi - Sol - Sib Do m7 = Do - Mib - Sol - Sib Do ? = Do - Mib - Solb - Sib Do 7 = Do - Mib - Solb - Sibb (La)
Gli esempi citati sono riportati sul contrabbasso nelle figure 4-3, 4-4, 4-5, 4-6 e 4-7 con le relative diteggiature. Fig. 4-3
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Fig. 4-4
Fig. 4-5
Fig. 4-6
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Fig. 4-7
Le diteggiature relative alle figure 3 e 4 (Do M7 e Do 7) non presentano particolari problemi di tecnica strumentale. Per l'accordo di semidiminuita (figura 4-6) ricordatevi che l'intervallo di terza minore, preso sulla stessa corda, rappresenta un salto di tre semitoni, potrebbe quindi crearvi qualche problema d'intonazione. Lo stesso problema lo avrete nell'eseguire la settima diminuita, in particolare sulla terza corda e sulla prima, fate anche attenzione alla diteggiatura della prima corda, che spostata un semitono indietro rispetto alla corrispondente diteggiatura della terza corda.
USO DELLE SETTIME DIMINUITE
L'accordo di settima diminuita atipico per diversi aspetti, innanzitutto, come ho gi accennato in precedenza, l'unico ad avere un intervallo di settima diminuita (equivalente ad una sesta maggiore). Ma ci che lo rende interessante l'equivalenza armonica che lo caratterizza. Come per le triadi di quinta aumentata che abbiamo analizzato nella precedente lezione i rivolti di questo accordo conservano la stessa qualit dell'accordo di partenza. Rammento che ci pu accadere solo perch, all'interno del medesimo, le note sono equidistanti fra loro, in particolare distano tutte una terza minore l'una dall'altra. Prendiamo il solito esempio del Do: Do 7 = Do - Mib - Solb - Sibb (La) Mib 7 = Mib - Solb - Sibb (La) - Rebb (Do) Solb 7 = Solb - Sibb (La) - Rebb (Do) - Fabb (Mib) La (Sibb) 7 = La (Sibb) - Do (Rebb) - Mib (Fabb) - Solb
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Come per le triadi di quinta aumentata, la conseguenza diretta dell'equivalenza descritta che possiamo passare indifferentemente da un accordo all'altro di una stessa famiglia, senza cambiare il senso dell'armonia nel brano musicale. Le settime diminuite si possono dunque riassumere in sole tre famiglie, equivalenti a gruppi di quattro accordi ciascuna e distanti un intervallo di terza minore: 1. Do 7 = Mib 7 = Sol b 7 = La (Sibb) 7 2. Reb 7 = Mi (Fab) 7 = Sol (Labb) 7 = Sib (Dobb) 7 3. Re 7 = Fa 7 = Lab 7 = Si (Dob) 7 Con evidenti vantaggi per l'esecuzione di accompagnamento ed improvvisazione sul contrabbasso. Per questo mese credo di avervi gi fornito numerosi elementi di studio. La prossima lezione andremo ad analizzare un semplice brano standard di jazz, sul quale costruiremo la nostra prima walkin' bass (linea d'accompagnamento), applicando gli arpeggi degli accordi studiati fin ora.
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WHAT IS THIS THING CALLED LOVE?

Introduzione In questa lezione andremo ad analizzare (finalmente!) quali sono i criteri da adottare per per comporre una valida linea d'accompagnamento su di un brano standard jazz. Le considerazioni da fare sono molteplici, non sar quindi possibile esaurire l'argomento in una sola lezione. La scelta di questo particolare brano di Cole Porter, fra i migliaia presenti nel repertorio jazzistico, non casuale ma dettata da due semplici considerazioni: la relativa semplicit ritmico - armonica del giro di accordi e l'essenzialit della linea melodica (che consente l'esecuzione della melodia sul contrabbasso anche ad un neofita).
L'ESECUZIONE TEMATICA
La particolarit di What is this thing called love senz'altro quella di essere un brano dalla trama melodica semplice ed orecchiabile, sostenuta da un'armonia elementare ma molto efficace (qui sta la genialit dell'autore. A proposito: non perdetevi la biografia di Cole Porter che troverete alla fine della lezione). Chi non conoscesse il brano tenga conto che stiamo parlando di uno standard jazz del 1929 dal ritmo medio - lento o, se preferite, medium - slow (120 circa di metronomo), usando termini pi propriamente jazzistici. Le figurazioni ritmiche sono in prevalenza semibrevi, minime e semiminime; la nota pi alta il Mi della prima corda (quinta posizione). Ne consegue che ci troviamo di fronte ad un brano non particolarmente complicato dal punto di vista tecnico. In figura 5-1 troviamo la partitura completa di linea melodica ed accordi, riadattata da me in chiave di basso. Anche in questo caso le diteggiature indicate non sono le uniche possibili, ma quelle a mio giudizio pi efficaci, al fine di ottenere un'esecuzione priva di drastici salti di posizione sullo strumento. Chi ne avesse voglia pu provare ad eseguire il brano anche con l'arco, la trama melodica si presta molto bene a questo tipo di sonorit.
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Fig. 5-1
L'ACCOMPAGNAMENTO
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La prima volta che mi sono trovato a dover accompagnare un brano jazz il mio imbarazzo stato grande. In genere tutti gli insegnanti scrupolosi (il mio lo era!) tendono a fornire una gran quantit di informazioni in proposito, uso degli arpeggi, delle pi svariate (a volte esotiche) tipologie di scala, frammenti diatonici e cromatici, rivolti, equivalenze e quant'altro. Tutti strumenti molto validi e giusti per carit! Per qualche volta ci si dimentica la cosa pi importante: il senso o la coerenza musicale di ci che stiamo suonando. La riflessione molto meno banale di quanto sembri, se come musicisti vogliamo operare una scelta culturalmente valida dobbiamo per forza di cose imparare molto bene i criteri che sono alla base del linguaggio musicale da noi usato. Torniamo al caso di What is this thing called love, quando si esegue uno standard in maniera tradizionale (nello specifico in modo swing classico), dobbiamo conoscere come accompagnavano i contrabbassisti dell'epoca, quali soluzioni ritmiche, armoniche, melodiche, persino quale tipo di suono adottare per ricreare il clima del periodo. A questo proposito vorrei citare una riflessione molto giusta sulle cantanti fatta da un mio caro amico, il grande clarinettista Bepi D'Amato. Egli sostiene che, per cantare in modo efficace un brano jazz, indispensabile tradurre il testo dall'inglese, quanto meno per comprendere cosa si stia cantando. Sembra una sciocchezza, ma vi assicuro che alcune cantanti da me conosciute non avevano idea del significato dei testi da loro eseguiti, quindi cercare di dare un'espressione emotiva alla canzone sarebbe stato chiedere loro troppo! Il consiglio che vi do al termine di queste riflessioni quindi il seguente: cercate di ascoltare attentamente le esecuzioni strumentali o cantate dell'epoca di un brano musicale, non tanto per analizzarle in modo asettico (anche se questa operazione comunque molto utile), quanto per capirne il senso, il clima che l'autore aveva in mente, il periodo storico in cui il brano collocato. In poche parole: prima di andare a sentire l'esecuzione di What is this thing called love reinterpretata da un musicista moderno, ascoltate le versioni originali o dell'epoca! Nell'accompagnamento di uno standard medio - lento in genere si evidenziano due momenti distinti: 1. L'accompagnamento sulle esposizioni tematiche. 2. L'accompagnamento sui soli strumentali. Nel primo caso, in genere, si tende a non utilizzare subito il solito schema ritmico a semiminime tipico del bassismo jazz, ma piuttosto a frammentare l'accompagnamento con figurazioni ritmiche pi lunghe. Nell'esempio che troverete in figura 5-2 ho utilizzato un modulo ritmico che si sviluppa su due figure principali: la minima e la semiminima con cadenza ogni due battute, all'incirca abbiamo tre minime e due semiminime. Una raccomandazione per, non utilizzate in maniera troppo meccanica i moduli ritmici che vi propongo, l'effetto che otterrete risulterebbe freddo e noioso. Per evitare ci sufficiente cambiare l'ordine delle figurazioni (ad esempio mettere le due semiminime all'inizio, oppure nella prima battuta ecc).
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Fig. 5-2
Le note utilizzate nell'accompagnamento proposto sono prevalentemente toniche e dominanti, ma troverete anche intervalli di terza e settima. Il criterio utilizzato per organizzare le sequenze tiene conto del giro armonico, nel senso che l'accompagnamento deve risultare all'orecchio il pi fluido possibile, cio
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ogni accordo deve legarsi al successivo attraverso intervalli melodici non troppo ampi. Se, ad esempio, analizzate le battute 9 e 10 vedrete che ho usato il Reb (la quinta diminuita di Sol semidiminuita) per legarmi all'accordo successivo (il Do 7) con la nota Do. Questo tipo di collegamenti render il vostro accompagnamento meno spezzettato (cosa molto brutta da sentire!). L'accompagnamento di figura 5-2 adatto come sottofondo all'esposizione tematica. Per accompagnare le improvvisazioni invece necessario utilizzare il classico schema a semiminime, che conferisce la giusta carica ritmica all'improvvisatore (insieme al piatto della batteria). Il brano proposto permette l'uso agevole degli arpeggi di settima, in quanto la durata degli accordi di almeno 4/4 e, con quattro semiminime, siamo in grado di suonare tutte le note di un arpeggio di settima (ottava esculsa per). Un utilissimo esercizio preliminare pu essere quello di eseguire gli arpeggi dei singoli accordi a semiminime, prima mettendo le note nella sequenza ordinata (ad esempio Do 7 = Do - Mi - Sol - Sib), poi provando altre combinazioni (ad esempio Do - Sol - Mi - Sib o altro). Dovrete per avere sempre presente il criterio di collegare bene la sequenza di accordi con intervalli melodici non troppo ampi, il discorso fatto per l'accompagnamento sui temi vale ovviamente anche sugli assoli. Provate varie soluzioni di accompagnamento e fate molta attenzione a memorizzare le sonorit ottenute, vedrete che alcune soluzioni vi piaceranno pi di altre. Una raccomandazione: non perdete la nota bibliografica di Cole Porter (l'autore di What is this thing called love?) riportata di seguito e scritta da un mio carissimo amico, il pianista Vittorio Centola.
COLE PORTER
Biografia di Vittorio Centola
Nato a Per (Indiana) il 09/06/1891. Morto all'ospedale di St. John di Santa Monica il 15/10/1964. Studia armonia e contrappunto alla Harward School of Music e, alla fine della prima guerra mondiale, frequenta in Francia la Schola Cantorum. Nel dicembre 1919 conosce a Parigi e sposa Linda Lee Thomas, pi anziana di lui di qualche anno; nonostante l'omosessualit di Porter l'unione felice e duratura, stante la predisposizione di entrambi alla vita mondana (grazie anche alla fortuna accumulata dal nonno materno J. O. Cole). Nel 1902 la madre Kate Cole fece pubblicare a sue spese la prima composizione intitolata Boblink Waltz; altri brani sono scritti quando frequenta l'Universit di Yale. Solo nel 1928 con "Let's Do It (Let's Fall in Love)" s'impone all'attenzione dei critici (nell'anno successivo la canzone lanciata da Bing Crosby con l'orchestra dei fratelli Dorsey). Sempre nel 1929 esce il musical "Wake Up and Dream" che comprende "Looking at You" e soprattutto "What is this Thing Called Love" che evidenzia l'equilibrio fra il tessuto melodico ed armonico e l'originalit della scrittura, vero marchio di fabbrica di Porter; anche I testi sono suoi come nei seguienti brani citati a puro titolo esemplificativo: "All Of You", "Anything goes", Begin de Beguine", C'est Magnifique", Easy to Love", Ev'ry time we say Goodbye", Get out of Town", I concentrate On You", "I Love You", "I Love Paris", I've Got You under my Skin", "It's all right with me", "In the still of the Night", "It's D'Lovely", "Just One of does things", "Love for Sale", "Miss Otis Regrets", "My heart belongs to Daddy", "Night and Day", "Rosalie", "So in Love", "You Do Something to Me", "You'd be so nice to Come Home To", "You're Sensational", "You're the Top". Il 24 ottobre 1937 nella Locust Valley a Long Island una rovinosa caduta da cavallo lo costringe alla quasi immobilit con numerosi interventi chirurgici che non evitano nell'aprile del 1958 l'amputazione della gamba. L'incidente segna in maniera indelebile la sua vita con conseguente, inevitabile, depressione e ricorso all'alcool. La morte per broncopolmonite e complicazioni renali e cardiache l'ultimo atto di un lungo calvario. Da ricordare il film Night and Day del 1946 diretto da Michael Curtiz, con Cary Grant, Alexis Smith, Monty Woolley, Ginny Sims, Jane Wyman e Dorothy Malone (biografia zeppa di suoi motivi). Per quanto concerne le numerosissime esecuzioni di "What is this Thing Calle Love" si possono menzionare, fra le tante: Anita O' Day, settembre 1947 (disco allegato alla rivista "Musica Jazz", n 10/86) Anita O' Day, 09/04/1954 con l'orchestra di Billy May su CD "Giants of Jazz" 53145 Sarah Vaughan, 18/07/1963 al "Tivoli" di Copenhagen, LP "Mercury" 125347
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Clifford Brown, Roach, Rollins, , Morrow, LP "EmArcy" 1-6535 Ottetto di Dave Brubeck, luglio 1950, 78 giri "History of Jazz 92" Billie Holiday, 14/08/1945, CD "Greatest Hits" della DECCA Records. Nel jazz moderno invalso l'uso di "rinfrescare" vecchi songs mantenendo la base armonica e reinventando la melodia (vedi Whispering=Groovin' High, Love Me or Leave Me=Lullaby of Bridland ecc), cos il motivo in oggetto (What is Thing Called Love) diventa: "Hot House" di Tadd Dameron, con Parker, Gillespie, oppure "SubconciousLee di Lee Konitz, con Konitz, Tristano, Manne, su "Prestige" 7004 e OM 2008, CD OIC 186, gennaio 1949. Altra versione del 1964 con Konitz, Tristano, Marsh su "Heart Note Records" HN 001. Oppure "What Love" di Charles Mingus, Dolphy su "LP America" 30 AM 6082.
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SATIN DOLL E PASSAGGI II - V

Introduzione Nella lezione precedente ci siamo cimentati con l'accompagnamento del nostro primo brano standard di jazz. In questa lezione andremo ad analizzare uno dei pi comuni passaggi armonici usati in tutti i generi musicali, mi riferisco ovviamente al passaggio secondo - quinto delle tonalit maggiori. In questa seconda esercitazione sull'accompagnamento ho scelto un famosissimo brano del grande Duke Ellington: Satin Doll; la sua armonia esprime in modo perfetto il giro armonico che andremo a studiare. Per la costruzione delle linee di basso non ci limiteremo all'applicazione degli arpeggi ma inizieremo anche ad esplorare le possibilit offerte dai modi tonali maggiori (scale associate agli accordi dei giri armonici maggiori).
L'ESECUZIONE TEMATICA
Anche per questo secondo brano ho scelto di proporvi la linea tematica, Satin Doll, infatti, non presenta particolari difficolt tecniche, la velocit d'esecuzione analoga al brano What is Thing Called Love della lezione scorsa, corrispondente a circo 120 di metronomo per la semiminima. Questa volta non ho indicato le diteggiature, poich importante provare diverse soluzioni prima di scegliere la diteggiatura a voi pi congeniale. Nella scelta dovete per tener presente che le soluzioni che prevedono l'uso massiccio di corde a vuoto (e questo uno dei casi, perch la tonalit Do Maggiore) inducono spesso l'esecutore a non provare soluzioni alternative, quelle che ci costringono a suonare su posizioni pi alte, a volte pi scomode, dove non sempre possibile controllare a dovere l'intonazione delle note. Ad esempio: i La e Sol ripetuti delle prime due battute potrebbero tranquillamente essere suonati in prima posizione sulla corda uno, ma provate ad eseguirli anche in quinta posizione sulla seconda corda, se non altro per estendere la vostra padronanza della tastiera e delle giuste intonazioni. In figura 6-1 troviamo la partitura completa di linea melodica ed accordi, in chiave di basso.
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Fig. 6-1
L'ACCOMPAGNAMENTO DEI PASSAGGI II - V

Il passaggio armonico II - V rappresenta, come vi ho gi detto all'inizio di questa lezione, uno dei giri pi utilizzati nell'armonia. Per questo motivo credo sia necessario esaminarlo con particolare attenzione. In armonia con la numerazione II - V s'intendono gli accordi relativi al secondo e quinto grado tonale di una tonalit maggiore. In particolare: le qualit d'accordo del caso specifico saranno minore settima per il grado due, settima di dominante per il grado cinque. Nella tabella di seguito sono riportati tutti i modi, la loro struttura e gli accordi relativi ad una tonalit maggiore, il segno X X sta ad indicare una distanza di semitono, le altre note distano un tono una dall'altra.
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La tabella che vi ho proposto applicabile a tutte e dodici le tonalit, in quanto non indica le alterazioni in chiave, ma si limita ad indicare le strutture delle scale e la qualit degli accordi corrispondenti. A mio giudizio questo sistema risulta molto comodo per memorizzare sul contrabbasso le strutture dei vari modi con diteggiature che possano facilmente essere trasportate nelle diverse tonalit (a patto per che le diteggiature non prevedano le corde a vuoto). Ma questo discorso (di fondamentale importanza) lo approfondiremo meglio in una delle prossime lezioni. Torniamo invece al nostro passaggio armonico II - V, analizzando la tabella dei modi maggiori vediamo che gli accordi corrispondenti ai due gradi tonali sono una minore settima ed una settima di dominante. Nel brano Satin Doll i primi due accordi sono appunto i gradi II e V della tonalit di Do Maggiore (Rem7 e Sol 7). Attenzione per agli altri due accordi che seguono! Il Mim7 ed il La 7 si possono interpretare in due modi : o li riferiamo alla tonalit di Re Maggiore, o ad un passaggio III - VI con il sesto grado alterato (settima di dominante invece di minore settima). Infatti l'autore ha inserito il passaggio in questa maniera per creare volutamente un senso di ambiguit armonica. Nella walkin' che vi proporr in figura 6-2 i passaggi sono sempre riferiti a giri II - V nelle varie tonalit di riferimento. Come possiamo utilizzare i modi nelle walkin' d'accompagnamento? I modelli melodici possono essere tanti, iniziamo per ordine con dei moduli semplici e di sicuro effetto. Un modello molto utilizzato prevede la sintesi del modo nelle sue prime tre note con l'aggiunta dell'intervallo di quinta. Ad esempio: l'accordo di Re m7 in tonalit Do Maggiore si esprime col modo Dorico, che composto dalle seguenti note - Re Mi Fa Sol La Si Do (Re), corrispondenti alla struttura 1 2 3 4 5 6 7 (8) riportata nella tabella dei modi, infatti i semitoni sono tra Mi e Fa (2 e 3 grado del Dorico) e Si e Do (6 e 7 grado del Dorico). Il modo Dorico del Rem7 pu essere sintetizzato con le note 1, 2, 3 e 5, quindi nell'accompagnamento utilizzeremo le note Re Mi Fa La. La scelta di saltare il quarto grado data dal suo carattere dissonante che spesso crea confusione nei giri armonici tradizionali (tutt'altro discorso va fatto se stiamo eseguendo del jazz modale o free), salvo che esso non abbia lo scopo di collegare due accordi contigui (ricordate il discorso a proposito della fluidit nei giri armonici fatto la scorsa lezione? Ad esempio, nella walkin' di fig. 5-2 ho inserito un Fa sul Do M7 tra le battute 7 e 8 proprio per collegare diatonicamente gli accordi Do M7 e Mim7). Comunque il modulo d'accompagnamento che vi ho indicato presenta spesso le note 1, 2, 3 e 5 del modo, proposte anche ad intervalli (1, 3, 2, 5 della battuta 13), ribaltate (5, 3, 2, 1 della battuta 22) o in varie altre combinazioni.
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Proviamo adesso ad applicare quanto appena spiegato al brano Satin Doll. Nella scorsa lezione abbiamo affermato che l'accompagnamento del contrabbasso nel jazz si avvale di un modulo ritmico prevalentemente a semiminime, visto che la stragrande maggioranza dei brani jazz a 4/4, se ne deduce che, mediamente, abbiamo a disposizione solo quattro note per battuta. Per applicare il modulo che abbiamo appena spiegato (o l'arpeggio di un accordo di quattro suoni) occorre che la durata degli accordi copra almeno una battuta. E quando ci non avviene? Ad esempio nel brano proposto vi sono diversi passaggi armonici con due accordi per battuta, cosa fare in questi casi? In Satin Doll il passaggio II - V (Rem7 - Sol 7) ripetuto due volte nelle prime due battute, cos come il passaggio III - VI (Mim7 - La 7) analogamente ripetuto nelle battute 3 e 4. In casi simili possiamo tranquillamente considerare il Rem7 per tutta la prima battuta ed il Sol 7 per la seconda battuta senza avere problemi armonici, infatti questi due accordi sono sostituibili reciprocamente fra loro; stesso discorso andr fatto con gli accordi Mim7 e La 7 e con tutti i passaggi armonici simili. Nella parte B del brano troviamo riproposto lo stesso passaggio in tonalit Fa Maggiore (gli accordi sono Solm7 e Do 7), mentre nelle battute 16 e 17 abbiamo un altro esempio di falso giro II - V (Lam7 e Re 7), infatti la tonalit in quel punto ambigua, il giro pu essere interpretato come un passaggio II - V per il Sol Maggiore ma, visto che il giro poi trova la sua conclusione con il Sol 7 (quinto grado della tonalit di Do Maggiore), esso pu essere anche interpretato come un passaggio VI - II del Do Maggiore, dove il grado II alterato in settima di dominante al posto della minore settima (una cosa simile avvenuta anche nelle battute 3 e 4, lo abbiamo spiegato prima). In figura 6-2 vi propongo un esempio di accompagnamento, dove sono utilizzati frammenti di arpeggi ed il modulo 1 - 2 - 3 - 5 ricavato dai modi tonali. Entrambi gli schemi sono proposti in varie combinazioni, ma vi suggerisco di provarne anche altre create da voi.
Fig. 6-2
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Nel giro proposto ho utilizzato sia gli arpeggi degli accordi sia dei frammenti di modo, combinati sulla base del modulo 1 2 3 5 variamente interpretato ed altro ancora. Per una lettura completa di quanto stato proposto vi riepilogo i criteri con cui ho costruito l'accompagnamento nel seguente schema delle battute: Parti A (battute da 1 a 8, da ripetere due volte) | Re Mi Fa La |
(1, 2, 3, 5 del Rem7)
| Sol Fa Re Fa |
(8, 7, 5, 7 del Sol 7)
| Mi Fa# Sol Si |
(1, 2, 3, 5 del Mim7)
| La Sol Mi Do# |
(8, 7, 5, 3 del La 7)
| Re Do La Fa# |
(1, 7, 5, 3 del Re 7)
Fa Lab Dob Reb |

(3, 5, 7, 8 del Reb 7)
Do La Sol Fa |
(8, 6, 5, 4 del DoM7)
Mi Si La Mi |
(3, 7, 6, 3 del DoM7)
Parte B (battute da 9 a 16) | Sol La Sib Re |

(1, 2, 3, 5 del Solm7)
| Do Sib Sol Mi |
(8, 7, 5, 3 del Do 7)
| Fa Re Do Mi |
(8, 6, 5, 7 del FaM7)
| Fa Sol La Do |
(1, 2, 3, 5 del FaM7)
| La Do Si Mi |
(1, 3, 2, 5 del Lam7)
| Re La Fa# Re |
(8, 5, 3, 8 del Re 7)
| Sol Fa Mi Re |
(8, 7, 6, 5 del Sol 7)
| Fa Mi Re Sol |
(7, 6, 5, 8 del Sol 7)
Parte A (battute da 17 a 24) | La Fa Mi Re |

(5, 3, 2, 1 del Rem7)
| Sol Re Si Re |
(8, 5, 3, 5 del Sol 7)
| Mi Sol Fa# Sol |

(1, 3, 2, 3 del Mim7)
| La Mi Sol La |
(8, 5, 7, 8 del La 7)
| Fa# Do Si Do |
(3, 7, 6, 7 del Re 7)
Reb Dob Lab Fa |

(8, 7, 5, 3 del Reb 7)
Mi Re Do Re |
(3, 2, 1, 3 del DoM7)
Mi Si La Si |
(3, 7, 6, 7 del DoM7)
Da una prima analisi sommaria notiamo che tutti gli accordi di durata 2/4, appartenenti a passaggi II - V, sono stati sostituiti mettendo il II nella prima battuta ed il V nella seconda. Un'altra cosa che salta all'occhio l'andamento alternato ascendente - discendente della walkin', ad ogni battuta con note ascendenti ne segue grosso modo un'altra con note discendenti; questo sistema, se eseguito in modo efficace e musicalmente gradevole, assicura una certa fluidit melodica della quale abbiamo parlato pi volte. Come avrete certamente notato i passaggi II - V dalla tonalit ambigua sono considerati come II - V effettivi, relativi cio ad altrettante tonalit temporanee; ne consegue che i frammenti modali utilizzati sono sempre il Dorico ed il Misolidio (cfr. la tabella dei modi ad inizio lezione). Le suddette ambiguit si trovano nelle battute contrassegnate in rosso nella schema che vi ho appena proposto. Avrete anche notato che sia il modulo 1 2 3 5, sia gli arpeggi degli accordi sono stati trattati con combinazioni le pi varie possibile. Un'avvertenza: anche se in questa lezione abbiamo ampliato molto le nostre possibilit nell'accompagnamento con l'uso dei modi tonali maggiori, i "giri" che verranno fuori da questi studi sono ancora molto semplici, a volte scontati; non preoccupatevi, tutto previsto! Ci sono ancora da applicare altri strumenti molto validi per l'accompagnamento, quali i passaggi cromatici, le blue notes, i segni espressivi e le variazioni ritmiche. A quel punto sarete in grado di eseguire linee di basso degne dei migliori interpreti americani! Anche stavolta abbiamo una sorpresa: la nota bibliografica di Duke Ellington (l'autore di Satin Doll) riportata di seguito e scritta da un mio carissimo amico, il pianista Vittorio Centola.
DUKE ELLINGTON (Edward Kennedy Ellington)

Nato a Washington il 29/04/1899, morto al Presbiterian Medical Center di New York il 24/05/1974. Ellington nasce in una famiglia piccolo borghese (il padre dapprima maggiordomo di un medico e, successivamente, impiegato negli uffici della Marina Militare), da ragazzo lavora come fattorino e disegnatore di manifesti, nonch come pianista in piccoli locali. Sposa Edna Thompson (dalla quale si separer) e nel 1919 nasce il figlio Mercer (che diriger l'orchestra
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con alterne fortune alla morte del padre). Fonda il complesso dei "Washingtonians" e scrive il suo primo brano intitolato "Soda Fountain Rag"; come pianista influenzato da Fats Waller e James P. Jhonson. Nel 1923 ottiene la prima importante scrittura al Kentucky Club e nel 1925 incide il suo primo disco contenente i brani "Animal Crackers" e "Li'l Farina", in quest'ultimo anno conosce l'impresario e editore Irving Mills, grazie al quale approda nel dicembre 1927 al Cotton Club di New York, rimanendovi per oltre tre anni. Nel 1933 compie la prima tourne europea in Inghilterra e in Francia; negli anni successivi ve ne saranno moltissime altre in tutti i continenti. I primi anni quaranta sono particolarmente fecondi (anche per l'inserimento nell'orchestra del sassofonista Ben Webster e del contrabbassista Jimmy Blanton). Subentra, nei primi anni cinquanta, un periodo di crisi cancellato dal clamoroso successo del 1956 al Festival di Newport con il brano "Diminuendo and crescendo in Blue", caratterizzato dai 27 ritornelli inanellati dal tenorsassofonista Paul Gonzalves. Gli ultimi due lustri presentano molte ombre, anche perch vengono meno alcuni componenti fondamentali dell'orchestra; non mancano, tuttavia, opere meritevoli di essere ricordate: nel 1965 il primo concerto di musica sacra nella Cattedrale di San Francisco, nel 1967 il disco "And his mother called him Bill" dedicato all'insostituibile collaboratore, alter ego e amico fraterno Billy Strayhorn; nel 1968 la "Latin American Suite", nel 1970 la "New Orleans Suite" e nel 1972 la "Togo Brava Suite". Senza dubbio i meriti di Ellington direttore d'orchestra e pianista (non trascendentale come tecnica, ma essenziale e funzionale nell'economia del gruppo) sono innegabili, ma soprattutto l'originalit e la qualit delle sue composizioni che lo pongono al vertice del novecento musicale americano, jazzistico e non. Inoltre, molte delle sue composizioni sono concepite e realizzate (come abiti su misura) per i vari solisti dell'orchestra (vedi "Clarinet Lament" per Barney Bigard, "Concerto for Cootie" per Cootie Williams, "Trumpet in Spades" e "Boy Meets Horn" per Rex Stewart, Sophisticated Lady" per Harry Carney e l'elenco potrebbe continuare all'infinito). Ne consegue l'impossibilit per altri di ricreare le atmosfere della variegata tavolozza ellingtoniana. Per quanto concerne il valore dei musicisti alternatisi negli anni, si citano, fra i tanti, Louie Bellson, Lawrence Brown, Juan Tizol, Bubber Miley, Tricky Sam Nanton, Jimmy Blanton, Johnny Hodges, Russel Procope, Cat Anderson, Clark Terry, Ben Webster, Jimmy Hamilton, Willy Smith ecc ed i cantanti Al Hibbler, Herb Jeffries, Alice Babs, nonch Rosemarie Clooney, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra e, purtroppo, il mediocre Tony Watkins. Negli anni 1969 e 1970 abbiamo anche avuto il piacere di ascoltare Duke Ellington a Pescara. Dal "mare magnum" delle composizioni, sempre a titolo puramente esemplificativo, si possono menzionare: "Black and Tan Fantasy", "Mood Indigo", "Creole Love Call", "Black Beauty", "Swamp River", "The Mooche", "Hot and Brothered", Rockin' in Rythm", "Solitude", "Saddest Tale", "In a Sentimental Mood", "Sepia Panorama", "Prelude to a Kiss", "Satin Doll", "I got it Bad", "Cotton Tail", "It don't mean a Thing", "In a Mellow Tone", eccoltre a quelli di pi ampio respiro come, "Creole Rapsody", "Reminiscing in Tempo", "Black, Brown and Beige", "New World a Comin'", "Perfume Suite", "Deep South Suite", "The Liberian Suite", The Tattoed Bride", "Harlem Suite", "A Drum is a Woman", "Such Sweet Thunder", "The Queen's Suite", "Virgin Island Suite", "La Plus Belle Africaine". Ellington vanta riconoscimenti di ogni genere, basti citare una quindicina di lauree "honoris causa" e gli attestati di stima di capi di Stato: egli fu infatti ricevuto dalla Regina Elisabetta, dal Presidente USA Richard Nixon e da Leonid Breznev. Per notizie pi dettagliate sulla vita e le opere di Ellington si possono consultare le seguenti pubblicazioni: Stanley Dance - "The world of Duke Ellington", Duke Ellington - "Music is my Mistress", Gunther Schuller "Early Jazz", John Edward Hasse - "Bejond Category. The life and genius of Duke Ellington", A. Bernini e G.M. Volont - "Duke Ellington: un genio, un mito". Presso il National Museum of American History della Smithsonian Istitution si trova la pi imponente collezione di materiale ellingtoniano (spartiti mai pubblicati, articoli, corrispondenza, fotografie, nastri registrati, dischi); quando tutto sar catalogato ed attentamente analizzato si potr valutare con maggiore precisione l'uomo e l'artista. E' quasi impossibile elencare quanto offre il mercato discografico su Ellington (incisioni in ordine cronologico, piano solos, combos, concerti, suites). Per quanto riguarda il brano "Satin Doll" di Mercer, Ellington, Strayhorn, si possono menzionare: Giants of Jazz CD 53066, Orchestra Duke Ellington 1951/'58 LP Pablo 2310 751 A, Ella Fitzgerald, Montreaux Jazz Festival 1975 Contemporary LP 7535, Barney Kessel The Poll Winners Jasmine 1011, Tony Scott Mercury SR 60900, Buddy De Franco - Tommy Gumina Trio Oscar Peterson, concerto a Reggio Emilia 1986 LP Centotre 27012, Hengel Gualdi, Dedicato a Duke Ellington.
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Altre esecuzioni di Satin Doll sono di Blossom Dearie, Clare Fisher, Johnny Hodges and the Duke's Men, Martial Solal, Art Van Damme ed altri ancora.
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IL GIRO ARMONICO "ANATOLE"

Introduzione In questa lezione andremo ad analizzare una struttura armonica utilizzata di frequente nel Jazz, mi riferisco al giro I - VI - II - V, che rappresenta anche la struttura portante dei brani "anatole", cos come vengono denominati dai jazzisti. Il giro in questione lo troviamo, proposto con varie sostituzioni armoniche, nelle cosiddette front lines, costituite in genere dalle prime otto battute del brano, ripetute in alcuni punti della struttura. Come per la lezione precedente, la costruzione della linea di basso si avvarr l'uso d'arpeggi e modi, con alcune combinazioni proposte da me ed altre che dovrete provare voi, dopo aver compreso i criteri di base per la loro elaborazione. La "chicca" finale di questa lezione consiste nell'ormai consueto appuntamento con Vittorio Centola e le sue biografie. Questa volta scopriremo vita ed opere di un famosissimo compositore del novecento: George Gershwin. Non perdetevela!
LA STRUTTURA ANATOLE
Questa particolare struttura, usata in molti brani standard jazz, consta di 32 battute suddivise in quattro gruppi da otto (come accade molto spesso). I primi due gruppi sono sostanzialmente identici ed in genere sono identificati nel brano come parti A1 e A2, detti anche front line. Se prendiamo, ad esempio, la tonalit di Sib maggiore (molto usata nell'anatole) troviamo il seguente giro armonico: ||: SibM7 - Solm7 | Dom7 - Fa7 | Rem7 - Solm7 | Dom7 - Fa7 | | SibM7 - Sib7 | MibM7 | Rem7 - Solm7 | Dom7 - Fa7 :|| Le otto battute indicate vanno ripetute con ritornello e costituiscono le parti A1 e A2 della struttura anatole. L'esempio che vi ho riportato rappresenta solo una delle innumerevoli varianti armoniche presenti in strutture di questo tipo. Bisogna infatti tener conto delle varie sostituzioni che, con l'evolvere degli stili jazzistici nel corso degli anni, hanno modificato l'impianto di base. Vediamo ora alcune sostituzioni tra le pi usate nel jazz tradizionale e be bop. Un primo tipo utilizza i passaggi armonici cromatici in sostituzione degli accordi VI (nel caso specifico Solm7) e V (Fa7), inserendo accordi di settima diminuita in senso ascendente e settima di dominante in senso discendente, tutti posti un semitono sopra o sotto gli accordi non sostituiti. Ricordiamo che l'accordo di settima diminuita costituito da una triade diminuita con l'inserimento di un intervallo di settima diminuita (corrispondente ad una sesta maggiore. Ad esempio: Do7dim= Do - Mib - Solb - Sibb). Con sostituzioni di questo tipo la struttura diventer cos: ||: SibM7 - Si7dim | Dom7 - Do#7dim | Rem7 - Reb7 | Dom7 - Si7 | | SibM7 - Sib7 | MibM7 | Rem7 - Reb7 | Dom7 - Si7 :||
In rosso sono riportati gli accordi diminuiti (in senso ascendente) e di settima di dominante (in senso discendente) che hanno sostituito nel giro i gradi VI (Solm7) e V (Fa7). Un'altra sostituzione che spesso troviamo nei giri tradizionali di tipo qualitativo, si modifica cio solo la qualit dell'accordo; in particolare, troviamo spesso il grado VI del giro (che come sappiamo dalla tabella dei modi studiata la scorsa lezione rappresentato da un accordo di minore settima) alterato in settima di dominante, in modo da conferire un effetto pi blues all'armonia. Lo stesso criterio si pu applicare anche sul IV grado (MibM7 nell'esempio riportato), trasformando la qualit dell'accordo da settima maggiore a settima di dominante. In questi casi il nostro giro sar il seguente: ||: SibM7 - Sol7 | Dom7 - Fa7 | Rem7 - Sol7 | Dom7 - Fa7 | | SibM7 - Sib7 | Mib7 | Rem7 - Sol7 | Dom7 - Fa7 :||
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Per ora questi due esempi di sostituzione ci offrono gi un buon punto di partenza per le esercitazioni.
L'ACCOMPAGNAMENTO DEI PASSAGGI I - VI - II - V

Il passaggio armonico I - VI- II - V l'ossatura portante della front line (parti A1 e A2) dell'anatole. Quello che non vi ho ancora detto che, in genere, i giri anatole sono molto veloci (almeno 220 di metronomo). Avrete gi notato, nell'analizzare la struttura degli accordi, che ne troviamo quasi sempre due per battuta, risulter quindi molto complicato associare arpeggi e modi avendo a disposizione solo due note per accordo. Cosa fanno i contrabbassisti di jazz in questi casi? Un primo modo per esercitarsi su giri di questo tipo potrebbe essere quello di scegliere una coppia di note che rappresentino in modo adeguato l'accordo su cui stiamo suonando, in genere possiamo usare intervalli di terza o di quinta. Attenzione per! Utilizzando intervalli di quinta realizzeremo un giro sicuramente ambiguo e banale, infatti gli accordi I - VI - II - V hanno tutti lo stesso tipo di intervalli: delle quinte giuste. Ci troveremmo quindi ad eseguire una successione di quinte giuste che ricordano pi gli accompagnamenti spesso utilizzati nei giri armonici folk o leggeri, piuttosto che degne walkin' bass di stampo jazzistico. A mio parere l'uso degli intervalli di terza pi consigliabile; quantomeno, in questo modo, faremo capire agli ascoltatori se gli accordi su cui stiamo suonando sono maggiori o minori. Il risultato per, seppur armonicamente corretto, non molto esaltante, poich ogni accordo risulter scollegato dagli altri. Un modo pi efficace per eseguire delle buone walkin' sui giri anatole quello di utilizzare i passaggi cromatici. Essi, se opportunamente inseriti, potranno creare dei "ponti" fra i vari accordi del giro armonico, conferendo nello stesso tempo un tipico accento jazzistico all'esecuzione. Un passaggio cromatico fra due note distanti almeno un tono una dall'altra viene eseguito nel jazz sostanzialmente in tre modi: 1. Con un passaggio cromatico ascendente rispetto alla nota finale 2. Con un passaggio cromatico discendente rispetto alla nota finale 3. Con un "circondamento cromatico" intorno alla nota finale. Per capire in maniera pi approfondita le tre possibilit che ho elencato meglio fare un esempio. Nel nostro anatole vogliamo collegare cromaticamente i primi due accordi del giro, essi sono SibM7 e Solm7, la loro durata 2/4 per accordo. Le due note associate al primo accordo saranno il Sib (la tonica) ed un'altra nota che ci permetter di collegarci al Solm7, da scegliere tra il Solb (un semitono sotto) e il Sol# (un semitono sopra). Se invece vogliamo realizzare un "circondamento cromatico intorno all'accordo Solm7 faremo in questo modo: metteremo il Sib (tonica) come prima nota, poi dovremo necessariamente mettere due note (due crome) una sopra e l'altra sotto il Sol (Solb e Sol#). Spiegato a parole sembra difficile. In realt, se osservate in figura 7-1 quanto abbiamo appena detto sul pentagramma, capirete che non cosi.
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Fig. 7-1
Nelle quattro battute che ho trascritto sopra abbiamo il giro armonico I - VI - II - V - III - VI - II - V , giro che troviamo all'inizio della struttura anatole. La walkin' proposta contiene tutti e tre i passaggi cromatici descritti prima. Le semiminime sui movimenti 1 e 3 sono sempre riferite alle toniche dei relativi accordi, mentre nei movimenti 2 e 4 abbiamo note di passaggio cromatico poste un semitono sopra o sotto le toniche dell'accordo successivo. Nella prima battuta il Fa# precede il Sol, il Reb precede il Do della battuta 2 e cos via. Sempre sulla seconda battuta, abbiamo anche un esempio di "circondamento cromatico" (molto usato nel jazz, sia per gli accompagnamenti sia per gli assoli). Le note Mib e Do# rappresentano infatti le due soluzioni cromatiche ascendenti e discendenti del Rem7 che troviamo nella terza battuta. Nell'esempio proposto ho messo prima la nota pi alta (Mib), poi la pi bassa (Do#), ma ovviamente potete provare anche la soluzione inversa, anche se, in genere, i passaggi cromatici discendenti possono a volte risultare leggermente pi dissonanti all'ascolto, se usati come risoluzioni finali di un giro armonico. A questo punto sta a voi provare l'applicazione di questi passaggi cromatici sull'intera struttura anatole; naturalmente potrete alternarli con altre soluzioni, come ad esempio le note ad intervalli di terza e (senza esagerare) di quinta. Esiste anche una maniera pi "diatonica" per collegare i vari accordi di un giro armonico; per diatonico intendo un criterio d'accompagnamento che tenga conto dei modi o frammenti di essi. Possiamo infatti utilizzare alcune note delle varie scale per collegare una tonica con la nota successiva adottando criteri abbastanza semplici. Ad esempio: se vogliamo collegare fluidamente i primi quattro accordi dell'anatole (SibM7, Solm7, Dom7, Fa7) possiamo sfruttare le note della tonalit di Sib maggiore adottando il criterio di figura 7-2:
Fig. 7-2
Dal SibM7 al Solm7 ho adottato il La come nota di passaggio diatonico fra Sib e Sol, poi ho introdotto un intervallo di terza minore sull'accordo Solm7 (note Sol e Sib). Sulla seconda battuta ho invece ritardato la tonica sull'ultimo movimento, in modo da poter utilizzare in scala quattro note consecutive della tonalit principale (Do - Re, Mib, Fa).
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La terza e quarta battuta presentano due soluzioni discendenti, anch'esse con cadenza ritardata (le note Sol e Fa sull'ultimo movimento di terza e quarta battuta), in entrambi i casi le note diatoniche sui secondi movimenti collegano le toniche di Rem7 e Dom7 con le terze di Solm7 e Fa7 (Re - Do - Sib della terza battuta e Do - Sib - La della quarta battuta). Vi consiglio di provare a costruire le linee di basso utilizzando tutti questi criteri nello stesso brano, avrete cos delle walkin' variegate ed interessanti. Riassumiamo ora quali sono i criteri di accompagnamento che vi ho proposto dalla prima lezione ad oggi: 1. 2. 3. 4. Uso degli arpeggi (ascendenti e discendenti, in sequenza ordinata e non) Uso dei frammenti di modi (idem come sopra) Uso dei passaggi cromatici (tre tipi) Uso dei passaggi diatonici.
Vi assicuro che, volendo approfondire tutte le possibili combinazioni melodiche, avete a disposizione gi adesso moltissime possibilit di accompagnamento! Finora abbiamo visto solo gli accordi delle prime sedici battute della struttura anatole, corrispondenti alle parti A1 e A2. Andiamo ora ad analizzare gli ultimi due gruppi di otto battute che completano il giro armonico. Il terzo gruppo di otto battute, chiamato anche ponte o bridge, costituito da accordi di settima di dominante, posti ad intervalli di quarta giusta l'uno dall'altro. Ogni accordo occupa ben due battute, quindi sar relativamente semplice per voi inserire l'accompagnamento, adottando liberamente i criteri che gi conoscete. Il quarto ed ultimo gruppo di accordi la ripetizione del giro armonico posto nella front line. La struttura completa di un anatole quindi di tipo AABA, abbastanza semplice in fondo! Il brano standard che vi proporr in questa lezione un famosissimo classico di George Gershwin "I Got Rhythm". Una struttura anomala di 34 misure nella versione originale, io per vi propongo la pi canonica variante a 32 misure usata da molti jazzisti:
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Fig. 7-3
Il brano che vi ho proposto riporta fedelmente il giro armonico anatole, senza sostituzioni. Sta a voi ora scegliere, tra gli accordi sostitutivi proposti in questa lezione, le variazioni armoniche da inserire. Come avrete certamente notato, nella parte B del brano la sequenza di accordi di settima di dominante inizia dal Re (terzo grado tonale), per poi susseguirsi ad intervalli di quarta giusta; la parte A3 invece identica alle parti A1 e A2. Anche per questa lezione credo di avervi dato moltissimi spunti di riflessione, vi auguro quindi un buon lavoro! Mi raccomando! Non dimenticate di leggere la biografia di George Gershwin in calce.
GEORGE GERSHWIN
Nasce a Brooklyn il 26/09/1898, secondo di quattro figli (Israel ribattezzato Ira, Jacob divenuto poi George, Arthur e Francis); i genitori Morris e Rose Gershovitz erano ebrei russi originari di San Pietroburgo e si erano trasferiti da poco tempo negli Stati Uniti.
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E' curioso rilevare che alcuni dei maggiori compositori di canzoni statunitensi sono di origine europea: Irving Berlin (Israel Baline) e Vernon Duke (Vladimir Dukelsky) russi, Rudolf Friml cecoslovacco, Sigmund Romberg ungherese, Frederick Hollander londinese, Frederick Loewe viennese, Vincent Rose palermitano, ecc... A dodici anni inizia a studiare il pianoforte destinato al fratello Ira, a condizione che non abbandoni la scuola ad indirizzo commerciale. A quindici anni, contro il parere del suo insegnante Charles Hambitzer, si impiega come songplugger (dimostratore di canzoni) presso l'editore Remick. A diciotto pubblica la sua prima canzone "When you wan't 'Em, you can't get 'Em, When you you've got 'Em, you don't want 'Em" ed a venti la prima con il fratello Ira "The Real American Folk Song" affidata alla voce di Nora Bayes. Nel 1919 ottiene il suo primo successo con "Swanee" inserita nel musical Sinbad interpretato da un Al Jolson sulla cresta dell'onda. Dal 1920 al 1924 collabora alla rivista "Scandals" del ballerino George White e nel 1923 accompagna la cantante Eva Gauthier che, oltre a romanze di Bartok, Puccini ed altri, inserisce nel suo repertorio alcuni brani di Gershwin. Lasciato White (anche per motivi economici), compone su commissione del direttore d'orchestra Paul Whiteman, la "Rapsodia in Blue" eseguita il 12/02/1924 alla Aeolian Hall con Gershwin stesso al pianoforte; con questa composizione (etichettata come jazz sinfonico) si afferma come "musicista classico" e guadagna una popolarit che raggiunge anche l'Europa. Al filone della prima Rapsodia, seguiranno nel 1925 il "Concerto in Fa", nel 1928 "Un Americano a Parigi", nel 1932 la "Seconda Rapsodia" e la "Cuban Overture", senza dimenticare i "Sette Preludi". Con la notoriet raggiunta, Gershwin gi dedito allo sport e ad un ritmo di vita notevole, intensifica la sua attivit, conteso dai salotti pi esclusivi di New York, ove suona per ore senza risparmiarsi. Il 10/10/1935 al teatro Alvin di Broadway, con i testi di Ira e del librettista DuBose Heyward, viene rappresentata l'opera lirica "Porgy and Bess" (soffiata a Jerome Kern e ad Oscar Hammerstein II) con scarso riscontro di pubblico e di critica; alcuni anni dopo il lavoro sar rivalutato, tant' che la ninna nanna del primo atto ("Summertime") sicuramente il pi conosciuto dei brani di Gershwin, anche se l'opera ne annovera altri stupendi come: "Bess You is my Woman", "I Loves You Porgy", "My Man's Gone Now", "I've got a Plenty O' Nuttin'", "It Ain't Necessarily So". Nel 1936, anche per il non preventivato insuccesso di "Porgy and Bess", accetta le offerte dei produttori di Hollywood e si trasferisce a Beverly Hills col fratello Ira ed ove lavorano gi H. Arlen, J. Kern e R. Rodgers. Due films della RKO "Shall We Dance" e "A Damsel in Mistress" contengono brani notevoli come: "They Can't Take That Away from Me", "Nice Work If You Can Get It", "A Foggy Day", "They All Laughed", "Let's Call the Whole Thing Off", Slap that Bass"(quest'ultimo ribattezzato in Italia "Zum Zum"). Anche se il soggiorno californiano consente a Gershwin di dedicare pi tempo allo sport ed all'amata pittura, egli sente la nostalgia della vita caotica di New York e la mancanza di partecipazione diretta alla realizzazione dei films; manifesta infatti, ai familiari l'intenzione di abbandonare le canzoni per dedicarsi allo studio della musica in maniera pi approfondita. Nei primi mesi del 1937, comunque, escono altri buoni motivi per la rivista "Goldwyn Follies" come "Love Walked In", "Love is Here to Stay", ma il male, diagnosticato in ritardo, in agguato e l'11/07/1937 Gershwin muore per un tumore al cervello. La sterminata produzione di songs ha dato lo spunto ad innumerevoli musicisti e cantanti di cimentarsi positivamente con un materiale tematico variegato; si possono ricordare, tra le altre, le interpretazioni delle cantanti Lee Wiley, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, dei pianisti Teddy Wilson, Hank Jones, Oscar Peterson, del clarinettista Buddy De Franco, dei sassofonisti Coleman Hawkins, Lester Young, senza dimenticare le versioni di "Porgy and Bess" di Ella Fitzgerald con Louis Armstrong e Miles Davis con Gil Evans. Fra i tanti motivi, si possono citare a titolo semplificativo i seguenti: Rialto Ripples del 1917 (ragtime scritto con Will Donaldson) Oh Lady, Be Good del 1924, musical e film "Lady Be Good" The Man I Love del 1924, dal film "Rhapsody in Blue" Somebody Loves Me del 1924, revue "George White Scandals of 1924" Fascinating Rhythm del 1924 dal musical "Lady Be Good" e film "Rhapsody in Blue" Do Do Do del 1926, dal musical "Oh, Kay!" Someone to watch over Me del 1926, dal musical "Oh, Kay!" e film "Young at Heart" Clap Yo' Hands del 1926, dal musical "Oh, Kay!" Strike up the Band del 1927, dal musical e film "Strike up the Band" 'S Wonderful del 1927, dal musical "Funny Face" e film "An American in Paris" I've Got A Crush on you del 1928 dal musicale "Treasure Girl" e film "Three for the Show" Liza del 1929, dal musical "Show Girl e film "The Jolson Story" Soon del 1930, dal musical "Strike Up The Band"
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Embraceable You del 1930, dai films "Girl Crazy" e "An American in Paris" Bidin' My Time del 1930, dal musical "Girl Crazy" But Not For Me del 1930, dal musical "Girl Crazy" Blah-Blah-Blah del 1931, dal film "Delicious" Who Cares del 1931, dal musical "Of Thee I Sing" By Strauss del 1936, dal Revue "The Show is On" e film "An American in Paris".
Abbiamo lasciato per ultimo "I Got Rhythm" lanciato nel musical "Girl Crazy" dalla cantante Ethel Merman e ripreso nel film "An American in Paris" da Gene Kelly; opinione diffusa, infatti, che questo motivo abbia segnato la nascita del cosidetto "anatole", sia nell'originaria stesura di 34 battute che in quella pi comune di 32. Per chi volesse fare raffronti, menzioniamo alcune delle innumerevoli incisioni, precisando anche che sono stati scritti centinaia di brani con i titoli pi disparati, ma con l'impianto armonico uguale, sia pure con sostituzioni di vario tipo: Sidney Bechet dal 78 giri Circle ES 40018, 31/01/1949 (32 battute) Metronome All Stars 1941 dal 78 giri Parlophon B 71103, 16/01/1942 (32 battute) Red Norvo-M. Bailey dal CD "Voice and Vibes", 1944 (34 battute) Django Reinhardt dal CD "Giants of Jazz", 53002, 07/07/1937 (32 battute) Jazz at the Philarmonic dal CD "Giants of Jazz", 53107, 22/04/1946 (32 battute) Benny Goodman Quartet, Carnegie Hall N. Y., 16/01/1938 (34 battute) Oscar Peterson Trio, RCA FXMI 7233, Montreal 30/04/1945 (32 battute) Louis Armstrong, Philadelphia, 12/06/1948 (34 battute) Louis Armstrong, Chicago, 06/11/1931 (34 battute) Joe Venuti - Eddie lang, Columbia CL 24, 29/10/1930 (34 battute) Fletcher Henderson, Hollywood, 24/04/1944 (32 battute) Quint.Hot Club de France, 21/10/1935 (34 battute) Tommy Dorsey, Radio "Jubilee", 1953/54 (32 battute) Fats Waller, New York, 04/12/1935 (34 battute) Metropolitan Opera House, Jam Session, 26/01/1944 (32 battute) Lester Young/D. Wells, 20/12/1943 (32 battute) Don Byas/Slam Stewart, Town Hall N. Y., 09/06/1945 (32 battute)
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LE STRUTTURE BLUES - PRIMA PARTE

Introduzione L'argomento che tratteremo in questa lezione riguarda forse uno degli aspetti pi conosciuti ed affascinanti della musica jazz, mi riferisco al blues. Questo particolare stile, pur costituendo un mondo a s, ha anche influenzato profondamente il modo di suonare dei jazzisti di ogni epoca. Capirete bene quindi che, quindi, non riusciremo a sviscerare in una sola lezione tutti gli aspetti riguardanti il blues. Per iniziare tratteremo le due principali scale blues, rimandando alla prossima lezione lo studio e l'evoluzione delle principali strutture armoniche di questo stile. L'ormai consueta nota biografica finale curata da Vittorio Centola riguarder vita ed opere di uno dei pi grandi jazzisti di tutti i tempi: Charlie Parker. Assolutamente da non perdere!
LA SCALA BLUES ARCAICA

Come forse gi saprete, lo stile musicale denominato blues anteriore alla nascita del jazz. E' ormai noto che il blues trae le sue origini dai canti tradizionali religiosi (gospel e spirituals) e dai canti di lavoro (work songs), evoluti in seno alle comunit neroamericane soggiogate dalla schiavit (fine del XVIII secolo e XIX secolo); mentre il jazz ha mosso i suoi primi passi con le orchestrine che si esibivano nei bordelli di New Orleans agli inizi del Novecento (il cosiddetto stile Ragtime). La prima scala blues che voglio proporvi anche la pi antica. Essa rappresenta una sorta di fusione di due diverse culture musicali: quella afroamericana e quella europea. Una tale fusione di stili avvenne in modo del tutto inconsapevole ed istintiva. Le prime espressioni blues provenivano infatti da persone prive di cultura musicale, costrette a vivere in modo disumano, spesso considerate meno importanti del lavoro che svolgevano. La scala blues, nella sua forma arcaica, rappresenta una sintesi di ci che era la cultura tradizionale (mai del tutto dimenticata) dei paesi africani di origine e della musica dei "padroni bianchi", di evidente estrazione europea. Il bluesman, in mancanza di una cultura di tipo accademico, operava questa fusione di stili liberamente, guidato solo dal suo orecchio. Ma, nonostante tutte queste limitazioni, il risultato si rivelato di eccezionale portata, vista la grandissima influenza che il blues ha prodotto e produce sul jazz e, pi in generale, su tutta la musica moderna. La struttura principale della scala blues di tipo arcaico sostanzialmente basata su una scala pentatonica minore (pentatonica vuol dire di cinque suoni), alla quale aggiungiamo una nota di passaggio cromatico fra il IV ed il V grado (se ci riferiamo ai gradi di una scala maggiore) e due blue notes, vale a dire due note dall'intonazione incerta (una terza minore crescente di un quarto di tono ed una settima minore, anch'essa crescente di un quarto di tono, sempre riferite ai gradi di una scala maggiore). In questi termini la fusione di due stili deve essere ricercata proprio nelle due blue notes, in quanto esse sono rappresentative di due diverse scale: 1. LA PENTATONICA MINORE (di origine africana) 2. LA SCALA MAGGIORE (modo Ionico, cardine della tonalit maggiore classica) Per comprendere meglio questo concetto basilare necessario mettere a confronto le due scale oggetto di studio. La scala minore pentatonica ha la seguente struttura: ++ ++ 1 3 4 5 7 (8). Il simbolo tra i gradi 1 e 3 e 5 e 7 rappresenta un intervallo di terza minore, gli altri gradi distano un tono l'uno dall'altro. In sostanza abbiamo una scala di cinque suoni (pentatonica) con una tonica, una terza minore, una quarta
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giusta, una quinta giusta ed una settima minore. La struttura di una scala maggiore (modo Ionico) la conosciamo gi: 1 2 3 4 5 6 7 (8). ++ ++ Dove i simboli sotto le note 3 e 4 e 7 e 8 indicano distanze di semitono, le altre sono invece tutti toni. Il modo Ionico, o scala maggiore, presenta, a differenza della scala minore pentatonica che abbiamo descritto, un intervallo di terza maggiore sul grado 3 ed un intervallo di settima maggiore sul grado 7. Il musicista blues, mediando la propria cultura musicale basata sulla pentatonica minore con quella dei "padroni bianchi", basata invece sulla scala maggiore, ha "interpretato" le due note chiave del blues (la terza e la settima appunto) con intonazioni intermedie proprio su questi due intervalli (quarti di tono), creando quell'effetto tutto particolare (di incertezza tra tonalit maggiore e minore) che solo lo stile blues sa dare. La struttura finale della scala blues arcaica la seguente: ++ ++ 1 3 4# 4 5 7 (8) (le note in rosso sono con intonazione crescente, blue notes) ++ ++ dove i simboli in alto rappresentano intervalli di terza minore, quelli in basso intervalli di semitono. Le note 3 e 7 devono essere eseguite possibilmente con intonazione crescente di circa un quarto di tono, proprio per i motivi appena esposti. In sostanza abbiamo una scala di sei suoni che ha una sonorit molto vicina alla pentatonica minore, ma che ha anche dei punti ambigui, dovuti alle due blue notes ed al passaggio cromatico 4, #4, 5. Vediamo ora di trasformare in note quanto abbiamo appena detto. Se facciamo riferimento al Do avremo: SCALA MAGGIORE = Do Re Mi Fa Sol La Si (Do) PENTATONICA MINORE = Do Mib Fa Sol Sib (Do) SCALA BLUES ARCAICA = Do Mib Fa Fa# Sol Sib (Do) (in rosso le blue notes).
LA SCALA BLUES CROMATICA

Esiste un altro modo, tutto jazzistico, per interpretare il blues attraverso le scale, mi riferisco all'uso generalizzato dei passaggi cromatici, tipico di molti fraseggi melodici jazzistici. Questo specifico modo di suonare il blues fa riferimento ad una scala cromatica (dodici suoni distanti un semitono l'uno dall'altro), alla quale per verranno omesse due note, la seconda minore e la sesta minore, ritenute particolarmente dissonanti anche dai jazzisti (il che tutto dire!). In sostanza ci troviamo di fronte ad una scala cromatica di dieci note, le quali per non hanno tutte lo stesso peso nei fraseggi jazzistici, ma dipendono molto dal tipo di accordo su cui si sta suonando. La struttura della scala blues cromatica la seguente: 1 2 b3 3 4 #4 5 6 b7 7 (8) ++ ++ ++ ++ ++ ++ ++ ++ dove i simboli sotto i numeri sono, come di consueto, distanze di semitono; le uniche due distanze di tono le troviamo tra i gradi 1 e 2 e 5 e 6. Anche in questo caso facciamo il consueto riferimento alla scala del Do: SCALA BLUES CROMATICA DEL DO = Do Re Mib Mi Fa Fa# Sol La Sib Si (Do) Come avrete notato per gli intervalli di terza e settima ho usato l'alterazione bemolle, mentre per la quarta ho utilizzato il diesis. La scelta non casuale ma dipende dalla funzione che questi intervalli svolgono, se relazionati all'armonia dei brani blues. Mi spiego meglio: nell'esporre la struttura della scala blues arcaica abbiamo fatto notare che le due blue notes si trovano fra terza minore e terza maggiore e fra settima minore e settima maggiore, proprio per evidenziare il senso di fusione, tipico del blues. Quando adottiamo la scala blues cromatica non abbiamo bisogno di creare delle note con intonazione crescente (cosa che, ad esempio, il pianoforte impossibilitato a fare), ma otterremo un effetto simile proprio con i passaggi cromatici. Nel caso specifico, le note b3 e 3 sono intervalli di terza minore e maggiore, le note b7 e 7 sono settime minori e maggiori. Le due blue notes, trovandosi in mezzo a questi
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intervalli, saranno percepite lo stesso dall'orecchio, anche se in realt stiamo eseguendo le note un quarto di tono sopra e sotto. Un analogo fenomeno d'ambiguit si avverte anche con il passaggio cromatico 4, #4, 5, presente in entrambe le scale blues. In figura 1 ho riportato le due scale blues che abbiamo esaminato.
Fig. 8-1
La scala blues cromatica offre una vasta gamma di possibilit applicative, che per dipendono dal tipo di accordo su cui stiamo suonando. Le risoluzioni dovranno infatti essere calibrate alle specifiche qualit dell'accordo. Ad esempio: se stiamo applicando la scala blues su una settima di dominante, i passaggi cromatici relativi alle due blue notes (terza e settima) dovranno tendere verso la terza maggiore e la settima minore, in quanto note appartenenti all'accordo. Ogni altra soluzione melodica risulter invariabilmente dissonante. Lo stesso discorso va fatto per il passaggio cromatico che dalla quarta giusta porta alla quinta giusta. Alcuni interpreti del blues per usano queste dissonanze proprio per creare volutamente effetti stridenti sull'armonia. E' il caso della nota #4 (intervallo di quarta aumentata) che si trova nel passaggio cromatico tra quarta giusta e quinta giusta. Se esaminate con attenzione tutte le esecuzioni blues (senza eccezioni), la quarta aumentata spesso citata e ribadita fino all'ossessione! Tanto da diventare, alla fine, anch'essa una blue note. Passiamo ora all'esecuzione pratica di sullo strumento. Quando vi troverete ad applicare le due scale sul contrabbasso ricordate che avete in mano uno strumento ad intonazione variabile, quindi, per creare le due blue notes della struttura arcaica, e sufficiente stirare con le dita la terza e la settima minore (alla maniera dei chitarristi rock, che, tra parentesi, hanno copiato questo modo di suonare dai jazzisti e dai bluesmen). In figura 2 riportata, sul contrabbasso, la diteggiatura della scala blues arcaica del Do. Da un punto di vista tecnico risulta abbastanza semplice da eseguire; dobbiamo per sempre rammentare la necessit di creare il senso d'ambiguit sul Mib e sul Sib (terza e settima minore) forzando l'intonazione verso l'alto, per i motivi che abbiamo ampiamente esposto prima. La diteggiatura posta in terza posizione, poich, in tal modo, non siamo costretti a far compiere salti di posizione alla mano sinistra, ma vi esorto comunque a trovare da voi altre diteggiature pi adatte alle diverse specificit esecutive. Come di consueto, non sono previste corde a vuoto, per darvi la possibilit (ormai dovreste saperlo) di trasportare la scala in tutte le tonalit.
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Fig. 8-2
La struttura di questa scala simile all'arpeggio dell'accordo di minore settima. Le raccomandazioni su come eseguirla restano le medesime (soprattutto per intonare bene l'intervallo di terza minore sulla III corda). Una valida alternativa per evitare l'impaccio di suonare il Mib col mignolo quella di eseguirlo sulla II corda, ci per comporta un successivo spostamento dell'indice dalla prima posizione (Mib) alla terza posizione (Fa), ma vi consente di realizzare al meglio l'effetto d'intonazione crescente della blue note. In figura 3 ho riportato la diteggiatura, pi impegnativa della precedente, delle 10 note che costituiscono la scala blues cromatica del Do. In questo caso non possiamo evitare cambi di posizione alla mano sinistra. Anche per questa scala riportiamo la diteggiatura senza corde a vuoto.
Fig. 8-3
Le difficolt esecutive di questa scala, al completo, sono evidenti. Il Do e Re sulla terza corda non presentano problemi (distanza di tono) ma, sulla II corda, abbiamo i passaggi Mib - Mi e Fa - Fa# - Sol in rapida successione sulle posizioni prima e terza. Il passaggio cromatico La - Sib - Si - Do della corda uno pu essere eseguito nel modo indicato (traslazione
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dell'indice un semitono avanti), oppure possiamo decidere di traslare le dita 2-3 dal Sib al Si. C' per da dire una cosa: molto raramente ci troveremo costretti ad eseguire la scala blues cromatica cos com'; abbiamo gi spiegato che l'uso di questa scala dipende molto dalla qualit dell'accordo su cui stiamo suonando. Nella prossima lezione affronteremo le strutture armoniche blues, avendo anche la possibilit di capire quali frammenti di scala dovranno essere utilizzati nelle varie situazioni armoniche. Anche per questa lezione vi ho fornito diverse informazioni e spunti per un approfondimento sul contrabbasso di quanto detto. Questa volta vi propongo un brano blues di Charlie Parker non troppo difficile da eseguire: Now's The Time. Il tempo indicativo circa 160 di metronomo.
Fig. 8-4
CHARLES PARKER junior (Bird o Yardbird)

Figlio di Charles Parker senior, cantante e ballerino, e di Addie Boyley domestica in case private, successivamente addetta alle pulizie degli uffici della Western Telegraph Company di Kansas City; nel 1931 il padre abbandona la famiglia e morr poi pugnalato da una prostituta. A tredici anni "Bird" entra al liceo Lincoln con scarso profitto; stante la buona tradizione musicale della scuola che ha annoverato fra i suoi alunni il cornettista di Bennie Moten, Lamar Wright e il bassista di Count Basie, Walter Page; gli assegnano un basso tuba, presto sostituito da un sax contralto malandato acquistato dalla premurosa madre per 45 dollari. Lasciata la scuola ed approfittando del lavoro notturno della madre alla Western Telegraph, passa le notti ascoltando la musica dei numerosi locali della citt controllati dal boss locale Tom Pendergast: al "Sunset Club" il cantante Big Joe Turner assieme al pianista di boogie woogie Pete Johnson; al "Reno Club" Count Basie, Walter Page, Hot Lips Page, Buster Smith e Lester Young (gli ultimi due saranno i primi ispiratori del
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giovane Parker). Memorabile la sfida del 1934 al "Cherry Blossom" di Kansas City fra i tenoristi Ben Webster, Herschel Evans, Lester Young e Coleman Hawkins, quest'ultimo soccombente, mentre per il vincitore Young viene coniato l'appellativo di "Pres" (Presidente). A quindici anni sposa Rebecca Ruffin che di anni ne ha diciannove; nel 1936 suona con la modesta orchestra di Lawrence Keyes, nell'anno successivo con Jay Mc Shann, nel 1938/39 con Harlan Leonard, ancora con Mc Shann nel 1940/42, con Earl Hines nel 1943, nel 1944 con Billy Eckstine e per brevi periodi con Andy Kirk, Ben Webster, Dizzy Gillespie, con il quale aveva gi suonato al "Minton's Playhouse" di Harlem. Al "Chicken Shack" di Harlem trova lavoro come lavapiatti ed ha modo di ascoltare il pianista Art Tatum ingaggiato per tre mesi; nel 1937, prima di emergere tra i sassofonisti, con i soldi incassati per un risarcimento danni a seguito di un incidente stradale, acquista un "Selmer" nuovo ed ha l'occasione di esibirsi in una sfortunata jam session al "Reno Club": infatti, dopo un inizio promettente, si impappina ed il batterista Jo Jones - furibondo - gli lancia ai piedi uno dei piatti. L'incidente non fiacca la sua volont e nel 1941 incide con Mc Shann quattro brani "Swingmatism, Dexter Blues, Confessin' the Blues e Hootie Blues" (quest'ultimo contiene l'ormai noto assolo di 12 battute). Nel 1942 suscita enorme scalpore al "Savoy" l'esecuzione a tempo velocissimo di "Cherokee" (che diverr il celeberrimo "Ko - Ko") e nell'estate dello stesso anno inizia lo sciopero dei musicisti e Parker lascia Mc Shann. Nel periodo passato con Hines sposa Geraldine Scott, abbandonata ben presto per risposarsi con Doris Snydor, dimenticandosi di divorziare dalla Scott.. e negli ultimi anni si unir alla ballerina Chan Richardson. Nel 1945 con Gillespie al "Billy Berg" di Hollywood ove spesso non si presenta, costringendo Gillespie ad ingaggiare il sassofonista Lucky Thompson; lasciato Dizzy, suona al "Finale" di Los Angeles, ove ritorna col trombettista Howard Mc Ghee ed il pianista Dodo Marmarosa. Partecipa a diversi concerti del "Jazz at the Philarmonic", gruppo di tutte stelle costituito da Norman Granz. Dopo la drammatica seduta d'incisione del 29 luglio 1946, durante la quale viene inciso il commovente e straziante "Lover Man", ricoverato alla clinica per malattie mentali "Camarillo", distante un centinaio di chilometri da Los Angeles. Dimesso dopo circa sette mesi, torna a New York e forma un quintetto con un acerbo Miles Davis col quale si esibisce al "Three Deuces". Nel maggio 1949 - invitato da Charles Delaunay - suona la Festival del Jazz di Parigi con risultati giudicati deludenti dai critici e nell'anno successivo si reca per alcuni concerti in Svezia. Nel novembre 1949, luglio 1950 e nel 1952 registra i dischi con l'orchestra d'archi (di rilievo "Just Friends") che provocano accese discussioni fra i sostenitori e i detrattori. La parabola artistica purtroppo in fase discendente; rimane evento di spicco il concerto del 15/5/1953 alla "Massey Hall" di Toronto del quintetto comprendente, oltre a Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus e Max Roach. L'uso smodato di alcool e droga, iniziato in giovanissima et e continuato in seguito alla conoscenza di Dean Benedetti (musicista mancato che registra tutti gli assoli di Parker e gli presenta il lustrascarpe e spacciatore Emry Byrd, alias " Moose the Mooche", al quale Bird dedicher l'omonimo brano), influenzano negativamente le sue performances, mentre gli impresari sono sempre meno propensi a scritturarlo. L'ultimo ingaggio del 4 marzo 1955 al "Birdland" viene bruscamente interrotto per le intemperanze di Parker e Bud Powell, ed il bassista Charlie Mingus costretto a declinare pubblicamente le proprie responsabilit per l'infelice esito della serata. Il 9 marzo 1955, prima di partire per Boston, decide di far visita alla baronessa Pannonica Rotschild de Koenigswarter - appassionata di jazz e generosa benefattrice di jazzisti, alloggiata in un appatramento dell' Hotel Stanhope di New York - e la baronessa, accortasi delle precarie condizioni di salute del musicista, lo costringe a farsi curare dal suo medico di fiducia. Il 12 marzo 1955, mentre segue in poltrona il "Tommy Dorsey Show" televisivo, Parker muore per una serie di concause (ulcere, polmonite, cirrosi e probabilmente un attacco cardiaco). Il Dottor Freymann redige il certificato di morte e stima l'et di Parker fra i cinquanta e i sessant'anni: in realt ne ha trentacinque scarsi. La vita privata di questo genio - perch di genio si tratta - costellata di episodi che hanno fatto scalpore: l'appetito alimentare e sessuale, la pip fatta nella cabina telefonica posta nel foyer dell'Argyle Lounge di Chicago, il sax prestatogli da un collega e subito impegnato al banco dei pegni per acquistare droga. Se ne ricordano anche altri che, fortunatamente, fanno sorridere: durante la permanenza a Parigi nel 1949 alla richiesta di un giornalista che gli chiedeva a quale religione appartenesse - aveva risposto di essere "un devoto musicista"; dopo un concerto al Club "Germaine" Boris Vian gli presenta Jean Paul Sartre (il noto scrittore e filosofo) e Parker risponde: "Sono molto contento d'averla conosciuta mr. Sartre. Mi piace molto il suo modo di suonare" (vedi libro di Ross Russell "Charlie Parker", edizioni Milano Libri 1978, pag. 172). Oltre al libro di Russell, ricordiamo i seguenti: Ira Gitler: Jazz Masters of the Forties (Macmillian 1966)
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Max Harrison: Charlie Parker (Ricordi 1961) Robert Reisner: Bird The legend of C. Parker (Bonanza, Citadel 1962).
In Italia, subito dopo la morte, sono apparsi sul numero di aprile 1955 della rivista "Musica Jazz" due interessanti articoli commemorativi alle pagine 5, 6 e 7 rispettivamente di Giancarlo Testoni (Il volo sulle rovine) e di Arrigo Polillo (Un uomo solo). Per quanto attiene alla discografia, la ricerca si presenta particolarmente laboriosa. A titolo esemplificativo si citano le sedute seguenti: Tiny Grimes 15/9/1944 - Clyde Hart, gennaio 1945 - Dizzy Gillespie, 29/2 e 11/5/1945 - Red Norvo, 5/6/1945 - Sir Charles Thompson, 4/9/1945 - C. Parker, ottobre 1945 - Slim Gaillard, dicembre 1945 - JATP, primavera 1946 - C. Parker, 29/7/1946 (quella di Lover Man) e 19/2/1947 - Parker/Davis, giugno 1947 e 28/10/1947 - Parker, dicembre 1947, aprile 1948, 30/9/1949 (with strings), luglio 1950 (with strings) Parker/Machito, fine 1950 inizio 1951 - Parker con orchestra, 22/1/1952 - Parker sextet (La Cucharacha, Estrellita ecc..) - Parker quartet, gennaio 1953 - Davis/Parker, 30/1/1953 - Quintet of the year, Totonto 15/5/1953 - Parker/Gil Evans, 22/5/1953. Per quanto concerne i brani, troviamo su "Dial" o "Spotlite": "Moose the Mooche", Yardbird suite"," A Night in Tunisia"(con lo sbalorditivo alto break), "Bird's Nest", Cool Blues", il gi citato "Lover Man" ," Relaxin' at Camarillo", "Stupendous" ('S Wonderful), "Scrapple from the Apple", "Don't Blame Me", "Quasimodo (Embraceable You) ". Su "Savoy 5500" (cinque LP) : "Billie's Bounce", "Donna Lee " (Indiana), "Cheryl ", "Milestones", "Barbados", "Now's the time", "Half Nelson (Lady Bird) ", "Parker's Mood", ecc. Molto materiale anche su "Verve" (Big band, archi, canzoni come "Tico Tico", "Un poquito de tu amor", "Mama Inez", ecc.). Altri brani dal vivo su "Durium Cicala" e la chilometrica serie "Bird's eyes" di 25 album della "Philology" comprendente molti inediti. Come compositore Parker ha firmato: "Now's The Time", Yardbird Suite", "Ko - Ko", "Moose the Mooche", "Cool Blues", "Ornithology (How High the Moon") , "Quasimodo"(Embraceable You) ", "Parker's Mood", "Bird of Paradise (All the Things you Are) ", ecc. Al di l dell'arida elencazione, dall'ascolto dei dischi o dei CD, ci si rende conto della statura artistica di questo gigante e della svolta epocale da lui impressa all'evoluzione del jazz.
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LE STRUTTURE BLUES - (II)

Introduzione La scorsa lezione abbiamo analizzato la genesi delle due principali scale blues, fornendo anche alcune indicazioni generali su come esse siano applicate nell'accompagnamento jazzistico. In questa lezione vedremo invece quali sono le strutture armoniche alla base dei brani blues, esaminando per sommi capi anche la loro evoluzione storica in funzione degli stili jazzistici di ogni epoca. Il brano che vi propongo questa volta rappresenta un esempio atipico di blues, non tanto per la struttura armonica (molto semplificata), quanto per l'aspetto ritmico (6/8) abbastanza inusuale per questo stile: si tratta di "All Blues" di Miles Davis. Il brano di Charlie Parker (Now's The Time) proposto nella scorsa lezione rappresenta, dal punto di vista armonico, invece la tipica struttura blues. Sar quindi opportuno riprenderlo per capire meglio quali soluzioni armoniche siano state adottate. La nota bibliografica di questa lezione, curata dall'impareggiabile Vittorio Centola riguarder vita ed opere di un altro grande jazzista molto conosciuto anche dai non addetti ai lavori: Miles Davis, l'autore del brano di questa lezione. Vi raccomando di leggerlo anche perch Davis, insieme a Parker e ad altri grandi interpreti di quel periodo, rappresenta uno dei principali cardini nella svolta epocale del jazz avvenuta nel secondo dopoguerra.
GLI ACCORDI NEL BLUES ARCAICO

Le prime armonie adottate per accompagnare i bluesmen nel periodo della schiavit del popolo neroamericano erano molto semplici; il giro armonico si articolava nell'arco di dodici battute ripetute a ritornello ed utilizzava solo tre accordi. Questo schema, ripreso pi volte sia dai jazzisti (vedi il brano di Davis proposto pi avanti) che dai musicisti rock, si rivela di facile esecuzione anche per i neofiti (non a caso molti musicisti alle prime armi, me compreso, avviano le loro prime performances musicali proprio con strutture blues). Nelle jam session capita spesso, quando non si sa cosa suonare, specie se in compagnia di musicisti che non si conoscono, di ricorrere al blues come "ancora di salvezza" per fare bella figura con il pubblico. Nello schema che segue riportata la struttura del blues arcaico, il tempo da intendersi come 4/4. ||: Grado Primo | Grado Quarto| Grado Primo | (idem) || || Grado Quarto | (idem) | Grado Primo | (idem) || || Grado Quinto | Grado Quarto | Grado Primo | Grado Quinto:|| Il primo gruppo di quattro battute detto anche "giro di domanda", nel senso che, nei blues originari, un solista poneva un quesito alla sua comunit, o, pi semplicemente, si sfogava dei propri guai! Il secondo gruppo di quattro misure, naturalmente, quindi chiamato "giro di risposta", in genere un altro solita interviene per solidarizzare e ribadire il concetto precedentemente esposto; il terzo ed ultimo gruppo di quattro misure chiamato "giro di conferma", nel quale la comunit, coralmente, solidarizzava e si associava alle lamentele e gli sfoghi dei singoli solisti. Naturalmente ho banalizzato molto il concetto; quello che mi preme farvi intendere che la stessa struttura blues nasce come strumento di sfogo e dialogo tra i membri delle comunit neoramericane oppresse dalla schiavit. Qualcosa del genere accade ancora oggi, nelle metropoli americane e non, con il rap. Ma torniamo alla nostra struttura. I gradi descritti sono riferiti ad una tonalit maggiore. Se andate ad esaminare la tabella dei modi maggiori che vi ho esposto nella sesta lezione, troverete che il primo e quarto grado sono contraddistinti da accordi di settima maggiore, mentre il quinto grado una settima di dominante. A questo punto necessario fare una precisazione: nel blues gli accordi maggiormente usati, anche come sostitutivi di quelli maggiori, sono le settime di dominante. La cosa non vi deve sembrare strana, abbiamo detto, nella scorsa lezione, che questo particolare accordo rappresenta meglio quel senso di fusione di stili che sempre presente nelle esecuzioni blues, sia da un punto di vista melodico che armonico. L'accordo di settima di dominante molto pi indicato in questo senso rispetto al suo omologo maggiore, poich in esso troviamo sia l'intervallo di terza maggiore che quello di settima minore.
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Ricapitolando: quando vi trovate ad eseguire una struttura blues (a meno che non si tratti di un blues di stile californiano) sostituite sempre gli accordi maggiori con settime di dominante. Facciamo il consueto esempio in tonalit Do Maggiore: ||: Do7 | Fa7 | Do7 | Do7 || || Fa7 | Fa7 | Do7 | Do7 || || Sol7 | Fa7 | Do7 | Sol7:|| Come avrete notato tutti i gradi tonali (il primo=Do, il quarto=Fa, il quinto=Sol) sono intesi come accordi di settima di dominante (a proposito: d'ora in poi mi limiter a scrivere "settima" intendendo l'accordo di settima di dominante; normalmente i musicisti fanno cos). Il Do Maggiore non rappresenta per la tonalit pi comune del blues; per motivi legati alle esecuzioni con strumenti a fiato si preferisce adottare tonalit diverse, come ad esempio il Fa e il Sib Maggiore. Sar quindi opportuno riportare anche questi due esempi. Tonalit Fa Maggiore: ||: Fa7 | Sib7 | Fa7 | Fa7 || || Sib7 | Sib7 | Fa7 | Fa7 || || Do7 | Sib7 | Fa7 | Do7:|| Tonalit Sib Maggiore: ||:Sib7 | Mib7 | Sib7 | Sib7 || || Mib7 | Mib7 | Sib7 | Sib7 || || Fa7 | Mib7 | Sib7 | Fa7 :||
PRIME VARIAZIONI ARMONICHE

Nel corso del tempo il giro armonico originario composto da tre accordi segu l'evolvere della musica, arricchendosi di passaggi armonici sempre pi complessi. Nella musica jazz questo fenomeno tanto pi vero. Infatti una delle prerogative di questo stile proprio quella di sperimentare soluzioni sempre diverse, dal punto di vista melodico, armonico e ritmico. Ed per questo che il jazz, nel XX secolo, ha cambiato totalmente le sue caratteristiche in modo cos repentino (se provate a fare un raffronto con la musica classica vi renderete conto che l'evoluzione, seppur molto marcata, ha investito un arco temporale di secoli; nel jazz parliamo invece di decenni!). Uno dei primi arricchimenti armonici dato dall'introduzione nel giro originario dell'accordo diminuito. La funzione primaria di questi accordi quella di creare un passaggio cromatico tra due accordi principali del giro, in modo da rendere lo stesso pi fluido (nel jazz tradizionale questa necessit avvertita molto spesso dagli esecutori). Esaminando il giro originale possibile notare che, dalla la quinta all'ottava battuta, il passaggio dal quarto grado al primo potrebbe risultare all'orecchio abbastanza drastico, anche perch si protrae nell'arco delle quattro battute centrali, mentre quello tra primo e quinto nelle ultime quattro battute risula invece molto consonante (spesso anche scontato!). I musicisti hanno quindi iniziato a sostituire, sulla sesta battuta, il quarto grado con una diminuita posta un semitono sopra l'accordo originale. Adottando questa prima variante la struttura blues diventa cos (esempio in Do Maggiore): ||: Do7 | Fa7 | Do7 | Do7 | | Fa7 | Fa#7dim| Do7 | Do7 | | Sol7 | Fa7 | Do7 | Sol7 :|| Se poi, nella settima battuta, inseriamo il secondo rivolto di Do7 (Do7 basso Sol) ne esce un perfetto passaggio armonico cromatico (Fa7 - Fa#7dim - Do7/Sol)!
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Nel periodo swing (anni trenta) si assiste ad ulteriori forme di arricchimento armonico, soprattutto con l'introduzione del passaggi II - V (gi studiati nella sesta lezione) e con l'introduzione del sesto grado sulla battuta otto, propedeutica al passaggio II - V nella nona battuta. Il giro in questione il seguente: ||: Do7 | Fa7 | Do7 | Solm7 Do7 | | Fa7 | Fa#7dim | Do7 | La7 | | Rem7 | Sol7 | Do7 La7 | Rem7 Sol7 :|| Ormai siamo lontani dalla struttura originaria. Noterete il passaggio II - V rispetto ad una tonalit temporanea di Fa Maggiore sulla quarta battuta (Solm7 Do7), l'introduzione del sesto grado alterato in settima (La7) sull'ottava battuta, il giro II - V delle battute nove e dieci al posto di Sol7 e Fa7 ed infine il classico giro (comunemente chiamato dai jazzisti turn around) I - VI - II - V in stile anatole (vedi settima lezione). Nelle vostre esercitazioni di accompagnamento al contrabbasso potrete usare tranquillamente questa struttura armonica sul brano di Parker "Now's The Time", calza a pennello! Credo sia giunto il momento di proporvi, sul pentagramma, un esempio di walkin' blues. Ve la scrivo in Fa Maggiore, anche per non riproporre sempre il solito esempio in Do:
Fig. 9-1
Andiamo ad analizzare come ho costruito il giro: la battuta 1 (Fa7) vede un frammento modale 1 - 2 - 3 - 5, La battuta 2 (Sib7) ha terza e sesta al basso (8 - 3 - 6), mentre l'ultima nota (Do) anticipa il Fa7 della battuta 3, dove troviamo il "giochino" diatonico con sesta e quinta dell'accordo (Re - Do - Re), abbastanza simpatico ed utilizzato spesso negli accompagnamenti; nella quarta battuta ci sono due accordi, in questo caso mi sono limitato ad inserire la tonica e la terza di entrambi (Do - Mib per il Dom e Fa - La per il Fa7); la quinta battuta un semplice arpeggio di una triade discendente (Sib), ho adottato questa soluzione perch, nella sesta battuta, posso ripetere lo stesso criterio per l'accordo diminuito cambiando solo la tonica (Fa# al posto di Fa, anche questo un trucco usato spesso dai contrabbassisti in passaggi del genere); nella battuta 7 ho inserito il secondo rivolto di Fa7 (Do al basso), collegandomi poi con il Re7 dell'ottava battuta tramite un passaggio diatonico con note ripetute (Do - Do - Sib - Sib - La); sul Re7 abbiamo il frammento modale discendente 5 - 4 - 3 - 1. Nella nona battuta il frammento diatonico sul Solm prepara, sull'ultima nota (Si), un passaggio cromatico per l'accordo successivo; sul Do7 abbiamo un passaggio 8 - 1 - 3 - 5 (praticamente la triade del DoM), con una sonorit forse scontata ma di sicuro effetto melodico. Il giro turn around finale sfrutta invece solo le note cromatiche ascendenti e discendenti che collegano gli ultimi quattro accordi, anche questo criterio spesso adottato dai contrabbassisti in giri simili.
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Mi rendo conto che, forse, sto dando per scontate troppe cose. Se qualcuno di voi avesse difficolt a seguire i miei ragionamenti pu sempre consultare le indicazioni che ho dato nelle precedenti lezioni. In particolare bisognerebbe ricordare come si costruiscono frammenti diatonici e modali (vedi lezione 6), i passaggi cromatici e gli intervalli di terza e quinta (lezione7), gli arpeggi di triadi e settime e loro applicazione (lezioni 2, 3, 4 e 5). Comunque non abbiate timore, nel corso delle lezioni seguenti avremo modo di riprendere questi discorsi innumerevoli volte, fino a portarci dietro anche il pi testone fra voi (scherzo naturalmente!).
IL BLUES CALIFORNIANO
All'inizio degli anni '50 si impone fra i jazzisti una nuova corrente musicale, molto probabilmente nata per contrapporsi alla rivoluzione operata dai musicisti neri con il be - bop, mi riferisco al cosiddetto cool jazz. Questo genere propone strutture raffinate e ricche, ma pur sempre tonali e di facile orecchiabilit, se paragonate ai fraseggi serrati, sincopati e carichi di cromatismi ed, a volte, dissonanze (specie sulla quarta aumentata, vedi ad esempio lo stile di Thelonious Monk) tipici dei boppers. Non a caso il cool jazz stato visto come la risposta bianca al be - bop. Anche il modo di interpretare il blues del tutto diverso rispetto a quello dei colleghi musicisti di colore. Il numero di misure resta lo stesso (12 con ritornello) ma il giro armonico del tutto diverso. Ricompare ad esempio l'accordo di settima maggiore, troviamo anche la semidiminuita (minore settima con la quinta diminuita), del tutto assente nei canonici giri blues (a parte, ovviamente, in quelli eseguiti in tonalit minore, dove la semidiminuita rappresenta il secondo grado tonale). Vi anche un generoso utilizzo dei passaggi II V, non molti utilizzati in altre strutture blues. La struttura del blues californiano (in Do Maggiore) la seguente: ||: DoM7 | Sim7/b5 Mi7 | Lam7 Re7 | Solm7 Do7 | | Fa7 | Fam7 Sib7 | DoM7 Rem7 | Mim7 La7 | | Rem7 | Sol7 | DoM7 Lam7 | Rem7 Sol7 :|| In realt ci sono ancora dei punti in comune con la struttura del blues standard, ad esempio le ultime quattro misure sono sostanzialmente le stesse, il passaggio II - V in tonalit FaM della quarta battuta il medesimo (Solm7 - Do7); per vediamo anche il sistematico ritorno alla tonica con qualit settima maggiore (DoM7), l'uso dell'accordo semidiminuito sul settimo grado tonale (Sim7/b5) e l'applicazione generalizzata dei passaggi II - V. Naturalmente, con queste strutture anche gli accompagnamenti e le improvvisazioni avranno un sapore pi soft, se paragonate ai blues tipici. Anche per questa struttura voglio proporvi un esempio (stavolta in SibM) di walkin':
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Fig. 9-2
L'analisi di questo giro di accompagnamento, adottando le considerazioni che ho fatto per quello precedente, la lascio a voi. Troverete che alcuni criteri sono gli stessi, altri invece sono stati leggermente modificati. Il brano musicale di oggi, come vi ho gi preannunciato, "All Blues" di Miles Davis. Un brano a tempo 6/8 , velocit media (160 di metronomo per la croma), con una struttura armonica che si ispira al blues arcaico. Il Brano in s non difficile da eseguire. Vi propongo, su due pentagrammi, tema e riff d'accompagnamento. Quando parleremo dell'improvvisazione avrete modo di applicare anche le due scale blues della lezione scorsa.
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Fig. 9-3
MILES DAVIS
Nato ad Alton (Illinois) il 25/05/1926, morto il 28/09/1991 al St. John Hospital di Santa Monica (California) di polmonite, insufficienza respiratoria e collasso cardiaco. Quando Miles ha circa due anni il padre, dentista, proprietario terriero e allevatore di bestiame, si trasferisce ad East St. Louis; per il suo tredicesimo compleanno gli regala una tromba. L'impegno che il giovane Miles pone nello studio dello strumento gli consente di ottenere apprezzabili risultati e di suonare a quindici anni con i "Blue Devils" di Eddie Randall. A diciotto, con Billy Eckstine a fianco di Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Nello stesso anno (1944) si iscrive alla Juilliard School of Muisc di New York e, scovato il suo idolo Charlie Parker in un locale di Harlem, non si separer da lui per circa un
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anno dividendone persino la camera per acquisire nozioni. Anche Gillespie, Monk e Tadd Dameron sono prodighi di consigli che gli consentono di migliorare il suo bagaglio tecnico, tanto che nel 1945 suona con Coleman Hawkins, Eddie "Lockjaw" Davis e con Parker al "Three Deuces". Nel 1946 con Benny Carter che lascia per tornare con Parker fino a quando quest'ultimo ricoverato al Camarillo Hospital, dopo la nota e burrascosa seduta di registrazione del 29/07/1946. Nel 1947 e '48 di nuovo con Parker, indi con Rollins e il giovane Coltrane. Conosce Gil Evans e Gerry Mulligan con i quali - oltre a Lee Konitz, John Lewis, J. J. Johnson ed altri - incider il famoso "Birth of the Cool" (chi non ricorda "Jeru", "Israel", "Moon Dreams", "Venus De Milo" ecc.?). Al Festival di Parigi nel maggio 1949 la sua prestazione - al pari di quella di Parker pure presente - non particolarmente significativa. Inizia la dipendenza dalla droga e, secondo quanto da lui stesso dichiarato, riuscir a liberarsene dopo quattro anni con la cosiddetta cura del "tacchino freddo": si chiude in camera per due settimane in attesa di affrancarsi dal vizio. Nel 1954 in studio di registrazione con Horace Silver, Thelonious Monk, Milton Jackson; forma il giustamente celebre quintetto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones ("Oleo", "Woodyn' You", "It could happen to you" ecc) Nel 1957 il sodalizio con Gil Evans genera lo stupendo "Miles Ahead" contenente, fra gli altri, "The Duke", "My Ship", "Lament", Blues for Pablo" e nello stesso anno registra a Parigi, con Kenny Clarke e Barney Wilen, la colonna sonora del film di Louis Malle "Ascenseur pour l'nchafaud" improvvisando come all'epoca del muto, mentre sullo schermo scorrono le immagini. Nel 1958 lo troviamo con Coltrane, Cannonball Adderly, Garland, Chambers e Philly Joe Jones (Garland e Jones poi sostituiti rispettivamente da Bill Evans e Jimmy Cobb); Nello stesso anno la fruttuosa collaborazione con Gil Evans consente l'uscita di "Porgy and Bess" (riproposto a Pescara il 24/02/1996 da Gunther Schuller con l'orchestra Jazz Siciliana ed un emozionatissimo Paolo Fresu alla tromba). Vedono la luce altri dischi importanti quali "Kind of Blues" ("So What", "Freddie Freeloader", "All Blues", "Flamenco Sketches") e "Sketches of Spain" nei quali presente l'improvvisazione modale, successivamente ripresa e sviluppata da John Coltrane. Dopo i propositi di ritiro - fortunatamente scongiurati - costituisce nel 1963 un altro quintetto di spicco con Herbie Hancock, Ron Carter, il giovanissimo e talentuoso Tony Williams e Wayne Shorter (quest'ultimo entrato nel gruppo dopo George Coleman e Sam Rivers), che produce brani come "Autumn Leaves", "So What", "On Green Dolphin Street" ecc... Davis ormai un musicista affermato a seguito anche della sua vita privata: sono note le sue preferenze per le Ferrari, gli abiti eleganti, le belle donne, la boxe, nonch i taglienti giudizi su alcuni colleghi. Neanche il suo disprezzo per i bianchi un mistero: basta ricordare le randellate ricevute senza motivo da un poliziotto davanti al "Birdland" e quando, da ragazzo, era stato rincorso da un bianco al grido di "Nigger, nigger!", bianco a sua volta inseguito dal padre di Davis, pistola in pugno Negli anni sessanta sforna altri dischi di buon livello: "Someday my Prince will come" (1961), "At Carnegie Hall" (1961), "Sorcerer" (1962/67), "Miles S miles" (1966), "Nefertiti" (1967), "Miles in the sky" (1968), "Filles de Kilimanjaro "(1968), "In a Silent Way"(1969). Il 1969 segna l'avvicinamento al rock dilagante (entrano in scena, fra gli altri, Joe Zawinul, John Mc. Laughlin, Chick Corea), con utilizzo di potenti amplificatori, pedale wah - wah, alterazione della sonorit dello strumento. L'esempio pi eclatante del nuovo corso rappresentato da "Bitches Brew" (1969), con sezione ritmica sovraccarica (tre pianoforti elettrici, due bassi, chitarra, tre batterie e percussione che danno origine ad un "sound" esasperatamente percussivo). E' innegabile, comunque, che ha ragione Davis: il successo, specie presso il pubblico giovanile, superiore a qualsiasi previsione ed suffragato dall'incredibile volume delle vendite (oltre mezzo milione di copie esitate in un anno). Seguono nel 1970 "Miles Davis at Fillmore" e "Jack Johnson", nel 1975 "Agharta" e "Pangaea"; siamo ormai nella fase discendente della carriera ma, per gli imprevedibili scherzi del destino, all'involuzione stilistica ed allo scadimento della sua musica, si contrappone un maggiore benessere economico (gli ingaggi superano anche i centomila dollari). Il periodo dal 1975 al 1980 contrassegnato da eventi negativi (malanni fisici, droga, depressione psichica); dopo il lungo silenzio, escono altri album: "The man with the horn", We want Miles" (1981), "Star People" (1982), "Decoy"(1983), You're Under Arrest" (1984), "Tutu" (1986), "Music for Siesta" (1987), "Amandla"(1988/89) con recensioni contrastanti da parte dei ciritici (a proposito di critica, sul numero di febbraio 1990 del quindicinale "The New Republic" stato pubblicato un violento articolo di Stanley Crouch nel quale Davis attaccato con veemenza, sia sul piano musicale che su quello personale). A differenza dei pirotecnici Gillespie, Fats Navarro, Clifford Brown, lo stile di Davis inizialmente caratterizzato da un delicato lirismo, dall'uso del registro medio, dall'assenza di vibrato, mentre la sapiente collocazione delle pause (cosa molto difficile) rester sempre una sua inconfondibile prerogativa. Le tappe successive , pongono in evidenza brani accuratamente arrangiati con brevi passi improvvisati, l'adozione della sordina Harmon senza cannello, la gi citata collaborazione con Gil Evans, l'impiego del flicorno e l'ingresso del modale: L'ultima svolta significativa il passaggio dall'acustico alle sirene ammaliatrici del rock, del funky, della musica elettronica, con le inevitabili discussioni e diatribe tra i fans.
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In Italia Davis ha effettuato numerose tournes con i gruppi pi disparati nell'arco di oltre trent'anni, che citiamo: 1956 - 1960 - 1964 - 1967 - 1969 - 1971 - 1973 - 1982 - 1983 - 1984 - 1985 - 1986 - 1987 - 1988 - 1989 1990 - 1991 (in marzo e in estate, pochi mesi prima della morte). A titolo di curiosit ed a riprova del rinnovato interesse per il jazz, l'Amministrazione Comunale di Ferrara ha inaugurato nel mese di ottobre 2000 "via Miles Davis" (il mese precedente stata ufficializzata a Palermo "piazza Louis Armstrong"). Infine, per quanto attiene alla bibliografia, si citano le seguenti pubblicazioni: Luciano Viotto; Miles Davis Discography 1945/1989, edita dall'autore, Torino 1989, distribuita da Black Saint. Ian Carr; Miles Davis , una biografia critica, Arcana Editrice 1982. Miles Davis e Quincy Troupe; Miles, Rizzoli Milano 1990. Miles Davis e Quincy Troupe; Miles, Minimum Fax Roma 2001. Gianfranco Salvatore; Lo sciamano elettrico (1969/1980), Stampa Alternativa, Nuovi Equilibri Roma 1995. Luca Cerchiari, Jan Lohmann; Miles Davis da Charlie Parker al jazz modale, gli anni quaranta e cinquanta, Trauben Edizioni, Torino 1999. Paul Tingen; Miles Beyond, The Electric Explorations of Miles Davis 1967/1991, Billboard Books, New York 2001.
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DROP, RIFF, FLOATINGS E PEDALI

Introduzione Nella lezione che vi sto per proporre, inizieremo a trattare un argomento che riguarder degli aspetti tipicamente ritmici nelle esecuzioni delle walkin jazzistiche. A mio parere vi sar molto utile approfondire bene tale argomento, dato il carattere prettamente ritmico del contrabbasso, anche perch, spesso, la differenza qualitativa tra un contrabbassista ed un altro non traspare tanto dallaspetto melodico/virtuosistico (o almeno non in modo prevalente) quanto dalla sua capacit di sostenere efficacemente il tempo a beneficio dei solisti (un lavoro oscuro, da mediani, usando un paragone prettamente calcistico, che non sempre i contrabbassisti svolgono adeguatamente). A detta di molti tra i miei colleghi musicisti un contrabbassista esaltante, dal punto di vista del tempo, quello che riesce a creare, anche senza la batteria, una spinta propulsiva che li aiuti ad improvvisare meglio. Andiamo quindi ad analizzare come sia possibile realizzare tutto questo.
I DROPS
Il termine drop (tradotto letteralmente vuol dire goccia) sta ad indicare una variazione ritmica al modello prevalente di figurazione utilizzata nei giri di contrabbasso. Gli americani hanno adottato questo nome proprio per indicare una specie di interruzione, o salto di tempo, che si crea nella cortina ininterrotta di note appartenenti alla walkin. Ricordiamo che, nella pulsazione tipica dello swing (4/4), la figurazione prevalente quella di semiminima (quattro note per battuta). Durante lesecuzione di uno standard jazzistico la figurazione a semiminime crea un effetto di fluidit del tempo quasi ipnotica; alla lunga per questo modo di suonare pu risultare stucchevole, a volte persino noioso (specie se le soluzioni melodiche adottate non sono particolarmente esaltanti). In questi casi i drops risultano assai efficaci per dare pi vita allaccompagnamento. Nella letteratura contrabbassistica riferita al jazz troviamo vari tipi di drop. Andiamo ora ad esaminare quelli pi utilizzati nelle walkin. Un primo tipo, molto diffuso, prevede la sostituzione di una semiminima con due note: una croma col punto ed una semicroma. A questo punto per necessario fare una puntualizzazione molto importante: il linguaggio ritmico del jazz prevede una regola non scritta, per la quale tutte le figure di valore inferiore al battito di metronomo vanno sempre interpretate a ritmo ternario, anche se il tempo di riferimento binario. Molte volte mi capitato di offrire ad un musicista classico delle partiture jazzistiche (in genere, nei Real Books, le trascrizioni sono tutte a ritmo binario, salvo rare eccezioni). Dopo qualche giorno, immancabilmente, mi sentivo dire: Ho provato a suonare questo pezzo, per non mi convince! Ho anche ascoltato la versione originale dal CD, ma il ritmo ternario! Quello che c scritto qui non centra niente con quello che suonano!. Obiezione tipica di un non jazzista. Le figurazioni ritmiche nel jazz tradizionale, senza eccezioni, sono trascritte a ritmo binario, ma linterpretazione esecutiva sempre ternaria, soprattutto sulle suddivisioni dei movimenti di metronomo. Siamo di fronte ad un altro retaggio tramandato dal blues: la cultura bianca viene mediata dalle tradizioni africane, basate soprattutto sui ritmi misti. Se torniamo al nostro primo esempio di drop dobbiamo fare una precisazione: la croma puntata seguita da una semicroma va eseguita come se fosse una terzina di crome, in cui le prime due hanno una legatura di valore. Anche tutte le duine di croma devono essere suonate nello stesso modo.
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Mentre vi stavo spiegando tutto ci, mi tornato in mente un paragone che spesso faccio, a livello ritmico, tra lo swing e la tarantella (avete letto bene, proprio la tarantella!). A leggerle sulla partitura le due suddivisioni sembrano identiche. Lunica cosa che le differenzia la distribuzione degli accenti tonici, nella tarantella sono sempre in battere (sulle note dispari), mentre nel ritmo swing non troviamo riferimenti precisi, a volte le accentuazioni sono in battere, altre volte in levare. Ed proprio questa distribuzione non lineare, sincopata, che crea quellinconfondibile ritmo swingante alla base delle esecuzioni jazzistiche. In figura 10-1 riportato lesempio di drop che vi ho appena spiegato, applicato sulle prime quattro battute del blues arcaico.
Fig. 10-1
Nellesempio riportato, la posizione dei vari drop rispetto ai movimenti di metronomo stata volutamente cambiata, proprio per creare quelleffetto swingante caratteristico delle esecuzioni jazzistiche. Ovviamente avrete capito che la disposizione dei drop allinterno delle battute assolutamente a vostra discrezione. Voglio per consigliarvi di non esagerare troppo nellutilizzare questa figurazione, prima di tutto perch ne esistono anche altri tipi, poi perch potrebbe creare una inutile ripetizione ritmica che, alla lunga, risulter scontata e prevedibile (vi ricordo che limprevedibilit di un jazzista rappresenta anche la sua carta vincente!). La scelta delle due note da adottare pu essere di vario genere; il primo drop che ho usato un semplice intervallo 3 1 sulla accordo Do7 (Mi Do), ma possibile eseguire anche intervalli diatonici (il Fa Mib della battuta 2), di settima (il Fa Sol al basso, sempre della battuta 2) o ancor pi semplici note ripetute per creare un passaggio cromatico (battuta 3). Naturalmente vi invito a personalizzare i vostri drop nel modo che credete migliore (usando due note cromatiche ascendenti o discendenti, intervalli vari, passaggi diatonici e quantaltro pi gradite). In queste cose la sperimentazione diretta sullo strumento sempre lesercizio migliore! Un altro drop particolarmente usato dai contrabbassisti di jazz quello a terzine di croma. Lesempio proposto in figura 10-2 riporta alcuni drop di questo tipo. Il giro armonico lo stesso.
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Fig. 10-2
Anche per questo secondo esempio noterete che le soluzioni possono essere molteplici. In linea generale per si pu affermare che con i drop a terzine di croma si abbinano molto bene i passaggi cromatici, anche se non rappresentano lunica opzione. Le raccomandazioni restano le stesse: non stancatevi mai Quando affronteremo largomento improvvisazione vi accorgerete che la buona riuscita di un fraseggio melodico non casuale, ma dipende da criteri ben precisi che vi esporr a tempo debito. Naturalmente i drop funzionano benissimo anche quando state improvvisando.
I RIFF
Unaltra soluzione particolarmente stimolante negli accompagnamenti (specie nei brani a ritmo latino) data dai riff. Col termine riff si intende una frase melodico/ritmica pi o meno complessa ripetura diverse volte allinterno di un giro armonico. Il brano di Dizzy Gillespie che troverete in questa lezione ( il famosissimo A Night in Tunisia) ne contiene appunto uno. La scelta di adottare una frase ripetuta si rivela molto efficace quando larmonia del brano prevede accordi molto dilatati allinterno della struttura. Con questa soluzione otteniamo leffetto di rendere laccompagnamento meno monotono. Anzi, se il riff progettato efficacemente, la sua esecuzione spesso doppiata dal pianoforte o da altri strumenti per aumentarne limpatto sonoro. E anche possibile inserire dei riff in giri armonici con pi accordi, ovviamente, in questi casi, la scelta delle note da adottare dovr essere oculata; ogni nota non dovr rappresentare un elemento di dissonanza su nessuno degli accordi sui quali stiamo eseguendo il riff. Bisogna fare anche unulteriore precisazione: le figurazioni ripetute vanno inserite in modo tale da esaltare la melodia portante del brano, senza creare inutili sovrapposizioni di note, dissonanze o rendere la melodia principale poco leggibile dallascoltatore. Per le prime esercitazioni vi consiglio di inserire dei riff solo su singoli accordi, per poi applicarli, con alcuni accorgimenti che vi spiegher, anche su giri pi complessi.
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Il riff usato da Gillespie nel brano A Night in Tunisia si sviluppa su due accordi distanti un semitono uno dallaltro: Mib7 e Rem7 aumentata. Entrambi gli accordi si alternano sulle prime 6 battute delle parti A del brano. L esempio riportato in figura 10-3.
Fig. 10-3
La prima frase (sul Mib7) un semplice arpeggio dellaccordo, la seconda (sul Rem7/aumentata) lequivalente arpeggio di un accordo di minore sesta (che studieremo in seguito, nel capitolo dedicato agli accordi di sesta). Due soluzioni alquanto semplici ma, vi assicuro, di grande effetto sia ritmico che melodico se eseguite sul tema principale del brano. Lesempio riportato unulteriore dimostrazione di come si possano creare riff anche adottando figurazioni melodiche non troppo elaborate. Prima di chiudere largomento riff vorrei darvi alcuni facili suggerimenti su come costruire delle figurazioni ripetute anche in presenza di pi accordi. Nel brano A Night in Tunisia il Mib7 e il Rem7/aum. sono stati proposti sotto forma di arpeggi dei corrispondenti accordi. Questo criterio, adottando magari variazioni nella disposizione delle note dellarpeggio, pu essere utilizzato anche su molti altri standard. Mi viene ad esempio in mente il brano che vi ho proposto la scorsa lezione: All Blues di Miles Davis. Anche qui troviamo, un riff sullesecuzione tematica, lo troverete nel pentagramma inferiore della partitura che vi ho proposto. Nello specifico: la frase in questione elaborata in modo ancora pi semplice, tonica quinta sesta quinta settima, poi ancora le tre note quinta sesta quinta prima di chiudere di nuovo sulla tonica. Lo stesso, identico, criterio adottato anche sugli altri accordi. Niente di pi semplice ed efficace!
FLOATINGS
Col termine floatings (fluttuazioni) sintende un particolare effetto ritmico prolungato che crea una sorta di doppio binario rispetto al tempo di riferimento. Leffetto in questione molto utilizzato negli stili jazzistici pi moderni (modale, free, hard bop ecc), sia dai contrabbassisti che dai batteristi. Anche gli improvvisatori non disdegnano di adottare tali fluttuazioni sul tempo prevalente, magari inserendo dei riff melodici molto serrati, per creare effetti ipnotici ed ossessivi. In genere per creare un floating efficace necessario sovrapporre due tempi, facendo in modo per che essi sincontrino in punti prestabiliti della struttura ritmica.
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Uno degli esempio pi semplici dato dalla sovrapposizione ritmica fra i tempi 3/4 e 4/4. Se in una band di jazz alcuni musicisti suonano in quattro ed altri in tre, leffetto immediato quello del caos pi totale; in realt, se il floating progettato bene (ed il ruolo di ogni singolo componente pure), in questo modo si possono realizzare effetti sonori molto interessanti. I punti dintersezione tra i due tempi che ho citato nellesempio li troverete ogni tre battute per il tempo 4/4, ogni quattro battute per il tempo 3/4. Ogni costruzione melodica, ogni riff, persino larmonia dovranno completarsi allinterno di queste intersezioni. Il risultato finale sar affascinante, ma spesso difficile da realizzare per musicisti alle prime armi. Esiste anche un modo pi semplice, per i contrabbassisti, di eseguire dei floating allinterno di uno standard di jazz: quello di adottare (al solito) dei ritmi misti ripetuti e dilatati oltre la singola battuta. Per capirci, siamo di fronte ad una specie di drop ripetuto, o riff (se costruite una frase completa), che viene eseguito su diversi accordi consecutivi della struttura armonica. Un classico, facile esempio di figure appartenenti a questa categoria , nel 4/4, la semiminima col punto. Se in una walkin inseriamo molte di queste figure consecutivamente otterremo un effetto abbastanza interessante di floating ritardati sui normali movimenti di semiminima. Infatti le semiminime col punto cadranno, rispettivamente, una volta in battere (quelle dispari), laltra in levare (quelle pari), creando un curioso effetto di swing dilatato. Una raccomandazione: quando tentate di eseguire questi floating, ricordatevi di fare prima i conti! Ad esempio per la semiminima puntata (3/8) abbiamo bisogno di gruppi di 3 battute da 4/4 per completare il ciclo (infatti 12/4=24/8=8 figure di semiminima col punto). Nel consegue che tutte le figurazioni ritardate devono creare un fraseggio melodico costituito da 8 note, da inserire in gruppi di tre battute (facendo, ovviamente, anche i conti con gli accordi presenti). Il mio consiglio per quello di provare queste figurazioni allinterno di una singola battuta, almeno fino a quando non avrete acquistato, con lesperienza, un minimo di padronanza ritmica. Tenete anche conto che non tutti i musicisti solisti (specie quelli che suonano il jazz tradizionale) gradiscono dai contrabbassisti questo genere di accompagnamento (io stesso, pi di una volta in passato, mi sono dovuto beccare delle terrificanti lavate di testa per qualche mio esperimento ritmico troppo ardito). Gli esempi associati a questo particolare modo di suonare li rimando alle future lezioni sul jazz moderno.
I PEDALI
Lultima figurazione ritmica che voglio proporvi in questa lezione si riferisce alle cosiddette note pedale. Con questo termine ci riferiamo alla ripetizione continua, nellarco di parecchie battute, della stessa nota. Il pedale, o basso ostinato, viene in genere catalogato in due tipologie principali: 1. L PEDALE DI TONICA 2. IL PEDALE DI DOMINANTE. Il primo tipo comporta lesecuzione ripetuta della tonica (riferita alla tonalit principale) su pi batture e su pi accordi. Il secondo tipo invece utilizza allo stesso modo la dominante (la quinta della tonalit principale). Le note pedale sono spesso utilizzate dai contrabbassisti nei brani di jazz modale e free, ma il loro uso pu facilmente estendersi (con moderazione) anche nelle esecuzioni di jazz tradizionale. Tra le due tipologie, quella che pone meno problemi di utilizzazione senzaltro il pedale di dominante. Ci dovuto al fatto che il quinto grado tonale risulta sempre come nota risolutiva, o nota chiave, dellintero giro armonico. Una specie di sintesi armonica racchiusa in una sola nota. Nelle esecuzioni pratiche vi consiglio quindi di prediligere la dominante piuttosto che la tonica, proprio per il motivo che ho appena esposto. Nel fare i vostri esperimenti con i pedali vi renderete conto che la dominante risulter certamente pi versatile e di sicuro effetto. A questo punto bene fare un esempio: parlando di pedali, mi viene in mente uno standard famosissimo di Bronislau Kaper, On Green Dolphin Street. La partitura riportata in figura 10-4, con una mia trascrizione per pianoforte e contrabbasso.
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Fig. 10-4
La struttura di questo brano di tipo ABAC; per questioni di spazio non ho trascritto due volte la parte A, nella partitura riportata lindicazione (sulla 16a battuta) della ripetizione. Il pedale si trova sulle prime sei battute delle parti A e consiste nellalternanza delle note tonica quinta (Mib Sib) della tonalit principale, questa particolare tipologia di pedale una delle pi efficaci ed usate nellaccompagnamento. Nelle parti B e
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C invece ho proposto solo una walkin di contrabbasso. In questo esempio le dissonanze pi evidenti tra pedale ed armonia (comunque gradevoli allascolto) si trovano sugli accordi Fa7 (battuta 5) e Mi7 maggiore (battuta 6), mentre sulle prime 4 battute abbiamo gli accordi Mib7 maggiore e Mib minore 7, per i quali il pedale proposto perfettamente consonante. Concludo questa mia lezione (molto ricca di spunti per lo studio) proponendovi la partitura del brano di Gillespie: A Night in Tunisia. La partitura superiore riporta la linea melodia, quella inferiore il gi citato riff di contrabbasso (sulle parti A). Da notare il break finale atipico, che dura 4 battute al posto delle due consuete, ottimo per il lancio dei solisti. Qualora doveste trovare difficolt nellesecuzione del tema (non proprio semplicissimo tecnicamente) non preoccupatevi, per adesso limitatevi al riff, in seguito vi esporr alcune diteggiature per contrabbasso da utilizzare per le esecuzioni tematiche, specie sotto manico.
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JOHN BIRKS DIZZY GILLESPIE

Nono ed ultimo figlio di James e Lottie Gillespie, nasce a Cheraw (South Carolina) il 21/10/1917 e sin dallinfanzia inizia a suonare vari strumenti del padre muratore e musicista dilettante che perder allet di dieci anni. Studia al Laurinburg Institute (ove prende anche lezioni di armonia), ma non riuscir a conseguire il diploma, in quanto nel 1935 la famiglia si trasferisce a Filadelfia. Nello stesso anno debutta professionalmente nellorchestra di Frank Fairfax e nel 1937 sostituisce nientemeno che Roy Eldridge (suo primo modello) nellorchestra di Teddy Hill a New York, col quale effettua le prime incisioni e la sua prima tourne europea. Nel 1939 entra nellorchestra di Cab Calloway e nel 1940 sposa Lorraine Willis, sua fedele compagna per oltre cinquantadue anni; conosce Charlie Parker e con lui parteciper nel 1941 alle jam session del Mintons, determinanti per la nascita del Bebop. Brevi apparizioni nei gruppi di Ella Fitzgerald, Benny Carter, Lucky Millinder, Charlie Barnet, Earl Hines (1943). Nel 1944 con Billy Eckstine in qualit di direttore musicale e nello stesso anno forma un gruppo decisamente moderno con Oscar Pettiford. Nel 1945 incide con Charlie Parker e Sarah Vaughan; costituisce poi unorchestra e partecipa a concerti e sedute dincisione: nei combos degli anni quaranta figurano musicisti come Al Haig, Milt Jackson, Dexter Gordon, Sonny Stitt. Collabora con Gil Fuller, Frank Paparelli, John Lewis, George Russell; gi un trombettista noto ed apprezzato e, nel 1947, figura al primo posto nel referendum della rivista Metronome. Nellanno succesivo torna in Europa e vince nuovamente il referendum della citata rivista. Nel corso del 1948 si deve purtroppo registrare la morte del suo percussionista Chano Pozo Gonzales, assassinato in un bar durante una rissa. Nel 1951 costituisce la sua casa discografica Dee Gee che avr vita breve e nel 1953 fra i numerosi concerti degno di menzione quello di Toronto con Charile Parker, Bud Powell, Charile Mingus, Max Roach e scusate se poco; in un gruppo dei primi anni cinquanta troviamo anche un esordiente John Coltrane. Nel 1956, su incarico del Dipartimento di Stato americano, compie con lorchestra che comprende tra gli altri Quincy Jones e Melba Liston un lungo giro di concerti in India, Pakistan, Turchia, Libano, Grecia, Jugoslavia e in autunno anche in Sud America. Nel 1958 forma un sestetto che annovera Sonny Stitt e Wynton Kelly e suona col Jazz at the Philarmonic di Norman Granz a Milano, al fianco del suo primo ispiratore Roy Eldridge. Nellautunno del 1959 ancora in Italia con Leo Wright, Junior Mance, Art Davis e Teddy Stewart (ricordo di averlo sentito a fine ottobre a Milano in un concerto presentato da Willis Conover, benemerito divulgatore del jazz dai microfoni del Voice of America). Negli anni successivi, dalla collaborazione col pianista argentino Lalo Schifrin, vedono la luce le suites Gillespiana e The New Continent, mentre si susseguono i concerti in numerosi Paesi, Gappone compreso. Negli anni sessanta si appanna la sua vena creativa e nel 1972 colpito da collasso, dal quale fortunatamente si riprende dopo aver fatto temere il peggio. Nonostante la lunga e logorante carriera, Dizzy non si risparmia ed i dischi Pablo dellabile Norman Granz lo riportano alla ribalta (basti ricordare il duo con Oscar Peterson e i Big Four con Joe Pass, Ray Brown e Mickey Rocker). La sua fama ormai largamente consolidata e gli procura attestati di stima e riconoscimenti prestigiosi: un ingaggio alla Casa Bianca da parte del presidente Jimmy Carter, altro invito alla Casa Bianca da Nancy Reagan; a Parigi il Commandeur dOrdre des Arts et Lettres, massimo riconoscimento culturale francese, una borsa di studio a suo nome istituita alla Stanford University, un premio alla carriera dalla NARAS (Accademia del disco), ben 14 lauree honoris causa e sicuramente ne ho dimenticati altri Nel 1983 Dizzy, presente Lilian Terry, inaugura a Bassano del Grappa la Scuola Popolare di musica Dizzy Gillespie. Nel 1987, per i suoi settantanni, vengono organizzate un po ovunque celebrazioni e festeggiamenti al musicista e alluomo che, nellarco di cinquantanni, ha saputo conquistare il rispetto e laffetto di tutti, colleghi compresi (anche Armstrong, nonostante gli strali iniziali nei confronti del jazz moderno, ne divenne amico, tanto da cantare e suonare assieme a Dizzy The Umbrella Man in un programma televisivo di Jackie Gleason).
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A Pescara le ultime esibizioni al Festival del Jazz risalgono al 1988 e al 1990, ma alle Najadi, a causa dei problemi di salute, si sono sentiti soprattutto i sovracuti di Claudio Roditi e Arturo Sandoval. La vita terrena si conclude il 6 gennaio 1993 a Englewood per un tumore al pancreas; al momento del decesso gli sono vicini i fedelissimi James Moody e Jon Faddis, trombettista questultimo emerso, come altri, grazie allinteressamento di Dizzy. Il funerale, secondo il rito della religione Bahai, celebrato dal pastore John Gensel il 9 gennaio 1993 nella Chiesa Luterana di St. Peter a Manhattan, alla presenza di un ristretto numero di persone, per espresso desiderio dei familiari. Durante la cerimonia Clark Terry, Wynton Marsalis, James Moody ed altri musicisti hanno suonato brani di Gillespie: da Con Alma, Sweet Lorraine (brano prediletto dalla moglie) fino al classico A Night in Tunisia. Secondo alcuni critici la vena creativa di Gillespie si sarebbe esaurita sul finire degli anni quaranta; altri (e la cosa pi aderente alla realt dei fatti) sostengono che anche negli anni seguenti egli abbia dato prove convincenti sia nei concerti che negli studi di registrazione. E innegabile, comunque, che nella fase iniziale della carriera abbia espresso il meglio di s come avvenuto per Armstrong (vedi il West end Blues del 1928) e per Coleman Hawkins (Vedi il Body and Soul del 1939). Si possono citare, per riprova, Things to Come, Groovin High, Cubana Be Cubana Bop, I Cant Get Started, questultimo con la nota coda che diventer lintroduzione canonica di Round Midnight. Per quanto si riferisce allevoluzione stilistica, si pu affermare che lincontro con Charile Parker, ha come conseguenza, lafrancamento dallo swing e il decisivo contributo per la nascita del jazz moderno; quello con il percussionista Chano Pozo, determina lo sviluppo del filone afrocubano (Manteca, Tin Tin Deo ecc). Alle sue doti di virtuoso, abilissimo costruttore di frasi mozzafiato permeate, per altro, di ferrea logica, Gillespie associa quelle di pianista con spiccato senso armonico, di arrangiatore, senza trascurare il suo impareggiabile canto scat intriso di un contagioso sense of humor (Clark Terry se ne ricorder nel suo farfugliante Muggles). Nomerose sono le sue composizioni, molte delle quali sono diventati dei classici del repertorio jazzistico in parte scritte con la collaborazione di Gil Fuller, Frank Paparelli, John Lewis ed altri. Si possono citare: Groovin High, (parafrasi di Whispering), Things to Come, Woodyn You, Emanon, Manteca, Oop Bop Sh Bam, Salted Peanuts, Good Dues Blues, Bebop, One Bass Hit, Two Bass Hit, Kush,, San Sebastian, Ow, Bluen Boogie, A Night in Tunisia (che di tunisino non ha nulla), Birks Works, Tour de Force, Con Alma e le meno note This in the Way, Fais Gaffe!, Hurry Home, Cripple Crapple Critch, ecc. Per gli scritti che lo riguardano oltre ai tanti articoli e saggi apparsi sulle riviste specializzate di tutto il mondo si ricordano le seguenti pubblicazioni: - Dizzy Gillespie/Al Fraser : Dizzy: To Be or Not To Bop (1979) - Michele Mannucci : Luomo che fece la rivoluzione sorridendo (Stampa Alternativa, Nuovi Equlilbri, Roma 1993) - Slyn Shipton : Groovin High : The life of Dizzy Gillespie (Oxford University Press, New York 1999). Per quanto concerne la sterminata discografia, pur con le possibili ripetizioni, si riportano I titoli che abbracciano lintero arco temporale e che consentono di formulare un giudizio sufficientemente obiettivo: RCA Victor LPM 34044 T. Hill 1937 (King Porter Stomp, Yours and Mine, Blue Rhythm Fantasy), 1947 48 49 primo assolo King Porter Stomp. Jazz Anthology 55012 Live Session at Mintons 1941. Master of Jazz MJCD 31 1937/40. Prestige HB 6078 In the Beginning 1945/50. Spotlite SPJ 127 Red Norvo Fabulous jam session 1945. BMG 89763 Dizzy Gillespie voll. 1 e 2 - 1946/49. RCA ital. WL 42443 The Bebop Days 1946/49. Rondo lette A II Dizzy Gillespie original Orchestra 1945/46. Giants of Jazz LPJT 37 Dizzy Gillespie orchestra 1946/49. Bluebird ND 82177 The Bebop revolution 1946. Crescendo Pop 28 Dizzy Gillespie Big Band 1948. Vogue 600125 The legendary Big Band Concerts 1948. Queen Disc Q 003 1949. Vik KLVT 186 Bop Best Band 1947/49. Cicala BLJ 8028 Afro Cuban Bop at the Royal Roost 1948 (con Chano Pozo). Mode LD 574-30 Pleyel 1953. Prestige 24024 Jazz at Massey Hall (con Parker) 1953 vedi anche Original Jazz Classic OJCCD 044 e Prestige HB 6009.
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Verve VSP 57001 Night in Tunisia 1954/57. Giants of Jazz LPJT 32 small Combos 1945/54. Verve 559834 The Modern Jazz Sextet 1956. Philips 830224 D. Gillespie & The Double Six of Paris 1963. MCA Impulse MCAD 33121 Swing Low Sweet Cadillac 1967 vedi anche Impulse AS 9149 Ex e Impulse GRP 02022. Pablo 2310 719 D.G. Big 4 1974. Pablo 2310 740 Oscar Peterson & Dizzy Gillespie 1974. Pablo 2310 749 D.G. Big 7 at the Montreux Jazz Festival 1975. GRP Record 91012 New Faces 1984 vedi anche GRP D 9512. Blue Note 1147 SN Oo-Shoo-Bee-Doo-Bee (con Lilian Terry) 1985. Jazz Alliance TJA 12042 M. Mc Partland/D. Gillespie (trasmissione radio) 1985. A & M 396404 Max Roach e Dizzy Gillespie 1989. Telarc CD 83307 To Diz with Love 1992.
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SESTE E SETTIME ALTERATE

Introduzione E' un po' di tempo che non parliamo pi di armonia (dalla quarta lezione: Cinque accordi di settima). Anche se abbiamo esaminato, nelle lezioni successive, alcuni giri armonici tipici del jazz, credo sia giunto il momento di colmare questa lacuna. Mi riferisco in particolare ad un altro gruppo di accordi a 4 suoni che abbiamo finora trascurato: Le seste e le settime alterate. In alcuni generi musicali il loro uso si rende indispensabile, proprio perch conferisce loro una connotazione stilistica ben precisa. Tra l'altro anche l'uso delle scale nelle walkin' e nell'improvvisazione sar condizionato dalle diverse scelte armoniche. Andiamo quindi, senza ulteriori indugi, ad analizzare meglio questo argomento.
LE SESTE
La categoria armonica delle seste comprende, in teoria, dodici diverse tipologie di accordo. Ho specificato in teoria perch, nella pratica dei comuni giri armonici tonali, il loro utilizzo si riduce drasticamente a due soli tipi. Questo fatto curioso dovuto essenzialmente a due ragioni: la prima riguarda il carattere decisamente dissonante di certe seste, la seconda investe il campo dei rivolti. Infatti molti tipi di sesta sono riconducibili (equivalenti) ad altre categorie armoniche. Per comprendere meglio quanto ho esposto utile spiegare come si costruisce un accordo di sesta. La genesi delle seste sostanzialmente identica a quella spiegata per le settime, vale a dire che una sesta si ottiene aggiungendo ad una triade un intervallo di sesta maggiore o minore. Ed ecco che, partendo dalle sei triadi originali, otteniamo 12 diversi tipi di seste. Sei maggiori e sei minori oppure, se preferite, quattro con la quinta giusta e otto con la quinta alterata (aumentata o diminuita), o ancora, sei con la sesta maggiore, sei con la sesta minore. Il criterio abbastanza semplice: prendiamo una triade, aggiungiamo una sesta maggiore o minore ed abbiamo il nostro accordo di sesta. Nella tabella che segue ho riportato i dodici diversi tipi di sesta. n 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Costruzione Triade Maggiore + Sesta Maggiore Triade minore + Sesta Maggiore Triade Maggiore + Sesta minore Triade minore + Sesta minore Triade 5aum. + Sesta Maggiore Triade 5aum. + Sesta minore Triade 5dim. + Sesta Maggiore Triade 5dim. + Sesta minore Triade minore 5aum. + Sesta Maggiore Triade minore 5aum. + Sesta minore Triade diminuita + Sesta maggiore Triade diminuita + Sesta minore Sigla accordo 6 min. 6 6 min. (I riv.M7/#5) min./b6 (I riv.M7) #5/6 (I riv. m7aum.) #5/b6 (!!!) b5/6 (I riv. min.6) b5/b6 (I riv. 7/#5) min. #5/6 min.#5/b6 (!!!) /6 (dim./6) (7) /b6 (dim./b6) (I riv.7)
E' abbastanza ovvio che vi sono molti accordi perlomeno ambigui! Vi dico subito che, nel jazz non troppo sperimentale e, pi in genere, nella musica tonale, gli accordi effettivamente utilizzabili sono solo i primi
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due. Tra parentesi sono indicati gli equivalenti accordi di settima. Se analizziamo le singole seste partendo dalla numero 3 chiariremo il motivo di quanto ho appena affermato. Il terzo accordo (triade maggiore con sesta minore) pu essere considerato equivalente ad una settima maggiore con la quinta aumentata, in particolare al primo rivolto (questa categoria la analizzeremo meglio nel capitolo successivo). Poniamo l'esempio partendo dal Do. Do b6 = Do - Mi - Sol - Lab Lab M7/#5 = Lab - Do - Mi - Sol. Per il quarto accordo (triade minore con sesta minore) abbiamo un'equivalenza ancora pi evidente, il primo rivolto ci porta addirittura una settima maggiore. Do min./b6 = Do - Mib - Sol - Lab Lab M7 = Lab - Do - Mib - Sol. Dal quinto accordo in poi le equivalenze si moltiplicano. Ci troviamo infatti di fronte ad una serie di triadi alterate a cui andiamo ad aggiungere le seste. Molte di esse sono rivolti. La triade alterata ha gi di per s una sonorit tutta particolare, che diviene molto dissonante nella triade di quinta diminuita. Comunque procediamo per ordine. La triade quinta aumentata con sesta maggiore non altro che il primo rivolto di un accordo di minore settima aumentata. Infatti, se prendiamo il solito esempio con tonica in Do abbiamo: Do #5/6 = Do - Mi - Sol# - La Lam7aum. = La - Do - Mi - Sol#. Quindi, in questi casi, meglio considerare direttamente questa sesta come primo rivolto di una minore settima aumentata (per motivi legati alle tonalit minori che comprenderete meglio nelle lezioni successive). Il sesto accordo della tabella un caso di omonimia, nel senso che i due intervalli di quinta e sesta vanno a coincidere nella stessa nota. Ne consegue che, teoricamente, abbiamo un accordo di quattro suoni, ma in pratica ne sono tre. Nel settimo accordo (triade di quinta diminuita con sesta maggiore) avviene qualcosa di simile a quanto spiegato per le quinte aumentate con sesta maggiore, vale a dire che questo accordo un rivolto di una minore sesta. Analizziamo il solito esempio del Do. Do b5/6 = Do - Mi - Solb - La Lam6 = La - Do - Mi - Fa# (Solb). Stesso discorso di prima; conviene, per gli stessi motivi precedentemente esposti, considerare questi accordi come rivolti di minori seste. L'equivalenza arominca dell'ottavo accordo ancora un rivolto. Infatti gli accordi di sesta minore/quinta diminuita non sono altro che i primi rivolti di settime con quinta aumentata. Solito esempio. Do b5/b6 = Do - Mi - Solb - Lab Lab 7/#5 = Lab - Do - Mi - Solb. Il nono accordo (minore quinta aumentata con sesta maggiore) presenta un carattere fortemente dissonante, sia per la presenza della quinta aumentata nella triade che per la vicinanza tra quinta aumentata e sesta. Per il decimo accordo (minore quinta aumentata con sesta minore) vale lo stesso discorso fatto sul n 6, in realt siamo di fronte ad una triade con due intervalli che coincidono su un'unica nota. L'accordo n 11 lo abbiamo gi studiato. Se lo analizzate con attenzione vi accorgerete che ci troviamo di fronte ad una settima diminuita, infatti un intervallo di sesta maggiore coincidente con un altro di settima diminuita (Do - La = Do - Sibb). Quindi: Do /6 = Do 7. L'ultimo accordo rappresenta un altro clamoroso caso di equivalenza armonica. Infatti una diminuita con sesta minore altro non che una comunissima settima! Do /b6 = Do - Mib - Solb - Lab Lab 7 = Lab - Do - Mib - Solb. Riepilogando: dei 12 accordi iniziali 2 hanno utilit pratica nella musica tonale (sesta e minore sesta); 2 sono in realt triadi (quinta aumentata/sesta minore e minore quinta aumentata/sesta minore) perch, come abbiamo gi spiegato, la quinta aumentata e la sesta minore coincidono su un'unica nota; 6 sono primi rivolti di accordi di settima; 1 un primo rivolto di una minore sesta (triade b5 con sesta maggiore); l'ultimo ha un carattere fortemente dissonante (minore #5 con sesta maggiore).
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In questa sede ci preoccuperemo quindi di capire come sono adottate le seste e le minori seste nei giri armonici. USO DELLE SESTE Gli accordi di sesta sono usati in armonia come sostitutivi delle settime maggiori. La loro sonorit rappresenta una valida alternativa armonica ad esse, conferendo nel contempo un carattere meno dissonante all'accordo (ricordiamo che la distanza di semitono tra settima maggiore e ottava conferisce alle settime maggiori una connotazione leggermente dissonante). Si potrebbe quasi dire che la sesta ha una sonorit intermedia tra una banale triade maggiore (quelle tanto inflazionate nella musica leggera e pop) e la sofisticata settima maggiore. Probabilmente questo motivo la rende abbastanza usata nel jazz ma, soprattutto, nella musica latina. Nei generi afro cubano, samba, bossa nova, mambo, calypso e quant'altro questo accordo la fa da padrone! Lo capirete da una semplice analisi delle strutture armoniche di un brano di Perez Prado o Anton Carlos Jobim. L'accordo di minore sesta , al pari del suo gemello maggiore, utilizzato come sostitutivo delle minori settime aumentate (stessi criteri armonici, ma in tonalit minore). Per questa tipologia potremmo fare le stesse considerazioni che ho appena esposto. Ricapitolando: se ci troviamo di fronte ad una settima maggiore con funzione primo grado tonale, possiamo sostituirla con una sesta; mentre una minore settima aumentata avente la stessa funzione pi trasformarsi in minore sesta. Ad esempio: Do M7 (in tonalit DoM) = Do 6 Do m7aum. (in tonalit Dom) = Dom6. Andiamo ora a vedere quali sono le diteggiature di questi due accordi sul contrabbasso. In figura 11-1 troverete la posizione di una sesta utilizzabile sia dalla corda IV che dalla III. Stessa cosa per l'accordo di minore sesta riportato in figura 11-2.
Fig. 11-1
Come vedete la diteggiatura abbastanza semplice, a parte l'uso ripetuto delle dita 1 e 4 ad intervalli di terza minore che potrebbe creare qualche affaticamento. Voglio darvi un consiglio: tenete a mente che, tra questa diteggiatura e quella di una settima, l'unica differenza la troviamo sulla prima corda, nella settima il dito 1 suona il Sib mentre nella sesta lo stesso dito suona il La un semitono sotto. Vediamo ora la figura 11-2. .
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Fig. 11-2
Purtroppo in questo caso non possibile evitare la doppia diteggiatura; come avrete notato abbiamo un salto dalla III alla II posizione sulla corda 1.
LE SETTIME ALTERATE
Nella lezione in cui abbiamo parlato dei cinque accordi di settima pi usati nel jazz (la n4) erano gi presenti alcune settime alterate. Ricordo che per settime alterate intendo quegli accordi di settima con la quinta aumentata o diminuita, 8 su 12 tipologie. Dei cinque accordi gi analizzati, due hanno la quinta alterata: la settima semidiminuita e la settima diminuita (abbiamo anche specificato che quest'ultima non era presente nell'elenco dei 12 tipi principali, non avendo un intervallo di settima maggiore o minore, ma di settima diminuita). Se avete dei dubbi sull'uso di questi due accordi vi rimando alla consultazione della mia quarta lezione. Le altre settime alterate hanno anch'esse avuto larga diffusione negli stili jazzistici delle varie epoche. In particolare mi preme ora spiegarvi cosa accadde negli anni '40 (stile bebop). Uno degli elementi maggiormente caratterizzanti di questo stile proprio la ricerca continua delle dissonanze, sia di carattere melodico che armonico. Nella storia del jazz uno dei maggiori esponenti di questa espressione senza dubbio Thelonious Monk; le sue celeberrime quinte diminuite, poste con ossessiva ripetitivit sugli accordi di settima di dominante ne sono un esempio lampante! Molti fra gli autori dello stile bebop amano quindi sostituire le sonorit degli accordi di settima, considerate ormai scontate, con settime/quinta diminuita, dal carattere assai pi dirompente. Ripartiamo ora, per completezza espositiva, gli 8 accordi di settima alterata nella tabella seguente: n 1 2 3 4 5 6 7 8 Costruzione Triade #5 + Settima Maggiore Triade #5 + Settima minore Triade b5 + Settima Maggiore Triade b5 + Settima minore Triade min./#5 + Settima Maggiore Triade min./#5 + Settima minore Triade diminuita + Settima Maggiore Triade diminuita + Settima minore Sigla accordo M7/#5 7/#5 M7/b5 7/b5 min.7aum/#5 min.7/#5 /M7 (semidiminuita)
Vi dico subito che l'accordo n 8 una semidiminuita, gi spiegata nella quarta lezione (ha funzione di VII grado armonico nelle tonalit maggiori).
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Gli altri 7 tipi non trovano tutti le stesse applicazioni nel jazz. In particolare: le settime Maggiori alterate hanno una certa diffusione solo negli stili moderni, in quanto dotate di sonorit abbastanza dissonanti (sono i tipi 1 e 3 della tabella), ma comunque di un certo interesse. Le settime con quinta aumentata sono invece gli accordi meno dissonanti dell'intero gruppo, essi vengono sovente utilizzati come validi sostituti sui quinti gradi delle tonalit per creare effetti meno banali nell' armonia. Anche il loro uso precedente al periodo bebop, li troverete spesso in molti brani di autori degli anni venti e trenta. Trovano largo impiego anche nel jazz moderno per il loro stretto legame con la scala esatonale, molto usata nei generi modale, free ed hard bop. Le settime con quinta diminuita sono invece accordi prettamente bebop; la loro sonorit certamente molto pi dura se paragonata, ad esempio, alle settime con quinta aumentata. Il mio precedente esempio riferito alla musica di Thelonious Monk era rivolto proprio a questa categoria di accordi. I tre accordi rimanenti, a base minore, hanno tutti una sonorit molto dissonante (a parte la minore settima/quinta aumentata che, a mio parere, presenta una sonorit di un certo fascino), quindi sono di scarso impiego nella musica tonale. Ai fini della loro effettiva applicazione strumentale ritengo che, in questa sede, sia utile approfondire le diteggiature di due tipi particolari: la settima con quinta aumentata, in virt del suo largo uso e la settima con quinta diminuita, in quanto caratteristica dello stile bebop. Le posizioni relative a questi due accordi sono riportate nelle figure 11-3 e 11-4.
Fig. 11-3
Per questa diteggiatura notiamo subito alcune difficolt evidenti: sulla II corda il mignolo costretto ad eseguire un salto in avanti di un semitono rispetto alla posizione, mentre, sulla corda I torniamo alla diteggiatura consueta. Ci sarebbe, per la verit, una posizione alternativa: suonare il Sol# sulla corda I, ci per comporterebbe un cambio di diteggiatura per il Do (dito 4), il MI (2-3), poi avremo il Sol# (1), il Sib (ancora dito 1 con conseguente cambio di posizione) ed infine il Do ottava (4). Tra le due credo che quella da me proposta sia la migliore, comunque provate anche l'altra. Passiamo ora ad analizzare la posizione delle settime con quinta diminuita.
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Fig. 11-4
La diteggiatura proposta per questo accordo, se paragonata alla precedente, sicuramente pi agevole. Per anche qui dobbiamo stare attenti! Sulla corda II ho preferito proporre la diteggiatura 2-3 per il Solb al posto del 4 per preparare le dita alle due note successive (Sib e Do della corda I), anche se, istintivamente vi verr di sicuro lo stimolo di suonare il Solb col mignolo. Comunque provate entrambe le diteggiature ed eseguite poi quella che vi resta pi naturale. Per questa lezione abbiamo finito. Il brano che voglio proporvi stavolta riguarda un autore che abbiamo citato nel corso della lezione: Thelonious Monk. Visto che le due lezioni passate abbiamo parlato di blues voglio proporvi una sua personale interpretazione intitolata "Blue Monk", un brano simpatico ed abbastanza orecchiabile, la tonalit originale sarebbe Sib, ma ho preferito trascriverla in Fa per questioni legate all'estensione melodica. Vi propongo la trascrizione del tema per contrabbasso. La walkin' delle strutture armoniche blues dovreste ormai conoscerla. Una raccomandazione per: se volete dare a "Blue Monk" una connotazione bebop, questo il momento di usare le settime con quinta diminuita in sostituzione dei pi semplici accordi di settima.
Fig. 11-5
THELONIOUS "Sphere" MONK Jr.

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Pianista, compositore e direttore di big band, nasce a Rocky Mount (North Carolina) il 10/10/1917. Nel 1924 si trasferisce con la famiglia a New York nel quartiere di San Juan Hill, ma dopo poco tempo il padre abbandona la moglie Barbra, costringendola a procurarsi un impiego ed a lavorare come sarta per mantenere i tre figli rimasti a suo carico. Ad undici anni Thelonious prende lezioni di piano (anche se il primo contatto con la tromba) e, adolescente, guadagna i primi soldi suonando nei "rent parties" di Harlem e in un bar vicino casa; per circa due anni accompagna una predicatrice evangelista, cantante di gospel. Nel 1939 entra nel gruppo del batterista Keg Purnell preceduto - secondo voci non confermate - da un breve periodo di studi alla Juillard School. Nel 1941 frequenta i locali di New York (Clarke Monroe's, Kelly's Stables e, soprattutto, il Minton's Playhouse) ove si gettano le basi del nuovo corso musicale; si deve alla lungimiranza di un amatore, Jerry Newman, se la documentazione sonora di quelle jam session ci pervenuta. Conosce Bud Powell al quale non lesina consigli e suggerimenti (anche se lo stile pianistico di quest'ultimo prender una diversa direzione). Dopo un breve periodo con Lucky Millinder, con Coleman Hawkins (1944), poi con Dizzy Gillespie (1946). Finalmente nel 1947 registra a suo nome per l'etichetta Blue Note e si esibisce in diversi clubs fino al 1951, anno in cui - ingiustamente accusato di possesso ed uso di droga - viene imprigionato per due mesi con ritiro della cabaret card (tessera di lavoro) e conseguente impossibilit di suonare nei locali di New York fino al 1957. Nel 1954, invitato dal critico Charles Delaunay, suona alla Salle Pleyel di Parigi in occasione del Salone del jazz. Nel 1957, finita la penitenza, fa il suo memorabile rientro a New York al "Five Spot" con John Coltrane (poi sostituito da Johnny Griffin) Purtroppo nel 1958 gli viene di nuovo ritirata la "cabaret card" per due anni: sulla lussuosa Bentley del suo nume tutelare - la baronessa Nica de Koenigswarter - viene trovata della marijuana. Monk ancora una volta innocente, ma il suo ostinato mutismo non lo aiuta e rimedia anche delle manganellate dai poliziotti. Negli anni cinquanta sono meritevoli di menzione le collaborazioni con Sonny Rollins, Art Blakey e Miles Davis (anche se i rapporti con quest'ultimo non sono proprio idilliaci); partecipa, inoltre, ai films "The sound of jazz" e "Jazz On a Summer Day" e - per il suo contributo alla colonna sonora - al film di Roger Vadim del 1959 "Les Liaisons dangereuses". Vengono registrati i concerti della big band alla Town Hall (1959) e alla Philarmonic Hall (1963) ed del 1964 la partecipazione al festival di Monterey, ma il periodo 1959/1970 caratterizzato dal collaudato quartetto comprendente il fido Charlie Rouse. Come parentesi personale, ricordo le passeggiatine attorno al piano, colbacco bianco in testa, al festival di San Remo 1965, comprendente Les Double Six, Martial Solal, Wes Montgomery, Bill Smith, Earl Hines, La Concert Jazz Band di Gil Cuppini (impaziente e scalpitante per i numerosi bis richiesti ad Hines)e scusate se poco! In questo periodo favorevole le tournes non si contano (Giappone, Europa, Italia compresa pi volte). Nel 1971 in Europa con i Giants of Jazz con Gillespie, Kay Winding, Sonny Stitt, Al Mc Kibbon, Art Blakey; dopo gli ultimi brani incisi nel 1971 a Londra, solo e in trio, le sue apparizioni pubbliche si diradano e dal 1975 passa gli ultimi anni in esilio volontario nella casa della baronessa, sempre assistito amorevolmente dalla moglie/mamma Nellie ed in stato d'incoscienza tanto da non riconoscere gli amici che vanno a fargli visita. Muore il 17/02/1982 all'ospedale di Englewood (New Jersey) a seguito di emorragia cerebrale. Negli anni passati, nell'analizzare l'opera di Monk, alcuni critici hanno espresso giudizi opinabili: ad esempio, l'averlo chiamato "il gran sacerdote del bop" per le sue frequentazioni al Minton's non lo ha certamente avvicinato al lessico di Parker e Gillespie. A riprova, basta confrontare il virtuosismo e la sintassi del suo quasi - allievo Bud Powell (in condizioni fisiche accettabili) con lo stile scarno e disadorno di Monk, musicista rivoluzionario e passatista ad un tempo che talvolta pu far pensare a Jimmy Jancey o addirittura a James P. Johnson quando suona "stride" (v. Dinah del 1964). Tra i pianisti che hanno in parte raccolto il suo messaggio si possono annoverare Ran Blake, Dollar Brand, Randy Weston, Cecil Taylor. Una citazione a parte merita il sopranista Steve Lacy che per lungo tempo ha eseguito col suo complesso soltanto brani di Monk. Da sottolineare, inoltre, la capacit del nostro di interpretare (o meglio reinventare) notissimi standard (di Casucci, Kern, Youmans) alterandone la tessitura armonica in maniera stupefacente (v. Just A Gigolo, Smoke gets in your eyes, Tea for Two). Per definire Monk sono state usate le pi svariate espressioni; fra le tante, mi ha colpito la seguente del compianto A. Polillo: incontrando l'uomo, ascoltando la sua musica, vien fatto di pensare a una sorta di Henri Rousseau del jazz. Perch anche se "il Doganiere" era un'anima candida e gentile, mentre Monk, come gran parte dei jazzisti negri, un uomo senza speranze e senza sorrisi, le immagini - figurative e sonore - di cui i due si servono sembrano pescate tutte dal remoto mondo dei sogni. Le dissonanze di Monk dopotutto sono
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"estranee", assurde, offensive, infantili e incantevoli! Come i leoni e le verdissime piante tropicali che campeggiano nelle tele del "Doganiere", e forse significano le stesse cose" (Arrigo Polillo - Jazz - La vicenda e i protagonisti della musica afro americana, volume secondo - I Protagonisti, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A. Prima edizione Oscar Mondadori, ottobre 1976 - pag. 630). Per quanto si riferisce alle circa 60 composizioni conosciute, la pi famosa senz'altro 'Round Midnight di Monk - Hanighen - Williams (copyright del 1944, ma probabilmente scritta anni prima) che ha dato il titolo al film di Bertrand Tavernier con la colonna sonora di Herbie Hancock; altre ballad sono: Ruby My Dear, Pannonica, Monk's Mood, Ask Me Now, Crepuscule with Nellie, Light Blue, Reflections. Menzioniamo i 12 blues (tutti in Si bemolle): Blue Sphere, Functional, Something in Blue, Blue Hawk, Blue Monk, Five Spot blues, Monk's Point, North of the Sunset, Raise Four, Ba-lue Bolivar Ba-lues-Are, Misterioso, e Straight No Chaser. L'elenco pu continuare con I brani seguenti (noti e meno noti): Introspection, Locomotive, I mean You, Off Minor, In Walked Bud, Coming on the Hudson, Criss, Cross, Skippy, Rhythm A Night, Evidence, Friday the 13th, Monk's Dream, Brilliant Corners, Work, Trinkle Tinkle, Hornin' In, Let's Cool One,Who Knows, Four in One, Thelonious, Well You needn't, Humpy, Jackie-ing, 52nd Street Theme, Suburban Eyes, Nutty, Shuffle Boil, Brakes Sake, Gallop's Gallop, Bemsha Swing (con D. Best), Epistrophy (con K. Clarke). Le riviste specializzate hanno dedicato a Monk articoli e saggi durante la vita e dopo la sua morte e, a conferma della raggiunta celebrit, il settimanale "Time" gli ha dedicato la copertina ed un saggio nel febbraio 1964. Per i libri si ricordano: - Leen Bijl/Fred Cant : Monk on Record (Amsterdam 1982) - Ives Buin: Thelonious Monk, P.O.L. (Parigi 1988) - Giorgio Gaslini: Thelonious Monk: La logica del genio la solitudine dell'eroe (Stampa Alternativa, Roma 1994) - Thomas Fitterling: Thelonious Monk: His life and Music (Berkeley Hills Books, Berkeley 1997) - Laurent de Wilde: Thelonious Monk himself (Minimum Fax, Roma 1999) - Chris Sheridan: Brilliant Corners: A Bio - Discography of Thelonious Monk (Greenwood Press, London 2001). E' alquanto laborioso e difficile districarsi nella vastissima discografia (riedizioni con mutati numeri di catalogo o con diverse etichette, ristampe su CD, cofanetti, ecc..); un elenco sommario e non esaustivo pu comprendere quanto segue: - Xanadu 107 - Joe Guy/Hot Lips Page Trumpet Battle at Minton's. - Xanadu 112 - Harlem Odissey. - Jazz Anthology 5122 - Charlie Christian Live Session at Minton's. - Jazz Anthology 5121 - Don Byas Live at Minton's 1941. - Prestige 7824 - Coleman Hawkins Bean and the Boys. - Blue Note 1510/II - T.M. The Genius of Modern Music. - Prestige 24006 - Monk (2 LP). - Milestone HB 6136 - The Riverside Trios (2 LP). - Milestone M 47004 - Pure Monk (2 LP). - Milestone M 47023 - Brilliance (2 LP). - Riverside REP 130 - con G. Mulligan (45 giri). - Riverside REP 128 - Well You needn't (45 giri). - Prestige OM 2018 - Thelonious. - Riverside 2030 - T. Monk plays D. Ellington. - Jazz Legacy 500104 - Portrait of An Ermite. - Prestige 7169 - Work. - Prestige 24012 - Tallest Tress. - Savoy 22031 - Gigi Gryce Signals. - Milestone 6027 - Monk - Trane. - Riverside 12312 - T. Monk alone in San Francisco. - Riverside 6107 - Mulligan meets Monk. - Milestone MI 47033 - In Person (2 LP). - Riverside RM 002 - In Europe vol. I. - Duke D 1020 - In Stockholm. - CBS 460065 - Monk's Dream. - CBS CP 133314 - Criss Cross. - CBS 88338 - Always Know. - CBS 88627 - Tokyo Concerts. - CBS 62389 - Miles and Monk at Newport.
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- CBS 62391 - It's Monk Time. - CBS 88607 - Live at the Jazz Workshop (2 LP). - Esoldun INA FCD 135 - Live in Paris. - Heart Note HN 003 - In Europe. - Affinity AFF 20 - Sphere. - CBS S 63382 - Underground. - CBS S 63009 - Straight No Chaser. - CBS S 63609 - Monk's blues. - Fontana 683263 JCL - Way Out. - Black Lion BLP 30119 - Something in Blue. - Wein Collection GW 3004 - The Giants of Jazz. - Mosaic MR4-101 - The complete recordings of T.M. (4 LP). - Riverside 4004/5/6/7 - Monk on Riverside (20 LP). - Riverside OJCCD 67 - Monk in France (1961). - Landscape LSD 2903 - Live in Europe (1965). - Blue Note CDP 99766 - Live at the Five Spot/Coltrane (1947/57). - Blue Note CDP 30363 - The complete Blue Note recordings (4 CD). - Vogue 74321409362 - Piano Solo (1954). - Prestige PRCD 4428 - The complete Prestige recordings. - Prestige PRCD 7656 - The genius of T. Monk. - Riverside VDJ 25010/24 - The complete Riverside recordings (15 CD). - Columbia/Legacy C2K65495 - Monk Alone. N.B. I dischi di Monk sono stati prevalentemente incisi da Blue Note (1947/52), Prestige (1952/54), Riverside (1955/61), Columbia (1962/68).
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L'IMPROVVISAZIONE (PRIMA PARTE)

Introduzione Finalmente credo sia giunto il momento che tanto aspettavate! L'argomento di oggi riguarda un aspetto (anzi: l'aspetto) che pi solletica ed appassiona i musicisti jazz, e non solo loro. Naturalmente non potr esaurire l'esposizione in una sola lezione, viste le innumerevoli implicazioni che sono in gioco. In questa lezione andremo ad analizzare il significato ed i criteri basilari che permettono ai musicisti di creare un assolo. Faremo anche un breve precorso evolutivo di questo argomento in relazione ai vari stili jazzistici ed alle rispettive epoche di riferimento. Buona lettura!
I DIVERSI MODI DI IMPROVVISARE

Nell'evoluzione degli stili jazzistici possibile osservare innumerevoli linguaggi improvvisativi, in base a diverse istanze che li caratterizzano. In primo luogo c' senza dubbio la personalit individuale del musicista esecutore, poi bisogna tener conto del linguaggio comune in voga in una determinata epoca, l'ultimo aspetto (ma non meno importante) riguarda le potenzialit tecnico - strumentali in dotazione ad ogni musicista. Ovviamente un musicista che si rispetti o che voglia esprimere un certo grado di dignit professionale deve assolutamente avere un minimo di padronanza dello strumento che suona, tale da consentirgli di esprimere pienamente le idee che ha in una forma musicale comprensibile da chi lo ascolta. Nell'esporre la mia lezione credo sia importante partire proprio da quest'ultimo punto. Troppo spesso, infatti, il mondo del jazz si trovato di fronte ad esecutori che spacciavano i loro limiti tecnici per una qualche forma di originalit creativa, il pi delle volte mal celata. A questo proposito vorrei porvi un esempio storico: negli anni sessanta, in piena rivoluzione culturale dalle connotazioni neroamericane, lo stile Free ha rappresentato il massimo apice della libert espressiva nell'improvvisazione, creando spesso un mare di equivoci culturali sul significato stesso della parola improvvisare. Il mio punto di vista su questo argomento semplice: lo stile Free jazz rappresenta ancor oggi un elemento di avanguardia nell'improvvisazione, e come tale va studiato ed approfondito molto. Purtroppo molti esecutori hanno malinteso il concetto di "libert espressiva", inteso come svincolo dai canoni improvvisativi tradizionali (legati ad armonia e tonalit precise), con una sorta di "anarchia espressiva", che permetteva loro di concedersi una moltitudine di licenze poetiche, che altro non erano che un misero tentativo di mascherare la propria ignoranza. Per chi non avesse ben capito il concetto che sto esprimendo lo riassumo: Il Free jazz forse lo stile musicale dove pi difficile improvvisare, non bisogna utilizzarlo quindi come paravento per mascherare le proprie incapacit musicali. Una sufficiente dose di tecnica strumentale indispensabile per dare forma compiuta alle proprie idee creative, anche se non assolutamente necessario dare sempre e comunque sfoggio di eccessivi virtuosismi. Infatti un altro errore comune fra i musicisti di jazz riguarda proprio l'uso smodato di fraseggi troppo serrati, che spesso hanno il solo scopo di nascondere un'intrinseca povert di idee musicali. Ora vi starete certamente chiedendo: Ma allora qual il giusto modo di suonare? Domanda pi che lecita, infatti disporre di un'insufficiente livetto tecnico non ci permette di esprimere bene la nostra creativit, d'altro canto un eccessivo livello virtuosistico pu (badate bene non deve necessariamente) portare ad un impoverimento della qualit del fraseggio, proprio perch un numero eccessivo di note in tempi brevi crea non poche difficolt di controllo melodico per l'esecutore, quindi lo stesso costretto a ricorrere a frasi preconfezionate (i cosiddetti patterns). Voglio portarvi un altro esempio che chiarisce meglio il concetto: se confrontiamo il modo di suonare di due tra i pi grandi pianisti di jazz, mi riferisco a Count Basie e Oscar Peterson, ci accorgiamo che, per molti versi il loro stile pianistico opposto. Count Basie, pianista raffinatissimo, compositore eccelso e direttore di una famosissima big band negli anni quaranta, disponeva di una tecnica scarna ed essenziale, ma le poche note che inseriva nei suoi fraseggi avevano tutte un peso enorme nel contesto ove erano inserite, ed erano
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assolutamente geniali! Oscar Peterson famoso in tutto il mondo per i suoi altissimi virtuosismi, per alcuni detrattori lo criticano a causa di un uso eccessivo di patterns e frasi ripetute. Io non sono dello stesso avviso, Peterson adotter anche un fraseggio a volte ripetitivo, ma le sue soluzioni armoniche, melodiche e, soprattutto, ritmiche sono dirompenti ed entusiasmanti. Un discorso analogo, riportato a livello contrabbassistico, lo si pu fare con Charles Mingus e Niels Pedersen. Il primo, geniale compositore e direttore d'orchestra, disponeva di una tecnica non eccelsa e di intonazioni discutibili, ma riusciva sempre ad esprimere grande poesia nei suoi fraseggi; il secondo, dotato di precisione e velocit esecutiva spaventose, difetta a volte di profondit di suono (la cosiddetta cavata, importantissima per un contrabbassita) ed forse un po' scontato nei fraseggi (per le sue doti tecniche il pianista Oscar Peterson lo ha spesso voluto affianco a s nei suoi famosissimi e pirotecnici trio). Al termine di questo mio discorso preliminare sull'improvvisazione voglio spiegarvi come ho intenzione di farvi entrare nel mondo degli "assolo"; naturalmente i primi esercizi che vi propongo sono tecnicamente semplici da eseguire e legati strettamente all'armonia del brano su cui si sta suonando. I risultati che otterrete non daranno subito luogo a fraseggi esaltanti, ma vi garantiranno almeno una certa chiarezza nel linguaggio melodico, indispensabile per essere compresi e quindi apprezzati dagli ascoltatori.
L'IMPROVVISAZIONE TEMATICA
Una delle maniere pi semplici per iniziare a fraseggiare data dalla cosiddetta improvvisazione tematica. L'uso di linee melodiche che richiamino il tema principale non prerogativa dei soli jazzisti, ma affonda le sue radici nella musica classica, infatti le famose "variazioni sul tema" presenti in moltissimi brani classici altro non sono che delle improvvisazioni scritte (o patterns tematici, se vogliamo usare un linguaggio jazzistico) che ripropongono ciclicamente la linea principale utilizzando percorsi melodici sempre diversi, ma identici nelle fasi risolutive e nell'estensione temporale. Mi spiego meglio: una qualsiasi melodia si snoda entro un determinato numero di batture, qualsiasi variazione vogliamo operare dovr ovviamente avere la stessa durata. All'interno di una linea melodica non tutte le note hanno la stessa importanza, ma alcuni fraseggi hanno lo scopo di condurci a delle note chiave, note risolutive, strettamente legate al giro armonico. Il fraseggio alternativo che vogliamo produrre non potr non tener conto dell'architettura della melodia principale. Quindi come prima cosa dobbiamo imparare ad interpretare correttamente il senso di una melodia alla luce di quanto abbiamo appena esposto. Un primo esempio che voglio proporvi riguarda un brano che abbiamo gi studiato nella sesta lezione: Satin Doll. Ho scelto questo standard perch ha una linea melodica semplice, supportata da un'armonia altrettanto semplice e, ovviamente, perch dovreste gi conoscerlo. In figura 12-1 vi ripropongo la partitura per contrabbasso completa di armonia.
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Fig. 12-1
Le parti A del brano contengono una linea melodica molto scarna ed essenziale. Iniziamo ad analizzare queste battute. Le prime quattro misure riportano l'alternanza di due note (il La e il Sol delle battute 1 e 2, il Si e il La delle battute 3 e 4) inserite in un passaggio armonico II - V, gi oggetto di studio nella sesta lezione. Queste note rappresentano, rispettivamente, i gradi V e IV della scala Dorica se riferiti agli accordi di minore settima (accordo tonale II), oppure i gradi II e I della scala Misolidia se riferiti agli accordi di settima (accordo tonale V). Infatti le note La e Sol sono il quinto e quarto grado del Rem7, oppure il secondo e primo grado del Sol7; un confronto analogo lo si pu fare nelle battute 3 e 4 con le note Si e La e con gli accordi Mim7 e La7, ovviamente la tonalit di riferimento non sar, in quest'ultimo caso, il Do Maggiore ma il Re Maggiore. L'autore (Duke Ellington) ha voluto creare sull'armonia un effetto di anticipo e ritardo ritmico sugli accordi di settima, alternando le note La e Sol gi sul Rem7, l'effetto che ne esce fuori una tipica figura sincopata molto in uso nel jazz tradizionale (si noti il Sol in levare che lega il secondo e terzo movimento della battuta 1 creando l'anticipo, oppure i due La semiminima col punto che sono ritardati rispetto alla pulsazione in battere nella battuta 2). Ovviamente sulle battute 3 e 4 avviene la stessa cosa, visto che la figurazione melodico/ritmica zidentica. Le battute 5 e 6 riportano, dal punto di vista melodico, le note Re e Do sul Re7 (gradi I e VII del Misolidio), le note Sib e Lab sul Reb7 (gradi VI e V sempre del Misolidio) e un Sol croma che si lega alla battuta 7, anticipando l'accordo di DoM7 (il Sol il V grado del modo Ionico). La parte A del brano (8 battute) si conclude poi con una pausa nell'ultima battuta. Dal punto di vista ritmico le battute 5 e 6 ripropongono le stesse figurazioni sincopate delle battute 2 e 4. Se doveste avere problemi nel seguire i miei ragionamenti, specie in relazione all'uso dei modi in tonalit maggiore, vi consiglio vivamente di andarvi a rivedere la mia sesta lezione, l troverete tabelle e accordi associati ai sette gradi tonali maggiori.
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In una simile struttura melodica dove sono le note risolutive? In questo caso, viste anche le poche note utilizzate per formare la melodia, ogni singola nota ha una grande importanza nella resa globale del fraseggio. Se vogliamo operare delle variazioni possiamo adottare diversi criteri che, per comodit espositiva, vi riassumer cos: 1. Possiamo lasciare le note che gi ci sono, cambiando solo la divisione ritmica. 2. Possiamo cambiare l'ordine delle note, visto che hanno tutte lo stesso peso. 3. Possiamo aggiungere altre note fra quelle che gi ci sono per infittire il fraseggio. Naturalmente non vi ho detto di semplificare la melodia perch essa gi ridotta all'osso! Il pericolo che si nasconde dietro queste manipolazioni della struttura melodica quello di creare frasi banali, prive di significato e, soprattutto, avulse dal contesto armonico del brano (che poi il motivo principale per cui le frasi che avete inventato suoneranno banali al vostro orecchio). Vi chiedo per di non demoralizzarvi troppo dopo i primi tentativi mal riusciti, la creativit e la raffinatezza del fraseggio non si conquistano certo in pochi giorni di studio, ma sono frutto di anni di esperienze ripetute e di riflessioni! Ora vorrei proporvi alcune mie soluzioni in relazione ai tre modi proposti per variare una melodia. Il primo punto prevede di lasciare la melodia cambiando solo il fraseggio ritmico, naturalmente, visto che siamo jazzisti, vi proporr sempre figurazioni sincopate (con anticipi e/o ritardi rispetto ai battere del tempo). In figura 12-2 abbiamo una possibile variazione ritmica sul tema delle parti A. Fig. 12-2
Nelle prime 4 battute ho indugiato sul Sol (prima battuta) e sul La (terza battuta) spostando le sincopi al centro delle misure, mentre sulle battute 2 e 4 ho alternato figure in battere (all'inizio) con figure sincopate (ai fine battuta). Sulle misure 5 e 6 ho riproposto la stessa figurazione ritmica della parte iniziale del tema, spostandole per nella parte finale. Magari non sar un fraseggio che far la storia del jazz, per mi sembra che fili abbastanza bene. Mi raccomando una cosa in particolare: evitate ASSOLUTAMENTE di eseguire il fraseggio a ritmo binario!!! Stiamo eseguendo un brano jazz, quindi (come vi ho spiegato nella lezione 10) un ritmo misto ternario sul tempo binario s'impone, altrimenti perdereste molta della cadenza swingante tipica dei fraseggi jazzistici. Il secondo criterio per variare il tema proposto prevede di cambiare la disposizione delle note. In questo caso ne abbiamo solo due in ogni battuta (La e Sol delle prime due battute, Si e La delle battute 3 e 4, Re e Do alle batture 5 e 6, Sib e Lab nelle ultime due), tanto vale quindi provare ad invertirne l'ordine, magari cambiando qua e l le figurazioni ritmiche. In figura 12-3 riportato l'esempio proposto.
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Fig. 12-3
L'avete notato? Vi starete chiedendo a cosa mi riferisco. Ovviamente alla figurazione ritmica: la stessa dell'esempio proposto in figura 12-2, solo che le note sono rovesciate come un calzino. L'effetto melodico prodotto molto diverso dal tema originale, molto pi della figura 12-2; ma la cosa non tanto importante, si tratta semplicemente di operare delle scelte, conoscendo per prima il risultato che si vuole ottenere (questa scelta la lascio naturalmente al vostro gusto personale). Vediamo ora invece di arricchire la nostra melodia con altre note. Nel caso specifico l'operazione non dovrebbe essere troppo difficile, vista l'estrema semplicit del tema. La cosa pi difficile invece trovare delle soluzioni melodiche valide ed orecchiabili (hai detto niente!), fraseggi che rendano la melodia pi simile ad un'improvvisazione canonica. A questo proposito dobbiamo sempre rammentare alcune raccomandazioni: 1. Non snaturare il senso della melodia eliminando note risolutive. 2. Tenere sempre d'occhio gli accordi del giro armonico evitando l'uso di note risolutive troppo dissonanti rispetto ad essi. 3. Non appesantire troppo il fraseggio per non perdere di vista il tema. Ricordatevi sempre che ci siamo proposti di eseguire improvvisazioni tematiche. 4. Utilizzare gli stessi criteri compositivi adottati per le walkin'. Se funzionano per l'accompagnamento, funzioneranno anche per gli assolo. A proposito dell'ultimo punto citato, vi ricordo che una walkin' pu essere costruita partendo da: arpeggi, frammenti modali e passaggi cromatici ascendenti, discendenti o entrambi (cfr. le lezioni 6 e 7 del corso). Per l'esempio che vi ho riportato in figura 12-4 ho scelto di adottare dei passaggi cromatici.
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Fig. 12-4
Questa soluzione abbastanza vicina al tema originale, proprio perch non ho esagerato con le note cromatiche e, pi in generale, mi sono legato sempre alle note risolutive. Naturalmente non esistono solo le possibilit che, a puro titolo esemplificativo, vi ho esposto, ma, volendo approfondire l'argomento, scoprirete che possibile trovare moltissime altre soluzioni melodiche (alcune certamente migliori delle mie). La cosa importante , una volta capito il meccanismo per costruire un fraseggio tematico, avere la costanza nel ricercare soluzioni sempre nuove, in modo da costruirsi, pian piano, un bagaglio di esperienza tale da fornirci frasi sempre diverse e creative. A questo scopo anche l'ascolto di brani jazz (di qualsiasi autore o periodo, o strumento, non importa) indispensabile per capire come i grandi jazzisti di ogni epoca hanno affrontato e affrontano il problema. Ancora una cosa: ricordate sempre di prendere appunti (sul pentagramma) per non perdervi i fraseggi pi interessanti. Per mia esperienza personale posso assicurarvi che cinque minuti di pigrizia o di sopravvalutazione della vostra memoria possono costarvi la perdita di frasi che, al momento, vi erano parse geniali! (a me successo tante volte!). Anche per oggi abbiamo finito. Vi sarete accorti che non ho trattato la parte B di Satin Doll; quella la assegno a voi come compito per casa. Tenete presente che, pur essendoci qualche nota in pi rispetto alle parti A, si tratta solo di un frammento del modo dorico, ripetuto sugli accordi Solm7 e Lam7. Niente di complicato, l'andamento di tipo discendente - ascendente per gradi congiunti (significa uno dietro l'altro rispetto al modo), le risoluzioni melodiche sono le note all'estremit delle frasi (in alto e in basso). La monografia di questa lezione, a cura di Vittorio Centola, riguarda l'indimenticabile Louis Armstrong, uno dei primi jazzisti che esplor magistralmente il mondo dell'improvvisazione. Per questa lezione non vi dir buon lavoro ma buon divertimento!
LOUIS ARMSTRONG
Nato a New Orleans il 4/08/1901, morto a New York il 6/07/1971. Figlio di Mary Albert (Mayann) e William Armstrong; poco dopo la sua nascita il padre - non sposato con Mayann - abbandona la famiglia e la madre,
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per tirare avanti, costretta a fare piccoli lavori domestici ed il piccolo Louis conosce diversi "patrigni" che di volta in volta frequentano la casa. Ad undici anni - con i soldi guadagnati vendendo stracci, bottiglie, ferro e altro - compra la sua prima scalcinata cornetta per pochi dollari e forma con i fratelli Bolton il quartetto vocale "The Singing Fools". Per festeggiare il capodanno del 1913, spara in aria con una pistola trovata in casa; subito arrestato, finisce al "Waif's Home" (riformatorio per ragazzi di colore) ove rimane per circa due anni ed apprende da tale Peter Davis le prime nozioni di teoria musicale. A diciassette anni Kid Ory gli offre il posto lasciato vacante dal suo idolo Joe "King" Oliver trasferitosi a Chicago e nello stesso anno sposa Daisy Parker, ma il matrimonio non dura pi di due anni. Fra i diciotto e i venti anni lavora sui battelli fluviali col gruppo del pianista Fate Marable ed a ventuno a Chicago ingaggiato da King Oliver che dirige al Lincoln Garden la sua Creole Jazz Band comprendente Johnny e Baby Dodds, Honor Dutrey, Johnny St. Cry e la pianista Lil Hardin che Louis sposa nel 1924 e grazie alla quale arricchisce il suo bagaglio tecnico. Sempre nel 1924 suona nell'orchestra di Fletcher Henderson, nel 1925 nel complesso della moglie "Lil's Dreamland Syncopators", poi con l'orchestra di Erskine Tate. All'autunno del 1925 risalgono le prime incisioni degli "Hot Five" (il suo primo assolo del 1923 nel brano "Chimes Blues"); nel 1926 con Carrol Dickerson al Sunset Caf dove conosce Joe Glaser che sar il suo manager per moltissimi anni. Nella primavera del 1927 a Kid Ory, Johnny St. Cry, Lil Hardin si uniscono Pete Briggs al basso tuba, il batterista Baby Dodds e saltuariamente il chitarrista Lonnie Johnson e si forma in tal modo il gruppo degli "Hot Seven" (Johnny Thomas sostituisce poi Kid Ory). La seduta d'incisione del 28 giugno 1928 (con Fred Robinson trombone, Jimmy Strong clarinetto, Earl Hines piano, Mancy Cara banjo, Zutty Singleton batteria) produce un capolavoro in assoluto e cio "West End Blues" con l'incredibile e avveniristica cadenza iniziale; altri brani degni di citazione sono: "Fireworks", "A Mondat Date", "potato Head Blues", Basin Street Blues", I Can't Give You", il duetto Armstrong/Hines " Weather Bird". Da rilevare, per inciso, il contributo di Armstrong quale accompagnatore di cantanti quali Ma Rainey, Bessie Smith, Sarah Martin, Eva Tayolr, Victoria Spivey ecc... Nel 1932 divorzia da Lil Hardin e nel 1938 sposa la bella e capricciosa Alpha Smith che lascia l'anno successivo; finalmente la sua vita matrimoniale si normalizza e nel 1942 sposa la ballerina Lucille Wilson, conosciuta al New Sebastian Cotton Club di Los Angeles, che sar la sua fedele compagna fino alla morte. A partire dal 1947, il suo complesso "All Stars" che comprende Jack Teagarden, Barney Bigard, Dick Cary, Arvell Shaw, annoverer Earl Hines, Cozy Cole, Trummy Young, Tyree Glenn, Edmond Hall, Peanuts Hucko, la discutibile cantante Velma Middelton, ecc... L'attivit concertistica di Armstrong non conosce soste e si estende in tutti i continenti; in Italia - dopo gli storici concerti del 15 e 16 gennaio 1935 al teatro Chiarella di Torino per iniziativa del collezionista Alfredo Antonino - Louis tornato nel 1949, 1952, 1959, 1962 e 1968. Nel 1959 a Spoleto, in occasione del Festival dei Due Mondi, colpito da infarto in albergo ed in quella occasione invia al critico francese Panassi una cartolina nella quale racconta un sogno curioso: salito in Cielo e invitato da Sid Catlett e Sidney Bechet a suonare, rifiuta per l'esiguit della paga sindacale Altro episodio da ricordare quello del Festival della Canzone di Sanremo del 1968 quando - terminata l'esecuzione del brano "Mi va di cantare", convinto di dover prolungare la sua esibizione - viene allontanato bruscamente dal palco dall'imbarazzato Pippo Baudo. Merita, inoltre, di essere menzionata la visita in Vaticano del 1968: quando Papa Paolo VI gli chiede se ha figli, risponde che non ne ha; per lui e la moglie Lucille continuano a provarci L'incidente di Spoleto ed i precedenti problemi al labbro, nonch il notevole dispendio di energie, costringono Armstrong ad usare sempre meno la tromba ed a privilegiare sempre pi gli interventi vocali, attingendo con maggiore frequenza al repertorio leggero: La Vie en Rose", "C'est si bon", "Ramona", "Hello Dolly", "Mack the knife", "Mame", "What a wonderful world", "We have all the time in the world". Non vanno, ovviamente, dimenticati i duetti con Ella Fitzgerald (Ella and Louis, Ella and louis again, Porgy and Bess). E' innegabile l'influenza esercitata da Armstring su molti musicisti, trombettisti e non, mentre la sua popolarit si estesa anche ai non appassionati di jazz, grazie alla sua contagiosa comunicativa. Da sfatare l'errata etichetta affibbiatagli di "Zio Tom" pronto a divertire i bianchi: nel 1957, dopo i disordini razziali di Little Rock in Arkansas pronuncia frasi pesanti contro il governatore dello Stato Orville Faubus ed annulla la tourne in Russia predisposta dal Dipartimento di Stato; dodici anni pi tardi, rifiuta ancora un invito a suonare alla Casa Bianca. Come compositore, Armstring ha firmato "Potato Head Blues" (1927), con Paul Barbarin "Don't Forget to mess around when you're doing the Charleston" (1926), con Lil Hardin "Struttin' with some barbecue" (1927), con Louis Russel " Back O' Town blues", con Percy Venable "I want A big butter and egg man" (1926), con Zilner Randolph "Ol' Man Mose"(1938), con Jelly Roll Morton "Wild man blues". Per la sezione bibliografica, si segnalano le seguenti pubblicazioni:
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- Salvatore G. Biamonte : Louis Armstrong l'ambasciatore del jazz - Walter Mauro: Louis Armstrong il re del jazz - Rusconi Milano - 1979 - Louis Armstrong: Swing that music - Da Capo - New York - Louis Armstrong: Satchmo My life in New Orleans - Da Capo - New York - Hans Westerber: Louis Armstrong on records, films, radio and television - Jazzmedia Aps - Copenhagen 1981 - James Lincoln Collier: Louis Armstrong - An American Genius - Oxford University Press - New York - 1983 - Gary Giddins: Satchmo - Doubleday - New York - 1988 - Max Jones - John Chilton: The Louis Armstrong Story - Da Capo - New York - 1988 - Vittorio Franchini: Louis Armstrong - Alla ricerca delle radici della musica nera - Sperling & Kupfer - Milano 1991 - Jean M. Leduc - C. Mulard: Louis Armstrong - Editions de Seuil - Parigi - 1994 - Stefano Zenni: L. Armstrong - Satchmo : oltre il mito del jazz - Nuovi Equilibri - Roma - 1995 - Klaus Strateman: L. Armstrong On the Screen - Jazz Media - Copenhagen - 1996 - AA.VV.: Il secolo di Louis Armstrong (a cura di Stefano Zenni) - L. Vanni Editore - Terni - 2001. Fra le numerose apparizioni cinematografiche si possono menzionare: - Pennies from heaven, con Bing Crosby - Doctor Rhytm, con Bing Crosby - Everyday's A Holiday, con Mae West - Goin' place, con Dick Powell - The Strip, con Mickey Rooney - Cabin in the sky (1943) di Vincente Minnelli con Ethel Waters e Lana Horne - New Orleans (1947) di Arthur Lubin con Arturo de Cordova, Billie Holiday, Woody Herman, Meade Lux Lewis, Kid Ory (Satchmo diventa "Sambo") -A song is born (1948) di Howard Hawks, con Danny Kaye, Virginia Mayo, Charlie Barnet, Lionel Hampton, Tommy Dorsey, Benny Goodman - The Glenn Miller Story (1954) di Anthony Mann, con James Stewart, June Allyson, Gene Krupa - High Society (1956) di Charles Walters, con Grace Kelly, Bing Crosby, Frank Sinatra - The Five Pennies (1959) di Melville Shavelson, con Denny Kaye, Bob Crosby, Joe Venuti - Paris blues (1961) di Martin Ritt, con Paul Newman, Sidney Poitiers - Hello, Dolly! (1969) di Gene Kelly (Barbra Streisand canta accanto a Louis) - Satchmo the Great (1957) documentario di Edward E. Murrow. E' oltremodo laborioso elencare, sia pure parzialmente, quanto Armstrong ha inciso nella sua lunga e stressante carriera e non facile districarsi tra le varie etichette e tra le riedizioni su CD di brani in precedenza pubblicati su 45 e 33 giri o, addirittura, sugli obsoleti 78 giri. A titolo puramente esemplificativo, si propone quanto segue: - CBS 62470-1-2-3-4-5-6-62750 - L. Armstrong V.S.O.P. (incisioni del 1925/33). - Joker SM 3742/3753 - idem 512 (33 giri). - King Jazz - The Complete Joseph "King Oliver". - King Jazz - The Complete Louis Armstrong with F. Henderson. - MCA - Louis Armstrong complete recorded works 1935/45. - Affinity - 6 CD L. Armstrong and the blues singers. - CBS 460821-463052-465189 - Hot Five e Hot Seven (anche 4 CD JSP). - Saga - The First and Second Esquire Concert. - Classics (7 CD) - Louis Armstrong and his orchestra. - CBS I-450981 - Louis Armstrong plays W. C. Handy. - CBS I-450980 - Satch plays Fats (anche su Columbia Legacy). - Verve MGV 8322 - Meets Oscar Peterson. - Verve GVL 51001 - Porgy and Bess (con Ella Fitzgerald). - Verve VK 0108-0119 - Ella and Louis voll. 1 e 2. - Metro 56013-53014 - Ella and Louis Again. - Roulette R 52074 (CD 514) - Louis Armstrong - Duke Ellington. - CBS BPG 62083 - The Real Ambassador (con Dave Brubeck). - MCA GRP 6132 - California Concerts. - Stateside 117 - What a wonderful world. - W. Disney WDR 477574 - When your wish upon a star. - EMI (CD) - We have all the time in the world.
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L'IMPROVVISAZIONE (SECONDA PARTE)

Introduzione La scorsa lezione abbiamo parlato dell'improvvisazione tematica, intesa come variazioni melodico - ritmiche su di una melodia, senza per allontanarsi troppo dalla linea tematica principale. In questa lezione inizieremo a studiare come bisogna costruire un'improvvisazione partendo da una tonalit prestabilita e dalla conseguente struttura armonica. Alcuni dei criteri base per la costruzione dei fraseggi sono gli stessi utilizzati nella scorsa lezione, ma questa volta andremo a costruire linee melodiche anche molto diverse dal tema principale, restando per sempre fedeli alle tonalit e relative strutture armoniche. A tal fine indispensabile ricordare tutti gli elementi necessari per costruire un'efficace walkin' contrabbassistica. Le raccomandazioni sono sempre le stesse: per qualsiasi dubbio o perplessit consultate le lezioni precedenti, in particolare la lezioni 2 - 3 - 4 e 11 per triadi e accordi di quattro suoni, la lezione 6 per i modi associati alle tonalit maggiori, la lezione 10 per gli aspetti ritmici del fraseggio. Buona lettura!
COSTRUIRE UN PATTERN SU UN ACCORDO

Con la parola pattern intendiamo, nel jazz, una frase precostituita della quale conosciamo in anticipo l'effetto che essa produce sull'armonia. Capirete quindi che l'uso dei patterns nel fraseggio risulta spesso un comodo espediente per improvvisare senza spemersi troppo le meningi, soprattutto nei tempi veloci (fast nel gergo jazzistico). E' opinione comune tra i jazzisti che l'abuso di pattern nell'improvvisazione sia da evitare, non tanto per la qualit del fraseggio che, come abbiamo detto, comunque garantita, quanto per il rischio di utilizzare linee melodiche spesso ripetitive nella loro struttura che, alla lunga, impoveriscono il senso globale dell'assolo. Vi chiederete allora perch ho iniziato la lezione proprio con la costruzione dei pattern: semplice, una frase precostituita, studiata sul pentagramma, magari confrontata con fraseggi analoghi eseguiti dai grandi maestri del jazz, rappresenta un importantissimo momento di verifica delle vostre soluzioni melodiche, un'irrinunciabile palestra che vi permetter di acquisire un bagaglio sempre pi vasto di soluzioni improvvisative. A mio parere un adeguato ed approfondito studio dei pattern porter il musicista a comprendere ed affinare i criteri alla base della costruzione di un fraseggio. Ovviamente la cosa non deve esaurirsi a questo aspetto, una volta compresi i criteri strutturali di un fraseggio necessario rielaborare liberamente gli stessi, proprio per evitare la ripetitivit negli assolo. Il primo passo in questa direzione quello di imparare a costruire frasi su un singolo accordo. A tale scopo necessario per riconoscere qual la funzione che esso ha nel giro armonico. Questo particolare aspetto lo abbiamo gi incontrato nella lezione 6 quando abbiamo definito quali sono i sette accordi tonali (di 4 suoni) associati ai relativi modi in una tonalit maggiore. Per risparmiare tempo vi ripropongo la tabella in questione.
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Se andate ad analizzare la colonna relativa agli accordi vi accorgerete che le qualit in uso per una tonalit maggiore sono solo di quattro tipi: settime maggiori, settime, minori settime e settime semidiminuite. Inizieremo quindi lo studio dei pattern relativamente a questi quattro accordi.
PATTERNS SULLE SETTIME MAGGIORI

Nella tonalit maggiore l'accordo di settima maggiore si presenta sotto un duplice aspetto: relativamente al I grado tonale, al quale viene associato il modo Ionico, relativamente al IV grado tonale dove si presenta sotto forma di modo Lidio. Improvvisare sullo Ionico o sul Lidio non esattamente la stessa cosa, nel senso che il peso di ogni singola nota del modo diverso se rapportato al giro armonico e, pi in generale, alla tonalit su cui stiamo suonando. Sulle settime maggiori con funzione Ionico sappiamo che le note 1 - 3 - 5 - 7 del modo sono anche quelle che costituiscono l'accordo di M7, quindi esse rappresentano certamente delle buone note risolutive, nel senso che, quando costruiamo il nostro fraseggio, possiamo tranquillamente concluderlo su una di queste note. C' da fare solo una precisazione per la nota 7: essa costituita da un intervallo di settima maggiore, dista cio un semitono dall'ottava, la settima maggiore evidenzia una leggera dissonanza proprio per questo motivo, non tale per da non essere utilizzabile come nota risolutiva nel jazz. La sua sonorit risulter all'orecchio molto raffinata, specie se ribadita pi volte nel fraseggio. Le note della triade invece (1 - 3 - 5) sono perfettamente consonanti, tanto da risultare, se inserite con troppa insistenza, banali all'orecchio. Le altre tre note mancanti del modo ionico, le note 2 - 4 - 6 che non appartengono all'accordo, non hanno invece tutte la stessa valenza nei fraseggi. In particolare: le note 2 e 6 rappresentano delle buone soluzioni nelle frasi (anzi, a volte sono preferibili alle pi banali note dell'arpeggio), mentre la nota 4 assolutamente da evitare nelle risoluzioni; la sua vicinanza alla terza maggiore (un semitono sopra) la rende inapplicabile come nota conclusiva di una linea melodica in quanto distrugge il carattere maggiore dell'accordo su cui stiamo suonando (questo per non vuol dire che non dovete usarla, evitate solo di metterla a conclusione di una frase). Riepilogando possiamo dire quanto segue: nelle settime maggiori con funzione Ionico possiamo adottare qualsiasi nota del modo come risolutiva di un fraseggio tranne il IV grado che fortemente dissonante. Nella tabella che segue vi ripropongo la strttura del modo ionico con il IV grado segnato in rosso.
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PATTERNS SUL MODO LIDIO

Per il modo Lidio vale pi o meno lo stesso discorso in quanto la sua struttura quasi uguale alla precedente, fatta eccezione per il IV grado che nel modo Lidio non ha la qualit giusta ma aumentata. In questo caso comunque la dissonanza sul IV grado c' ugualmente, solo che essa talmente caratterizzante per la scala da risultare accettabile come risoluzione, ovviamente essa ci fornir una chiusura di frase alquanto insolita rispetto all'accordo, i jazzisti infatti la usano proprio per far capire che la scala adottata non quella Ionica (I grado tonale) ma Lidia (IV grado tonale). Dissonanza s, ma di grande interesse per un fraseggio non banale. Di seguito riportiamo anche la struttura del modo Lidio.
ESEMPI DI PATTERNS SUI MODI IONICO E LIDIO

Vi propongo ora tre esempi di pattern sulla settima maggiore con funzione Ionico, li troverete in figura 13.1. Fig. 13-1
Ascolta !
Questa volta ho anche provveduto ad inserire un file formato midi per permettervi di ascoltare quanto trascritto nella precedente figura. Nelle 6 battute riportate ho utilizzato le note del modo con cadenza prevalentemente di croma, questo perch nell'improvvisazione normalmente viene adottata una divisione ritmica doppia rispetto alla walkin dell'accompagnamento (che come dovreste gi sapere di semiminima). Ovviamente quando dico figura prevalente non intendo escludere altre divisioni ritmiche. Ogni pattern dura due misure; nel primo la risoluzione sulla settima maggiore, che viene ribadita una volta in levare e l'altra in battere per creare un effetto swingante, la troviamo appunto sui due Si della seconda battuta. Nelle battute 3 e 4 abbiamo esattamente la stessa frase, solo che la risoluzione sulla sesta (il La) al posto della settima maggiore (il
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Si). Il terzo pattern mostra invece una costruzione molto usata nello swing, ossia quella di eseguire alcune note del modo anteponendo nella frase prima la nota succcessiva, poi una prima risoluzione, poi la nota precedente, infine di nuovo la nota bersaglio. Mi spiego meglio: nell'esempio proposto le note bersaglio sono quelle della triade maggiore del Do (Do - Mi - Sol), ebbene il Do viene attorniato dalle note Re e Si ed il Do compare prima come nota di passaggio poi come nota risolutiva formando una cellula melodica di 2/4 e quattro crome (Re - Do - Si - Do). Allo stesso modo ho creato le altre due cellule intorno al Mi (Fa - Mi - Re Mi) ed intorno al Sol (La - Sol - Fa - Sol). Tenete bene a mente questo pattern poich usatissimo, specie se associato ai fraseggi con uso di passaggi cromatici (che studieremo in una delle prossime lezioni). In figura 13.2 sono riportati altri tre esempi di patterns sul modo Lidio. Fig. 13-2
Ascolta !
Anche per queste soluzioni (con patterns leggermente variati rispetto all'esempio precedente) vi do la possibilit di ascoltare la partitura. Avrete notato che la prima soluzione esalta volutamente la dissonanza di quarta aumentata sulla seconda misura; la stessa comunque evidente anche nel secondo pattern che invece risolve sulla terza maggiore, in quanto il Si della quarta battuta attorniato dai due La risolutivi. Come avrete notato entrambe le sonorit sono alquanto insolite. Il terzo pattern costruito in modo analogo a quella della figura 13.1, solo che le note sono riferite al modo Lidio. Naturalmente entrambi gli esempi riportati sono trascritti in tonalit Do maggiore (DoM7 e FaM7 sono, rispettivamente, il I e IV grado tonale). Le sonorit di questi patterns, pur essendo formalmente corrette, non si possono certo definire esaltanti; questo perch, nelle costruzioni, sto usando esclusivamente le note dei modi. Il risultato ottenuto non pu quindi essere che banale. Nelle improvvisazioni (quelle vere) c' un diffusissimo uso di passaggi cromatici, di estrapolazioni da scale pentatoniche, di equivalenze e sostituzioni armoniche, di passaggi seriali politonali e tanti altri espedienti che, con metodo e molta calma, analizzeremo di volta in volta, anche in base allo stile jazzistico che vogliamo realizzare. Questi esercizi sono per essenziali per acquisire un valido metodo nella costruzione di una frase. Stiamo imparando ad associare correttamente i modi agli accordi di un brano e (di fondamentale importanza) ad evitare le note dissonanti nelle risoluzioni.
PATTERNS SUL MODO MISOLIDIO

L'accordo associato al V grado tonale (modo Misolidio) una settima. Questo particolare modo non crea grossi problemi dal punto di vista delle risoluzioni melodiche, a meno del IV grado che, come al solito,
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collide drasticamente con la terza maggiore, rappresentando quindi (come avveniva nel modo Ionico) l'unica nota da non utilizzare nelle risoluzioni. Quindi adotteremo gli stessi criteri usati precedentemente, specificando per che, in questo caso, il VII grado non porta nemmeno quella debole dissonanza presente nel modo Ionico. C' anche da dire che il modo Misolidio si presta benissimo nelle improvvisazioni sulle strutture blues, molto pi dello Ionico (che quindi da evitare in tali strutture). Per completezza espositiva riporto di seguito la struttura del modo.
Passiamo ora ad analizzare alcuni esempi (sempre in tonalit Do maggiore) di patterns sul Misolidio. Li ho riportati in figura 13.3 Fig. 13-3
Ascolta !
I primi due esempi portano la novit, rispetto ai patterns precedenti della doppia risoluzione, infatti nella battuta 2 il Re (quinta dell'accordo) sincopato la prima risoluzione mentre il Sol conclusivo la seconda. Nella battuta 4 avviene la stessa cosa con le note Fa e Re. Il terzo pattern , come al solito, strutturato alla stessa maniera degli esempi riportati nelle figure 13.1 e 13.2.
PATTERNS SUGLI ACCORDI DI MINORE SETTIMA

Nella tabella della tonalit maggiore troviamo l'accordo di minore settima su ben ztre gradi tonali: il II, il III e il VI, corrispondenti, rispettivamente, ai modi Dorico, Frigio ed Eolio. Andiamo ad analizzare dove si trovano le note dissonanti. Per il modo Dorico non vi sono particolari problemi, vero che i gradi 4 e 6 della scala presentano deboli dissonanze, ma non tali da impedirne il loro uso come note risolutive. Ci accade perche il IV grado dista un tono sia dalla terza minore che dalla quinta giusta, ne consegue che la sua sonorit non interferisce in maniera drastica e soprattutto perch il IV grado del Dorico (che poi il V grado della tonalit di riferimento) richiama anche l'accordo V; alla fine otterrete l'effetto di un passaggio armonico II - V (sesta lezione) per il quale i modi Dorico e Misolidio si possono tranquillamente intercambiare nell'improvvisazione. L'uso del
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sesto grado come risoluzione non male, pur creando qualche leggera dissonanza sull'accordo esso richiama la sonorit della minore sesta (lezione 11). Avremo quindi fraseggi che si ispirano alla tonalit minore, compatibili con gli effetti prodotti dagli accordi di minore settima. Di seguito riportata la struttura del modo con le due dissonanze deboli segnate in arancione.
Il modo Frigio presenta purtroppo qualche problema in pi, infatti le note 2 - 4 - 6 della scala non sono affatto raccomandabili come risoluzioni, non almeno nel jazz tradizionale. La nota 2 si trova un semitono sopra la tonica, la nota 4, pur non creando particolari problemi, potrebbe invece generare nell'armonia una certa confusione, nel senso che, usata come nel Dorico, richiamerebbe anch'essa un passaggio armonico di tipo II - V estraneo alla funzione del modo Frigio (in parole povere chi ascolta sarebbe portato a percepire una frase in una tonalit traslata un tono sopra rispetto a quella su cui stiamo suonando). Morale di tutto ci: limitatevi ad usare le note dell'arpeggio nelle risoluzioni sul Frigio (1 - 3 - 5 - 7). Riportiamo anche la struttura relativa con le dissonanze in rosso.
Il modo Eolio presenta una dissonanza relativamente accettabile sul quarto grado ed un'altra forte sul sesto. Ho detto relativamente riferendomi al quarto grado perch in questo caso vale pi o meno lo stesso discorso fatto per il Frigio, comunque questo tipo di risoluzioni adottato soprattutto nel generi moderni, per i nostri patterns la daremo come dissonanza debole. Il sesto grado invece costituito da un intervallo di sesta minore, un semitono sopra la quinta ed assolutamente sconsigliabile nelle risoluzioni.
Nella figura 13.4 sono riportati tre esempi di pattern, uno per ogni modo descritto. Fig. 13-4
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Ascolta !
I patterns finora descritti sono solo alcune delle migliaia di combinazioni melodiche che possibile comporre; ovviamente, per ragioni di spazio, non posso proporvi pi di qualche esempio sporadico per ogni lezione. Comunque non preoccupatevi, di volta in volta provveder ad arricchire il vostro repertorio in tal senso. Comunque non dimenticate maiche questi esempi non sono da copiare, ma vi serviranno solo per imparare il metodo compositivo. Ognuno di voi dovr, alla fine del corso, aver acquisito un proprio personale linguaggio improvvisativo.
PATTERNS SUL MODO LOCRIO

Per completare la casistica dei modi manca ora soltanto il Locrio. In questo caso le dissonanze le troviamo (come per il Frigio) sulle note mancanti dell'arpeggio (2 - 4 - 6). Ne consegue che le tre note da evitare nelle risoluzioni sono il II grado, il IV grado e il VI grado (vedi Frigio). La struttura la seguente, mentre il solito esempio nella figura 13.5. In rosso sono segnate le dissonanze forti.
Fig. 13-5
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Ascolta !
Avrete notato che sul terzo pattern ho reinserito uno schema compositivo gi adottato per i modi Ionico, Lidio e Misolidio. Come esercizio da eseguire fino alla prossima lezione vi consiglio di costruire nti pi patterns possibili sette modi maggiori; pi ne farete, pi vi renderete conto che vi sono soluzioni migliori rispetto a quelle precedentemente scovate. Non dimenticate per di scrivere quelli che funzionano! Altrimenti potreste perderveli. Un'altra cosa: gli esempi che vi ho dato sono tutti riferiti alla tonalit Do maggiore; non sarebbe male se, una volta stabilita una comoda diteggiatura per eseguirli sul contrabbasso, provaste a suonarli anche in altre tonalit (possibilmente senza utilizzare soluzioni che prevedano corde a vuoto, in modo da trasportare le diteggiature in tutte le situazioni possibili). Comunque non preoccupatevi. La prossima lezione curer di pi l'aspetto tecnico proponendo la diteggiatura di altri patterns migliori di quelli elaborati ora (avrete comunque notato che, negli esempi proposti, la nota pi alta il Fa con 2 tagli sopra il pentagramma, proprio per evitarvi l'uso delle note sotto manico). L'argomento che affronteremo nella lezione 14 verter sulla costruzione di patterns con l'ausilio di modi e passaggi cromatici. Vedrete che, con i frammenti di scala cromatica, la qualit dei patterns migliorer molto, avvicinandosi di pi ad uno stile tipicamente swing e bebop. La monografia di oggi riguarder Oscar Peterson, un pianista dalla tecnica strabiliante e dall'uso di patterns assolutamente geniali! Per questa lezione tutto. Buon Lavoro!
PETERSON Oscar Emmanuel

Pianista, organista, clavicembalista, nonch cantante e compositore, nasce a Montreal il 15/08/1925. I genitori, originari dei Caraibi, formano un'orchestrina familiare: la dirige il padre Daniel e le prime lezioni di piano sono impartite al piccolo Oscar dalla sorella Daisy, ma il sucessivo insegnante Paul De Marky ad intuirne le doti concertistiche ed a spronarlo negli studi. A quattordici anni vince un concorso per dilettanti; suona alla radio canadese e nei locali di Montreal e Toronto. A diciannove scritturato nell'orchestra di Johnny Holmes.
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La svolta nella sua carriera senza dubbio l'incontro con l'impresario Norman Granz che, nel 1949, sul taxi diretto all'aeroporto, ascolta per caso alla radio un concerto di Peterson e costringe l'autista a riportarlo in citt per contattare il pianista. Secondo un'altra versione, diversi musicisti di passaggio in Canada (Basie, Lunceford, Gillespie ed altri) avrebbero segnalato a Granz il talento emergente; nel settembre del 1949 sotto l'egida del "Jazz at the Philarmonic" - ha inizio la folgorante carriera del corpulento Oscar. Nel 1950 vince il referendum indetto dalla rivista "Down Beat" e nello stesso anno - dopo i modesti accompagnatori canadesi del 1945/'46 Bert Brown, Franck Gariepy, Russ Dufort ed altri - si registra il primo giro americano del duo Peterson - Ray Brown. Nel 1952 si aggrega il chitarrista Irving Ashby (gi con King Cole) al quale subentra per un anno Barney Kessel e per oltre cinque anni Herb Hellis. L'abbandono di Hellis nel 1958, costringe Peterson ad ingaggiare un batterista: per pochi mesi Gene Gammage, poi arriva Ed Thigpen. Nel 1965 Brown e Thigpen sono avvicendati rispettivamente da Sam Jones e Louis Hayes; quest'ultimo lascia poi il posto a Bobby Durham. Seguono dischi di piano solo ed in trio con Joe Pass alla chitarra e il danese NH Pedersen al contrabbasso, i duetti con cinque trombettisti (Roy Eldridge, Harry Edison, Clark Terry, Jon Faddis e Dizzy Gillespie); si pu, peraltro, affermare che tutti i jazzisti di spicco, cantanti compresi, abbiano collaborato con lui (Lester Young, Flip Philips, Charlie Parker, Benny Carter, Stan Getz, Ben Webster, Count Basie, Lionel Hampton, Buddy De Franco, Louis Armstrong, Stephane Grappelli, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday, ecc..). L'ininterrotta attivit discografica passa dalla Verve di Granz alla tedesca MPS per tornare alla Pablo, sempre di Granz. E' del 1974 una tourne nell'Unione Sovietica, terminata bruscamente prima della fine preventivata. Nel 1990 si ricompone il trio Peterson - Brown - Ellis con l'aggiunta di Bobby Durham alla batteria; in questi ultimi anni, seri problemi di salute ne hanno notevolmente rallentato l'attivit. La critica non ha sempre giudicato positivamente l'opera di Peterson: secondo alcuni la scintillante tecnica pianistica (sicuramente, per sua ammissione, Art Tatum stato il suo primo modello) prevarrebbe sui contenuti; si ravviserebbero nel suo stile reminiscenze di Erroll Garner e di Nat King Cole (a quest'ultimo ha dedicato un disco nel quale suona e canta ispirandosi a Nat). Per i suoi detrattori, il nostro dovrebbe essere classificato come insuperabile strumentista, incapace di trasmettere emozioni e con uno stile privo di originalit, frutto di disparate esperienze precedenti. Non si pu, naturalmente, essere d'accordo con questa tesi: la padronanza della tastiera, il tocco cristallino, l'inesauribile vena improvvisativa, lo swing poderoso e contagioso, lo standard di rendimento sempre elevato, le doti di accompagnatore discreto e capace di adattarsi con vera umilt alle mutevoli esigenze dei suoi ospiti (ad esempio Stan Getz, Armstrong, Ben Webster, Ella Fitzgerald fino all'impareggiabile Fred Astaire), lo collocano a buon diritto fra i grandi del pianoforte. La produzione discografica, pur con i rallentamenti degli ultimi anni imputabili ai citati problemi di salute, vastissima; ne stralciamo una parte sufficientemente indicativa: RCA FXMI : I got Rhythm RCA T 21046 : This is Oscar Peterso Clef E-329 (45 giri) : O.P. Quartet Verve 57004 : Stage Right Clef MGC 605 : Plays G. Gershwin Clef MGC 623 : Plays J. Kern Columbia CX 10073 : Plays Harold Arlen Rifi 72016 : Il magico Fred Astaire Columbia 33 CX 10039 : O.P. Plays Count Basie Verve V6 840 : Night Train vol. 2 Verve 513 752 : At the Stratford Shakesperean Festival Metro SML 56013/56014 : Ella & Louis again vol. 1 e 2 Verve 2304 440 : S. Getz & the O.P. trio Verve 2304 422 : L. Armstrong meets O.P. Verve 521 649 : At the Concertgebouw Verve MV 2097 : Plays My Fair Lady Verve SGVL 51016 : Plays G. Gershwin songbook Verve SGVL 51018 : Plays R. Rodgers Verve MV 2670 : Ben Webster meets O.P. Verve 817-108-1 : Fiorello Verve 557 099 : De Franco - O.P. Verve 2356.106 : Very Tall Verve 8429 : O.P. Trio with M. Jackson
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Verve 8420-8454-8480 : Trio Verve 8562 : O.P. with Nelson Riddle orchestra Mercury 220 006 LMY : Canadiana Suite MPS 821-841-1 : Action vol. 1 Verve 2304 091 : We get requests Verve 2632 006 : Jazz History vol. 6 (2 LP) Verve 2332 088 A : Affinity Limelight LS 86029 : With respect to Nat Mercury 220 015 LMY : Live at the Tivoli Garden Copenhagen MPS 10 22010-Z : Oscar's choice CAN-AM CA 1400 : The Canadian Concert MPS 15222 ST : Travelin' On MPS CRM 723 : Hello Herbie MPS 5C064-99451 : Motions & Emotions MPS 5C064-99480 : Walking the line MPS D-99453 : Another Day MPS CRM 879 (0 15063) : Tracks MPS 15275 : Tristeza on piano MPS 21 20905-9 : In Tune MPS 21 20908-3 : Reunion blues MPS 21 21281-5 : Great Connection Pablo 2310.895 : History of an artist vol. 2 America AM 6129-6131 : O.P. - S. Grappelli voll. 1 e 2 Contemporary OCJ 627 : The Good Life Pablo 2625 711 : In Russia Pablo 2310 740 : O.P. & D. Gillespie Pablo 2310.739 : O.P. & Roy Eldridge Pablo 2310.741 : O.P. & Harry Edison Pablo 2310.743 : O.P. & Jon Faddis Pablo 2310.742 : O.P. & Clark Terry Pablo 2310.747 : Peterson 6 (Montreux 1975) Pablo 2625.705 : O.P. & Joe Pass at Salle Pleyel Paris Pablo 2310.779 (OJCCD 829) : Porgy and Bess Pablo 2308.208 : O.P. Jam ( Montreux 1977) Pablo 2310.802 : Satch and Joshagain Pablo 2310.896 : The Timekeepers Pablo live 2620.111 : The London Concert (2 LP) Pablo 2620.112 : The Paris Concert (2 LP) Pablo today 2312.103 : The silent partner Pablo 2312.108 : Night Child Pablo 2310.940 : Live ! Pablo 2310.926 : B. Carter meets O.P. Pablo 2310.947 : Time after time Pablo 2310.867 : B. De Franco meets O.P. Telarc CD 83304 : Live at the Blue Note Telarc CD 83399 : O.P. Meets R. Hargrove & Ralph Moore Telarc CD 83401 : A Tribute to O.P. at the Town Hall Telarc CD 83406 : O.P. - Benny Green Telarc SACD 63500 : O.P. - Legrand Trail of Dreams: A Canadian Suite Verve CD 847 203 : The will to swing (1949/71) MPS 513 830 : Exclusively for my friends (4 CD) Pablo OJCCD 689 : Two of the Few (O.P. - M. Jackson) MPS 521 059 : Three Originals (2 CD) Verve 521 677 : Plays My Fair Lady and the music of Fiorello Pablo OJCCD 858 : The Giants Verve 314 531 : The London House session (5 CD)
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Per quanto attiene alle composizioni di Peterson, oltre all'opera di ampio respiro e cio la " Canadiana Suite", si ricordano: "Hallelujah Time", "The Strut", "Blues Etude", "Smedley's Blues", "Roundalay", "Hymn to Freedom", "The Smudge"; degna di menzione " The Silent Partner", colonna sonora di un film di Daryl Duke. Per la bibliografia, oltre ai numerosissimi articoli, saggi, ecc.., apparsi su tutte le riviste specializzate, si citano: Francesco Fini e Luca Rigazio : The Oscar Peterson Discography - Fini Editions, Imola 1992 Gene Lees : Oscar Peterson The will to Swing - Key Porter Books - Toronto 2001
Da circa due anni si parla di una biografia di Alex Barris - Harper & Collins editori, della quale non si conoscono altri dettagli.
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L'IMPROVVISAZIONE (TERZA PARTE)

Introduzione In questa terza lezione dedicata al fraseggio parleremo di passaggi cromatici. L'argomento lo abbiamo gi affrontato nella settima lezione quando vi spiegai il giro armonico anatole (I - VI - II - V); in tale occasione trattammo la cosa soprattutto in relazione alla costruzione delle walkin' contrabbassistiche, ma scoprirete che i criteri restano gli stessi anche nei passaggi cromatici applicati nell'improvvisazione. Sarebbe forse opportuno dare una seconda occhiata alla lezione sette, anche se alcuni dei criteri base li ripeter in questa sede. Con l'applicazione dei passaggi cromatici nei fraseggi scoprirete che gli stessi acquisteranno molto pi fascino ed efficacia. Sebbene essi fossero gi largamente usati nello swing, l'apoteosi dei passaggi cromatici si ebbe con l'avvento di Parker e del bebop. Ci vi fa quindi capire l'importanza di approfondire nel migliore dei modi l'argomento di questa lezione. Buon lavoro!
PATTERNS CON PASSAGGI CROMATICI

I patterns proposti nella lezione precedente si basavano solo sui modi maggiori, senza l'introduzione di note estranee (cromatiche). Il risultato che abbiamo ottenuto, seppur musicalmente corretto, non poteva certo dirsi esaltante proprio perch nei fraseggi mancava quel pizzico d'imprevedibilit che si pu avere solo utilizzando anche note non strettamente collegate all'armonia. Questo particolare aspetto Parker e gli altri del bebop devono averlo capito bene, visto che nei loro fraseggi il cromatismo assume caratteristiche di dirompente genialit. Prima di partire con la trattazione devo per avvertirvi di una cosa: a prima vista l'applicazione dei passaggi cromatici nel fraseggio potr sembrarvi molto semplice, nulla di pi errato! In genere i jazzisti alle prime armi non incontrano grosse difficolt nell'applicare i passaggi cromatici, ma i risultati sono quasi sempre molto deludenti. Ci avviene perch la scelta delle varie risoluzioni (tra le molte a disposizione) non per niente semplice e richiede la conoscenza in anticipo delle sonorit da realizzare. Questo tipo di competenza si acquisisce solo con molto esercizio e diversi anni d'esperienza sul campo (e, ovviamente, d'ascolto critico dei grandi maestri americani e non). Spesso mi capitato di ascoltare molti giovani di belle promesse e dalla tecnica scintillante perdersi come dei polli fra inestricabili labirinti cromatici dai quali, dopo un po', quasi impossibile uscire. Risultato: un'improvvisazione priva di senso melodico e armonico, incomprensibile per il pubblico e, soprattutto, per gli stessi autori. A volte senz'altro preferibile preoccuparsi meno della tecnica strumentale e pi della musicalit in ci che suoniamo, magari risparmiandosi un bel po' di semicrome prive di senso a favore di semibrevi o minime che per siano ben inserite e contestualizzate. Andiamo ora a stabilire le principali regole alla base dei passaggi cromatici nel fraseggio. Come forse gi saprete si considera nota cromatica una nota non appartenente al modo su cui stiamo improvvisando. Sappiamo, dalla tabella dei modi maggiori riportata nella lezione precedente e nella sesta lezione, che essi sono tutti costituiti da sette note. Ne consegue che, per tutti i modi maggiori, le note cromatiche siano le cinque rimanenti. Poniamo ora l'esempio, semplicissimo, del modo Ionico in tonalit Do maggiore; le sette note sono Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si, ne consegue che le cinque note cromatiche saranno Do# - Re# - Fa# - Sol# - La#, quelle cio che, insieme alle sette precedenti, formeranno una scala cromatica completa di 12 note. A questo punto importante fare un'ulteriore specificazione: le cinque note cromatiche dell'esempio sono tali anche per gli altri sei modi relativi alla tonalit Do maggiore. Infatti, sappiamo che tutti i modi appartenenti ad una stessa tonalit hanno anche le stesse sette note del primo modo che le ha generate (lo Ionico). Quindi il Dorico in tonalit Do maggiore sar: Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do, il Frigio partir dal Mi, il Lidio dal Fa ecc..ecc Ne consegue che ognuno dei sette modi appartenenti ad una stessa tonalit avr anche le stesse cinque note cromatiche. Una nota cromatica pu essere impiegata come risolutrice in un fraseggio? Ovviamente no, poich estranea
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sia al modo che all'accordo corrispondente. Quindi la prima regola d'oro : mai chiudere un fraseggio con una nota cromatica!z Altrimenti andremo a realizzare frasi simili a quelle usate dal nostro giovane jazzista, di belle speranze ma di scarsa esperienza. Nel costruire il vostro fraseggio cromatico dovrete sempre controllare le risoluzioni. A proposito di risoluzioni: la scorsa lezione vi ho indicato, per ognuno dei sette modi maggiori, quali sono le note consonanti e dissonanti da tener presente per costruire valide risoluzioni nei fraseggi. Naturalmente, alle dissonanze gi presenti all'interno dei modi, dobbiamo aggiungere anche le cinque note cromatiche.
PATTERNS CROMATICI ASCENDENTI E DISCENDENTI

Se avete gi dato un'occhiata alla settima lezione vi sarete accorti che, in quella sede, ho specificato tre diversi tipi di passaggio cromatico: 1. Passaggi cromatici ascendenti 2. Passaggi cromatici discendenti 3. Passaggi cromatici ascendenti/discendenti (o "circondamenti" cromatici). Andremo ora a costruire alcuni dei principali passaggi appartenenti al primo e secondo tipo, facendo sempre riferimento ai quattro principali accordi di settima (M7, 7, m7, semidiminuita) in uso nelle tonalit maggiori. Sulle settime maggiori con funzione Ionico dobbiamo ricordare che il IV grado dissonante, quindi (insieme alle cinque note cromatiche) non va usato come nota risolutiva. Esso si presta invece benissimo per costruire delle cellule melodiche cromatiche di almeno quattro crome, sia in senso ascendente che discendente. Due tra le pi celebri (e inflazionate) nel jazz sono costituite cos: 1 - 2 - #2 - 3 oppure 3 - b3 - 2 - 1 3 - 4 - #4 - 5 oppure 5 - b5 - 4 - 3
Piccoli frammenti cromatici che funzionano benissimo su tutti i modi ed accordi che hanno come base una triade maggiore inalterata (accordi di M7 funzione Ionico e Lidio e 7 di dominante), il primo parte dalla tonica e risolve sulla terza (il vero passaggio cromatico lo troviamo tra le note 2, #2 e 3 in quanto tra 1 e 2 c' una distanza di tono), il secondo parte dalla terza e risolve sulla quinta (in questo caso abbiamo tutte distanze di semitono). Sull'accordo DoM7 (funzione Ionico o Lidio) le note corrispondenti sono: Do - Re - Re# - Mi e viceversa Mi - Fa - Fa# - Sol e viceversa
La curiosit che questi due esempi funzionano anche sugli accordi di settima (nel caso specifico sul Do7 funzione Misolidio) proprio perch le risoluzioni non vanno oltre la quinta dell'accordo. Se invece vogliamo esaltare il settimo grado possiamo creare un frammento cromatico (sempre di quattro note) che parta dal V grado e risolva sul VII di questo tipo: 5 - 6 - b7 - 7 oppure 7 - b7 - 6 - 5 (per accordi di M7) 5 - #5 - 6 - b7 oppure b7 - 6 - b6 - 5 (per accordi di 7).
Nel primo caso (accordi di M7) ad un'iniziale distanza di tono (5 - 6) seguono due semitoni che legano la sesta alla settima minore e quest'ultima alla settima maggiore. Nel secondo caso (accordi di 7) troviamo tutte distanze di semitono, dalla quinta alla settima minore. Il solito esempio in Do richiede le seguenti note:
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Sol - La - Sib - Si e viceversa (per DoM7) Sol - Sol# - La - Sib e viceversa (per Do7).
In figura 14-1 troverete la trascrizione in Do dei quattro frammenti cromatici che vi ho spiegato. Ovviamente i quattro patterns che ho portato ad esempio funzionano anche in senso discendente. Fig. 14-1
La scorsa lezione vi avevo promesso che avrei mostrato anche le relative diteggiature degli esempi riportati sulle tabulazioni per contrabbasso. Io mantengo sempre le promesse fatte agli amici! Fig. 14-2
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Fig. 14-3
Fig. 14-4
Fig. 14-5
Ora per avrei da dirvi diverse cosette sulle quattro diteggiature che ho riportato. In figura 14.2 abbiamo il frammento 1 - 2 - #2 - 3 (Do, Re, Re#, Mi) che prevede di suonare il Do sulla III corda col dito 4, il Re a vuoto sulla corda II, il Re# col dito 1 ed il Mi con le dita 2-3; l'alternativa consisterebbe nel suonare questo frammento tutto su una corda (nel caso specifico la III), ci per comporterebbe, da parte vostra, lo spostamento dell'indice un tono avanti (dalla III alla V posizione nel passare dal Do al Re), vi dico francamente che quest'ultima soluzione non mi piace tanto (comunque potete provarla lo stesso). In figura
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14.3 il frammento 3 - 4 - #4 - 5 (Mi, Fa, Fa#, Sol) abbastanza semplice, infatti traslare l'indice (Mi) dalla II posizione alla III (Fa) non crea particolari problemi tecnici. I primi due frammenti proposti andavano bene sia per le settime maggiori che per le settime, quello riportato in figura 14.4 si utilizza invece solo per le M7; si parte dal Sol (corda II) col mignolo e poi si continua sulla I corda con le note La, Sib, Si con le dita 1, 2-3 e 4, attenti all'intonazione per! Il passaggio dal Sol (mignolo e corda II) al La (indice e corda I) prevede un salto indietro della mano sinistra di tre semitoni. L'ultimo pattern (figura 14.5) si utilizza sugli accordi di settima, in questo caso ho preferito proporvi (visto che ci troviamo di fronte a tre distanze di semitono) una diteggiatura che si sviluppa tutta sulla corda I con una soluzione che non crea problemi esecutivi (dopo il Sol a vuoto abbiamo Sol#, La e Sib con le dita 1, 2-3, e 4).
PATTERNS CROMATICI SULLE MINORI SETTIME

I quattro esempi che abbiamo applicato agli accordi di M7 e 7 possono essere anche adattati alle minori settime. Vediamo di seguito come dobbiamo regolarci. Il primo frammento (che nell'esempio precedente risolveva sulla terza maggiore dell'accordo) dovr ovviamente risolvere un semitono sotto (terza minore). Il secondo frammento partir dalla terza minore per concludersi sulla quinta giusta. Avremo quindi due frammenti di questo tipo: 1 - b2 - 2 - b3 ascendente e discendente b3 - 4 - #4 - 5 ascendente e discendente.
Se ci riferiamo al solito accordo di Do minore settima avremo: Do - Reb - Re - Mib Mib - Fa - Fa# - Sol
Se analizziamo i due casi esposti vedremo che il primo pattern costituito solo da distanze di semitono mentre il secondo fa seguire, al tono iniziale, due semitoni. Un altro frammento cromatico prevede la risoluzione sulla settima minore partendo dalla quinta giusta: 5 - #5 - 6 - b7 ascendente e discendente.
Sul Dom7 le note saranno queste: Sol - Sol# - La - Sib
In figura 14-6 troverete i frammenti, disposti in senso ascendente - discendente, dei tre patterns proposti per le minori settime. Fig. 14-6
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Le diteggiature dei tre esempi di patterns sulle minori settime sono riportate nelle figure 14.7/8/9. Fig. 14-7
Fig. 14-8
Fig. 14-9
Ovviamente le problematiche tecniche delle tre posizioni indicate sono le stesse riscontrate negli esempi precedenti.
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PATTERNS CROMATICI SULLE SEMIDIMINUITE

Per l'accordo semidiminuito dobbiamo tener presente alcune considerazioni gi fatte la scorsa lezione: il VII grado tonale maggiore presenta gi tre dissonanze nel modo (sui gradi 2 - 4 - 6), ne consegue che, insieme alle cinque note cromatiche, avremo in questi casi ben otto note su dodici da evitare come risoluzioni nei fraseggi. In pratica possiamo risolvere (sempre se il nostro intento di realizzare un'improvvisazione di tipo tradizionale) solo sulle quattro note dell'arpeggio. Ricordate anche che, nella semidiminuita, l'intervallo di quinta non giusto ma diminuito. Quante volte ho dovuto (purtroppo) ascoltare certi miei colleghi risolvere walkin' e assolo su intervalli di quinta giusta alla presenza di questi accordi, vi assicuro che l'effetto orrido! (la classica stecca che risulta udibile anche dai sordi). Come punto di partenza possiamo adottare i tre esempi citati per gli accordi di minore settima, prestando attenzione alle risoluzioni sul quinto grado (che, ripeto, deve essere diminuito). Avremo cos i seguenti patterns con risoluzioni su terza minore e quinta diminuita: 1 - b2 - 2 - b3 e viceversa b3 - 3 - 4 - b5 e viceversa.
Per l'accordo di Do semidiminuita avremo queste note: Do - Reb - Re - Mib e ritorno Mib - Mi - Fa - Solb e ritorno.
Il primo pattern uguale a quello usato per le minori settime, il secondo invece risolve un semitono prima (sulla quinta diminuita Solb al posto della quinta giusta Sol). Entrambe le soluzioni mettono in sequenza tre distanze di semitono. Se vogliamo creare una risoluzione cromatica sulla settima minore avremo questa sequenza: b5 - b6 - 6 - b7.
In pratica si parte dalla quinta diminuita e poi s'inserisce una distanza di tono e due semitoni. L'esempio in Do recita cos: Solb - Lab - La - Sib.
Per quanto riguarda le diteggiature lascio a voi il compito di trovarle sul contrabbasso. Il mio consiglio per quello di sviluppare i primi due esempi su un'unica corda, poich sono costituiti da una sequenza di tre semitoni, mentre il terzo potete eseguirlo partendo con il mignolo sulla corda II (Solb) e suonando il Lab, La e Sib sulla corda I (come figura 14-4 traslata un semitono sotto).
PATTERNS SUI CIRCONDAMENTI CROMATICI

Il terzo modo per costruire una cellula cromatica nei fraseggi di "circondare" (da qui il termine circondamenti cromatici) alcune delle note risolutive con le due note poste un semitono sopra e sotto di esse. In genere queste soluzioni possono essere di due tipi: 1. ascendente/discendente/bersaglio 2. discendente/ascendente/bersaglio. Nel primo caso prendiamo la nota un semitono sopra, poi quella un semitono sotto e poi risolviamo, nel secondo caso l'ordine delle prime due note cromatiche invertito. Vi dico subito che la seconda opzione realizza una frase pi consonante della prima poich risolviamo il
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fraseggio con un passaggio cromatico ascendente, il quale realizza senz'altro una sonorit meno dura all'ascolto rispetto ai passaggi discendenti. Comunque entrambe le soluzioni sono tranquillamente utilizzabili. Se il nostro scopo di creare un frammento di quattro crome possiamo aggiungere alle tre del circondamento cromatico una seconda nota risolutiva, in genere scelta fra le note dell'arpeggio dell'accordo (1 - 3 - 5 - 7). In base a quanto spiegato si possono estrapolare diversi frammenti cromatici, possiamo infatti circondare cromaticamente ognuna delle note dell'arpeggio ricavando altrettanti patterns. Avremo quindi due circondamenti cromatici sulla tonica, due sulla terza, due sulla quinta ed altri due sulla settima. Prendiamo ad esempio (per cambiare, una volta tanto) l'accordo SolM7 in tonalit Sol maggiore (funzione Ionico); le note dell'arpeggio di quest'accordo sono: Sol - Si - Re - Fa#, potremo costruire due circondamenti cromatici per ognuna di esse: 1. 2. 3. 4. Fa# - Lab - Sol e Lab - Fa# - Sol (risoluzione sulla tonica Sol) La# - Do - Si e Do - La# - Si (risoluzione sulla terza maggiore Si) Do# - Mib - Re e Mib - Do# - Re (risoluzione sulla quinta giusta Re) Fa - Sol - Fa# e Sol - Fa - Fa# (risoluzione sulla settima maggiore Fa#).
Queste otto cellule melodiche di tre note potranno essere ulteriormente arricchite con una quarta nota risolutiva, scegliendo in genere la nota seguente dell'arpeggio per non creare intervalli troppo estesi nel fraseggio, che ne deturperebbero il senso bebop. Avremo quindi: 1. 2. 3. 4. Fa# - Lab - Sol - Si e Lab - Fa# - Sol - Si (con risoluzioni su Sol e Si, tonica e terza) La# - Do - Si - Re e Do - La# - Si - Re (con risoluzioni su Si e Re, terza e quinta) Do# - Mib - Re - Fa# e Mib - Do# - Re - Fa# (con risoluzioni su Re e Fa#, quinta e settima) Fa - Sol - Fa# - Sol e Sol - Fa - Fa# - Sol (con risoluzioni su Fa# e Sol, settima e tonica).
Avrete certamente notato che i due patterns proposti nel punto quattro (risoluzioni su settima maggiore e tonica) sono costituiti da note molto ravvicinate tra loro, in particolare l'ultimo pattern rappresenta uno dei pi collaudati ed efficaci esempi spesso usati nel jazz tradizionale. Lascio a voi il compito di trovare le diteggiature degli otto patterns indicati nei quattro precedenti punti. Un aiuto senz'altro valido per risolvere i problemi tecnici che incontrerete nel realizzare gli esempi che abbiamo dato quello di avere come riferimento le diteggiature degli arpeggi relativi agli accordi su cui stiamo fraseggiando. A questo proposito vi consiglio di andarvi a rivedere gli schemi armonici riportati nella lezione 4 (cinque accordi di settima), anche se, a questo punto del corso, dovreste averli gi imparati a memoria (speriamo!). Anche per questa lezione abbiamo finito, naturalmente le raccomandazioni restano le stesse: 1. Provare le diteggiature proposte nel maggior numero di posizioni possibili (non solo in Do) 2. cercare di evitare, quando possibile, l'uso di corde a vuoto 3. sperimentare anche l'uso di diteggiature alternative a quelle proposte da me (nelle varie trattazioni pu sfuggirmi qualcosa, non sono perfetto) 4. scrivere i patterns pi belli per non dimenticarli (mi raccomando!) 5. controllare sempre le intonazioni di ci che suonate (magari con una tastiera). Per ora veramente tutto, non mi resta che augurarvi buon lavoro ed esortarvi a leggere la monografia di oggi su Bud Powell (il Parker del piano) curata, come sempre, dal grande Vittorio Centola. Arrivederci!
Earl Rudolph "Bud" Powell

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Pianista, arrangiatore, compositore, nasce a New York il 27/09/1924: il padre William pianista, il fratello maggiore William junior violinista e trombettista, mentre il fratello minore, pure pianista, morir venticinquenne in un incidente stradale nel quale perder la vita anche il trombettista Clifford Brown. Incoraggiato dal padre, a sei anni inizia lo studio del pianoforte e per alcuni anni si cimenta anche con i classici (Bach, Beethoven, Chopin, Debussy); quindicenne, lasciata la De Witt Clinton High School, si esibisce in pubblico accompagnando la cantante - trombettista Valaida Snow. A diciassette anni partecipa alle note jam sessions che si tengono al Minton's Playhouse nella centodiciottesima strada ad Harlem ove sono di casa i vari Parker, Gillespie, Kenny Clarke e dove conosce Thelonious Monk che scriver per lui "In Walked Bud"; con quest'ultimo avr un sincero e durevole rapporto di amicizia e di stima reciproca. Non ancora ventenne, ottiene il suo primo importante ingaggio nell'orchestra del trombettista Cootie Williams col quale incide 12 brani nel gennaio 1944 e quattro nell'agosto dello stesso anno. Nel 1945, durante una rissa a Filadelfia, malmenato e arrestato dai poliziotti: si manifestano i primi disturbi mentali con conseguente ricovero al Pilgrim Hospital di New York. Dopo quasi un anno di degenza, suona con John Kirby nel gruppo del quale sostituisce Billy Kyle, suo primo modello; nel 1946 incide con Dexter Gordon, J. J. Johnson, Sonny Stitt, Kenny Clarke, ma nel gennaio del 1947 che incide col suo trio comprendente Curley Russell e Max Roach, otto brani che danno la misura del suo talento. L'otto maggio 1947 incide quattro brani (Donna Lee, Chasin' the Bird, Cheryl e Buzzy) con un gruppo comprendente Miles Davis, Charlie Parker, Tommy Potter e Max Roach; nel mese di novembre dello stesso anno si registra un nuovo ricovero al Creedmore Hospital ove sottoposto anche ad elettroshock. Del 1949 si ricordano le registrazioni in trio con Ray Brown e Max Roach, in quintetto con Fats Navarro, Sonny Rollins, Tommy Potter e Roy Haynes e le esibizioni con Parker, Gillespie e Davis. Ancora una degenza per oltre un anno al gi citato Pilgrim Hospital (dal '51 al '53); l'andamento della salute di Powell altalenante (vedi la burrascosa serata del litigio con Parker, controbilanciata dall'ormai celebre concerto alla Massey Hall di Toronto del 1953 con lo stesso Parker, Gillespie, Mingus e Roach). Con i gruppo "Birdland '56", comprendente anche Miles Davis, Lester Young ed altri, Powell viene per la prima volta in Europa (con puntate a Torino e Milano), ma i risultati sono deludenti; nel 1957 e 1958 incide tre dischi per la Blue Note con riscontri positivi (Bud, The amazing B. Powell vol.4, The Scene Changes). Alla fine degli anni cinquanta si trasferisce a Parigi con la compagna Altevia alias "Buttercup" che ne controlla i movimenti, ne gestisce le somme incassate con le scritture e giunge perfino a segregarlo nella camera d'albergo. Solo il suo ammiratore nonch sincero amico Francis Paudras lo segue con dedizione totale per sottrarlo alla tentazione dell'alcool e per rendergli la vita pi serena. Sono degni di menzione i concerti di Sanremo (21/02/1960), di Essen con Coleman Hawkins (02/04/1960); da citare il giro in Svezia e Danimarca nel 1962 e il sodalizio con Gillespie nel 1963 per il disco con i Double Six de Paris. Da dimenticare i due concerti del 21/04/1961 al teatro Lirico di Milano durante i quali - secondo quanto asserito dal barista del teatro - Bud avrebbe bevuto oltre quaranta bicchieri di birra Nel 1963 ricoverato al Bouffermont Sanatorium per tubercolosi (vedi il brano Blues for Bouffermont) fino al giugno 1964; nell'agosto del medesimo anno, accompagnato dal fido Paudras torna in patria per rivedere gli amici e per abbracciare la figlia Celia: riceve un'accoglienza calorosa. Sfortunatamente per lui Paudras deve ritornare con urgenza in Francia per problemi familiari e l'indifeso Bud, in balia di s stesso, subito preda degli spacciatori di droga: non si presenta a suonare al Birdland, n al ricevimento organizzato in suo onore dalla baronessa De Koenigswarter, nel decennale della morte di Parker (marzo 1965) suona alla Carnegie Hall con esito disastroso. Ormai non si parla pi di lui e non si conosce il suo alloggio; dopo una settimana di ricovero Powell conclude il suo calvario terreno e muore il 31 luglio 1966 al Kings County Hospital di Brooklyn per polmonite e itterizia. Numerosi musicisti su un autocarro lo accompagnano all'ultima dimora e il sacerdote Owen J. Scanlon, che ha conosciuto Bud bambino, tiene il sermone funebre. La travagliata esistenza di Powell costellata di episodi che confermano il suo anomalo stato mentale(i medici diagnosticano addirittura la schizofrenia), ma ve ne sono alcuni che possono strappare un sorriso agrodolce e che riportiamo: Durante una visita in ospedale - in uno dei tanti ricoveri - disegna sul muro un'ottava di tasti di un immaginario pianoforte e, appoggiandovi sopra le dita, chiede all'amico che andato a trovarlo cosa pensa di quell'accordo Il suo bassista racconta che nel corso di un trasferimento in treno Powell e Monk - seduti uno di fronte all'altro - non dicono una parola per l'intera durata del viaggio. Ad un musicista che suona con lui da alcuni giorni al Blue Note a Parigi - rue d'Artois chiede se stato scritturato nel medesimo locale
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In occasione di una scrittura al Birdland di New York (ove in quei giorni si esibisce anche Art Tatum) viene a sapere che quest'ultimo lo ha etichettato come "one - handled pianist"; per tutta risposta la sera successiva Bud esegue "Sometimes I'm Happy" con la sola mano sinistra ad un tempo mozzafiato.
A prescindere da queste note di colore, opportuno evidenziarne la scintillante tecnica, l'uso sapiente della sinistra, la logica ferrea degli assoli costruiti con frasi apparentemente indecifrabili e complicate; inoltre, stato pi volte detto che Powell ha codificato la sintassi "bop" sul piano, analogamente a quanto ha fatto Parker per il sax contralto, anche se la cosa non gli rende pienamente giustizia. Per concludere si pu tranquillamente asserire che Bud Powell stato il pi importante dei pianisti del dopoguerra fino a quando non apparso sulla scena Bill Evans con la sua rivoluzione armonica. Fra le numerose composizioni di Powell si possono citare le seguenti: Budo (Hallucinations), Monopoly, Sub City, Dry Suol, John's Abbey, I'll Keep Loving you, Tempus Fugit, Celia (dedicata alla figlia), Buttercup (dedicata alla compagna), Elegy, Oblivion, Get It, Birdland Blues, Midway, Parisian Throughfare, Fantasy in Blue, Glass Enclosure, Mediocre, Willow Grove, Burt Covers Bud, So Sorry Please, In the Mood for A Classic, Dance of the Infidels, Una noche con Francis, Blues for Bouffermont, Strictly Confidential (con Kenny Dorham), Crossing the Channel. Per quanto si riferisce alle pubblicazioni riguardanti Powell (articoli, saggi, ecc), oltre a quanto scritto da Ira Gitler, Demtre Ioakimidis, Leonard Feather, Gian Mario Maletto, Giuseppe Piacentino ed altri, si menzionano le discografie di Jepsen, Bakker, Delorme, Bruyninckx, Koster, Bernard Julien, Suzuki, Claude Schlouch (quest'ultima aggiornata a novembre 1983, distribuzione l'Orsa Maggiore), senza dimenticare il libro di Francis Paudras "La danse des Infidles", Editions de l'Instant 1986. Per la produzione discografica, pur con le consuete difficolt di reperimento e di duplicazione fra vinile e compact disc, possibile formulare un giudizio attendibile dall'ascolto anche parziale delle seguenti incisioni: - Columbia ER 10013 (45 giri) - Vogue EPL 7182 (45 giri) - VIK KVLP 159 : The Genius - Blue Note 1503 : The Amazing B.P. vol I - Blue Note 1504 : The Amazing B.P. vol. II - Metro Verve 2356108 : Bud Powell - Verve 57017 : This was Bud Powell - Durium BLJ 8034 : Ornithology - Durium KLJ 20019 : B.P. - Base ESP 3033-3034-3035 : Spring Session, Summer Session, Autumn Session - America AM 6056 : The B.P. trio (massey Hall) - RCA franc. FXMI 7193 : Strictly Powell - RCA franc. FXMI 7312 : Swingin' with Bud vol. 2 - RCA ital. NL 42409 : Bud Powell - ESP Base 1066 : Blue Note Caf Paris - Polydor 623230 : Bouncing with Bud - ESP Base Bud I : Broadcast Performances vol. 1 - Steeple Chase 6001/2/14/17 : At the Golden Circle voll. 1-2-4-5 - Discovery DS 830 : In Paris (vedi anche Reprise RI 6098) - Verve SVSP 57011 : The Jazz Legacy - Fabbri GdJ 64 : Bud Powell - Jazz Life 2673211 : In Europe - Blue Note BST 84430 : Alternate takes - Mythic Sound MS 6001/6011 : Pure Genius Always (Box II LP) - Roulette CDP 7939022 : The B.P. Trio plays (ex Roost) - Discovery 71007 : Inner Fires - Bluebird 8367-2-R : Time Was - Xanadu FDC 5167 : Shaw 'Nuff - Verve 839937 : Jazz Giant - Verve 827901 : The Genius of B.P. - Blue Note CDP 7 81503 : The amazing B.P. vol. 1 - Blue Note CDP 7 81504 : The amazing B.P. vol. 2 - Blue Note CDP 7 81571 : The amazing B.P. vol. 3 - Blue Note BN 46820 : The amazing B.P. vol. 4 - Magic Music 30006 : Summer Session - Magic Music 30007 : Autumn Session - Magic Music 30008 : At the Blue Note Caf Paris
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- Magic Music 30009 : Broadcast Performances - Prestige OJCCD 044 : Jazz at the Massey Hall vol. 1 - Prestige OJCCD 111 : The Bud Powell Trio - Discovery DSCD 830 : In Paris (ex Reprise) - Blue Note 7 46529 : The amazing B.P. vol. 5 - Black Lion BLCD 760105 : The complete Essen Concert - Black Lion BLCD 760121 : Salt Peanuts - Storyville STCD 4113 : Bouncing with Bud - Fresh Sound FSRCD 27 : The return of B.P. (ex Roulette) - Steeple Chase 36001 : At the Golden Circle vol. 1 - Steeple Chase 36003 : At the Golden Circle vol. 2 - Steeple Chase 36007/8/9 : Budism (box 3 CD) - Musica Jazz MJCD 1095 : Bud Powell - Mythic Sound MS 6001 : Early years of a Genius - Mythic Sound MS 6002 : Burning in USA - Mythic Sound MS 6003 : Cookin' at St. Germain - Mythic Sound MS 6004 : Relaxin' at Home - Mythic Sound MS 6005 : Groovin' at the Blue Note - Mythic Sound MS 6006 : Writin' for Duke - Mythic Sound MS 6007 : Tribute to Thelonious - Mythic Sound MS 6008 : Holidays in Edenville - Mythic Sound MS 6009 : Return to Birdland - Mythic Sound MS 6010 : Award at Birdland - Stretch SCD 9038 : Live in Lausanne - Blue Note 91897 : The scene changes - Blue Note 54906 : Jazz Profile - Blue Note 30083 : The complete Blue Note and Roost rec. (4 CD) - Dreyfus 36725 : Bouncing with Bud - Pablo CD 2310972 : Paris Sessions - Verve 314521 669 : The complete Bud Powell on Verve (5CD)
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L'IMPROVVISAZIONE (QUARTA PARTE)

Introduzione L'argomento di questa ennesima lezione dedicata al fraseggio riguarda il collegamento dei vari accordi di un giro armonico. Nelle lezioni precedenti abbiamo esaminato la costruzione di fraseggi su singoli accordi; quando ci si trova ad eseguire brani musicali invece necessario anche collegare questi frammenti melodici in modo opportuno, cos da poter formare delle frasi che abbiano un senso compiuto. Man mano che si va avanti con le lezioni vi starete certamente rendendo conto che il tema improvvisazione vastissimo e comprende anche molti aspetti legati in particolar modo all'armonia (sulla quale dovremo, in seguito, approfondire molti cose oltre quelle gi descritte). Ma noi non abbiamo fretta, non vero? L'argomento troppo importante per poter essere preso alla leggera! Buona lettura!
COME COLLEGARE DEI PATTERNS

Abbiamo finora imparato a costruire, anche se in maniera scolastica, dei patterns efficaci su singoli accordi. Ora per occorre collegare fra loro tutti i frammenti melodici in un unico fraseggio che risulti il pi possibile fluido alle orecchie dell'ascoltatore. I criteri di base per svolgere quest'operazione non sono difficili; spesso per, soprattutto tra i musicisti inseperti, c' la tendenza ad incollare i singoli frammenti in modo meccanico, specie se la struttura armonica del brano non ben conosciuta. Ci avviene soprattutto perch ci si concentra molto sulla sequenza degli accordi, trascurando cos l'aspetto qualitativo dell'improvvisazione. Risultato: un fraseggio spezzettato, scolastico, poco gradevole all'ascolto e, soprattutto, privo di un qualsiasi senso logico. Nella scelta dei collegamenti pi efficaci ha quindi un ruolo fondamentale la conoscenza della struttura armonica del brano. In tal senso anche lo stile jazzistico nelle frasi gioca un ruolo determinante, visto che ogni periodo storico nel jazz contraddistinto anche da criteri armonici diversi. Quante volte mi toccato ascoltare musicisti anche molto bravi che costruiscono i loro fraseggi esclusivamente in base alle proprie preferenze stilistiche, dimenticando il contesto naturale dei brani da loro eseguiti (spesso lo fanno anche gli americani. Non chiedetemi dei nomi: mi rifiuter di farli anche sotto tortuta!). A mio parere questo un grave errore. Un musicista completo non pu prescindere dallo stile di ci che sta suonando. Magari ora qualcuno star pensando qualcosa del genere: "ma che diavolo! Coltrane ha sempre interpretato gli standard tradizionali a modo suo, trasformandoli in splendidi brani modali, politonali o free". Tutto vero! Solo che l'operazione fatta da Coltrane (e da molti altri, anche ora) prevede prima di tutto l'adeguamento della struttura armonica al nuovo stile. Solo a quel punto possibile inserire fraseggi a tema (ed proprio questo il piccolo particolare che sfugge a molti musicisti). Insistere, ad esempio, con frasi modali o free su strutture armoniche originali e tradizionali, senza sostituzioni congrue e pertinenti, come spalmare della nutella su due fette di salame (almeno alle mie orecchie risulta cos, ma poi, si sa, i gusti sono gusti). Dopo questo breve cappello, passiamo ad analizzare come effettuare dei collegamenti fra patterns diversi. Per prima cosa necessario imparare un'operazione chiamata analisi armonica; essa consiste nell'associare ad ogni accordo una funzione rispetto alla tonalit su cui stiamo suonando. In parole povere ci dobbiamo porre la seguente domanda: quale funzione ha quel determinato accordo rispetto alla tabella dei modi maggiori? (o minori, ma dobbiamo ancora studiarli). L'operazione pi semplice di quanto, a prima vista, possa apparire. In questa lezione (visto che i modi minori dobbiamo ancora impararli) ci limiteremo a fare riferimento alla (solita) tabella dei modi maggiori che, per comodit vi ripropongo ancora in figura 15-1 ( gi la terza volta, lo so, sono pedante!)
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Fig. 15-1
Ogni accordo ha associato un grado tonale ed un modo ad esso corrispondente. Sapete gi (spero) che in questo schema troverete solo quattro diversi tipi di accordo: M7, 7, m7, 7. Se nel giro armonico che stiamo analizzando troviamo altri tipi di accordo essi dovranno sempre ricadere nelle seguenti due categorie: 1. Accordi sostitutivi ad accordi tonali 2. Accordi appartenenti ad altre tonalit (maggiori o minori) Il primo caso riguarda l'argomento sostituzioni armoniche, il secondo riguarda le cosiddette modulazioni, entrambi saranno oggetto di specifiche lezioni. Passiamo ora ad esaminare uno dei giri armonici pi semplici e diffusi nel jazz tradizionale.
PATTERNS SUI PASSAGGI ARMONICI II-V

Come certamente ricorderete dalla lezione 6 (Satin Doll e passaggi II-V) col termine giro armonico II-V intendiamo un passaggio con gli accordi m7 e 7 appartenenti, rispettivamente, ai gradi II e V di una tonalit maggiore (ad esempio: in Do avremo Rem7 e Sol7, in Fa avremo Solm7 e Do7 ecc. ecc). I modi ad essi associati (vedi tabella) sono quindi il Dorico per il grado II, il Misolidio per il grado V. La prima regola d'oro per il collegamento tra questi due modi molto semplice, sempre se il nostro intento sia quello di ottenere fraseggi non troppo moderni: fare in modo che i due patterns siano cos fluidi da risultare, all'ascolto come fossero uno solo. Per ottenere ci sufficiente: 1. controllare che i criteri adottati per l'elaborazione dei due patterns siano simili 2. fare in modo che l'intervallo tra l'ultima nota del primo pattern e la prima del secondo non sia eccessivamente largo. Infatti la fluidit del fraseggio garantita solo se le singole strutture dei patterns non sono troppo diverse tra loro e se le note di confine non sono troppo distanti. Come dobbiamo comportarci invece riguardo all'aspetto risoluzioni? Le lezioni precedenti abbiamo pi volte ribadito che risolvere bene un fraseggio di fondamentale importanza per evitare sgradevoli effetti di dissonanza. Ora approfondiremo meglio l'argomento facendo alcune precisazioni importanti. All'interno di un pattern su un singolo accordo la nota finale da considerarsi come risolutiva, per accade, in alcune strutture armoniche come quella di tipo II-V, che, tra le due risoluzioni presenti (la prima sul Dorico, la seconda sul Misolidio), l'ultima abbia senz'altro un peso maggiore rispetto alla prima; tanto che, in certi casi, anche
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possibile creare un pattern unico per i due modi con una sola risoluzione finale (nel caso del giro II-V sul Misolidio). Ne consegue che, per la risoluzione intermedia, potermo anche utilizzare una nota dissonante, a patto che essa si colleghi in maniera opportuna col pattern seguente. L'effetto che otterremo non sar sgradevole, ma sembrer che l'esecutore abbia usato una sola scala per due accordi diversi e questo, per come la vedo io, il massimo della fluidit che si pu chiedere ad un fraseggio. Passiamo ora ad alcuni esempi di patterns sul giro II-V. Questa volta ve li propongo in Sol maggiore, anche per non abusare troppo della solita tonalit di Do. Immaginiamo di avere un passaggio II-V nel quale ogni accordo abbia la durata di 2/4 (come avviene, ad esempio nel brano proposto alla sesta lezione: Satin Doll, ma anche nello splendido standard che vi proporr oggi, ovvero Lover Man). Dovreste gi sapere che nel fraseggio la figurazione ritmica principale la croma (se consideriamo la semiminima come valore per l'unit d'accompagnamento), quindi possiamo disporre di 4 note per accordo. Il primo esempio che vi far risolve solo sull'ultima nota del secondo pattern (quello sull'accordo V, funzione Misolidio), infatti il mio intento quello di creare una frase unica (di 8 crome) per l'intero passaggio II-V. Le prime che mi vengono in mente funzionano cos (figura 15-2): Fig. 15-2
Il primo dei quattro patterns ha un andamento melodico di tipo ascendente-discendente nel quale la prima frase sul Dorico si collega alla seconda attraverso un passaggio cromatico (il Do#), per poi risolvere sulla terza maggiore al basso del Re7 (Fa#). Il secondo esempio riportato propone un "giochino" cromatico sulla tonica del Dorico (La - Sol# - La) ed usa la settima (il Sol) per collegarsi alla terza maggiore del pattern successivo (Fa#), per poi concludere con una sequenza melodica che prevede le note tonica - settima tonica (Re - Do - Re). Il terzo esempio propone un intervallo di terza seguito da un frammento di modo Dorico discendente che ci riporta alla tonica dell'accordo Lam7 (La - Do - Si - La), il secondo pattern (sul Misolidio) di tipo cromatico ascendente partendo dalla terza maggiore dell'accordo Re7 (Fa# - Sol - Sol# La), la nota La (consonante per entrambi gli accordi) esaltata pi volte all'interno della frase. Il quarto e ultimo esempio inizia con un intervallo di quinta al basso (La - Mi) seguito da una terza ascendente (La Do), il secondo pattern invece un comunissimo arpeggio discendente che parte dall'ottava e risolve sulla terza maggiore (Re - Do - La - Fa#). Non mi stancher mai di ripetere che questi sono solo alcuni tra i migliaia di patterns possibili e di sicura efficacia. Come avrete notato, nei 4 esempi proposti ho alternato un po' di tutto, arpeggi, passaggi diatonici e cromatici ed andamenti meoldici altalenanti intorno ad alcune note chiave del fraseggio. Comunque l'unica , vera, valida conferma della bont delle frasi che andrete a costruire resta sempre la prova strumentale, la verifica delle sonorit ottenute, la trascrizione di quelle soluzioni che riterrete pi efficaci. Un fraseggio pu anche essere formalmente corretto, ma potrebbe comunque non convincervi del tutto, d'altra parte gli artisti siete voi! Sta quindi a voi soltanto la scelta tra le innumerevoli possibilit che vi esorto a provare.
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Ormai dovreste essere in grado di trovare anche le diteggiature corrispondenti sul contrabbasso. Come avrete notato (anche negli esempi riportati all'interno delle lezioni precedenti) nei miei esempi di fraseggio uso solo note appartenenti ai registri intermedi, questo perch le note basse sono pi adatte alle walkin' d'accompagnamento, mentre le note alte (in particolare quelle sotto manico) richiederanno lezioni specifiche, soprattutto per ci che riguarda la diteggiatura che, come forse gi saprete, del tutto diversa da quella usata nella parte del manico anteriore alla cassa armonica. Per vostra comodit vi riporto, nelle figure 15-3 e 15-4, le diteggiature su un'ottava dei modi che abbiamo trattato in questo paragrafo, ovvero il Dorico ed il Misolidio. Fig. 15-3
Fig. 15-4
I due modi riportati nelle figure precedenti non appartengono (ovviamente) ad una stessa tonalit, infatti il Dom7 relativo al Sib maggiore mentre il Do7 si riferisce al Fa maggiore. Sapete gi, comunque, che le diteggiature di questo tipo sono trasportabili in tutte le posizioni (visto che non ci sono corde a vuoto); le due che vi ho proposto partono dalla corda III, ma, negli esempi che abbiamo riportato in figura 15.2 tonalit Sol maggiore, il Lam7 va naturalmente eseguito sulla corda IV in quinta posizione, il Re7 parte invece dalla corda III. Tra le due diteggiature proposte quella del Dorico vi dar sicuramente qualche difficolt in pi, questo perch dobbiamo eseguire, dalla corda III alla I, due cambi consecutivi di posizione, che potrebbero creare qualche piccolo problema d'intonazione. Niente di cos difficile per, se l'esercizio viene svolto con la dovuta attenzione.
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Naturalmente le eventuali note cromatiche si trovano tutte nei paraggi (un semitono sopra o sotto quelle principali dei modi), mentre le note dell'arpeggio sono all'interno della struttura della scala. Nell'eseguire i 4 patterns proposti in figura 15.2 non potrete naturalmente applicare le diteggiature delle strutture modali cos come sono, ma dovrete adattarle ai passaggi da eseguire (un'occhiata alla lezione 14 sulle diteggiature dei patterns cromatici potrebbe esservi molto illuminante, visto che, in genere, sono le note cromatiche a creare spesso le maggiori difficolt tecniche). Gli esercizi con i modi vi serviranno per comprendere a fondo la struttura (leggi intervalli tra le note, sia su una singola corda, sia tra corde diverse) delle varie scale e sono un ottimo pretesto per migliorare considerevolmente la propria intonazione. Vi garantisco, sulla mia esperienza personale, che se non memorizzerete bene queste posizioni vi troverete in grossa difficolt nell'applicare i patterns sulle strutture armoniche.
PATTERNS SUL GIRO ANATOLE

Questo particolare giro armonico lo abbiamo analizzato nella settima lezione. Ve lo ripropongo ora perch esso lo troviamo, sotto varie salse, anche in moltissimi altri giri armonici; ritengo quindi che uno studio approfondito in tal senso sia doveroso. Ricordo che nel giro "Anatole" prevale una sequenza armonica del tipo I-VI-II-V (come vedete il passaggio IIV si ripropone anche qui) che pu presentare diverse variazioni sul tema (leggi sostituzioni). Per ora ci occuperemo di analizzare il giro cos com'. Da un punto di vista dell'analisi armonica il giro I-VI-II-V richiede i seguenti modi: IONICO per il grado I, EOLIO per il grado VI, poi i gi citati DORICO e MISOLIDIO per il II-V. Gli accordi corrispondenti saranno: M7 per lo Ionico, m7 per l'Eolio, m7 per il Dorico, 7 per il Misolidio. In particolare, se facciamo riferimento ad una tonalit Sib Maggiore (molto usata per gli anatole) avremo i seguenti accordi: SibM7 - Solm7 - Dom7 - Fa7 con i rispettivi modi. Normalmente le durate di tali accordi, per il giro in questione, sono di 2/4 ciascuno, quindi anche in questo caso possiamo in media disporre di 4 crome per accordo nella fase improvvisativa (ovviamente sto semplificando molto la trattazione, infatti gli assolo non si fanno utilizzando esclusivamente le crome). Vediamo ora di creare, adottando pi o meno gli stessi criteri gi in uso per il giro II-V, alcuni esempi di patterns. In figura 15-5 ne troverete due che si sviluppano, ognuno, su due misure da 4/4. Fig. 15-5
E' il caso di dare qualche spiegazione; nel primo pattern (battute 1 e 2) ho utilizzato un passaggio tonica settima maggiore - tonica settima minore (Sib - La - Sib - Lab) in modo da creare un collegamento
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cromatico con la tonica dell'accordo successivo (il Sol), il pattern sul Solm7 una banalissima triade minore (Sol - Sib - Re), sul passaggio II-V (Dom7 e Fa7) ho utilizzato la nota Do come riferimento sia per il primo pattern (Do - Sib - Sol - Sib), sia come lancio per il pattern sul Fa7 (Do - Re - Mi - Fa). L'effetto finale (a parte il cromatismo, leggermente dissonante, sulle note Lab - Sol della prima battuta) corretto ma forse abbastanza scontato per via della sua rigorosa consonanza con l'armonia. Nel secondo pattern (battute 3 e 4) ho preferito non iniziare il fraseggio sulla tonica, bens sul quinto grado (Fa) creando un effetto non troppo consonante per la presenza contemporanea della settima maggiore (La) e di una nota cromatica (Fa#) che si collega al Sol del pattern successivo, nella quarta battuta abbiamo un esempio di cadenza ritardata, ovvero la tonica (Do) dell'accordo viene evidenziata in levare sulla seconda croma della battuta, infatti il pattern comincia dalla settima dell'accordo (il Sib) ribadito anche in chiusura, l'ultimo pattern abbastanza consonante, con un passaggio discendente dalla quinta alla tonica del Fa7. Il secondo esempio, specie nella parte iniziale, senz'altro pi interessante. Per completezza espositiva vi propongo, nelle figure 15-6 e 15-7, le diteggiature dei modi Ionico ed Eolio che, insieme ai gi proposti Dorico e Misolidio, chiudono il passaggio I-VI-II-V. Fig. 15-6
Fig. 15-7
A livello di tecnica strumentale troverete che le difficolt esecutive di questi due modi sono pi o meno le stesse. Forse il Modo Ionico potrebbe risultare leggermente pi rognoso per via del cambio di diteggiatura che si presenta tra le corde II e I, infatti le dita 2-3 vanno affiancate, rispettivamente, all'indice sulla corda II e al mignolo sulla corda I. Comunque le imprecisioni che eventualmente verranno fuori saranno soprattutto nell'intonazione delle note, sempre a causa degli inevitabili cambi di posizione. Tutte cose che per si possono facilmente risolvere con un buon allenamento quotidiano. La prossima lezione ci occuperemo dell'aspetto ritmico nei fraseggi. Non infatti pi proponibile continuare a fare esempi di patterns utilizzando esclusivamente delle figurazioni di croma (anche perch nelle esecuzioni jazzistiche nessun autore si limita solo a questo).
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A tal proposito sar bene riguardare la lezione numero 10 (drop, riff, floating e pedali), nella quale abbiamo iniziato ad affrontare, nelle walkin', la questione variazioni ritmiche. Comunque tutto questo lo affronteremo la prossima volta. Per ora vi raccomando di sperimentare, sulla base di tutto quello che abbiamo detto, quanti pi patterns possibili e di scrivere sempre i migliori in modo da ricordarli. Ah! Dimenticavo. In figura 15-8 vi riporto lo spartito per contrabbasso dello standard che avevo precedentemente citato: mi riferisco a Lover Man di Davis-Ramirez-Sherman.
Fig. 15-8
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GETZ STAN
Stanley Getz nasce a Philadelphia il 2/2/1927 e a dieci anni si trasferisce a New York con i genitori ebrei; manifesta inclinazione pr la musica, ma approda al sax tenore dopo aver studiato contrabbasso e fagotto. A quindici anni debutta nell'orchestra di Dick "Stinky" Rogers e subito dopo con Jack Teagarden, Dale Jones, Bob Chester, Stan Kenton (dalla primavera del 1944 a giugno 1945), Jimmy Dorsey; dura poco l'ingaggio con Benny Goodman dal quale licenziato bruscamente per la sua arroganza. A 19 anni registra i suoi primi brani con un trio niente male comprendente Hank Jones; Curly Russell e Max Roach; suona anche con Randy Brooks, Buddy Morrow, Herbie Fields. Il trasferimento nel 1947 a Los Angeles segna la svolta della sua carriera: il gruppo di Gene Roland che si esibisce al Pontrelli's Ballroom comprende, oltre a Getz ed alla moglie, cantante, Beverly Stewart, altri tre sassofonisti che, nel successivo complesso di Roland sono Herbie Steward, Zoot Sims e Jimmy Giuffre. Woody Herman, entrato casualmente nel locale, resta favorevolmente colpito dalla sezione dei sassofoni che scrittura in blocco (con l'inclusione di Serge Chaloff al posto di Giuffre) per il suo "secondo gregge". Con l'incisione del brano di Giuffre "Four Brothers" l'orchestra di Herman sulla cresta dell'onda; nell'anno successivo "Early Autumn" (brano che riprende la quarta parte della "Summer Sequence" di Ralph Burns) illuminato dallo stupefacente assolo di Getz che preannuncia il "cool" (anche se questa etichetta non piace a Getz, tanto da fargli dichiarare: "I can play cool and I can play hot"). Raggiunta ormai la notoriet, nel 1949 lascia Herman e forma un quartetto con Al Haig al piano, Gene Ramey al contrabbasso e Stan Levey alla batteria (nel quartetto si alterneranno via via Tommy Potter, Roy Haynes, Horace Silver, Teddy Kotick, Tiny Kahn, Jimmy Raney ed altri). La sua fama raggiunge la vecchia Europa e nel 1951 compie un giro di concerti in Scandinavia (degni di nota "Ack Warmeland Du Skona" e "I only have eyes for you" quest'ultimo pezzo con ottimi assoli di Getz e del pianista svedese Bengt Hallberg); nel 1952 partecipa ai concerti del "Jazz at the Philarmonic" di Norman Granz. Segue un periodo buio della sua esistenza: dopo un fallito tentativo di rapina in una farmacia viene arrestato, si ammala ai polmoni e si separa dalla moglie, risposandosi poi con la svedese Monica Silfverskjold; scriver una lettera di scuse la direttore della rivista "Down Beat" per la tentata rapina a Seattle. Recuperata la condizione fisica, incide con il trombonista Bob Brookmeyer "Stan Getz at the Shrine" con l'inevitabile accostamento al fortunato sodalizio Gerry Mulligan - Chet Baker per l'equilibrio armonico delle parti. Partecipa nuovamente ai concerti di Norman Granz ed incide con musicisti di spicco (Gillespie, Peterson, Baker, J.J. Johnson, Mulligan) e dal 1958 al 1961 vive in Europa (Danimarca e Svezia). Rientrato negli Stati Uniti, incide con un'orchestra d'archi la suite "Focus" di Eddie Sauter, poi "Jazz Samba" con Charlie Byrd il cui clamoroso successo lo rende prigioniero della musica brasiliana (vedi le successive collaborazioni con Jobim, Joao e Astrud Gilberto, Luiz Bonfa, Laurindo Almeida e Bud Shank). Nel 1964 registra un disco con Bill Evans e nel 1965 rientra nell'ortodossia jazzistica con Chick Corea, Gary Burton, Steve Swallow; da menzionare le collaborazioni con Herbie Hancock, Dave Holland, Jack De Johnette. Nel 1970 suona in Europa con Rhen Thomas, Eddy Louiss, Bernard Lubat, mentre nel 1972 forma un altro gruppo con Chick Corea, Stanley Clarke, Tony Williams e il percussionista Airto Moreira; nelle formazioni che seguono si alternano pianisti di rilievo (Hank Jones, Jimmy Rowles, Joanne Brackeen, Lou Levy e l'impareggiabile Kenny Barron. Nel 1988 costretto a interrompere una tourne europea per la declinante salute; poi di nuovo alla ribalta col pianista Larry Willis (pi volte ascoltato in Abruzzo), il contrabbassista Anthony Cox e Terri Lyne Carrington alla batteria. Al Festival di Pescara si esibito nel 1981, 1987 e 1989 e, nonstante le avvisaglie del male incombente, le ultime prestazioni sono pi che dignitose. La sua vita terrena termina il 6/6/1991 a Malibu (California) per il tumore al fegato (come per John Coltrane) che lo ha tormentato negli ultimi cinque anni. Il 9/6/1991, tre giorni dopo la sua morte, sullo yacht di Shorty Rogers - presenti i cinque figli ed i musicisti Herb Alpert e Lou Levy - si svolge la cerimonia funebre e, per espressa volont di Getz, le sue ceneri vengono disperse nell'Oceano Pacifico al largo della California. Come Frank Sinatra stato da tutti conosciuto come "The Voice", cos Stan Getz stato etichettato "The Sound" per la purezza della sua sonorit, senza dimenticare le sue doti di raffinato improvvisatore dotato di una logica ferrea che passa dal fraseggio concitato del bop a quello malizioso ed ammiccante della bossa nova, per approdare ad una sintesi equilibrata tra forma e contenuti (Getz non ha mai nascosto le sue preferenze per Lester Young e Charlie Parker, anche se alcuni critici lo hanno considerato un coolster ante litteram).
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Dall'abbondante discografia che abbraccia circa 42 anni, vengono proposti i dischi sottoelencati (LP e CD) con le ormai inevitabili duplicazioni dovute alle riedizioni; il materiale proposto consente, comunque, di valutare la validit dello stile di Getz: - Verve V 8418 : Stan Getz - Bob Brookmeyer record. Fall 61 - Verve V 8494-51032 : Big Band bossa nova - Verve V 8490 : S.Getz-J.J. Johnson at the Opera House - Verve VI 8432-51413 : Jazz samba (con C. Byrd) - Verve MGVS 68249 : G. Mulligan meets S. Getz - Prestige 7256 : Greatest Hits - Verve VI 8545-51004-521414 : Getz - Gilberto - Verve VI 8600-821725-2 : Getz au Go-go - Verve VI 8554 : Reflections - Prestige 7252 : The Brothers (Sims, Cohn) - Verve VSP 57003 : Eloquence - Verve VSP 57012 : Blues - Verve VL/SVL 52004 : S. Getz - Laurindo Almeida - Verve VSP 57028 : Another Time, another Place - Roost LP 2209-Jazz Legacy JL 79 : At Storyville - America 30 AM 6069-Fantasy OJC 275-Original Jazz Classics OJC 20275 : S. Getz with - Verve VSP 57032 : S. Getz Plays - Verve SGVL 51022 : Jazz samba encore - MGM SMGL 50018 : Marrakesh express - Verve SVL 52027/8 : Dynasty (2 LP) Verve 839 117-2 (2 CD) - Roulette RAD 150007/8 : Echoes of an Era (2 LP) - Verve 2632 002 : Jazz History vol. 2 - Metro Verve 2356074 : Verve Jazz n 3 - Prestige PRI 24019 - HB 6008 : S. Getz (2 LP) - Verve 2304 225 : Captain Marvel - Metro 2356112 : Brazillian Mood (2 LP) - Musidisc JA 5193 : Quartet and Quintet - Prestige PRI 7337 : Greatest Hits - Verve 2332084 : Diz and Getz - Polydor 2310 549 : Quartet at Montreux - Steeplechase SCS 1073/4 : Live at Montmartre (2 LP) - SCCD 31073/4 (2 CD) - CBS 82217 : The Peacocks - Lotus ORL 8249 : Portrait - Cicala BLJ 8036 : Yesterday - RCA franc. 37417-Kingdom Jazz Gate 7004-7009-10 : Live at Midem '80 - Verve 2304 440 : S. Getz - O. Peterson Trio - Concord Jazz CJ 158 : The Dolphin - Kings of Jazz KLJ 20015 : S. Getz - Miles Davis - Raretone 5010-FC : Special vol. I - Concord Jazz CJ 188 : Pure Getz - Raretone 5012-FC : S. Getz Special vol. 2 - Can Am 1300 : The Canadian Concert - Sonet SNTF 899 : Line for Lyons - Elektra Musician 960 307-1 : Poetry - Vantage 508 : And the Big Band of Europe - Black Hawk BKH 51101 : Voyage - Dragon DRLP 157/58 : Stockholm Sessions '58 - Verve 837 435-2 : For Musicians Only - Emarcy 838-769-2 : Anniversary - Verve 823 611 : The bossa nova years (4 CD) - Moon MCD 020-2 : Lover Man - Sonet SNTF 1019-Verve 537555 : The Stockholm Concert (3 CD) - Emarcy 838 771-2 : Billy Highstreet samba - Olufsen DOC 6011 : In Denmark - Verve 847 430-2 : Highlights (2 CD) - Jazzdoor 1208-Milestone 9249 : B. Evans - S. Getz But Beautiful - Prestige OJC 654 : Early S. Getz - Roulette CDP 7960522 : The Roost Quartets
C. Tjader
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- Emarcy 510 134 : People Time (2 CD) - Philology W 98.2 : Haig '53 (con Chet Baker) - Jazz Unlimited JUCD 2001 : At Large Plus vol. I - Concord CCD 4500 : Spring is here - Verve 521660 : Nobody else with me - Verve 837 436 : Stan meets Chet - Concord 4676 : Bleu skies - Dreyfus Jazz 36577 : Live at New Morning - Verve 314 531 935 : East of the Sun - West Coast Sessions - Concord Jazz 4740 : Yours and Mine - Verve 521 419 : Focus - Roost-Blue Note 7243 8 59622 : The complete Roost recordings (3 CD) - Concord CCD 4858 : Quintessence - Label M 5702 : My foolish heart - Dreyfus 36733 : Imagination - Properbox 52 : The Sound (4 CD) - Philology W 40.2 : Sweetie Pie - Giants of Jazz 53113 : S. Getz & Jimmy Raney - Giants of Jazz 53137 : Quartet & Quintet - Jazz & Jazz CD 55616/617 : S. Getz Live voll. 1 e 2 - Denon 7679 : With European Friends - Verve 815 054-2 : Sweet Rain - A & M 395279-2 : Apasionado - Emarcy 838 770-2 : Serenity
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IL RITMO NELLIMPROVVISAZIONE
Introduzione In tutti gli esempi di patterns finora riportati abbiamo sempre utilizzato le figurazioni di croma come base ritmica per limprovvisazione. Naturalmente ci non corrisponde esattamente alle scelte ritmiche operate da un jazzista quando si trova in fase dassolo. In questo quadro anche lo stile musicale gioca un ruolo importantissimo, in quanto ogni epoca predilige delle soluzioni ritmiche diverse. Nella presente lezione esamineremo quali sono le diverse possibilit per creare delle variazioni ritmiche interessanti ad un fraseggio. Scoprirete che una sequenza melodica, in un primo momento giudicata banale, pu variare radicalmente in meglio la sua sonorit se eseguita con soluzioni ritmiche diverse. Il mio consiglio di non trascurare questo particolare aspetto del fraseggio in un genere, come il jazz appunto, che ha sempre dato massima importanza allistanza ritmica. Buona lettura!
LE TRAME RITMICHE NEL FRASEGGIO

La prima volta che provai ad improvvisare (nel 1978) avvertii la stessa sensazione che pu provare un giovane che non sa nuotare buttato senza preavviso in acque profonde. Chiunque di voi, credo, ricorder lesperienza: puro panico. Naturalmente una reazione del genere perfettamente comprensibile, specie se ci si trova di fronte ad altri musicisti, magari molto pi esperti di voi, pronti a valutare ci che farete in maniera impietosa. Non vi nascondo che un tale stato danimo lho avvertito, via via in misura sempre pi attenuata, fino a poco tempo fa. Lunico modo possibile per vincere lansia da prestazioni improvvisative quello di avere in ogni momento il controllo della situazione; possedere cio una totale fiducia nel buon esito delle vostre performances. In genere ci che spaventa di pi il contrabbassista la consapevolazza delle difficolt tecniche insite nello strumento, specie se paragonate ad altri strumenti pi agili e versatili (lelenco sarebbe molto lungo). Il dover improvvisare sempre alla fine, dopo le dirompenti prestazioni di tutti i solisti di turno, non agevola affatto il nostro compito (in genere dopo di noi arriva sempre e solo la batteria). In realt (per fortuna) la qualit dei nostri assolo non dipende affatto dal numero di note che inseriamo nel fraseggio. A questo proposito amo ricordare una frase che, sovente, pronuncia il mio grande amico clarinettista Bepi DAmato (testuale): fratello, non puoi pretendere di gareggiare in formula 1 avendo sotto il sedere un camion. Ovviamente il camion in questione il contrabbasso. Non si pu pretendere di realizzare fraseggi serrati, fluidi, coerenti ed eleganti (in stile parkeriano) con uno strumento che non strutturalmente pensato per questo scopo. In verit, nella storia del jazz abbiamo moltissimi esempi di contrabbassisti che hanno fatto esattamente questo con risultati brillantissimi (penso a Niels Pedersen o John Patitucci). Il punto che non assolutamente indispensabile arrivare a questi virtuosismi estremi per dimostrare la propria bravura su questo strumento. Molto pi importante (ed quello che ci viene chiesto sempre da chi accompagniamo) laffidabilit, la chiarezza espositiva, il senso ritmico, la profondit del suono, lintonazione; sia nel fraseggio che nelle walkin. Ai miei allievi dico sempre che il ritmo, la chiarezza melodica, la precisione esecutiva devono essere le priorit assolute quando si suona il contrabbasso; in caso contrario si rischia sul serio di fare delle figure penose. La velocit (lo giuro sul mio onore!) arriver di conseguenza, specie se impariamo a suonare
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rilassati. Passamo ora alla trattazione specifica di questo capitolo. Le spiegazioni precedenti sono di fondamentale importanza per capire come si dovranno operare le scelte ritmiche migliori per il nostro fraseggio. Largomento ritmo labbiamo gi trattato nella decima lezione (drop, riffs, floatings e pedali) in riferimento alla creazione di linee walkin diverse dalle solite semiminime. Negli esempi di patterns riportati nelle precedenti lezioni sullimprovvisazione vi ho detto che la croma rappresenta lunit ritmica di riferimento nel fraseggio. Pur non smentendo la mia precedente affermazione bisogna anche dire che la trama ritmica dei fraseggi non si baser solo su questa figurazione, ma dovr seguire delle regole generali che potrete riscontrare anche ascoltando le migliori esecuzioni di tutti i pi grandi interpreti di ogni epoca. Una di queste regole, fra le pi adottate, quella di creare un crescendo negli assolo con ladozione di figurazioni via via pi serrate ed intense man mano che il brano si snoda nel suo percorso. Questo modo dintendere limprovvisazione vi assicura anche la possibilit di superare il primo, momentaneo, imbarazzo che si presenta immancabilmente allinizio della prestazione. Leffetto risultante consente inoltre di creare una frase di ampio respiro che coinvolger certamente gli ascoltatori ed anche voi stessi, liberandovi dalle residue inibizioni che frenano la vostra creativit. Badate bene! Questo concetto non lho inventato io: stato chiaramente esposto da Pat Metheny in una delle sue interviste (provate a confrontare se queste affermazioni sono veritiere nella maggior parte dei casi). Proviamo ora a fare alcuni esempi prendendo come spunto il brano che vi ho proposto la scorsa lezione: Lover Man (figura 16-1).
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Fig. 16-1
Ci sarebbe tantissimo da dire sullesempio di improvvisazione che vi ho proposto in figura 16.1 ma, visto che la lezione incentrata sugli aspetti ritmici del fraseggio, mi limiter solo ad accennare i criteri melodici alla base della struttura proposta, mentre cercher di essere pi esaustivo in merito alle frasi ritmiche. Se andate ad analizzare le note che ho utilizzato troverete diversi criteri miscelati fra loro, vi sono alcune blue notes con frammenti di scala blues e pentatonici minori (ad esempio nelle battute 17 e 18); troverete anche piccoli frammenti cromatici (ad esempio tra le batture 7 e 8) e , naturalmente, gli immancabili arpeggi o parti di essi sparsi un po ovunque. Comunque il criterio essenziale di verifica ultima affinch un fraseggio funzioni resta sempre la cantabilit dello stesso. Prima di proporvi lesempio ho pi volte ritoccato alcune cose proprio al fine di rendere la variazione il pi possibile fluida ed orecchiabile. A questo scopo sarebbe oltremodo utile da parte vostra eseguire lassolo proposto con laccompagnamento di uno strumento armonico (piano o chitarra, dal vivo o registrati); molto utili, sempre a questo proposito, possono risultare le famosissime basi Abersold, (in genere sono riferite ai brani standard pi famosi) dove troverete registrate le stesure armoniche sulle quali allenarsi per limprovvisazione.
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Passiamo ora ad esaminare laspetto ritmico: nelle prime otto battute (parte A) ho cercato di far prevalere le frasi ad ampio respiro (vedi ad esempio le minime puntate e la semibreve delle battute 1, 3, 5 e 6), proprio per applicare quel crescendo ritmico spiegato un paio di paragrafi prima. La parte B invece pi scorrevole, le figurazioni prevalenti tornano ad essere le crome, intervallate da semiminime in battere ed in levare per accentuare limmancabile effetto sincopato che deve sempre essere presente in un fraseggio jazz. Le otto battute di chiusura non ripropongono figurazioni dilatate (come invece avveniva allinizio del brano) ma si limitano a proseguire con la stessa densit ritmica della parte B. In generale: nel fraseggio proposto non troverete figurazioni troppo serrate (le semicrome), quindi non dovreste avere particolari difficolt tecniche in fase esecutiva; naturalmente, nei capitoli successivi, vi proporr anche dei frammenti pi veloci adottando per diteggiature di facile esecuzione (in genere i frammenti cromatici si prestano bene a questo scopo). Nel capitolo seguente voglio invece parlarvi dei drop, un vecchio trucco contrabbassistico per dare pi slancio sia alle walkin che ai fraseggi (vedi lezione 10).
I DROP NEL FRASEGGIO

Per chi non avesse voglia di riaprire la decima lezione rammento brevemente cos il drop contrabbassistico nel jazz. Il termine (letteralmente goccia) sta ad indicare delle variazioni ritmiche che sinterpongono in sostituzione alle figurazioni prevalenti (nel caso degli assolo le crome). Le soluzioni che ho proposto per le walkin si basavano essenzialmente su due diverse figure: 1. croma puntata e semicroma 2. terzina di crome. Queste due figurazioni le possiamo tranquillamente adottare anche nei fraseggi (nellesempio di assolo ho infatti usato terzine di crome e semiminime in diversi punti). Possiamo per anche complicarci un po la vita (senza esagerare) inserendo drops pi complessi, ad esempio adottando figure suddivise rispetto alle due che ho gi elencato. Avremo quindi: 1. semicroma puntata e biscroma 2. terzina di semicrome. Ovviamente andranno preventivamente studiate con molta attenzione le diteggiature relative e le soluzioni melodiche che non ci creino eccessivi grattacapi. Un modo non troppo complicato per iniziare ad inserire figure ritmiche pi veloci senzaltro quello di adottarle su ununica nota, che ovviamente dovr essere scelta con cura in base al giro armonico. In tal modo dovremo preoccuparci esclusivamente di coordinare i movimenti delle dita indice e medio della mano destra. A questo proposito ricordo che queste due dita andrebbero ruotate verso il basso e non perpendicolarmente alle corde, in stile bassistico (come spesso accade a molti, me compreso, specialmente quando la fatica comincia a farsi sentire), altrimenti perdereste molta della vostra sonorit (e sapete bene che la cavata importante per un contrabbassista). Altro consiglio tecnico: pi le figurazioni sono veloci, pi dovrete sforzarvi di mantenervi rilassati, senza per perdere cavata ed accentuazioni. Lo so che sto chiedendo molto, per vi assicuro che, con un costante e tenace allenamento in tal senso, riuscirete a mantenere la giusta intensit senza irrigidire troppo gli arti (specie la mano destra). Torniamo ora ai drop veloci da applicare su ununica nota o su un gruppo melodico ristretto, facciamo lesempio delle strutture armoniche blues (lezione 9). Una delle peculiarit delle armonie blues (e non solo di queste) quella di poter improvvisare sui vari passaggi armonici applicando la scala blues riferita al centro tonale (quella pentatonica per) con la massima libert, infischiandosene della successione degli accordi sul giro. Le dissonanze risultanti non saranno affatto sgradevoli (senza esagerare! Alla lunga un fraseggio cos oltremodo stucchevole). Gli esempi riportati in figura 16-2 sono abbastanza significativi da questo punto di vista.
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Fig. 16-2
Anche in questo caso mi corre lobbligo di dare qualche spiegazione. Il fraseggio inizia con con la ripezione ossessiva di tre note tipiche della scala blues pentatonica del Fa: tonica, terza minore e settima minore (Fa, Lab e Mib) e con ladozione dei due drop tipici descritti prima, alternata per a figurazioni in battere (crome comuni), contrattempi (pausa di croma in battere e croma in levare) e sincopi (crome legate da levare a battere successivo). Nella battuta 6 ho inserito delle figure veloci (drop sulle suddivisioni di semicrome puntate e biscrome) sempre per sulla tonica dellaccordo (Sib), con ultima nota di chiusura sulla settima minore (Lab). Le battute successive propongono un fraseggio abbastanza tipico del blues che per ho voluto concludere in modo atipico (monkiano direi), adottando cio la quinta diminuita del Fa (il Si). Naturalmente la qualit dellaccordo stata modificata di conseguenza (da Fa7 a Fa7/b5). Un assolo abbastanza divertente e, soprattutto, in perfetto stile.
SINCOPI E CONTRATTEMPI
Nel precedente esempio di fraseggio sulla struttura blues ho accennato alluso di sincopi e contrattempi per creare alcune variazioni ritmiche; nel jazz luso di queste due figurazioni molto diffuso (soprattutto la sincope che fornisce il caratteristico effetto swingante). Come per i drop, anche per queste ultime due figure possibile avere vari tipi di fraseggio: iniziamo ad esaminare il contrattempo. Si definisce contrattempo una figura che accentui i movimenti il levare di un ritmo (quelli pari); in genere per ottenere meglio ci sufficiente inserire nei movimenti in battere (quelli dispari) una pausa di ugual valore. Potremo quindi avere dei contrattempi suonando, ad esempio su un tempo 4/4, solo le semiminime dei movimenti 2 e 4, con linserimento di pause di semiminima nei movimenti 1 e 3. Questa soluzione, in genere adottata nelle walkin proprio perch utilizza le semiminime, si presta molto bene per spezzare lossessiva ripetitivit dovuta ad un uso troppo esteso ed indifferenziato di semiminime nellaccompagnamento, soprattutto nelle battute finali del giro armonico (solitamente le ultime quattro misure chiamate in gergo break, che prevedono uno stop sulle ultime due misure da utilizzare come trampolino di lancio per i solisti dopo lesposizione melodica). Per limprovvisazione invece meglio utilizzare dei contrattempi sulle prime (o seconde se disponiamo di tecnica adeguata) suddivisioni del ritmo. In particolare: avremo figurazioni formate da pause di croma in battere seguite da crome in levare o lequivalente in semicrome.
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C da precisare che queste figure non sono state inventate con il jazz ma, da secoli, hanno sempre avuto larghissima diffusione anche nella musica classica. Le figurazioni in sincope sono invece una tipica prerogativa del jazz (anche se la musica classica, specie quella contemporanea, le adotta ampiamente) tanto da diventare la regola imprescindibile per ogni esecuzione (insieme allaccentuazione ternaria del tempo). Una sincope si definisce come una figura in levare che si lega ad unomologa figura posizionata sul battere del movimento successivo (ad esempio una croma il levare legata al battere successivo o, se preferite visto che lo stesso, una semiminima che parte in levare). importante per rendersi conto che un eventuale abuso di figurazioni di questo tipo diventa, alla lunga, inefficace, poich la pulsazione ritmica tender semplicemente a traslare sul levare, creando solo molta confusione (infatti il beat sui piatti del vostro batterista sar sempre in battere, mentre voi sarete sempre in levare; alla fine il pubblico si chieder: chi dei due non va a tempo? In alcune esecuzioni free avviene esattamente questo). La vera forza della sincope si pu apprezzare solo se si ha sempre bene in mente la pulsazione in battere, ci si pu ottenere solo se alterniamo figurazioni in levare con altre in battere. Anche in questo caso possiamo avere figurazioni sincopate sul tempo (ad esempio una semiminima sul secondo movimento legata ad unaltra sul terzo) o sulle suddivisioni (crome il levare legate al battere successivo o lomologo in semicrome). Per limprovvisazione consigliabile, ovviamente, utilizzare le sincopi sulle suddivisioni. In figura 16-3 ho riportato alcuni esempi di contrattempi e sincopi sul giro armonico II-V del Sol maggiore. Fig. 16-3
Andiamo ora con le doverose spiegazioni. Le prime due battute riportano un contrattempo sul Do seguito a fine battuta da una sincope sulla stessa nota, il Do infatti rappresenta la terza minore del Lam7 e la settima minore del Re7, quindi pu essere tranquillamente usato per entrambi gli accordi. Sulla seconda battuta ho creato una sequenza di tre sincopi successive, chiuse dalle ultime tre crome non sincopate, in modo da ristabilire lalternanza battere/levare che ho spiegato in precedenza. Nelle battute 3 e 4 ho inserito prima un contrattempo sul La, poi ho ribadito la stessa nota utilizzando per due contrattempi ternari sulle terzine di croma. Sul Re7 ho invece utilizzato un normalissimo pattern di 8 crome legato da una sincope al centro; questo tipo di figurazione diffusissimo nel fraseggio jazzistico. Ricordo sempre (come ho pi volte ribadito nelle precedenti lezioni) che questi esempi non vanno studiati a memoria, ma sono solo uno spunto per darvi lo stimolo a personalizzare da voi i vostri fraseggi. Solo cos sarete in grado di comprendere larchitettura del linguaggio jazzistico, oltretutto mandare a memoria migliaia di patterns per poi applicarli meccanicamente richiede uno sforzo immane e non vi giova a nulla! La prossima lezione faremo una pausa sullargomento improvvisazione, dobbiamo infatti riparlare di armonia, in particolare ci occuperemo degli accordi di nona, undicesima e tredicesima, molto usati nel jazz.
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MULLIGAN Gerry Gerald Joseph

Nato a Long Island il 6/04/1927. Strumentista eclettico (oltre al sax baritono suona il clarinetto e, grazie alle lezioni di una suora, il pianoforte), nonch valido compositore, arrangiatore e direttore dorchestra. Cresce a Filadelfia ove si trasferito il padre ingegnere ed il suo primo ingaggio di rilievo risale al 1945 con Elliot Lawrence (prima come arrangiatore, poi come sassofonista). Nel 1946 suona il tenore e il contralto con Gene Krupa e nello stesso anno subisce il suo primo arresto per uso di marijuana. Fondamentale lincontro con Gil Evans che gli procura lavoro nellorchestra di Claude Thornhill e che dar luogo alla nascita della Tuba Band di Miles Davis (brani come Jeru, Godchild, Venus de Milo, ed altri sono ormai dei classici). Lavora con personaggi di spicco (Stan Getz, Kai Winding, George Wallington) e nel 1952 arrangia brani per Stan Kenton (tra gli altri, Swing House, Young Blood). Nellestate dello stesso anno vara il quartetto pianoless (probabilmente per limprovvisa ed imprevista defezione del pianista Jimmy Rowles) comprendente Chet Baker alla tromba, Bob Wintlock al basso, Chico Hamilton alla batteria (questi ultimi due alternati rispettivamente da Carson Smith o Joe Mondragon e Larry Bunker). Nel gennaio 1953 si aggiunge al quartetto Lee Konitz, gi noto ed apprezzato sax contralto per la sua militanza con Lennie Tristano; al 1 giugno 1954 risale il concerto alla Salle Pleyel di Parigi con Bob Brookmayer, trombone a pistoni (al posto di Chet Baker), Red Mitchell al basso e Frank Isola alla batteria. Nellanno successivo suona con Zoot Sims, Tony Fruscella, Jon Eardley; nel 1958 ritorna Chet Baker rilevato poi da Art Farmer. Il 1960 segna la nascita della Concert Jazz Band e, in quegli anni, sollecitato dallimpresario George Wein, partecipa spesso ai concerti del quartetto di Dave Brubeck (vedi le esibizioni del 1968/69 in Europa, Gappone e Australia); con Brubeck suoner anche nel 1972 col gruppo che annovera Paul Desmond (vedi il disco Atlantic spiritosamente intitolato We are togheter again for the first time). Nel 1971 in The Age of Steam con Harry Edison, Bob Brookmayer, Bud Shank (nellorganico figurano anche chitarra e vibrafono) e nellestate dello stesso anno suona alle Najadi di Pescara col trio del pianista Hampton Hawes (torner a Pescara nel 1992). Nel 1973 presente al festival di Newport, nerl 1974 con largentino Astor Piazzolla registra lalbum Summit e dello stesso anno il concerto alla Carnegie Hall di New York col redivivo Chet Baker. Partecipa nel 1975 al Festival di Montreux con Charles Mingus e registra un disco col pianista Enrico Intra; nel 1977 suona a Parigi e, nel contempo, lavora con orchestre universitarie. Con una big band torna in Europa nel 1982 e nel 1983 suona con un gruppo di tutte stelle al Festival di New York: non si contano i suoi incontri con musicisti di varie tendenze nel corso della sua lunga carriera (Ben Webster, Thelonious Monk, Johnny Hodges, Tommy Flanagan, Ornella Vanoni e tanti altri), che comprovano la necessit di trovare sempre nuovi stimoli anche con partners non in sintonia con la sua musica. Nel 1992 con Re Birth of the Cool tenta di rinverdire I fasti della Tuba Band con risultati non esaltanti; anche con Dragonfly (registrato con John Scofield, Warren Vach, Dave Grusin) non ottiene positivi rsicontri. Muore il 20/01/1996 a Darien per complicazioni sopravvenute a seguito di un intervento al ginocchio. La vita privata di Mulligan caratterizzata da una certa turbolenza per luso di droga: dopo il carcere del 1946 per la marijuana, di nuovo imprigionato per tre mesi nel 1953 a seguito dellassunzione di eroina. Anche la vita sentimentale piuttosto movimentata: dopo Gale Madden (donna volitiva che rimane con lui per circa due anni e che riesce temporaneamente a distoglierlo dagli stupefacenti), sposa Jeffie Lee Boyd, ma il matrimonio di breve durata e dopo pochi mesi impalma Arlyne Brown, donna di carattere ed abile negli affari. Si separa anche da Arlyne e si unisce a Judy Holliday attrice intelligente vincitrice del premio Oscar per il film Nata Ieri di George Cukor che lo introduce nellambiente del cinema ed ottiene per lui scritture anche come attore. Alla ptematura morte di Judy nel 1965, nuovo matrimonio con lattrice Sandy Dennis; nel 1974 presentatagli da Astor Piazzolla conosce e sposa litaliana Franca Rota che curer premurosamente la salute di Gerry, vaglier le scelte musicali e le proposte di lavoro degli impresari. Da molti critici Mulligan stato collocato a cavallo fra il Cool e la West Coast e, pur avendo dato il suo apporto alle due citate correnti stilistiche, lo si pu considerare un isolato dalla spiccata personalit, che emerge sia nel lavoro solistico, che nelle composizioni (orecchiabili ma non sdolcinate) e negli arrangiamenti ben costruiti; senza dimenticare lo scalpore creato negli anni cinquanta dal quartetto senza pianoforte (con maggiore libert interpretativa per i due fiati), dove lalternanza di contrappunto e armonia fra la tromba e il sax baritono crea un equilibrio aereo quasi miracoloso: alle linee melodiche agili e fluide, con un timbro quasi privo di vibrato di Mulligan, si contrappone il lirismo pensoso e sofferto dellintroverso Baker. Paradossalmente, il fulmineo successo della formula pianoless trae origine proprio dagli studi pianistici di
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Gerry. Al perfetto affiatamento artistico fra i due protagonisti si contrappongono, purtroppo, rapporti persnali non proprio idilliaci: infatti Baker in unintervista radiofonica si lamenta della parsimonia di Mulligan, restio ad aumentargli la paga Per concludere, si pu affermare che, dopo il dominio incontrastatodi Harry Carney e stante la meteora Serge Chaloff, prematuramente scomparso, Mulligan stato lincontrastato primo attore del sax baritono e, pur senza volerlo considerare un innovatore, lo si poterbbe definire con un ironico bisticcio di parole un tradizionalista del jazz moderno. Fra le numerose composizioni di Mulligan, a titolo esemplificativo, citiamo le seguenti: Jeru, Limelite, So What (armonie di Love me or leave me), Sextet, Roundhouse, Swinghouse, Gerrys Tune, Bark for Barksdale, Motel, Walkin shoes, Turnstale, Soft Shoe, Nights at the Turntable, Ontet, The Genii, Line for Lions, Western Reunion, I know dont konw how, Flash, Blue at the Roots, Mainstream, Westwood Walk, Apple core, A Ballad, Utter Chaos, Bike, Up the Strand, Revelation, Simbah, Grand Tour, Golden Notebooks, Rocker, Venus de Milo, Song for Strayhorn. Per una valutazione critica della sua opera, con la solita precisazione concernente il materiale fuori catalogo, le duplicazioni su CD, non dimenticando le partecipazioni a dischi pubblicati a nome di latri musicisti (M. Davis, J.J. Johnson, C. Thornill, E. Lawrence, J. Graas, C. Basie, D. Ellington, D. Brubeck, C. Mingus, M. Legrand, M. Torm, ed altri) si elencano i seguenti titoli: - Vogue V 30008 3.me Salon du Jazz - Vogue V 30024 The Legendary Quartet - Vogue SLBVG 83017/8 The famous Paris Concert - Music LPM 2062 G.M. Songbook vol. I - Verve MGV 8343 Meets Ben Webster - Verve V 83960 At the Village Vanguard - Verve V 8478 (CD 619850) Blues in time - Verve V 68249 Meets S. Getz - Verve VI 8515 The Concert Jazz Band 63 - Verve V 30017 Quartet Inedit - Philips B 07512 News from Blueport - Philips S 652028 Spring is Sprung - Philips S 652035 Nights Light (CD Mercury 818271-2) - Fontana 683255 Relax! - Fontana 688105 ZL Midnight Session - Fontana 688119 ZL The Genius - Fontana 688120 ZL California Concerts (Pac. Jazz CDP 746860/864) - Fontana 688121 ZL The Original Quartet - Fontana 688122 ZL At Storyville (Blue Note CDP 794472) - Fontana 688123 ZL Reunion with Chet Baker - Hi-FI Jazz 5426 At the Renaissance - International GIR 21005/6 Con Chet Baker (2 LP) - RCA LPM 2624 (Bluebird CD 90364) Two of a Mind ( con P. Desmond) - CTI 6054/55 Carnegie Hall Concert vol. I e II - CBS S 63395 Columbia 9704 Compadres (con D. Brubeck) - CBS 70153 La Mnace - CBS 70154 The arranger (Columbia CD 468411-2) - Produttori associati-Pausa PR 7010 Meets E. Intra - Kings of Jazz KLJ 22021 G. Mulligan - Five FM 13505-CD DRB CSDL 5194 Walk of the Water - Mosaic MR 5-102 The complete Pacific Jazz e Capitol records (5 LP) - Concord Jazz CJ 4301 Soft Lights and sweet music - Riverside OJC CD 301 Meets Monk - Jazz Up JU 324 Live in stockholm - Limelight 82030 Feelin Good - Limelight 82040 Something borrowed, something blue (con Z. Sims) - Cicala BLJ 8003 Pre-Birth of the Cool (con M. Davis) - Capitol T 762 Birth of the Cool (con M. Davis) - A & M SP 3036-CD084 The Age of Steam - A & M 397061-2 Lonesome Boulevard - VSP 57002 Gerrys Time - Mercury MG 20453-PHCE 1055 A profile of G. Mulligan - Verve 8367 Meets J. Hodges
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- Verve 8438 On Tour - Columbia CS 9749 Blues Roots (con D. Brubeck) - Atlantic SD 1607 Last Set at Newport - Untitled Artists UAL 4006 I want to Live - Chiaroscuro CRD 155 Idol Gossip - Verve CD 827436-2 Meets the saxophnists - Pacific Jazz 33575 G. Mulligan Songbook - Pacific Jazz 46852 Annie Ross sing e song of G. M. - Vogue CD 74321409422/432 Pleyel Concert vol. I e II - Blue Note 54905 2 1 Jazz Profile - Vogue 539055 (2 CD) The complete G.M. meets B. Webster session - TCB 02092 Zurich 1962 - Atlantic CD 250168-2 Tango Nuevo (con A. Piazzolla) - Telarc 83377 Dragonfly Per quanto concerne lattivit cinematografica, menzioniamo: - il documentario Jazz on a Summer Day del 1958 - il film I want to Live (Non voglio morire) del 1958 di Robert Wise con Susan Hayward (suona anche Art Farmer e Shelly Manne) - il film Bells are Ringing (Susanna agenzia squillo) del 1960 di Vincente Minnelli con Judy Holliday e Dean Martin - il film The Rat Race (Ragazzi di provincia) del 1960 di Robert Mulligan con Tony Curtis e Debbie Reynolds, musiche di Elmer Bernstein - il film The Subterraneans (La mia vita comincia di notte) di Randall Mc Dougall.
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ACCORDI DI NONA, UNDICESIMA E TREDICESIMA

Introduzione In questa lezione ho preferito fare una pausa sullargomento improvvisazione (che comunque riprender, visto che la tematica tuttaltro che esaurita) per darvi la possibilit di interpretare in modo corretto alcuni accordi largamente usati nelle strutture jazzistiche sin dai tempi dello swing, mi riferisco alle none, undicesime e tredicesime. Molto spesso nelle trame armoniche degli standards troviamo questi accordi, ancor pi spesso molti musicisti (anche quelli appartenenti al nostro settore) non sanno bene che pesci prendere sia in fase daccompagnamento sia nei fraseggi. Ci dovuto quasi sempre ad una non corretta interpretazione della funzione che questi accordi svolgono allinterno del giro armonico. Ritengo quindi essenziale un approfondimento in tal senso. Buona lettura!
GLI ACCORDI DI NONA

In tutte le precedenti lezioni dove abbiamo parlato di armonia e di tonalit maggiori ci siamo sempre limitati ad esaminare quale funzione svolgevano gli accordi in riferimento alle scale modali e come gli stessi erano generati da questultime. Se andate a dare unocchiata alla famosissima tabella dei sette modi maggiori (che ho pi volte riproposto, sino a diventare pedante) vi renderete conto che il criterio basilare con il quale sono associati accordi specifici a modi specifici molto semplice e si pu riassumere nella seguente maniera: 1. PRENDIAMO UNO QUALSIASI DEI SETTE MODI MAGGIORI 2. ESAMINIAMO SOLO GLI INTERVALLI 1-3-5-7 E VEDIAMO COSA NE ESCE FUORI. Detto in soldoni vuol significare: prendiamo un modo (ad esempio lo Ionico del Do), esaminiamo gli intervalli 1-3-5-7 (che nel caso specifico sono Do-Mi-Sol-Si) e ci accorgeremo che questi quattro suoni, eseguiti simultaneamente, generano un accordo di settima maggiore. Visto che, adottando un criterio simile, otterremo sempre e solo accordi di quattro suoni (in particolare le seguenti qualit: settime maggiori, settime, minori settime e settime semidiminuite) se ci limitiamo solo a questo tipo di criterio ci ritroveremo ad utilizzare in armonia una ristrettissima gamma di qualit armoniche (se qualcuno facesse fatica a seguire i miei ragionamenti lo esorto a riprendere la famosissima tabella dei modi maggiori che in questa sede, per pudore, preferirei evitare di riproporre ancora). Come andremo quindi ad inserire accordi di tipo diverso? La classica domanda da un milione di dollari! In realt vi sono vari criteri ai quali possibile far riferimento. In questa lezione ci preoccuperemo di analizzare come si possa ampliare il numero di note costituenti laccordo (da quattro a sette) mantenendo come nucleo di partenza le quattro note basilari del modo (ovvero gli intervalli 1-3-5-7). Il primo passo in questa direzione costituito dallampliamento dellarmonia da 4 a 5 suoni con linserimento di un intervallo composto: la nona. In armonia sintende per intervallo di nona un intervallo di seconda traslato unottava sopra rispetto alla tonica di riferimento. Ad esempio: se vogliamo trovare la nona del Do dovremo far riferimento al Re posto per nellottava superiore. Il termine composto sta appunto ad indicare la sua posizione dellottava superiore, ma, dal punto di vista qualitativo, anche lintervallo composto pu essere calcolato come il suo omologo semplice. Con un semplice esempio capirete immediatamente: la qualit degli intervalli di nona resta la stessa se riferita agli intervalli di seconda, sappiamo che il Re la seconda del Do, sappiamo anche che, quando le seconde distano un tono dalle toniche, la loro qualit si dice maggiore, se invece distano un semitono dalla tonica la qualit minore. Ricapitolando avremo che:
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Do Re = seconda maggiore Do Reb = seconda minore. Spostando il Re o il Reb unottava sopra avremo quindi: Do Re (ottava) = nona maggiore Do Reb (ottava) = nona minore. Avrete certamente capito che, tenendo conto di questa semplice regola, non affatto difficile sapere, per ogni nota, quali siano le none maggiori o minori. Se poi facciamo riferimento ai modi ci accorgeremo che in alcuni di essi il secondo grado della scala di qualit maggiore (Ionico, Dorico, Lidio, Misolidio, Eolio), in altri invece (Frigio e Locrio) la qualit minore. Ne consegue che gli eventuali accordi di nona ad essi associati dovranno per forza di cose avere le stesse qualit. Ad esempio: se vogliamo ampliare laccordo DoM7 funzione Ionico con una nona dovremo necessariamente inserire una nona maggiore (il Re che, oltretutto, appartiene alla scala). Sulla base di quanto finora esposto possiamo vedere come i quattro accordi di settima associati ai modi maggiori possano essere trasformati in accordi di 5 suoni (lesempio in Do): DoM7 diventa DoM7/9 (funzione Ionico, nona maggiore. Do-Mi-Sol-Si-Re) Rem7 diventa Rem7/9 (funzione Dorico, nona maggiore. Re-Fa-La-Do-Mi) Mim7 diventa Mim7/9b (funzione Frigio, nona minore. Mi-Sol-Si-Re-Fa) FaM7 diventa FaM7/9 (funzione Lidio, nona maggiore. Fa-La-Do-Mi-Sol) Sol7 diventa Sol7/9 (funzione Misolidio, nona maggiore. Sol-Si-Re-Fa-La) Lam7 diventa Lam7/9 (funzione Eolio, nona maggiore. La-Do-Mi-Sol-Si) Sim7/5b diventa Sim7/5b/9b (funzione Locrio, nona minore. Si-Re-Fa-La-Do). necessario per puntualizzare che le none minori su Frigio e Locrio rappresentano intervalli molto dissonanti non utilizzati nella musica tonale, in genere si preferisce ampliare i cinque modi rimanenti con le none maggiori. Visto che stiamo parlando di sonorit voglio anche dirvi che gli accordi di nona (almeno le none maggiori) hanno un suono molto raffinato e gradevole, che per non sempre pu essere utilizzato nei giri armonici jazzistici, specie se leffetto che vogliamo ottenere di tipo stridente. Mi riferisco alle strutture blues dove la nona maggiore (specie sulle settime con funzione Misolidio) va benissimo, ma possiamo avere effetti pi hard con un altro tipo di nona: la nona aumentata. La qualit aumentata (qualcuno la chiama, impropriamente a mio modo di vedere, eccedente) sta ad indicare una nona maggiore alla quale viene aggiunto un altro semitono. Ad esempio: la nona aumentata del Do sar il Re#, visto che il Re la nona maggiore. Questo accordo molto indicato per il blues perch lintervallo di nona aumentata coincidente con un intervallo di terza minore (infatti il Do-Re# dellesempio precedente di fatto uguale a Do-Mib). Siccome sappiamo che la scala blues possiede una blue note posta a met fra terza minore e terza maggiore, avremo nello stesso accordo un intervallo di terza maggiore nellottava bassa ed uno di terza minore in quella alta. Da qui nasce leffetto dissonante, ma molto bello, tipico di questo accordo nelle strutture blues (ma non solo!). Laccordo di Do7/9# sar quindi composto da: Do-Mi(terza maggiore)-Sol-Sib-Re#(nona aumentata). Nellesaminare gli intervalli di nona maggiore e minore abbiamo detto in precedenza che le due none minori (che naturalmente si collocano sui modi Frigio ed Eolio) sono molto dissonanti, non sono quindi applicabili sulle strutture armoniche tonali. Esiste per un altro tipo di nona minore che invece diffusissimo anche nel jazz tonale: quello che, in certi casi, amplia laccordo di settima di dominante. Naturalmente questo particolare accordo non fa riferimento alla tabella dei modi maggiori, infatti, il modo Misolidio (quello che genera nelle tonalit maggiori gli accordi di settima di dominante) non ha un intervallo di nona minore ma di qualit maggiore; laccordo in questione riferito alla struttura delle tonalit minori che studieremo tra non molto. In particolare scopriremo anche che queste particolari settime con nona minore hanno uno stretto legame di parentela con gli accordi di settima diminuita (vedi lezione n4, cinque accordi di settima). Facciamo un esempio (stavolta con tonica Fa, tanto per cambiare) in modo da capire meglio la struttura di questi accordi: Fa7/b9 = Fa La Do Mib Solb, dove il Solb appunto la nona minore.
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LE NONE SUL CONTRABBASSO

Tutte le none che abbiamo esaminato finora da un punto di vista teorico devono essere applicate sul contrabbasso. La domanda che si pone : in che modo? Abbiamo visto che le none non sono altro che intervalli di seconda traslati nellottava superiore, ovviamente rimarcare questo intervallo in fraseggi e walkin, anche nelle ottave inferiori pu essere tranquillamente fatto senza creare particolari problemi di dissonanza (specie se si tratta di none maggiori). Ma c anche un altro modo per suonare questi particolari intervalli, una maniera che potremo definire armonica, in quanto prevede lesecuzione di un bicordo tonica nona che per avr sempre unestensione sul contrabbasso di quattro corde (a meno che non abbiate mani grandi come pale!). Questa particolare possibilit riportata in figura 17-1. Fig. 17-1
Devo premettere che questo tipo di diteggiatura non affatto agevole, mi rendo conto che estendere lindice dalla IV alla I corda tenendo contemporaneamente ferme le dita 2-3 sulla corda IV comporta sicuramente non poche difficolt, ma a mio parere non vi sono alternative valide. Se disponete di mani molto (ma molto!) grandi potreste anche provare ad eseguire il La sulla corda II, un tono avanti al Sol ottava; per lestensione della mia mano una simile soluzione pura fantascienza! Comunque questa diteggiatura vi permetter, una volta presa confidenza con la posizione, di passare agevolmente dagli intervalli di nona maggiore a quelli di decima minore e maggiore che studieremo nel prossimo capitolo. Ricordate che un bicordo va eseguito simultaneamente (mano destra: pollice sul Sol e indice o medio-anulare sul La).
LE DECIME SUL CONTRABBASSO

Per intervallo di decima, cos come era avvenuto per le none, intendiamo una terza eseguita unottava sopra rispetto alla tonica di riferimento. Da un punto di vista prettamente armonico le decime non rappresentano unestensione di un accordo di quattro suoni, infatti le decime, nellottava inferiore, corrispondono alle terze, gi presenti nellaccordo. In questa sede le tratteremo perch esse rappresentano, eseguite come bicordi, delle ottime soluzioni sia per laccompagnamento che per limprovvisazione nel jazz.
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Sulla base di quanto gi spiegato per le none vi proporr alcuni esempi pratici, sappiamo innanzitutto che le terze in armonia (come le seconde) adottano due diverse qualit: maggiori e minori. Baster quindi traslare nellottava superiore la nota gi presente nellaccordo. Comunque una regola pratica per calcolare velocemente le terze (e le decime) ve la dico lo stesso: le terze maggiori distano due toni dalla tonica di riferimento e le terze minori distano invece un tono e mezzo (ovviamente si trovano mezzo tono dietro quelle maggiori). Come di consuetudine, portiamo alcuni esempi: Do Mi = terza (o decima) maggiore Do Mib = terza (o decima) minore Sol Si = terza (o decima) maggiore Sol Sib = terza (o decima) minore ecc ecc. Sul contrabbasso, tenendo presente lesempio riportato in figura 17-1 per le none maggiori, avremo le diteggiature riportate in figura 17-2 (lesempio ha sempre il Sol come tonica). Fig. 17-2
Rispetto alla diteggiatura proposta per le none maggiori troverete certamente meno difficolt ad eseguire questi due bicordi. Se andate ad ascoltarvi alcune esecuzioni di Ron Carter o Buster Williams (che hanno stili musicali molto simili) troverete senzaltro spesso soluzioni di questo tipo, non eccessivamente complicate e di sicuro effetto. Attenti allintonazione per! Le posizioni che vi ho proposto sono delle vere e proprie trappole da questo punto di vista!
LE UNDICESIME
Analogamente a quanto detto in precedenza, per undicesima sintende un intervallo di quarta traslato nellottava superiore. Nello specifico le quarte in armonia prevedono tre diverse qualit: aumentata, giusta e diminuita, ne consegue che, anche per le undicesime, avremo le stesse tre qualit. Devo avvisarvi che a questo punto le possibilit armoniche diventano innumerevoli, ma solo alcune di esse trovano applicazione nel jazz. In questa sede parleremo delle undicesime giuste, rimandando ad altre occasioni ulteriori approfondimenti su undicesime aumentate e diminuite. Ora dobbiamo vedere in quali casi possibile, nei giri armonici, applicare gli intervalli di undicesima sugli accordi. Trattandosi sostanzialmente di quarte questi intervalli non sono molto usati nel jazz tradizionale poich trovano impiego prevalente in generi musicali pi moderni (modale, free e musica contemporanea pi o meno da Coltrane in poi).
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Ad esempio leffetto dissonante che un intervallo di quarta giusta produce su un accordo tradizionale dato dalla vicinanza (un semitono sopra) dalla terza maggiore (nel caso di accordi maggiori) che porta allorecchio dellascoltatore un senso di conflittualit stridente tipico dei generi musicali pi recenti; ci dovuto al fatto che lintervallo di terza, nella musica tradizionale, di primaria importanza per lassegnazione del carattere maggiore o minore allaccordo. Laggiunta quindi di un intervallo di undicesima giusta (quarta giusta) nellottava superiore crea dunque una dissonanza forte che, nei generi musicali adatti, risulta senzaltro affascinante. Come di consuetudine passiamo ad esaminare alcuni esempi: D07/11= Do Mi Sol Sib Fa (ottava) Dom7/11= Do Mib Sol Sib Fa (ottava) DoM7/11= Do Mi Sol Si Fa (ottava) Nei tre accordi in Do riportati il Fa rappresenta un intervallo di undicesima (quarta) giusta che si sovrappone, rispettivamente, agli accordi di Do7, Dom7 e DoM7, le sonorit risultati non hanno tutte la stessa valenza; leffetto meno drastico lo troviamo sullaccordo a base minore (Dom7/11), negli accordi minori infatti la quarta si pone in maniera equidistante da terza minore e quinta giusta (Mib Fa Sol); laccordo di settima di dominante con lundicesima aggiunta abbastanza dissonante, ma molto usato nel genere moderno proprio per queste sue peculiarit; la settima maggiore con lundicesima invece estremamente stridente, tanto da risultare ardua anche in generi davanguardia. In alcuni casi le undicesime si possono considerare i sostituti di un altro tipo di accordi: le quarte sospese. In armonia per quarta sospesa sintende un accordo in cui una quarta giusta prende il posto della terza maggiore o minore, il termine sospeso sta appunto ad indicare che la qualit dellaccordo non definibile, in quanto assente lintervallo che ne stabilisce il genere. Esempio: Do sus7= Do Fa Sol Sib Su accordi di questo tipo le undicesime danno la possibilit di creare lo stesso effetto di sospensione mantenendo per le qualit maggiori o minori nellottava bassa. Infatti, ad esempio, nellaccordo: Do7/11= Do Mi Sol Sib Fa la sensazione di ascoltare un accordo maggiore resta ugualmente, ma, insieme alla quarta giusta nellottava superiore, questo binomio responsabile della dissonanza, rende laccordo meno asciutto, con un suono pi corposo, per questo motivo molti jazzisti non si limitano alluso degli accordi di quarta, ma estendono i loro voicings anche alle undicesime. Nel suonare un brano modale o free vi troverete spessissimo di fronte ad accordi di questo tipo. Nelle vostre walkin o nei fraseggi ricordate che, in questi casi, le quarte (o le undicesime) giuste non sono mai dissonanti! Anzi, dovrete fare in modo di indugiare spesso su di loro. Unaltra cosa: per le undicesime i bicordi, da un punto di vista tecnico, sono molto ardui (se prendete come riferimento le decime proposte in figura 17.2 troverete le undicesime giuste un semitono avanti rispetto alle decime maggiori). Cercate invece di eseguire intervalli di quarta giusta, anche simultaneamente, usando le dita 1 e 2-3 oppure, con un piccolo sforzo, impiegando lindice come un piccolo barr (vi ricordo che le quarte giuste sul contrabbasso si trovano sempre una corda sotto la nota di riferimento nella stessa posizione. Provate a confrontare gli intervalli Do Fa, Mi La, Sib Mib ecc.., vedrete che la distanza sempre la stessa).
LE TREDICESIME
In armonia una tredicesime un intervallo di sesta traslato nellottava superiore. Per questo tipo dintervallo le qualit previste sono maggiore e minore, ma il loro uso si estende prevalentemente alle tredicesime maggiori, visto che le seste minori coincidono di fatto con intervalli di quinta aumentata.
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Per la verit anche possibile utilizzare in armonia una tredicesima minore in modo da creare una dissonanza con la quinta giusta dellaccordo nellottava bassa, leffetto risultante per comunque non molto adatto per il jazz tradizionale. Una sesta (o tredicesima) maggiore quando dista un tono e mezzo dallottava, minore quando invece la distanza di due toni. Esaminiamo alcuni esempi di tredicesima maggiore: Do 7/13 = Do Mi Sol Sib La (ottava) Fa M7/13 = Fa La Do Mi Re (ottava) Sibm7/13 = Sib Re Fa Lab Sol (ottava) Se facciamo riferimento allormai nota tabella dei modi maggiori ci accorgiamo che lintervallo di sesta maggiore presente nei modi Ionico, Dorico, Lidio e Misolidio, mentre lEolio ed i soliti Frigio e Locrio presentano un intervallo di sesta minore. Ne consegue che possibile arricchire solo i primi quattro tipi con una tredicesima maggiore. Per quanto riguarda lapplicazione in walkin e improvvisazioni possiamo tranquillamente utilizzare (specie sui quattro modi che ho citato prima) le seste (o tredicesime) maggiori anche come note di risoluzione dei fraseggi ottenendo una sonorit che, pur conservando le caratteristiche tipiche degli accordi di settima nellottava bassa, richiama lelegante suono delle seste maggiori (andate a rivedervi la lezione n 11 Seste e settime alterate dove sono spiegati uso e sonorit di questi accordi). Unultima precisazione prima di concludere: in armonia si dice tredicesima naturale quellaccordo che, su due ottave, utilizza tutte e 7 le note di un modo ad esso associato. Ad esempio, se vogliamo costruire la tredicesima naturale del Do funzione Ionico avremo il seguente accordo: DoM13 naturale = Do Mi Sol Si (1a ottava) Re Fa La (2a ottava) In pratica abbiamo lesecuzione simultanea del modo sviluppata per intervalli di terze successive che abbraccia larco di due ottave. La prossima lezione parleremo delle tonalit minori che svolgono un ruolo molto pi importante di quanto si creda sullarmonia e, soprattutto, nellimprovvisazione. In calce troverete anche la consueta rubrica monografica curata dallimpareggiabile Vittorio Centola. Questa volta parleremo (finalmente!) di un contrabbassista che ha fatto la storia del jazz: Ray Brown.
RAYMOND MATTHEWS Ray BROWN

Il primo amore di Ray il trombone, ma le finanze familiari non ne permettono lacquisto; poich nellorchestra e nella scuola ci sono due bassisti e ben tre contrabbassi, comincia a prendere confidenza con lo strumento portandoselo anche a casa per esercitarsi. Lo studio del pianoforte gli facilita lapprendimento delle armonie dei brani e, naturalmente, il suo idolo Jimmy Blanton. Il suo esordio in un club avviene a diciassette anni, a diciotto suona nel sestetto di Jimmy Hinsley e nel 1945 resta per circa otto mesi con Snookum Russell con il quale hanno gi suonato Fats Navarro e Jay Jay Johnson. Lasciato Russell, si trasferisce a New York e, tramite il pianista Hank Jones, conosce Dizzy Gillespie che lo tiene con s per circa due anni (prima nel combo con Charlie Parker, Bud Powell e Max Roach, poi nellorchestra). Nel 1948 forma un trio con Hank Jones e Charlie Smith, sposa Ella Fitzgerald che accompagna nei concerti. Per una fortuita circostanza far parte per molti anni del Jazz at the Philarmonic : infatti, recatosi ad ascoltare un concerto del gruppo, viene invitato a sostituire il bassista assente ed subito scritturato da Norman Granz, talent scout dal fiuto infallibile. Dal 1951 al 1956 suona nel trio del pianista Oscar Peterson (col quale, peraltro, suoner anche in seguito) e
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nel 1957/1958 incide diversi dischi col chitarrista Barney Kessel ed il batterista Shelly Manne quali vicitori del referendum indetto da una rivista specializzata statunitense. Nel 1966 nel trio di Peterson gli subentra Sam Jones e si trasferisce a Los Angeles; suona con Michel Legrand, Oliver Nelson, lavora per il cinema e la TV, si esibisce come free lance e trova anche il tempo per pubblicare il suo metodo per contrabbasso. Nle 1974 con Laurindo Almeida, Bud Shank e Shelly Manne (poi sostituito da Jeff Hamilton) costituisce i Los Angeles Four; nel 1979/80 si esibisce con un quintetto che comprende il vibrafonista Milt Jackson (nel gruppo entreranno in seguito Gene Harris, Al Gray, Grady Tate ed altri). Da ricordare anche esibizioni ed incisioni con un trio che annovera il pianista Monty Alexander (sicuramente ispirato da Oscar Peterson). Gli USA hanno sempre sfornato bassisti di vaglia: oltre al gi citato Blanton, si possono citare a puro titolo esemplificativo Chuck Israel, Oscar Pettiford, Scott La Faro, Charles Mingus, Eddie Gomez fino ai pi recenti Stanley Clarke, Marc Johnson, Jaco Pastorius . In Europa emergono Miroslav Vitous, Jiri Mraz, Aladar Pege, Dave Holland, NHO Pedersen. A proposito di NHO Pedersen scomparso di recente si ricorda la sua apprensione durante il suo sodalizio con Oscar Peterson che, come dabitudine, non comunica i titoli dei brani da suonare, n le tonalit Anche lincontro di Pedersen con Brown al festival di Montreux non ha originato fra i due bassisti una sfida allultimo sangue, in quanto la maggiore rapidit di esecuzione del danese stata controbilanciata dalla perfetta intonazione e dalla regale cavata di Ray. Si pu quindi affermare che, nonostante lindubbio valore dei musicisti citati, Brown occupa ancora una posizione di spicco ed il suo stile pu essere collocato a met strada tra quello di Blanton e di La Faro: a conferma del giudizio positivo, si evidenzia che molti jazzisti hanno richiesto la collaborazione di Brown anche per aumentare il proprio prestigio (vedi Lalo Schifrin, Marc Hemmler, Phineas Newborn, Monty Alexander). Dal supplemento di Musica Jazz n 508 Il contrabbasso nel jazz a cura di Angelo Leonardi, riportiamo un brano di unintervista rilasciata da Brown che riassume efficacemente il suo pensiero: ho visto il contrabbasso passare da uno slap in tempo binaria ad una completa libert con uomini come Stanley Clarke. E fantastico sentire dei giovani che lo suonano come una chitarra, ma tuttora mi entusiasmo anche nel vedere qualcuno che tiene il tempo con quel bel sound che non sar mai sostituito. E come il battito di un cuore. Quanto tempo passato dalloriginaria funzione armonico ritmica dello strumento e quale evoluzione c stata dal primo assolo pizzicato inciso nel 1928 dal leggendario Bill Johnson in Bull Fidale Blues della Washboard Band di Johnny Dodds! Di Brown compositore si menziona Rays Idea scritta nel 1948 con Gil Fuller, mentre per la discografia si propongono i seguenti LP e CD, con le solite riserve in ordine alla loro reperibilit, per una valutazione esauriente dellopera di Brown: - Verve MGV 8022 Bass Hit ! 1956 - Contemporary 3556 The Poll Winners Ride Again 1958 - Contemporary 7581 Exploring the Scene 1960 (Kessel, Manne) - Verve VSP 57008 Two for the Blues 1963 (con C. Adderley) - Pablo OJCCD 858 The Giants 1974 (O. Peterson, Joe Pass) - Concord Jazz CCD 6019 Browns Bag 1975 - Original Jazz Classic 20375 Montreux 1977 (M. Jackson) - Concord Jazz CCD 4102 Ray Brown Trio 1979 - Concord Jazz CCD 2-2174 Live from New York to Tokyo 79/89 (2 CD) - Concord Jazz CJ 213 A Ray Brown 3 1982 (M. Alexander, S. Most) - Concord Jazz CJ 215 LA 4-Executive Suite 1982 (Shank, Almeida) - Concord Jazz CJ 268 Soular Energy 1984 - Concord Jazz CJ 293 Dont Forget the Blues 1985 - Paddle Wheel K28P 6303 Bye Bye Blackbird 1984 - Concord Jazz CCD 2167 Straight Ahead 1980/82 (M. Alexander, 2 CD) - Concord Jazz CJ 315 The Red Hot Trio 1985 - Concord Jazz CJ 366 The 20th Concord Festival All Stars 1988 - Concord Jazz CCD 4477 More Makes 4 1990 - Concord Jazz CCD 4520 Three Dimensional 1991 - Capri 74034 R. Browwns New Trio Bass Hits 1991 - Telarc CD 83373 Some of My Best Friends 1994 - Emarcy 526998 Double R.B. (Ray Bryant) 1994 - Telarc CD 83393 Super Bass 1996 - Telarc CD 83430 Summertime 1997
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- Telarc CD 83502 Live at Starbucks 1999 - Telarc CD 83515 Walk On 1996/2000 - Telarc CD 63562 Brown, Alexander, Malone 2002 - Concord CCD 6003 Soft Shoe (H. Hellis, H. Edison) 1974
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LE TONALITA MINORI
Introduzione E giunto il momento di analizzare un altro importante aspetto riguardante largomento tonalit: mi riferisco alle tonalit minori che nel jazz sono di fondamentale importanza sia in fase di accompagnamento che per limprovvisazione. Avremo modo di vedere che, anche quando uno standard possiede lintelaiatura tonale maggiore, luso di modi e sostituzioni armoniche minori largamente diffuso al fine di creare delle soluzioni sempre nuove ed originali. Andiamo quindi a vedere di cosa si tratta. Buona lettura!
I MODI MINORI
Nella sesta lezione del mio corso (Satin Doll e passaggi II-V) ho introdotto per la prima volta la tabella dei sette modi maggiori generati dal modo Ionico. Nelle lezioni successive ho pi volte riproposto la stessa tabella in quanto essa fondamentale per leffettuazione di unoperazione chiamata analisi armonica, cio lassociazione di una determinata scala per ogni accordo del brano. Solo in questo modo siamo in grado di costruire dei fraseggi per accompagnamenti ed improvvisazioni. Abbiamo per detto anche che la tabella modale maggiore non copre tutte le casistiche armoniche presenti nella maggior parte degli standards jazzistici, ci avviene proprio perch molto spesso essi sono contaminati da passaggi armonici minori che fanno riferimento ad altri parametri modali (di tipo minore per lappunto). Per ovviare a questa carenza quindi essenziale imparare le tonalit minori. Prima di tutto dobbiamo fare riferimento alla scala principale, quella che genera le altre scale minori in modo analogo a come avveniva per la tonalit maggiore. La scala in questione la minore melodica. Nello schema seguente vi riporto la struttura del modo minore melodico, ricordo che le strutture di una scala non fanno riferimento a note specifiche, ma riportano solo gli intervalli intercorrenti tra le varie note, in modo da poterle applicare indifferentemente a tutte e 12 le tonalit. STRUTTURA DEL MODO MINORE MELODICO
Ricordo che dove trovate il simbolo della u la distanza di riferimento di semitono, altrimenti le distanze sintendono di tono. E interessante notare una straordinaria somiglianza di questa struttura con il modo Ionico, infatti, a parte il semitono posto tra i gradi 2 e 3, le altre note sono identiche. Facciamo il consueto esempio con tonica Do per capire meglio: Modo Ionico del Do = Do Re Mi Fa Sol La Si (Do) Modo minore melodico del Do = Do Re Mib Fa Sol La Si (Do) La differenza fra le due scale evidente: si trova sul terzo grado tonale (come giusto che sia). Infatti il modo Ionico maggiore mentre, ovviamente, la minore melodica minore; quindi avremo un intervallo di terza maggiore per il modo Ionico (Do Mi) fra i gradi 1 e 3, un analogo intervallo di terza minore (Do Mib) per il modo minore melodico. Tutte le altre note restano invariate. Cosa avviene per gli altri sei modi della tabella maggiore derivati con questa modifica? Semplice: avviene qualcosa di simile a quello che avevamo visto per i modi maggiori, andremo ad estrapolare gli altri modi
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minori dai vari gradi della minore melodica adottando gli stessi criteri. La costruzione ve la propongo nello schema seguente. Fig. 18-1
Nella precedente spiegazione ho semplificato un po le cose; in realt avrete notato che c bisogno di fare parecchi distinguo rispetto alla struttura dei modi maggiori. Innanzitutto non ho inserito la colonna relativa agli accordi corrispondenti per ogni singolo modo. Non lho fatto per sbadataggine ma perch gli accordi relativi ad una tonalit minore si costruiscono su unaltra scala: la minore armonica (che si chiama cos proprio per questo motivo). Non preoccupatevi, pi avanti riporter anche la sua struttura. Unaltra cosa che si nota immediatamente che i modi minori sono del tutto diversi da quelli maggiori (avete visto? Basta cambiare una nota e le strutture dei semitoni ci danno sonorit del tutto diverse!). I nomi dei modi sono comunque riferiti alle tonalit maggiori, specificando per su quali gradi della scala troviamo alcune importanti alterazioni. Ad esempio nel grado 2 (dove sui modi maggiori cera il Dorico) troviamo sempre un Dorico, ma con la seconda minore (la sonorit non per niente la stessa!). Addirittura sul terzo grado non c il Frigio (che un modo minore) ma il Lidio aumentato che, ovviamente, un modo maggiore. Su quarto e quinto grado troviamo due Misolidi, uno con la quarta aumentata, laltro con la sesta minore. Su sesto e settimo grado abbiamo invece due Locri, uno con la seconda aumentata (una specie di ibrido tra Frigio e Locrio), laltro con la quarta diminuita, comunemente conosciuto dai jazzisti come superlocrio (ed anche molto usato nelle improvvisazioni). A questo punto ci sarebbero gi i presupposti per uno studio attento delle diverse diteggiature sul contrabbasso relative ai modi minori. La cosa meno difficile di quanto sembri: infatti molti dei modi riportati nella tabella precedentehanno solo una nota differente dai loro cugini maggiori ( per questo che si utilizzano gli stessi nomi dei modi maggiori); se avete (come spero vivamente!) gi la padronanza delle 7 scale modali in tonalit maggiore sullo strumento farete poca fatica a memorizzare anche le nuove strutture. Iniziamo con la minore melodica; essa si differenzia dallo Ionico solo per la terza minore in luogo della terza maggiore. Sul contrabbasso per la diteggiatura cambia considerevolmente, come avrete modo di constatare in figura 18.2.
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Fig. 18-2
Avrete notato che sulla corda III il Mib lo prendiamo con mignolo, avrete pure notato che lo schema prevede due diverse posizioni per le corde III e II e per la corda I. Non mi dilungo oltre anche perch spero che, a questo punto del corso, dovreste ormai sapervi destreggiare sulla tastiera in modo abbastanza efficace. Gli altri 6 modi sono riportati, di seguito, dalla figura 18.3 alla 18.8. Fig. 18-3
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Fig. 18-4
Fig. 18-5
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Fig. 18-6
Fig. 18-7
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Fig. 18-8
Il materiale che vi ho fornito sarebbe spunto di studi tecnici per almeno 2 mesi. In questa sede non mi dilungher nella spiegazione delle singole diteggiature (che ormai dovreste saper risolvere da soli). Vorrei solo che impiegaste un po del vostro tempo per esercitarvi su queste scale minori. Vi assicuro che non tempo perso! Comunque possiamo dire, in linea di massima, che nelle walkin ed improvvisazioni le diteggiature possono anche variare da quelle che vi ho proposto, specie se non stiamo eseguendo il modo completo di tutte le sue note ma a frammenti (come avviene quasi sempre). Come ho gi detto pi volte, la diteggiatura completa del modo vi servir per memorizzare tutti gli intervalli tra le singole note. Quando sarete padroni delle strutture potrete liberamente interpretare le scale nel modo a voi pi congeniale, nel rispetto per delle risoluzioni armoniche dei singoli accordi (gi studiate nelle precedenti lezioni sullimprovvisazione, ma che saranno oggetto di ulteriori approfondimenti in relazione alle tonalit minori).
GLI ACCORDI MINORI

Abbiamo detto in precedenza che gli accordi relativi alle tonalit minori faranno riferimento alla scala minore armonica. Andiamo quindi senza ulteriori indugi ad analizzarne la struttura. STRUTTURA DEL MODO MINORE ARMONICO
Se facciamo il confronto con la minore melodica lunica differenza la troviamo sul sesto grado, che nella minore armonica si presenta di qualit minore. Ci determina una distanza di un tono e mezzo fra i gradi 6 e 7.
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Con il solito esempio avente tonica Do capirete quanto vi ho appena spiegato: Minore melodica del Do = Do Re Mib Fa Sol La Si (Do) Minore armonica del Do = Do Re Mib Fa Sol Lab Si (Do). Anche in questo caso la differenza, seppur minima, determina una sonorit del tutto diversa dalla precedente. Vediamo ora come questa scala va a determinare i sette accordi tonali minori (N.B. le note in rosso sono distanze di un tono e mezzo):
Fig. 18-9
Per la tabella che vi ho proposto c tanto da dire. La prima cosa che salta alla nostra attenzione carenza degli accordi di minore settima (nella tonalit maggiore ne avevamo tre), poi vediamo due settime maggiori di cui una alterata (gradi 3 e 6), una settima con nona minore (grado 5) e persino una settima diminuita (grado 7), oltre a una semidiminuita (grado 2) e, naturalmente, il primo grado tonale che ha la minore settima aumentata (lequivalente della settima maggiore grado primo nelle tonalit minori). Sul V grado ho evidenziato un accordo a 5 suoni (settima con nona bemolle) perch questo accordo ha un carattere tipicamente minore (contrariamente alla settima inalterata) e perch, quando studieremo le sostituzioni armoniche, esso sar strettamente legato alle settime diminuite. Attraverso la tabella abbiamo finalmente svelato anche due segreti: 1. La settima diminuita non un accordo atipico, ma appartiene alle tonalit minori 2. Le settime maggiori alterate non sono accordi atipici, ma appartengono alle tonalit minori (sar questo il motivo per cui i jazzisti moderni prediligono le tonalit minori?). Vorrei ora proporvi un esempio di sequenza armonica in tonalit Do minore, tanto per capire meglio come ci si deve muovere: Grado I = Do m7 aum. (Do Mib Sol Si) Grado II = Re7 semidiminuita (Re Fa - Lab Do) Grado III = Mib M7/#5 (Mib Sol Si Re) Grado IV = Fam7 (Fa Lab Do Mib) Grado V = Sol 7/b9 (Sol Si Re Fa Lab) Grado VI = Lab (non La, attenzione!) M7 (Lab Do Mib Sol) Grado VII = Si 7 diminuita. (Si Re Fa Lab)
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Ci sarebbe ora da vedere quali sono le diteggiature di questi arpeggi. Visto che li abbiamo gi studiati tutti in altre sedi, rimando a voi lindispensabile studio delle posizioni di questi sette accordi sul contrabbasso. Mi rendo conto che vi sto caricando di esercizi, ma ho voluto evitare di fare due lezioni su questo argomento, anche perch lultima parte vorrei dedicarla allanalisi armonica di uno standard minore.
ESEMPIO DI ANALISI ARMONICA MINORE

Avrei intenzione di proporvi un brano composto da un grandissimo contrabbassista americano: mi riferisco a Ron Carter. Si tratta di una struttura di tempo 3/4 avente tonalit Fa minore; una struttura non proprio regolare in cui c anche un passaggio in tonalit maggiore. Tema ed accordi sono riportati in figura 18.10.
Fig. 18-10
Quando dovete scrivere un brano in tonalit minore, per regolarvi con le alterazioni in chiave, fate riferimento a questa semplice regola: dovete mettere le alterazioni (diesis o bemolle, a seconda dei casi) riferite alla tonalit maggiore che si trova un intervallo di terza minore sopra. Ad esempio, se vogliamo sapere come si scrive il nostro brano di Ron Carter (intitolato Little Waltz) che in Fa minore, faremo riferimento alle alterazioni del Lab Maggiore (una terza minore sopra appunto), ovvero 4 bemolle in chiave. Per quanto riguarda gli accordi di questo brano, le armonie tipicamente minori le troviamo soprattutto sulle prime due parti A, mentre la B, dopo un breve passaggio temporaneo in Fa maggiore (C7, Fmaj7), risolve con un II V - I in Lab maggiore (Bbmin7, Eb7, AbMaj7) e poi prepara il passaggio II V alterato per lultima tonalit in Fa maggiore posta sulla parte A3 (G7 e C7).
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Il tema molto semplice. Tenete presente che la velocit di metronomo circa 120 per la semiminima. A mio parere questo un ottimo brano da tenere sempre pronto nel vostro repertorio. Lanalisi armonica naturalmente la lascio a voi; dovreste saperla fare, ma se ci sono problemi fatemelo sapere, riaprir largomento. La prossima lezione inizieremo a trattare il tema sostituzioni armoniche, che ci dar degli ottimi spunti per fraseggi ed improvvisazioni. Naturalmente la monografia di Vittorio Centola riguarder Ron Carter.
ROLAND LEVIN Ron CARTER

(Foto da sito ufficiale di R. Carter)
Nato a Ferndale (Michigan) il 4 maggio 1937. Nasce in una famiglia numerosa e, allet di dieci anni, studia diversi strumenti (violino, violoncello, contrabbasso, chitarra, clarino trombone) per optare, infine, per il contrabbasso e il violoncello. Dirige il suo primo gruppo a Rochester nel 1956 e frequenta la Eastman School of Music ove in seguito si diplomer. Nel 1959 entra nellorchestra di Chico Hamilton e, dallanno successivo, suona con Cannonball Adderley, Eric Dolphy, Bobby Timmons, Randy Weston, Jacky Byard, Mal Waldron per approdare nel 1963 alla corte di Miles Davis e forma con Herbie Hancock al piano e Tony Williams alla batteria una storica sezione ritmica. Sono frequenti i concerti in Europa e in Giappone (nel 1965 suona anche col pianista classico Friedrich Gulda); nel 1970 accompagna la cantante Lena Horne. Dal 1971 si susseguono le collaborazioni e le incisioni con numerosi musicisti di spicco (Michel Legrand, Hubert Laws, Stanley Turrentine, Joe Henderson, Lionel Hampton, Mc Coy Tyner, Gorge Benson, Freddie Hubbard, ecc). Al 1975 risale il quartetto col pianista Kenny Barron, il batterista Ben Riley e laltro contrabbassista Buster Williams; da citare anche il VSOP con Herbie Hancock, Wayne Shorter, Freddie Hubbard e Tony Williams e il quartetto di Sonny Rollins con Mc Coy Tyner e Al Foster. Suona con un proprio quartetto e partecipa ad una lunga tourne con il trombettista Wynton Marsalis. Da menzionare, inoltre, il diploma conseguito alla Manhattan School of Music e linsegnamento alla John Lewis School di New York; il suo lavoro sempre pi intenso, con puntate nel campo cinematografico. Il suo stile daccompagnamento parte dal filone Blanton/Pettiford/Brown per confluire in quello pi avanzato di Scott La Faro e Charlie Hade: proverbiale la sua sonorit, lo swing solido ed elastico ad un tempo, la concezione ritmica moderna (vedi il periodo con Davis); per quanto sopra evidenziato pur non potendo considerare Carter un caposcuola non si pu trascurare la sua influenza sui bassisti delle nuove generazioni. A Pescara, nellambito del Festival del Jazz, lo abbiamo ascoltato nel 1994 quale componente del trio del pianista cubano Gonzalo Rubalcaba; gi previsto nel cartellone del corrente anno, stato sostituito dal gruppo di Mc Coy Tyner, probabilmente per motivi di salute. Dalla abbondante discografia (pare infatti che abbia registrato pi di cinquecento dischi) stralciamo gli album sotto riportati per una disamina esauriente del suo stile: - Prestige New Jazz LJC 432 Where? (1961) - CTI 6051 Spanish blue (1974) - Milestone MSM 9073 Pastels (1976) con orchestra darchi - Milestone MCD 55004 Piccolo (1977) con Buster Williams - Milestone MI 9082 Peg Leg (1977) con Buster Williams - Milestone NM 3002/CD 574 Third Plane (1977) Con Hancock - Milestone OJC 6010 Standard Bearers (1972/79) - Milestone MCD 9099 Patrao (1980) con Chet Baker - Timeless SJP 158 Heart and Soul (1981) con Walton - Elektra Musicians 960214/CD 71012 Etudes (1982) - Concord Jazz CJ 245 Live at the Village West (1982) con Jim Hall
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- Qwest Reprise 45059 A Tribute to Miles (1982) con Hancock - Concord Jazz CJ 270 Telephone (1984) con Jim Hall - Emarcy 836366 All Alone (1988) solo - Muse MCD 5376 Something in Common (1989) - Somethinelse 7243 5 5378132 Stardust (2001) - Blue Note CD 7243 5 90831 The Golden Striker (2002) - Dreyfus Jazz FDM 36514 Panamanhattan (1990) con Galliano.
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LE SOSTITUZIONI ARMONICHE
Introduzione La scorsa lezione vi ho parlato dellargomento tonalit minori e vi ho anche detto che i sette modi ed i sette accordi minori vanno a completare un discorso importante che avevamo iniziato con lo studio delle tonalit maggiori. Questo aspetto riguarda sia laccompagnamento che limprovvisazione. In realt, alla fine del mio corso di contrabbasso, spero capirete che la differenza tra le due cose inesistente, specie se vogliamo imparare a suonare in modo pi moderno. Infatti dal bebop in poi anche il contrabbasso ha assunto dignit di strumento solista, alla pari del pianoforte o degli strumenti a fiato. Si pu benissimo accompagnare con stile melodico e variegato ritmicamente (rinunciando ad una cadenza infinita di semiminime) senza per questo creare scandalo; lo hanno dimostrato una volta per tutte autori del calibro di Scott La Faro, Gary Peacock, Eddie Gomez e molti altri nella storia recente del jazz. Buona lettura!
LE SOSTITUZIONI TONALI
Con il termine sostituzioni tonali intendiamo la sostituzione di un accordo in un brano con un altro appartenente per alla stessa tonalit di origine, maggiore o minore. Le sostituzioni tonali rappresentano, dal punto di vista armonico, delle soluzioni che non alterano in modo sostanziale larchitettura degli accordi, anche se, comunque, le sonorit non sono del tutto uguali al giro originario. Questo tipo di operazione non viene compiuta solo negli standards del jazz ma prassi comune di tutta la musica tonale (anche nelle canzonette). Ritengo quindi sia importante conoscerla anche perch, nelle walkin contrabbassistiche e negli assolo, rappresenta spesso una valida alternativa al giro armonico originario. Andiamo ora a vedere quali sono, nella tonalit maggiore, le sostituzioni tonali pi utilizzate. Vi ricordo anche che questo argomento stato in parte gi affrontato in alcune delle precedenti lezioni del mio corso, in relazione per al singolo contesto armonico trattato e non come discorso generale. Come prima cosa ricordiamo che il rivolto di un accordo rappresenta gi la forma pi semplice di sostituzione armonica. Anche largomento rivolti stato gi affrontato a pi riprese nelle precedenti lezioni che riguardavano larmonia; in questa sede dar quindi per scontato che sappiate come si trovano i rivolti di un qualsiasi accordo. Le sostituzioni tonali maggiori non si limitano solo alluso dei rivolti ma contemplano anche alcune casistiche che ora vi elencher: 1. Laccordo di tonica (I grado tonale, settima maggiore) pu essere sostituito con il relativo III grado (minore settima) e viceversa. 2. Il secondo grado tonale (minore settima) pu essere sostituito dal quinto (settima) oppure dal quarto (settima maggiore) e viceversa. 3. Il VII (semidiminuita) grado tonale pu essere sostituito dal V (settima) e viceversa. Avrete notato che, tra le varie possibilit in elenco, non presente il VI grado (minore settima funzione Eolio). Ci avviene perch questo particolare accordo pi legato alle tonalit minori ed un suo eventuale utilizzo in sostituzione di qualche altro grado tonale cambierebbe in modo evidente la sonorit del giro armonico anche se, comunque, il risultato non sar mai dissonante (si tratta sempre di 7 accordi appartenenti ad una stessa tonalit). Cerchiamo anche di capire quale logica si cela dietro queste sostituzioni. Sostanzialmente si tratta di accordi che distano intervalli di terza luno dallaltro, infatti andiamo a sostituire tra loro i gradi: I III, II IV e V VII; poi c anche la sostituzione II V (non una terza ma una quarta) che si giustifica con lesistenza dellimportantissimo giro armonico II V, usato in quasi tutte le strutture armoniche (cfr. la lezione 6: Satin Doll e passaggi II V). Ora vi propongo il solito esempio in tonalit Do maggiore applicato alle casistiche precedentemente esposte:
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LE SOSTITUZIONI TONALI 1. DoM7=>Mim7; Mim7=>DoM7 2. Rem7=>Sol7; Sol7=>Rem7; Rem7=>FaM7, FaM7=>Rem7 3. Sol7=>Si ; Si =>Sol7. Nella lezione 7 abbiamo studiato il giro armonico anatole, questo il tipico caso in cui un contrabbassista pu operare la sostituzione prevista nel primo punto ma, ovviamente, pu anche sperimentare altre soluzioni tra quelle che vi ho esposto. Per completezza vi riporto la parte A della struttura armonica anatole (se avete dei dubbi in proposito sarebbe opportuno dare unocchiata alla settima lezione). GIRO ANATOLE (parti A, 8 battute con ritornello)
Nel rigo inferiore ho messo in rosso alcuni semplici esempi di sostituzioni tonali che rappresentano le casistiche gi elencate. Abbiamo infatti nella seconda battuta un Sol7 (V grado) sostituito da un Si semidiminuita (VII grado), poi a seguire un DoM7 (grado I) sostituito da un Mim7 (grado III); sulla penultima e ultima battuta ho messo infine il DoM7 al posto del Mim7 (il contrario di quanto avveniva nella terza battuta) e un FaM7 (grado IV) al posto di un Rem7 (grado II). Naturalmente queste sono solo alcune delle possibilit, nei giri armonici semplici (come questo) potrete anche sperimentare altre soluzioni, controllando di volta in volta quelle che vi piacciono di pi. Finora abbiamo parlato solo di accordi tonali, ma cosa succede ai relativi modi associati? Non dimentichiamo mai che il nostro strumento il contrabbasso, il quale sostanzialmente melodico (anche se qualche volta possiamo inserire bicordi o piccoli frammenti armonici). Vediamo quindi quali conseguenze porta luso delle sostituzioni che vi ho spiegato. Nel prospetto che segue ho riportato i relativi modi associati alle varie sostituzioni: 1. SOSTITUZIONE I III = modi associati IONICO e FRIGIO 2. SOSTITUZIONE II IV = modi associati DORICO e LIDIO 3. SOSTITUZIONE II V = modi associati DORICO e MISOLIDIO 4. SOSTITUZIONE V VII = modi associati MISOLIDIO e LOCRIO. Questo fatto, allapparenza banale, porta in realt il musicista a svincolarsi dallassociare meccanicamente un solo modo per il corrispondente accordo. Voglio dire che finora vi ho spiegato che si potevano solo applicare i modi relativi agli accordi tonali di un brano, quindi nelle walkin e nelle improvvisazioni non avevamo molta scelta. In realt il jazzista non si limita solo a scelte univoche, ma esplora tutte le possibilit fornite dalle sostituzioni armoniche da lui conosciute (che naturalmente non sono solo queste!). Ad esempio sulla settima maggiore funzione Ionico posso sempre inserire anche il Frigio, proprio in virt di quanto sopra esposto, oppure sul Misolidio posso inserire a scelta sia il Dorico che il Locrio e ancora, sul Dorico posso tranquillamente inserire il Lidio o il Misolidio. Lesperienza applicativa sullo strumento porter poi ognuno di voi a scegliere nel modo migliore o che pi vi convinca dal punto di vista della resa sonora. Inoltre lampliarsi delle possibilit di scelta nellambito tonale introduce anche un nuovo stile musicale: la musica modale (che si chiama cos proprio per la libert espressiva sulluso dei modi di una tonalit). Devo comunque dirvi che questo argomento non pu esaurirsi in una sola lezione, anche perch riguarda una corrente jazzistica successiva la bebop ed al cool jazz degli anni 50, nella quale il maggiore interprete senza dubbio John Coltrane. Provate ad applicare queste sostituzioni, vi accorgerete che il vostro stile cambier di molto.
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LE SOSTITUZIONI DI TRITONO
Un altro tipo di sostituzione, questa volta tipicamente jazzistico, senza dubbio il tritono. In musica con questo termine sintende un intervallo di quarta aumentata (equivalente ad una quinta diminuita). Il nome dovuto al fatto che la distanza tra i due gradi armonici da sostituire di tre toni (da qui il nome tritono). E una possibilit sfruttata solo nel jazz per il suo carattere dissonante, quindi poco adatta a generi musicali pi melodici. Storicamente essa ha iniziato a prendere piede nel genere bebop grazie soprattutto al pianista Thelonious Monk, ma anche altri interpreti quali Powell o Parker non disdegnavano queste sonorit. La regola semplice: si pu sostituire un accordo di settima con un altro della stessa qualit ad una distanza di quarta aumentata. Infatti questa soluzione viene adottata soprattutto per le settime, quindi, se siamo in tonalit maggiore, ci stiamo riferendo al V grado tonale. Ne consegue che sostituzioni di questo genere le troviamo spessissimo nei passaggi armonici II V, che diventano II bII7, dove col simbolo bII7 intendo laccordo di settima che si trova un semitono prima del II grado. Se ora vi riporto il solito esempio in Do maggiore capirete meglio: GIRO II V DEL DO MAGGIORE = Rem7 Sol7 SOSTITUZIONE DI TRITONO = Rem7 Reb7 Dove appunto il Reb7 ha preso il posto del Sol7. C per unaltra cosa da dire su queste sostituzioni, la presenza dellintervallo di quarta aumentata ha dato lo spunto ai boppers di introdurre una variazione sulla qualit della settima, essa infatti pu diventare una settima con quinta diminuita giustificando cos la sostituzione stessa (per questo tipo di accordi sarebbe opportuno andarsi a rivedere la lezione 11, in particolare il capitolo sulle settime con quinta alterata). Per capire bene quanto sia stretto il legame tra questi due accordi distanti tre toni luno dallaltro senza dubbio meglio fare un esempio, prendiamo le note dellaccordo Sol7/b5: Sol7/b5 = Sol Si Reb Fa. La corrispondente sostituzione di tritono prevede in questo caso il Reb7/b5, ovvero: Reb7/b5 = Reb Fa Labb(Sol) Dob(Si). Come avrete sicuramente notato le note dei due accordi sono esattamente le stesse, tanto da parlare di equivalenza armonica pi che di sostituzione. Infatti, grazie a questa perfetta corrispondenza, possiamo dire che gli accordi di settima con quinta bemolle mantengono inalterata la loro qualit sul secondo rivolto (quello che parte dal quinto grado dellarpeggio). In questo modo i tipi di 7/b5 sono solo sei al posto dei dodici consueti: 1. Do7/b5 = Solb7/b5 2. Reb7/b5= Sol7/b5 3. Re7/b5 = Lab7/b5 4. Mib7/b5 = La7/b5 5. Mi7/b5 = Sib7/b5 6. Fa7/b5 = Si7/b5. Nel genere bebop proprio per questo motivo si usa molto di pi la settima con quinta bemolle al posto della settima inalterata. Andiamo ora a vedere cosa succede al giro anatole che avevamo portato prima come esempio: GIRO ANATOLE (parti A, 8 battute con ritornello)
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Come avrete notato nella seconda battuta ho inserito un tritono (Reb7 al posto di Sol7), per ho fatto la stessa cosa anche sulla penultima battuta, infatti ho considerato il passaggio III VI alla stregua di un II V in cui, al posto del VI grado, ho inserito il tritono (bIII7, quindi ho considerato non il Lam7 ma il La7 sul grado VI e lho sostituito con il Mib7). Nelle armonie jazz molto spesso troviamo operazioni di questo tipo. Naturalmente avrei potuto cambiare anche la qualit degli accordi di settima inserendo al loro posto delle settime con quinta diminuita. Nelle vostre performances musicali non dimenticate mai di adottare le soluzioni di tritono nei giri e negli assolo! Vi ricordo anche che queste soluzioni alternative le potete adottare anche se il pianista non cambia i suoi accordi (naturalmente avvertitelo prima! Non tutti i pianisti gradiscono sostituzioni inattese. Io spesso lo faccio anche senza avvisare, quasi sempre non ricevo lamentele). Leffetto sul contrabbasso delle sostituzioni di tritono sar quello di un normalissimo passaggio cromatico discendente, molto adatto se si suona jazz.
LE SOSTITUZIONI CON ACCORDI DIMINUITI

Laccordo di settima diminuita lo abbiamo gi incontrato nelle lezioni 4 e 18 del mio corso, in particolare: nella scorsa lezione abbiamo visto come laccordo diminuito non va interpretato come atipico, ma parte integrante della tonalit minore (nello specifico rappresenta il VII grado tonale minore). Nei giri armonici jazzistici per esso non svolge solo questa funzione, ma anche spesso utilizzato come accordo cromatico, ovvero come accordo che lega cromaticamente due accordi tonali in un passaggio armonico. Vi rammento che questa particolare famiglia di accordi gode anche della propriet di equivalenza armonica nei suoi rivolti, ovvero i rivolti mantengono inalterata la qualit diminuita presente nellaccordo originale. Quindi si hanno solo tre diversi tipi di settima diminuita (cfr. la lezione 4): RIVOLTI EQUIVALENTI DI DO7 Do 7 = Do - Mib Solb Sibb (La) Mib 7 = Mib Solb Sibb (La) Rebb (Do) Solb 7 = Solb Sibb (La) Rebb (Do) Fabb (Mib) La (Sibb) 7 = La (Sibb) Do (Rebb) Mib (Fabb) Solb LE TRE EQUIVALENZE DIMINUITE 1) Do 7 = Mib 7 = Sol b 7 = La (Sibb) 7 2) Reb 7 = Mi (Fab) 7 = Sol (Labb) 7 = Sib (Dobb) 7 3) Re 7 = Fa 7 = Lab 7 = Si (Dob) 7 Questo aspetto rappresenta il primo tipo di sostituzione che possiamo adottare con le diminuite. Laltro tipo di sostituzione che possibile effettuare con questi accordi quello cromatico. In particolare nel jazz si preferisce usare la diminuita nei passaggi armonici ascendenti, mentre in quelli discendenti consigliabile il tritono. Ad esempio, se andiamo a riprendere le prime 8 battute della struttura anatole, potremmo utilizzare le diminuite nel modo seguente: GIRO ANATOLE (parti A, 8 battute con ritornello)
Le prime due sostituzioni sono appunto di diminuita e creano un passaggio armonico cromatico ascendente che lega il DoM7 al Rem7, mettendovi in mezzo un Do#; il Rem7 col Mim7, inserendo un Re#. Alla fine otteniamo un passaggio di accordi tutto cromatico ascendente dal DoM7 al Mim7 (DoM7 Do# - Rem7 Re# - Mim7). Per completare il giro in senso discendente ho invece inserito le sostituzioni
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di tritono; infatti dal Mim7 al Rem7 ho inserito un Mib7, dal Rem7 al DoM7 c un Reb7, alla fine avremo tutti accordi cromatici discendenti dal Mim7 al DoM7 (Mim7 Mib7 Rem7 Reb7 DoM7). Vi assicuro che pi difficile spiegarlo a parole che eseguirlo con lo strumento! Cosa mettiamo sul contrabbasso (a parte, ovviamente, larpeggio) quando ci troviamo di fronte un accordo diminuito? In questi casi abbiamo due possibile scelte: 1. IL SUPERLOCRIO 2. LA SCALA TONO SEMITONO Se adottiamo come soluzione il superlocrio (che, ricordo, un locrio con la quarta bemolle, cfr. la lezione 18) vuol dire che abbiamo considerato la diminuita come appartenente ad una tonalit minore, in particolare il VII grado tonale minore. Altrimenti, se lo consideriamo solo un accordo cromatico non legato a nessuna tonalit in particolare preferibile adottare la scala tono semitono. Questa particolare scala, che non legata a nessuna delle due tonalit studiate, si chiama cos proprio perch alterna intervalli di tono a quelli di semitono; quindi per arrivare allottava avremo bisogno di una nota in pi rispetto alle consuete sette. La struttura la seguente:
Naturalmente ho dovuto ripetere due volte il numero 8 perch la scala di 8 suoni pi lottava (quindi lotto tra parentesi rappresenta solo lottava). Nel solito esempio con tonica Do avremo le seguenti note: Do7= Do Re Mib Fa Solb Lab La Si (Do). Dal punto di vista della sonorit questa scala non presenta dissonanze, ovvero si tratta di una scala talmente particolare che potrete suonarla in qualsiasi maniera senza porvi il problema delle risoluzioni melodiche (ed proprio questo il bello della tono semitono! Ed anche il motivo per cui i jazzisti la inseriscono molto spesso nei loro assolo senza preoccuparsi troppo di come verr il fraseggio). In figura 19.1 vi ho tabulato la diteggiatura della tono semitono del Do. Fig 19.1
C da dire che sulle corde III e II la diteggiatura abbastanza agevole, bisogna solo ricordarsi che, nel passare alla corda I, si deve traslare la posizione un semitono indietro.
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Anche in questo (come in molti altri casi sul contrabbasso) di primaria importanza lintonazione delle note in fase esecutiva. Ricordatevi pure di esercitarvi con questa scala partendo da note diverse (non solo dal Do e non solo dalla III corda ma anche dalla IV con la stessa diteggiatura).
LE SOSTITUZIONI POLITONALI
Come conclusione del discorso sostituzioni armoniche voglio parlarvi di un particolare uso del passaggio II V nelle strutture jazzistiche: la sostituzione II V politonale. Con questo termine intendo linserimento di un passaggio II V che non appartiene alla tonalit principale del brano. In genere questi passaggi si mettono un semitono sopra o sotto la tonalit, in modo da ottenere una dissonanza evidente sul giro armonico ma non sgradevole se essa operata nel rispetto della melodia del brano, oppure se provvediamo prima a modificare le note del canto in modo da adattarsi alla sostituzione. Questo genere di operazioni armoniche non pu prescindere da un minimo di arrangiamento concordato con il vostro pianista o chitarrista, visto che modifica sostanzialmente il senso armonico dello standard. Quindi non molto adatto nelle jam session (a meno che non abbiate la fortuna di accompagnare pianisti o chitarristi di grande esperienza che siano in grado di cogliere al volo le vostre intenzioni. Sono pochi, ma per fortuna il buon Dio ogni tanto ce li manda!). Questo tipo di sostituzione per in genere di breve durata, proprio perch non deve stravolgere completamente la tonalit principale. Normalmente quindi questi accordi sono inseriti nelle battute dove troviamo unarmonia di base non troppo fitta, per non correre il rischio di aggiungere altri ingredienti ad una struttura gi molto saporita, rendendola cos indigesta agli ascoltatori. Visto che finora abbiamo manomesso pi volte la struttura originaria dellanatole, continuiamo a farlo anche in questo caso; per questa volta andiamo ad operare sulla parte B del giro (le 8 batture dalla 17 alla 24), anche perch gli accordi di queste 8 batture sono molto pi dilatati rispetto alle parti A (2 battute per accordo). La tonalit principale sempre Do maggiore. GIRO ANATOLE (parte B, 8 battute)
Prima di spiegarvi cosa ho combinato in queste 8 battute doverosa una premessa: gli esempi che man mano vi sto proponendo non sono gli unici possibili, ma rappresentano solo delle soluzioni tipiche dello stile jazzistico fra le tante altre che vi esorto a sperimentare o cercare nelle esecuzioni dei grandi Maestri di questo genere. Per ragioni di spazio non mi possibile approfondire ulteriormente; in questa sede il mio compito solo quello di aiutarvi a trovare un metodo di studio che dovrete poi estendere da soli, anche perch cos troverete un vostro stile del tutto personale (e non la fotocopia sbiadita del mediocre stile bassistico di Paolo Trivellone). Passiamo ora alle spiegazioni: nella battuta 2 ho eseguito il tipo pi semplice di sostituzione II V politonale, ovvero ho solo aggiunto il grado II ad una settima che era gi presente nellarmonia originale (al posto di Mi7 ho messo il II V Sim7 Mi7). Sulla quarta battuta invece ho inserito un II V posto un semitono sopra al Re7 nella quinta battuta, in modo da creare un effetto pi dissonante di tipo cromatico prevalentemente jazzistico (Sibm7 Mib7 rappresenta il II V posto un semitono sopra il Re7 della battuta 5). Di seguito ho inserito il grado II (Lam7) al posto di Re7 che per resta nella sesta battuta (questo lo stesso tipo di sostituzione gi fatto sulla battuta 2, solo la durata del tempo doppia), in questo modo, nelle battute 4, 5 e 6 si pu apprezzare meglio la sonorit di semitono discendente tra i passaggi II V Sibm7 Mib7 e Lam7 Re7.
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Nelle ultime due battute il Sol7 integralmente sostituito da un II V posto un semitomo avanti rispetto al Sol. Notate anche come il Reb7 dellultima battuta si trovi ad un intervallo di quarta aumentata rispetto al Sol7 (il tritono, ricordate?). Ho provato a suonare questa cadenza armonica sulla chitarra confrontandola con quella originale, devo ammettere che, a mio parere, molto pi stimolante! Il discorso sulle sostituzioni armoniche non finisce qui, per, credo, per questa lezione vi ho gi fornito moltissimo materiale di studio. In calce vi propongo uno standard famoso di Arthur Schwartz intitolato Alone Together, dove ho messo alcune delle sostituzioni trattate in questa lezione. Il tempo di metronomo circa 120 per la semiminima (anche se originariamente era una ballad). Le sostituzioni adottate sono di tipo II V politonale, non vi sar difficile individuarle. La tonalit di riferimento Re minore. Alla prossima e buon lavoro! Fig 19.2
ARTHUR Art TATUM

(Foto da internet)
Nato a Toledo (Ohio) il 13/10/1910, morto a Los Angeles il 10/11/1956. Nasce in una famiglia di musicisti dilettanti, quasi cieco (vede qualcosa da un solo occhio soltanto dopo
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numerosi interventi chirurgici), studia violino e pianoforte in un istituto di Columbus e, quindicenne, suona gi nei clubs e nelle radio locali. Nel 1928 scritturato da Speed Webb e quattro anni pi tardi accompagna la cantante Adelaide Hall in tourne a New York. Non risulta acclarata la notizia secondo la quale Tatum sarebbe stato invitato a New York precedentemente dallallora famoso bandleader Paul Whiteman. Dopo i due brani incisi durante il sodalizio con Adelaide Hall per la Brunswick, il 21 marzo 1933 sempre per la Brunswick incide quattro brani : Tea for Two, Tiger Rag, St. Louis Blues e Sophisticated Lady. A proposito del menzionato Tiger Rag, sembra che il violinista francese Stephane Grappelli rifiutasse di credere che a suonarlo fosse un solo musicista... Suona nei locali notturni a Cleveland, al Three Deuces di Chicago, al Famous Door di New York; nel 1938 a Londra al Ciros e al Paradise Club e lanno successivo di nuovo a New York al Caf Society e all Onyx Club; la fama di virtuoso della tastiera ormai di dominio pubblico ed i pianisti che hanno la sfortuna di incontrarlo nei locali, preferiscono defilarsi per evitare brutte figure. Al 1943 risale la nascita del trio con Lloyd Tiny Grimes alla chitarra e Leroy Slam Stewart al contrabbasso (questultimo gi noto al pubblico per il duo Slim e Slam con leclettico Slim Gaillard e per i suoi assolo con larchetto doppiati con il canto allottava superiore). Il pianista e critico musicale Leonard Feather riesce a fargli incidere il 4/12/1943 quattro brani con i vincitori del referendum indetto dalla rivista Esquire e cio Esquire Bounce, Esquire Blues, Mop Mop e My Ideal; accanto a Tatum troviamo Cootie Williams alla tromba, Edmond Hall al clarino, Coleman Hawkins al sax tenore, Al Casey alla chitarra, Oscar Pettiford al contrabbasso e Big Sid Catlett alla batteria. Questi stessi brani verranno riproposti il 18/01/1944 al Metropolitan Opera House di New York con la stessa ritmica pi Hawkins, Roy Eldridge, Louis Armstrong; Jack Teagarden, Barney Bigard, Lionel Hampton e Billie Holiday, come contorno non c male... Il primo trio si scioglie nel 1944, ma nel 1949 si ricompone con Slam Stewart al contrabbasso e Everett Barksdale alla chitarra (questultimo vicino al pianista negli ultimi mesi di vita). Nel 1953 Tatum approda al Jazz at the Philarmonic concentrato di tutte stelle del vulcanico impresario Norman Granz per il quale il 28 e 29 dicembre 1953 incide a Los Angeles circa 80 brani con una memorabile galoppata; saranno oltre 20 i dischi registrati da Tatum per Granz. Di questultimo periodo si ricordano gli album con Benny Carter, Roy Eldridge, Lionel Hampton, Buddy De Franco, Ben Webster. Da ricordare altres la partecipazione di Tatum ai films March of Time e The Fabulous Dorsey. Alla vigilia di un programmato viaggio a Parigi, muore al Queen of Angels Hospital di Los Angeles il 10 novembre 1956 (secondo alcuni il giorno 5) a causa del diabete e dellinsufficienza renale conseguenza inevitabile delle abbondanti libagioni protrattesi negli anni. Cosa non frequente, Tatum ha goduto della stima incondizionata dei musicisti, anche di estrazione classica (Vladimir Horowitz, Arturo Toscanini, Rachmaninoff). Fra i jazzisti, George Shearing paragona il lavoro solistico di Tatum a quello di unintera sezione ritmica metre Fatz Waller che il pianista di Toledo considera il suo ispiratore alla Panther Room dello Sherman Hotel di Chicago, allapparire di Tatum dice: Io suono il pianoforte, ma stasera qui c Dio. Come spesso accade, non mancano i dissensi IL pi clamoroso dei quali innescato da un critico francese che aveva gi messo in discussione gli Hot Five di Armstrong. Nel 1955, infatti, lAccademia Charles Cross aveva premiato un disco della serie The Genius of Art Tatum; Andr Hodeir componente della giuria aveva espresso voto contrario e sulla rivista Jazz Hot aveva stroncato ferocemente lopera di Tatum, mentre aveva elargito lodi sperticate a Dicky Wells e Cootie Williams (vedi il suo libro Hommes et problmes du jazz da pag. 79 a pag.118). Nonostante la difesa soprattutto del pianista Billy Taylor (del quale ricordiamo un memorabile Just Friends in duo con Kenny Barron al Festival di Pescara), le polemiche e le critiche avevano amareggiato Tatum, gi prostrato dalle cattive condizioni di salute. E pensare che Charlie Parker a 18 anni si era fatto assumere come lavapiatti in un locale di Harlem ove suonava Tatum e che Dave Brubeck aveva dichiarato che non ci sarebbe stato un altro Tatum, come non ci sarebbe stato un altro Mozart... Lo stile pianistico del nostro autore si avvale di una tecnica superba avvicinata solo da Oscar peterson che gli consente di costruire frasi velocissime (sono state contate circa mille note in un minuto) e ci spiega la mancanza di una sua scuola: i potenziali allievi, infatti, sono costretti a desistere da qualsiasi tentativo di imitazione. La tecnica, comunque, non fine a s stessa, ma sempre al servizio di idee folgoranti che si inseguono e si rinnovano senza sosta, sostenute da una mano sinistra che sovente impiega gli accordi di decima (usati anche da Teddy Wilson e Earl Hines). A coloro che si considerano modernisti ad oltranza e che rifiutano quanto stato fatto in passato, si suggerisce una rilettura attenta e ponderata del pianismo tatumiano per apprezzare le infinite possibilit dello strumento, suonato come sanno fare in pochi con entrambe le mani. Per quanto concerne il materiale discografico con lavvertenza relativa alla reperibilit ed alla possibile
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pubblicazione degli stessi brani su LP e CD si propongono le raccolte seguenti: - 20th Century Fox 3029/3033 The Art Discoveries (2 LP piano solo, 1956) - Verve VSP 57009 The art of Art (piano solo, 1953, 1954, 1956) - CBS 62615 An Art Tatum Concert (1933) - Jazz Panorama LP 15 Art Tatum piano solos (1935 1939) - Ariston LP 12023 His rarest piano solos (1935 1939) - Movietone MTLS 2602 Lultimo Tatum (piano solo 1956) - Joker SM 3117 Art Tatum 1945 (piano solo e trio) - Metro 2356 081 Art Tatum 81953) - MCA MAPD 7028 Masterpieces (2 LP, 1937, 1940, 1941, 1944) - Black Lion BLP 30124 The Genius (1944 1945) - Fontana 9286 307 Art Tatum the greatest (1956) - Pablo 2310 723 Solos masterpieces Vol. I (1953) - Pablo 2310 729 Solos masterpieces Vol. II (1953) - Pablo 2310 730 Solos masterpieces Vol. III (1954 1955) - Pablo 2310 737 Tatum Group masterpieces (1956) - Pablo 2310 731 Tatum Group masaterpieces (1955) - Pablo 2310 732 Tatum, Carter, Bellson vol.I (1954) - Pablo 2625 703 Tatum solo Masterpieces (box 13 dischi) - Pablo 2310 792 Tatum solo Masterpieces (1953, 1954, 1955) - Fonit Cetra JAZ 4005/4006 A. Tatum at the piano vol. I e II (1945) - Pablo 2319 835 Tatum masterpieces vol. 9 (1953 54 55) - Pablo 2310 887 The best of A. Tatum (1953 1956) - Pablo PBCD 4401-2 The complete Pablo Group Master (6 CD) - Pablo PACD 4404 The complete Pablo solo Master (7 CD) - Music & Art CD 673 The Standard Transcriptions (2 CD) - Verve 531 763 20th Century Fox piano genius (2 CD) - Capitol 72438 21325 The complete Capitol recordings (2 CD) - High Note HCD 7030 God is in the house (1940 1941) - Storyville STCD 8260/61 The standard transcriptions (2 CD) - Storyville STCD 8253 The complete jazz chronicle (1948 1955) - Dreyfus 36727 Over the rainbow - Storyville 101 8331 Live vol. 1 (1934-44) - Storyville 101 8332 Live vol. 2 (1944-45) - Storyville 101 8333 Live vol. 3 (1945-49) - Verve 8220 Tatum/B. Webster - Verve 57030 The A. tatum trio - EmArcy 559 877-2 Piano Art (1950-55 c/o r. Heindorf) -Guilde du Jazz J 701 A. Tatum trio (con Grimes e Stewart) - Coral 94020 EPC (45 giri) The Art of Art Tatum (con grimes e Stewart). Segnaliamo inoltre, le seguenti pubblicazioni: - Arnold Laubich Ray Spencer Art Tatum A Guide to his recorded music (1982) - Riccardo Scivales The right hand according to Tatum - Ekay Music Bedford Hills N. Y. 1998
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SIMBOLO M7 oppure Maj 7 7 m7 oppure - 7 oppure m7/5b 7 oppure 7 dim.

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| Mi Sol Fa# Sol |

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