You are on page 1of 71

Lazar Trifunovi-slikarski pravci XX veka

Impresionizam (1860-1900) Pokret dobio naziv po Moneovoj slici Impresija raanje sunca (1872). Dve velike teme impresionizma su svetlost i pokret.impresionisti su voeni ulima, intuicijom, linim oseanjem. Realni svet je za impresioniste podsticaj kako bi se slobodno izrazio lini doivljaj prirode. Impresionisti su se pobunili protiv tradicionalnih zakona slikarstva. Sa impresionizmom slikar j napustio atelje i otiao u pejza, u plener. Impresionizam se bavio analizom svetlosti-oslanjajui se na slikarske instinkte i lini doivljaj. Prouavajui svetlost u prirodi i na slici izmenio je prirodu vizuelnog opaanja. Svet vie nije izgledao tako statian. Da bi uhvatio koloristike promene u prirodi do kojih je dolazilo usred promene osvetljenja, slikar je morao da reaguje brzo. Njegov potez je ustar i iskidan, poto mu je vanije da to autentinije zabelei svoje zapaanje i doivljaj nego da iscrpno opie predmet. On je slikao isti motiv u razliita doba dana stvarajui neto novo-serije i cikluse. To je potpuno novi odnos prema svetu i predmetu. Smisao slike se vie ne trai u realnom svetu ve u procesu promena i njegovom znaenju. Zbog svetlosti impresionizam je zanemario oblik: njegova unutranja konstrukcija poputa, forma se rastapa. Impresionisti su stvorili svoj tip slike: pejza sa dubokim prostororm, odblescima na vodi i ogromnim nebom. Atmosfera treperi. Tek sa impresinistima slikarstvo upoznaje vreo letnji dan, jesenju izmaglicu, livade, vetar, sneg, vlagu. Ovakve teme najvie su odgovarale spontanom nainu slikanja koji prati racionalana kontrola. Paleta impresionista sadri iste boje koje se harmonizuju pomou simultanog kontrasta i zakona o komplementarnom slaganju boja. Pored svetlosti impresionizam istrauje i pokret. Ikonografija impresionizma se proirila-s pejzaa se prelo na zabave, igranke, konjske trke, gradski ivot, scene iz kafea, pozorita, sa ulice. Sa impresionizmom slikarstvo se nije promenilo samo u temi, ve i u svom biu. U njemu je poraslo saznanje da je slika samostalna realnost, jedan organizam sa sopstvenim naelima i zakonima. Impresionizam je predloio novu funkciju umetnosti: sa dela je skinut oreol, iz crkve i javne graevine, ono je prelo u graanski enterijer i umesto da bude predmet oboavanja i potovanja, postalo je sredstvo za uivanje. Sezan Roen je u Eksu, u Provansi. Stvorio je novo slikarstvo, polazei od kritike impresionizma i od studija prirode. Smatrao je da je impresionistika igra svetlosti razorila oblik koji je zbog toga izgubio volumen, teinu i konstrukciju. Sezan je sebi postavio cilj da Moneovim slikama vrati skelet. Sezan je poao u susret konstruktivnim i strukturalnim problemima slike. Sezan: priroda se mora predstaviti, ne reprodukovati; sve se u prirodi modelira kao lopta, kupa i valjak; umetnost je harmonija paralelna sa prirodom-paralelna stvarnost koja ima sopstvene zakone izgradnje i samosvojne strukture. Sezan predeo objektivizira i fiksira na svom platnu. Objektivizirati za Sezana znai rekonstruisati, 1

kristalizovati ono to se vidi, odbaciti sve to je suvino i organizovati prostor na nov nain, bez tradicionalne perspektive-slikani prostor gubi dubinu, pretvara se u plitki reljef. Da bi uhvatio sutinu objekta Sezan objekat ne preslikava, ve ponovo slikarski konstruie: kad slika flau, polazi od valjka. Ti osnovni oblici u procesu slikanja prolaze kroz razliite metamorfoze u kojima se povezuju sa odgovarajuom bojom i tonom, zauzimaju aktivno mesto u kompoziciji. Sve je jedno s drugim povezano-crte sa tonom, ton sa bojom, boja sa formom, forma sa kompozicijom. Sezan: ne bi se smelo govoriti modelirati (telo), ve modulirati (boju), to znai da boju kao osnovnu grau slike treba rasporediti i oblikovati pomou planova i odreene koliine svetlosti koja joj se dodaje ili oduzima. Pravitit realizaciju za Sezana je znailo isto to i otkriti umetniku stvarnost, doi do istine koju slika ima kao slika. Sezan je odvojio sliku od prirode i stvaranje od reprodukovanja. Van Gog Holandski period Van Goga-slike su tamne, posveene radnicima i seljakom ivotu, nadahnu te Mileom koji ga je zanosio svojim hriansko-socijalnim sentimentalizmom. U tim godinama je crtao i slikao seljake pri radu i u molitvi, tkae, sejae, skitnice, izmuene ene i izgladnele ljude-duboko mrki ton na ovim delima izraava psihiko stanje umetnika. Boja je osnovna tema i predmet Van Gogove slike, njen odluujui element. Boja je za njega bila simbol ljudkse sudbine. On je bio u stanju da njome iskae unutranji izraz, pokret due. Boju je na platno nanosio direktno iz tube. Ona mu je sluila i kao crte; da definie formu, organizuje kompoziciju i odredi ideje. Boja nije stavljena na platno po sluaju, nekontrolisano, ve u skladu sa razvijenim likovnim sistemom. U Van Gogovoj slici sve je usklaeno jedno s drugim. Sa Sezanom, Van Gogom i Gogenom zavrava se XIX vek i poinje novo doba. Ono to su impresionisti hteli-da stvore samostalnu sliku-Sezan, Van Gog i Gogen su uspeli: slika je postala posebna realnost sa sopostvenim zakonima i naelima. Bez Sezana ne bi bilo kubizma, bez Van Goga ekspresionizma, bez Gogena fovizma. Fovizam i ekspresionizam Pojavili su se istovremeno, 1905. godine u Francuskoj i Nemakoj. Mogunost da se istom bojom saopti ljudska drama i da se izraze najstranije ljudske strasti, otvorila je nove puteve, ali je istovremeno pozvala na pobunu protiv tradicije i graanske estetike. Slikarstvo se okrenulo oveku, njegovom unutranjem ivotu. Fovizam Anri Matis je bio stub pokreta (Vlamenka, Andre Seren, Raul Difi, or Brak). 1905. u Jesenjem salonu izlae prvi put grupa fovista. Naziv grupe izveden je iz rei fauves to znai 2

divlje zveri, u stvari iz dosetke jednog kritiara koju su slikari prihvatili jer su vervovali da u njihovm slikarstvu postoji neto to nije ukroeno konvencijama. Fovisti su teili osloboenju linosti, hteli su da povrate izvornost, pokidanu vezu izmeu oveka i prirode kako bi obnovom istog slikarskog doivljaja obnovili vitalne snage slikarstva. Zato su se okrenuli Vam Gogu i Gogenu. Boja je osnovno izraajno sredstvo fovista. ista, intenzivna i blistava, ona je postavila nove probleme u organizaciji slike. Da bi se sauvala njena izvorna harmonija boja se ne zasniva na principu dominantne harmonije, ve na zakonu ravnotee kojim se usklauju te nezavisne sile. Fovisti su izgradili nov repertoar slikarskih postupaka i sredstava u kojima vodeu ulogu igraju kontura, neutralni ton i kolorist znak. Koloristiki znaci su kratki potezi u obliku taaka, mrlja, zareza, zavrnutih linija; oni su bili beli, crni ili u boji povrine na kojoj se nalaze. istu boju je neophodno ograditi crteomkonturom. On je uopteno definie i deformie formu i stvara sugestiju prostora. Mada su u osnovim idejama postojale velike razlike meu fovistima, u vodeem toku pokreta bila je izraena tenja da se stvori ekspresivno i dekorativno slikarstvo koje nee izai iz kruga ljudskih problema. Ekspresionizam Paralelno sa fovizmom, u centralnoj i severnoj Evropi razvijao se ekspresionistiki pokret. Ekpresionizam se kao pokret razvijao u Nemakoj poetkom XX veka. Kao pokret ekspresionizam nije jedinstven i stilski celovit. U njegovom okrilju nastala su razliita istraivanja koja povezuje to to se akcenat sa likovne forme prenosi na unutranju, psihiku sadrinu slike. Umetniku vie nije vano samo kako slika ve i to ta slika, jer je njegovo interesovanje upravljeno prema drutvenim problemima i ljudskoj sudbini. Zbog toga se i ekspresionizma i pojavio poetkom XX veka, u vreme socijalnih kriza, emotivne nesigurnosti i duhovnog nespokojstva, kada je prva industrijska revolucija izmenila strukturu velikih gradskih celina. Nemaki ekspresionizam ima svoje pretee (Hodler i Ensor). Van Gog je njegov kitski predak, a znaajnu ulogu je odigrao i Norveanin Edvard Munk. Jezgro ekspresionistikog pokreta u Nemakoj ini grupa Most osnovana 1905. godine. Za ekspresioniste urbani ivot je prokletstvo. On deformie psihu, odvaja oveka od ovea. Sa mainom dolaze nezaposlenost i glad. Iza raskonih svetlosti velegrada nalazi se gramzivost, mrnja, posrnuli moral, poroci, droga, alkohol, prostitucija. Slikar nije doveo u pitanje samo spoljanju stvarnost ve i sopstveno bie, svoju sudbinu, egzistenciju. Slika postaje zbir psihosociolokih projekcija. Zato su njihove figure teko deformisane i demonski iskrivljene. Kao to identifikacija forma-sudbina dovodi do razbijenog i iskidanog oblika, tako i boje izraavaju sirovost i surovost. Ekspresionizam je bio duboko zainteresovan za socijalnu stranu ivota, probleme ljudske egzistencije i ovekovu sudbinu. Grupa Plavi jaha, osnovana je u Minhenu 1911. godine. Plavi jaha je bio zaokupljen apstrakcijom, 3

verujui da se umetnost ne oblikuje prema prirodi, ve od sopostvenih elemenata kao priroda. I u fovizmu i u ekspresionizmu razvijena je svest o tome da je slika povrina koju treba organizovati. Osnovno izraajno sredstvo postala je boja. U fovista boja je formalni element slike, a u ekspresionista simbol sa odreenim psihikim znaenjem. Fovizam se vie bavio spoljanjim i vidljivim (formom), a ekspresionizam unutranjim i nevidljivim (sadrinom). Kubizam i futurizam Kubizam Na stvaranje kubizma uticale su Sezanove teorije o svoenju prirodnih oblika na geometrijske (kupu, valjak, loptu), Seraov nauni metod u graenju slike, otkrie iberijske i crnake plastike i nova nauna saznanja o prostoru (Ajntajnova teorija relativiteta, 1905, 1915). Pikasova slika Gospoice iz Avinjona (1907) oznaava poetak pokreta. Kubizam se deli na 2 faze: analitiku i sintetiku. Analitika faza (do 1911)-slikani predmet se lomi, prenosi u 2 dimenzije, gubi volumen i teinu. Samim tim prestaje potreba za dubokim prosorom pa se oblik razvija kao povrina ili kao reljef. Odbaena je boja, tako da svetlost i linija postaju osnovna sredstva u organizaciji slike. Slika je postal zbir pravila. Slika tei kao tome da bude bezlina, monohroma, asketska, bez psihikog nanosa. Sintetiki kubizam (1912. do 1914)-predmet se vie ne razlee na manje forme od kojih je sastavljen, ve se uzima samo jedan njegov karakteristian deo i spaja s delom drugog predmeta u novu celinu koja s prirodom gotovo da nema nita zajedniko. Tako je kubistika slika dola na granicu apstrakcije. Da bi zaustavili taj proces ka apstrakciji, kubisti su upotrebuli kola i tipografiju. Oni su morali da u slici uspostave izvestan oblik konkretne stvarnosti kako bi zadrali vezu s prirodom. U sintetikoj fazi u kubizmu su se otvorila 2 pravca prema boji 1913. sa deloneovim orfizmom i prema purizmu. Kubisti su bili opinjeni realnou i eljom da otkriju potpunu istinu o predmetu, ali tako to e ga prikazati iz svih njegovih uglova, u njegovom totalitetu. Ali spajajui razliite take posmatranja na povrini slike, kubisti su dobili novu predstavu koja vie nije bila u skladu sa naim vizuelnim iskustvom. Sa razlaganjem i destrukcijom predmeta, u kubistikoj slici je sazrevala svest o novom prostoru. Novo slikarstvo je ukinulo 3 dimenziju. Ako slikar krui oko predmeta i na platnu izlae sve njegove razliite aspekte, on daje dovoljno podataka svesti posmatraa da rekonstruie oblik u prostoru i sama u sebi stvori jedan ekvivalent dubine. Tim kretanjem oko predmeta otvara se nova dimenzija, vreme-prostor. Ve u toku I svetskog rata kubizam je zakljuen kao pokret. Futurizam 4

1909. pesnik Filipo Marineti objavljuje u pariskom Figarou prvi manifest futurizma i okuplja oko sebe grupu mladih slikara (Severini, Kara, Ruso, Booni). Marineti je izjavio da odbacuje ceo stari svet; treba iveti novim i modernim ivotom koji dolazi i u kome dominira samo jedna lepota lepota brzine. Futurizam je bio opsednut modernim svetom. Futuristi su bili odani novom svetu u kome su pokret i brzina predstavljali 2 njegova osnovna obeleja pa su ih zvog toga i preneli u neposrednu slikarsku praksu. Slikarski jezik futurista bio je eklektian )od kubizma su uzeli geometrijski skrojenu formu, posluili su se poentilistikom tehnikom, a inspiraciju za boje su pronalazili kod fovista). Futuristima je bilo vanije da srue staronego da izgrade novo. Kubizam je racionalna, sreena, promiljena i statina umetnost. Futurizam je bio slikarstvo unutranje disharmonije i dinamike. Kubizam je uticao na Maljevia i Mondriana, na ruski konstruktivizam i estetiku bauhausa, kao to su u futuristikoj ekspresiji i nihilizmu podsticaje pronali slikari Plavog jahaa i glavni predstavnici dade. U ova dva pravca su zakljuena 2 karakteristina procesa koja su zapoela 70-ih i 80-ih godina XIX veka: osamostaljenje umetnosti kao posebne stvarnosti i degradacija predmetnog znaenja slike. Dadaizam i nadrealizam Dada Krajem I svetskog rata situacija se u umetnosti izmenila. Period istraivanja je zavren i avangardnim pokreti su preli u istoriju. 20-ih godina XX veka avanfarda postaje meta nove avangarde. 1914. godine poinje I svetski rat koji se zavrava 1918. godine. Iz depresije, uznemirenosti i straha koji su zahvatili mlade i razoarane intelektualce u Evropi, proizila je nova pojava-antiumetnost-pokuaj da se na svet i drutvenu situaciju reaguje neumetnikim sredstvima-revoltom i destrukcijom. Dada je ruila i ismevala sve: buroaziju koja je bila kriva za rat, graanski ukus, tradiciju, samu umetnost. Dadaizam je uzeo oblik nasilja u reakciji na rat. Dada je prvo meunarodno bratstvo u modernoj umetnosti. Stvorili su je umetnici razliitih nacionalnosti, a i nastala je u raznim krajevima-u Cirihu, Njujorku, Kelnu, Berlinu, Parizu, da bi se proirila na itavu Evropu pa i na Junu Ameriku. 1916. u Cirihu poinji da radi Kabare Volter i time se polae osnova dadaistikom pokretu. Kabare Volter osnovali su Cara, Janko, Hans Arp, Hugo Bal, Hans Rihter i Rihard Hilsenbek. Ideje dade u Americi razvili su Dian, Pikabija i Man Rej. Rihard Hilsenbek je preneo dadine metode i strategiju u Berlin, u kome su postojali svi drutveni uslovi za pojavu destruktivne umetnosti. Poraz Nemake u ratu, poniavajui mirovni ugovor, nezaposlenost, beda, kriminal uticale su i na karakter dadinih akcija: one su vie nego u drugim gradovima prenete na ulicu i u masovnu komunikaciju (plakate, reklame, manifesti, mitinzi,...). Sa Johanesom Baderom, Raulom Hausmanom, Georgom Grosom, Donom Hartfildom, Hansom Rihterom i jo nekolicinom berlinska dada je zauzela odreenu politiku 5

poziciju (dadaistika republika) i u jednom manifestu predloila stvaranje meunarodnog udruenja stvaralaca i intelektualaca celog sveta na osnovu radikalnog komunizma. Do 1921. izaao je niz dadaistikih manifesta i asopisa u kojima je do detalja razraena ta ruilaka strategija. Tu treba ubrojati i 2 publikacije koje su izdate kod nas: Dada-jok (1922) i Dada-tank(1922). Oko njih se formirao na dadaistiki pokret. Magijski realizam Paraleno sa razvojem dade u gotovo svim zapadnoevropskim zemljama, a naroito u Italiji, Francuskoj, Nemakoj pojavile su se realistike tendencije. One su bile srodne u nameri da stvore novi tip realnosti, koji je u stanju da pree s one strane veristikog prikazivanja predmeta. Prethodnik ovakvom shvatanju bio je Anri Ruso Carinik. On nije slikao ono to vidi ve jednu stvarnost koju je pronaao u sopostvenoj mati i snovima. On je pretvarao vieno u fantastino. Oblik magijskog realizma nalazimo u slikarstvu de Kirika i Karla Kare, u fazi koja je nastala posle njihovog susreta u Ferari 1916. godine, kada se Kara oslobodio futurizma, a de Kiriko dalje razvio koncepciju koju je izgradio u Parizu. De Kiriko je rekao da svaka stvar ima 2 aspekta: jedan optepoznati koji opaamo gotovo uvek i koji ljudi uopte opaaju, i durgi, metafuziki, koji opaaju samo retki pojedinci u trenucima vidovitosti ili metafizike apstrakcije. Da sam postigne takve trenutke, de Kiriko je stvorio sopstvenu ikonografiju koja je sastavljena od 3 tematska kruga. Prvom pripadaju opusteli renesansni gradovi u kojima se pomou geometrijske sheme i specifine perspektive ostvaruje atmosfera metafizike usamljenosti. Druga tematska celina posveena je krojakim lutkama i figuri manikina, oveka bez oiju i lica, koji je smeten u magijskom prostoru. Trea tema-slika u slici-bila je podjednako draga i nadrealistima 30-ih godina XX veka. Po zavretku I svetkosg rata i poetkom 20-ih godina u Francuskoj su oivele realistike tendencije zahvaljujui Andre Derenu. Pored Koktoovog Poziva na red, u kome treba videti rekaciju na anarhinost avangarde, svoj prilog novom realizmu daje i Pikaso posle rata, kad je potraio izvore u antici. Novi realizam 20-ih godina naao je brojne pristalice u nemakoj Novoj stvarnosti (Bekman, ros, Diks, lihter, olc,...). oni su se razlikovali od dade, jer su se pojavili u periodu realtivne stabilizacije, izmeu inflacije i velike ekonomske krize (1923-29). Nova stvarnost je donela deziluzornu umetnost, blisku ekspresionizmu, ali bez ekstaze i patosa, sa trezvenim i hladnim pogledom koji je osloboen svake emocije. Nadrealizam Posle I svetskog rata pariska dada se brzo ugasila. Meutim, ona je podstakla novi pokret, nadrealizam, u kome su se okupili pesnici i slikari: Breton, Elijar, Aragon, Ernst, Pikabija, Miro, Mason, Tangi i drugi. Istorija nadrealizma zapoela je 1919. kada Breton pokree asopis Literatura. Breton je kasnije objavio 2 manifesta nadrealizma, 1924. i 1929, u kojima je izrazio osnovne stavove i 6

definiciju pokreta: nadrealizam je isti psihiki automatizam kojim se eli da izrazi, bili usmeno, bilo pismeno, bilo na ma koji drugi nain, stvarno funkcionisanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake racionalne kontrole, izvan svake estetske ili moralne preokupacije. Tako su otkriveni novi izvori u podsvesti, snovima, halucinacijama, fantastici, to je nadrealizam pribliilo psihoanalizi. Nadrealizam je otkrio mnoge nove stvaralake metode kao to su frotai, kolektivni rad, anketa, zatim je usavrio dadaistike kolae, asamblae i redimede. S druge strane, on je produbio i klasinu slikarsku tehniku, i s tom obnovim slike u samom nadrealizmu je dolo do podvajanja na onaj deo koji je direktno proiziao iz dadaizma (redimedi, frotai, fotomontae) i na isto slikarstvo koje je sam pokret dovodilo u dilemu, poto slika po prirodi stvari proglaava odreene estetske vrednosti. U tom pravcu praksa je postavila pitanje: da li se u uljanoj slici moe ostvariti osnovni stav nadrealizma o spontanom i automatskom stvaranju s obzirom da njena tehnologija podarzmeva jedan proces koji iskljuuje svaku sluajnost. Nadrealistika slika ne predstavlja smiljenu i planiranu strukturu, ve najvii stepen proizvoljnosti, sluaja i irealnog, jer nastaje s druge strane vizuelne stvarnosti, u podsvesti. Nadrealizam je najveu panju poklonio snu, poto se u snu ovek oslobaa vladavine logike, njegove misli funkcioniu slobodno i podsvest konstruie slike druge stvarnosti. Nadrealisti u snu nisu traili temu svoje umetnosti. Oni nisu slikali snove, ve su prouavali njihovo funkcionisanje. Do Frojdove psihoanalize su doli prirodno, jer je i njima, kao i Frojdu, simbolika sna sluila da otkriju ono to kao nesvesna psihika aktivnost determinie linost i ulazi u stvarnost njenog ponaanja. Pokret se proirio sa Magritom, Tangijem, Le Rojom, Dalijem i pretrpeo uticaj magijskog realizma. Dada, magijski realizam i nadrealizam su 3 razliita ali povezana pokreta. Magijski realizam je inspirisanfantastikom, a nadrealizam Marksom i Frojdom. Ova 3 pokreta je spojila zajednika namera da umetnost oslobode racionalnih odnosa koji su uguili spontanost i odvojili slikarstvo od oveka i ivota. Nadrealizam je stvoren kada je kapitalizam dobio svoju istorijsku alternativu u Oktobarskoj revoluciji. U Drugom manifesti 1929. Breton je rekao da nadrealizam svesno usvaja marksistiku formulu kada je u pitanju tumaenje drutva, a 1934. u Briselu namee nam se problem drutvene akcije koju treba usvojiti-akcije koju ne moemo da preduzmemo ukoliko ne smatramo da je osloboenje oveanstva prvi uslov za osloboenje duha i da se to osloboenje oveanstva moe oekivati samo od revolucije proleterijata. Naziv jednog asopisa Nadrealizam u slubi revolucije pokazuje ideoloku i politiku orijentaciju ovog pokreta, koja je odredila sudbinu njegovim pristalicama i bila uzrok mnogim neslaganjima meu njima, i izmeu njih i komunistikih partija koje nikada nisu prihvatile nadrealizam ni kao teoriju ni kao stvaralaku praksu.

Lazar Trifunovi: Srpsko slikarstvo 1900-1950


7

Forma
Sukob sa impresionizmom odvijao se u oblasti forme, koju je impresionizam istisnuo iz kruga svojih istraivanja. Problemi forme, koji su razliito reavani, leali u osnovi svih pokuaja izmeu 1919. i 1930. Nova umetnost oznaena je termin novi realizam. Iz reakcije na impresionizam proizile su i nove pojave u srpskom slikarstvu. Novu umetnost posle 1919. odredili su unutranji razvoj srpskog slikarstva i snani podsticaji iz Pariza i Zapadne Evrope. Pored Sezana, odluujuu ulogu su imali kubizam, novi klasicizam i ekspresionizam. Novi realizam je u srpskom slikarstvu trajao od 1915. do 1930. i negovao 3 slikarska metoda: modulaciju, analizu i sintezu forme. Sva 3 metoda imaju svoje izvore: jedan se inspirie Sezanom, drugi kubistima i Andre Lotom, trei Derenom i novim klasicizmom, koji u 3 deceniji zahvata Francusku, Italiju, Nemaku i druge evropske zemlje. Mada su ove tri celine meusobno razliite, njih vezuje forma kao zajedniki predmet istraivanja i racionalni duh u izgradnji slike, to ini osnovu novog realizma. Slikarstvo 3 generacije srpskih slikara je odreeno njihovim kolovanjem, jer je veina svoja prva znanja stekla u akademijama i kolama Budimpete, Praga, Krakova, Rima, Firence, da bi ih kasnije dopunila u Parizu. Dodiri srpskog slikarstva sa francuskim zapoeti jo ranije, sa Milanom Milovanoviem, Nadedom Petrovi, Moom Pijade, postali su dublji posle 1918. godine. Sloene promene posle I svetskog rat izaziva i nova drutvena i politika situacija. U 3 deceniji na umetnikom planu nastavlja svoj ivot ideja o jugoslovenskoj saradnji dvema velikim izlobama: V jugoslovenskom izlobom 1922. u Beogradu i VI jugoslovenskom 1927. u Novom Sadu. Sa estojanuarskom diktaturom zamire ideja o jugoslovenskim izlobama, odnosno doivljava metamorfozu u prolenim izlobama Cvijete Zuzori. U prvim godinama 3 decenije pokrenuto je nekoliko novih asopisa- u Zagrebu izlaze Zenit (1921, kasnije prelazi u Beograd), Dada-tank (1922) i Dada-jok (1922). Godine 1919. osniva se Udruenje likovnih umetnika i Grupa umetnika. Grupu umetnika ine knjievnici, likovni umetnici i muziari. Iako vrlo razliiti po izrazu i temperamentu, oni su srodni po veri u novo, po ubeenju da stoje pred novim dobom i da za svoja nova oseanja treba da nau nova sredstva izraavanja. Od slikara ovoj grupi su pripadali ili su s njom izlagali Jovan Bijeli, Petar Dobrovi, Moa Pijade. Novi duh nove generacije je srpska sredina doekala sa otporom. Bogdan Popovi, tvorac estetike teorije koja je poivala na klasinom redu, harmoniji i uzvienim oseanjima, otro je osudio novu umetnost i novi narataj. Odbacujui estetiku Bogdana Popovia mladi su morali da stvore svoj sistem. Umesto Lesinga, ilera i Getea, sada su se itale knjige Apolinera, Kandinskog, futurista i dadaista. Prvi posleratni kritiari-Rastko Petrovi, Milan Kaanin, Dragan Aleksi- zastupaju gledite o autonomiji umetnosti i o posebnom svetu slike koji ima sopstvene zakone. To su bile 8

osnove nove estetike koje su proizilazile iz novog pristupa umetnosti, slikarstvo je odbacilo vizuelni doivljaj prirode jer oko i emocija nisu mogli da zadovolje novi istraivaki duh, koji je otvorio put racionalnim studijama prirode i obnovi celog slikarskog postupka. Racionalni metod u izgradnji slike postao je ideal tree generacije. Trea generacije je poela negacijom svega to je poivalo na svetlosti, boji i emociji. Modulacija forme: Sezan (1914-20) Interesovanje za Sezanovo delo u Srbiji je dugotrajno. U odreenom obliku pojavilo se prvi put 1912, povodom IV jugoslovenske izlobe, kada su Nadeda Petrovi i Moa Pijade u svojim prikazima isticali Sezanov znaaj za razvoj moderne umetnosti. Posle I svetsko rata Sezanov uticaj je jo izraeniji i u slikarstvu i u kritici. Meu sledbenicima Sezanove umetnosti bili su Jovan Bijeli, Petar Dobrovi, Moa Pijade, Sava umanovi i Milo Milunovi. Do naih dana nije ouvano mnogo dela koja bi ovu prvu tendenciju novog realizma prikazala u punoj svetlosti, ali i to nekoliko slika dovoljno je da Sezanovu tezu o modulaciji forme (modulisanje boje podrazumeva novu dubinu, zapravo novi prostor stvoren planovima i malim povrinama razliitih suprotstavljenih tonova) osvetli kao poetak i prvi vid reakcije na impresionizam. Srpska verzija Sezanove teorije o modulisanju tonova jeste pretea novom realizmu. Istupajui protiv impresionizma, srpski sledbenici Sezana su prihvatili i na svoj nain razvili svetlu paletu i tematiku pejzaa i mrtvih priroda. Od Sezana put je vodio ka kubizmu. Analiza forme: kubizam i Andre Lot (1921-30) Andre Lot bio je vaspita mnogih srpskih i jugoslovenskih slikara koji su se preko njega pribliili kubizmu. Lotova kola je uivala veliki ugled i izvrila uticaj na srpsko slikarstvo izmeu 1921. i 1930. godine. Izmeu dva rata, kod njega su uili Sava umanovi, Milan Konjovi, Stojan Aralica, Zora Petrovi, Milenko erban, Oton Postrunik i dr. Lot je i sam kao slikar poao od Sezana. Lot ima posebno mesto meu kubistima. On je pripadao ovom pokretu, izlagao na njegovim izlobama, ali je zadrao izvesnu uzdranost, koja ga je od 1914. vodila prema tradicionalnom stilu. Dva su razloga bitna za njegovo neslaganje s kubistima: on nije mogao tematski da ostane u uskim granicama sveta mrtvih priroda, poto su ga interesovale scene iz ivota, figure i dinamini pejza i on je umesto plitkog reljefa kubistike slike otvorio dubok prostor, kako bi se oblici u njemu slobodno razvili, ime je izneverio plastini smisao kubizma izraen u ukidanju svakog prostornog iluzionizma. Sa prvim svetskim ratom kubizam se u Parizu zavrio. Slikarstvo se onda okrenulo tradiciji, klasinom realizmu, koji je dao peat epohi tree decenije. To se vidi i u stvaralatvu naih majstora. Kao to je od Sezana razvoj vodio kubizmu, tako je od kubizma jedan tok krenuo ka klasinom realizmu. Klasini realizam je zahvatio stvaralatvo svih Lotovih aka izmeu 1922. i 1930, jer su 9

oni svoje kubistike eksperimente zavravali studijama starih majstora, klasinim motivima i tehnikom. Sezan, Engr, Pusen i majstori italijanske renesanse uivali su najvei ugled meu mladim uenicima Lotovog ateljea. Ova kola nije bila jedini rasadnik novog klasicizma. Do starih majstora dolazilo se i preko ekspresionizma srednjoevropskih akademija, kao u sluaju Dobrovia, Milunovia, Branka Popovia, Hakmana, Stanojevia, i drugih. Sinteza forme (1918-30) Slikarstvo sintetinih oblika razvijalo se u Srbiji od 1918. do 1930. i pojavljivalo se u 3 vida: ekspresionizam, klasini realizam i zografska varijanta tradicionalizma. Zajednika im je: konstruktivna izgradnja forme kao osnovni stvaralaki zadatak i kao stil epohe. Od kubizma razvoj je tekao dalje ka klasinom realizmu, iju sutinu sainjavaju 3 elementa: likovno, sintetina i geometrijski stilizovana forma, tematski, figuralna kompozicija religioznog, mitolokog ili ekspresionistikog sadraja i estetski, orijentacija prema staroj umetnosti. Klasini realizam vraa slikarstvu zaboravljena sredstva i metode, kao to su svetlo-tamno, modelacija, konstruisanje prostora. Umetnost klasinog realizma nastala je u Srbiji pod uticajem slikarstva zapadne Evrope i njegovih vodeih centara u Italiji, Nemakoj i Francuskoj. Tri vodee evropske zemlje-Italija, Nemaka, Francuska-imale su u svom slikarstvu posle I svetskog rata zajedniku orijentaciju prema figuralnom i predmetnom, prema starim majstorima i klasici. To je duh vremena 3 decenije koji je proimao celu zapadnu Evropu, ali ako su ideali vremena zajedniki umetniki izraz je razliit. U Italiji je preovladao magijski realizam i teorije oko asopisa Valori Plastici, u Nemakoj grupa Nova objektivnost, a u Francuskoj klasini realizam koji je predvodio Deren-u osnovi ovih pokreta bio je predmet. Ova strujanja odjeknula su i u srpskom slikarstvu. Najblai je bio uticaj italijanskog magijskog realizma. Prodor ekspresionizma u Srbiju nije pratila socijalna tematika. Najdublji uticaj doao je iz pariskog, derenskog klasinog realizma. Posle kratkotrajne avanture sa fovizmom i kubizmom, Deren je jo u toku I svetskog rata poeo da trai inspiraciju kod majstora gotike i ranih primitivaca. Posle ovog gotskog perioda predaje se majstorima italijanske renesanse i muzejskom slikarstvu, to 1919. i 1920. dovodi do promene stila u pravcu stroije klasike i odlunijeg realizma. Njegova ljubav prema opipljivoj realnosti odvela ga je u muzeje i usmerila njegovu evoluciju ka realizmu i klasinoj tradiciji. Preokret ka klasinom je opti: Pikaso (1920. poinje neoklasini period), Brak, Huan Gri i na kraju Deren. Od 1921. do 1928. klasini realizam proima stvaralatvo velikog broja srpskih slikara (Branko Popovi, Kosta Hakman, Veljko Stanojevi, Mladen Josi, ivorad Nastasijevi i Vasa Pomoriac). Ekspresionizam u srpskom slikarstvu 3 decenije nije bio razvijen pravac sa jedinstvenom ideologijom i izrazom; on je bio podsticaj koji se povremeno javljao kod pojedinih umetnika. On se u 10

stvaralatvu nekih linosti preplitao sa kubizmom i klasinim realizmom. Ekspresionistiko slikarstvo u Srbiji nije socijalno angaovano. Ekspresionizam srpskih slikara-Bijelia, Radovia,Tabakovia, Joba-izraen je u unutranjoj napetosti forme, dramatinoj atmosferi i u potpuno odbaenoj ili rasprianoj temi. Zograf: Posebna struja u klasinom realizmu potraila je svoje izvore u srpskom srednjevekovnom slikarstvu. Ideja je ponikla 1927. stvaranjem grupe Zograf. Od 1919. do 1927. u Beogradu nije postojalo mnogo umetnikih grupa (Lada, Grupa umetnika (1919), Grupa slobodni (1922)). Grupa slobodni (Bijeli, umanovi, Stanojevi, Nastasijevi, Radovi, Milii) odigrala je znaajnu ulogu kako uspenim nastupom na V jugoslovenskoj izlobi 1922, tako i samim okupljanjem umetnika koji e kasnije stvoriti Oblika. Oblik je osnovan 1926, ali je prvi put izlagao na VI jugoslovenskoj izlobi 1927, a njegovi osnivai su bili: Branko Popovi, Jovan Bijeli, Petar Dobrovi, Sava umanovi, Marinko Tartalja, Veljko Stanojevi, Sreten Stojanovi, Toma Rosandi. Kao predstavnik shvatanja koja polazei od Sezana a zavravajui na poslednjim rezultatima kubizma, predstavljaju najjau struju savremene likovne umetnosti, Oblik je predstavljao osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu vrstu vezu sa zapadnoevropskim slikarstvom. Kada su mu neto kasnije pristupili i mnogi Lotovi aci, on je postao vodee umetniko udruenje. Pored Grupe slobodnih pojavi Oblika je utrla put i izloba Savremenih pariskih majstora 1926. u Beogradu. Inspirisano pojavama zapadnoevropske umetnosti, slikarstvo Oblika izazvalo je reakciju u grupi umetnika koja je 1927. stvorila drutvo Zograf, kome su pripadali ivorad Nastasijevi, Vasa Pomoriac i mnogi drugi. Voe grupe, Nastasijevi i Pomoriac, prionuli su da izrade program pokreta i njegovu ideologiju. Godina osnivanja Zografa nije sluajna. Na VI jugoslovenskoj izlobi 1927. Oblik je uglavnom izlagao leve tendencije. Istovremeno, 1927. dolo je i do afirmacije srednjevekovne umetnosti. U Beogradu je odran II meunarodni vizantoloki kongres. Beograd je tog prolea bio sav u znaku srednjevekovne umetnosti. Osnovna tenja Zografa bila je da stvori nacionalnu umetnost. Osnivai Zografa su izvore nacionalne umetnosti videli u freskama i ikonama, u starim minijaturama i arhitekturi manastira. U izgradnji svoje ideologije Zograf je polazio od 2 osnovne teze: 1. da je umetnost 20-ih godina zapala u period krize zbog veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i 2. da na srednjevekovnoj umetnosti treba izgraditi nacionalni stil. Slikarstvo Zografa: Nastasijevieve freske za Uspensku crkvu u Panevu 1932, Pomoriev triptih enidba Duanova. Kada su posle I svetskog rata nove ideje i slikari tree generacije poeli da stiu u Srbiju, novu umetnost je doekao snaan otpor jedne male, nerazvijene sredine, na iji ukus su delovali slikari iz 11

Lade (oslanja se na impresioniste i minhenske ake). Novo slikarstvo odbacili su skoro svi slojevi. Njegove pristalice su bile samo meu mladima-slikarima i kritiarima. V jugoslovenska izloba 1922. predstavlja prekretnicu u srpskom slikarstvu (izlau slikari 3 generacije). VI jugoslovenska izloba 1927. slikari novog realizma su oduevili kritiare. Novi realizam, koji je izrastao iz reakcije na impresionizam, protee se od 1915. do 1930. i njega sainjava nekoliko pojava: sezanizam, kubizam (Lotovi aci), ekspresionizam, klasini realizam i zografska koncepcija obnove srednjevekovnog slikarstva. U tom kretanju postoji razvojna logika, koja se hronoloki i stilski moe podeliti na 4 faze: sezanistiku (1915-19), avangardnu (1920-22), klasinu (1923-27), prelaznu (1927-30). Izuzetno su vredne druga i etvrta faza. Avangardna faza je vreme istraivanja, novih ideja (Bijelievi apstraktni pejzai iz 1920. i 1921, umanovieve i Konjovieve kubistike slike iz 1921. i 1922, Radovievi kolai iz 1923). Avangardni talas nije zahvatio samo slikarstvo, ve i teoriju. Teorija o kosmikom svetu slike, kao vrhunski izraz autonomije umetnosti, razraena je u radovima Rastka Petrovia, Branka Popovia, Ljubomira Micia, Petra Dobrovia, Save umanovia. S tezama ovih teoretiara i s delima umetnika, stvorena je u Srbiji razvijena svest o slici, o tome da je ona poseban svet koji ima svoje zakone. U avangardnoj fazi nije nastalo mnogo slika i ona kratko traje. U 4 fazi, prelaznom periodu, zapoelo je prelaenje s tonskog na koloristiko slikarstvo, odnosno, proces prilagoavanja avangardnih slikara idealima graanske klase.

Boja
Posle najave u delu Nadede Petrovi boja se povukla, da bi se 1927. ponovo pojavila u slici. Do 1930. traje borba boje za samostalnost. U 4 deceniji boja je postala smisao slikarstva. U svim tokovima novog realizma ivela je tenja da se slikarski izraz i stil dovedu do apsolutnog objektivizma. Objektivizam je ugasio u slici emociju. Boja je vratila emociju i donela topliju atmosferu. Slikar vie nije podinjen zakonu, ve zakon slikaru-sazrela je svest da svaki umetnik stvara svoju viziju. Subjektivizam je slavljen kao cilj slikarstva, ali i kao metod kojim se izgrauje odnos prema svetu, ivotu, oveku. Mladi slikari su poetkom 4 decenije poeli da se vraaju iz Pariza. Povratak iz Pariza znaio je za 3 i 4 generaciju zavretak njihovog kolovanja, eksperimenata i poetak zrelog stvaralakog doba. U 4 deceniji umetniki ivot se naglo razvio. Socijalni poloaj umetnika je izmenjen: on je graanin, javna linost, vrlo esto dorbo materijalno situiranm, sa slubom, ateljeom, velikim narudbinama. U razvijanju umetnikog ivota Beograda znaajnu ulogu je odigrala Cvijeta Zuzori, naroito od 1928. kada je otvoren Umetniki paviljon na Kalemegdanu, to je omoguilo dinaminu izlobenu aktivnost, veliki otkup, meunarodne izlobe. Pred kraj decenije poeo je da izlazi i Umetniki pregled, prvi srpski asopis za likovnu umetnost. To novo interesovanje za umetnost proizilo je iz 12

novog poloaja srpske buroazije, koja je novano ojaala. Podrku su dobili pravi stvaraoci, ali su oni svoja slikarstva prilagodili ukusu graanske klase. Duboke promene zahvatile su i teoriju i kritiku. Broj obrazovanih kritiara je veliki. Svi kritiari 3 decenije nastavili su svoj rad i u 4: Rastko Petrovi, Branko Popovi, Milan Kaanin, Sreten Stojanovi. Mada se radi o istim linostima razlika izmeu umetnike kritike u 3 i 4 deceniji je velika: prva pie manifeste i proglase, ivi sa avangardom, bori se za antigraansku umetnost; druga je konkretna, zainteresovana za umetnikovu linost i ist esteticizam, angaovana da dokae i obrazloi estetiku i shvatanje graanske umetnosti. Kritika nije izmenila samo svoja estetika naela, ve i svoje metode: umesto analitike i sintetike kritike 3 decenije, u 4 je rasprostranjena impresionistika kritika, slobodna improvizacija koja je polazila od gotovih pretpostavki, to je umetnikoj kritici privuklo i veliki broj uglednih knjievnika: Isidoru Sekuli, Miloa Crnjanskog, Ivu Andria, Stanislava Vinavera, kao to se nastavila i tradicija da o umetnosti piu i sami slikari-Milo Milunovi, Pea Milosavljevi i drugi. U srpskom slikarstvu izmeu 2 rata boja se prostirala u 3 pravca: 1. od tonskog do koloristikog slikarstva, 2. boja kao samostalna realnost u slici, 3. boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike; prvi predstavlja prelazni period, oslobaanje od estetike novog realizma, a druga dva epohu uspona. Tek kada je prelazni period zavren, a to je bilo na samom poetku 4 decenije, sa bojom je poela snana polarizacija u 2 toka: jedan se opredelio za snano oseanje, strast, istu boju i koloristike vizije (kolorizam), drugi za poetsku sliku sveta, disciplinovanu oseajnost (intimizam). Od tonskog do koloristikog slikarstva U period izmeu 1926. i 1930. slikarstvo je prelazilo s tonske na koloristiku koncepciju slike. U tom prelaznom periodu boja ulazi postepeno u sliku i time oslobaa oblik plastine modelacije i stabilne konstrukcije (ista boja u slici izaziva deformaciju predmeta i unitava njegovu stabilnu konstrukciju). Prvo je odbaena mitoloka tema, zatim stilizacija forme i modelacija oblika svetlotamnim kontrastom. Najotrija reakcija na novi realizam izraena je u fakturi. Reali su se slojevi, materija je postala jedrija. Ovo je izazvalo posledice u samoj prirodi slikarstva: objektivizam je ustupio mesto linoj viziji sveta. Prelazni period je zatekao 3 i 4 generaciju u Parizu (umanovi, elebonovi, Milunovi, Dobrovi, Aralica, Konjovi, erban, Zora Petrovi,...). U Parizu se obavilo paljenje koloristikih vatri. Ugled je ponovo povratila umetnika linost, lini izraz. Trebalo je vratiti se prirodi, izvornosti, oseanju. Na glas su izali sledei umetnici: od starijih Van Gog i Gogen, od stranaca Modiljani, Sutin, agal, Kisling, od Francuza Segonzak, Bonar, Vijar, Utrilo. Tom pokretu prikljuili su se i srpski slikari koji su iveli u Parizu. Prelazak s tonskog na koloristiko slikarstvo odvijao se od 1926. do 1930. u stvaralatvu: Petra Dobrovia, Ignjata Joba, Zore Petrovi, Marka elebonovia, Ivana Tabakovia, Ivana Radovia, 13

Veljka Stanojevia, Milenka erbana i drugih, ali je najistiji izraz imao u delu Bijelia, umanovia, Milunovia, Konjovia, Joba i Dobrovia. Taj prelaz dostigao je svoju kulminaciju 1929. i 1930, kada su nastala remek dela srpskog slikarstva: Kupaica, Devojka s knjigom, Porodica i druga. Sa ovim delima poela je nova epoha srpskog slikarstva. Boja kao samostalna realnost slike (koloristiko slikarstvo) Ovaj tok je na prvo mesto stavio boju. Tenja boje da u slici postane samostalna realnost predstavlja nit koja povezuje slikarstvo Bijelia, umanovia, Dobrovia, Joba, Konjovia, Zore Petrovi, erbana i drugih. Sa osamostaljenjem boje u slici je sve izmenjeno: odnos umetnika prema prirodi, sredstva, metod, tehniki postupak. Intenzivna boja je je razvila subjektivizam, iznela u prvi plan umetnikovu linost, raspalila njegovu matu, strasti i preporodila sliku u celini. Boja je oslobodila temperament i omoguila lini izraz. Kada se oko 1930. osamostalila boja je izmenila sredstva i metode u izgradnji slike. Njena ekspanzija ukinula je modelovanje svetlo-tamnim i oblik svela na 2 dimenzije, to je izazvalo snane deformacije predmeta i prirode. Osnovno sredstvo u opisu i definisanju forme postao je crte. Crte je gruba kontura. Slikar vie ne stvara imaginarni pejza, ve se vraa prirodi, odlazi u pejza. Oko 1930. ljubav srpskih slikari pomerila se prema Van Gogu, Matisu, Ruou, Sutinu, Bonaru. Boja kao akcenat u valerskoj organizaciji slike (intimizam) U 4 decenije boja se pojavila u jo jednom odliku, kao akcenat u valerskoj organizaciji, koji je s koloristikim slikarstvom sainjavao drugi osnovni tok izmeu 1930. i 1941. godine. Razvijajui se uporedo ove 2 struje, koloristika i intimistika, dopunjavale su jedna drugu, moda i stoga to imaju zajedniku osnovu u prelaznom periodu i to im je ista pariska inspiracija-pokret povratka prirodi i izvornosti. Kod slikara koji su istu boju doiveli samo kao akcenat-Milunovi, Radovi, Aralica, Tabakovi, Hakman, elebonovi, Gvozdenovi, Milosavljevi i drugi-valerska obrada forme nosi sliku. U delima kolorista kontura je imala istaknuto mesto, kod intimista kontura se izgubila, jer je modelacija izvedena valerskom obradom oblika. Time je svetlost ponovo vraena u sliku, a boji je pripala uloga akcenta. Dve vrste motiva predstavljale su osnovu ovog slikarstva: graanski enterijer i gradski predeo. Izvori intimizma nalaze se u pariskom pokretu povratka prirodi i izvornosti, ali dok su koloristi tu izvornost videli u Gogenu i Van Gogu, Sutinu i Ruou, intmisti su ga nali u Sezanu i impresionistima, Bonaru i Vijaru, Segonzaku i Utrilu. Slikarstvo Mila Milunovia, Aralice, Radovia nalazi se tematski na spoljnoj granici intimistikog kruga 4 decenije, dok su u samom njegovom jezgru slike Tabakovia, Hakmana, Gvozdenovia, elebonovia i Milosavljevia. Stvaralatvo intimista spaja u jednu celinu interesovanje za slinu tematiku i valerska organizacija slikane povrine. Pored pejzaa ovo slikarstvo je negovalo mrtvu prirodu i figuru u enterijeru. Obe teme su omoguile da se ostvari ono to je bio cilj ove umetnosti: 14

poetska vizija graanskog ivota. Predmet i motiv su u funkciji dublje sadrine, oni nisu samo povod da bi se razvilo lino oseanje, ve esto simbol i znak tog oseanja. Sem zajednikih motiva, ove slikare udruuje i slian odnos prema motivu. Smireno posmatranje sveta. Ova umetnost nije htela da sudi, ni da pouava, ona je samo opaala ivot. S atmosferom enterijera i pejzaa u sliku je ula i svetlost, pa su ponovo oivela neka iskustva impresionizma. Pored atmosfere, svetlosnim reenjima intimistiko slikarstvo je stvorilo utisak jedre materije, tako da je velika razlika u funkciji i cilju izmeu impresionistike i intimistike svetlosti: impresionizam je iao za razbijanjem svetlosti na njene koloristike komponente, intimisti su svetlost sveli na valerski kontras, koji se smanjuje ili pojaava akcentom boje. Ovaj princip doprineo je svoenju palete na jedan dominantan odnos, ili pojedinih perioda, ili celog stvaralatva (sivo, zeleno, srebrno,...). Kada je u prelaznom periodu (1926-30) okonan sukob izmeu konstruktivnog i emotivnog slikarstva, boja je iz njega izala kao odluujui element slike. Njen ivot se kroz 4 deceniju odvijao u 2 toka: u jednom je ona samostalna snaga slike, u drugom akcenat u valerskoj organizaciji. I jedan i drugi tok vezivala je odanost prirodi, ali njihov odnos prema prirodi se razlikovao. Kod kolorista slika je nastala u vreloj emociji, da bi se zatim prenela na prirodu, kod intimista ona je roena u prirodi da bi se zatim prenela u slikarev svet i tu doivela nov likovni preobraaj. Ova razlika u odnosima prema prirodi dola je i zbog razlike u temperamentima slikara. Stoga u jednom preovlauju dramatini i romantini elementi, u drugom poetski i intimni. U oba ova osnovna toka 4 decenije neobino su ive veze s Evropom. U Pariz se ilo da bi se uilo, ivelo i videla velika umetnost, pa su se prihvatili mnogi uticaji. Zografska, konzervativna kritika je napala ovo slikarstvo, kao dekadentno, nesamostalno i nenacionalno. Istovremeno, ga je odbacila i leva kritika, jer je u artificijalnosti i estetizmu videla larpurlartizam koji se odvojio od socijalne i drutvene stvarnosti. Van Gog i Ruo, Sutin i Vlamenk, Utrilo i Segonzak, Bonar i Vijar bili su omiljeni meu srpskim umetnicima. U 4 deceniji boja je privukla 3 slikarske generacije: 3, 4 i 5, a slinost u optem opredeljenju dovela je do plodne saradnje i do stvaranja umetnikih grupa. Pored Oblika, znaajno mesto imale su grupe Dvanaestorica (osnovana 1937. od pripadnika 3 i 4 generacije) i Desetorica (osnovana 1940. od slikara 5 generacije). U Obliku i Dvanaestorici su bili okupljeni i slikari koloristike i intimistike orijentacije. I pored svih razlika izmeu kolorizma i intimizma, slikarstvo kolorista i intimista donelo je jednu u nameri, u odnosu prema ivotu, prema drutvu, meusobno blisku umetnost. Ovo slikarstvo je prilagodilo svoj izraz i ciljeve mentalitetu sredine, da se i samo pretvorilo u vrhunski izraz graanske umetnosti. Ono vie nije moglo da predloi novu estetiku, ni nov odnos prema ivotu i prirodi-metamorfoza od avangardne do graanske umetnosti bila je u njemu zavrena. Takav karakter umetnosti izazvao je reakciju u grupi socijalno orjentisanih slikara, koja je umesto likovnog 15

esteticizma predloila ivotne sadraje i u prvi plan postavila temu slike.

4 DECENIJA (1930-1940)
U Kraljevini Jugoslaviji se, posle proglaenja zakona o zatiti drave 1929. i zbog mnogobrojnih hapenja konmunista, javlja talas antireimskih umetnikih tendencija koje e kulminirati u socijalno angaovanoj umetnosti 30-ih godina.U srpskom slikarstvu ideje socijalno angaovane umetnosti zaivele su u grupi levo orijentisanih umetnika razliitog socijalnog i umetnikog porekla, koji su svoje stvaralatvo gradili u negaciji drutvenog i dravnog sistema i u borbi protiv kapitalistike eksploatacije. Umetnost 4 decenije bila je posveena vizuelnoj strani slikarstva i njegovim plastinim vrednostima, zbog ega je tematika potisnuta u drugi plan i svedena na mrtvu prirodu, enterijer i pejza. Takvu umetnost odbacili su politiki napredni slikari, pa su se okrenuli temi slike jer su u njoj videli sredstvo da izraze svoj angaovani stav. Grupa Zemlja je prvi programski deklarisan nosilac angaovane umetnosti u predratnoj Jugoslaviji. Bila je to umetnost ideala socijalne pravde i estoke socijalne kritike. Ona je rairena na evropskoj i amerikoj sceni. U Americi nosioci ovih ideja su, pre osnivanja Popular Front, klubovi Dona Rida. Njihovi ciljevi su borba protiv imperijalizma, odbrana SSSR-a od agresije, borba protiv faizma, protiv svih oblika rasne i verske diskriminacije. Dok je socijalistiki realizam na Zapadu izrastao iz socijalno angaovane umetnosti, razvoj sovjetskog socijalistikog realizma prati se od vremena osnivanja AKhRR-a (Udruenje umetnika revolucionarne Rusije) 1922. Deklaracija AKhRR-a (1922), kao i tekst Neposredni ciljevi AKhRR (1924) pokazuju budue ciljeve i ideale umetnosti. Naglaeno je sueljavanje sa umetnou ruske avangarde 20-ih i apstrakcijom, kao i dokumentarno predstavljanje stvarnih prizora.. Socijalno angaovana umetnost u Kraljevini Jugoslaviji pojavila se u 3 vida: kao nadrealizam, kao socijalna umetnost i kao socijalistiki realizam. Na poetku 4 decenije postojala je i pogodna klima za razvoj ovakve umetnosti, koju su stvorili politika Komunistike partije u redovima kulturnih radnika, delovanje povee grupe intelektualaca marksista i brojni levo orijentisani asopisi sa polemikama na temu umetnost i revolucija. Socijalna umetnost bila je pod uticajem komunistike partije i bila je njeno kulturno sredstvo u pridobijanju i vaspitavanju masa. Ova idejna podreenost socijalne umetnosti pravdana je potrebom da se sve snage stave u slubu radnike klase i njene partije za ruenje starog drutva i ostvarivanje ciljeva revolucije. U angaovanu umetnost 4 decenije uliva se beogradski nadrealizam, naroito posle 1931. Posle Meunarodne konferencije pisaca i umetnika u Harkovu (1930) i Bretonovog Drugog manifesta kojim se potvruje aktivna simpatija nadrealizama prema revoluciji, nadrealizam je uao u fazu drutvene opredeljenosti. Objavljivanjem manifestnog teksta povodom godinjice Hegelove smrti, a 16

naroito asopisa pozicija nadrealizma (1931), u kome se govori o drutvenoj revoluciji, srpski nadrealizam se deklarisao za aktivno uee u menjanju postojee drutvene stvarnosti. 1932. Centralni komitet boljevike partije doneo odluku o reorganizaciji literarno-umetnikih organizacija. Ovom odlukom socijalistiki realizam postaje zvanina umetnost SSSR-a. I sve druge komunistike partije, pa i jugoslovenska, prihvatile su socrealizam kao osnovu svoje kulturne politike, tako da je svako skretanje s ove linije predstavljalo povod za otru polemiku rekaciju. Poto su krajem 1932. Vane ivadinovi Bor i Marko Risti objavili Anti-zid, u kome su izneli istorijat nadrealizma i odbranu njegove drutvene i umetnike ideologije, nadrealizam se kao pokret brzo raspao. Tome su doprinela razmimoilaenja u samoj grupi oko budunosti pokreta, otra kritika levice i hapenje jedne grupe pisaca 1932. Posle raspada pokreta cela nadrealistika grupa je prila levici. Od sovjetskog Dekreta o reorganizaciji literarno-umetnikih organizacija (1932) i danovljevog govora na meunarodnoj konferenciji proleterskih i revolucionarnih pisaca u Moskvi (1934), jezik socijalne umetnosti se podvaja i profilie u zavisnosti od toga na koji nain su umetnici bili vezani za komunistiku partiju. Pod uticajem sovjetskih direktiva i odluka, jaa linija borbenog realizma koja e zapoeti sukob na jugoslovenskoj levici, koji je svoj vrhunac doiveo u polemici povodom Krleinog predgovora za Hegeduievu zbirku crtea Podravski motivi. Kako se bliio II svetski rat diskusija o karakteru i funkciji socijalne umetnosti pretvara se u estoku polemiku. Jedan deo pripadnika komunistike partije krajem 4 decenije istie socijalnu uslovljenost umetnikog dela, zapostavlja njegove psiholoke i subjektivne aspekte i insistira na najneposrednijoj ideolokoj funkciji. Njima se suprotstavio Miroslav Krlea, koji je u predgovoru Podravskim motivima Krste Hegeduia odbacio harkovsku liniju i zaloio se za socijalnu umetnost u kojoj kvalitet i individualno nee biti ugueni zbog politike tendencije i socijalne vrednosti motiva. Napad na Krleu poeo je u asopisu Kultura lankom Quo vadis Krlea i odnosio se na Krlein predgovor Podravskim motivima. Tokom 1940. napadi na Krleu postaju beskompromisni. Neposredno pred II svetski rat u pokretu nae socijalne umetnosti izvrena je polarizacija na dogmatiare i revizioniste, na istinske borce i otpadnike. Za razumevanje socijalnih tendencija u jugoslovenskoj umetnosti neophodno je imati u vidu i svetsku drutvenu konstelaciju u 4 deceniji. Dolaskom Hitlera na vlast komplikuje se identitet socijalne umetnosti kao i definisanje socijalistikog realizma. Na kongresu 1935. Kominterna poziva na stvaranje Narodnog fronta u Evropi koji bi imao iroku antifaistiku i antiratnu platformu. Socijalistiki realizam je na strani levih snaga (u SAD pokreta Popular front), prihvatan kao doktrina koja je trebalo da povee umetnike u zajedniku borbenu liniju naspram narastajueg faizma i nacizma. Socijalistiki realizam je u tom trenutku sinonim za angaovanu, antifaistiku umetnost Zapada 17

Jedan od najznaajnijih likovnih dogaaja decenije, koji je uticao na tok i razvoj socijalnih tendencija u srpskom slikarstvu, jeste samostalna izloba Mirka Kujaia 1932. godine. On je na izlobi izloio jednu uramljenu cokulu, skinutu sa noge jednog radnika, koja je delovala okantno. Kujaieva izloba sa platnom Slika sa cokulom kao i manifestom pisanim za izlobu, znaila je pobunu protiv vladajueg stanja u tadanjoj likovnoj umetnosti. Na samo otvaranje izlobe, Kujai je doao obuen u radniko odelo, elei da i time potvrdi pripadnost idejama izreenim u svom manifestu. Poto je napao svoje dotadanje delo, smatrajui ga umetnou za nekolicinu, Kujai se u manifestu zalagao za kolektivnu umetnost pravde, portvovanja i bratstva, kojoj on eli da slui i da bude slikar radnika i napretka. U manifestu ove izlobe je prvi put u srpskoj likovnoj umetnosti izloen program socijalnog slikarstva. U postojeim prilikama, ideje Manifesta su bile avangardistike. Kujaieva izloba je bila zaetak pokreta socijalnih tendencija, koji e se produiti u radu grupe ivot, iji e jedan od osnivaa 1934. biti i sam Kujai. Budui da je ova grupa bila ilegalna o njenom osnivanju, radu i programu ne postoje pisani dokumenti. ure Teodorovi se prisea da je 1934. po povratku iz vojske otiao u atelje vajara Piperskog, koji se nalazio u Jevremovoj 19. Odlazio je sve ee u njegov atelje i jednom prilikom vajar ga je pozvao da doe na sastanak u atelje Mirka Kujaia, koji se nalazio kod Kaleni pijace. Tom sastanku prisustvovali su Kun, Kujai, Noe ivanovi, Piperski i drugi. Govorilo se o potrebi stvaranja nove borbene umetnosti koja bi bila sposobna da se bori protiv postojeeg stanja kako u likovnoj umetnosti tako i u drutvu. Nisu imali nikakav program: svako od njih je izlagao svoje gledite, a kao osnov svima su im sluile ideje Kujaia izreene u Manifestu njegove izlobe 1932. Na tom sastanku je osnovana grupa ivot, u koju su uli ve pomenuti umetnici. Dobili su zadatak da razgovaraju sa nekim uglednim srpskim slikarima kako bi prili grupi, zatim da sami stvaraju dela sa socijalnom tematikom. U obavezu je ulazilo i aktivno izlaganje dela sa socijalnom tematikom na izlobama koje je prireivalo udruenje Cvijeta Zuzori. Grupa ivot je bila pod uticajem KPJ, a njen program se oslanjao na Kujaiev manifest, to znai da je ona prihvatila ortodoksnu koncepciju proleterske umetnosti koju je proklamovao harkovski kongres. Stevan Bodnarov, bio je vrlo blizak grupi ivot, mada ne i njen lan. Prva grafika izloba 1934. je jedna od najznaajnijih likovnih manifestacija na kojoj se javljaju umetnici iz ove grupe sa motivima socijalne sadrine (Kujai-Ribari, Devojka sa pijace; KunKosmajska ulica, harmonika, prosjak, mata i humor). U socijalni tok nae grafike neophodno je ugraditit i mapu ctrea Karamatijevia Stvarnost u stvarnosti (1933) i mapu linoreza Zemlja (1938), inspirisane motivima iz ivota ljudi iz Sandaka. Kun 1934. izdaje mapu drvoreza Krvavo zlato koja je tampana u Starom Beeju i odmah potom zabranjena. Da bi to vernije izrazio socijalnu bedu radnika borskog rudnika Kun je proveo u tom rudniku mesec dana. Njegovo likovno kazivanje je 18

komponovano u obliku romana. Pripadnici grupe ivot shvatili su grafiku umetnost kao najpogodniji vid izraavanja i sprovoenja u delo ideja i drutvenog programa napredne i borbene umetnosti. Zbog mogunosti jasnog izraavanja i zbog brzine umnoavanja, grafika je smatrana najadekvatnijim likovnim sredstvom za vaspitavanje masa. Grafika je bila sinonim demokratske i revolucionarne umetnosti. Ali, paralelno sa njom, javljaju se i prva ulja sa socijalnom tematikom (Kun-Loionica, 1932; U rudokopu, 1934; Nadniar i Radnik iz 1935). U ivotu grupe ivot dva dogaaja su izuzetno vana: kontakt sa Zemljom i organizovanje bojkota Cvijete Zuzoria 1936, koji je doveo do Salona nezavisnih. U prolee 1935. povodom izlobe grupe Zemlja, lanovi grupe ivot razvijaju ivu propagandu za posetu izlobi, koristei sindikate, enski pokret, studentsku i radniku omladinu. Oni su izlobu Zemlje shvatili ne samo kao snanu manifestaciju napredne umetnosti, nego i kao saradnju hrvatskih i srpskih umetnika. Na inicijativu grupe ivot, sa predstavnicima Zemlje odran je sastanak u ateljeu vajara Piperskog. Mada su opti ciljevi bili isti, ovaj sastanak dveju grupa koje su vodile socijalnu umetnost, otkrio je i razlike meu njima. Dok su zemljai ili za Krleom i zastupali tezu da socijalnu tematiku treba da prati i visokokvalitetna umetnika obrada, grupa ivot je bila blia domatskog radikalizmu, koji nije video mogunost nikakve sinteze umetnosti i revolucije, jer je proleterska umetnost, kako je to propovedao Kujai, morala da bude zaokupljena tematikom, ivotom radnike klase, gradske sirotinje i proletera. lanovi grupe ivot nisu bili jedinstveni u svojim stavovima, Mirko Kujai zastupa ideje iskazane u Manifestu 1932. i jo radikalnije u mapi grafika Ribari (1934). Kujai je bio ubeen da se treba potpuno podrediti socijalnim imperativima epohe u kojoj se ivi i grafikama izraavati svoje doba i njegovu gorku stvarnost. Radojica Noe ivanovi insistira na vrednosti forme i na zadatku da se savlada sva problematika forme, pa tek onda i kroz subjektivni izraz da se obogati socijalnom sadrinom i drutvenom porukom. Ovakvim stavovima ivanovi je pravdao i odsustvo slika sa socijalnom tematikom u svom slikarstvu. Posle povratka Bore Baruha iz Pariza i Moe Pijade sa robije 1938. kao i pouka koja je nametala izloba francuskog slikarstva 1939, ova liberalnija struja pobedie u shvatanjima lanova grupe ivot. U sreditu drutvenih preokupacija lanova grupe ivot 1936. bio je poloaj umetnika. Na sastancima se diskutuje o neophodnosti da ULU insistira kod dravnih faktora na izmeni materijalnog i drutvenog poloaja umetnika. Uvereni da bi taj cilj bio blii ako bi se za njegovo ostvarivanje zaloilo i Udruenje prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzori, oni ine napore u tom smislu ali kod uprave ovog udruenja ne nailaze na podrku. Tada je tridesetak umetnika, meu njima Kun, Kujai, Bodnarov, uputilo svoje zahteve Cvijeti Zuzori koji su se odnosili na uslove iznajmljivanja Paviljona, ubiranja prihoda i naina izbora dela za izlobe. Poto njihovi zahtevi nisu usvojeni grupa je odluila da bojkotuje jesenju izlobu, a samim tim u ULU je dolo do podvajanja. Smenjena je 19

uprava-na elo su izbili Kujai i Grdan-a mnogi ugledni umetnici su se ogradili od bojkotaa. Meutim, ni bojkotai nisu bili sloni: lanovi grupe ivot (Kun, Berakovi, Kujai) su nastojali da se svi zahtevi usvoje, pa su odustali i od bojkotake izlobe, koja je ipak odrana 27. 12. 1936. na Tehnikom fakultetu (na ovoj izlobi grupa ivot ne uestvuje u celini). Time su udareni temelji Salonu nezavisnih umetnika, koji e se pojaviti naredne 1937. godine sa prvom izlobom u Ininjerksom domu, na kojoj su uestvovali i lanovi grupe ivot. Drugi salon nezavisnih (pravni fakultet) krajem 1938. kao i III u prolee 1939. (sokolski dom) ostaju van interesa grupe ivot. Kujai je tada u Parizu, Kun se 1938. vraa iz panije a 1939. izdaje mapu crtea Za mir i slobodu koja je odmah po izlasku zaplenjena i zabranjena. XIII jesenja izloba beogradskih umetnika 1940. bie jedna od najsnanijih manifestacija socijalnog slikarstva i istovremeno poslednja. Na njoj izlau Kun, Noe ivanovi, Bora Baruh i . Teodorovi. Poslednji sastanak grupe ivot odran je neposredno posle XIII jesenje izlobe. Neposredno posle tog sastanka grupe ivot pojaan je policijski teror protiv komunista, Kun i Moa Pijade su uhapeni i to je znailo kraj aktivnosti ove grupe.

Lidija Merenek-Ideoloki modeli: Srpsko slikarstvo 1945-1968


Prilikom razmatranja srpskog posleratnog slikarstva suoavamo se sa jednom sloenom situacijom. Srpska umetnost nije upletena samo u tokove jugoslovenske i svetske umetnike scene, ve je prepletena i sa partijskim i politikim kretanjima, koja su odreivala njen identitet. Obeleja posleratnog modernizma u jugoslovenskoj sredini su vezana za ideju napretka i procese sveukupne modernizacije. U srpskoj kulturi meuratnog perioda (1918-1941) nosioci modernizam bili su predstavnici ekonomske i intelektualne elite (kolovane u evropskim centrima, najpre u Minhenu, a kasnije u Parizu). Jugoslavija je, posle 1944/45, ula u velike drutveno-ekonomske promene: stanovnitvo je desetkovano, materijalna razaranja su ogromna, istovremeno, lanstvo KPJ je poraslo. U takvim uslovima, obnova, izgradnja i industrijalizacija bile su glavni zadaci. Dobrovoljaka izgradnja je postala simbol nove drave i drutva i kroz socijalistiki realizam nove umetnosti. Istovremeno, drava je primenjivala drastine administrativne mere kada je re o nacionalizaciji, konfiskaciji dobara ili kolektivizaciji na selu. Zanos modernizacijom bio je naglaen u jugoslovenskom drutvu posle 1948. i dogaaja koji su uslovili odvajanje od zemalja narodne demokratije i SSSR-a, ekonomsko pribliavanje Zapadu i oslanjanje na njega. Ovaj proces napretka tee istovremeno sa represivnim merama prema politikim neistomiljenicima, iju mranu sliku predstavlja kazamat na Golom otoku. L. Trifunovi u knjizi Srpsko slikarstvo 1900-1950 srpsko slikarstvo izmeu 1945. i 1950. posmatra kao produetak dominacije teme u predratnoj klimi socijalno angaovane umetnosti: istinski napredak i razvoj srpskog slikarstva poinje tek posle 1950. godine. Nakon socijalistikog realizma sledi period 20

obnove i preporoda. Pedesete godine su obeleene raskidom sa socijalistikim realizmom i otvaranjem srpske kulture ka tradiciji, ali i ka visokom modernizmu. Izlobom Mie Popovia 1950, a jo vie izlobom Petra Lubarde 1951. konaano se zakljuuje socijalistiki realizam. Totalitarni model U jugoslovenskoj umetnosti posle 1945. socijalistiki realizam je primer politike umetnostinastavlja levih tendencija socijalno angaovane umetnosti 30-ih godina i idejno-politike orijentacije grupe ivot. Pravom klicom jugoslovenskog socijalistikog realizma moe se smatrati struja koja je zapoela sukob na levici u asopisu Stoer, da bi osnivanjem grupe ivot 1934. (Kujai, Kun, Dragan Berakovi, Radojica Noe ivanovi, Vladeta Piperski i ure Teodorovi), ona dobila i programsku strukturu. Uoi rata socijalistiki realizam blizak sovjetskom modelu bio je simbol budueg dravno-drutvenog ureenja. Posle 1945. bio je partijski definisan i prihvaen kao jedan od stubova novog drutva. Promovisan je kao umetnost posleratne Jugoslavije i njene snane veze sa SSSR-om: sovjetska organizacija dravnog i drutvenog ureenja je shvatana kao model koji treba primeniti u jugoslovenskoj praksi. To su prve godine hladnog rata. Osnivakim sastankom Informbiroa septembra 1947. dalje je zaotrena podela sveta na 2 lagera: antiimperijalistiki i demokratskiistoni i imperijalistiki i antidemokratski-zapadni. Zbog odbrane od spoljnog neprijatelja zahteva se homogenizacija svih drutvenih inilaca, tako i kulture i umetnosti. Iste 1947. u Beogradu je otvorena izloba sovjetskih slikara, reprezentativnih dela sovjetskog socijalistikog realizma. Socijalistiki realizam je kanonizovan tek na V Kongresu KPJ, 1948. neposredno posle sukoba sa SSSR-om i Rezolucije IB-a. Govorom Milovana ilasa na V kongresu KPJ, socrealizam je dobio svoj puni partijsko-definisani zamah. Govor ilasa treba shvatiti kao zvanini stav KPJ i vlasti. Stavovi V kongresa KPJ izneti u referatu ilasa su jedan od stubova socrealistike kritike. Kako se tokom 1948/49 razvijao konflikt sa SSSR-om i zemljama narodne demokratije, i kako je 1949. postalo jasno da pomirenja sa SSSR-om nee biti, tako je i mo dogme socijalistikog realizma slabila. Posle 1945. nova vlast brie sve oznaitelje prethodnog reima, dravnog, ekonomskog i drutvenog ureenja i kulturnog modela perioda do 1941, a konkretna politiko-umetnika praksa nove drave je najpre mono manifestovana u formama spomenike skulpture. Stie se utisak da je spomenika skulptura kao produetak politike, vlasti i moi, bila jedina istinska skupocena investicija u kulturi ovog perioda. U svojim udarnim spomenikim delima kao to su Spomenik ustanku (1947) Vojina Bakia, Borba (1948/49) Sretena Stojanovia, Obnova (1948) Lojze Dolinara ili Spomenik borcima crvene armije (1945/47) Antuna Augustinia, kao i monumentalnim ili memorijalnim portretima Josipa Broza (L. Dolinar, 1948), Moe Pijade (A. 21

Augustini, 1949), Ive Lole Ribara (Stevan Bodnarov, 1948) izdvaja se kao medijum otelotvorenja socijalistikog realizma i koncepta umetnosti i vlasti unutar posleratne Jugoslavije, i ostaje, najblii isticanom sovjetskom uzoru. Socijalistiki realizam je snanije i doslednije realizovan kao didaktika, memorijalna i agitaciono-propagandna umetnost vlasti u medijumu skulpture nego u slikarstvu, dok je u grafici realizovan kao paradigma populizma i kao prvi oblik pop(ularne) kulture kroz suprotstavljanje visokoj kulturi. Masovna upotreba medija grafike govori nam o reproduktivnosti medija i mogunosti omasovljavanja i umnoavanja raznih didaktikih tema. Populizam je vidljiv i u tematskim i prigodnim izlobama koje zadaju odreene teme od opteg znaaja, na koje umetnici treba da odgovore, kao to su, na primer Poljoprivreda i umjetnost u Zagredu (1945), izloba karikatura Nema povratka na staro u Splitu (1945), Mati i dijete u Ljubljani (1949) i dr. Ovakvo posebno formirane i zadate teme nisu bile preterano podsticajne za umetnike. Organizacija umetnikog ivota preuzima matricu partijske strukture i hijerarhije. Uspostavlja se priroritet partijskog prava nad dravnim. CK KPJ sa pojedinanim komisijama formulie kulturnu i prosvetnu politiku, koju vode kadrovci, ljudi povezani s jedne stranem sa partijskom nomenklaturom, a s druge, sa odreenim oblastima drutvenih i kulturnih delatnosti. Godine 1946. pri Narodnom frontu su stvorena odeljenja koja su rukovodila agitacionim i kulturno-prosvetnim delatnostima. Ubrzava se proces sraivanja partijske i dravne vlasti, a zatim i ovog sjedinjenog uticaja u proces kontrole svih ostalih delatnosti. Govor Kuna, na osnivakom kongresu SLUJ-a (Savez likovnih umetnika Jugoslavije), u Zagrebu 1947, referat ure Tiljka i rezolucija I kongresa likovnih umetnika Jugoslavije to potvruju. Kun kae likovni umetnici takoe uestvuju u herojskim naporima socijalistike izgradnje nae zemlje. Njima petogodinji plan izgradnje socijalizma daje nove inspiracije i nove teme. Rezolucija I kongresa je oblik sveane zakletve umetnika novom poretku. Ideologija socijalistikog realizma utemeljena je na negaciji celokupnog zapadnog umetnikog naslea i didaktiko ukazivanje na prihvatljivi model sovjetske umetnosti. Radovan Zogovi, ideolog socijalistikog realizma, kae dekadentna buroaska umetnost je simbol ideologije imperijalizma. Voditi borbu protiv takve umetnosti, znai boriti se protiv imperijalzma, jer je to ideologija neprijatelja. Socijalistiki realizam je izgraen na ruenju simbola graanske tradicije i negaciji naslea jugoslovenske meuratne umetnosti. Ocene meuratne umetnosti su veoma otre. Postoje i podobni, prihvatljivi primeri iz istorije zapadnog slikarstva (Goja, Kurbe, Velaskez, Delakroa). Tekst Jovana Popovia Idejnost daje krila talentima moe se posmatrati kao biblija jugoslovenskog socrealizma, suma uputstava o tome kako postati pravoverni socrealistiki umetnik. Dobar primer je ostraena kritika dela Milana Konjovia, povodom otvaranja Gradskog muzeja 22

u Somboru, oktobra 1945, kada je prikazana zbirka Beljanski, a zatim i povodom njegovih slika. Kada je otvoren Gradski muzej i pokazana zbirka Beljanski, otputeni su i Konjovi, kao sekretar Muzeja i Jano Herceg, pisac teksta u katalogu. Izloba savremeno jugoslovensko slikarstvo iz zbirke Pavla Beljanskog prikazala je dela elebonovia, Milunovia, Aralice, Joba, Bijelia, Tabakovia i drugih. Tekst Janoa Hercega je predmet otre ideoloke kritike Boka Petrovia. Sa loim kritikama prolazi i Konjovieva slika Izgradnja mosta u Bogojevu, izloena na II izlobi vojvoanskih slikara, 1948. u Novom Sadu. Socijalistiki realizam prua i neke afirmacije, koje su programski sadrane u teoriji. Na prvom mestu je afirmacija sovjetskog primera i kulturnog modela danovljevske ideologije: u likovnoj kritici , najistaknutiji predstavnici su Oto Bihalji Merin, Jovan Popovi, Grgo Gamulin, Branko otra. Afirmie se ideja kolektiva, kao i uloga umetnika kao politikog radnika. Umetnost treba da bude edukativna, angaovana. Znaaj ljudske figure u slikarstvu socrealizma je prioritetan. Figura je nosilac idejnosti. Deformacija lika (figure) je, shodno svim totalitarnim retorikama, ne samo otro kritikovana, ve i smatrana za izopaenu. Neophodna je precizna karakterizacija likova i figura-lice i figura su predmeti identifikacije posmatraa sa idejnou dela. Slikarstvo socijalistikog realizma imalo je 2 toka. Prvi je kolosek vrste ideologije, iji su glavni predstavnici Kun i Boa Ili. Socijalistikom realizmu doprinos su dali mnogi jugoslovenski umetnici Teodorovi, Lubarda, Milunovi, Zlatko Prica, Ismet Mujezinovi i drugi. Mnogi od ovih autora posvetili su se partizanskom anru, koji, budui memorijalnog karaktera, nije presudan oznaitelj umetnosti novog doba, kao to su to teme obnove i izgradnje, najsugestivnije saoptene u delima Boe Ilia. Povodom fenomena partizanskog slikarstva Bihalji i Gamulin istiu ideju kontinuiteta sa socijalnom umetnou oko kruga Zemlje, a pokuaj nastavljanja zemljake tradicije napada i Jovan Popovi. Pravoverno krilo se raslojava po uzoru na meuratnu polemiku-na liberalne (leve formaliste) i tvrde (pristalice staljinske koncepcije). danovljevska linija jugoslovenske umetnosti se moe identifikovati sa reprezentativnom, u kojoj dominira kult (predstava) tela, koje je u funkciji didaktikog saoptavanja odreene misli ili poruke vezane za simboliki diskurs moi nove drave. Ikona srpskog socijalistikog realizma je slika Boe Ilia (1919-93) Sondiranje terena na Novom Beogradu (1948). Za razliku od vodeeg autoriteta Kuna, izgraenog jo u meuratnom i ratnom periodu, umetniki autoritet Boe Ilia stvoren je na osnovu trenutnih politikih i ideolokih potreba. Nije mogue odvojiti uzdizanje Boe Ilia kao slikara od socrealizma. Ili je prvi slikar najmlae, posleratne generacije, koja biva, voljom partijskih okolnosti i ideolokih imperativa etabliran. On postaje, zaslugom tih okolnosti prvi oficijelni slikar munjevite karijere: 23

jugoslovenski predstavnik na prvom posleratnom jugoslovenskom predstavljanju na XXV Bijenalu u Veneciji 1950. godine. Milunoviev uenik, Ili zavrava Likovnu akademiju 1945. godine. Njegov uspon obeleava slika Sondiranje terena na Novom Beogradu, prvi put izloena na VII izlobi ULUS-a krajem 1949. godine. Uprkos iskljuivoj prevazi sadraja i narativa, slika Ilia poseduje ne samo elemente konstruisanja prostora slike i izgradnje kompozicije koja ukazuje na Milunovievog aka, ve i elemente pozivanja na Kurbea. Slika poseduje pravilni geometrijski kostur-naglaenu centralnu osu slike i simetrino rasporeenu masu. Ne samo svojim dimenzijama (240x440cm), ve i po svojoj sveukupnoj kompozicionoj shemi Sondiranje ima odlike monumentalnog i spomenikog. Slika je agitaciona i didaktika, a po svom karakteru i nameni popularna i populistika. Ona je plod racionalne izgradnje i komponovanja. Pokazuje hladno beleenje monumentalne sceninosti, po emu se pribliava vrhunskim primerima sovjetske umetnosti. Slika je spomenik, o emu nam najbolje govore Sondiranje i Omladina gradi prugu (Mi gradimo prugu). Obe slike su vrhunski primeri nove ideoloke ikonografije i predstavljaju nove mitove drutva-izgradnju novih gradova i novih saobraajnica, simbole novog poretka. Socijalistiki realizam nastao u Jugoslaviji 40-ih godina vie je teio agitacionom, propagandistikom i populistikom, a manje ili nikako alegorijskom. Nedostatak alegorije i populizam ine jugoslovenski socrealizam najbliim sovjetskom. On uvodi motive nove svakidanjice. U sluaju nedostatka alegorijskog, figure su anonimne, ali ne beznaajne-one predstavljaju bezimene heroje novog poretka. Slika Ilia, kao ustalom i sovjetski primeri, ali i veina jugoslovenskih, istie se izrazitim izostavljanjem erotinosti u prikazivanju enskog i mukog tela. Telo je aseksualni simboliki nosilac snage, volje, entuzijazma, vere i poslunosti. ore Andrejevi Kun (1904-1964) je sinonim stvaraoca-revolucionara. Nagli zaokret u njegovoj karijeri dogodio se 1934, posle ega on postaje angaovani slikar i revolucionar. Graanskog porekla i obrazovanja, Kun je posle evropskog kolovanja zavrio Umetniku kolu u Beogradu 1926. Posle 1934. Kun je ubeeni nosilac sovjetskih politikih, ideolokih i umetnikih uticaja u srpskoj sredini. Njegovo dobro prethodno obrazovanje omoguava mu da stvara promiljena, klasno osveena ali vizuelno sofistikovana dela, ee u grafici, a neto ree u slikarstvu. No pasaran (1945) ili tempera 14. decembar (1948), raena sa ugledanjem na Goju. Umetnici poput Mila Milunovia, elebonovia, Tabakovia, Konjovia u socijalistikom realizmu su boravili privremeno i bez istinskog ubeenja u sam diktirani umetniki izraz i predloeni prihvatljivi model slike. Prihvativi nove teme oni su zadrali stari jezik. Oni, unutar programski i ideoloki prihvatljivog sadraja, rehabilituju meuratni slikarski izraz, blizak intimistikoj figuraciji, to je oigledno kako u tretmanu plohe, valerskoj upotrebi boje, tako i u korienju uglavnom malih formata. 24

Iako je Milo Milunovi (1897-1967) kompozicijom Ustanak-13. jul (1948), Portretom marala Tita (1948), ako i slikom Devojka sa Kosova (1948) tipian slikar socrealizma, njegove druge slike, kao Posle pobede (1948), ine se kao kombinacija socrealizma sa primesama ironine didaktike. Ikonograski repertoar prve povezuje simbole starog i novog sveta na sasvim direktan nain: uz jednu karakteristinu kompoziciju enterijera (klavir, mrtva priroda, gipsani odlvak) sada su prislonjeni jedna zastava sa petokrakom, puka i injel ili draperija sline, vojnike sivomaslinaste boje. Ovde je socrealizam vidljiv u temi, koja svojim suprotstavljenim simbolima saoptava o mogunom spoju suprotnosti, s jedne strane, dok sa druge, pita nije li takav spoj cinian i neprirodan. Jezik monumentalnog i spomenikog neguje Petar Lubarda (Bombai, 1945, Seanje na 1941. godinu-patnje naroda, 1944/45). U itavom kontekstu najmanje srodno jeziku socrealizma jeste delo Konjovia (1898-1993), predstavljeno delima kao to su Izgradnja mosta u Bogojevu (1947) ili slike sa izlobe Ljudi (1947). Ovde jedino tema slike, poput izgradnje mosta, spaja ekspresivni jezik sa mogunim socrealizmom. Konjoviev izraz je vrlo brzo prokaen. Teme nekih njegovih slika istupaju iz poeljne i dozvoljene tematike. Zbog toga, ali pre svega zbog ekspresivnog gesta i modelacije forme u duhu Konjovievih predratnih slika, njegova samostalna izloba Ljudi je prednjaila u izvlaenju srpskog slikarstva iz dogmatskog modela socrealizma. Njegova izloba Ljudi bila je prva samostalna izloba u posleratnom Beogradu, ona je prethodila 3 godine izlobi Mie Popovia i 4 godine izlobi Lubarde. Politiki model umetnosti bio je prihvatljiviji za likovnu kritiku nego za same umetnike i likovna kritika ga je doslednije prihvatila i na osnovu njega dalje prosuivala o umetnikim delima perioda. Ideolozi i kritiari se netolerantno odnose prema modernistikom nasleu umetnosti kraja XIX i XX veka. Socijalistiki realizam i njegova ideologija su antimodernistika pojava. Identitet umetnosti izvan socijalistikog realizma Rana etapa preporoda i izlaska iz izolacije srpske umetnosti zasnivala se u individualnom otporu i borbi za slobodu izraavanja, kritici socijalistikog realizma i njemu bliske klime na beogradskoj Likovnoj akademiji. Zadarska grupa-inili su je Mia Popovi, Petar, Omikus, Kosara Bokan, Vera Boikovi, Milorad Bata Mihailovi, Ljubinka Jovanovi, Mileta Andrejevi, a pridruuju im se Borislav Mihajlovi Mihiz i Bora Gruji. Oni u Zadru borave od aprila do avgusta 1947. godine. Grupa funkcionie od 1946. do 1950. godine. Dakle, od trenutka kada je stvorena ideja o grupi, pa do 1950. kada u Pariz odlaze Mia Popovi i Vera Boikovi i 1952. Petar Omikus i Kosa Bokan, te Ljubinka Jovanovi i Milorad Bata Mihailovi. Potonji u Parizu ostaju, za razliku od para PopoviBoikovi koji se vraaju za Beograd. 25

Petar Omikus Tabakovi i studenti (1946/47). Slika predstavlja svedoanstvo o neformalnoj atmosferi klase buduih zadarskih komunara kod profesora Tabakovia na Likovnoj akademiji u Beogradu, u optoj klimi politikog i stvaralakog jednoumalja tih godina. Zadarska grupa je uporeena sa barbizoncima. Poreenje upuuje ne samo na politiko, drutveno i umetniko autsajderstvo grupe, ve objanjava i sutinu njenog delovanja, to je saopteno slikom Tabakovi i studenti, i upuuje na zakljuke o potrebi za formiranjem drugaijeg statusa umetnika i umetnosti u datom istorijskom trenutku. Grupa beogradskih studenata odluuje se za oblik asketskog ivota u naputenoj rezidenciji italijanskog guvernera usred razruenog Zadra. Grupa nije imala program. Smisao posveenosti pronaen je u umetnosti, prirodi i slobodnom ivotu organizovanom po principima zajednice. U prvom planu slike Tabakovi i studenti profesor Tabakovi razgovara sa jednim od studenata. U drugom planu stoje trojica studenata. Petar Omikus je 1946. pozvao studente da idu na more. Ta odluka je mogla biti predmet rasprave sa profesorom Tabakoviem. On ubeuje najupornijeg od njih, obeava im osveenje nastave u inae sirotinjskoj atmosferi Akademije tih prvih posleratnih godina i obeava im da vie nee morati da slikaju prema kosturima. Uticaj Sezana protee se kroz I period Bijelievog rada, od 1914. do 1919. godine. Umetniko formiranje Bijelia poelo je 1908, kada je doao na slikarsku Akademiju u Krakovu, gde je proveo 6 godina. U Krakovu je preko Sezana uao u svet modernog slikarstva. Bijeli je proveo 7 meseci u Parizu (1913-1914), gde je na njega najdublji utisak ostavilo Sezanovo slikarstvo. Bijeli je 1915. jedno kratko vreme uio u Pragu, u gradu u kome je takoe bio jak uticaj Sezana i kubista. U daljem razvoju Bijelievo slikarstvo je sve blie Sezanu. U grupi pejzaa iz Bihaa i okoline (19181919) sezanovska konstrukcija slike je dola do punog izraza. Ovaj uticaj nije dugo trajao i ve krajem 1919. Bijeli je ponovo poeo sa eksperimentima. U II periodu njegovog rada (1920-26) prisutni su uticaji ekspresionizma. Posle prve samostalne izlobe u Zagrebu 1919. na kojoj je izloio sezanistike slike, Bijeli je preao u Beograd za scenografa Narodnog pozorita i tada su poele krupne promene u njegovoj umetnosti. Novi stil pojavio se 1920. godine, jednim kratkotrajnim eksperimentom s apstraktnim slikarstvom. Te 1920, pre nego to je naslikao ova dela, on je kao scenograf Narodnog pozorita upuen na tromesene studije u Prag, Drezden i Berlin. Bijelievi apstraktni pejzai nastali su odmah posle ovih putovanja, pod uticajem onoga to je video u Nemakoj, a izloeni su 1921. na zajednikoj izlobi sa Dobroviem i Miliiem. Vera da e se unutranja stvarnost najbolje izraziti sugestivnim apstraktnim formama drala je u to doba pored Bijelia i nekoliko drugih slikara Radovia i Pomorica, umetnike ije je slikarsko obrazovanje vezano za Nemaku i srednju Evropu. Tako je 1920. i 1921. u srpskoj umetnosti nastao jedan kratkotrajni apstraktni prodor koji je snanu podrku imao u Zenitu, Dada-jok, 26

Dada-tank, Dada-jazz. Bijeli se nakon toga prikljuio tokovima klasinog realizma, koji je kao koncepcija ve postavljen u slici Ljubavnici u pejzau iz 1921. Ona zakljuuje apstraktne eksperimente i otvara put ka maginom realizmu i renesansi. Bijeli je 3 godine bio obuzet slikanjem prirode, tako da je izmeu 1921. i 1924. izradio ciklus pejzaa. To su daleki i ubogi bosanski predeli, opusteli, magini, bez figura i ivota. Poruka koju predeli nose: strepnja oveka pred surovim zakonima prirode i Bijelieva enja za predelima rodne Bosne. Ovakav tip slike produio se u njegovom delu sve do 1930. tako da je tek u 4 deceniji s bojom u sliku ula i figura. Drugim ciklusom slika, serijom portreta od 1923. do 1925, Bijeli je dao svoj doprinos prodoru renesansnih ideja koje su meu srpskim slikarima imale brojne pristalice; kod jednih one se ogledaju u figuralnim kompozicijama, kod drugih, kojima pripada i Bijeli, u portretu. Renesansni tip slike-sedea figura s prekrtenim rukama i s pejzaom u pozadini-vrlo je karakteristian u 3 deceniji. Avangarda 3 generacije se okupila 1922. oko Grupe slobodni, u kojoj su se nali: Bijeli, umanovi, Stanojevi, Radovi, Milii, Nastasijevi. Kao prethodnik Oblika, Grupa slobodni je razvila ivu aktivnost na V jugoslovenskoj izlobi, tako da pohvala kritike nije bila bez razloga. Od tada raste i Bijeliev ugled u javnosti i meu umetnicima. To mu je i omoguilo da 1926. sa Veljkom Stanojeviem dobije narudbinu za izradu istorijskih slika za Gardijski dom. Sa ovim kompozicijama zavrava se drugi period Bijelievog slikarstva. Naputajui novi realizam Bijeli je zakoraio u svoje zrelo doba. Prvi znaci promena u njegovom slikarstvu pojavili su se posle boravka u Parizu 1925. etiri godine je trajao razvoj i sva njegova bitna obeleja najbolje su izraena u grupi monumentalnih aktova. Geometrije vie nema. Plastina forma je do te mere materijalizovana i natopljena pastom da je sasvim izmenila svoj lik. Izvedena noem i irokim etkama, nova modelacija podvukla je lepotu fakture i slikane materije. Ovaj razvoj imao je svoj uporedni tok i u drugim slikama (Devojka s knjigom,1929). Na kraju III perioda ideali, teorije i eksperimenti novog realizma nestali su iz Bijelievog slikarstva, a u njemu se pojavila boja (Devojci s knjigom) Jovan Bijeli se, poetkom 4 decenije, nalazio u centru umetnikih i kulturnih dogaaja u Beogradu. Njegov atelje na krovu II muke gimnazije postaje znaajan centar umetnikog ivota Beograda. Boja je 1930. postala osnovna tema Bijelieve slike (Mrtva priroda, Mrtva priroda sa ribom). Od 1930. do 1941. njegovo stvaralatvo je dostiglo svoj zenit. Ono se moe podeliti na 2 faze: prva svetla i koloristiki poletna, od 1930. do 1935. i druga, ekspresivna i dramatina, od 1935. do 1941. godine. Dela nastala 1931. i 1932, meu kojima su i njegove najpoznatije slike Devojka u crvenom, Portret Edena Gajia, Mrtva priroda s papagajom, Kue u pristanitu, Dubrovnik, Sarajevo, predstavljaju kulminaciju prve faze. Slika je svetla. Linija je prerasla u konturu. U ovim slikama postoji i druga vrednost linije, obojeni crte: reanje kratkih poteza razliitog pravca jedne boje u toj 27

istoj boji-razni potezi crvene u crvenoj, ute u utoj itd. Do ovakvog oivljavanja obojene povrine istobojnim crteom Bijeli je doao posredstvom Sezana. Stil iz 1932, nije dugo trajao, on je brzo naputen, ali je pre toga jo jednom zablistao 1933. kada su nastala 2 znaajna dela: Devojica sa kolicima i U kafani I (Devojka sa bokalom). Bijelieva ljubav za ensku figuru nastala je jo u kolskim danima, ali je ponovo oivela krajem 2 decenije, tako da se od tada pojavljuje u svakom periodu i u svakoj fazi. Godine 1935. Bijeli je postavio novi tip pejzaa, karakteristian za celu drugu fazu, sve do zavretka II svetskog rata. To su irealni predeli napete atmosfere, puni tamnih oblaka, sa razbacanim kuama kosog i uzdignutog krova, crnim prozorima i pogaenim svetlima. Slikani su u ateljeu u Beogradu, po seanju, oni su izraz nostalgije za rodnim domom i starim zaviajem. Psiholoka osnova ovih pejzaa dala im je neophodnu dubinu i doprinela da stvori tip pejzaa-simbola. U periodu od 1935. do 1945. Bijeli je ostvario isto slikarstvo, nadahnuto prirodom i oplemenjeno enjom za zaviajem. Cela ova faza predela i mrtvih priroda ima izrazito ekspresionistiko obeleje. Bijeliev ekspresionizam najistije je izraen u bosanskim predelima koje je slikao u Beogradu od 1935. do 1945. godine. Obe faze predstavljaju umetniki vrhunac Bijelievog slikarstva, a razlikuju se po tome to jedna ima vie lirski, a druga vie dramski karakter. Godine 1918. i 1919. izdvajaju se u poseban period. Uticaj Sezana zahvata prvi period stvaralatva Petra Dobrovia, od 1913. do 1918. godine. Dobrovi je svoje umetniko obrazovanje stekao na Akademiji u Budimpeti. Stigao je 1913. godine u Pariz. Klasini realizam proeo je slikarstvo Petra Dobrovia u II i III periodu razvoja, od 1918. do kraja 1925. U tom razdoblju on se oslobodio Sezanovog uticaja i obratio drugim izvorima. U odnosu na sezanistiki period, dolo je do obrnute situacije: dok su u ranim mrtvim prirodama i pejzaima prvenstvo imali elementi slike i plastini problemi, drugi period je preneo teite na temu i njenu literarnu ekspresiju. U ovakvoj promeni bitnu ulogu odigrala je ideja o monumentalnom stilu XX veka. Apolinerova teza o slici kao novom univerzumu sa svojim sopstvenim zakonima, koju je prvi put izloio 1908. u predgovoru za Brakovu izlobu, postala je sudbonosna u srpskoj umetnosti i teorijskoj-kritikoj misli posle I svetskog rata. Nalazimo je i kod Dobrovia. Ali, kako on praktino slikarski ostvaruje kosmiko shvatanje i koji su osnovni inioci njegovog monumentalnog stila? Na prvom mestu nalazi se umetnost renesanse, kao uzor, i Dobrovi je jedan od prvih srpskih slikara koji je otkrio to vrelo. Slike iz tih godina (Venera) pokazuju i majstore kojima najvie duguje za svoj monumentalni stil: Ticijan, orone, El Greko, Mikelanelo. Preko renesansne umetnosti Dobrovi se oslobodio Sezanovog uticaja. Monumentalni stil je posebno izraen u istorijskim kompozicijama, mada istorijsko slikarstvo nikada nije potpuno zanelo Dobrovia. Dobrovi 1919. slika Pokolj u apcu (austrijsko streljanje Srba 28

1914). Uzor mu je bila Gojina slika Streljanje madridskih ustanika 1809. Sa monumentalnim stilom Dobrovievo slikarstvo nije ostalo samo u okvirima klasike, ve je zalo i u oblast ekspresionizma. Na takav put odvela ga je tematika, gest, figuralna kompozicija i dramatian sukob svetlosti i senke (Autoportret (radnik), Muki akt i Streljanje u apcu). Kada je u jednom trenutku bio u posedu svih naela monumentalnog stila, Dobrovi ga je naglo napustio. Njega je zanosilo neto drugo-boja. Krajem 1920. je presekao tu tendenciju monumentalnog stila. Time je poeo i period krize. Ona je trajala dugo, tokom III perioda njegovog stvaralatva, od 1920. do 1925. Kriza je naroito upadljiva na V jugoslovenskoj izlobi 1922. Dok je Grupa slobodni pobedonosno razvijala probleme forme, Dobrovi je trpeo neuspeh. Dobrovi krajem 1925. putuje po Dalmaciji. Tu je Dobrovi otkrio mogunosti iste boje i svetle palete. Dui boravak u Parizu, od 1925. do 1927. godine. U Parizu, pred slikama Van Goga i Matisa, a i na putovanjima po Azurnoj obali zavrilo se ono to je u zemlji zapoeto: sazrele su ideje o boji i o njenom mestu u slikarstvu. U koloristike probleme Dobrovi je ulazio brzo, tako da je ve na beogradskoj izlobi 1927, pokazao kako pariska epoha oznaava u njegovom razvoju novu i dublju fazu linog istraivanja. Od 1927. kada se trajno osamostalila, boja je i sama pretrpela odreene preobraaje: od guste iste paste do lakih prozranih lazura, od fovistike bunosti do lirske poezije. Slika je za mene, rekao je Dobrovi, koloristika masa. Samostalnost boje najizrazitija je u Dobrovievim pejzaima. Prema razvoju boje Dobrovievo slikarstvo se deli na 2 dela: od 1927. do 1934. i od 1935. do umetnikove smrti 1942. Prvi deo obeleavaju 3 velika ciklusa pejzaa: dalmatinski, sa francuske obale i holandski, u stvari, 3 etape u oslobaanju od Van Gogovog uticaja. U holandskim predelima i u predelima sa Azurne obale, koje je slikao 1927. i 1928. godine ne samo da je ponovljena Van Gogova paleta (plavo-uto), ve i njegov ekspresivni crte. Kontura je ostala sve do 1934. kao znak veze sa Van Gogom. Mrtve prirode iz ovih godina: Kamenice (1929), Barbun i meso (1929), Martva priroda sa slikom Modiljanija (1930) i druge. U skoro svim slikama pred kraj 1934. Dobrovi je bio ushien bojom, ona je blistavo ista i reana u gustoj pasti i debelom namazu. Posle 1934. nastalo je opte smirivanje. Kontura je nestala, gusta pasta se izgubila, vatromet boja se stiao, potez je lak i prozraan, a povrine velike i dekorativne. Dobrovi je posle 1934. slikar lirske inspiracije. Tada su nastali i slikarski najzreliji radovi: Seoska mesarnica (1935), Stara luka u Dubrovniku (1935) i ciklus venecijanskih slika: Trg sv. Marka, Konji na crkvi sv. Marka, Venecija, Dvorite Dudeve palate. Isti takav razvoj doao je do izraaja u ciklusu enskih aktova. Svoju kompoziciju aktova Dobrovi je uprostio, sveo je iskljuivo na odnos figure i pozadine. Promene iz pejzaa, izmeu fovistike i lirske faze postoje i u ciklusu aktova. Dok su aktovi iz 1930. i 1931. izraeni u punoj fovistikoj zamisli, sa mnogo iste boje i otrom konturom, u aktovima iz 1934. boja je dobila pastelni zvuk, a 29

crte jedva da je viljiv. Dobrovi je negovao jo jednu oblast-portret. U 4 deceniji portret je cenjen i traen u graanskim krugovima i zato je veliki broj slikara pao pod uticaj ukusa naruilaca. Bijeli i Dobrovi uspeli su da razviju i razrade moderni koloristiki portret. Dobrovievo slikarstvo u 4 deceniji predstavlja zaokrugljenu celinu Svojim linim primerom i svojim radom u velikoj meri je doprineo da moderno slikarstvo uhvati u Srbiji dublje korene i da se ostvare neke krupne ideje, kao to je osnivanje Akademije likovnih umetnosti u Beogradu.

Sava umanovi je prvi srpski slikar koji je upoznao naela Lotove kole. umanovi je u
jesen 1920. doao u Pariz, gde se upisao u Lotovu kolu. Na umanovia je pored Lota uticao i Pikaso i Gromer. U I periodu umanovievog stvaralatva (1919-1926) od posebnog je znaaja godina 1921, kada je naslikao jednu grupu slika u kojoj 2 dela-Kipar u ateljeu i Kompozicijama sa satom-predstavljaju prva i prava kubistika platna srpskog slikarstva. Ove slike odlikuje potovanje geometrijskih naela kubistike kole. Boja je pretvorena u svetlost i razlomljena na razliite valerske vrednosti. Uloga svetlosti je sloena: ona modelie formu svetlo-tamnim kontrastom, stvara dinamiku kompozicije, vri razdvajanje planova. U obe slike-a to umanovi kasnije nije ponovio-slika je zamiljena kao plitiki reljef, bez elje da se plastina forma postavi u razvijeni prostor. Geometrijsku projekciju plitikog reljefa umanovi je brzo napustio. Pod uticajem Lota posvetio se dubokom modelisanom prostoru. Sve do kraja prvog perioda 1926. umanovi je slikao iskljuivo monumentalne figuralne kompozicije geometrijski istesane, ali sa jednim klasinim zvukom starih majstora. Posle prvih iskustava sa kubizmom, umanovi se snanim deformacijama u Mornaru na molu (1921/22,) pribliio ekspresionizmu. umanovi je stajao na raskru i pred tekim zadatkom da izmiri slikanje stvarne prirode i racionalnu analizu koja je sklona apstrakciji i lomljenju oblika. S ovim problemima on se vratio u zemlju i nastavio tamo gde je kod Lota stao. Izloba 1921. u Zagrebu pretrpela je neuspeh. Publika nije imala razumevanja za kubine aktove. umanovi je poeo da stvara sve vea platna, da na njima iscrtava sve monumentalnije likove i da produbljuje prostor, unosei u njega raznovrsne literarne dogaaje. Na V jugoslovenskoj izlobi 1922. u Beogradu zagrebaki neuspeh se nije ponovio. umanovi je sve do 1926. negovao poseban tip kompozicije u kojoj je figura postavljena sasvim napred (Lotov princip), na poetak prvog plana. Tako je figura zaposela najvei deo vidnog polja i zaguila je prvi plan. umanovi je ovakav prostor morao da modeluje. U ciklusu enskih aktova iz 1923. umanovi je jo vie razradio ovaj odnos figure i prostora: spustio je horizont. To je i godina najveeg uspona u ovom periodu, kad koristi mnoge Lotove savete. Devojka s aom iz 1924. ima elemente koji nagovetavaju dalju evoluciju. Ona se odvijala u pravcu osloboenja od geometrije. Ovo postepeno naputanje geometrijske forme praeno je i promenama na paleti: tamna gama, sivi tonovi aktova iz 1923. ustupili su mesto 30

poletnijem, sveijem i istijem koloritu. Osloboenje od geometrije odvijalo se postupno, ono ima svoj prelazni deo u grupi slika iz 1925. (Beraice), koje predstavljaju zelenu fazu. Pobedonosnom dolasku boje, koji se dogodio tek od 1926, put je pripremljen u zelenoj fazi. Drugaija umetnost je otpoela kada se umanovi 1925. ponovo upisao u Lotovu kolu (II period umanovievog stvaralatva od 1926. do 1930). Nove umanovieve slike su donele drukiju paletu, nov nain u slaganju boja, koloristike odnose koji su se razvijali iz slike u sliku, iz godine u godinu. Prvi put su se pojavili u slici Bela vaza 1926. godine. Prisustvo boje i emocije izmenilo je ceo likovni postupak. Umesto da formu modelie svetlotamnim, kao nekad, umanovi je boju-formu zaokruio jakim crteom, konturom. Moe se rei da su studije Matisa direktno izazvale ovu promenu u likovnom postupku. umanovi je u ovim godinama preivljavao ozbiljnu duevnu krizu, ali slike nisu pokazivale ni jedan znak te unutranje borbe. Dva monumentalna dela: Doruak na travi i Pijani brod, oba iz 1927. pokazuju kako je boja osvojila celu sliku i postala osnovna likovna tema. Doruak je logian korak napred u odnosu na Belu vazu. Novi duh gospodari slikom, a on je izraen u boji, u crteu-konturi, u punoj pasti i gustoj fakturi. Od Doruka na travi do Pijanog broda vremensko razdoblje je kratko, svega nekoliko meseci, a likovne razlike su velike. Blagi pastelni kolorit Doruka nestao je u ivoj boji Pijanog broda. Tvrda kontura Doruka povukla se pred uznemirenim crteom i irokim potezom Broda, statinu kompoziciju zamenila je dinamina. Promene zapoete u Beloj vazi dole su do svog zenita. Posle bolesti, kratkog oporavka u Sremu, uspele izlobe u Beogradu 1928. na kojoj je prodao sve slike, doao je novi boravak u Parizu. Tada je umanovi i poeo sa slikanjem predela. Kada se 1930. bolest ponovo pogorala, umanovi je morao da napusti Pariz. Posle kraeg leenja u Beogradu otiao za id i zauvek ostao u njemu. Te bolesne godine potpuno su izmenile njegovo slikarstvo, boja je konano osvojila sliku i postala njena osnovna tema. U tekim godinama koje je proveo u idu umanovi je prekinuo sa ranijim slikarstvom. Preputen sebi i knjizi profesora Derena, jedan zbornik tehnikih uputstava, on je stvorio svoj novi stil. Sam je ribao boje i poeo da ih rea u gustim slojevima, da pravi itave reljefe, brda boje. Jednu grupu aktova iz ovog perioda, koje je radio po crteima iz Pariza, morao je stalno da preslikava, od 1932. do 1934. U njima postoji neto novo, jedna gusto sazidana materija koja nagovetava budue slikarstvo enformela. U idu izmeu 1932. i 1934, u tom ciklusu sedeih aktova, umanovi je fakturu toliko podigao da joj je dao taktilnu vrednost. Za razliku od sedeih aktova, u seriji idskih pejzaa slikanih u isto vreme, poinje drukije shvatanje slike, presudno za umanoviev dalji razvoj. Ovde se istiu 2 platna: Sneg u idu (1932) i Pejza pod snegom (1933) u kojima su ve postavljeni elementi budueg slikarstva: smirene 31

harmonije, emajlirana pasta, velike iste povrine. idskom periodu prethodila je grupa sremskih pejzaa slikana 1928. i izlagana na beogradskoj izlobi iste godine. Izmeu 1933. i 1935. nastale su slike prve faze idskog perioda: slikane u prolee i ujesen, one poseduju neobinu sveinu: paleta je svetla, faktura gusta, a materija jedra i bojom dovoljno natopljena (Iz okoline ida, 1933; Prolee u idu, 1935). Izmeu 1938. i 1942. druga faza idskog perioda (Stara trenja, 1938; Bagremovi pokraj potoka, 1939). umanovi je u poslednjim godinama ivota bio opsednut prostorom, dubinom horizonta, putevima, lepotom jablanova, bagrenjaka i dudova pokraj puta o emu svedoe njegova remek dela: Put u id (1939), Most na idini (1939), Adaevaki drum (1941), Iloki drum zimi (1942). Pred kraj 1940. oivela su umanovieva seanja na Pariz i okolinu. Seanja na Pariz, slikana u idu 1940 i 1941. godine. Tokom idskog perioda od 1930. do 1942. umanovi nije slikao samo pejzae. Pored mrtvih priroda, njega je privlaila i kompozicija sa enskim aktom. Ciklus ianki-iste figure se ponavljaju, jer je umanoviu pozirao samo jedan model. Sa tim jednim modelom naslikao je u periodu od 1935. do 1939. nekoliko ciklusa. Oko 1935. poele su da se vraaju asocijacije na stare figuralne kompozicije sa aktom koje je slikao izmeu 1921. i 1925. godine. Te stare slike i crtei bili su neposredan povod za ciklus ianki, to pokazuje poreenje pariskih i idskih kompozicija: ista je tema (figura u pejzau), slina kompoziciona shema i postavka akta u prvom planu. Jo jedan razlog za nastanak ovog ciklusa nalazio se u razvoju pejzaa. Poslednji desetogodinji period umanovievog slikarstva ocenjen je kao najznaajniji deo njegovog stvaralatva, jer je tada dolo do osloboenja od svih uticaja i veza sa tuim delima. Nesvreni studen minhenske Akademije i prvi srpski slikar koji je primio engleske pouke i studirao raskinove teorije, Vasa Pomoriac je u mladosti naslikao niz slika, koje su otkrile da kod njega uporedo ive 2 tendencije, ekspresionizam i klasicizam. Uticaji renesanse javili su se 1923. i razvijali se dalje do Iskuenja sv. Antonija iz 1927. i serije portreta iz iste godine. U portretima se pribliio mletakom tipu bogorodiine slike, s draperijom i naznaenim pejzaom u pozadini. Ekspresionistika tendencija odvijala se u njegovom delu burnije. Njeno poreklo je zagonetno, ali treba imati u vidu Pomoriev boravak u Rusiji za vreme I svetskog rata, gde je video slike Vrubelja. Pored toga, i nemako slikarstvo je izvrilo odreeni uticaj. Dramatino osvetljenje i deformisani oblici stvorili su mistinu atmosferu. U Pomorievom slikarstvu 3 decenije slila su se 3 toka: renesansa, ekspresionizam i secesija. Pomoriac se krajem 3 decenije prihvatio nove ideologije koja je njegovu klasinu inspiraciju sa renesanse pomerila prema srpskom srednjevekovnom slikarstvu. Godina 1930. je podelila slikarstvo Ivana Tabakovia na 2 dela: prvi je vezan za Zagreb, drugi za Novi Sad i Beograd, u jednom njegovo delo proima pesimizam i socijalna angaovanost, u drugom atmosfera mirnog ivota i radosti ponovo naenog doma i rodnog podneblja. 32

Tabakovi je studirao u Peti i Zagrebu, a zatim u Minhenu i Parizu. Posle ovih studija on se pribliio ekspresionizmu, i to varijanti koju je predloila Nova stvarnost sa Grosom i Diksom. Pored uticaja Nove stvarnosti znaajnu ulogu u njegovoj orijentaciji igralo je zaposlenje u Anatomskom institutu u Zagrebu. Tabakoviev ekspresionizam je socijalno angaovan. Godine 1926, sa Otonom Postrunikom u Ulrihovom salonu pokazao je svoje groteske, poetak ciklusa Satirina anatomija ljudske gluposti i mizerije, koji je razvijao do kraja 3 decenije. Crtane u maniru Georga Grosa groteske su okrenute porocima ivota, da ukau na njhovu opasnost, da ih ismeju, da ih istrebe. Za Tabakoviev dalji razvoj odluujui trenutak predstavlja dolazak u Novi Sad 1930. godine. Tada se otkriva njegova priroda nenog liriara i senzibilnog slikara. U zagrebakom periodu on je usmeren ka oveku, poroku, mizeriji i ljudskoj gluposti; posle 1930. Tabakovi se predaje tajnama prirode i misteriji stvaralakog ina. Na izlobi Moj slikarski dnevnik 1934. u Zagrebu, on je prikazao studije prirode. U ovim delima pored nove funkcije boje pojavljuje se i tenja ka dvodimenzionalnom reavanju prostora. Odbacujui produbljen i razvijen prostor, on ga je slikao reanjem horizontalnih traka i podizanjem horizonta, kao Sezan, ili nenamernim plitkim isecima, to je verovatno prihvatio od Bonara. Posle jednogodinjeg boravka u Parizu (studije) Tabakovievo slikarstvo je sigurnije, u koncepciji odreenije, u izrazu gue, u koloritu istije. Sa Plavom kavanom 1937. poeo je Tabakoviev uspon u ovom periodu. Slika je laka i prozrana, ali u njoj nita nije preputeno sluaju. U Plavoj kavani kontura je izrazito naglaena, u 1938. ona se gubi, a njenu ulogu prihvataju razraeni valerski odnosi.

Lubarda je uio neto manje od godinu dana u beogradskoj Umetnikoj koli, a onda je
1926. otiao za Pariz, u kome je ostao sve do 1932. godine. Lubarda nije stupio ni u jednu umetniku kolu ili privatnu akademiju, on se odmah uputio starim majstorima u Luvru. Svoje prve uitelje imao je u velikim klasinim majstorima. Rane slike, sve do 1930. jo uvek su stilski nejasne. Tek kad se prihvatio predela, prvo pariskog (Plavi izlog), a zatim svog rodnog crnogorskog, njegovo slikarstvo se proiava. Na kraju prve faze (od 1928. do 1935), Lubarda je priredio 2 izlobe jednu za drugom (1933. i 1934). Posle 1933. u prvi plan Lubardine slike dola je svetlost, a s njom u materija. Koloristiki zvuk je postao dublji, gama tamnija a pasta gua. Druga srebrna faza (od 1935. do 1941), zapoela je posle jednog dueg boravka u Crnoj Gori. U srebrnoj fazi boja je ustupila mesto svetlosti, koja je odvojila planove, produbila prostor, udahnula slici atmosferu-srebrnu i maslinastozelenu. Tada su nastale zrele slike, predeli iz 1936. Njima je prethodio jedan ciklus crnogorskih pejzaa, slikan krajem 1933. i 1934. i prikazan na izlobi 1934. godine. Kritika je ocenila da je susret s rodnim krajem bio izuzetno znaajan za Lubardu. Godine 1937. materija je jedra a faktura gusta. Uoi rata dolo je do novog i neto izmenjenog odnosa prema prirodi: oblik nije bio 33

samo veza s realnim svetom ve i simbol za sebe, znak jednog filozofskog oseanja, izraen u isticanju mrtve materije koja sluti kataklizmu II svetskog rata (Zaklano jagnje, 1940). U obe faze prvog perioda Lubardino stvaralatvo ima izrazit dramski karakter i tom osobinom ono se znatno odvojilo od intimistikog kruga i od stvaralatva onih umetnika koji su svoj izraz zasnivali na valerskoj organizaciji slike. Kod istih intimista vodea umetnika tema bila je poetska atmosfera prostora.

Jugoslovenska umetnost XX veka: etvrta decenija (ekspresionizam boje, kolorizam, poetski realizam, intimizam, koloristiki realizam)
Jea Denegri: koloristiki ekspresionizam 4 decenije Ekspresionizam sadri u sebi znaenje jednog pojam koji postaje oznaka za jedno stanje duha, za jedno umetniko doivljavanje ivota i sveta. Pod uticajem Van Goga, Gogena, Munka, javljaju se u Nemakoj umetnici koji ine jezgro ekspresionistikog pokreta: pripadnici grupe Most, osnovane u Drezdenu 1905. godine. Kao vremenski pandan ovoj pojavi u Nemakoj, stoji pokret francuskog fovizma, iji su vodei predstavnici (Matis, Deren,...). Kao jedan vaan tok ekspresionizma, u ijem e se krilu razviti i klica rane apstrakcije, javlja se u 1912. u Minhenu grupa Plavi jaha. I Be postaje jedan od aktivnih centara ekspresionizma, koji ovde ire Oskar Kokoka, Egon ile. U godinama posle I svetskog rata, u tadanjim drutvenim i duhovnim uslovima koji su potencirali oseanja opteg i individualnog nespokojstva, javlja se jo nekoliko samostalnih arita ekspresionizma: u Nemakoj se formira pokret Nova objektivnost, u kome uestvuje. U pariskoj umetnosti jedna varijanta ekspresionizma javlja se u delu nekolicine umetnika jevrejskog porekla (Modiljani, Sutin,...), koji su doli u Pariz iz raznih sredina Evrope. Tokom 4 decenije razne varijante ekspresionizma ire se u mnogim evropskim zemljama, ostajui uglavnom pojave ueg lokalnog dometa, to je bio sluaj u Italiji sa tzv. rimskom kolom, koju su predvodili Gino Bonchi, nazvan Scipione, Mario Maffai i Benedetta Raphael. Koloristiki ekspresionizam je jedno od vodei estetskih shvatanja u jugoslovenskoj umetnosti prve polovine XX veka. Ova pojava uspostavlja kontinuitet sa poecima modernih strujanja u prvoj deceniji (Jakopi, Nadeda Petrovi), a preko svojih predstavnika Bijelia, Zore Petrovi i Konjovia zalazi duboko u posleratni period. Njegovi glavni protagonisu su: Dobrovi, Bijeli, Job, umanovi, Konjovi i Zora Petrovi. Osnove koloristikog ekspresionizma, koji se u toku 4 decenije javlja u delima jugoslovenskih slikara, treba traiti s jedne strane, u linosti Van Goga i s druge strane u delima Rouaulta i Sutina, ne zanemarujui pri tom i uticaje koji su dolazili od foviste Matisa. Veina njegovih pripadnika studirala je na srednjeevropskim akademijama (Bijeli u Krakovu i Pragu, Konjovi u Pragu i Beu, Dobrovi i Zora Petrovi u Budimpeti) na koje je snano uticao nemaki ekspresionizam (Most, 34

Plavi jaha). U slikarstvu naih ekspresionista ispoljava se jedno naglaeno emotivno raspoloenje. Rukopis je brz i slobodan i stoga stalno aktivan u intenzitetu namaza, u emu se, ispoljava ekspresionistiki karakter ovog slikarstva. Aleksa elebonovi: tenja izvornosti u srpskom slikarstvu izmeu dva rata Srpsko slikarstvo izmeu 1930. i II svetskog rata razvijalo se u vezi sa istovremenim dogaajima u Parizu, kasnije definisanim kao obnova kompletne umetnosti. Drugi termini za istu vrstu slikarstva ili za njegove podgrupe, postali su i neorealizam, slikarstvo 1930, poetski realizam, intimizam i pariska kola. Jedinstven naziv za ovaj sloen pokret nije usvojen. Pobornici ovog pokreta zalagali su za povratak shvatanju da delo ima neobjanjivu i maginu vrednost, koju ne treba naruavati racionalnom analizom. Doao je trenutak poverenja u umetniki instinkt, kao suprotnost istraivakim pokuajima racionalnog karaktera, koji su se u slikarstvu smenjivali od poetka XX veka do kraja I svetskog rata, a bili su prethodno podstaknuti Sezanovim analizama forme i boje i optim napretkom nauke i tehnike. Slikarstvo posle kubizma odustaje od intelektualistikog izgraivanja umetnikog dela i vraa se neposrednom beleenju vizuelnog doivljaja. Isti motiv mrtve prirode moe se tretirati bezbroj puta a da se nikad ne ponovi i nikad ne izgubi vrednost svakog od svih posebnih dela. U slikarstvu je dolo do novog talasa subjektivistikog tumaenja sveta. Na scenu stupaju slikari iz istone i srednje Evrope, odlini koloristi, sa ekspresionistikim karakterom izraavanja. Mahom su to bili umetnici jevrejskog porekla: agal, Kisling, Sutin, i donekle Modiljani, koji je doao iz Italije. Tada e i protagonisti osnovnih pokreta prve polovine XX veka, fovizma i kubizma, ulaziti u nove faze svog stvaralatva i vratiti se na tretiranje prostora primenom perspektive sa jedne take posmatranja. Nastaje doba kada e Pikaso, Brak, Matis i Deran ostvarivati klasine periode. Modiljani, agal, Sutin su ve desetak godina boravili u Parizu, ali su priznanje i autoritet stekli tek posle I svetskog rata, u trenutku kada su u Pariz poeli priticati umetnici iz nae zemlje. Doavi u Pariz nai slikari imali su da biraju izmeu 3 ugla gledanja na slikarstvo i izmeu 3 centra okupljanja mladih umetnika: neokubistikog u Lotovoj koli, individualistikog u taboru ekspresionista pariske kole i slikarstva obnovljene francuske tradicije jednog Segonzaka. Mnogi od umetnika koji e kasnije biti u prvim redovima naeg neorealizma poeli su svoj pariski sta pohaajui kurseve Andre Lota. Neki od slikara praktikovali su ranije neku vrstu geometrizma (umanovi, Milunovi, Konjovi, Dobrovi), dok su drugi pre Pariza bili blii realizmu ili ekspresionizmu (Hakman, Zora Petrovi, Aralica, elebonovi). Rastko Petrovi, koji je u nas bio tuma i pratilac mlade slikarske generacije, posle pariskog boravka je postao najverniji tuma naputanja geometrizacije i stilizacije predmeta iz prirode, a za ljubav neposrednijeg ispoljavanja slikarske linosti. 35

Neorealistiki pokret u srpskom slikarstvu trajao je od 1925. do 1951. godine. U tom irokom vremenskom rasponu, kada je slikarski pokret povratka prirodi bio u usponu, a zatim prihvaen od znatnog broja stvaralaca, da bi se, na kraju, raspao kao pokret i odrao samo kod upornih pojedinaca moemo razlikovati 5 faza.

Amerika umetnost 4 decenije


Moderna amerika umetnost je redefinisana tokom velike ekonomske krize, koja ja poela slomom berze 1929. i trajala je do ranih 40-tih godina. Umetnici 30-tih godina, umesto oblakodera i fabrika, predstavljaju ameriki narod, amerike pejzae, dok su neki nastavili da eksperimentiu sa apstraktnom umetnou. Tokom 4 decenije broj enskih umetnika se poveao, takoe skoro treina umetnika koja je radila na projektima, finansiranim od strane drave, poticala je iz radnike klase. Sa slomom berze dolo je do pada amerikog umetnikog trita. Privatna patronaa je nestala, prodaja umetnikih dela je stala, a broj izlobi u muzejima je opao. Izborom Ruzvelta za amerikog predsednika 1933. (bio je predsednik do smrti 1945), amerika vlada je postala veliki patron amerike umetnosti. Umetnici koji su pripdali razliitim stilovima, kao i oni koji su slavu stekli posle ekonomske krize (Gorki, Willem de Kooning, Louise Nevelson, Alice Neel, Polok, John Cage) radili su na projektima New Deal-a. Po prvi put u amerikoj istoriji, drava pomae savremenu ameriku kulturu-pozorite, murali, tafelajsko slikarstvo, javne skulpture, posteri. Projekti New Deal-a omoguili su ve proslavljenim umetnicima da uposle svoje kreativne vetine, dok su mladim talentima posluili za vebanje. Umetnika patronaa New Deal-a je poivala na tenji da ostvari nacionalno jedinstvo i da povrati poverenje naroda u ameriki kapitalizam i demokratiju, koje je poljulja ekonomska kriza. Nudei umetnicima socijalnu i ekonomsku integraciju i naglaavajui javnu umetnost i dostupnost umetnosti, vlada je podsticala razvoj amerike kulture. za razliku od istovremenih dravnih patronaa u nacistikoj Nemakoj, faistikoj Italiji i komunistikoj Rusiji, amerika vlada je to radila podravajui estetski i demografski pluralizam. Teme (sadraj) i umetniki stilovi su varirali, meutim umetnost za milione koja je ponovo potvrdila amerike vrednosti, kao to su teak rad, individualizam i zajednica, je dominirala. Socijalistiki realizam i socijalno svesna umetnost Snovi o ljudskom potovanju, ponosu bili su pod naroitim pritiskom za vreme ekonomske krize, kada je nezaposlenost i siromatvo uticalo na asmopotovanje. Nezaposlenost je rasla, a plate su padale. Mnogi su morali da primaju humanitarnu pomo, da stoje u redovima za hleb i supu. Broj samoubistava je rastao. Beskunici su svoj kvart, u kome su napravili kuice od korpi za pakovanje i konzervi, nazvali Hoovervilles, po amerikom predsedniku Huveru. Huver je ekonomsku kriza koji je usledila posle 1929. oznaio terminom depresija. Tokom svog amandmana (1929-1933) on je insistirao na tome da je ekonomska kriza privremena. On je nije bio sposoban da je kontrolie, a 36

kamoli da popravi stanje. Milioni mukaraca, ena i dece lutali su Amerikom u potrazi za hranom, domom i poslom. 30-te godine su vreme socijalno svesne umetnosti, vreme kada je u umetnosti ovek preuzeo prioritet i kada su mnogi umetnici nastojali da stvore pristupanu javnu umetnost zasnovanu na svakodnevnom ivotu. Marsh, Bishop, Shahn i soc-realisti predstavili su urbanu Ameriku u svoj njenoj sirovosti, izbegavajui estetski idealizam i kulturni polet New Deal-a, zarad umetnosti koja je dokumentovala ivot Amerikanaca u tekim socijalnim i ekonomskim uslovima. Za soc-realistu Dijega Riveru, umetnost je predstavljal oruje, sredstvo kojim se ukazuje na potrebu za socijalnom potrebom i kojim se prenose politike-marksistike i komunistike-ideje masama. Na muralu, koji je izveo 1933. u Rokfeler centru u Njujorku, Dijego Rivera prikazao je i Lenjina. Nelson Rokfeler, naruilac murala, naredio je se zbog toga mural uniti. Uvereni u neuspeh kapitalizma i demokratije-jer nisu mogli da se nose sa ekonomskom krizom i usponom faizma u Evropi-socrealisti su traili radikalne, politike i estetske alternative. Magazin New Masses (osnovan 1926), John Reed Club (nazvan po novinaru i osnivau komunistike partije u Americi), Savez umetnika i njegov asopis Art Front (pokrenut 1934) i Ameriki Kongres Umetnika (koji je bio protiv rasne diskriminacije i sakupljao je sredstva za panski graanski rat) bili su deo levog kulturnog fronta, koji se tokom 30-tih godina, trudio da stvori socipolotiku lozu amerike moderne umetnosti. Ovakve ideje delili su i pisci John dos Passos, James Farrell, Langston Hughes, Richard Wright i John Steinbeck. Politiki reformatori nisu bili ujedinjeni, niti su se umetnici ekonomske krize dogovorili kako da pomire drutvene potrebe sa modernom umetnou. U Art Front-u soc-realisti su napadali umetnike Amerike scene i apstraktne umetnike jer nisu bili okrenuti levici; na drugim mestima apstraktni umetnici su optuivali pristalice reprezentativne umetnosti za antimodernizam i politiku propagandu. Reginald Marsh, The Park Bench, 1933-uzori su mu bili Hogart i Onore Domije; fokusirao se na ironine suprotnosti 30-tih godina, posebno na razlike izmeu politike retorike, popularne kulture i stvarnosti. Isabel Bishop. On the Street, 1932-u prvom planu slike su 2 slubenice koje flankiraju predstave razliitih mukaraca. Njena slika ukazuje na poloaj ena tokom ekonomske krize. Tokom krize vlada, radnike organizacije i enski asopisi podsticali su ene na samortvovanje, tj. da ustupe svoja mesta na berzi rada mukarcima. Bishop je odbacila taj savet i predstavila svoje slubenice kao odlune i hladnokrvne individue. Njen nain prikazivanja ene razlikuje se od tadanjih bezbrojnih predstava ene kao seksualnog objekta. Holivud je bio najvei proizvoa takvih slika. The documentary imagination ena je zauzimala simbolino mesto u amrikoj umetnosti 4 decenije. Od 1936, dokumentarna 37

fotografija Dorothea Lange Migrant Mother bila je univerzalni simbol patnje u vreme nesree. Sredinom 30-tih godina RA (Resettlement Administration) je poela pravljenjem vizuelnog albuma Amerike. RA je 1937. postala deo New Deal's Farm Security Administration. 77.000 dokumentranih fotografija je nainjeno u periodu od 1935. do 1943. u okviru FSA/RA projekta. New Deal-ova documentary imagination pomogla je stvaranju kulturnog nacionalizma, a umetnici koje je finansirala vlada ponudili su razliita dokumenta o Americi. Glavni motiv ovog dokumentarnog pristupa bio je ideoloki i reformatorski, cilj je bio povezati narod sa jedinstvenim i razliitim aspektima amerike kulture, stvarajui tako oseaj nacionalnog jedinstva. Uz dokumentarne fotografije FSA/RA je napravila i 2 dokumentarna filma (The Plow that Broke the Plains, 1936; The River, 1937). Regionalism (regionalizam) 3 amerika slikara Thomas Hart Benton (1889-1975), Grant Wood (1892-1942) i John Steuart Curry (1897-1946). Iako je svaki od njih bio vezan za odreenu oblast Srednjeg zapada (Benton sa Misurijem, Wood sa Ajovom, Curry sa Kanzasom), svi su se kolovali u evropskoj avangardi. Regionalizam je bio dominantan stil u amrikoj umetnosti 30-tih godina, zbog toga to su njegovi tvorci insistirali na stvaranju originalna i iroko rasprostranjene amerike moderne umetnosti, to je u velikoj meri bilo analogno zahtevima New Deal-a za inspirativnom i socijalno smislenom nacionalnom kulturom. Regionalisti su predstavljali obinu Ameriku. Izbegavali su shvatanja socrealista zarad utopijske vizije. Oni su u amerikoj istoriji traili korisne elemente prolosti koji bi naciju mogli da vode u bolju budunost. Regionalisti su prihvatili vrednosti kao to su naporan rad, zajednica i samostalnost, kao izvore amerike snage i solidarnosti. Kroz odreivanje primarnih aspekata amerikog karaktera oni su prikazivali ire nacionalne interese. Za umetnost regionalista centralna je paradigma amerikog sna, fraza iz James Truslow Adams istorijskog romana iz 1931. The Epic of America. Tokom 30-tih umetnost regionalista je popularizovana kroz asopise kao to su Time i Life, takoe je naruivana za reklamne kampanje velikih kompanija kao to su Standard Oil i American Tobacco. Regionaliza je poszao izuzetno popularan zahvaljujui AAA (Associated American Artists, osnovana 1934), koja je prodavala je prodavala gravure i litografije regionalista i American Scene Artist za 5$u robnim kuama i putem pote. Podravajuu umetnike i istovremeno stvarajui po ceni pristupane oblike amerike umetnosti, AAA je bila u skladu sa zahtevima New Deal-a za demokratskom i pristupanom amerikom kulturom. Kao i sam regionalizam i njegove umetniko-reklamne tehnike dovodile su u pitanje ideju da je umetnost jedino za obrazovanu elitu Wood, Spring Turning, 1936-Ajova, koju on ovom slikom proslavlja, sa malom seoskom kuom i konjem koji vue plug, lii na Ajovu iz XIX veka, a ne na modernu Ajovu sa traktorima, asfaltnim putevima, elektrifikacijom i mehanizovanim farmama. Svojim jarkim bojama i dekorativnim 38

shemama, Wood-ove scene ne lie na predstave pejzaa iz XIX veka. Wood je bio dobro upoznat sa modernom umetnou. Studirao je 20-tih godina u Parizu i Minhenu. Na njega je veliki uticaj izvrio stil nemakog pokreta Nova objektivnost. Grant Wood, American Gothic, 1930-jedna od najpopularnijih amerikih slika XX veka. Wood-ova parodija na par farmera sa Srednjeg Zapad je u stvari dobro proraunat portret njegovog zubara i sestre, koji poziraju kao otac i njegova erka usedelica. U pozadini para nalazi se drevna seoska kua u gotikom stilu. Status ikone ove slike proizilazi iz njenog zlobnog, podrugljivog humora i njene dvosmislene nostalgije za ruralnom prolou Amerike. Ethnic and aesthetic pluralism 1932, uiteljica Dorothy Dunn osnovala je Studio, program u dravnoj koli za Indijance, u Novom Meksiku, ime je pokrenula irenje modernog indijanskog slikarstva po USA. U Dunn Studio Scholl obuavali su se indijanski umetnici kao to su Pablita Velarde, Pop Chale, Gerald Nailor,...Ovi umetnici su bili moderni po tradiciji, to je znailo da je moderan stil koji su oni razvili bio pod uticajem indijanske umetnike tradicije. Cilj Studia- je bio da pokae indijanskim umetnicima kako se njihovi izuzetno moderni tradicionalni motivi mogu lepo uklopiti sa nekim od najnaprednijih ideja modernog sveta. New Deal projekti pomogli su ouvanje i oivljavanje tradicionalnih kultura. S druge strani oni su pokuali da pojaaju stereotipna shvatanja o etnikoj umetnosti i umetnicima. Geometric abstraction and non-objective art Iako je tokom velike ekonomske krize amerika umetnost u velikoj meri bila reprezentativna, neki umetnici su nastavili da neguju prezentativnu/apstraktnu umetnost. Mnogi su bili privueni apstraktnoj geometrijskoj viziji harmonine budunosti, koju su savrenom nainili nauka i tehnologija. 1935. izloba Apstraktno slikarstvo u Americi; 1937. stvara se udruenje American Abstract Artist; 1939. Aleksandar Kalder konstruisao je futuristiku fontanu za Svetsku izlobu u Njujorku. 20-tih godina XX veka Kalder je praktikovao reprezentativnu skulpturu, da bije je 1930. napustio zarad geometrije i apstrakcije. Prezentativna umetnost imala je udela u mnogim projektima New Deal-a. Gorki je izveo murale za Newark Airport, Davids za radio stanicu WNYC. Prihvatajui estetsku razliitost, kao centralnu komponentu u amerikog identiteta, New Deal-ovi umetniki projekti predstavljali su veliki pomak i istoriji amerike moderne umetnosti i u njenojm odnosu sa amerikom dravom i narodom, 40-tih godina takva kulturna, a i politika uputstva bie odbaena.

Realisma in the 1930s


39

Detroit industry (detroitska industrija) Krajem 1927. godine, na reci Rouge u Detroitu, otvorena je nova fabrika Henri Forda. Nova fabrika je bila jedna od najveih na svetu i bazirala se na pokretnoj traci za sastavljanje. Ove trake za sastavljenje su kroz ekstremnu podelu rada i preciznu raspodelu vremena unele kvalitativnu promenu u socijalne odnose proizvodnje. Ova racionalizacija proizvodnje primenjuje se u Fordu od 1913. godine. Ona je postala obeleje modernizacije. Poela je da se primenjuje u Evropi (u Sitroenovoj fabrici u Parizu), pa ak i u Rusiji, posle revolucije 1917. godine. Diego Rivera, meksiki slikar murala i jedan od najznaajnijih predstavnika realizma u umetnosti XX veka, 1932. godine prihvata porudbinu da naslika Fordovu fabriku. Mural prekriva 4 zida unutranjeg dvorita detroitskog umetnikog instituta. Freska je izvedena na renesansni nain, gde se boja nanosi na vlanu, a ne na suvu povrinu. Uraeno je 27 polja razliitih dimenzija. Dva glavna polja, na severnom i junom zidu, prikazuju unutranjost Rouge fabrike. Ona su podeljena monohromnom trakom, koja sadri scene koje islustruju dan jednog radnika. Oko glavnih polja, koja se odnose na fabriku, nalaze se alegorijske slike roenja rasa Amerike, kao i razmiljanja o dobrim i loim stanama tehnologije. Na junom zidu, nalazi se scena koja ilustruje as u trgovakoj koli na kome radnici paljivo sluaju Henrija Forda kako govori o motoru. Petnaest godina ranije Diego je bio istaknuti kubistiki slikar u Parizu, lan kristalne kubistike grupe kojoj su pripadali i Juan Gris i Jean Metzinger. Zbog elje da stvara umetnost sa oiglednom socijalnom porukom Diego je morao da napusti kubistiki avangardu. U lanku iz 1932. godine slikar je osudio avangardnu tradiciju. On se povezao sa Honore Daumier i Gustav Courbet. Ovo su bili umetnici koji su videli svoje subjekte kroz klasno-svesne oi, koji su videli ne samo figuru ve celokupnu vezu sa ivotom, radom i vremenom. Rivera je zavrio lanak sledeim reima: Ja elim da budem propagator komunizma. 1928. Dijegov mural ovek na raskrasnici u Rokfeler centru u Njujorku je uniten, navodno zato to je prikazivao Lenjina. Definitions and oppositions (definicije i suprotnosti) Realizam nije jednostavna tema. On je u umetnosti XX veka esto bio mesto sukoba. Osnovni odgovor bi poeo razlikovanjem pojma realizam od oseaja da je slika realistina. Biti realistian se esti poistoveuje sa realizmom. Problem je to ovo poistoveivanje-realistinog sa realizmom-nosi sa sobom oseaj da je defnisano protiv neeg drugog, naime protiv apstrakcije u umetnosti. U ovom smislu realizam i apstrakcija postaju jedna od velikih opozicija u umetnosti XX veka. Postoji par konvencionalnih pretpostavki (izjednaavanje realizma sa realistinim; kao posledica toga javlja se oseaj da je realizam suprotstavljen apstrakciji). Sam pojam realizam ukazuje na orjentaciji, direktnu vezu, ka stvarnosti. Realizam se ne mora 40

podudarati sa naturalizmom-pojam koji se od XIX veka koristi za obeleavanje dostignutog realistinog izgleda u umetnosti, posebno kada se slika subjekat iz svakodnevnog ivota. Mnogi umetnici su se nakon Prvog svetskog rata okrenuli jednoj figurativnoj umetnosti u potrazi za istinom, nakon to su sve vrednosti izazvane od strane samog rata, kao i od anarhijskog odgovora na rat kao to je Dada. Rivera nije bio sam u svom povratku figurativnom slikarstvu. Realizam se ne moe shvatiti kao sinonim za naturalizam, niti se termin odnosi na vrstu figurativnog slikarstva koje se javlja u posleratnom delu Andre Derain, uglavnom zbog njegove klasicistike tendencije. 30-tih godina XX veka u nacistikoj Nemakoj, zvanino odobren, klasicistiki figurativni stil zamenio je dela avangarde, koja je proglaena izopaenom. Meutim, ovaj klasicistiki stil nacisti nisu nazvali realizmom. Ako se umetnost avangarde preko svoje izopaenosti povee sa ruskom revolucijom, onda je kasnija potraga za umetnou realizma, od strane onih koji su bili posveeni izgradnji novog drutva nakon te iste revolucije, bila dovoljna da diskvalifikuje realizam kao znak odobravanja za naciste. injenica je da se mnogo onih koji su tragali za socijalnim realizmom protivilo nasleu avangarde-kao to je sluaju sa Diego Rivera. Zvanina akademska umetnost je bila javna. Moderna tradicija u umetnosti se u potpunosti skoncentrisala na privatno. Individualno je postalo glavni nosilac ideologije modernog, zapadnog, buroaskog drutva (faktor koji daje teinu javnoj osudi modernizma, kao ideologiji zapadnog kapitalizma, od strane realista). Znaajnu ulogu u realizmu XX veka imala je zvanina umetnost staljiniziranih postrevolucionarnih drutava Sovjetskog Saveza, Istone Evrope, itd. Jer nigde nije toliki akcenat stavljen na kolektivno i javno, na raun privatnog i subjektivnog. Realizam i moderna umetnost su vieni kao suprotnosti, pri emu svaki reprezentuje zvaninu umetnost jedne polovine podeljenog sveta. Rivera je rekao u lanku iz 1932. godine, povodom odbacivanja avangardne umetnosti u Sovjetskom Savezu tokom 20-tih godina, ruski proleterijat nije govorio ovim umetnicima: vi ste suvie moderni za nas. Ve je govorio: vi niste dovoljno moderni da budete umetnici proleterske revolucije. The international situation (internacionala situacija) U Americi okretanje realizmu nije bio samo odgovor na ameriku situaciju. Ogroman uticaj su imali i dogaaji na drugoj strani zemaljske kugle. 1933. godine osnovano je internacionalno udruenje umetnika. Neposredno pred revoluciju u Rusiji, vodile su se rasprave o prirodi revolucionarne, proleterske ili socijalne umetnosti-ovim debatama je dominirao pojam realizam. Slina situacija je postojala u Francuskoj i Velikoj Britaniji. Tokom 20-tih godina XX veka retorika militantnog proletarizma je bila negostoljubiva prema mnogim umetnicima, koji su i pored toga to su videli ukljuenost umetnosti u revoluciju, bili sumnjivi prema ideji o isto proleterskoj umetnosti. Meutim stvari su 41

se promenile kada je 30-tih godina XX veka socijalistiki realizam formulisan. Kada je Hitler 1933. godine doao na vlast u Nemakoj, socijalistiki realizam je prihvaen kao doktrina koja je mogla da povee umetnike irom sveta, koji su bili zabrinuti zbog irenja nacizma. Na ovaj nain on se moe shvatiti kao deo jednog veeg pokreta Popular Front, iji je cilj bio da okupi ljude razliitih zanimanja u zajednikoj borbi protiv nacizma. Popular Front je kritikovan-od strane desnice, liberala i konzervativaca koji su pokret videli kao paravan za komuniste, i levice, Trocki i anarhisti koji su pokret videli kao produenu ruku sovjetske birokratije, a ne kao originalnu formu socijalistikog otpora prema faizmu. Popular Front je bio moan internacionalni pokret. Zabrinuti zbog jaanja nacizma, svetske krize, i kasnije panskog graanskog rata, mnogi umetnici su prihvatili zahtev za socijalnim ili ak socijalistikim realizmom u umetnosti. Privukla ih je ideja da uestvuju u neemu to je liilo na svetski pokret za socijalnu pravdu. Realizam je obeavao povezivanje njihovog dela sa osnovama evropske buroaske tradicije, koju je militantni proletarijat prethodno oslabio. Avangardu je pomagala buroazija. Uprkos posveenosti marksizmu, Breton i njegovi saveznici postajali su sve izolovaniji kako su 30-te odmicale. Optueni za neprikladnost, seksualnu izopaenost i za Trockizam, oni su zahvaljujui naporima komunistikih partija i njihovog kulturnog aparata, prestali da budu deo internacionalne socijalne borbe. Za umetnike koji su eleli da njihova umetnost ima odreeno mesto u svetu, koji je sve vie zahtevao opredeljenost za jednu ili drugu stranu, oni koji nisu eleli da budu razapeti zajedno sa nadrealistima ili pogreno protumaeni kao stvaraoci dekora za internacionalnu buroaziju, mogli su da se opredele samo za socijalistiki realizam. Nisu svi umetnici bili zadovoljni doktrinom socijalistikog realizma. Primer njihovog sloenog odgovora moe se videti u Francuskoj, istaknut u debatama u Maison de la Culture u Parizu, koje je organizovala komunistika partija sredinom 30-tih. Louis Aragon, koji je bio vodei nadrealista ali se preobratio u ortodoksnog komunistu, zastupao je shvatanja socijalistikog realizma. Na drugoj strani arhitekta Le Corbusier tvrdio je da je apstraktna umetnost jedina odgovarajua forma za moderan svet. Izmeu ove dve pozicije, nalazila se trea koju je zastupao Fernand Leger. Leger je pokuao da uvede pojam novog realizma. Za Leger svaka umetnika era ima svoj sopstveni realizam. Novi realizam ima korene u modernom ivotu i u modernoj umetnosti: u borbi da se oslobode starih veza moderni umetnici su oslobodili boju i geometrijsku formu, i u tome lei novi realizam. Ovo shvatanje realizma se razlikuje od onog gde se pod njim podrazumeva iluzionistiki prikazivati stvarnosti modernog ivota. Umetniko delo bi bilo analogno igri sila u svetu, a ne pokuaj da se one ilustruju prema naelima akademske umetnosti, koja sama nije od modernog sveta. Pokuaj povezivanja socijalnih briga realizma sa brigama umetnike avangarde odvaja Leger Novi realizam od Aragon Socijalistikog realizma. Ovaj aspekt pribliava Leger shvatanje idejama nemakog pozorinog pisca Bertolt Brecht. Brecht shvatanje realizma posluie za formiranje 42

glavne leve opozicije socijalistikom realizmu u meuratnom periodu. Drugim reima, novi realizam je morao da se dobije-iz sveta novih materijala, filmova, tehnologije; U Francuskoj raspravu o vezi umetnosti i drutva i o pojmu realizma podstakao je izbor vlade Popular Front 1936. godine, nakon talasa masovnih trajkova i okupacija fabrika. Umetniki odgovor na novu javnu ulogu umetnosti kretao se od partijskog socijalistikog realizma do Leger napora da stvori novi realizam povezan sa avangardnom praksom. Montaa, iji koreni lee u kubistikim kolaima i koju su podsticale uspene John Heartfield anntifaistike fotomontae, postala je eksperimentalno zamore. Iako je Aragon hvalio Heartfield, on se nije slagao sa Leger da bi monataa mogla da bude deo realizma i tvrdio je da je ona diskvalifikovana zbog svojih korena u avangardi. Leger je pak, nazvao tehniki konzervatine koncepcije realizma uvredom za mase. Leger je montae postavio u 5 francuskih paviljona na Univezalnoj izlobu u Parizu 1937. godine(Rad u Paviljonu obrazovanja; u Palati Otkria nalazila se velika slika Le transport des forces ija je tema bila razvoj hidro-elektrine energije). Celokupno pitanje realizma je objanjeno primerima na Univerzalnoj izlobi 1937. u Parizu, koja predstavlja vrhunac rasprave u svim njenim aspektima-fromalna i praktina pitanja, i pitanja koja se odnose na povezanost umetnosti i drutva. Nemaki paviljon, sa svojim ogromnim klasicistikim arijevskim herojima, bio je postavljen naspram sovjetskog paviljona na ijem vrhu su se nalazile monumentalne socijalistiko-realistike figure Vera Mukhina radnik i kolhoznica. Mnogo srodnija Leger primeru bila je instalacija panske republike, Pikasov prenosivi mural Guernica, koji se nalazio u panskom paviljonu. Ona proslavlja seanje na unitenje baskijske prestonice od strane nemake vojske 26 aprila 1937, tokom panskog graanskog rata. Na kraju II svetskog rata (1945) Pikaso je zapisao svoje misli o umetnosti i ratu. On se do tada ve bio pridruio komunistikoj partiji i okolnosti su bile drugaije, ali se moe pretpostaviti da su se njegova zapaanja odnosila bar na Guernica, od njegovih predratnih dela. Avangarda je bila odbaena kao apolitika i buroaska od strane komentatora socijalistikog realizma. Pikaso, stari avangardista je sada napisao: slika se ne izvodi da bi ukraavala apartman. Ona je orue rata, njom se napada ili brani od neprijatelja. Realism and Socialist realism (realizam i socijalistiki realizam) Zahvaljujui iroko rasprostranjenom interesu umetnika za pojam realizma, ovakva slika se pojavljuje 30-tih godina XX veka-u Meksiku, Americi i irom Evrope. Rasprave na ovim mestima vraaju se na praksu i debate, koje su se odvijale u Rusiji. Sovjetske pozicije 30-tih godina su se razvile iz dogaaja koji su se desile 20-tih godina XX veka. Dominantna koncepcija koja je proizila iz ovih debata i uticala na mnoge druge irom sveta, bio je socijalistiki realizam. Socijalistiki realizam je bio pobednika pozicija, odnosno pozicija koja je nametnuta nad ostalim. S jedne strane socijalistiki realizam je postao kruta dogma, na primer u rukama mislilaca kao to je 43

Georg Lukacs i sigurno u rukama birokrata kakav je bio Staljinov komesar za kulturu Andrei Zhdanov. Sa druge strane ovaj zvanini realizam nikada nije bio neosporavan. Mnogi su tvrdili da realizam mora odgovoriti na modernost. Oni su posmatrali modernost kao neto to je odreeno tehnologijom, ve drutvenim odnosima: tehnoloka promena sledi iz socijalnih odnosa, a ne obrnuto. Ovakvo shvatanje realizma je najubedljivije sumirao Brecht tokom jedne prepiske sa Lukacs 30-tih godina XX veka: realizam nije samo pitanje forme... stvarnost se menja; kako bi je predstavili, i naini predstavljanja se takoe moraju menjati. Soviet Russia Realism and the avant-garde Socijalistiki realizam predstavlja doktrinu o figurativnoj umetnosti i njenoj vezi sa drutvom, koja se pojavila u SSSR-u 30-tih godina XX veka. socijalistiki realizam je nastao iz kompleksne rasprave koja se vodila tokom 20-tih godina o tome ta treba da sainjava revolucionarnu umetnost. U ovoj raspravi, figurativno je postepeno uspostavila dominaciju nad tendencijama koje su bile povezane sa avangardom. Nema potrebe da se detaljnije bavimo ovim avangardnim tendencijama, ali moramo pokazati na koji su nain one bile povezane sa realizmom. Konvencionalni pristupi realizmu, koji su ga poistoveivali sa figurativnim, tretirali su apstraktne oblike umetnosti, povezane sa avangardom, kao strane realizmu, ak i kao pretnju njemu. 70-tih godina XX veka ruski istoriar umetnosti je napisao o 20-tim godinama sledee: ovo su bile godine kada je realizam bio suprotstavljen razliitim kreativnim trendovima poevi od umetnosti salona do apstrakcije.... (oni) su istakli princip nezavisnosti umetnosti od politike, na ovaj nain oni su bili u suprotnosti sa zadacima koje je revolucija dodelila umetnosti. Zapadni teoretiari moderne umetnosti zadrali su ovo shvatanje o polarnosti-avangardna umetnost i realizam bili su u suprotnosti, razdvojeni nepremostivim jazom. Oni su cenili avangardu dok su kritikovali realistiku figurativnu umetnost, tvrdivi da je retrogradna. Nijedna strana nije elela da prizna da bi avangardna umetnost mogla da bude odreeni oblik realizma. Ovu mogunost, koju nijedna od ortodoksnih strana nije razumela, shvatila je trea strana, koja je bila u manjini. Navodimo dva primera. Kazimir Maljevi je napisao o suprematizmu, apstraktnom umetnikom pokretu koji je osnovao tokom Prvog svetskog rata, sledee slika je slikanje i boja...ovakvi oblici nee biti kopije ivih bia iz ivota, ali e same biti ive. Oslikana povrina je stvaran, ivi oblik (K. Maljevi, Od kubizma i futurizma do suprematizma: novi slikarski realizam). Ovo se poklapa sa shvatanjima modernista o autonomiji umetnosti. Obratimo panju na re realizam u naslovu Maljevievog lanka, koji je objavljen 1915. i koji je pratio prvu izlobu suprematistikih slika. Maljevieva pozicija je u sutini bila filozofski idealizam. Naspram realizma figurativnog slikarstva, koji je za Maljevia samo 44

kopija postojee stvarnosti, nalaze se forme suprematizma, koje postoje uporedo sa formama prirode: novi slikarski realizam je slikarski ba zbog toga to nema realizma planina, neba, vode. Maljevi je svoju potraga za istom plastinom umetnou, video kao potragu za transformisanim realizmom njegovih suprematistikih radova. On je svoj rad prilagodio kolektivnim biu Revolucije kada je 1920. godine osnovao grupu UNOVIS. Pristalice UNOVIS-a prilagoavale su tehniku suprematizma zahtevima situacije-u brourama za konferencije, u ulinoj dekoraciji i u scenografijama za konferencije. Ova aktivnost je nastavila je da bude deo novog realizma. Maljevi je koristio transformisan koncept realizma, shvatanje da je umetnost posebna realnost i jedino kao takva (a ne kao bleda imitacija) moe prikazivati moderno iskustvo. Drugi primer takoe sugerie na mogunost povezivanja avangarde i realizma. Ovaj primer se takoe oslanja na Brecht argument pomenut ranije: kako se stvarnost menja, naini predstavljanja se takoe moraju menjati. Spomenik Treoj internacionali Vladimira Tatljina na prvi pogled ima malo veze sa realizmom. Nikada nije izveden, postojao je samo kao 5m visoka maketa. Sastojao se od dve spirale, izvedene od drvenih letvi, unutar koje su se nalazili razliiti oblici, izvedeni od drvenih ramova koji su bili prekriveni papirom, kocka, valjak, piramida i lopta. Lenjin je 1918. godine, podstaknut ubeenjem da se stvarnost promenila-zahvaljujui revoluciji-porudbinom propagandnih spomenika nameravao da zameni stare slike princeza, generala i careva slikama znaajnih ljudi iz socijalistike tradicije. Lenjin je nameravao da ovi spomenici budu realistini u konvencionalnom smislu. Projekat je propao. Delimino zbog toga to je veliki broj umetnika ukljuenih u projekat bio pod uticajem avangardnih ideja i nastavio je da stvara apstraktna dela koje su ljudi smatrali uvredljivim. Delimino i zbog toga to su makete i modeli bili izvedeni od jeftinog materijala i jednostavno nisu mogli da izdre vremenske promene, kada bi se postavili na predloeno mesto. Postojao je i vei problem: realistika statua je po svojoj prirodi spomenik pojedincu, dok je socijalistika ili komunistika revolucija po svojoj prirodi kolektivno dostignue. Na ovaj nain forma nije bila u skladu sa sadrajem koji je trebalo da predstavlja. Izgleda da je Tatljinov plan za spomenik, ne pojedincu ve instituciji, trebao da rei ovaj problem. Iz istog razloga spomenik nije trebao da se izvede tradicionalnim metodama modelovanja i klesanja i od tradicionalnih materijala, kao to su glina i bronza, ve je trebao da se konstruie od gvoa i stakla. Revolucija je bila kolektivni napor-pokret klasa i organizacija, tako razliit od buroaske preokupacije individualnim. Bila je internacionalna i u pogledu prostora delovanja. Jedna od najznaajnijih odluka boljevika bila je stvaranje Tree internacionale, organizacije koja je trebalo da rukovodi i iri Revoluciju u inostranstvu. Tatljinov plan je imao dvostruki aspekt; dok je sa jedne strane zamiljen kao spomenik novoj organizaciji, ujedno je bio i pokuaj da se izbegne pasivnost koju mu je nametnula tradicionalna forma spomenika. Pokuavajui da ostvari sintezu slikarstva i skulpture sa arhitekturom, ovo nije 45

trebalo da bude samo spomenik Treoj internacionali, ve i njeno radno sedite/kancelarije-mesto svetske revolucije. Mnogi avangardni umetnici traili su ulogu u revolucionarnom procesu, bilo da je ona leala u njegovom daljem produbljivanju, kao to je bilo u SSSR-u, ili u pomoi da se on izvede, kao to je bio sluaj u Nemakoj. Imajui na umu Brecht poreenje mogue je shvatiti Tatljinovu kulu, kao i Maljeviev suprematizam, ne kao udaljene od realizma ve kao neto to je pod njegovim uticajem. Ipak, vano je zapaziti, da Brecht pristup vidi realizam, ne kao neto to je zadato, ve kao neto to treba da se transformie, isto kao to su se i umetnost i realnost promenile. Proletarian culture (proleterska kultura) Suoavanje avangardne tradicije realizma kao kritikog oruja i mnogo ortodoksnijeg shvatanja realizma kao predstavljanja stvarnosti, uzburkano je treom idejom. Ona se proirila izvan Rusije i imalao je znaajan uticaja u Nemakoj. Ovo je ideja o proleterskoj kulturi, otelotvorena tokom revolucionarnog perioda u organizaciji Proletcult. Osnovni teoretski predlog Proletcult-a je bio Sva kultura prolosti mogle bi se nazvati buroaskom, u njoj-sem prirodnih nauka i tehnikih vetinanema niega vrednog ivota, i proletarijat bi zapoeo sa unitavanjem stare i stvaranjem nove kulture odmah nakon revolucije. Ovde je problem u tome to je pozicija najblia proletarijatskom odbacivanju buroaske prolosti bila ona avangarde. Maljevi, Tatljin, njihovi sledbenici Lisicki i Rodenko, kao i krugovi oko pesnika Vladimira Majakovskog, organizatora LEF (Levi front umetnosti) bili su ujedinjeni u odbacivanju metoda prole umetnosti. meutim Proletcult je osudio i avangardu kao buroasku; kako zbog njenog porekla u evropskoj umetnikoj kulturi tako i zbog njene ozloglaene neshvatljivosti. Za Proletcult proleterska umetnost na prvom mestu mora da bude jasna i razumljiva svima. Zvanini marksizam rukovodstva boljevike partije bio je uperen protiv avangarde zbog njenog buroaskog porekla i zbog toga to je veina ljudi imala problema da je razume. Ipak rukovodstvo je kritikovalo i Proletcult zbog toga to odbacuje prolost, budui da su Lenjin i Trocki smatrali da komunistika umetnost i kultura moraju biti izgraene na dostignuima evropske buroaske tradicije. Ipak LEF i konstruktivistika avangarda su sebe smatrali marksistima i najprikladnijim nosiocima revolucionarne poruke u polju umetnosti. Za njih su upravo oni umetniki pravci, koji se oslanjaju na ono to je Nathan Altman nazvao pogubna/tetna/smrtonosna razumljivost tradicionalnog figurativnog realizma, bili buroaski, oni su nosili ljagu starog poretka i nisu bili prikladni da slue kao uzori revolucionarnoj umetnosti. Bez obzira na prepreke koje je nametnup pojam proleterske kulture je bio ekstremno rezonantan. ak i kada se stvarna organizacija/udruenje ugasilo, ideja je nastavila da ivi u kasnijim 20-tim i 3046

tim godinama XX veka. Ako je propustimo u debati o realizmu, izgubiemo iz vida jedan od najznaajnijih elemenata rasprave-uplitanje realizma u umetnosti u drutvenu borbu radnike klase protiv klasne podele, diskriminacije i nejednakosti u buroaskom drutvu koje je stvorio moderni kapitalizam. Realism and figuration (realizam i figurativno) Ako je pristup pojmu realizma razmatranog u prethodnom pasusu imao svoje korene u zapadnoj avangardi, njegov glavni rival-figurativni realizam-ima korene u Rusiji XIX veka. Ovo ne znai da postoji nesavladiva barijera izmeu ove dve tradicije. Marks i Engels-koji su bili garanti realizma, i literarno i piktoralno, unutar komunistike tradicije-su se oslanjali na francusku knjievnost, posebno romane Balzaka, prilikom formiranja svojih stavova. U Rusiji Nikolai Chernyshevsky je, 50-tih godina XIX veka, objavio The aesthetic relations of art to Reality i roman What is to be done? (1863). Njegove ideje o umetnikoj kritici pronale su svog parnjaka u umetnikoj praksi, kada je grupa napustila Akademiju u Petezburgu. Do 70-tih godina XIX veka grupa se pretvorila u Asocijaciju putujuih umetnikih izlobi, Lutalice (peredvinici), iji je cilj bio da priblii (donese) umetnost narodu. Jedan od centralnih problema, koji je realizam u umetnosti preuzeo iz rasprava o realizmu u literaturi, jeste problem tipinosti. Za Nikolai Chernyshevsky i Engelsa, realistika umetnost je morala da uoptava polazei od specifinog motiva. Prema tome Engels je 1888. rekao: prema mom shvatanju realizam implicira, pored istine o detalju, istinitu reprodukciju tipinih karaktera u tipinim okolnostima. Smatralo se da je tipinost u umetnosti otelotvorena u radu Ilije Rijepina, u njegovoj slici o povratku politikih zatvorenika iz Sibira. Usled poveanja modernizacije Rusije u kasnom XIX veku, to je rezultiralo razvojem kapitalistike srednje klase, i upliva zapadnih ideja (u umetnosti, ideje avangarde), uticaj realizma Lutalica je bio u opadanju u narednih nekoliko decenija do revolucije 1917. godine. Od 1890. godine, prvo je simbolizam, a potom su avangardni pokreti (od primitivizma do futurizma) dominirali umetnikim raspravama. Meutim, politika revolucija je oslobodila odreene idejo o kulturi i drutvu, posebno o klasnoj prirodi postojee kulture i, pod pojmom proleterska kultura,, skup stavova o svrsi umetnosti i njenoj odgovornosti prema narodu. U revolucionarnom vrtlogu, suprotstavljene struje se mogle da koegzistiraju. Meutim, relativna stabilizacija situacije ranih 20-tih godina XX veka, usled nove ekonomske politike, dovela je do ponovnog raanja figurativnog realizma. Velika vrlina figurativnih pristupa bila je ta to su imali relativno vrstu osnovu u tradiciji. Meutim, problem sa figurativnim je bio taj to on skoro da uopte nije prikazivao vane dogaaje koji su se deavali u svetu. Izuzetak jeste Boris Kustodiev The Bolshevik iz 1920. godine: na velikoj izlobi pod nazivom 15 Godina umetnosti u Sovjetskom savezu organizovanoj 1933. ova slika, koja je 47

daleko od realistine predstave, hvaljenja zbog toga to simbolie partiju koja je voa, vodi i centralna sila revolucije. Slika predstavlja alegoriju revolucije. Nove grupe se javljaju 1921: bivi uenici Maljevia i Tatljina formirali su Novo drutvo slikara i grupu pod nazivom Objektivna stvarnost. Meutim do znaajnog razvoja dolazi 1922. godine. The AkhRR Znaajna je 47 izloba Lutalica odrana januara 1922. godine. Iz nje je nastala nova umetnika grupa, Udruenje umetnika koji prouavaju revolucionarni ivot. Do otvaranja njihove prve izlobe, odrane prvog maja 1922, grupa je preimenovana u Udruenje umetnika revolucionarne Rusije (AKhRR). Grupa, koja je 1928. godine ponovo promenila ime u Udruenje umetnika revolucije (AKhR), postala je veoma brzo najznaajnija umetnika grupa 3 decenije. Tokom ovog perioda bila je u stanju otvorenog oruanog sukoba sa avangardom-koja se od trenutka formiranja AkhRR-e nalazila u stanju povlaenja. Do druge polovine 20-tih XX veka AKhRR je dobila podrku vlade; tradicionalniji realisti, kao to su Arkhipov, Mashkov i Kustodiev su prili grupi; imala je omladinsku sekciju OMAKhR; imala je svoju izdavaku kuu, a od 1929. godine i svoj asopis Umetnost masama. Postojao je i plan, objavljen u Deklaraciji, koja ja pratila izlobu grupe 1928. godine, da se revolucionarni umetnici iz celoga sveta ujedine u jednu organizaciju INTERNAKhR. Do odreene mere AkhRR je odredila ton za neto to e na kraju prerasti u socijalistiki realizam, zvanina doktrina, izvan koje se nije stvarala umetnost, od 1934. godine pa nadalje. U kratkoj Deklaracija iz leta 1922. godine, koja je pratila AKhRR drugu izlobu Studija, Skica, Crtea i Grafike ivota i obiaja radnika i seljaka Crvene Armije pisalo je sledee:prikazaemo sadanji dan: ivot crvene armije, radnika, seljaka, revolucionara i heroja rada. Mi emo obezbediti stvarnu sliku dogaaja, a ne apstraktnu koja sramoti nau Revoluciju u oima internacionalnog proleterijata. Dan revolucije je dan heroizma, i mi moramo otkriti nae umetniko iskustvo u monumentalnim formama stila herojskog realizma. Jo samo nekoliko nagovetaja je dato: herojski realizam treba da bude ostvaren umetniki i dokumentarno; sadraj je znak istine u umetnikom delu; ono to je najbitnije, a u suprotnosti je sa avangardom, jeste da je herojski realizam shvaen kao produkt priznavanja kontinuiteta u umetnosti kao i naeg zasnivanja na savremenom svetskom shvatanju (pod savremenim svetskim shvatanjem misli se na marskizam). I mnogi konstrukstivisti bi takoe tvrdili da su su bili marskisti. Cilj AKhRR bio je da umetnost postane socijalna-to je u skladu sa shvatanjima Levice. Razlika lei u tome na koji nain ovo treba ostvariti: fokusiranjem na sadraj ili subjekat umetnosti. Izgleda da je apstraktno delo bez sadraja svedeno na besmislenu emu ili dekoraciju. AKhRR kritikuje apstraktnu umetnost jer nije uspela da ukae na stvarne probleme u socijalnom ivotu. Izjednaavajui sadraj i subjekat, ona je iskljuila mogunost da apstraktno delo ima kritiku 48

funkciju ili kritiki sadraj. Ideja da se avangardna praksa bori u izmenjenim uslovima modernosti kako bi odrala moderno mesto u njoj, postaje ukidanje smisla (kako moe? Nedostaje joj sadraj. Nije ni o emu). AKhRR ne govori umetnicima da prate odreeni stil, ve da usvoje uoptenu orijentaciju. Ova orijentacija je bila ispunjena meavinom-nestrpljenja i straha-nestrpljenja prema avangardinim beskrajnim teoretskim debatama i strahom od izolacije iz ireg procesa socijalne revolucije. Ovi stavovi su ili ruku pod ruku sa eljom umetnika da slue i sa eljom da obavljaju svoje pravedne/zakonite socijalne zadatke u revolucionarnom procesu. Poenta je da su politiari cenili umetnost po onome to ona moe da uini u politikom i socijalnom smislu; nove grupe su bile voljne da dozvole da njihov rad bude ogranien od strane politiara, radije ga maskirajui kao opti socijalni zahtev, nego da rizikuju popularnost istiui tehnike probleme koji su proizili iz priznavanja umetnosti kao mediuma. Za njih je umetnost je bila set vetina i tehnika pogodnih za ovaj ili onaj kraj. Ono to se promenilo jeste kraj. Zapadni istoriari umetnosti pridavali su malo panje AKhRR zbog njene posveenosti socijalnom zahtevu, a ne odbrani autonomije umetnosti i to su je smatrali intelektualno i teoretski jednostavnom. Iako AKhRR izjave nisu kompleksne one nude odreeno teoretsko zanimanje. U svom najednostavnijem obliku ovo se moe zapaziti u irokom dijapazonu tipova subjekata koji su se koristili. Nisu svi bili herojski. AKhRR je osudila avangardu zbog odbijanja da ostane u okviru tradicionalnih tehhnikih vetina. Njen napad je bio usmeren i na avangardnu teoriju. Oni su analizi avangarde suprotstavili svoju potragu za sintetikom formom: oni ovo nazivaju herojskim realizmom. Vano je zapaziti da kada je AKhRR odbacila avangardni fokus na formu, i potvrdila da umesto forme subjekat treba da ima prioritet, nije da ona nije brinula o vezi izmeu forme i sadraja. Kada je AKhRR rekla da mora postojati kontinuitet izmeu umetnosti realizma i njegovih prethodnika iz XIX veka, ona ovim nije elela da kae da postoji vena forma koja se moe primeniti na odgovarajui subjekat. Vetine su stalne, ali su forme, za ije stvarenje su te vetine koriene, morale da se razviju. AKhRR trai jedinstvo forme i sadraja u umetnosti. Njihov argument je sledei: ispravnu formu e odrediti subjekat. Ovaj subjekat jeste ivot Revolucije. Sledei kljuni pojam u estetici herojskog realizma-i ponovo jedan koji nije svojstven AKhRR, ve pradstavlja znaajnu temu u raspravama avangarde-je organizacija. Tremin organizacija se odnosi na dve stvari. Prvo se tie funkcije dela u organizovanju ideja njegovih posmatraa, stvaranje umetnosti koja e imati ast da oblikuje i organizuje psihologiju buduih generacija. Drugo, tie se formiranja samih dela, kako ona organizuju forme u skladu sa novom revolucionarnom stvarnou. Na koji nain AKhRR forme treba organski da izraze novu stvarnost nije specificirano. 49

Atributi koje AKhRR veoma ceni snaga, tipinost itd.-pripisani su subjektima, ija je predstava ostvarena tradicionalnim sredstvima. Ove tradicionalne sredstva su iskoriena za stvaranje dubokog prostora. Kljuna razlika je, i ovo je ono to ini AKhRR novo jedinstvo, u tome to umesto psiholoki uverljivih pojedinaca buroaske socijalne situacije, sada imamo kolektivne subjekte-masu, ljude, radnike, itd. Za avangardu je iluzija bila stvar prolosti. Meutim, za AKhRR vladanje tradicionalnim vetinama nije bilo prolazno, ili nemoderno: to je znailo biti umetnik. Za AKhRR, na osnovu razvoja ovih vetina, novi psihiloki atributi, za koje se verovalo da mnogo bolje odgovaraju kolektivnom subjektu u revolucionarnoj ili postrevolucionarnoj situaciji, e biti formirani. Ovo odvaja herojski realizam od buroaskog, da ne kaem akademskog realizma, i upravo ovaj aspket e biti razvijan u socijalistikom realizmu 30-tih godina XX veka. A copmarison (poreenje) 1930. godina predstavlja sredinu prvog petogodinjeg plana; Lenjin je mrtav ve 6 godina; Trocki je u egzilu; Staljinova birokratija je na vlasti; i propagandna mainerija je potpuno podrava, reklamirajui vonju ka kolektivizaciji poljoprivrede i teke industrije. Druga revolucija je u tokurevolucija kojom je trebao da se ustanovi socijalizam u Jednoj zemlji, revolucija koja za mnoge istoriare imala efekat kontra-revolucije, sahranjivanje 1917. godine i poetak birokratskog monolita koji je trajao sve do perestrojke, kasnih 80-tih godina XX veka. Do 1930. Lenjin je bio mumificiran i izloen, i nalazio se u procesu pretvaranja u boansku figuru, iji je presti trebao da potvrdi legitimnost njegovog naslednika Staljina-o emu svedoi veliki broj slika tokom sledeih godina. A. MITROVI: ANGAOVANO I LEPO Peta glava: borbeni i idealizovani realizam U socijalistiko doba, u sovjetskoj republici je uporedo sa umetnikom avangardom uestvovalo i sasvim suprotno akademistiko shvatanje. Naspram avangardista koji su tragali za potpuno novim da bi iznutra menjali samog oveka i tako doprineli promeni drutva, akademiari su se vrsto vezivali za naslee i kao novo unosili jedino teme iz istorije i politikog programa revolucije. Avangarda je svoju umetnost smatrala delom revolucije, a akademizam svoju umetnost produenom rukom revolucije. Uprkos diktaturi avangarde na podruju kulture tokom prve polovine decenije posle revolucije, akademizam je bio vidljivo prisutan od samog poetka revolucionarne drave. Vladimirov je 1917. naslikao Oborite orla i 1917-18. Hapenje carskih generala, Brodski 1919. Lenjin i manifestacija, Petrov-Votkin 1920. Petrograd godine 1918, a Kustodijev 1920. Boljevika. Akademizam se pokazao i kao vrlo uticajan. U njegovu korist su delovali i tradicija i nasleen kulturni prosek stanovnitva. Maljeviev sledbenik Nikolaj Sujetin smatrao je da je ruska umetnost u svojim karakteristinim 50

razdobljima uvek bila povezana sa onim od ega je ivela seljaka zajednica, s prirodom, s poljima i sa umama, pa da se iako to ne znai da tako treba uvek da ostane, ne smeju zanemariti ove veze. Avangardisti, meu njima i sam Sujetin, su hteli da sa ovim zauvek raskrste, dok su se akademiari, ne samo na ovo oslanjali nego su hteli da ga pretvore u realistiki klie i konzerviraju. U istorijskoj pozadini su akademiari, imali sjajno rusko realistiko naslee na celom kulturnom podruju i iz njega su nastojali i uspevali da zasnuju svoj uticaj. Akademiari su 1922. uz podrku vlasti stvorili svoje Udruenje umetnika revolucionarne Rusije; ono se brzo pokazalo kao organizacija koja sistematino poinje potiskivati uticaj avangarde. Tri vana pokazatelja u kojem se pravcu krenulo i kuda se dalje ilo sadri Kustodijevljev Boljevik, slika nastala 1920. godine. u sreditu slike je moni din; on koraa preko ulica i krovova sa crvenom zastavom u rukama, a zastava natkriljuje i obuhvata ceo naslikani grad. Kompozicija sugerie snagu pobedonosnog boljevikog pokreta. Slikar je upotrebio realistiki postupak, mada je da bi slici dao simbolian znaaj, svesno naruio prirodne razmere predstavljenih oblika. Tri osnovne karakteristike ove slike su: nedvosmislena idejno-politika opredeljenost, realizam oblika i simbolika. Na Boljeviku postoji jedna karakteristika koja je ubrzo bila odbaena. Re je o neprirodnoj veliini sredinje figure koja je remetila naela realizma uprkos oevidnosti svoje simbolike. Od tada je simbolika traena samo uz apsolutno potovanje prirodne srazmere oblika predstavljenih na umetnikom delu. Javlja se ubeenje da umetnost nove sovjetske drave treba da bude oevidno opredeljena i da jasno slui kao borbeno sredstvo, usled ega se smatralo da je nuno da prikazuje oblike sveta vidljive oku. Podsticaji da se usvoji ovaj put davani su iz politikog vostva. Realizam oblika uzet je pri tome za merodavno zato to se smatralo da se time obezbeuje najira razumljivost poruka dela. Iza ovakvog opredeljenja stajala je tenja da se umetnosti, prvo, usmere na to da snagu crpu iz revolucije i drugo, da uestvuju u borbi za politike i drutvene ciljeve, koje su postavili boljevici, tj. da pomognu da te ciljeve lake prihvate to iri slojevi naroda. Ubrzo je nastao svojevrstan borben, za boljevike ciljeve angaovan i, umetniki uzeto, realistiki opredeljen pravac. Ovakav borbeni realizam teio je da stvori dela u kojima bi bilo sadrano shvatanje kako je prvi zadatak umetnosti da ideoloki doprinese uvrivanju rezultata pobeda iz novembra 1917. i iz vremena graanskog rata 1918-1920, odnosno da podrava sugestiju o buduim politikim i radnim pobedama. Zadatk je bio da se umetnikim sredstvima pomogne socijalistiki drutveni preobraaj koji je tekao po boljevikim koncepcijama. U temelju ovog shvatanja bila je teza o nunom slavljenju istorije koja se upravo ivi. Od umetnosti se oekivalo da pomognu epohalnom istorijskom inu pomou obrade tema iz sadraja tog ina, i to radi potvrivanja vrednosti ovog sadraja. Umetnika obrada likova voa revolucije i rukovodilaca sovjetske drave imala je posebnu funkciju. 51

Lenjin je bio najznaajniji ovek koji je sobom otelotvorio samu revoluciju. Nema pokuaja-a to je ujedno bilo opte za sve slikare i skulptore ija su dela donosila lik revolucionarnog voe tokom 20-ih godina-da se ova linost prikae bogoliko. Lenjin je predstavljen kao ovek poput svih drugih. Ovakav Lenjin iz umetnikih dela oliavao je umnost, mir, sigurnost, linu snagu i ljudskost. Umetnost je u realistikom liku voe traila mogunost da pokae ovenu stranu revolucionarnog poduhvata i na taj nain, uestvujui u politikoj bici, borila se za revoluciju. Likovi graditelja i branilaca drave socijalizma su uli u krug najvanijih obraivanih tema, poto je osnovna politika ideja polazila od izuzetne vanosti obinog radnog oveka, to je znailo da je oveije oblije trebalo prikazati tako da ono pokazuje i neke odlike novog socijalistikog doba. Umetniko reenje je naeno u tome da se realistikim sredstvima iskazuju snaga i zdravlje, ali nije bio slikan ili vajan neki odreen ovek nego poeljno tipian lik graditelja, odnosno branioca socijalizma. Realizam je inio kljunu primenjenu tezu u praksi umetnikog stvaranja. Tu tezu su isticali vodei politiki ljudi polazei od gledita da je potrebna olakana komunikacija umetnosti sa masama. Sam Lenjin je zastupao miljenje da umetnost treba da bude shvatljiva masama i da je one vole. Takoe, se i Trocki zalagao za realizam. Poto se najpre moralo sa orujem u ruci izboriti za strateki put boljevikog rukovodstva sledila je borba radom za oivljavanje privrede u zemlji koja je bila odranije zaostala i koja je tokom svetskog i graanskog rata razorena. Poto su se boljevici dugo morali nositi sa dosta velikim tekoama, optimistika sugestija koja se kao sredstvom sluila porukama o snazi, zdravlju i srei i koja je bila irena takoe i putem umetnosti, imala je dobre razloge. Re je o oruu za posticanje morala u vremenu koje je nametalo potrebu da se savladaju mnogobrojni problemi. Borbeni realizam socijalizma je proistekao iz novih revolucionarnih i nasleenih istorijskih okolnosti Rusije i boljevikih procena istorijske potrebe da to iri drutveni krugovi doprinesu uvrivanju pobeda revolucije i izgradnji socijalistikog drutva. Zahtevi koje je politiko vostvo postavljalo umetnicima da iskljuivo iskazuju optimistike poruke, i to samo posredstvom realistikih formi, uinili su da se oblikuje onaj pravac koji je nazvan socijalistiki realizam. Posredstvom borbenog realizma socijalostiki realizam je preuzeo svoj likovni izraz od realistike kole XIX veka, ali jesvoj cilj video u prenaglaenom dokazivanju stvarnih ili fiktivnih uspeha postignutih u izgradnji novog drutva. Uprkos rei realizam svrha mu je bila da potpuno idealizuje ovozemaljske prilike. Socijalistiki realizam je postao potpuno oblikovan onda kada je politiko vostvo, posebno sam Staljin, poelo tvrditi da je bitka za socijalistiki preobraaj dobijena i da je preostalo jo samo da se dovede do kraja. Obian ovek kao heroj svakodnevice postao je esta tema, ali samo zato da bi se stalno ponavljale 52

neke politike teze. Merilo za ovekovu lepotu bilo je preuzeto iz konvencionalnog shvatanja, zasnovanog na onom to se uoava na prvi pogled u svakondevnici i bez sutinskih udubljivanja. Ovako prihvaeno jednostavno shvatanje lepog ovekovog lika i tela iskljuivalo je da se Lepo iskae pomou nepravilnosti crta i anatomije, a uinilo je da nestanu likovne obrade pojava u ovekovoj psihi, obrade straha, uznemirenosti, nedoumice, potitenosti, ljubavi, mrnje i slino. Oseanje ljubavi se uslovno pojavljuje u ovako naslikanom ovekovom liku i obliju, uvek podreeno snazi i zdravlju, odnosno uopteno shvaenoj srei. Polazilo se od onoga to je jednostavno i svakodnevno, a pri tom je oblik bez pravog sadraja, oevidno zato da bi se lako i nedvosmisleno mogla saoptiti poruka. Tome je dodavana monumentalnost koja je sluila pojaavanju sugestivnosti. Socijalistiki realizam nije ni u kome pogledu drao ogledalo ni drutvu, ni politici, bez obzira na to to se u javnosti stalno tvrdilo da to ini. On je bio deo svog istorijskog trenutka na drugi nain: time to je pruao optimistiku sugestiju o drutveno-politikim prilikama, i to bez obzira na to kakve one doista jesu. Drutvena istorija zna da je to vreme ispunjeno mnogobrojnim tekoama. Politika istorija je upravo tih godina zabeleila masovne politike i policijske akcije, poznate istke u Partiji, dravnom aparatu, vojsci, drutvu. Zvanino priznata likovna umetnost proistekla iz borbenog realizma delovala je potpuno u duhu dnevnih potreba. Bezostatno je zastupana teza o idealnom drutveno-politikom poretku koji navodno ve postoji. I tako, dok je tradicionalna realistika forma sredinom 20-ih predstavljala orue borbe za drutveno-politiko novo, sredinom 30-ih je postala sredstvo sugestije da je to novo ve prisutno, i to kao ispunjeno potpunom sreom. Dominiralo je neumetniko stanovite da je moguno postojanje drutva bez problema koje je preuzeto iz utopizma. To je sada postalo samo vrsta instrumenta u dnevnoj politici i u korist onih koje je oliavao Staljin. Otuda se socijalistiki realizam svodi na ulogu ilustratora sugestije o dostignutom bogatstvu i srenom ivotu. Osma glava: Idilini rasistiki simbolizam U dvema decenijama koje su razdvojile dva svetska rata pojavila se i iskazala jedna neobina pojava koja je sebe suprotstavila svim tadanjim glavnim tokovima. Ta pojava je imala ideoloko-politiko polazite u uenju da je univerzumu svojstveno mistino htenje za postojanjem nejednakosti i za borbom rasa, kao i u uenju o venosti zakona, tj. mistinog zahteva da stalno pobeuje jai i bolji, a da je na podreenost osuen slabiji i loiji. Sama sebe je prikazivala kao izraz tog mistinog zahteva i izdavala se za snagu koja izvrava istorijske misije s jednim ciljem da se stvori vie vredna arijevska kultura. Nju je stvarao onaj politiki pokret koji je nastupao istiui nameru da otvori novo istorijsko razdoblje u kome ce vladati Arijevac i radi toga traio totalnu promenu drutva, drave i oveka, svrhu video u drutvu ukinutih sloboda, u dravi bezgranine moi i u 53

pojedincu potpuno potinjenom zajednici. Re je o nacizmu. Totalni istorijski preokret u ijoj se misiji samoprokazivao ovaj pokret, iscrpljivao se u tenji da budu ostvareni planovi nemake desnice i da se putevima imperijalizma razree problemi visoko razvijene kapitalistike privrede Nemakog Rajha, inae trajni zbog ogranienosti trita i oskudice u sirovinama. Uporedo ovi planovi imali ulogu da konzervativnim vodeim slojevima nemakog drutva osiguraju za budunost njihove dotadanje pozicije, da suzbiju jaanje i spree moguu prevlast demokratskih, pre svega socijalistikih snaga. Da su najradikalnije desniarske snage faistickog tipa dobile priliku da ostvare ocrtani zadatak, presudno je uticalo to to se tokom velike privredne krize 1930-1934. godine kao realna ukazala mogunost da se srui kapitalizam u Nemakoj, pa je u prvom redu bila re o nainu spasavanja postojeeg drutva i njegovih privrednih osnova. Otuda je zahtevani totalni preokret imao onoliki doseg koliko je bilo potrebno da se pomou mone dravne vlasti stvori homogeno drutvo, zbijeno oko uverenja da ansu svoje budunosti mora traiti u imperijalistikom i ratnikom nastupu na meunarodnoj sceni; otuda se totalni preokret ograniavao na stvaranje drutva bez slobode i na fanatizovanje pojedinaca pomou manipulisanja nacionalnim oseanjima, uz pripomo rasistickih teorija, ali-bez menjanja graanske sutine drutva i kapitalistikih osnova privrede. Jednu od glavnih meta napada nemake krajnje desnice, predvoene nacistima, predstavljalo je stvaralatvo u kulturi. Ova politika reakcija je sve to u kulturi nije bilo po njenim merilima i eljama proglaavala za nenemako, jevrejsko, boljeviko i slino. Nacisti su hteli da na pretpostavkama svojih ideolokih i politikih stavova zasnuju celokupnu kulturu nemakog naroda i da je uine delom drutvenog ivota treeg Rajha. Nacisti su hteli da uprkos priama o vaskrsavanju veitog nemakog duha stvore svoju nemaku kulturu, to je po njima nuno znailo da staro bude u temelju razoreno; ali oni su pod starim podrazumevali i vredne tekovine nemake humanistike kulture i avangardna stremljenja. I istovremeno su kao jedno od pogodnih sredstava za stvaranje novog i ruenje starog videli u pravljenju propagandnih spektakala. Ve 10. maja 1933. godine, nepuna tri i po meseca nakon to su doli na vlast, zapalili su vatre na kojima su gorele knjige. Glavna predstava odigrala se na berlinskom Trgu opera. Ovo mesto nije sluajno izabrano poto je za taj trg vezivana nemaka humanistika tradicija. Na njemu se nalazila stara biblioteka, zatim tu je i danas poznati stari Univerziet, najzad nalazi se Berlinska opera. Na sredini ovog trga, te veeri 10. maja 1933. gorele su knjige znaajnih mislilaca, naunika i knjievnika koje su nacisti proglasili za otpadnike od nemake kulture. Sve je prikazano kao sponatana akcija stanovnitva. Veina onih koji su donosili i spaljivali knjige bili su mladi nacisti-studenti, koji su tom prilikom uzvikivali parole i itali tekstove sa optubama protiv pisaca. A sve to i slino tome izricano je u ime zahteva da svak mora osetiti strahopotovanje pred velianstvenou i besmrtnou nemakog narodnog duha. 54

ta nacisti donose sobom moglo se u praksi videti jo pre nego to su uzeli vlast u celoj Nemakoj, ve januara 1930, kad je dr Vilhelm Frik u pokrajinskoj vladi provincije Tiringije, kao uopte prvi nacista u drzavnom aparatu Vajmarske Republike, postao uporedo i ministar unutranjih poslova i ministar prosvete. Pod Frikovim okriljem je tada u Tiringiji, odnosno gradu Vajmaru, doslo do akcije ienja usmerene protiv modernih umetnosti. Iz muzeja su uklonjene slike, iz slube su otputani vieni predstavnici likovnog stvaralatva, poelo je i unitavanje umetnikih dela. Tadanji napad pogodio je i pozorite, knjievnost, muziku, film. Parola pod kojom se nastupalo bila je rasistika: protiv crnake umetnosti, za nemaki narod!. Meutim tada su demokratski poslanici u tirinkoj pokrajinskoj skuptini jo imali snage da zbog ovakvog rada nateraju Frika na ostavku u aprilu 1931. Opisani tirinki sluaj nije doao neoekivano. Naprotiv, bio je pripreman ve najmanje jednu deceniju upornim radom i sve boljom organizacijom nacista, naroito posle 1925. godine. Jo je 1928. stvoren Borbeni savez za nemaku kulturu koji je proistekao iz godinu dana ranije stvorenog Nacistikog drutva za kulturu. U Libeku je 1929. bila otvorena Prva izloba iste nemake umetnosti. Opstanak uvenoj avangardnoj koli Bauhaus u Vajmaru pocetkom 20-ih godina oteavala je cela nemaka politika desnica toga grada, a da je zabranu rada izrekla upravo tirinka pokrajinska skuptina, tih godina preteno sastavljena od nacionalista raznih vrsta. Dananja istraivanja, mada jo uvek nedovoljna, ukazuju na to da su neka za naciste karakteristina vrednovanja modernih likovnih umetnosti postojala jo pre I svetskog rata. Tako je na primer jedna izloba Kandinskog koja je odrana 1913. bila propraena ocenom budalatina. Nacisti u shvatanjima umetnosti nisu imali nijednu svoju ideju, nego su sve preuzeli, kao kad je re o osnovama njihove ideologije i politikog programa, iz konzervativne i reakcionarne drutveno-politike svesti prisutne jo u razdoblju carstva Hoencolerna i takoe ive u Vajmarskoj Republici. Ono sto je za naciste bilo osobeno svodi se samo na to da su ovakve nasleene poglede i shvatanja dokraja radikalizovali i nastojali da ih ostvare putem neograniene primene nasilja. Nacisti su doli na vlast 1933. Ubrzo je Hitler poeo da grmi protiv avangarde. Hitler je javno govorio da svi oni koji predstavljaju ili samo zastupaju umetniku avangardu nisu drugo do sorta nestrunjaka ili falsifikatora umetnosti. Istina, obeavao je da e nacisti uvati takva umetnika dela ali kao dokumentaciju najdubljeg pada naeg naroda i njegove kulture. Nacisti su od preuzimanja vlasti prionuli na unitenje modernih likovnih umetnosti. Metodi su bili: zabrane koje su izricali nadleni dravni organi i policijski pritisak, uz posebno omiljeno manipulisanje omladinom. Policija je jednom prilikom zaposela zgradu Bauhausa u Berlinu, gde je ova kola bila smetena poto su joj nacionalisti 1932. zabranili rad u Desau (u koji je prela iz Vajmara 1925). Ovakve i slicne akcije odvijale su se pod zatitom dravnih organa, a bile su organizovane iz nacistikog partijskog rukovodstva. Prvi ministar unutranjih poslova nacistikog rajha bio je onaj isti dr Vilhelm Frik. 55

Uporedo sa nasiljem teklo je stvaranje novih dravnih ustanova pomou kojih se kulturni ivot stavlja pod najvru kontrolu, a osnivani su i asopisi za kulturu i umetnost koji su imali svrhu da nameu svest u skladu sa nacistikom ideologijom. U martu 1933. stvoreno je novo Ministarstvo Rajha za narodno prosveivanje i propagandu na ijem elu je bio Jozef Gebels. Zareala su se masovna otputanja iz slube profesora umetnosti (Paul Kle, Maks Bekman, Oto Diks, Kete Kolvic, Ernst Barlah, Emil Nolde, Karl mit-Rotluf). Mnogima je bilo zabranjeno da izlazu svoje slike (Oto Diks, Javljenski, Kete Kolvic). Oduzimanje dravljanstva je pogodilo dobar broj istaknutih linosti kulture (Georgu Grosu i Donu Hertfildu). Ve u prvoj godini nacistike vlasti, u Drezdenu je organizovana i prva izloba osude i poruge pod imenom slike u kojima se ogleda propast u umetnostima. Na izlobi je naglaeno mesto dodeljeno delima Ota Diksa. Neki su pokuali da uine nesto protiv ovog talasa bezumlja. U februaru 1933. Hajnrih Man i Kete Kolvic objavili su Hitni apel: ovaj hitni apel upuujemo onima koji se slau s nama da treba da doe do zajednikog nastupanja socijaldemokratske i komunistike partije. Ovaj apel je ostao uzaludan, umetnici nisu uspeli da dovedu do potrebnog objedinjavanja leviarskih snaga, . Drugi meu vodeim umetnicima ograniili su se na utanje. Upravo takvo dranje je zauzeo Paul Kle. Kle je optuivan da je Jevrejin, degenerisani umetnik. Reim je glavni udar izveo 1937. godine, otvarajui prvu veliku nemaku umetniku izlobu u minhenskom Domu nemake umetnosti. Sutradan, 19. jula 1937, u susednim arkadama Dvorskog parka otvorena je i izloba dela izopaene umetnosti. Na njoj su bili izloeni ruglu radovi Emila Noldea, Eriha Hekela, Maksa Ernesta, Vasilija Kandinskog, Franca Marka, Augusta Makea, Ernsta Kirhnera, Lajonela Fajningera, Karla mita-Rotlufa, Alekseja fon Javljenskog, Paula Klea, Oskara lemera i drugih. Na ulazu je stajao veliki natpis gotikim pismom entartete kunst, a ispod, takoe velikim slovima gotike, obavetenje da je ulaz besplatan. Nemcima se omoguavalo da izvre patriotsku dunost i da se upoznaju sa onim to je proglaeno za ne-nemako i degenerisano. Prireiva ove izlobe bio je profesor berlinske Akademije umetnosti Adolf Cigler. Ova izloba je sledee godine prenesena u Berlin, to je bio samo poetak puta kroz nemake gradove Lajpcig, Drezden i Dizeldorf. Do kraja 1937. usledile su izlobe iste namene, jedna nazvana velika antiboljevika izloba u Nirnbergu, druga boljevizam bez maske u Berlinu i trea veiti Jevrejin u Minhenu. Od sredine te iste godine zareale su se i masovne zaplene po galerijama i muzejima. Ubrzo je poelo i unitavanje dela proglaenih za degenerisana. Izvestan broj avangardnih dela bio je spasen zato to se nacistiko vostvo dosetilo da za njih moe dobiti povee sume deviza, za kojima je Rajh-spremajui se za rat-imao velike potrebe, pa su mnoga znaajna dela prodali. Zna se da je gotovo 5000 uljanih slika, akvarela, crtea i grafika spaljeno u martu 1939. u dvoritu Vatrogasne komande u Berlinu. 56

Umetnici koji su ostali u Nemakoj bili su osueni na samou, strah i bedu. Rad je nastavljan uprkos svim nedaama, ali neki nisu mogli da izdre neprestano javno kaljanje svog imena i dela. Barlah je u oktobru 1938. podlegao sranom udaru. Ernst Ludvig Kirhner se ubio juna 1938. godine. Emil Nolde je bio jedan od onih kulturnih stvaralaca koji su izvesno vreme verovali da nacizam moe neto doneti nemakom narodu, pa je jo od 1920. bio lan nacistike partije. Uprkos ovoj injenici, Nolde je bio izuzetno izloen pritisku kao izopaeni umetnik. Napadan od prvog dana nacistike vlasti kao kulturni boljevik, ipak je sve do 1937. mogao javno da izlae svoje slike. Na izlobi izopaene umetnosti bilo je izloeno 48 njegovih radova. Od tada mu je rad onemoguavan. Izloeni stalnom pritisku stvaraoci u kulturi su se razliito ponaali. Neki su se svrstavali u redove nacista. Njihova saradnja s nacistima se zavravala tako da su oni posluili uvrivanju nacista na vlasti, a potom su bili potisnuti iz politikog i javnog ivota. Mnogobrojni kulturni stvaraoci bili su naterani na unutranju emigraciju, ali je veliki deo najboljih i najznajnijih otiao u izbeglitvo. U tuinu su otili Paul Kle, Vasilij Kandinski, Maks Bekman, Maks Ernst, Karl mit-Rotluf, Oskar Kokoka, Georg Gros, Don Hertfild, Lajonel Fajninger, I tako, dok su likovne umetnosti bile izloene nasilju i moderni pravci bili proglaeni za izraz sloma i opteg nemakog propadanja, nacisti su hteli da stvore slikarstvo, vajartsvo i arhitekturu po svojim merilima i po ukusu svojih rukovodeih ljudi. Alfred Rozenberg i Gebels, unekoliko i Herman Gering i Hajnrih Himler, a pre svih lino Hitler, najneposrednije su odreivali sutinu i svrhu onoga to je proglaeno za pravu umetnost nove Nemake. Hitler je odluio da se arhitekti Paulu Ludvigu Trostu dodeli izgradnja zgrade Doma nemake umetnosti u Minhenu, a Albertu peru itav niz najvanijih arhitektonskih objekata irom Nemake. Prvi ovek nacizma iznosio je svoje poglede na umetnost u vie mahova javno na partijskim kongresima ili prilikom otvaranja velikih izlobi. Zahtevao je istinsku i veitu nemaku umetnost, onu koja nalazi svoja merila u nemakom narodu, u njegovoj biti i ivotu, njegovom oseanju, koja vidi svoj razvitak u njegovom razvitku, tj. koja je nosilac prirodnog i zdravog. Likovnim umetnostima su bili postavljeni zahtevi. Traeno je potovanje rasistikog kao sutinskog, a praktino je ostvarivano oblicima koji su sugerisali rasno zdravlje i snagu i bili preuzimani iz vidljive okoline. Drugi zahtev je bio u tenji za vanvremenskom umetnou, mada istovremeno i takvom koja nosi peat svoje epohe, nacistiki pecat. Izvan ovako postavljenih granica bilo je zabranjeno svako istraivanje. To to je traeno sluenje nemakom narodu u stvarnosti je znailo da umetnosti moraju biti sredstvo reima, a umetniki radovi treba da budu reklamni instrumenti bilo politikog sistema i vodeih ljudi, bilo nacionalistike i rasistike ideologije. U hitlerizmu je klasicizam dobio ulogu zato to su dela antike epohe zadrala snagu da progovore potonjim vremenima ivrlo irokim slojevima, pa su dokazivala i mogunost postojanja veitog 57

umetnikog. Uporedo su jedino antika dela pruala neku vrstu dokaza o stvaralatvu paganstva, dokaza koji su nacisti zloupotrebljavali da bi se povezivali sa izvornim germanstvom. Njihov propis o veitoj umetnosti koja se ugleda na antiku, ali i obavezno nosi peat nemstva i nacizma mogao je da urodi jedino eklektizmom. U delima se javljaju razliite kombinacije klasicizma, renesanse, baroka, manira 19. veka i jugend-stila, naravno sve isprepletano s hitlerovskim shvatanjem umetnosti u rasistikom duhu, a s tenjom da se stvore dela koja posredstvom simbola jasno saoptavaju nacistike politike sadraje. Arhitektura je bila umetnost kojom se propagandno elelo najvie postii. U izgradnji velikih gradova vieno je sredstvo da se utiskivanjem nacistikog iga na zgrade i u ambijent, upeatljivo nametnu uverenja savremenicima. Ovim tim pre to je u novim graevinama trebalo da se odravaju politike sveanosti. Primer s novim prostorom za partijske manifestacije koji je izgraen u Nirnbergu dozvoljava da se shvati koliko je vanu ulogu dobila arhitektura u tzv. kulturnoj poltici Treeg Rajha. Stadion je podignut na Cepelinovom polju kod Nirnberga (1933-37) kao jedna od graevina planiranog kongresnog centra. Albert per je pokuao da u ovom projektu ostvari sve zahteve koje je nacizam postavljao pred arhitekturu: da sugerie mo tog pokreta, snagu i autoritet voe, i da oevidnim uini jednu dublju sastavnicu, onu rasistiku. Prostor na Cepelinovom polju bio je arhitektonski uoblien do partijskog kongresa 1937. godine. Kada su se od tada poeli odravati masovni zborovi moglo se uoiti da je arhitektura imala trostruku ulogu. Sugerisala je hijerarhijski odnos izmedju rukovodstva i naroda, simbolino pokazivala objedinjenost nemake nacije pod nacistikim vostvom i doprinosila fanatizovanju nemakog naroda. Bronzana statua Partija, koju je 1939. izradio Arno Breker za enterijer nove zgrade Predsednitva vlade Rajha (izgradio je Albert per 1938-39), ima oblik atlete s buktinjom u ispruenoj desnoj ruci. Donji deo figure je nainjen preuzimanjem srazmera sa antikih uzora, a gornji, poev od pojasa, nacistiki je doprinos: preirok grudni ko, prsa i ramena i previsok vrat, remete sklad samo da bi figura dobila izgled dobro razvijenog oveka. Za umetnika je bilo najvanije da predstavi rasistii tip atlete. On je skulpturu izvajao u obliku mukarca radi rasistikog uenja da je muskarac vredniji i rasno vii od zene. enski akt je uziman kao posebno pogodna prilika za propagiranje rasistikih uverenja, ali te slike takoe otkrivaju i nivo ukusa i shvatanja o eni u Rajhu. ena je slikana da bi pokazala ari iste rasnosti, ali uvek tako da njena linost nije nikada bila predmet umetnike panje nego samo njeno telo. Poto je telo stalno uobliavano kao objekat mukarevog zadovoljstva, ono je slikarskim sredstvima svoeno na sladunjavu izazovnost blisku pornografskoj. Od svih oseanja i nagona, ovo slikarstvo je eni dozvoljavalo samo pohotu. Svoenje ene na pohotu objanjava zato je tema Leda s labudom bila omiljena. U svim sluajevima je propagirana podreenost ene mukarcu, ena je 58

uvek shvatana kao objekat uivanja onoga koji je rasno jai, a ovim se jasno govorilo i o tome kakvo joj je mesto kao nioj ljudskoj kategoriji bilo namenjeno u rasistikom drutvu nacistikog Rajha. Idalizovano shvaen porodini ivot obinog Nemca, posebno seljaka, predstavljao je jo jednu omiljenu temu. Na slikama ove tematike, raenim po merilima idealizovanog realizma, uvek su predstavljena mirna, sabrana i ozbiljna lica, najee osoba razliitih generacija okupljenih u slonu zajednicu. Namera je bila da se teze o zdravlju i krepkosti nemakog naroda uine oevidnim, da se sugeriu prednosti koje prua sigurna i spokojna nacistika zajednica. Ima slika na kojima su ovi sloni lanovi porodice predstavljeni kako sluaju vesti na radiju ili razgledaju tampu. Svrha umetnosti je bila i u podsticanju ratnikog duha. Deveta glava: protiv neovenog u epohi 26. aprila 1937. godine. tzv. dobrovoljake snage nemakog vazduhoplovstva u sastavu pobunjenikih armija panskog generala Franka unitile su prepadom gradi Gerniku. Umetnosti su tada reagovale. Graanski rat u paniji je od svog poetka snano podstakao avangardu da u delima iskazuje antifaistike stavove. Uz Grosa (Borba bajonetima, 1936; panski graanski rat, 1936; Radio-general, 1937) i Hertfilda (Madrid 1936), ovome su svoj doprinos dali Renato Gutuzo (Streljanje Lorke), Huan Miro, Maks Ernst, Andre Mason i Oskar Kokoka. Na poetku maja 1937, a poto je jo u prvi mesecima te godine dobio narudbinu od panske republikanske vlade da naslika jednu veliku kompoziciju za predstojeu svetsku izlobu, Pikaso je poeo praviti skice na motive razaranja baskijskog grada. Iste godine je zavrio monumentalno delo veliine 3,50x7,82m pod nazivom Gernika. Nasrtaj frankista, koje su pomagale redovne trupe Musolinijeve Italije i Hitlerove Nemake, na republikansku vladu i viegodinji graanski rat u paniji, a u sklopu tog rata vazduni prepad na Gerniku, doneli su slom nada s kraja prvog svetskog rata da oveanstvo poueno haosom iz 19141918 nee hteti vie da ratuje. Jesen 1918. bila je u znaku prave provale antiratnih raspoloenja i ideja. inilo se da postoje i stvarne injenice koje predstavljaju temelje za budui mir. Na primer, nemaki imperijalizam, stvarni izaziva rata, bio je tuen i rajh se naao u kovitlacu tekih drutvenih i politikih sukoba. Pobednike sile si imale svoje interese da ubudue izbegavaju veliki rat u kome su mogle da izgube steene vodee pozicije. Stvorena je i medjunarodna organizacija Drutvo naroda.U godinama 1925-29 uinilo se da je zacarila ideja o medjunarodnom sporazumevanju, a da su ideje rata osudjene i odbaene. Ipak, sve to se samo inilo. Svet je posle samo dvadesetak godina ponovo koraao ka grmljavini topova. Umetnosti su brzo osetile da je re o razdoblju u kome je ovenost sve ugroenija i one su rano poele da govore o tome. Meu onima koji su prvi poeli da to iskazuju bio je Georg Gros. Njegov crte iz 1919. kako bi morao da izgleda dravni krivini sud. Gros je 1926. naslikao veliko platno pod nazivom Stubovi drutva. 59

Vano je uoiti da su sadraje o tome ta donosi nacizam, dosta rano izrekli umetnici modernih pokreta, kao i to da je avangarda odluno istrajala u svom antihitlerizmu. Te opomene su u delu Grosa bile ozbiljnije nagovetene jo u ranim 20-im godinama, a jasnije su postale negde oko 1925. godine (crtez Hitler kao spasilac, 1923). Sa ovog borbenog poloaja nije se povlaio ni onda kad su nacisti 1933. dosli na vlast u Nemakoj. Svojim delom je vredan svedok nemake istorije izmedju 1914. i 1933. godine. Njegova nemaka hronika je tada zaokruivana nizoma akvarela, crtea i karikatura kakvi su On je bio pisac (1934), Nacista i Jevrejin (1935), Slepi putnik (1937), U kanclogoru (1941), Hajl Hitler! (1934). Iste godine kad su nacisti doli na vlast Oto Diks je, iako progonjen, naslikao veliko platno Sedam smrtnih grehova (1933). Jos dve kompozicije uz ovu sliku ine jedinstven alegorisjki Diksov antinacistiki ciklus: Trijumf smrti (1934-3) i Iskuenje sv. Antonija (1936-37), a moda i Lot i njegove keri (1939). Kraj svetskog oruanog sukoba preiveo je i mit o ratu. Preiveo je u okrilju krajnje desnice, jake tada irom graanske Evrope, a posebno ga je negovao faizam, dalje razvijao i nastojao da ga rasprostire, u emu je u odreenoj meri i uspevao, pre svega nemaki faizam. Ali upravo se u Nemakoj ovaj mit rascvetao i u slubi revanistikih namera i u slubi imperijalistikih snova desniara. Nije se ograniavao na politiki ivot, zacario je i u delu umetnosti, pa je Nemcu govorio s likovnih dela akademskih umetnika, sa stranica knjiga i sa scena vie pozorita. Ipak u Vajmarskoj republici su bili esti glasovi i onih koji su rat smatrali ovekovim porazom. Na platnima i grafikama Ota Diksa, koje je nainio u godinama posle povratka sa bojita, rat je najpre bio osporen prikazima bogalja kako u siromatvu ivotare po ulicama nemakih gradova. Najvanija slika u ovom ciklusu bila je Ratni bogalj (1920), koju su kasnije nacisti izloili na izlobi izopaene umetnosti, u Minhenu 1937, a potom spalili. Najvaniji Dikosov rad je triptih Rat, nastao od 1929. do 1932. godine. Svoj niz antiratnih dela okonao je velikom slikom Flandrija, koja je zavrena 1936. godine. Foto-montae Dona Hertfilda: 60 Povodo 10-godinjice izbijanja I svetskog rata, 1914. godine, Hertfild je napravio prvu Smisao Hitlerovog pozdrava (Milioni stoje iza mene), 1932. Rat i leevi-poslednja nada bogatih,1932. Nemaki irovi, 1933. Nacizam se igra vatrom, 1935. Madrid 1936 Lice faizma angaovanu foto-montau Posle deset godina: oevi i sinovi.

Spomenik u slavu faizma, 1936.

Nacistika Nemaka je u jesen 1939. izazvala novi svetski rat, a faistika Italija joj je u tome najpre pomogla, a zatim se i pridruila. U toj godini u kojoj je zapoeo drugi svetski rat poeo je Mario Mafaj da stvara ciklus od 18 svojih Fantazija i stvarao ih je tokom celog rata. Uz njegov ciklus stoji slika Muenje Renata Gutusa (1941), slikara koji je od sredine 30-ih godina bio antifaistiki opredeljen i koji je krajem II svetskog rata postao italijanski partizan. Rat je za angaovanu umetnost predstavljao pojavu koja je pruala povod da se-radi ovenogupozori, da je u istoriji prisustvo neovenog. I da se tano ukaze na onoga koji je u politici toga doba predstavljao nosioca tenji za unitenjem slobode. Umetnosti su takvoj stvarnosti suprotstavljale sliku uinka rata i onih meu ljudima koji ele rat.

PETER GEJ: VAJMARSKA REPUBLIKA Pesnik je zauzimao uzvien poloaj u Nemakoj. Ako su desniarski nacionalisti imali svoje pesnike, njih su imali i socijaldemokrate. A ako su mnogi videli pesnika kao uzvienog proroka i zakonodavca, bilo je drugih koji su ga doiveli kao kritiara drutva, realistu koji govori otvoreno o drutvu i koji podstie na njegov napredak. Za vreme Vajmarske republike, jednako kao i pre nje, poezija je snano uticala na nemaku matu. Pesnika kritika politke i njihov zahtev za celovitou imalu su obezbeenu iroko publiku, delimino zato to su imali veliki autoritet, ali delimino i zbog toga to su izrazili one ideje koje su snano delovale u nemakoj prolosti i koje su za vreme Vajmarske republike nastavile da deluju sa jednakom snagom. Postojalo je duboko, iroko rasprostranjeno nezadovoljstvo politikim prilikama u Republici. Pesnik Stefan George (1868-1933). George je bio predvodnik koterije mladih ljudi. Tajna Nemaka je bila udruenje u koje su novi lanovi bili paljivo birani i za koje su bili pojedinano pripremani(Fridrih Gundolf, Ernst Bertram).Georgeov krug je prethodio Repbiblici i imao svoje izvore u Nemakoj i izvan nje. George je sebi postavio zadatak da spase od zaborava kulturne vrednosti i da obnovi aristokratski smisao ivota. Ovaj program iao je do samih granica elitizma.. Najpoznatija biografija nastala u Georgeovom krugu, bila je knjiga Ernsta Kantorovica o velikom caru Fridrihu Hoentaufenu iz XIII veka. Knjiga se pojavila 1927. i odmah je izazvala polemiku i naila na iroku italaku publiku. Po miljenju Kantorovica, Republika je predstavljala trijumf mediokriteta, razdoblje bez voe. Kantorovic je uneo mnogo pouzdane istorije u svoju knjigu, to je mit uinilo uverljivijim obrazovnom svetu, a time i opasnijim po Republiku. Meu savremenicima Stefana Georgea, samo jedan pesnik, Rajner Marija Rilke, mogao je da se poredi s njim po svom uticaju. Svi omladinski pokreti, koji su igrali znaajnu ulogu u nemakom 61

ivotu i pre i za vreme Vajmara, nainili su od njega jednog od svojih omiljenih pesnika. Bez obzira na njihovu posveenost modernizmu Stefan George i Rajner Marija Rilke bili su optereeni svojom nemakom prolou. Oni su oboavali klasike Geteove epohe, ali njihovo stvarno otkrie bio je Helderlin, lirskog pesnika koji je napisao roman Hiperion. George i njegovi sledbenici itali su Helderlina sa entuzijazmom, ponovo ga tampali u svojim zbirkama i vodili propagandu u njegovo ime. Rilke je u ovom poslu podravao Georgeov krug. Za itaoce meu mladima, Helderlin je bio predvodnik ujedinjenja u razjedinjenom svetu. Takvo shvatanje bilo je posebno jako tokom 20ih godina, kada je Nemaka bila, ako ne bukvalno raskomadana Versajskim mirom, onda sigurno odvojena od nekih teritorija nemakog govornog podruja. Pria o Hiperionu, modernom Grku koji uestvuje u pobuni protiv turske vlasti u XVIII veku, bila je privlana onim Nemcima koji su oseali duboko neraspoloenje prema stranom pritisku pod kojim je, kako su mislili, njihova zemlja teko ivela za vreme vajmarskog razdoblja. Ostali su nali duboko zadovoljstvo u Helderlinu iz drugih razloga: Georgeovi entuzijasti posebno su cenili Helderlinov egzaltiran stav o ulozi pesnika u misiji traganja za novim bogom i posredno, za novom Nemakom. Georgeovom krugu posebno se svialo Helderlinovo otkrie slinosti izmeu klasine Grke i moderne Nemake. Helderlin je bio onaj nemaki knjievnik kome su se svi nemaki intelektualci divili, od desnice do krajnje levice. Helderlin je bio jedan od prvih koji je izjavio ono to je postalo pesniko, filozofsko, socioloko i politiko opte mesto-da je moderni svet komadao oveka, otuivao ga i od drutva i od njegove prave unutranje prirode. Posle Helderlinovog i delo Klajsta i Bihnera je izalo na svetlost dana. Za Klajsta se ne moe rei da je bio zapostavljen. Njegove prie imale su svoje itaoce u XIX veku, a njegovi komadi su bili, ne mnogo, na pozornici. U vajmarskom razdoblju veliki reiseri vajmarskog pozorita postavljali su Klajstove komade. Klajstovo delo je bio izuzetno pogodan materijal da svako od njega naini ono to mu je potrebno. Neki itaoci videli su u Klajstu izmuenog hrianina, drugi aristokratu izvan svog vremena, ostali buntovnika. Nacisti su tvrdili da je Klajst bio ist, jak Nemac; Georgeov krug da je bio pesnik usamljene elite; komunisti da je bio rani revolucionar. Oivljavanje Bihnera bilo je uvek republikanska i leviarska stvar. Njegove simpatije za sirotinju, mrnja prema autoritarnoj vlasti i njegov nepopustljivi realizam u drutvenim pitanjima, spreili su patriote ili reakcionare da se njime koriste. U danima Vajmara Bihner je nesumnjivo pripadao demokratama, socijalistima i komunistima. Onog trenutka kad bi se Nemcima pruila prilika da se bave politikom, postajali bi opsednuti njome. Uporedo s ovim nainom razmiljanja, postojao je i drugi nain, koji je imao brojne zagovornike, a to je bila averzija prema politici uopte. Odbojnost prema politici imala je i svog opravdanja. S razlogom se mislilo o politikom ivotu u Repbulici kao o spektaklu. Politika je izgledala kao igra u kojoj su svi 62

morali uestvovati, ali u kojoj su samo politiari mogli pobediti. Krize vlade sledile su jedna drugu; za manje od 15 godina Vajmarske republike, smenilo se 17 vlada. Takozvana vajmarska koalicija, sastavljena od ministara spremnih na saradnju iz socijaldemokratske stranke, katolike stranke centra i demokratske stranke, imala je premo u nekoliko vlada. Stranka katolikog centra je tokom veeg dela vajmarskog razdoblja istupala kao parlamentarno gravitaciono sredite. Promena vlada, zajedno sa usponom ekstremnih stranaka kao to je bila nacistika, ukazuju da su koalicije nastojale da zatakaju duboke razlike, one su predstavljale koalicije bez cenzusa. Pojava stranake tampe nije uinila mnogo da ublai deobe u nemakom drutvu. Milioni glasaa su itali samo novine svoje stranke i tako potvrivali stavove koje su ve imali. Tenja za celovitou nala je svoj najotriji izraz meu omladinom. Pokret mladih je cvetao tokom 20-ih godina. Kao ozbiljna buntovna buroazija-a oni su skoro svi bili iz graanske sredine, doivljavali su svoje aktivnosti, kao zaklon od Nemake koji nosu mogli da uvaavaju ili barem razmeju. Retorika vodeih zagovornika pokreta mladih odaje viski idealizam, uporno traganje i neizleivu zbunjenost. Mnogi meu voama slavili su idealizovanu, romantizovanu, srednjevekovnu Nemaku kao utoite od komercijalizma i fragmentacije. Posle rata, nemaka omladina zbunjena, otuena od Republike, traila je spas u pesnicima, ali je nala i vodie. Voe pokreta mladih nisu imali potrebu da stvaraju vlastite ideje. U Vajmaru je ionako bilo suvie mnogo ideja. Trebalo je da polemike kojima je bio preplavljen, pokau inferiornost republikanske kulture u odnosu na zamiljenje veliine prvog i drugog Carstva ili zamiljene veliine dolazeeg Carstva. Majneke je tano uoio 1924. godine: duboka udnja za unutranjim jedinstvom i harmonijom svih ivotnih zakona i zbivanja u ivotu, ostaje mona snaga nemakog duga. Zastupnici ove udnje bili su onoiko raznovrsni i neusklaeni kao to su bile i ideje za koje su se zalagali. Martin Hajdeger-kljuni izrazi njegove filozofije nisu bili daleki itaocima. Vie kritiara je zapazilo da su rei kao briga, nitavilo, bivstvovanje, odluka, i moda najtea smrt bile izrazi koje si ekspresionistiki pesnici i dramski pisci savim pribliili itaocima. ovek je baen u svet, izgubljen i prestraen. On mora da naui da se suoi sa nitavilom i smru. Razum i intelekt su nedovoljni vodii do tajne bia. Situacija u kojoj su se nali ljudi u vreme Republike bila je ono to je Hajdeger nazvao revolucionarno stanje u kome ljudi moraju delovati. Da li je iz toga sledila izgradnja ili krajnje razaranje nije imalo nikakvog znaaj. Hajdegerovo delo je znailo omalovaavanje Vajmara, tog bia razuma i oduevljenje pokretima kakve su vodili nacisti koji su mislili svojom krvlju, oboavali harizmatinog vou, zagovarali i primenjivali ubistvo i nadali se da e zauvek iskoreniti razum. Ni u kom sluaju, nisu svi oni koji su itali Hajdgera bili nacisti, niti su to postali zato to su ga itali. Ali Hajdeger nije pruao nikakve razloge nekome da ne bude nacista, niti valjane razloge da to bude. 63

Kada su nacisti stupili na vlast, Hajdeger je pokazao neumerenu servilnost prema novim gospodarima. Pisac Hugo fon Hofmanstal penglerovo delo objavljeno 1920. jasno je po meti svog prezira. Ono predstavlja napad na Vajmarsku republiku. Tragai za smislenim ivotom u besmislenoj Republici okretali su se nemakoj istoriji, u elji da pronau utehu ili uzore. Nemaka istorija je bila bogata predimenzioniranim junacima i upeatljivim epoizodama, to je bilo od ogromne vanosti stvaraocima mitova. Jedna poznata epizoda, koja je umnogme nadahnjivala nacionaliste, dogodila se oktobra 1917, 300 godina nakon to je Martin Luter prikucao svoje teze na vrata crkve u Vitenbergu. Nosei staromodne kostime, nemaki studenti okupili su se u Vartburgu. Oni su bili lanovi novih radikalnih, nacionalistikih, antisemitskih i antifrancuskih studenstkih udruenja koja su nosila imena iz legendarne prolosti: Germanija, Arminija, Tevtonija. Doli su u Vartburg da proslave osoboenje svoje zemlje, ili jo bolje, zemalja, od stranog jarma; na svojoj proslavi, povezali su reformatora Lutera sa generalom Bliherom prikazujui ih kao dvostruke oslobodioce nemakog duha i zemlje, odluni da crpu snagu iz starih mitova za politike i moralne ciljeve pred kojima su se nalazili. Taj duh je preiveo i u Vajmarskoj republici, proirujui spisak junaka: na Bizmarka, Fridriha II Pruskog, Martina Lutera, vagnerovske Tevtonce. Potpuna odanost Vajmaru nalagala je odbacivanje sve te mitologije. Republika je bila smiljena uvreda junacima na koje su se mnogi nemaki politiari pozivali i koje je negovala veina Nemaca. Nemaka istorijska profesija, daleko od toga da podvrgne legende kritici, dugo ih je racionalizovala i usavravala. Nemaki istoriari su se lako uklopili u imperijalni sistem. Profesionalno, oni su bili odani konzervativnom pogledu na stvari, naklonjeniji tome da se ouvaju postojee vrednosti, nego da se trae promene. Ideologija koja je nastavila da dominira nemakom istorijskom profesijom tokom 20-ih godina bila je uporna i zbog toga to je imala vlastitu dugu istoriju. Nemaki istoriari mogli su se pozivati na linost za istoriare jednako harizmatinu kao to su linosti iz nemake prolosti bile za nemaki narod: na Leopolda fon Rankea. Rankeovi priznati uenici pre I svetskog rata-Maks Lene, Oto Hince, Erik Marks, Hans Delbrik-prihvatili su Rankeovo mistino verovanje u nacionalnu dravu i njenu neprekidnu borbu za vlast, i preneli ga na svet kao celinu. U istoriji moderne Evrope velike sile spreile su, ratom ili diplomatijom, da bilo koja drava nametne hegemoniju. Ali sada, razmiljali su oni, u epohi imperijalizma, Nemaku je ugroavala hegemonija Velika Britanije. Stoga se Nemaka morala naoruati i boriti da bi za sebe obezbedila odgovarajue mesto meu velikim silama. Posledica takvog razmiljanja bile su bezuslovna podrka politikovojnoj maini koja je vladala zemljom i nepolitiko izbegavanje unutranjih sukoba. Istoriari postrankeovske generacije usvojili su maksimu demokratskog imperijaliste Fridriha Nojmana koji je 64

definisao nacionalizam kao potrebu nemakog naroda da iri svoj uticaj na planeti. Duh Vajmara bio je roen pre Vajmarske republike; isto je bilo i sa njemom sudbinom. Kao i u vreme Carstva, tako su i sada postojali izuzeci, ali je veina istoriara trgovala nostalgijom, oboavanjem junaka i otvorenom podrkom istim laima. Ono to je Nemakoj bilo potrebno, bilo je jasno vienje sebe same, ali ono to je ona dobila od svojih istoriara bilo je enja za dobrim starim vremenima i iskrivljeno itanje novije istorije. Antidemokratsko, patriotsko stvaranje mitova se nastavljalo. Hajo Holborn je 1931. upozorio da je uinjen mali napredak meu njegovim kolegama u pravcu naune objektivnosti. Valter Gropijus, pristalica klasinog, geometrijskog stila, je izgradio nekoliko lepih graevina pre I svetskog rata. Gropijus je bio ve poznat u vreme roenja Republike, ali je pravu slavu postigao u Bauhausu. Gropijus je otvorio Bauhaus poetkom 1919. u Vajmaru, spajajui u novom poduhvatu 2 starije kole, akademiju umetnosti i kolu primenjenih umetnosti. Gropijus je od poetka posvetio svoju kolu jedinstvenoj umetnikoj celini-graevini. U Bauhausu kao nastavnici radili su Kle, Kandinski, Fajninger, Gerhard Marks, Oskar lemer, Laslo Na, Jozef Albers. Aktivnost Bauhausa je bila raznovrsna: tipografija, dizaj nametaja, lampe, tepisi, grnarija, povezivanje knjiga, ples. Bauhaus je pripremio svoju prvu izlobu 1923. godine. Postojale su tenzije unutar kole, meutim istinski neprijatelj je bilo spoljno neprijateljstvo-politika i estetska averzija desnokrilnih, tradicionalnih zanatlija prema revolucionarnim implikacijama eksperimenata u Bauhausu i boemskom ponaanju njegovih studenata. Svestan da je sedeo na buretu bareta, Gropijus je izriito zabranio svaku politiku delatnost i to je veoma mnogo pomoglo Verovatno najslavnija umetnika tvorevina iz vremena Vajmarske republike, pored Bauhausa, bio je film Kabinet doktora Kaligarija, prikazan 1920, u Berlinu. Svojim sumanutim sadrajem, ekspresionistikim scenama, mranom atmosferom, Kaligari i dalje otelovljuje vajmarski duh. Nakon rata eh Hans Janovic i Austrijanac Karl Majer sreli su se u Berlinu i postali bliski prijatelji. Obojica u bili talentovani, fascinirani ekspresionizmom i ispunjeni oseanjem uasa prema ratu. Sastavili su priu o ludom doktoru Kaligariju, koji prikazuje svog somnambula (meseara) Cezara po vaarima. Gde god se Kaligari pojavi, sledi smrt: slubenik koji se okrenuo protiv njega, naen je mrtav, a kada jedan od dva mlada studenta trai od Cezara da mu predskae budunost, ovaj, predvidi da e on umreti u zoru. Fransis, student koji preivljava, trai reenje misterije. Uunja se u Kaligarijeva kola i sa olakanjem vidi da ono to mu se ini da je Cezar spava u svom leaju. Ali dok je Fransis na vaaritu, Cezar odlazi da otme Dejn, Fransisovu devojku. Gonjen preko strmih brda i jezivih vijadukta, Cezar isputa devojku i umire. Za vreme istrage policija otrkiva da je u Cezarovom leajulutka. Istina izlazi na videlo. Cezar je uinio zloine po naredbi svog gospodara, hodajui nou ulicama, hipnotisan, dok je na njegovom mestu leala lutka. Kaligari izbegava hapenje sklonivi se u 65

jedan azil za umobolne. Tu Fransisa koji ga je sledio, eka jo jedno otkrie: ludi hipnotizer i direktor ludnice su jedna ista osoba. Dok Kaligari spava, Fransis i policija prouavaju njegove beleke i uspevaju da poveu stvari: direktor je bio fasciniran priom nadrilekara iz 18 veka, po imenu Kaligari, koji je naveo svoga medijuma Cezara da izvri ubistvo. Fascinacija se pretvorila u opsesiju pa je on eksperimentisao sa somnambulom iz ludnice na Kaligarijev nain. Kad Fransis pokuava da iznudi priznanje od direktora, pokazujui mu Cezarov le, moderni Kaligari potpuno gubi razum i obuzdava se tek kad mu obuku ludaku koulju-sam amblem ustavove na ijem se elu nalazio i koju je u svom ludilu izneverio. Erih Pomer koji e postati jedan od najuticajnijih filmskih producenata u vajmarskom razdoblju, prihvatio je scenario i na kraju je odredio Roberta Vinea da ga reira. Uprkos odlunim prigovorima autora, Vine je izmenio originalnu priu: radnja poinje i zavrava se u ludnici, a na kraju postaje jasno da je student Fransis lud, isto kao i njegova devojka Dejn, i da je optuba da je direktor ubica dr Kaligari, samo jedna od Fransisovih opsena. U stvari, direktor je prijatan ovek, zadovoljan to je otkrio prirodu Fransisove psihoze i srean to je u stanju ga izlei. Gnev dvojice pisaca zbog ove promene, bio je neto vie od tatine autora. Film je imao snagu, ali poruka koju su njih dvojica eleli da saopte sasvim je iezla. Ono to su oni zaista pisali oko 1920. godine, bio je pacifistiki film, film protiv militarizma, protiv vojnike poslunosti uopte; okvir u koji je reiser stavio njihovu priu prikazao je vlast kao u sutini korektnu i velikodunu, a pobuna protiv vlasti dobila je izgled obmane, oblik ludila. Revolucionarne ideje pretvorile su se u konformistike ideje. Kabinet doktora Kaligarija, uveo je modu ekspresionistikih filmova pretrpanih mutnom svetlou u kojoj su se glumci kretali kao da su u transu, ispred neobino oslikane scenografije. Dve godine kasnije, Fric Lang je snimio Doktora Mabuzea, kockara, priu slinu Kaligariju, o ekstravagantnom zloinu, hipnotizmu i konano ludilu, i sasvim slino Kaligariju film je bio dekorisan scenografijom sa obojenim senkama, krivim zidovima i ludim uglovima. Ekspresionisti nisu bili jedinstven pokret, ve labavo povezana grupa. Njihova pobuna protiv vrstih formi i zdravog razuma, otkrivala je tenju za obnovom, nezadovoljstvo trenutnom stvarnou i nesigurnost u izboru puteva, ime je bila obeleena Nemaka u celini. Ekspresionisti su udeli da se oslobode konvencija da bi stigli do prirode. Kada je izbila revolucija, ekspresionisti svih ubeenja su je podrali. Neovembergruppe osnovana u decembru 1918. kao i grupa Arbeitsrat fr Kunst, posvetile su se irenju umetnosti koja e odgovarati novom dobu, a ukljuivale su umetnike iz svih oblasti umetnikog ivota: Emila Noldea, Eriha Mendelsona, Ernsta Tolera, Valtera Gropijusa. Bertold Breht i Kurt Vajl, Alban Berg i Paul Hindemit prikljuili su se udruenju-Neovembergruppe. U decembru 1918. godine, oni su proklamovali da: 66

budunost umetnosti i ozbiljnost ovog asa prisiljava nas revolucionare duha (ekspresionisti, kubisti, futuristi) da teimo jedinstvu i bliskoj saradnji. Ovo jedinstvo nije trajalo. Slikari su koristili jake, jednostavne, agresivne boje; svesno primitivnu zanatsku obradu; strasnu liniju i iskrivljavanje ljudskog tela. Ve sama neodreenost imena odraava neodreenost politikog stava samih slikara u vreme Vajmarske republike. Lajonel Fajninger je bio jedan od slikara koji je potpisao manifest Neovembergruppe u kome je pridruio svoj glas onima koji kau da svemu to nie i dolazi. Crtei Georga Grosa su jasno predstavljali propagandu protiv debelih industrijalaca i ratnih profitera. Slike radnika, pune saoseanja, Ota Diksa i njegovi grubi portreti podvodaa i prostitutki, nosili su u sebi otvorenu proletersku poruku. Sumorne grafike Kete Kolvic, sa svojim uplakanim majkama, svojim poslednjim pozdravom Karlu Libknehtu, svojom izgladnelom decom, oajnim rtvama rata i kapitalistike eksploatacije, nosile su u sebi snanu politiku poruku. Ali najvei broj slikara interesovao se za politiku uglavnom zato to su ih njihovi neprijatelji nazivali kulturnim boljevicima. U stvari politike ideje Emila Noldea-njegov antisemitizam, neprijateljstvo prema francuskoj kulturi, podstaknuto njegovim ranim lanstvom u nacistikoj partiji-pokazivali su da je ekspresionizam mogao da se prilagodi svim vidovima politike. Dok su neki slikari napadali Republiku sa krajnje leviarske ili krajnje desniarske pozicije, svi oni su, svesno ili nesvesno, uestvovali u stvaranju vajmarskog duha. Sudbina Noldea u razdoblju nacizma ukazuje da, iako svi ekspresionisti nisu voleli Vajmar, neprijatelji Vajmara mrzeli su sve ekspresioniste. Ekspresionisti su odbacivali prolost i teili ka novoj stvarnosti. ak i kada slikarsko delo nije bilo izriito politiko ili nepolitiko, ono je odraavalo jedno zastraujue iskustvo-rat. Slikar Maks Bekman, politiki neangaovan, promenio je, zahvaljujui ratu, svoj stil izmeu 1915. i 1918. godine. Njegov crte postaje namerno iskrivljen; on je ostao dovoljno realistian da prenese uasne scene kojima je bio svedok-ranjene i umirue vojnike, leeve. I tema njegovih slika se promenila: usred rata, zapoeo je, iako nikad nije zavrio, veliku apokaliptinu sliku uskrsnue; naslikao je skidanje s krsta i platna koja je nazvao no. Tokom 1919. objavio je seriju od 19 grafika pod nazivom lica. On je itavog svog ivota slikao svoje portrete u kojima je beleio svoja trenutna raspoloenja i svoj duhovni napredak. Nakon rata nastavio je da slika autoportrete, ali su oni prikazivali drugaijeg oveka: oi su bile krupne i pune bola, usta smrknuta i bez osmeha. I drugi oblici umetnosti doiveli su istu evoluciju. Meu najizraenijim ekspresionistima rane vajmarske ere bili su dramski pisci. Oni su stvarali brojne komade koji su bili ekscentrini po sadraju, sceni, govoru, karakterima, glumi i reiji. Scenografija je bila jedva naznaena; svetlost je ostavljala gledaocu da se se sam potrudi; govor se uzdizao do deklamacije i esto prave vike. Univerzalnost je postignuta tako to su likovi bili lieni imena i individualnih osobina, i zvali su se jednostavno ovek, mlada devojka, vojnik, majka67

postupak koji je uspeno primenio i ekspresionistiki film. Poruka komada bila je direktna, dozivanje u pomo i naglaeni zahtev za promenom. Najsnanija linost u vajmarskom pozoritu bio je Leopold Jesner. Jesner je bio socijaldemokrata, ali takoe i iskusan reiser i producent. Jesnerova predstava, klasini nemaki komad ilerov Viljem Tel, je bila ekspresionistika, sa oiglednom namerom da pokae kritiku funkciju umetnosti u Republici. Jesner je ublaio patriotske tonove ilerove drame time to je isekao uveni govor o otadbini i pretvorio komad u poziv na borbu protiv tiranije. Pozorini ljudi bili su leviari, ogoreni zbog ubistva Libknehta i Roze Luksemburg i Jesnerova predstava je bila izraz tog oseanja. Premijera je od samog poetka bila prekidana protestima u dvorani, u emu su podjednako uestvovali i desniari i leviari. Ogromna veina ekspresionista je proklinjala militarizam i irila svoju ekstatinu viziju obnovljenog miroljubivog oveanstva. Upravo je takva vizija ujedinila ekspresioniste vie nego bilo ta drugo. Najzapaeniji ekspresionistiki komadi, napisani krajem rata hvatali su se u kotac sa ratom i sa tmurnim gledanjem na novo vreme i na novog oveka. Dolaskom Republike ova proroka tema postala je sredina. Nada ovih komada uvek je bila ista: da se ovek mora preobratiti kroz patnju i ivot, kao to su dramski pisci bili preobraeni ratom koga su u poetku pozdravili kao i svi ostali, da ovek mora biti proien i da se mora uzdii do jedne vie vrste. Tema ekspresionistikih komada: pobuna sina protiv oca, bila bi to pojednostavljena interpretacija novembarske revolucije, ali znaajno je da je ona bila i pobuna protiv autoriteta oca. Prvi uspean komad koji je u sebi sadravao ovu temu bio je Der Sohn, Valtera Hazenklevera, napisan 1914. godine. To je drama u kojoj se suoavaju otac tiranin i sin koji udi za slobodom. Otac tue sina, neprekidno poniava mladia, da bi ga na kraju ovaj porazio svojom snagom. Hazenkleverova drama postavila je obrazac. Pandan Der Sohnu bio je Vatermord Arnolda Bronena, koji je kasnije postao nacista. Franc Verfel koji je ohrabrivao pobunu sina protiv autoritarnog oca u svojim pesmama i novelama, objavio je 1920. kratak roman o uspenoj sinovljevoj pobuni Nije ubica, ve je rtva kriva. U previranju vajmarske scene pisci nisu bili saglasni o znaenju sukoba otac-sin, niti o njegovom ishodu. Socijalisti i republikanci podravali su zahtev sina za razumnom slobodom protiv iracionalnog autoriteta. Ipak, bilo je i onih koji su stali na stranu oca. Za ovu drugu grupu istorija mladog Fridriha Pruskog bila je odlina tema. Pria je bila dobro poznata. U ovom sluaju mit ima podrku u istoriji. Fridrih, jo uvek prestolonaslednik, prkosi svom strogom, nekultivisanom ocu, kralju: radije bi svirao flautu i pisao pesme na francuskom, nego to bi vebao s vojnicima. On se dogovara sa prijateljem Kate, da pobegnu, ali ih izdaju i kralj se sveti. Dugo vremena on je odluan u nameri da pogubi svog sina zajedno sa njegovim prijateljem, ali zdrav razum i molbe savetnika navode ga da izmeni svoju nameru: Kate e biti pogubljen pred 68

prestolonaslednikovim oima, dok e Fridrihu posle pokajanja biti vraena kraljeva milost. Delo koje predstavlja ovaj anr na najogoljeniji nain je komad Joakima fon der Golca, Vater und Sohn. To je bila vrsta drame koje su konzervativni i narodni krugovi mogli da razumeju. Golcov komad je bio pozdravljen zbog svoje mukosti; podsetio je neke kritiare na Klajsta. Klajstovi komadi bili su esto izvoeni kako bi sluili stvari militantnog nacionalizma. Na predsednikim izborima 1925. izabran je Hindenburg. On je mirisao na stari poredak. Bio je preporuen javnosti kao veliki ovek koji se nalazio iznad svih stranaka, kao mistini predstavnik nemake due, pravo otelovljenje tradicionalnih vrednosti, jednom reju, kao vrsta oinska figura. Njegovim izborom zapoela je osveta oeva. Na veliko razoarenje svojih promotera, Hindenburg je istupio kao predsednik Republike koju je nameravao da zatiti, a ne da je srui. Jo od vremena revolucije i rata atmosfera u Nemakoj nije bila tako mirna kao to je bila oko 1925. godine. U politici kao i u umetnosti, vreme revolucionarnih eksperimenata, kao da je bilo zavreno. Ovakav paralelni tok vajmarske kulture i politike suvie je jasan da bi ostao neprimeen. Kultura je bila u stalnoj meusobnoj povezanosti sa drutvom, izraz i kritika politike stvarnosti. Razdoblje od novembra 1918. do 1924. praeno revolucijom, graanskim ratom, inostranom okupacijom, politikim ubistvom i inflacijom, bilo je razdoblje eksperimentisanja u umetnosti; ekspresionizam je dominirao u politici, isto kao i u slikarstvu i pozoritu. Izmeu 1924. i 1929, kada je Nemaka uivala fiskalnu stabilnost, slabljenje politikog nasilja, obnovljen ugled u svetu i opti prosperitet, umetnost je ula u fazu Nove stvarnosti-objektivnosti, praktinost, trezvenost. Izmeu 1929. i 1933, u godinama kada je nezaposlenost porasla, kada se vladalo dekretima, kada su propadale partije srednje klase i kada je ponovo otpoelo nasilje, kultura je postala manje kritika, a vie ogledalo zbivanja. Desniarska propaganda samlela je novinarstvo i filmsku industriju, a najistaknutiji meu arhitektama, dramskim piscima bili su potisnuti ili uutkani, dok je zemlja bila preplavljena rastuim talasom kia, koji je najveim delom bio inspirisan politikom. Godine Nove stvarnosti bile su dobre za umetnost. Gustavu Hartlaubu, direktoru muzeja u Manhajmu, pripisuje se da je izmislio taj izraz. Nova stvarnost je bila traganje za novom stvarnou, za mestom u stvarnom svetu. To je bila borba za objektivnost. To je bio pokret prema jednostavnosti i jasnoi kome su se mogli prikljuiti mnogi ekspresionisti. 1924. godine Tomas Man je objavio svoj najpoznatiji roman arobni breg. To je realistian roman, pria o Hansu Kastorpu, koji je namerno predstavljen kao obian mladi ovek, koji odlazi u vajcarski sanatorijum da poseti svog roaka obolelog od tubrkuloze i poto se sam zaraava boleu, ostaje tamo sedam godina. Manov arobni breg bio je knjievni dogaaj prvog reda 1924. godine. Te iste godine odigrao se jo jedan vaan dogaaj: Bertold Breht, poznati dramski pisac preao je iz 69

Minhena u Berlin. Bertold Breht se otkako je doao u Berlin stalno kretao ka levici. On je 1928. izneo svoju nenaklonost prema buroaziji i svoju materijalistiku filozofiju u Operi za tri groa.Ovaj prelazak bio je znaajan zato to je simbolizovao sve veu mo Berlina sredinom 20-ih godina. Kao najvei nemaki grad, kao prestonica Pruske i Carstva, Berlin je bio jedini mogui izbor za prestonicu Republike. Uz to Berlin nisu zauzela samo vladina ministarstva i stranaka sedita, ve i kulturne voe, a sve to na raun provincije. Godine 1925. Nemaka, Francuska i druge zapadne sile zakljuile su ugovor u Lokarnu kojim je reeno pitanje nemakih zapadnih granica i koji je ponovo doveo Nemaku u poloaj nezavisne sile. Godine 1926. Nemaka je ula u Drutvo naroda. Kartelizacija kulture u Vajmaru je obavljena po modelu kartelizacije industrije. Alfred Hugenberg, ugledni lan desniarske Nemake narodne stranke, sagradio je carstvo u industriji komunikacija i postao otar, krajnje uticajan glas protiv revolucije. Govorilo se da su inovnici itali samo njegovu tampu. Hugenberg je uspeo da okupi desetine listova irom zemlje. Godine 1927. otkupio je bankrotiranu UFA. UFA je proizvodila filmove koji su presudno pomagali njegovu borbu. Bili su to veseli, povrni mjuzikli, koji su odvlaili panju od politike ili nezaposlenosti, istorijski filmovi o nemakim junacima sa uoljivim aluzijama na versajski Diktat, istiui one vrednosti koje su ljudima Vajmara oigledno nedostajale. Hugenbergove kampanje mogle su se oekivati-protiv trezemana, Lokarna, protiv svih pokuaja meunarodnog sporazumevanja, protiv liberalizma, protiv Republike. Hugenberg nije imao monopol nad industrijom miljenja; republikanci su takoe imali svoje magnate, veliku kuu Mose i kuu Ultajn. Poev od 1929. godine Republika je doivela niz udaraca. Gustav trezeman je umro 3. oktobra 1929. godine. Potom je dola depresija, nezaposlenost, stalne politike krize koje su dostigle vrhunac na izborima u septembru 1929. godine koji su desetkovali graanske stranke, dali nacistima 6,5 miliona glasaa i 107 poslanika u Rajhstagu i doveli do Briningove poludiktature, do vlade administrativnim dekretima. Oko 1930. godine politike deobe su se pojaale. U decembru 1930. godine na premijeri filma raenog po delu Eriha Marije Remarka, Na Zapadu nita novo-koja je ve kao roman izazvao desnicu svojim ogromnim tiraima, i svojim ukazivanjem na to da je rat bio pakao i da su nemaki vojnici izgubili rat na frontu-nacisti, pod vostvom Gebelsa, predvodili su demonstracije protiv filma i na kraju uspeli da film bude zabranjen. U besu Karl fon Osjecki napado je republikance zbog njihove tromosti i kukaviluka. Faizam je izvojevao jo jednu pobedu, a tome je doprineo kukaviluk liberala koji u trenucima nemira ostaju kod kue. Faizam se moe poraziti samo na ulicama. To je bio hrabar, ali uzaludan krik. Socijaldemokrati su se pridravali republikanskog legalizma; kua Ultajn, i sama jevrejska, nastojala je da se prilagodi preteim okolnostima na taj nain to je uklonila 70

sve Jevreje i radikale i to je prihvatila patriotski ton, koji je razoarao njene prijatelje, a nije umirio njene neprijatelje. Antisemitizam postajao je otrovniji nego ikad. U nestrpljenju i prostom gaenju, izvestan broj mladih ali uglednih intelektualaca udruio se sa komunistima, pridruio se partiji. Ni komunisti, ni socijalisti nikad nisu mogli zadobiti omladinu. Nacistima nije trebalo dugo vremena da shvate vanost omladine. Omladina je za njih bila izvor ogromne, potencijalne, glasake snage. Obe grupe udele su za akcijom-bilo kakvom akcijom, brutalnom, esto ispunjenom idejama o rasnoj neistoi i otvorenoj mrnji prema Jevrejima, i obe grupe nisu videle nadu za svoju budunost. Politizovani omladinski pokret i studentske organizacije, skoro sve desniarske i pod sve veim uticajem i kontrolom nacista, tvrdile su da govore za omladinu i mladost. Prema njihovom vienju stvari, ljudi koji su stvorili Republiku bili su sredoveni ljudi, ne samo po svojim godinama, nego i po nainu miljenja. Kako se mogla nai jasnoa usred opte kakofonije protivrenih poziva, skupova nacista gde se prizivala krv, i opteg stanja bolesne Republike? Popularni mediji, a pre svih filmovi, bili su sraunati na to da seju konfuziju. Ve 1927. reiser Fric Lang napravio je film Metropolis. Metropolis je u sutini reakcionarna pria. Film posmatra klasnu borbu kao naunu fantastiku i izvlai nekakav zakljuak, koji se jedino moe nazvati-smiljena la: Metropolis je grad budunosti, u kome, u podzemnim fabrikama, esto do smrti dirine brutalno porobljeni radnici, dok malobrojna elita gospodara uiva u dokolici; na ogromnim imanjima sa batama ukraenim fontanama i paunovima. Gospodarev sin odlazi da trai svoju brau, i pomiri dva stalea koji se nikada ne susreu. Ali pravi razlozi za njegovu drutvenu brigu su prikriveni: on se zaljubio u lepu radnicu koja je zalutala u njegovu batu. Tu je i radnika pobuna koju podstie robot sa likom devojke, koji je u stvari orue gospodara. Unitavajui maine, radnici skoro unitavaju sebe, ali mladi ovek i devojka spasavaju i radnike i njihovu decu. Zli pronalaza robota uniten je u zavrnoj sceni, nakon to su se mladi i devojka ponovo nali, otac-i-gospodar je pristao da se rukuje sa predradnikom. Pouka je jednostavna: ak i u najgorim uslovima, a uslovi su svakako najgori u Metropilisu, samo zli demon moe podsticati trajkove ili pobune. Istina se uvek nalazi tamo gde se srce umea. Tomas Man i Fridrih Majneke, najznaajniji istoriar vajmarske epohe, bili su jedini, koji su zahtevali od studenata strpljenje i ukazivali na uvaavanje istinske slobode koja dolazi samo sa razumom i disciplinom.

71