En La sangre de un poeta, el gran Cocteau nos muestra a su otro yo tambalendose por el pasillo de un hotel de pesadilla y nos hace husmear

detrs de cada puerta y ver todas esas proyecciones alucinantes que constituyen su "yo". Sin pretender hoy igualar mi personalidad con la de Cocteau, se me ha ocurrido llevarles a dar un paseo por mis estudios interiores, all donde se desarrollan invisiblemente mis filmes. Me temo que esta visita les desagrade: el equipo siempre est revuelto porque el propietario anda demasiado ocupado con los problemas del negocio para encontrar un rato y poner las cosas en orden. Adems, en algunos sitios la luz es bastante mala, y algunas puertas ostentan carteles con letras atrevidas: "PRIVADO". Por ltimo, el mismo gua se pregunta a veces qu es lo que merece la pena ensear. De todos modos, entreabriremos algunas puertas. Esto no quiere decir que vayan a encontrar la respuesta exacta a las preguntas que se hayan hecho ustedes mismos; pero tal vez, a pesar de todo, puedan juntar algunas piezas de un complicado rompecabezas que representa el desarrollo de un filme. Si observamos el elemento ms fundamental del arte cinematogrfico, la tira de pelcula perforada, notamos que est compuesta de imgenes rectangulares --52 por metro--, cada una de ellas separada de sus vecinas por una franja negra. Acercndonos ms, descubrimos que esos rectngulos diminutos que a primera vista parecen contener los mismos detalles difieren uno de otro tan slo por una modificacin imperceptible de los detalles. Y cuando el mecanismo alimentador del proyector presenta las imgenes sucesivas en la pantalla de manera que veamos cada imagen durante slo un veinticincoavo de segundo, tenemos la ilusin del movimiento. Entre cada uno de esos rectangulitos, la apertura pasa por delante de la lente y nos sumerge en una total oscuridad antes de devolvernos a la plena luz con el rectngulo siguiente. Cuando tena diez aos y manejaba mi primera linterna mgica --con su chimenea, su lmpara de petrleo y sus pelculas que se repetan constantemente-- encontraba excitante y misterioso el fenmeno descrito arriba. Incluso hoy da siento dentro de m la excitacin nerviosa de mi infancia cuando me doy cuenta de que soy en realidad un ilusionista, puesto que el cine existe slo gracias a la imperfeccin del ojo humano: su incapacidad de percibir separadamente imgenes que se suceden rpidamente y que son esencialmente semejantes. He calculado que si veo un filme que dura una hora, de hecho estoy sumergido en la oscuridad absoluta durante veinte minutos. Por esto mismo, al hacer un filme soy culpable de un fraude; hago uso de un aparato construido para aprovecharse de una imperfeccin fsica del hombre; hago uso de un aparato gracias al

cual llevo a mi auditorio, como si estuviera en un pndulo, de un estado de nimo a otro totalmente opuesto: le hago rer, gritar de miedo, sonrer, creer en las leyendas, indignarse, ofenderse, entusiasmarse, volverse impuro o bostezar de aburrimiento. Por eso, no soy ms que un timador, o un ilusionista --si es que el pblico se da cuenta del engao--. Confundo, y tengo a mi disposicin el aparato mgico ms precioso y sorprendente que jams ha habido en manos de un charlatn, en toda la historia del mundo. Aqu est, o debera estar, la fuente de un problema moral insoluble para todos los que hacen pelculas o las venden. En cuanto a nuestros socios comerciales, no es el momento de meternos con los errores que han cometido ao tras ao, pero merecera la pena que un cientfico descubriese un da un sistema de pesas o medidas capaz de calcular la cantidad de dones naturales, de iniciativa, de talento y fuerza creadora que ha destrozado la industria del cine en su formidable maquinaria. Desde luego, quien desee participar en la carrera debe aceptar las reglas por adelantado, y no hay razones por las que el trabajo en el cine tenga que ser ms respetado que el trabajo en cualquier otro campo. La diferencia parece ser principalmente que en nuestra especialidad la brutalidad se manifiesta ms abiertamente, aunque en cierto modo esto es una ventaja. Perder el equilibrio tiene consecuencias ms horribles para un realizador cinematogrfico consciente que para un equilibrista o un acrbata que trabaje sin red bajo la carpa del circo. Para el realizador cinematogrfico y el artista del alambre, el riesgo es del mismo tipo: caer y matarse. Sin duda, ustedes piensan que esto es una exageracin: hacer un filme no es tan peligroso, ni mucho menos! Con todo, persisto en mi afirmacin: el riesgo es el mismo. Aun cuando, como antes dije, se sea un mago, no se puede defraudar a los productores, ni a los directores de Banco, ni a los empresarios teatrales, ni a los crticos, cuando el pblico no vaya a ver un filme ni pague el dinero con que se ganan la vida los productores, directores de Banco, empresarios teatrales, crticos y magos. Puedo citarles el ejemplo de una experiencia reciente, cuyo recuerdo an me hace temblar, y en la que estuve a punto de perder el equilibrio. Un productor que no suele ser animoso invirti dinero en uno de mis filmes que, despus de un ao de intensa actividad, apareci con el ttulo de Noche de circo (Gycklarnas Afton). Los crticos no fueron en general favorables, el pblico no acudi, el productor calcul sus prdidas, y en cuanto a m, tuve que esperar varios aos antes de conseguir otro proyecto. Si hago dos o tres filmes ms que muestren una prdida financiera, los productores sacarn en consecuencia (y con justicia) que sera mejor no arriesgar ms dinero por mis talentos. De

este modo me convertira inmediatamente en un sospechoso, en un perdedor, y podra meditar en mis horas libres cmo utilizar mis llamadas dotes artsticas: el mago se vera privado de su aparato. Cuando era ms joven no me resenta por estas incertidumbres. Para m el trabajo era un juego emocionante, y tuvieran xito o no los resultados, me alegraba con mis actividades como un nio con sus castillos de arena o de barro. El equilibrista bailaba en su cuerda, inconsciente y, por tanto, despreocupado del abismo y del duro suelo de la pista del circo. El juego se ha transformado en una lucha amarga. El paseo por la cuerda se hace ahora con pleno conocimiento del peligro, y los puntos a los que est atada la cuerda se llaman temor e incertidumbre. Cada obra reclama todos mis recursos de energa. La creacin, bajo el influjo de causas no tanto interiores cuanto exteriores y econmicas, se ha convertido en un deber exigente. El fracaso, la crtica, la indiferencia del pblico hoy me hacen heridas ms dolorosas. Las heridas tardan en curar y las cicatrices son ms profundas y duran ms. Antes de emprender un proyecto o despus de haberlo comenzado, Jean Anouilh sola concentrarse en un pequeo juego para exorcizar el miedo. Se deca: "Mi padre es sastre. Siente satisfaccin por lo que han creado sus manos: unos pantalones bonitos o una chaqueta elegante. Es el placer y la satisfaccin del artesano, el orgullo de un hombre que conoce su oficio". Yo tambin hago eso. Me doy cuenta del juego, me entretengo con l a menudo y llego a engaarme a m mismo y a los dems, aun cuando emplee este juego solamente como sedante ineficaz: "Mis filmes son una buena labor. Soy consciente, estoy dedicado, extremadamente atento a los detalles. Trabajo para mis contemporneos y para la eternidad; mi orgullo es el orgullo del artesano". Sin embargo, s que si hablo de este modo es para engaarme, y una inquietud incontrolable grita: "Qu cosa de las que has hecho puede durar? Hay en tus filmes un solo metro que merezca pasar a la posteridad, una sola lnea, una sola situacin que sea real e indiscutiblemente verdadera?". Debo responder a esto --tal vez todava bajo los efectos de una falta de lealtad indeleble, pero con la mayor sinceridad: "No lo s; espero que s". Deben perdonarme por haber descrito tan prolijamente y con tantos comentarios el dilema que se les impone a los creadores de filmes. Quera intentar explicarles por qu tantos de los que trabajan en el cine sucumben a una tentacin invisible y difcil de explicar. Por qu tenemos, por qu a veces nos desanimamos con nuestra labor, por qu nos volvemos estpidos y permitimos que se nos aniquile con compromisos deslucidos y envenenados. Quisiera, sin embargo,

detenerme un poco ms en uno de los aspectos del problema, el ms importante y el ms difcil de comprender: el pblico. El creador cinematogrfico maneja un medio de expresin que le interesa no slo a l, sino tambin a millones de personas; y la mayor parte de las veces siente el mismo deseo que los dems artistas: "Quiero triunfar hoy. Quiero la fama ahora. Quiero agradar, deleitar, conmover en seguida". A medio camino, entre este deseo y su realizacin, est el pblico --y ste slo quiere una cosa del filme: "He pagado. Quiero que me diviertan, me atrapen o compliquen. Quiero olvidar mis problemas, mi ambiente, mi trabajo. Quiero alejarme de m mismo. Estoy aqu, sentado en la oscuridad; como una mujer a punto de dar a luz, quiero que me liberen". El realizador cinematogrfico, que se da cuenta de esa necesidad y que vive del bolsillo del pblico, se encuentra en una situacin que le impone ciertas obligaciones. Al hacer su filme, deber tener siempre en cuenta la reaccin del pblico. Personalmente me hago a menudo esta pregunta: "Puedo expresarme con mayor simplicidad, mayor pureza y mayor brevedad? Podr entender todo el mundo lo que ahora digo? Ser capaz de seguir la lnea de accin un alma sencilla? Y sta, que es la ms importante: Hasta qu punto tengo derecho a transigir, y dnde empiezan mis deberes para conmigo mismo?". Toda experimentacin implica necesariamente un gran riesgo, porque siempre aliena al pblico. Pero la alienacin del pblico puede llevar a la esterilidad, al aislamiento en una torre de marfil. Sera maravilloso que los productores, al igual que otros directores de tcnicas cinematogrficas, pusieran laboratorios a disposicin de los creadores. Pero, en nuestros das, no se da el caso. Los productores confan tan slo en los ingenieros y se imaginan estpidamente que la salud de la industria cinematogrfica depende de la invencin y de las complicaciones tcnicas. Nada hay ms fcil que asustar a un espectador. Se le puede enloquecer literalmente, pues la mayor parte de la gente tiene en algn lugar de su ser un temor siempre dispuesto a aflorar. Es mucho ms difcil hacerle rer, hacer que se ra de verdad. Resulta fcil poner al espectador en una situacin peor que la que tena, pero es difcil ponerle en otra mejor; no obstante, es esto lo que quiere cada vez que entra en la oscuridad de un cine. Pero, con qu frecuencia y con qu mtodos le damos esa satisfaccin? Por eso razono, sabiendo a un tiempo muy bien y con absoluta evidencia que este razonamiento es peligroso, que tiene el riesgo de condenar cualquier fracaso, de confundir el idealismo con el orgullo, de considerar absolutas las fronteras que te sealan el pblico y los crticos, aun

cuando no las reconozcas ni sean tuyas, puesto que tu personalidad est siempre en evolucin. Por un lado, me siento tentado a amoldarme, a hacer de m lo que quiere el pblico; pero, por otro, me doy cuenta de que eso sera el fin de todo y supondra en m la total indiferencia. Tambin me considero feliz por no haber nacido con tanta inteligencia como sensibilidad; en ninguna parte est escrito que un realizador cinematogrfico tenga que estar contento, feliz o satisfecho. Quin ha dicho que no tiene que hacer ruido, derribar barreras, luchar contra los molinos de viento, enviar robots a la luna, tener visiones, jugar con dinamita, o arrancarse trozos de carne a s mismo o a los dems? Por qu no puede alguien asustar a los productores de cine? Su trabajo consiste en asustarse; se le paga por sus lceras de estmago! Pero "hacer pelculas" no es slo enfrentarse con problemas, dilemas, preocupaciones econmicas, responsabilidades y temores. Tambin hay juegos, sueos, recuerdos, secretos. A menudo empieza con una imagen: un rostro fuertemente iluminado de pronto, una mano que se levanta, un momento del alba con algunas ancianas sentadas en un banco, separadas por un saco de manzanas. O a veces es un intercambio de palabras; dos personas, de repente, se dicen algo en un tono de voz completamente personal; tal vez estn vueltas de espaldas, ni siquiera puedo ver sus caras y por eso me veo forzado a escuchar, a esperar hasta que vuelvan a hablar, hasta que repitan las mismas palabras sin importancia, pero cargadas de una tensin secreta, una tensin de la que an no tengo idea, pero que acta como un filtro oculto. El rostro iluminado, la mano levantada como por encanto, las viejas en la plaza, las palabras banales, todas esas imgenes vienen a engancharse en mi sedal como peces brillantes, o ms exactamente, yo mismo soy atrapado por un sedal cuya contextura felizmente ignoro. Muy pronto, mucho antes de que el tema est completamente desarrollado en mi mente, someto los juegos de mi imaginacin a la prueba de la realidad. Como en un juego, poso mi boceto, todava muy frgil e incompleto, en un caballete para juzgarlo desde el punto de vista de los recursos tcnicos de los estudios. Este imaginario test de "viabilidad" acta sobre el motivo como una capa de xido. Se tiene en pie? Seguir siendo valioso ese motivo cuando lo sumerjamos en la rutina diaria y sanguinaria de los estudios, lejos de los amaneceres sombramente brillantes de los juegos de la imaginacin? Algunos de mis filmes alcanzan su plenitud rpidamente y se ven acabados muy pronto. Estos son los filmes que alcanzan la expectacin general. Los nios son siempre traviesos, pero siempre sanos; pronto se puede

predecir que continuarn la lnea de la familia. Hay tambin otros filmes --los que llegan lentamente, que tardan aos, que se niegan a dejarse aprisionar por una solucin tcnica o formal, que suelen rechazar cualquier solucin concreta. Se quedan en la sombra; si quiero volver a encontrarlos, tengo que seguirlos, hallar un contexto, unas personas, unas situaciones. Aqu los rostros vueltos comienzan a hablar, los caminos son extraos; unas cuantas personas miran por la ventana; un ojo brilla en el crepsculo o se convierte en un rub, y luego estalla con un ruido de cristal roto. La plaza, en esta maana de otoo, es un mar; las viejas se han convertido en rboles aosos, y las manzanas son nios que construyen ciudades de arena y piedra cerca de la espuma de las olas. Qu es, pues, rodar una pelcula? Si les hiciese esta pregunta a todos ustedes, recibira sin duda respuestas un tanto diferentes, pero coincidiran quiz en un punto: rodar un filme es hacer lo necesario para poner en pelcula el contenido de un guin. Con esto diran mucho, y al mismo tiempo demasiado poco. Para m, rodar una pelcula representa das de trabajo inhumano y enloquecedor, dolores de espalda, ojos llenos de polvo, olor a maquillaje, sudor y luces; una serie sin fin de tensiones y demoras, una batalla ininterrumpida entre el deseo y el deber, entre la visin y la realidad, entre la conciencia y la pereza. Tengo en la mente los madrugones, las noches sin dormir, uno de los sentimientos ms agudos de mi vida, una especie de fanatismo centrado en torno a una obra mediante la cual me convert finalmente en parte integrante del filme, en un aparato ridculamente pequeo, cuyo nico defecto es necesitar comer y beber. Sucede a veces que en medio de esta excitacin, cuando todos los estudios zumban con tanta vida y con tanto trabajo que parece que van a estallar, encuentro la idea para mi prxima pelcula. Se equivocaran, sin embargo, si pensasen que la actividad de un realizador cinematogrfico adquiere en ese momento una especie de vrtigo exttico, una excitacin incontrolable y una desorganizacin terrible. Rodar una pelcula es encargarse de entrenar para el gran premio a un caballo difcil de dominar; hay que tener la cabeza despejada, meticulosidad, y calcular con firmeza y exactitud. Smese a esto una disposicin siempre igual y una paciencia que no es de este mundo. Rodar una pelcula es organizar un universo entero; pero los elementos principales son la industria, el dinero, la construccin, el punto de vista, el revelado y la copia, un horario que hay que seguir (aunque raramente se sigue), un plan de accin meticuloso en el que los factores irracionales representan el porcentaje ms alto. El centinela tiene los ojos demasiado

maquillados --quince mil dlares para volver a comenzar la escena--. Un da, el agua de los grifos tiene demasiado cloro: se estropean los negativos --vuelta a empezar!--. Otro da, la muerte te juega la mala pasada de llevarse a un actor --volver a empezar con otro--, y hay millones de trampas distintas esperndote. Hay tormenta, se estropea el transformador elctrico y tenemos que esperar, todos cubiertos de maquillaje en la plida luz del da, mientras se escapan las horas y con ellas se escapa el dinero. Ejemplos estpidos, tomados al azar. Pero pueden ser estpidos porque rozan la estupidez grandiosa y sublime de transformar unos sueos vagos, dividir una tragedia en cinco trozos pequeos, jugar con todos ellos, y reunir despus todos esos trozos de manera que reconstruyan una unidad que se conforme a la vida y al alma de actores, productores y directores. Rodar una pelcula es todo eso, pero an ms, y an peor. Hacer pelculas es tambin volver a descender por las races ms profundas hasta el mundo de la infancia. Descendamos, si les parece, al estudio interior, situado en el escondrijo ms ntimo de la vida del director. Abrimos por un momento la ms secreta de sus habitaciones para ver un cuadro de Venecia, una vieja persiana y la primera linterna mgica. En Uppsala, mi abuela viva en un apartamento muy viejo. Yo me meta debajo de la mesa del comedor, vestido con un delantal que tena un bolsillo por delante, y all escuchaba la voz de los rayos del sol que entraban por las ventanas inmensamente altas. Los rayos del sol se movan continuamente, resonaban las campanas de la catedral; los rayos se movan y su movimiento engendraba algo as como un sonido especial. Era un da entre el invierno y la primavera; haba pasado el sarampin y tena cinco aos. En el apartamento de al lado alguien estaba tocando el piano --siempre valses-- y en la pared colgaba un gran cuadro que representaba Venecia. Cuando los rayos del sol y las sombras pasaban en oleadas por encima del cuadro, el agua del canal comenzaba a fluir, las palomas se elevaban por encima del pavimento de la plaza, la gente hablaba entre s ruidosamente, haciendo gestos con las manos y la cabeza. El sonido de las campanas no llegaba de la catedral, sino del cuadro, al igual que las canciones del piano. Aquel cuadro de Venecia tena algo completamente extrao. Casi tan extrao como el hecho de que los rayos de sol del saln de mi abuela no fueran silenciosos, sino que tenan sonido. Quiz eran todas aquellas campanas... o tal vez los grandes muebles que hablaban entre s con un murmullo continuo. Me parece recordar, sin embargo, una experiencia anterior incluso a la del ao del sarampin: la percepcin --imposible de fechar-- del movimiento de una persiana. Era una persiana negra de tipo corriente

que vi en mi habitacin de nio, al amanecer o al atardecer, cuando todo se vuelve vivo y un poco temible, cuando incluso los juguetes se convierten en cosas hostiles o simplemente extraas e indiferentes. As, el mundo ya no era el mundo de cada da con la presencia de mi madre, sino una soledad silenciosa y voluble. No es que se moviese la persiana; all no apareca sombra alguna. Era en la superficie misma donde se encontraban las sombras: no eran hombres, ni animales, ni cabezas, ni rostros, sino cosas que no tienen nombre! En la penumbra atravesada por rayas de luz, estas formas se desprendan de la persiana y avanzaban hacia el biombo verde o hacia el pupitre con su jarra de agua. Eran implacables, impasibles y espantosas: desaparecan slo cuando se haca completamente de noche o de da, o cuando me venca el sueo. Quien ha nacido, como yo, en la familia de un pastor, aprende muy pronto a mirar ms all del decorado y ve la vida y la muerte. El padre tiene un entierro, una boda, un bautizo, un retiro; escribe un sermn. Se conoce pronto al diablo, y es necesario darle una forma concreta. Es aqu donde entra el juego de la linterna mgica, la cajita de hierro con la lmpara de gas (todava percibo el olor de hierro caliente) y las proyecciones. Estaban, entre otras, Caperucita Roja y el Lobo. El Lobo era el demonio, un demonio sin cuernos, con rabo y fauces de color rojo brillante; un diablo curiosamente palpable y al mismo tiempo inaccesible, representante del mal y de la persecucin en el papel de flores del cuarto de un nio. La primera pelcula que tuve, tena tres metros de largo y era de color marrn. Representaba a una chica joven dormida en el campo. Se despertaba, se estiraba, se levantaba y, con los brazos abiertos, desapareca por la derecha. Eso era todo. En la caja en que se volva a guardar la pelcula haba un dibujo brillante con las palabras "Frau Holle". Ninguno de mis conocidos saba quin era Frau Holle, pero eso apenas importaba. El filme era un gran xito y lo ponamos todas las noches, hasta que se estrope de tal modo que ya no se pudo reparar. Aquel pequeo y trmulo cine fue mi primera caja de mago. En efecto, y aunque es bastante raro, el juguete era mecnico y las gentes y las cosas no cambiaban nunca. A menudo me pregunto cmo poda fascinarme tanto, hasta tal punto que todava hoy me fascina de la misma manera. Este pensamiento se me viene a veces cuando estoy en el estudio o en la oscuridad de la sala de montaje, donde tengo ante m la imagen pequea y el filme pasa entre mis manos; o tambin durante el fantstico alumbramiento que representa la recomposicin, cuando el filme terminado se desvela lentamente. No puedo evitar el pensar que manejo un instrumento tan refinado que nos resulta posible iluminar con l el alma humana, con una luz

infinitamente ms intensa; descubrirla an ms brutalmente, y sumar a nuestro conocimiento nuevos dominios de la realidad. Tal vez lleguemos incluso a descubrir una rendija que nos permita penetrar en el claroscuro del surrealismo para contar nuestras historias de una manera nueva e irresistible. (Nota: No se refiere al surrealismo, la forma flmica, sino a cierto tipo de suprarrealismo.) A riesgo de afirmar algo que no puedo probar, querra decir que, en mi opinin, quienes hacemos filmes utilizamos tan slo una parte minscula de un poder terrible. No movemos ms que el dedo meique de un gigante que, si no es peligroso, no es nada. Pero igualmente posible es que est equivocado. Puede que el cine haya alcanzado el punto supremo de su evolucin; que este instrumento, por su propia naturaleza, no sea capaz de conquistar nuevas tierras; que nos hayamos dado de narices contra la pared, y que la carretera termine en un cul-de-sac. Muchos son de esta opinin, y es un hecho el que estamos en una cinaga, con el agua al cuello, paralizados por las preocupaciones econmicas, por convencionalismos, tonteras, temor, incertidumbre y desorden. A veces me preguntan qu es lo que busco en mis filmes, cul es mi meta. La pregunta es difcil y peligrosa, y suelo responder con una mentira o una evasiva: "Trato de decir la verdad sobre la condicin humana, la verdad como yo la veo". Esta respuesta les satisface, y a menudo me pregunto por qu no se da cuenta nadie de mi engao; porque la respuesta verdadera debera ser: "Siento una necesidad indomable de expresar en un filme aquello que, subjetivamente por completo, es parte de mi conciencia. En este caso no tengo, por tanto, ninguna otra meta sino yo mismo, mi pan de cada da, el entretenimiento y el respeto del pblico: un tipo de verdad que yo encuentro acertada en este momento particular. Y si trato de resumir mi ltima respuesta, la frmula final no es muy entusistica: Una actividad sin demasiada importancia". No dir que esta conclusin me avergence. Estoy en la misma posicin que la mayora de los artistas de mi generacin. Al fin y al cabo, nuestra actividad no tiene gran significacin. El arte por el arte. Mi verdad personal, o quiz las tres cuartas partes de la verdad, o ninguna en absoluto, salvo que para m tiene un valor. S que este modo de ver las cosas es muy poco popular, especialmente en estos tiempos. Por eso, me apresurar a exponer mi postura con mayor precisin, formulando la pregunta de otra manera: "Qu meta le gustara tener al hacer sus filmes?". Dicen que, en la antigedad, la catedral de Chartres, herida por un rayo, se quem de arriba abajo. Cuentan que entonces miles de personas vinieron corriendo de todos los rincones del mundo, gentes de todo gnero de vida; atravesaron Europa

como lemmings (gnero de mamferos roedores escandinavos parecidos a las ratas de campo) emigrantes, y comenzaron, todos juntos, a reconstruir la catedral sobre sus antiguos cimientos. All vivieron, hasta que se termin el inmenso edificio, arquitectos, obreros, juglares, nobles, prelados y gente corriente de la clase media; pero sus nombres fueron desconocidos, e incluso hoy da nadie sabe quin construy la catedral de Chartres. Sin decir que esto debiera hacerles prejuzgar mis creencias o mis dudas --que en este contexto carecen de importancia--, creo que el arte perdi su significado para la vida en el momento en que se le separ del culto (religin). Cort el cordn umbilical y vive su propia vida independiente, sorprendentemente estril, deslucido y degenerado. La capacidad creadora colectiva, el humilde hombre annimo, son ya reliquias olvidadas y enterradas, desprovistas de valor. Mis pequeas penas y mis dolores de estmago son examinados con un microscopio sub specie aeternitatis. El temor a lo oscuro que caracteriza al subjetivismo y la conciencia escrupulosa se ha convertido en lo importante, y corremos finalmente hacia un callejn sin salida, donde discutimos los unos con los otros sobre el tema de nuestra soledad, sin que nadie escuche a los dems y sin darnos cuenta siquiera de que nos hemos agolpado tanto que estamos a punto de morir de asfixia. De este modo se ven los individualistas ante sus propios ojos, negando la existencia de lo que ven e invocando a la omnipotente oscuridad, sin probar jams, ni siquiera una vez, la gracia salvadora de las alegras de la comunidad (trabajando juntos). Estamos realmente aprisionados en nuestros crculos viciosos, tan encerrados en nuestra propia angustia que nos hemos vuelto incapaces de distinguir lo verdadero de lo falso, los ideales de gngster del abandono sincero. A la pregunta que me hicieron sobre la meta de mi pelcula podra responder de esta manera: "Quiero ser uno de los artistas de la catedral que se alza en la llanura. Quiero ocuparme en esculpir en piedra la cabeza de un dragn, un ngel o un demonio, o quiz un santo; eso no importa: en cualquier caso encontrar el mismo gozo. Sea creyente o no creyente, cristiano o pagano, trabajo con todo el mundo para construir una catedral, porque yo soy artista y artesano, y porque he aprendido a sacar rostros, miembros y cuerpos de la piedra. Nunca me preocupar por lo que opinen la posteridad o mis contemporneos; mi nombre no est esculpido en parte alguna y desaparecer conmigo. Pero una partecita de m mismo sobrevivir en la totalidad annima y triunfante. Un dragn o un demonio, o quiz un santo. Eso no importa!".