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Formas e Gneros Musicais Elementos da Linguagem Musical

Fonte: http://www.allegrobr.com
FORMAS MUSICAIS 1. 2. 3. 4. Forma Seccionada Variao Fuga Forma-Sonata

GNEROS MUSICAIS 1. 2. 3. 4. 5. Abertura Bal Cano Cantata Concerto 6. Missa 7. Moteto 8. Msica de cmara 9. Msica de cena 10. Msica instrumental 11. 12. 13. 14. 15. pera Oratrio Poema sinfnico Sinfonia Sute

FORMAS MUSICAIS
Parece estranho falar em forma musical. Afinal, a palavra forma est diretamente ligada noo de espao - e msica no ocupa espao, muito menos assume uma geometria qualquer. O sentido mais comum em msica no o de espao, o de tempo. Assim, formas musicais so as maneiras pelas quais um compositor pode dispor sua obra no tempo. Mas dispor o qu? A unidade bsica de qualquer estudo de forma musical o tema. Um tema no passa de uma melodia, geralmente bem simples, pura, ainda no trabalhada. Voc conhece o tema principal da Quinta Sinfonia de Beethoven, certo? Tcham-tcham-tcham-tcham! Obviamente, h alguns outros temas no primeiro movimento e muitos outros nos demais, mas este o principal. Nem preciso dizer o porqu. Se Beethoven apenas pegasse todos estes temas e os colocasse um atrs do outro, ou os dispusesse aleatoriamente, sem critrio nenhum, o tcham-tcham-tcham-tcham no seria to incisivo e marcante. Portanto, a forma importantssima para uma pea musical. Um bolo bonito e enfeitado, voltando a esse comum exemplo, muito mais atraente do que uma bolota de massa feita com os mesmos ingredientes. Existem dois princpios formais bsicos: a repetio e a no-repetio. Os nomes dispensam quaisquer explicaes. Quando Beethoven comps a Quinta Sinfonia, a toda hora ele tinha que decidir: "e agora, qual tema repito? ou apresento um novo?". Para tornar essa tarefa mais fcil para o compositor - e facilitar tambm a audio -, existem formas j estabelecidas, consagradas pela tradio. As formas mais conhecidas so divididas em quatro grupos: FORMAS SECCIONADAS, VARIAO, FUGA e FORMA-SONATA. A maior parte das msicas que conhecemos foram compostas em algum destes esquemas formais, portanto vale a pena conhecer todos. Eles definiram a cara de 400 anos de msica.

FORMAS SECCIONADAS
Toda forma musical constituda de sees - da fuga mais rigorosa ao poema sinfnico mais livre. O assunto desse captulo so as formas totalmente baseadas no conceito de sees separadas que se alternam ou que se repetem. So as estruturas mais simples que iremos conhecer: a forma binria, o minueto, o scherzo e o rond. NOTAO Antes de vermos as formas em si, bom saber como elas so anotadas. Geralmente, so usadas letras para definir as sees distintas (A, B, C, etc). Sees que so variaes de outras so anotadas com a letra do tema original seguida de apstrofes - variaes de A: A', A'', A''' (l-se "a linha", "a duas linhas", etc). Quando h divises dentro de uma diviso, usam-se letras minsculas: as trs divises de um tema A so chamadas de a, b e c, por exemplo. Repeties exatas aps o tema no costumam ser anotadas. Isto , se A repetido logo aps sua exposio, no se anota A-A-B-C, por exemplo. A forma seria esquematizada como A-B-C, pois a repetio imediata de A no altera significativamente a estrutura da pea. FORMA BINRIA a mais bsica de todas as formas musicais. Constitui-se, como o prprio nome diz, de duas sees, A e B, uma aps a outra, no esquema A-B. As duas partes mantm entre si uma forte sensao de unidade, mais do que nas diversas formas seccionadas. Mesmo assim, possvel escutar nitidamente a separao entre elas - o final de cada uma bastante marcado. A forma A-B foi muito utilizada no Barroco, principalmente nas obras curtas para cravo. O melhor exemplo desse tipo de pea est nas centenas de sonatas compostas por Domenico Scarlatti. Apesar do nome sonata, elas no mantm nenhuma relao com a sonata clssica, que veremos mais adiante. MINUETO E SCHERZO O minueto uma forma ternria. composta de duas sees, A e B, como na forma binria, mas aps a exposio de B, volta-se a A, formando o esquema A-B-A. Aqui h um contraste maior entre as partes - A, tambm chamado de minueto, uma dana graciosa e nobre, enquanto B, conhecido como trio, mais lento e esttico. O retorno ao minueto pode ser tanto literal como variado. O minueto uma forma tpica do Classicismo e ganhou bastante destaque quando Mozart e Haydn o incorporaram sinfonia. Porm o seu carter sereno foi mudando com o passar do tempo. Beethoven foi um dos que mais contriburam para isso. Ele queria algo que contrastasse fortemente com o movimento lento que o precede, e comeou a compor minuetos mais rpidos e bruscos. Assim nasceu o scherzo. O scherzo tem a mesma estrutura formal do minueto, A-B-A, mas emocionalmente diferente. As sees externas so bastante dinmicas, intensas e, muitas vezes, dramticas, enquanto o trio central plcido e sereno. fcil para o ouvinte identificar as partes de um scherzo, dado o grande contraste. ROND O rond consiste em um tema principal que sempre retorna aps a apresentao de temas secundrios. O esquema o seguinte: A-B-A-C-A-D, etc, dependendo de quantas digresses o compositor quiser fazer. O aspecto fundamental do rond a supremacia do tema principal sobre os secundrios. Ele o que interessa e os outros s servem para dar destaque a ele. Apesar de ter sido utilizado como forma independente, principalmente no Classicismo, o rond mais importante como base do ltimo movimento de sonatas e sinfonias.

VARIAO
Existem dois tipos de variao. Um o prprio artifcio que o compositor tem mo para tornar mais interessante uma obra musical. A variao como artifcio aparece em toda obra, aplicada tanto s pequenas quanto s grandes sees. O outro tipo tem aspecto estrutural: a variao base de algumas formas fundamentais. As mais conhecidas delas so a passacaglia, a chacona e o tema com variaes, que vamos ver aqui.

FRMULAS DE VARIAO O que uma variao? Pensando de modo abrangente, qualquer mudana a que um determinado tema submetido uma variao. Pode ser uma diferena muito pequena, mas s o fato de ela existir j caracteriza uma variao. Dessa maneira, toda e qualquer obra musical no passa de um apinhado de variaes. No nosso caso, vamos considerar apenas as variaes aplicadas a sees suficientemente grandes e de forma coerente. Quando um compositor pega um tema A, o submete a uma transformao de certo tipo e obtm um tema A', ele criou uma variao. Como existem vrias e vrias maneiras de se operar essa transformao, podemos dizer que todo tema capaz de gerar infinitas variaes. Apesar dessa infinitude, geralmente se catalogam quatro frmulas bsicas de variao, todas elas ligadas a trs dos quatro elementos musicais que j estudamos (ritmo, melodia e harmonia). A primeira frmula a variao rtmica. A esse tipo correspondem todas as mudanas de andamento, de mtrica e de acentuao que podem ser feitas em um tema. Transformar uma valsa ligeira em uma marcha arrastada realizar uma variao rtmica. A segunda frmula a variao meldica. Consiste em modificar a melodia, acrescentando (ou retirando) sinuosidades e ornamentaes, alterando intervalos ou fazendo a transposio para uma voz mais grave ou mais aguda. H tambm a variao harmnica. So alteraes no acompanhamento, seja o enriquecendo, seja o simplificando. Finalmente, as variaes contrapontsticas transformam esse acompanhamento em acordes em um contraponto. Obviamente, pode-se combinar qualquer um dos esquemas citados. Por mais tcnicas que possam parecer essas frmulas, o mais importante de uma variao a aquisio de um novo significado emocional. realmente fascinante o fato de que mesmo o mais simples tema capaz de assumir to variados aspectos. E a essas transformaes emocionais que os ouvintes devem estar atentos, mais do que a todos os aspectos tericos. PASSACAGLIA A passacaglia, como todas as formas baseadas na variao, baseada no esquema apresentao do tema - variaes - reapresentao do tema. A passacaglia se baseia num tema que apresentado na linha do baixo. Ele geralmente conserva-se imutvel nas primeiras variaes, enquanto a linha superior continua suas figuraes. Mais adiante, o baixo passa a tambm ser variado, muitas vezes passando para a parte mdia e superior, trocando de posies. Quando todas as possibilidades de variao estiverem esgotadas, inicia-se a parte final, que geralmente uma fuga baseada no tema do baixo que sustenta toda a forma. A passacaglia foi muito explorada no Barroco, principalmente por Bach, o grande renovador da forma. Mais adiante, ela foi esquecida, para retornar no nosso sculo, na obra de compositores como Ravel, Berg, Webern e Hindemith.

4 CHACONA As diferenas entre a chacona e a passacaglia so muito tnues. A classificao bastante dificultada. A chacona, como a passacaglia, estruturada em apresentao do tema variaes - reapresentao do tema, mas a diferena reside no fato de que o tema no mais um baixo desacompanhado, mas um baixo harmonizado. Tudo, inclusive as harmonias, podem ser variadas. O final geralmente uma grande cadncia. A chacona tambm uma forma barroca, mas foi constantemente utilizada no passar do tempo. O exemplo mais conhecido o ltimo movimento da Quarta Sinfonia de Brahms. uma monumental chacona de 30 variaes, baseada, o que no poderia ser diferente, em um tema de Bach. TEMA COM VARIAES a principal forma variada, e a mais conhecida tambm. Como o prprio nome diz, baseia-se no esquema tema - variaes - final, ou A-A'-A''-A'''-A''''- etc. O tema geralmente curto e bastante simples. Pode ser tanto do compositor, ou, como ficou mais usual, de outro autor. Depois de apresentado (muitas vezes com repetio, para refor-lo na memria do ouvinte), submetido a uma srie de variaes. Essas variaes podem ou no ter uma cadncia (frase de encerramento) e uma pausa antes do incio da prxima. Isso depende das necessidades de cada obra. O final pode ser uma variao, uma reapresentao do tema ou uma fuga. Geralmente, em peas isoladas, a presena da fuga assinalada j no ttulo: 21 variaes e fuga sobre tema de fulano de tal.

FUGA
At agora s vimos formas planas, isto , onde todas as vozes de uma composio se movimentam juntas. Podemos sintetizar um scherzo em A-B-A porque quando estamos no trio, todas as vozes esto no trio. Porm existe um tipo de forma musical em que isso no ocorre - a fuga. A fuga se movimenta em vrios planos. As vozes mantm certa independncia umas das outras. Assim, as formas fugatas so as mais complexas, tanto para o compositor como para o ouvinte. As fugas, como peas polifnicas, so totalmente baseadas no contraponto, mais do qualquer outra forma. Este o grande diferencial da fuga - a movimentao formal no ocorre apenas horizontalmente, mas tambm verticalmente. Vamos ver o que isso significa. SUJEITO E CONTRA-SUJEITO Antes de prosseguirmos, vale a pena lembrar que, independentemente do nmero de vozes em que uma fuga se desenvolva, o compositor sempre dar uma colher de ch ao pobre ouvinte, limitando-se a duas ou trs vozes simultneas e realando uma delas. Uma fuga a seis vozes, onde todas tocam simultaneamente e em alto e bom som, seria inaudvel. Toda fuga baseada em um tema chamado sujeito. Este sujeito geralmente uma melodia curta e marcante, fcil de ser memorizada. A fuga comea com a apresentao do sujeito em uma das vozes, sem acompanhamento. Feito isso, ele enunciado pelas vozes restantes, uma aps a outra. Imaginemos uma fuga a quatro vozes. A chamada exposio teria o seguinte aspecto: voz 1: sujeito... sujeito... voz 2: sujeito... voz 3: sujeito... voz 4: As reticncias indicam que o fluxo musical no pra. Quando uma voz apresenta o sujeito, expe em seguida outra melodia, geralmente contrastante, denominada contra-sujeito, assim: v1 : v2 : v3 : v4 : s... cs... s... cs... s... cs... s... cs...

Quando uma voz apresenta sujeito e contra-sujeito, ela termina a fase da exposio e passa a se denominar voz livre. Porm, algumas vezes necessria uma pequena transio: v1 : v2 : v3 : v4 : s... cs... s... t... cs... s... vl... t... cs... s... vl... t... cs... vl... t... vl...

E a exposio se encerra quando todas as vozes so "livres". Em algumas fugas, h uma reexposio, igual exposio, mas onde as vozes entram em ordem diferente. DESENVOLVIMENTO A partir de ento, a fuga segue por caminhos menos definidos. No h um molde muito rgido, apenas um conceito de que, no desenvolvimento, sero apresentadas sees secundrias

6 denominadas episdios, e que, entre eles, ser reapresentado o tema, de forma variada. Um esquema possvel seria o seguinte: episdio 1 - sujeito - episdio 2 - sujeito - episdio 3 - sujeito... As entradas do sujeito nunca so literais. Sempre o tema sofre uma ou outra variao, geralmente de origem contrapontstica - e tem seu carter modificado, principalmente. O fato que o desenvolvimento a parte da fuga onde o compositor pode dar asas sua imaginao.

7 STRETTO Concludo o desenvolvimento, inicia-se o stretto, que o gran finale da fuga. Aqui o sujeito exposto pelas diferentes vozes quase que simultaneamente, num ritmo acelerado e crescente uma voz parece sempre estar querendo se afastar da outra, fugir da outra, da o nome fuga. uma passagem de grande fora, e representa a vitria do sujeito e da tonalidade principal da fuga, a tnica. Aps o stretto, segue a cadncia (frase de encerramento). A fuga o molde formal de muitos gneros, todos do sculo XVIII, onde predominou - concerto grosso, preldios corais, motetos, madrigais etc.

Exemplo:
Bach Fugas e Invenes a duas vozes

FORMA SONTATA
No h dvida: a forma-sonata o esquema formal mais importante da histria da msica. Nenhuma outra forma foi to usada, to estudada, to valorizada, e, ao mesmo tempo, to debatida, to controversa e to modificada pelos compositores. o tpico exemplo de uma arte viva, que se transforma no tempo. Vale a pena ressaltar que estamos nos referindo ao modelo formal usado nos primeiros movimentos de sonatas, sinfonias, concertos, quartetos, etc. HISTRICO A forma-sonata surgiu no incio do Classicismo, em meados do sculo XVIII. Embora no se saiba quem foi seu criador, ela deve muito de sua existncia a um dos filhos de Bach, Carl Philipp Emanuel. Ele foi um dos primeiros a adot-la em seus concertos, sonatas e sinfonias, e praticamente definiu a forma. No Barroco, o termo "sonata" era usado para definir qualquer gnero puramente instrumental assim como "cantata" era um gnero vocal. As sonatas de Scarlatti, por exemplo, eram compostas no esquema A-B. A C.P.E. Bach seguiram-se Haydn e Mozart, que ampliaram a forma e a consolidaram definitivamente. A partir deles, a forma-sonata tornou-se o molde habitual para os primeiros movimentos de sinfonias, concertos, quartetos e, claro, sonatas. VISO GERAL A forma-sonata pode ser esquematizada como qualquer forma ternria, A-B-A, como um scherzo, por exemplo. Porm, ficou mais usual anotar a sonata como exposiodesenvolvimento-reexposio. Pelo menos trs temas so trabalhados nas sees, a, b e c, como no esquema abaixo: a b c a b c a b c tnica domi tons tni Muitas vezes, os compositores acrescentam uma introduo lenta antes da exposio e uma coda apotetica aps a reexposio. Mas isso no chega a alterar a essncia da forma-sonata, j que geralmente esses anexos independem dos temas principais do movimento. A forma-sonata se inicia com a exposio, onde, como o prprio nome indica, so apresentados os temas; no desenvolvimento, eles so transformados, tratados de maneiras diferentes; e, na reexposio, o material temtico retorna sua forma original, embora nem sempre isso signifique um retorno literal.

GNEROS MUSICAIS CANTATA

A cantata uma espcie de oratrio de pequenas propores, para solistas vocais, coro e orquestra. Cantatas se tornaram comuns na Alemanha do sculo XVIII e eram compostas muito freqentemente para cerimnias e datas religiosas. Embora mantenha a estrutura do oratrio (rias e coros ligados por recitativos), a cantata nem sempre conta uma histria. Ela tem um carter menos pico, e serve mais para a difuso de conceitos morais e espirituais. Apesar de cantatas sacras serem muito mais numerosas, existem tambm cantatas seculares, que homenageavam feitos de reis e prncipes. O gnero tornou-se imediatamente ligado a Bach, que comps centenas delas (com destaque para as BWV 4, 78, 80, 82, 140 e 147). Com sua morte, porm, os compositores foram gradualmente deixando o gnero de lado e nenhuma cantata de peso foi composta em todo o sculo XIX. Apenas no nosso sculo que a cantata voltou a interessar msicos como Carl Orff, autor da clebre Carmina Burana, que tem a estranha denominao de "cantata cnica", Bartk (Cantata profana) e Schoenberg (Um sobrevivente de Varsvia).

CONCERTO
O concerto, aparentemente, representa a vitria das minorias: nele, os solistas lutam bravamente com a orquestra, at obterem a glria total! Mas no bem assim. O concerto um gnero orquestral mais leve que a sinfonia, baseado no no conflito, mas na harmonia. Ele nasceu da curiosidade natural em descobrir como justapor harmoniosamente sons produzidos por um pequeno grupo ou por apenas um msico aos sons produzidos pela massa orquestral. Com a notvel exceo da pera, o concerto um dos raros gneros que sobreviveram turbulenta histria da msica. Ele surgiu no Barroco, em duas variantes: o concerto para solista e o chamado concerto grosso. No necessrio dizer que o concerto para solista aquele onde h um instrumentista acompanhado pela orquestra. J no concerto grosso no h apenas um solista, mas um grupo deles, denominado concertino, que acompanhado pelas cordas restantes, o ripieno. O concerto grosso um gnero baseado na fuga e no contraponto. Como tal, o concertino jamais "pulveriza" o ripieno, mas mantm uma relao dialtica com ele, num fluxo contnuo de msica polifnica. Paralelamente, os concertos para solista barroco so similares. O solo domina, obviamente, mas mantido no mesmo plano da orquestra, de forma equilibrada. Esse aspecto foi bastante alterado no Classicismo de Haydn e Mozart. O concerto grosso praticamente desapareceu, em detrimento da sinfonia - curiosamente, surgiu um gnero hbrido denominado sinfonia concertante - e o concerto para solista ganhou a predileo do pblico. Como os demais gneros clssicos, ele adotou a forma-sonata como padro, abandonando a fuga barroca. esse tipo de concerto que se tornou comum, do Classicismo em diante. Vamos ver como ele construdo.

MOVIMENTOS
Exatamente como a primitiva sinfonia, o concerto tem trs movimentos, no esquema rpidolento-rpido: um Allegro inicial relativamente longo, um meditativo Adagio e um leve e divertido Rond final.

10 primeiro movimento o grande Allegro inicial, escrito na forma-sonata, com algumas variaes. O concerto clssico geralmente comea com a orquestra expondo todos os temas, preparando o pblico para a entrada do solista, que os expe tambm. Mas o Mozart dos ultimos anos e Beethoven comearam a apresentar o solista mais cedo, e, durante o Romantismo, no havia mais regra. O desenvolvimento geralmente dramtico, com o solista claramente em conflito com a orquestra, o que se mantm at a reexposio, onde ele finalmente obtm o controle da situao. Tal controle atinge o clmax na grande cadncia do final, tocada sem o acompanhamento. A tradio manda que o compositor deixe a cadncia livre para o instrumentista improvisar, mas como geralmente eram os prprios compositores que estreavam suas obras, eles comearam a escrever as cadncias - que fatalmente se tornavam padro. Em seguida, a apotetica coda, como se a orquestra finalmente se curvasse ao poder do solista. segundo movimento Aps as tenses do primeiro movimento, segue um lrico e suave movimento lento. Aqui no h regras, e a forma fica a critrio do compositor. Mas o normal que haja uma espcie de reconciliao entre o solista e o orquestra, que nunca conviveram to harmoniosamente como agora. terceiro movimento O final , geralmente, um alegre rond que celebra o concerto. O clima de descontrao e, muitas vezes, danante. Mesmo os mais compositores mais sisudos fazem os concertos terminarem dessa maneira feliz. Como em qualquer gnero, h as excees. O Concerto para piano no. 2 de Brahms a mais comentada: quatro movimentos ao invs de trs. O Concerto para piano com a mo esquerda, de Ravel, alm de ser composto para apenas uma mo, tem apenas um movimento. Isso que o verdadeiro minimalismo!

Exemplo:
Concerto para piano e orquestra no. 1, em si bemol menor, op. 23 I - Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito II - Andantino semplice - Presto - Tempo I III - Allegro con fuoco Quem nunca ouviu o majestoso incio deste concerto? Esse tema inicial , certamente, uma das mais clebres melodias da msica clssica. Pois o Concerto opus 23, que se tornaria um dos mais executados e apreciados do repertrio, nasceu sob as crticas severas do amigo Nikolai Rubinstein: "sem valor, inexecutvel, cheio de temas infelizes e sem salvao". Tchaikovsky no mudou nenhuma nota e o publicou, no mesmo ano de 1875. Apesar das rudes palavras de Rubinstein, o concerto foi enorme sucesso, tendo ele prprio - que reconsiderou suas idias - como solista.

MSICA INSTRUMENTAL
O conceito de msica instrumental bastante abrangente. Podemos rotular como instrumental qualquer pea musical que no use voz, sapateado ou outra fonte sonora que no seja um instrumento musical. Isso englobaria desde sinfonias e concertos a quartetos e sonatas. Mas o que queremos abordar neste tpico algo mais especfico: chamaremos de msica instrumental toda msica executada por apenas uma pessoa, ou por ela e seu acompanhante. Em suma: msica para solistas. Devido ao seu carter polifnico, o piano o instrumento preferido dos compositores. O violino tambm muito requisitado, seguido pelo violoncelo e pelos instrumentos de sopro, notadamente a flauta e o clarinete. Mas todos eles costumam ter o piano como acompanhante, pois so instrumentos pobres em harmonia. J o rgo, com seu som "orquestral", tem um repertrio bastante diferenciado, o que o destacou dos demais instrumentos.

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HISTRIA E GNEROS
H inmeros gneros instrumentais, e nesse aspecto a evoluo histrica da msica decisiva. Vamos ver os principais gneros de cada perodo: Barroco A msica instrumental barroca geralmente dividida em duas correntes: a italiana e a francesa. A italiana era baseada na sonata - lembrando aqui que o termo usado em oposio cantata, isto , aquilo que se toca, no o que se canta. As sonatas eram composies em trs movimentos (rpido-lento-rpido), construdas em forma de fugas a duas ou trs vozes. A msica instrumental francesa baseava-se nas sutes e partitas, formalmente iguais s sutes orquestrais - obras em vrios movimentos, todos baseados em danas da poca. Classicismo Como poca dominada pela forma-sonata, naturalmente o gnero instrumental clssico por excelncia foi a sonata. Embora tambm dividida em trs movimentos (rpido-lento-rpido), ela diferente da sonata barroca porque no estruturada na fuga, mas na forma-sonata, e, dessa maneira, tem o lado polifnico menos desenvolvido.

12 Romantismo O Romantismo, como reao ao formalismo do sculo XVIII, caracteriza-se justamente pelos novos gneros instrumentais que v nascer, todos de forma bastante livre: o noturno, o preldio, a fantasia, a balada, o estudo e o improviso, entre outros. Todos eles so gneros curtos, em um nico movimento, estruturados em sees dispostas livremente. A sonata e a forma-sonata ainda subsistem em meio s revolues - mas claro que de maneira bastante modificada. Modernismo difcil contabilizar os gneros instrumentais modernos. Cada compositor tinha uma maneira muito pessoal de se expressar. De uma maneira geral, pode-se verificar o retorno de alguns gneros antigos, como a sute e a prpria sonata, e a subsistncia de alguns gneros romnticos, que conviveram com as "vanguardices" modernas.

PERA
A pera um gnero que no deixa ningum indiferente: ou se ama ou se odeia. Os que se enquadram no segundo time tm alguns argumentos para justificar sua posio: a m-qualidade dos enredos, com histrias estapafrdias e inverossmeis, os virtuosismos vocais exagerados, o ambiente cheio de convenes e tradies antinaturais e, em alguns casos, a msica superficial e espetaculosa. So argumentos fortes. Mas, apesar de toda sua aparncia kitsch e demode, a pera continua conquistando coraes e mentes mundo afora. Existem pessoas - e no so poucas - que realmente se emocionam quando um tenor consegue suplantar, sem falhas, todas as "armadilhas" vocais colocadas pelo compositor em uma ria. Junte a isso o fascnio pela voz humana e teremos a uma combinao irresistvel para muita gente. Da o grande nmero de subprodutos de pera que a indstria fonogrfica coloca no mercado - Os trs tenores, compilaes de rias, crossovers (cantores lricos interpretando msica popular, muitas vezes ao lado de astros pop), Andrea Bocelli... Obviamente no vamos mencionar aqui esses subprodutos, de gosto para l de duvidoso. Vamos falar da pera de verdade, o espetculo que envolve literatura, poesia, dana, teatro e msica e que leva multides para os teatros. Apesar de todos os defeitos que a pera possa ter, grandes compositores se dedicaram a ela, criando msica gloriosa. Vale a pena conhecer mais essa msica.

ESTRUTURA
Uma definio usual, extremamente resumida, de pera que se trata de teatro cantado. Portanto, ela tem os aspectos tanto de teatro como de msica vocal. Estruturalmente, isso notado. peras so divididas, como peas de teatro, em grandes partes denominadas atos (geralmente trs), que por sua parte so divididas em partes menores chamadas cenas. A pera inteira precedida por um grande preldio orquestral, denominado abertura (ou mesmo preldio). Algumas aberturas apresentam alguns temas principais da obra, sendo uma espcie de "resumo da pera". Outras servem apenas como chamariz para o pblico, como que avisando a todos do incio da pera. Da mesma maneira, cada um dos atos geralmente precedido por um breve preldio orquestral. As cenas so, normalmente, compostas de uma ou duas rias (ou coros) entremeadas de recitativos. Os recitativos so o recheio necessrio costura dramtica da pera, mas no tm maiores funes musicais. O que atrai realmente o pblico so as rias, duetos (rias a duas vozes), trios etc. A pera pr-wagneriana tem divises mais audveis entre recitativos e rias. A partir de Wagner, o fluxo torna-se contnuo.

13 SUTE Quando uma pera faz grande sucesso, muitas vezes o compositor elabora uma verso para sala de concerto. Essa verso denominada sute. Ela composta da abertura e dos demais preldios, mais as orquestraes das rias mais significativas.

HISTRIA
As origens da pera remontam ao ano de 1594, ano em que foi encenada pela primeira vez Dafne, de Jacopo Peri. A inteno de Peri e dos nobres florentinos que o circundavam era recriar o teatro grego. Para tanto, reuniram teatro, poesia e msica. No princpio, a msica servia como um suporte s palavras, que eram a base da nova arte. Dafne no chegou at ns. A primeira pera que conhecemos, provavelmente muito melhor sucedida que a de Peri, Orfeu, de Monteverdi, de 1607. Foi ele quem lanou realmente as bases do gnero. Podemos dizer que a criao da pera foi fato decisivo para o incio do Barroco. Durante o sculo XVII e, principalmente, o sculo XVIII, o ideal de Monteverdi, o da unio palavra-msica, foi se perdendo. Conforme o gnero foi se popularizando, sua msica perdia a vinculao com o sentido dos versos e com o desenrolar do enredo. O interesse a parte vocal e o virtuosismo dos cantores. Os maiores mestres da espetaculosa pera barroca foram Alessandro Scarlatti e Handel (autor de Jlio Csar). Gluck mudou esse perfil. Ele considerava a pera de sua poca muito artificial e cheia de vcios, e tentou mudar esse perfil. As peras de Gluck, principalmente Orfeu e Eurdice, so mais naturais, coerentes e apresentam maior equilbrio entre texto e msica, chegando prximo ao ideal dos primeiros operistas. Tambm no Classicismo, surge a figura de Mozart como o compositor da melhor msica feita para pera desde ento. Suas peras, entre elas A flauta mgica, esto entre as mais perfeitas do repertrio. A pera romntica teve incio promissor, com o Fidelio de Beethoven e O franco-atirador de Weber, mas logo caiu em decadncia. Foi a fase da grand opera parisiense, onde compositores como Meyerbeer e Halvy faziam enorme sucesso com obras superficiais, cheia de efeitos fceis e lugares-comuns. At a chegada de Wagner. Com obras como Tristo e Isolda, Wagner elevou a pera a um nvel artstico nunca alcanado. De fato, ele considerava a pera como obra de arte total, a unio de todas as grandes artes. A contribuio wagneriana ultrapassou a fronteira da pera e influenciou toda a histria da msica. Na Itlia, o campeo da pera romntica foi Verdi, o inaugurador de um estilo mais realista, chamado verismo. Verdi tinha enorme senso teatral, comprovado por peras como Ada, plenamente eficientes tanto por seu mrito musical como pelo mrito dramtico. Outra linha italiana o bel canto de Bellini (Norma) e Donizetti (O elixir do amor), que se caracteriza pela importncia dada ao virtuosismo vocal em detrimento do drama e do enredo. Mais adiante, Puccini (Tosca) fez uma sntese dos dois estilos, acrescentando uma orquestrao mais rica de cunho wagneriano. Na Frana, peras como Fausto, de Gounod, e Manon, de Massanet, trouxeram os sentimentos romnticos mais exaltados - segundo alguns, "gua com acar" - pera. Em compensao, as peras de Bizet, sobretudo Carmen, so mais leves por seu teor de comdia, e se enquadram na chamada pera-comique francesa. Na Rssia, uma grande tradio de pera nacionalista de sabores "exticos" foi inaugurada com Ruslan e Ludmila, de Glinka. O exemplo foi seguido por Borodin (Prncipe Igor) e Mussorgsky (Boris Godunov). No leste europeu, outros compositores escreveram peras nacionalistas: A noiva vendida, de Smetana, Rusalka, de Dvork, e Jenufa, de Jancek, so bons exemplos, todos tchecos. No sculo XX, a primeira grande pera foi Pellas e Mlisande, de Debussy. Ela retoma alguns procedimentos monteverdianos: a declamao, a importncia das palavras, o acompanhamento discreto. Depois de Pellas, a pera mais importante do sculo XX Wozzeck, de Alban Berg.

14 Ela apresenta vrias novidades. A primeira o libreto cruento e realstico - ou expressionista incomum no teatro de pera. A segunda o uso de cenas extremamente curtas. A terceira a incluso de formas abstratas como o rond e a passacaglia, escondidas nas cenas da pera. A quarta e mais importante o uso do atonalismo da Escola de Viena. Wozzeck foi a primeira pera atonal a ser encenada. Outros grandes exemplos modernos so Elektra e Salom, de Richard Strauss, O castelo do Barba Azul, de Bartk, Moiss e Aaro, de Schoenberg, A carreira do libertino, de Stravinsky, e - por que no? - a pera-jazz Porgy and Bess, de Gershwin.

Exemplo:

A valquria A cavalgada das valqurias A valquria a segunda pera da tetralogia O anel dos nibelungos e foi concluda em 1856. Nela, um casal de irmos gmeos, Siegmund e Sieglinde, vivem um romance incestuoso e - desgraa pouca bobagem - adltero. Assim so punidos. Brnhilde, a valquria, incumbida de avisar Siegmund de sua morte prxima. Mas ela se comove com o amor existente entre os irmos e desobedece. Porm Odin, o deus supremo, faz com que Siegmund morra e pune Brnhilde, que tenta fugir. A cavalgada das valqurias o preldio do terceiro ato e descreve a fuga das guerreiras. a pgina mais conhecida de Wagner.

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SINFONIA
A sinfonia o gnero mais conhecido. Quase todos os programas de concerto incluem uma ou duas sinfonias, e, de fato, a maioria dos compositores dispensaram ateno especial sinfonia, escrevendo, geralmente, obras de flego. Ela o veculo prprio para as grandes idias, para os temas majestosos, para dramticos conflitos, para arquiteturas grandiosas. Em uma sinfonia, tudo feito em grande escala. Mas o que ? Uma sinfonia uma obra para orquestra sinfnica completa, que dura algo em torno de 30 minutos, dividida em grandes sees denominadas movimentos. Ela surgiu das aberturas das peras barrocas, preldios orquestrais solenes que precediam o espetculo teatral. Muitas das caractersticas atuais da sinfonia devem-se a essa abertura primitiva.

MOVIMENTOS
O esquema dos movimentos uma das contribuies da abertura de pera sinfonia. Mais especificamente, da chamada abertura italiana, criada por Alessandro Scarlatti. Ela se dividia em trs partes: a primeira era rpida e solene; a central, lenta e lrica; e a ltima, rpida e flamejante. Ou seja, rpido-lento-rpido. As primeiras sinfonias, no incio do Classicismo, eram compostas exatamente como a abertura italiana, em trs movimentos, sendo o primeiro rpido (Allegro), em forma-sonata, o segundo lento (Adagio ou Andante), e o final rpido. Mas os vienenses tinham uma predileo especial por dana, e, na poca de Haydn e Mozart, foi acrescentado um movimento: o Minueto, depois substitudo por Beethoven pelo Scherzo. Desde ento, as sinfonias mantiveram-se mais ou menos da mesma maneira, assim: primeiro movimento Geralmente um Allegro, escrito em forma-sonata. Muitas vezes as sinfonias iniciam-se com uma introduo lenta, para depois entrarem no Allegro em si. O primeiro o principal movimento da sinfonia, e l que esto os temas principais. Muitas vezes, os demais movimentos utilizam-se de um ou dois temas do Allegro, em um artifcio chamado de forma cclica. segundo movimento o movimento lento, um Adagio ou um Andante, geralmente. Aqui, no h qualquer orientao quanto forma: pode ser um rond, ou uma forma ternria, ou tema e variaes, ou, o que incomum, at em forma-sonata. O que importa aqui o carter do movimento, lrico, sonhador. terceiro movimento Normalmente um scherzo, ou um minueto, como nas sinfonias de Haydn e Mozart. O comum que ele seja o movimento mais leve e de menor extenso da obra, e seu aspecto rtmico bastante importante. Em algumas ocasies, o scherzo aparece logo aps o Allegro, mudando de lugar com o movimento lento, que passa a preceder o final. quarto movimento O Finale costuma ser mais rpido e majestoso que o Allegro, configurando-se, na maioria das vezes, nos fogos de artifcio de encerramento da sinfonia. Quanto forma, geralmente em forma-sonata ou de rond. Este , obviamente, o esquema mais usual de sinfonia, e existem as excees. Muitas vezes, dois movimentos se sucedem sem interrupo, como na Sinfonia rgo de Saint-Sans, ou simplesmente so fundidos em um s, como na Quinta Sinfonia de Sibelius, que tem trs movimentos. O mesmo Sibelius deu sua Stima Sinfonia apenas um movimento. A tendncia inversa representada pela Pastoral de Beethoven e pela Quinta Sinfonia de Mahler, ambas com cinco movimentos. E h tambm as sinfonias que ficaram inacabadas, como a Oitava Sinfonia de Schubert, com apenas dois movimentos, e a Nona Sinfonia de Bruckner, com trs...

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Exemplo:
Sinfonia no. 40, em sol menor, K. 550 I - Molto allegro Mozart no fugiu regra do Classicismo e comps mais de quarenta sinfonias. No revolucionou o gnero (Mozart, em princpio, nunca foi um inovador, um pioneiro), mas criou obras to perfeitas que formaram um verdadeiro monumento sinfnico. A de nmero 40, a penltima delas, o exemplar mais conhecido, especialmente pelo seu eltrico primeiro movimento.

SUTE
A sute um gnero tipicamente barroco. Seu nome vem do francs e significa seqncia. A sute foi um dos gneros instrumentais prediletos das aristocracias europias do sc. XVIII. Ela formada por um preldio solene, chamado de abertura, seguido por uma srie de danas caractersticas - rond, sarabanda, polonaise, boure, minueto etc. H sutes tanto para instrumento solista como para orquestra. Nas duas modalidades, os maiores exemplos so de Bach. Ele escreveu quatro sutes para orquestra e seis para violoncelo, entre outras para cravo. Bach tambm dava o nome de abertura ou partita para suas sutes. Os termos so sinnimos. Tambm so muito conhecidas duas sutes de Handel - a Msica aqutica e a Msica para os reais fogos de artifcio. SERENATA A serenata orquestral, desenvolvida a partir do Classicismo, pode ser considerada herdeira da sute barroca, pelo seu carter leve e danante. Porm, a serenata no formada apenas por danas, apresentando tambm movimentos de cunho mais abstrato. As danas da corte foram "modernizadas", com a incluso, entre outros ritmos, da valsa, tpica do sc. XIX. Geralmente serenatas so instrumentadas para conjuntos menores, como orquestras de cordas. Entre as serenatas conhecidas incluem-se uma de Schubert, as duas de Brahms, a primeira de Dvork, a de Tchaikovsky e, claro, a Eine Kleine Nachtmusik de Mozart, de longe a mais clebre de todas.

Exemplo:

Sute orquestral no. 3, em r maior, BWV 1068 I - Abertura II - ria III - Gavotas IV - Boure V - Giga A sute um gnero instrumental tpico do Barroco francs, e Bach comps quatro delas entre 1717 e 1723. A terceira a mais solene, a que usa a maior orquestra e a mais conhecida tambm. Seu segundo movimento, ria, que foi transposta pelo prprio compositor para rgo, uma de suas peas mais conhecidas e figura entre as mais clebres melodias de todos os tempos.