Romanul subiectiv- modern

Caracterizare – Ştefan Gheorghidiu

protagonistul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu

Ipoteza În spaţiul prozei interbelice româneşti, Camil Petrescu situează construcţia romanescă în
registrul analizei stărilor de conştiinţă, după cum precizează şi Mihail Ralea : „Romanul e legat de
apariţia conştiinţei”.
Contextul teoretic Fiind adept al înnoirii literaturii la orice nivel, Camil Petrescu impune
o proză citadină, a cărei dominantă este subiectivitatea maximă. Convins că literatura epocii trebuie să
fie sincronă cu filosofia şi celelalte domenii ale cunoaşterii, scriitorul polemizează cu proza
tradiţională, pe care o găseşte depăşită. „Până la Proust, toţi romancierii îşi construiesc cărţile
raţionalist şi tipizant” – notează autorul în studiul „Noua structură şi opera lui Marcel Proust” - , or
noul roman însemană experienţă interioară, construcţie atipică, substanţă epică determinată de
memorie involuntară şi introspecţie. Romanele camilpetresciene demonstrează tocmai această
convingere prin stilul anticalonfil, metoda substanţialistă şi autenticitatea care derivă din exprimarea în
scris, cu sinceritate, a „ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă lui
[scriitorului] şi celor pe care i-a cunoscut sau chiar obiectelor neînsufleţite”.
Integrând discursului narativ principii din gândirea filosofică a lui Henri Bergson (potrivit căruia
lumea cunoaşte o evoluţie ascendentă într-un timp rupt de materie, numit „durată pură”) şi Edmund
Husserl (care neagă cunoaşterea ştiinţifică, reţinând din realitate esenţa ideală prin „intuiţia esenţei”),
Camil Petrescu realizează în romanele sale „monografii ale unor idei” despre spiritele în căutare de
adevăr.
Prezentarea personajului Şi în privinţa personajelor, Camil Petrescu impune în proza
românească o nouă tipologie umană , cea a intelectualului inadaptat „ oameni caracteristici, originali a
căror viaţă se degajă clar de mediul cu care intră în conflict. Viaţa lor sufletescă trebuie să fie
complexă tocmai ca să fie posibil acest conflict, adică să apară în conştiinţa lor problema care-i
torturează şi-i îndepărtează de felul cum concep viaţa semenii lor.” ( Mihail Ralea )
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este cartea unui spirit care încearcă să se
definească prin raportare la două experienţe capitale: iubirea şi proximitatea morţii.Cea dintâi îl
consumă între patima orgolioasă şi indiferenţă, iar războiul îi revelează dimensiunea gravă a vieţii,
preţul fiecărei clipe irosite în istovitorul efort de a compune lumea după legile iubirii proprii. Dacă
dragostea este o experienţă încheiată şi reactualizată secvenţial prin procedeul memoriei involuntare,
imaginea războiului corespunde unui prezent cuprins în jurnalul de campanie al personajului narator şi
impresionează prin lipsa de eroism şi prin autenticitate. Scenele de bravură sunt înlocuite cu exerciţiile
de supravieţuire, pentru că „drama războiului nu e numai ameninţarea continuă a morţii, măcelul şi
foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău, care
cunoaşte altfel ceea ce cunoaşte într-un anumit fel”. S-ar putea spune că, în redarea scenelor de luptă,
romancierul a avut modele culturale pe care le-a integrat viziunii proprii. Gheorghidiu pleacă la război
dintr-un elan donchihotesc (să îndrepte cumva lumea sa interioară), este marcat de atrocităţile luptei ca
şi prinţul Bolkonschi din romanul lui Tolstoi, Război şi pace, precepe demitizant dimensiunea eroică a
soldatului, întocmai ca personajul lui Stendhal din Mănăstirea din Parma, dar este – dincolo de toate
aceste similitudini – o conştiinţă proustiană în căutarea unui război pierdut cu dragostea.
Încadrarea în tipologie Romanul în cauză este o proză citadină prin tipologia
intelectualului pe care o propune, a inadaptatului superior care-şi face un ţel din „triumful unei idei”.
Rezultând din ipostazieri, protagonistul acestui roman apare cu o dominantă artistică, întrucât are
conştiinţa ordonatoare a întregii opere, participantul direct la evenimente, deţinătorul de perspectivă şi
naratorul necreditabil al întâmplărilor, analistul propriilor stări de conştiinţă şi al lumii. La aceste trepte
şi funcţii a ajuns însumând câteva date biografice şi trecând, prin filtrul procustian al gândirii, trăsături,
atitudini, sentimente.
Ipostaze Ştefan Gheorghidiu este, la început un student sărac la filosofie, căsătorit din dragoste
şi orgoliu cu o studentă frumoasă, de aceeaşi condiţie. Devine bogat, peste noapte, printr-o moştenire
lăsată de unchiul său, Tache, iar apoi este sublocotenent în armata română, în timpul primului război
mondial. Însă, în mod constant, rămâne un alter ego al scriitorului, un spirit introvertit, neliniştit,
lucid şi polemic, halucinant ca toţi eroii camilpetrescieni care „au văzut idei”.
Referinţe critice Critica literară a sesizat o inteferenţă a prozei scriitorului cu dramaturgia şi
în sensul construcţiei eroilor – proiecţii auctoriale, de altfel. „Psihologia lui Gheorghidiu se înrudeşte
cu psihologia eroilor dramatici; student în filosofie, îndrăgostit de abstracţiuni şi modelat după idealuri
livreşti, Gheorghidiu e creat din pasta aceloraşi << suflete tari>>, epigoni ibsenieini rătăciţi în viaţă şi
inadaptaţi la compromisuri, stăpâni pe o minte geometric organizată, dar descompuşi de asaltul
insidios al iubirii”. (Pompiliu Constantinescu)
Trăsături Ştefan Gheorghidiu este mai mult decât o identitate cu o psihologie aparte şi cu
limbaj, el subliniază existenţa unei categorii intelelectuale, dând formă literară „mitului conştiinţei ca
reprezentare subiectivă exemplară”. Conştiinţa sa este un spaţiu reflectorizant al lumii exterioare, un
filtru conceptual al zonelor realităţii, deoarece scopul ei este „să vadă ideile” din „jocul absurdului”.
Romancierul îl construieşte printr-o dublă raportare, la război şi la dragoste, transformând
textul într-o oglindă care-l răsfrânge narcisist şi-l defineşte, cum singur notează, de altfel: „N-aş vrea
să existe pe lume o experienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact,
să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate,
care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare. Îmi putusem permite atâtea gesturi
până acum, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o verificare şi o identificare a eului meu. Cu
un eu limitat, în infinitul lumii, nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă
şi deci nici o putinţă de realizare sufletească. [. . .] Lipsit de orice talent, în lumea asta muritoare, fără
să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza – şi am încercat-o – decât printr-o dragoste absolută”.
Secvenţe narative ilustrative Gândind aşa, cel care fusese o vreme protagonist într-o
poveste de dragoste situată deasupra lumii fenomenale şi în afara duratei („Şi sufletele noastre pluteau
deasupra cuvintelor, în ezitări, fâlfâiri, fixări şi iar mici zboruri, ca un roi de fluturi. . .”) îşi descrie
monografic iubirea pentru soţia sa, Ela, trecând cu analiza prin toate etapele ei: geneză( „Cred că acest
orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri. Să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii
atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau. . .”), cristalizare şi conciliere între
intelect şi afect ( „Destinul tău, fată dragă, e şi va fi schimbat prin mine”), cotele superioare ale
geloziei („Sufeream, ca supus unui tratament dureros. [. . .] Niciodată nu m-am simţit mai descheiat de
mine însumi, mai nenorocit”) şi iremediabil declin („I-am scris că-i las absolut tot”). Din acest traiect
se poate deduce că sentimentul este subminat permanent de o luciditate exacerbată, iar drama geloziei
devine, în fapt, drama lucidităţii care anulează iubirea.
Raportare la alte personaje Dacă dragostea este pentru Gheorghidiu un produs al
spiritului, atunci nici nu poate dura, pentru că Ela nu reuşeşte să se ridice la „lucrurile minţii” – cum ar
spune Pietro Gralla din Act veneţian) - , ea susţinându-se ca prezenţă în idealitatea bărbatului doar prin
frumuseţea „unei cadâne” şi ingenuitatea „unui copil îmbufnat”. Raportat la Ela (nume derivat din
trufia egoului masculinităţii), Ştefan este un însetat de absolut care nu găseşte un ecou egal. La
mercantilismul lumii unchiului său refuză chiar el să se raporteze, iar faţă de camarazii de arme îşi
declină superioritatea ostentativă, sancţionând intervenţiile lor cu sintagma „dogme banale”.
Considerând iubirea o problemă de cunoaştere, eroul ui Camil Petrescu postulează, glosează cu
pasiune, fără să realizeze că un alt individ sau cuplu ar putea deţine o altă grilă conceptuală, afectivă
diferită de a sa, dar la fel de captivantă ca metaforă sau viziune. Într-o polemică la popota ofiţerilor,
afirmă că „o iubire mare e mai curând un proces de autosugestie. . .trebuie timp şi trebuie complicitate
pentru formarea ei”. Recurgând la o falsă glisare de perspectivă, el îşi conceptualizează stările şi
etapele, vorbind la o persoană a II-a care îi creează lectorului iluzia generalizării: „Iubeşti întâi din
milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită, îţi repeţi că nu e loial s-o
jigneşti, să înşeli atâta încredere. Pe urmă te obişnuieşti cu surâsul şi vocea ei, aşa cum te obişnuieşti
cu un peisaj. Şi treptat îţi trebuieşte prezenţa ei zilnică. Înăbuşi în tine mugurii oricîror prietenii şi
ubiri. Toate planurile de viitor ţi le faci în funcţie de nevoile şi preferinţle ei”. În acelaşi moment al
tezelor despre iubire, Gheorghidiu este convins că „orice iubire e ca un monodeism, voluntar la
început, patologic pe urmă”, bazându-se, probabil, pe analogia dintre fanatismul credinciosului
autentic şi transa îndrăgostiţilor.
Semnificaţiile personajului Întruchipând orgoliul căutătorului de esenţe în iubire şi apoi
în război, Ştefan Gheorghidiu trăieşte o dublă dramă: eşuează în dragoste, pentru că nu-i este dat să
cunoască una absolută, şi este silit, procustian, să se încadreze în cotidian, deoarece nu cunoaşte
permanent alte experienţe care să-i verifice idealul desprinderii de contingent. Inadaptatul superior
care acceptă, până la urmă, compromisul indiferenţei(„sunt obosit şi mi-e indiferent chiar dacă este
nevinovată”) este un cavaler al ideilor, al tezelor („cei ce se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul
asupra celuilalt”), dar şi „un chimval răsunător” care variază pe o temă dată, neînţelegând că dacă
dragoste nu e, filosofie degeaba ar fi. Vocea care spune „în mine era o fierbere de şerpi înnebuniţi”
aparţine unui ins excepţional care simte enorm („parcă mergeam pe sticlă spartă”) şi deformează, până
la monstruos, imaginea realităţii, supunând-o obsesiv analizei. Există momente, în evoluţia epicului,
când personajul pare să ispăşească, în viaţa aceasta, vina trufaşă dintr-o altă existenţă de a-şi fi scindat
întregul fiinţei într-un eu raţional şi unul afectiv, singura posibilitate – iluzorie – de reîntregire fiind
afirmarea instinctului posesiv: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu,
ca mama mea, că ne întâlnisem la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi şi aveam să pierim
la fel amândoi”.
Referinţe critice „Cântecul lui de dragoste şi de moarte” (Florin Şindrilaru, Dicţionar
de personaje) pare a fi filosofia izbăvitoare, iar pentru a-i stabili traiectoria, sistemul, el are nevoie
permanentă de experienţe majore care să-i confirme esenţa şi să-l justifice ca individ existent şi
deopotrivă cugetător.
Mijloace / procedee de caracterizare În ceea ce priveşte tehnicile de construcţie a personajului, se
poate spune că imaginea lui ultimă este portretul dedus din atitudini, acte şi din limbaj: a iubit, a fost
gelos, a plecat la război, a cunoscut, a supravieţuit şi, în cele din urmă, a spus şi a strigat: „Ştiu că voi
muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi sfâşie trupul”. Verbul ce-l caracterizează
este „a cunoaşte”, punctul de vedere – unic, iar modalitatea de exprimare – jurnalul. Secvenţele
narative îl surprind pe fondul unor întâmplări de dragoste şi de război (îndrăgostit şi fericit în chip
vanitos, căutător de dovezi pentru infidelitatea Elei, idealist observator al lumii mercantile pe frontul
românesc, îndiferent în chip generos, căci îi lasă soţiei „tot trecutul”) care descriu traiectul evoluţiei lui
atent analizate de la suspiciune („Eram însurat de doi anni şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi
bănuiam că mă înşală”) la istovirea spiritului căutătorului de certitudine („Sunt obosit şi mi-e
indiferent chiar dacă e nevinovată. . .”). Apartenenţa textului la categoria romanului subiectiv justifică
reactualizarea unor stări, reacţii, întâmplări spre clarificare şi nuanţare, prin introspecţie, monolog
interior, memoria involuntară şi descătuşarea fluxului conştiinţei.
Concluzii În concluzie, personajul care crede că re-creează lumea prin gând şi gest o
supune unui tipar de idealitate, asemenea lui Pygmalion, este conţinut în concretul istoriei, dar
construieşte, până la istovire, o zodie a absolutului sub care vrea să-şi situeze existenţa şi trăieşte doar
în sfera sinelui autentic, încercând să-i învingă limita, fiind într- adevăr un personaj inadaptat „ a cărui
viaţă se degajă clar de madiul cu care intră în conflict” (Mihail Ralea)