Humberto Manduley

El Rock en Cuba

[Publicado por: Atril. Ediciones musicales. 2001. ISBN: 959-17-0010-5]

ndice (paginacin del original impreso) Cosas por decir / 9 Archivo de antigedad / 13 Los aos verdes / 28 Humo en el agua / 47 Despus / 63 Puertas que se abrirn / 80 La cancin de la trova y un Rock and Roll adicional / 99 Tres de un perfecto par / 115 Rock cubano: bsqueda y esencia / 144 Fichas / 162 Testimonio grfico / 219 Bibliografa / 235

Cosas por decir

Por ser la msica Rock en Cuba un fenmeno muchas veces mal visto y peor estudiado, pero con una historia que rebasa las cuatro dcadas, sent que se impona abordar su devenir entre nosotros. Sin embargo, esta no es ni pretende ser la historia (oficial) del Rock en Cuba, solamente un primer punto de reflexin, ms bien cronolgico, que espera repercutir con una mejor comprensin hacia el gnero, sus cultores y seguidores. Si he dejado a un lado otras consideraciones y enfoques (morfolgicos, sociolgicos, lingsticos) para enfatizar el aspecto cronolgico, ha sido buscando que este ordenamiento de hechos, fechas y nombres contribuya a futuros estudios (se imponen ya) sobre el gnero. Valga entonces la aclaracin de que este libro est concebido como una suerte de gua para internarse en el inexplorado terreno del Rock hecho en Cuba, autntico rompecabezas al cual la incomprensin y los tabes le han escamoteado algunas piezas. Mucho de lo que aqu leer se basa en de mi experiencia personal como consumidor de esta msica a partir de 1972. Otra parte proviene de fuentes referenciales, sobre todo cuando se trata de informacin perteneciente a etapas previas a mi propia vinculacin con esta historia: opiniones, ancdotas y datos proporcionados por personas que accedieron a colaborar. Por supuesto, esto me oblig a tamizar la informacin, filtrarla en busca de lo verdadero y objetivo; a descartar todo tipo de exageraciones, fantasas, verdades a medias, minimizaciones, errores (voluntarios o no), supresiones, etctera. Espero que el resultado final, este que ahora tiene en sus manos, logre introducir un poco de luz donde antes hubo muchas sombras. He acompaado el texto con una serie de fotografas y fichas biogrficas de algunos de los cultores del Rock en nuestro pas. Esta seleccin intenta atrapar aunque que no lo consigue del todo ms de cuarenta aos de msica. Se hizo un balance estilstico, temporal y geogrfico de modo que estuvieran representadas todas las tendencias, pocas y regiones. Claro, no siempre dispuse de todo el material necesario y as me vi enfrentado a la disyuntiva de dejar fuera a algunos grupos que, en mi opinin, deban estar representados. Por estas omisiones involuntarias ofrezco disculpas, pero estoy seguro tambin que se entendern las dificultades y que la

mencin de muchos nombres aqu recogidos hablar a favor de esta apretada sntesis. En fin, que no estn todos los que son, pero son todos los que estn. Deliberadamente me he limitado a resear lo ocurrido con el Rock dentro de las fronteras geogrficas de nuestro pas. No es un secreto que msicos de origen cubano estn diseminados por distintas latitudes haciendo Rock, donde han alcanzado incluso notoriedad internacional, como el bajista Rudy Sarzo (Whitesnake) o el baterista Dave Lombardo (Slayer), por citar solo dos de los casos ms conocidos. Sin embargo, dadas las caractersticas tan sui generis de nuestra historia, he preferido centrarme en el acontecer nacional, pues hasta donde alcanza mi conocimiento no existen fuentes documentales que avalen el Rock hecho en casa (en Cuba) con todas sus interioridades, matices y protagonistas. Como ocurre casi siempre, este modesto esfuerzo no es una labor totalmente individual. Para hacerlo posible cont con las valiosas contribuciones de ms de medio centenar de msicos, difusores y promotores que accedieron a ser entrevistados, quienes aportaron no solo sus recuerdos y su tiempo, sino en muchos casos tambin una autntica amistad. A ellos, una vez ms, mi total agradecimiento. Hubo asimismo quienes declinaron colaborar aduciendo las ms dismiles razones: a estos solo les puedo decir que, a pesar de los pesares, este libro se concret. Hay, no obstante, algunos nombres que considero imprescindibles y a quienes quisiera expresar mi ms profundo agradecimiento por todo el empeo, ilusin, fe y amor que pusieron en ayudarme: desde Esperanza Chiu, quien me impuls en la gnesis de esta labor, pasando por Roberto Armada, Julio Csar Perera, Jorge Luis Hoyos, Ivn Farias, Emilio Valds Mahdi, Eduardo Manduley, Miguel Fernndez Lara, Maggy Ruiz, Eduardo Vzquez, Manuel Santn, Ernesto Martnez, Armando Cid, Guille Vilar, Javier Leyva, Alex Jorge Parra, Ren Arencibia, Marcos Castillo, Chris Cutler, Alain Neffe, Rebeca Ramos, Eduardo Hernndez, Francisco Gonzlez, Santiago Ramrez, Paco Herrera, Abel Prez y Lino Garca, hasta Rebeca Ramos, quien me ayud a darle conclusin. Sin ellos esto no hubiera sido posible. Tambin va mi agradecimiento al personal de la Biblioteca Nacional Jos Mart y a mis compaeros en los programas En confianza (Tele Rebelde), La Quinta Rueda (Radio Ciudad de La Habana) y A propsito (Radio Metropolitana). Finalmente, a todos los msicos que hicieron, hacen y harn Rock por estos lares, a quienes colaboraron para hacer este libro una realidad, a quienes sacarn buen partido de estas pginas, y a usted por leerlo... gracias. El Autor

Archivo de antigedad
El primer ao para el Rock and Roll en Cuba fue 1956. En esa fecha que hoy nos resulta lejana, la nueva modalidad musical, surgida y popularizada en Estados Unidos, comenz a dejarse sentir en nuestro pas. Todava hoy da mantiene su presencia, que no ha estado exenta de polmicas. Antes de exponer la cronologa y pormenores del desenvolvimiento de ese ritmo entre nosotros, convendra acercarse a su historia aunque sea de forma breve. Aparentemente los estudiosos del gnero no se han puesto de acuerdo a la hora de decidir quin fue el primer rocanrolero genuino, ni la primera cancin que se puede definir bajo tal etiqueta. Candidatos hay varios. Lo que s ha quedado claro es que antes de Bill Haley y su Rock Around the Clock, otros creadores haban empezado a poner en marcha el estilo, aunque sin contar con todo el aparataje publicitario de la industria del ocio, que s respaldara las posteriores producciones de Haley y, sobre todo, de Elvis Presley. Desde Johnnie Ray hasta Fats Domino, pasando por nombres ms o menos imprescindibles como Lloyd Price, Roy Brown y Larry Williams, entre otros, el Rock and Roll en su concepcin ms simplificada se define como una mezcla (explosiva) del Rhythm and Blues negro y el Country and Western blanco, si bien hay otros ingredientes cuya incidencia no se puede ignorar, como la herencia francesa palpable en New Orleans y ciertas obsesivas marcas rtmicas propias de la tradicin amerindia. Sin embargo, en sus trazos esenciales el Rock and Roll lleg a nosotros a travs de dos figuras mticas: Bill Haley (1927-1981) y, por supuesto, Elvis Presley (1935-1977), probablemente los dos intrpretes blancos ms apoyados por los consorcios disqueros. En 1956, primer ao de esta historia para Cuba, Haley haba pasado ya por su mejor momento, con Rock Around the Clock sonando todava en la radio, pero destronado de su efmero reinado por las nuevas huestes, ms provocativas y osadas. En lo que concierne a Elvis, el ao no pudo transcurrir de forma ms arrolladora: una racha de xitos con canciones clsicas como Heartbreak Hotel, Love Me Tender, I Want You, I Need You, I Love You, Hound Dog y Dont Be Cruel. A la zaga, un tropel de figuras donde descollaron Carl Perkins (1932) con su Blue Suede Shoes; Roy Orbison (19361988) con su Ooby Dooby, y el fiero Gene Vincent (1935-1971), que inmortaliza Be Bop a Lula con sus Bluecaps, mientras Buddy Holly (1936-1959) grababa sus primeras

canciones. Por otro lado, msicos negros, artfices de un Rock and Roll mucho ms irreverente e incendiario, legaban temas inolvidables como Maybellene (Chuck Berry), Blue Monday (Fats Domino), I Put a Spell on You (Screamin Jay Hawkins) y la implacable triloga Rip It Up, Tutti Frutti y Long Tall Sally del ambiguo y siempre inquieto Little Richard. Todo esto sin olvidar aquella balada maravillosa, My Player, de Los Platters, que sealara un derrotero a seguir por tantsimos conjuntos vocales. De modo que 1956 no fue un ao malo para el incipiente Rock and Roll: tantas canciones emblemticas facturadas en apenas 366 das dan testimonio de la vitalidad del gnero. Adems, con la apoyatura del cine y la televisin, el ritmo que fuera bautizado por el disc-jockey Alan Freed como Rock and Roll, se transform en una autntica revolucin cultural que estremeci los cimientos del aparente orden perfecto de la llamada Era de la Prosperidad en Estados Unidos. Aun as, el Rock and Roll no tuvo una infancia feliz. El puritano panorama yankee se ensa contra l y sus artistas desde que los vio despuntar. Como siempre, los adultos lo encontraron horrible y discordante; las inquisidoras ligas sociales denunciaban sus extravagancias y las minoras que lo sintonizaban fueron, en muchos casos, controladas, perseguidas, prohibidas y, en ocasiones, condenadas. Para los polticos ms reaccionarios era subversivo, al servicio del oro de Mosc u otra forma ms del expansionismo negro; en los estados ms recalcitrantes (Alabama, Kansas y otros) se lleg a prohibir su difusin; las iglesias pregonaban que se trataba de msica diablica y las satnicas mscaras del Ku-Klux-Klan organizaban impunemente quemas pblicas de las obras de Elvis.1 En medio de tal situacin contradictoria, el Rock and Roll fue absorbido por la industria del entretenimiento y, aunque conserv y hasta desarroll ms todava su potencia sonora y su capacidad de provocacin, su sentido primigenio de protesta fue diluido o abandonado. No obstante, los fantasmas invocados en sus inicios acerca del libertinaje sexual, satanismo, drogadiccin y todo un extenso etctera de depravaciones y problemas, no lo han abandonado hasta la fecha. Bajo estas premisas, en 1956, el Rock and Roll llega a Cuba.

La historia se repite
Es en aquel ao cuando la prensa, principalmente en sus secciones faranduleras, comienza a hacerse eco del nuevo ritmo que nos llegaba desde el Norte. El inters del

pblico de entonces estaba repartido entre los gneros autctonos como el Cha Cha Cha, el Bolero, el Son, el Mambo y la Cancin romntica, con figuras estelares del calibre de Benny Mor, Celia Cruz, la Orquesta Aragn, Enrique Jorrn, La Riverside, Rolando Laserie y otras, y los triunfadores internacionales de la talla de Edith Piaff, Maurice Chevalier, Nat King Cole y el hroe romntico del momento, Lucho Gatica. Con toda probabilidad el impacto inicial del Rock en Cuba se produjo a travs del cine. Las primeras exhibiciones de pelculas con banda sonora aportada por el trepidante ritmo juvenil, como Semillas de maldad y Rock Around the Clock, provocaron sesiones de baile desenfrenado en las salas cinematogrficas, con los inevitables destrozos de asientos y cortinas, que originaron los lgicos llamados al orden que no han cesado hasta hoy. Aunque parezca paradjico, muchos especialistas afirmaban que el Rock and Roll no haca ningn aporte sustancial en el aspecto danzario: solo una versin actualizada de pasillos del Lindy y el Jitterburg que se haban bailado en la dcada del 30. Sin tomar en cuenta tal veredicto, pronto se hizo evidente que aquel espectacular ballet atltico, plagado de acrobacias, contorsiones y piruetas que ponan los pelos de punta a la gran sociedad conservadora, empezaba a ganar adeptos entre los jvenes. Resulta curioso, sobre todo si tomamos en cuenta que en Cuba siempre se ha presumido de que somos mejores bailando que escuchando, que el Rock and Roll como modalidad bailable tuviera una experiencia menos prolongada que la de otros gneros. Eso s: la juventud lo bail en medio de un torbellino de alegras, mientras reciba crticas tan demoledoras como esta:

El Rock and Roll que est bailando su creador, ejecutndolo en medio de convulsiones, delirios, de locuras, con movimientos descompasados y excitantes de hombros, de manos, de caderas, de cabeza, dando saltos frenticos y adoptando poses con gestos de voluptuosidad y de sensualismo, no puede ni debe penetrar en ningn hogar. Contra este estilo grosero del Rock and Roll es que nosotros tenemos que pronunciarnos, como lo hacemos, porque estimamos responsablemente que es pernicioso para la juventud. 2

A contracorriente de estas apocalpticas predicciones, el Rock and Roll mantuvo su paso gracias, en buena medida, a la farndula del momento que se afili al nuevo ritmo para estar al da. Figuras como Kippy Casado, Amelita Pita, Kary Russy, Natty

Alfonso, Raquel Bardiza, Maricusa Cabrera, Marta Stincer y el conjunto de bailarinas de Alberto Alonso (en el espectculo Del Charleston al Rock and Roll en el cabaret Sans Souci, en 1957) se dedicaron al vertiginoso baile en teatros, centros nocturnos y sobre todo en la televisin. Incluso, para finalizar el ao 1956 el afamado programade la televisin cubana El caf de la esquina prepar un concurso de baile del nuevo gnero con el respaldo instrumental de la orquesta que diriga el maestro Rafael Somavilla, quien para tal ocasin estudi las partituras de los temas puestos en boga por Presley y otros. La prensa plana tambin dedicaba espacios ocasionales a comentar la euforia rocanrolera, oscilando entre el comentario mordaz, la defensa apasionada y la cautela. Las cualidades musicales del Rock and Roll no contaban para nada y el nfasis se pona en su condicin de baile que, a la postre, sera solo un aspecto episdico en esta historia. De aquella etapa han quedado recogidas opiniones como las que siguen:

El Rock and Roll es un paso atrs que experimenta la msica americana, lo peor que pudiera haberle acontecido. Creo que este ritmo no tenga ms de dos o tres aos de vigencia.3

El Rock and Roll tiene de todo. Es la msica de una poca de transicin. En ella ningn color se fija. Es, en realidad, nada ms que msica de laboratorio.4

Ambas opiniones, vertidas por msicos de reconocido prestigio e indudable valor para la cultura cubana, ilustran en cierta forma la atmsfera tan controvertida que rodeaba al Rock and Roll en ese tiempo. De todos modos, si alguna moraleja se puede extraer de dichas palabras es que, a fin de cuentas, ni Chico OFarrill ni el inefable Bola de Nieve demostraron poseer madera de visionarios, al menos en lo que respecta al Rock. Ante situacin semejante, donde un sector del pblico entraba en franca contradiccin con la crtica y con personalidades meridianas de la msica nacional, CMQ-TV organiz a principios de 1957 una Mesa Redonda (debate) sobre el tema La juventud y el Rock and Roll, conducida por el moderador Luis Gmez Wangemert, y con la participacin de Alberto Bolet, director de la Orquesta Filarmnica de La Habana; Mariana Ramrez Gorra, doctora en Filosofa; el sacerdote Ren Len Lemus, director de la Casa de El Calvario; y el profesor Marino Prez Durn, de la Universidad

Catlica Santo Toms de Villanueva. La iniciativa, valiosa en su concepcin original, pretenda analizar desde diferentes ngulos la incidencia del nuevo gnero musical entre los jvenes cubanos. Sin embargo, a pesar de la imparcialidad del moderador, y aun cuando el evento fue reflejado en la prensa bajo el ttulo El baile no es bueno ni malo en s mismo,5 los cuatro panelistas coincidieron de algn modo en sus diatribas contra el Rock and Roll. Para la doctora Ramrez Gorra se trataba de un baile inmoral y hasta repugnante, mientras el padre Len Lemus lo defina como un baile lascivo por el movimiento sensual que tiene, que a veces toma caractersticas de movimientos pornogrficos. Alberto Bolet, el nico msico de los participantes, reconoca no estar muy al tanto de lo que aconteca en el Rock and Roll, al que consideraba una necesidad de nuestra histeria universal, y por su parte el profesor Prez Durn, ms cauto, lo catalogaba como una msica que contiene los tres ingredientes que representan los atractivos ms vigentes para la juventud: la gimnasia, la danza y la sensualidad. Con toda probabilidad la tnica general de esta Mesa Redonda repercuti un par de das ms tarde en una orden del entonces Ministro de Comunicaciones, Ramn Vasconcelos, la cual prohiba la transmisin de programas televisivos que incluyeran nmeros del agitado baile. Esta prohibicin se basaba, entre otras consideraciones, en que los bailarines adoptan posturas y realizan movimientos francamente inmorales, siendo adems proclive esa deformacin coreogrfica a causar estados de excitacin morbosa tanto en las personas que se utilizan en esas exhibiciones como en los propios televidentes.6 No obstante, casi enseguida, el Ministro curs una contraorden, a peticin del doctor Luis Hernndez de Hita,7 presidente del Club Rockn Roll, autorizando nuevamente las transmisiones proscritas. El documento especificaba que se podran ejecutar esos bailes en televisin siempre que se ajusten a las normas coreogrficas y se eliminen los pasillos denominados El Reloj, La Tijera y La Campana, y todos los actos acrobticos y frenticos, y se reduzca a los usuales movimientos en la coreografa de bailes populares norteamericanos, y adverta adems que el vestuario no sea provocativo. 8 Es decir, el Rock and Roll apenas llevaba un ao entre nosotros y ya era capaz de propiciar no solo una Mesa Redonda para precisar sus efectos en la juventud, o las oleadas de efervescencia de sus seguidores, sino tambin protestas airadas y hasta prohibiciones. Pero bien, dejemos en ese punto la faceta bailable del Rock and Roll como moda ms o menos pasajera, y vamos a intentar una aproximacin al fenmeno desde el punto

de vista de su evolucin como msica. Quin o quines fueron los primeros en interpretar Rock and Roll en nuestro pas? Nos hallamos ante una de las aristas ms polmicas de toda esta historia, ya que precisar el (o los) pionero(s) absoluto(s) podra arrojar mucha luz sobre el segmento primario del gnero y su posterior desarrollo. As, propongo ver lo que dicen otros. Por ejemplo, en su libro Historia de la msica Pop espaola, Jess Ordovs apunta: ... el gran pblico (espaol) conoci el Rock and Roll ms o menos edulcorado y transformado, a travs de Los Teen Tops (mexicanos), Los Llpiz (cubanos)... 9 A conclusin similar arriba Juan Manuel Pardellas en el libro El Rock en Canarias, cuando habla acerca de grupos que hacan suyas las canciones de Los Llpiz; versiones de Elvis pasadas al espaol,10 aunque los identifica errneamente como oriundos del pas azteca. Otro comentarista espaol, Antonio Gmez, afirma:

En muy pocos aos el Rock deja de ser exclusivamente estadounidense para convertirse en universal. En todos los rincones del mundo nacen conjuntos y cantantes que se dedican al Rock, Espaa incluida. Primero haciendo tmidas imitaciones, en ingls o en un castellano recogido de los grupos mexicanos o cubanos (Teen Tops, Llpiz)...11

As llegamos a un primer eslabn bastante definido: Los Llpiz, inicialmente conocidos como Llpiz-Dulzaides y que ya en 1955 eran seleccionados Mejor Grupo en la encuesta anual de la revista cubana Show. La opcin propuesta por el cuarteto de los hermanos Frank y olo Llpiz consista en la reproduccin ms o menos fidedigna de los hits del gnero, con la particularidad de insertarle un texto en espaol que poda o no tener conexin con el original. Es decir, se trataba de autnticas versiones, con cierta libertad lrica que les permita cantar en nuestro idioma y lograr as no solo un rpido mercado nacional, sino adems fundar una escuela donde los mexicanos Teen Tops, verdaderos dolos del momento, eran sus ms fuertes competidores. En honor a la verdad hay que reconocer que la huella de los Teen Tops, con Enrique Guzmn al frente, ha quedado fresca hasta hoy, mientras el recuerdo de Los Llpiz parece haberse desvanecido con el paso de los aos. Los mexicanos adaptaron canciones ajenas y crearon todo un repertorio de versiones destacando El Rock de la crcel (Jailhouse Rock), La plaga (Good Golly Miss Molly), Confidente de secundaria

(High School Confidential) y Buen Rock esta noche (Good Rockin Tonight), entre otras. El resultado fue increble: un rotundo triunfo comercial cantando en castellano un estilo que muchos asociaban como exclusivo del ingls. Lo ms notable en la historia de Los Llpiz fue comprobar cmo una agrupacin de msicos cubanos, cultivando el Rock and Roll, lograba imponerse entre la juventud de otros pases (como Espaa) que los imit. Lo curioso y contrastante es que pasado cierto tiempo, se produjo el proceso inverso, y los grupos cubanos pasaron a imitar lo que hacan los espaoles (Los Bravos, Los Pasos, Los Mustangs), que a la vez no hacan otra cosa que copiar a los anglosajones. En su libro Elige t que canto yo, el musiclogo cubano Leonardo Acosta comenta que: Los Llpiz incursionaban en la msica Pop internacional, con algunos elementos del primer Rock.12 No hay dudas de que el grupo (con o sin Felipe Dulzaides) tuvo una importancia imposible de soslayar, y buena medida de ello la dan sus mltiples xitos no solo en Cuba, sino adems en sus diversas presentaciones internacionales hasta principios de la dcada siguiente, en sitios como Mxico, Argentina, Portugal, Espaa y Suiza. Aqu sera bueno recordar que nuestro pas, y sobre todo La Habana, era una plaza fuerte en el mbito musical, y reciba constantemente a un buen nmero de los ms cotizados artistas de la poca (Los Chavales de Espaa, Edith Piaff, Tony Bennett, Johnny Mathis, Nat King Cole y otros). Sin embargo, ninguno de los rocanroleros de moda se acerc a estos predios. En 1956 el cabaret Tropicana, de renombre mundial, hizo gestiones para traer a Elvis Presley, pero nunca se concret su visita. Fue en enero del ao siguiente que un intrprete menor, Dinamita Hunter y su grupo de Rock and Roll (con la cantante Fluffy Hunter) se convirti en el primer embajador del ritmo en nuestra capital, con sus actuaciones en los teatros Amrica y Rodi. Es posible que esta circunstancia haya sido uno de los factores psicolgicos esenciales que marc la historia del Rock en Cuba: la imposibilidad de ver en accin a los dolos que se conocan de modo imperfecto a travs de fotos, la radio y alguna que otra imagen cinematogrfica. Tal vez de ah ese afn mimtico que sign durante un lapso excesivo la produccin rockera nacional. Ya que los nombres claves (Presley, Holly, Vincent, Richard) no pasaban por aqu, se fabricaron duplicados cubanos, y con esas copias al carbn funcion nuestro Rock de produccin casera por mucho, mucho tiempo.

A pesar de todo esto, la trepidante msica segua imponindose. Una revista tan conservadora como Bohemia, comentaba en enero de 1957: El Rock and Roll parece haber prendido aqu. Por lo menos entre la gente joven. Prueba de sus terrficos efectos: el 23 y el 24 del pasado diciembre ya no quedaba una muestra de ese disloque musical made in USA en los establecimientos de esta capital dedicados a la venta de discos.13 Con el aporte de cifras ms concretas, un artculo publicado en la revista Carteles (con fecha 10 de febrero de 1957) maneja datos elocuentes. Por ejemplo, la casa Humara y Lastra, distribuidora nacional del catlogo de Elvis Presley, haba comercializado 50 mil copias de singles (discos sencillos) en unos meses; mientras Decca, que atenda la produccin de Bill Haley, venda 12 000 unidades.14 Otros temas, como Rock Around the Clock, See You Later, Alligator, Dont Be Cruel y Tutti Frutti, desaparecan a gran velocidad de las tiendas. Un fenmeno como ese no poda pasar inadvertido. Ni siquiera el Calypso, puesto en boga por Harry Belafonte en 1957, amenaz la preponderancia que haba adquirido el Rock and Roll. En la escena nacional surgan los primeros grupos y solistas dedicados a cultivar la msica que imponan los dolos del Norte. Los Llpiz llevaban la delantera, pero sus constantes giras al exterior provocaron que lograran ms xitos en otras latitudes que en su misma patria. La formacin de conjuntos que pretendan emular con los msicos norteamericanos y mexicanos, tuvo un crecimiento bastante rpido, aunque los solistas mantuvieron el centro por unos aos. Entre ellos, Jorge Bauer, a quien probablemente corresponde el ttulo de primer dolo juvenil nacional del nuevo ritmo. Carismtico y de gran simpata, Jorge Bauer entr en los hogares cubanos a travs de la pantalla chica imitando a Elvis Presley en 1956. Definido como chansonier (ya que no solo se dedic al Rock and Roll, sino que abord tambin la cancin romntica de corte italiano y francs), goz de un xito apabullante entre la pepillera de fines de los aos 50. Sus actuaciones fundamentales fueron en televisin y en el circuito de centros nocturnos capitalinos, interpretando sus versiones de temas de Elvis o insuflando aires bien distintos a nmeros como La castigadora, de Nstor Mil. Con anterioridad, Bauer se haba desempeado como actor de televisin, pero fue a travs del Rock and Roll que consigui un puesto clave en la popularidad. Lleg incluso a triunfar fuera de nuestras fronteras (Venezuela, El Salvador, Jamaica), aunque en realidad su estilo tena poco de original y mucho de deuda con Presley. Como figura

ms descollante de la primera poca del Rock and Roll en Cuba, gracias a toda una maquinaria promocional que lo apoy, Jorge Bauer se puede considerar entre los verdaderos pioneros del gnero en el pas. Hacia mediados de la dcada de los sesenta comenz a eclipsarse su fama, y al poco tiempo se radic en el exterior. Bauer representa la personalidad rocanrolera por excelencia de su momento: mezcla de talento, inmadurez, ruptura, publicidad y carisma. Prcticamente todos los elementos se fusionaron para catapultearlo al xito cuando la juventud cubana buscaba un dolo musical que le recordara a los forneos. Sufri crticas adversas, pero no hay dudas de que marc una etapa. Sin embargo, su caso no es un hecho aislado de imitacin e incorporacin de una propuesta musical que vena desde afuera. Centenares de jvenes en todo el pas soaban con emular a Elvis Presley, a Bill Haley... Bauer lo consigui, mientras otros, por las causas y azares de la vida, corran suertes diversas. Uno de aquellos muchachos recordara aos ms tarde: Cuando tena ocho o nueve aos, tiempo por el que fue lanzado Elvis Presley, hice que mi padre me construyera una pequea guitarra de formica que me colgaba del cuello para or Radio Kramer y doblar frente al espejo Dont Be Cruel.15 Mientras solistas como Salvador Levy y Enrique Herrera incursionaban de forma espordica en el gnero, otra direccin empezaba a perfilarse, si bien no se concretara hasta la dcada siguiente. Hablo de los colectivos, grupos o combos, todava en su doble condicin de conjuntos vocales e instrumentales. Al inicio seguan las pautas de los ensambles norteamericanos, fueran los Jordanaires (de Elvis), los Comets (de Haley), los Blue Caps (de Vincent) o los Crickets (de Holly). En otra faceta, tal vez inconscientemente ms cercana a la esencia latina, y por todo aquello de la elaboracin de un Rock and Roll en espaol, grupos mexicanos como Teen Tops, Los Camisas Negras, Los Pantalones Azules y otros, eran favoritos entre los instrumentistas del patio. Tras la estela de Los Llpiz surgen Los Armnicos de Felipe Dulzaides, un colectivo que si bien no abraz el Rock and Roll a tiempo completo, lo toc y grab con un profesionalismo a prueba de balas. Felipe, que haba conocido a los hermanos Llpiz a travs del guitarrista ico Rojas,16 y formado parte de la alineacin original de dicha banda, funda Los Armnicos y debuta en el programa de televisin Casino de la Alegra en julio de 1956. La nueva agrupacin hizo nfasis en las combinaciones vocales e instrumentales, y cont, sobre todo al inicio, con una notable cantante, Doris de la Torre. A fines de ese

ao graban el disco xitos internacionales, con el empleo de batera y piano elctrico, e incluyendo una versin de Rock Around the Clock. A partir de ah Los Armnicos, o Grupo de Felipe Dulzaides como se le conocera ms adelante, trabaj un variado repertorio de gneros donde el Jazz y el Rock tuvieron presencia importante. Al respecto, Leonardo Acosta expres:

Felipe fue uno de los primeros msicos cubanos que incursion en el Rock y el Jazz-Rock, adaptando piezas de Los Beatles y otros intrpretes de calidad en momentos en que estos apenas comenzaban a ser escuchados en Cuba.17

Otras bandas de mayor o menor impacto por esa misma poca fueron Los Jaguares, Los Pretenders, con el guitarrista Abelardo Busch; Los Satlites, con una verdadera constelacin de futuras estrellas de la msica cubana (ver ficha) y Los Hotrockers, tambin conocidos como Los Brbaros del Rock and Roll. El caso de este ltimo colectivo es curioso, y permite adems escudriar en ciertas consideraciones propias del momento. Una vez ms le cedo la palabra el saxofonista y musiclogo Leonardo Acosta, artfice del colectivo:

Eso fue en 1957. Junto con el pianista Ral Ondina form un grupo de Rock and Roll [...]: Los Hotrockers. Lo curioso es que a ninguno nos gustaba el Rock and Roll. Era entonces demasiado simple y montono. Pero encontramos un cantante aficionado, Tony Escarpenter, que se pareca a Tony Curtis y cantaba como Elvis Presley. Estbamos sin trabajo y pensamos que el Rock and Roll poda sacarnos de la penuria. Fue as: hasta viajamos a Venezuela y tuvimos gran xito, al igual que aqu.18

Es decir, en 1957 un msico en paro laboral y sin inters directo en el Rock and Roll poda formar una banda para interpretar esa msica ... y lograba xito! Parece una ancdota increble, pero no lo es. De hecho el Rock and Roll, pese al rechazo de un sector de la poblacin (igual que otros sectores rechazan a su vez otros tipos de msica), se haba convertido en un negocio lucrativo que en los aos inmediatos no tendra la misma suerte. Ya para 1959, primer ao de la Revolucin Cubana, el Rock and Roll conviva en bastante buena armona con las ms dismiles variantes de la msica nacional. En las

victrolas figuraban los discos de Benny Mor, La Aragn, Lucho Gatica, Elvis y Los Panchos. Adems, nuevos dolos forneos seguan sumndose, y entre todos ellos me gustara mencionar a dos, por el impacto que causaron en nuestro pas. El primero de ellos fue el canadiense Paul Anka (1941), tal vez el baladista-rock por excelencia. Junto al xito descomunal de Diana, asegur una continuidad con temas que hoy son antolgicos, muchos de los cuales adems tuvieron sus versiones locales: Crazy Love (1958), Put Your Head on My Shoulder (1959) y Puppy Love (1960). Como dato interesante relacionado con este cantante hay que decir que, a diferencia de muchos de sus coetneos, escriba la mayora de sus canciones. Anka populariz una frmula de balada-rock o Slow Rock que sera otro gran filn comercial a explotar, pero que adems lograba firmar la paz entre el lado menos estrepitoso del Rock and Roll y la cancin meldica. Con toda seguridad Paul Anka, junto a Elvis Presley y un tiempo despus Los Beatles, son los artistas angloparlantes ms influyentes en el Rock que se ha producido en Cuba. La otra figura de inters, verdadero pionero de la avalancha argentina que sacudira a nuestro pas 30 aos ms tarde, fue Luisito Aguil. Arrib a Cuba como un desconocido en 1959 y tuvo el privilegio de virar patas arriba todo el escenario del Rock and Roll nacional. Su simpata personal, unida a la habilidad con que fue promovido, hizo de Aguil una revelacin entre la masa juvenil. Con Regresa a m, La cancin que a ti te gusta y, fundamentalmente Julia, acapar la atencin de un pblico cada vez ms numeroso, y ya en su segunda visita a Cuba, en 1960, era una estrella por derecho propio. La influencia de Luis Aguil en los fanticos del Rock and Roll y la balada rock en nuestra Patria fue determinante: marc un hito que se reproducira despus en diversas figuras nacionales, como Luis Bravo y Danny Puga, entre otros. Junto a Billy Cafaro (y en menor medida Eddie Pequenino y Sus Rockeros), Luisito Aguil represent la primera oleada de msicos argentinos que cautivara al pblico cubano. As las cosas, hacia fines de los aos cincuenta el Rock and Roll gozaba de relativa popularidad en Cuba. Incluso comenzaba a rebasarse lentamente la inclinacin imitativa, y los compositores cubanos escriban sus propias canciones. Muchas veces eran hbridos ms o menos logrados, donde el Rock and Roll se amalgamaba con elementos del Bolero, el Feeling o la cancin romntica, pero la intencin creativa pasaba a un primer plano. Los instrumentistas seguan de cerca el desarrollo de sus colegas norteamericanos, buscando un denominador comn. Por ejemplo, Carlos Emilio Morales (despus guitarrista del grupo Irakere, y que en aquella poca integraba Los

Satlites) me coment en una ocasin que se interes por el Rock and Roll al escuchar al tambin guitarrista Frank Beecher, de Los Comets de Bill Haley, y ms tarde descubrira que Beecher provena del mundo del Jazz. Pero los cantantes y los compositores buscaban algn sello de originalidad en la fusin de ingredientes musicales nacionales y forneos, al tiempo que el idioma espaol ocupaba un sitio preponderante. Sin embargo, despus de esta etapa lgica de tanteo, no le sigui una de evolucin coherente. Al llegar los aos 60, con su cmulo de cambios y novedades en todos los aspectos de la vida del pas, el Rock and Roll se estanc. La historia, el tiempo, continuaron adelante, pero las razones artsticas permanecieron en un punto muerto durante un lapso excesivo. Aunque Bob Dylan an no lo haba dicho, los tiempos estaban cambiando, y el Rock and Roll qued ah, varado en los finales de una poca y el comienzo de otra, sin dar el paso definitivo y necesario.

Los aos verdes

A inicios de los aos sesenta, la msica de Rock and Roll experiment un retroceso. Toda su estructura comercial se tambale ante el empuje de las figuras solistas, hbilmente lanzadas al mercado, que explotaban un estilo mucho ms ligero, menos comprometido, cercano a la lnea de los crooners de la dcada del 40. Fue el gran momento de triunfo para cantantes como Paul Anka, Pat Boone y otros meldicos similares. De hecho hasta el crooner por excelencia, Frank Sinatra, recuper parte de su xito en los primeros aos de este perodo (recordar Strangers in the Night, un clsico en 1966, cuando el cantante contaba cincuenta y un aos de edad). La otra modalidad, impuesta poco a poco desde la dcada anterior, tena tambin su arma principal en las tareas vocales. Hablo de los conjuntos cantores, en combinaciones que iban desde el tro al quinteto, mayoritariamente. La recta final de los cincuenta y los albores de los sesenta fueron prdigos en esa clase de grupos: The Tokens, The Spinners, The Four Tops, The Impressions, The Ronettes, The Temptations, The Marvelettes, Smokey Robinson and The Miracles, The Coasters y otros; casi todos trabajando las armonas Soul y Gospel. En Cuba las dos tendencias marcharon bastante parejas, aunque la frmula colectiva probablemente haya dado mejores resultados. Habra que citar cuartetos y quintetos vocales que, sin acercarse necesariamente al Rock and Roll de su tiempo, elaboraban un tipo de cancin ligera incorporndole elementos del Feeling y el Bolero, as como Calipso y hasta la secular tradicin afrocubana. Nombres como el Cuarteto del Rey, Los Faxas, Los Bucaneros, Los Caribe, el Cuarteto de Meme Sols, Los Zafiros, Los Modernistas y otros, pusieron de moda los acoples vocales, logrando en ocasiones verdaderos alardes de creatividad. En la medida en que los sonidos del Rock and Roll o alguna de sus variantes volvieron a despuntar, varios de los grupos antes mencionados flirtearon con ellos. Casos especficos los veremos ms adelante. Paralelamente a la proliferacin de conjuntos vocales, las figuras solistas mantuvieron su presencia. Jorge Bauer segua siendo el chansonnier ms cotizado, bailando y cantando Rock and Roll en sus espectculos, si bien otros nombres se sumaban, en una corte donde aparecan por igual cantantes inspirados y oportunistas clsicos. Un breve vistazo a una lista abundante nos proporciona los nombres de Danny Puga, Ricky Orlando, Freddy Ramrez, Fabin, Baby Fernndez, Dino Freijo, Hugo

Vliz, Guillermo Montes, Eddy Torres, Rolando Ochoa, Benny Vidal, Ulises Rosell, Luisa Mara Gell y muchos ms. Atencin: no se trataba de rocanroleros a pin fijo, sino de cantantes en cuyos repertorios aparecan composiciones inclinadas hacia la Balada o el Rock lento (Slow Rock). No obstante, de toda esa plyade se hace obligatorio enfatizar en la persona de Luis Bravo, quien junto a Jorge Bauer, comparte el honor de ser las figuras ms carismticas, consecuentes y representativas de nuestro primer Rock and Roll. Al igual que Bauer, Luisito Bravo lo tena todo para triunfar: buena voz, simpata personal, apoyo publicitario, imagen agradable y ese ngel irresistible e indescifrable que marca a unos pocos. Consigui grabar un par de discos de larga duracin, interpretando canciones de un indudable aliento de Rock and Roll, ya fuera en los arreglos, la instrumentacin, su propia forma de vocalizar, o la combinacin con ritmos lentos. Desde su versin en tiempo Slow Rock del bolero Imgenes de Frank Domnguez, pasando por Joven sin amor, No me quieres y Tiernamente, Luis Bravo logr centrar sobre s la atencin de todos los fanticos del Rock and Roll. Para 1961 eslabon una sucesin ininterrumpida de actuaciones en el Cabaret Nacional (Prado y San Rafael, La Habana) que lo convirtieron en el cantante de Rock and Roll nmero uno en nuestro pas. Sonaba a tope en la radio, en las victrolas, en la televisin. Pero tambin, como Jorge Bauer, emigr de Cuba en la primera mitad de los aos 60, y nunca ms volvi a hablarse de l. Mientras las tendencias vocales parecan dominar el panorama, algo se fraguaba principalmente en los pequeos clubes de la gran ciudad: los combos. Estas asociaciones instrumentales existan desde un tiempo antes, casi siempre formadas por guitarra prima, bajo, batera, percusin, piano y quizs un saxofn. Ya hemos citado los casos de Los Llpiz, Los Jaguares, Los Satlites, Los Pretenders, Los Hotrockers y otros. Tambin los creadores vinculados al Feeling pusieron una piedra importante en la consolidacin de los combos, que pronto empezaron a ganar terreno, favorecidos por las circunstancias.

El combo surge entre nosotros como necesidad de los pequeos night-clubs habaneros que no podan sostener econmicamente una amplia orquesta [...] A partir de 1960 proliferan los combos, que han rebasado el mbito del club nocturno y estn presentes en todo el campo sonoro del pas.19

Por lo general estas agrupaciones de pequeo formato se nucleaban alrededor de una figura solista de cierto relieve o de un compositor. Los repertorios se conformaban con algunas canciones propias y versiones de xitos del momento, siempre atendiendo al arreglo instrumental acorde con las posibilidades reales del grupo. Otros, sin embargo, los integraban instrumentistas de formacin diversa, y se convertan en colectivos idneos de respaldo para grabaciones y actuaciones. En este sentido quizs uno de los grupos ms solicitados fue el de Eddy Gaytn, un notable arreglista y compositor argentino radicado en Cuba desde la mitad de los aos 50. El advenimiento de la verdadera era de los combos cristaliz tras el empuje definitivo aportado por Los Beatles como entidad independiente, y con ms fuerza por la llamada Invasin britnica a los Estados Unidos. Todo esto repercuti sobremanera en nuestro pas, aunque sin dejar a un lado las inevitables paradojas. Haciendo un poco de historia paralela, hay que recordar que en febrero de 1964 Los Beatles llegan por primera vez a Estados Unidos, esto marca la avanzada de un interesante cambio en la situacin. Los polos hegemnicos de la vanguardia musical se invierten, y Gran Bretaa asume el liderazgo en materia de Rock. Hasta 1966 un diluvio de agrupaciones inglesas toman por asalto las listas de xitos a ambos lados del Atlntico. Tras Los Beatles continuaron grupos como Rolling Stones, The Kinks, The Animals, Yardbirds, Manfred Mann, Herman Hermits y muchos ms; casi todos reproducan de diversas maneras la herencia del Rock and Roll y el Rythm and Blues. Sin embargo, uno de los rasgos ms interesantes dentro de esta invasin musical inglesa fue la instauracin del combo o grupo como piedra angular en todo el edificio de la msica Pop. Las pequeas y autnomas asociaciones instrumentales desplazaron con rapidez a los solistas, imprimieron entre otras cosas una novedosa presencia escnica. En esos momentos la situacin para el Rock and Roll en Cuba no era precisamente favorable. Tras el triunfo de la Revolucin en enero de 1959 y las posteriores contradicciones con Estados Unidos, que culminaron en la ruptura de relaciones diplomticas entre ambos pases en marzo de 1960, se produjo un proceso ideolgico cuyas repercusiones se dejaron sentir de manera particular en el sector cultural. Aqu no pretendo analizar toda esa problemtica, sino esbozar sus lneas generales. Para decirlo de algn modo, se hizo una simplificacin de ideas que llev a asociar prcticamente todo lo anglfono con el enemigo, salvo escasas excepciones. En ese contexto, el rechazo a la msica Rock revisti caracteres inquietantes:

Esta actitud de oposicin estuvo condicionada por circunstancias muy especficas, polticas y geogrficas, que hace treinta aos eran evidentes. Fue una decisin casi unilateral de personas relacionadas con la poltica cultural aplicada en el pas. No se detuvieron a pensar que (el Rock) era una manifestacin artstica probada mundialmente y sin lugar a dudas la que ms cantidad de personas ha sido capaz de aglutinar en lo que va de siglo [...] En esos primeros aos quiso manejarse como un problema ideolgico: sin dudas reclamaba atencin, pero se manej mal [...] gener un atraso imperdonable: no haba que exagerar tanto.20

Realmente fue una situacin extremadamente ambigua. En la prctica parece que el Rock and Roll no estaba prohibido, aunque tampoco se le alentaba, sino todo lo contrario. La radio difunda algo de esa msica, pero era evidente que las puertas comenzaban a cerrarse. Los intrpretes del estilo no gozaban del beneplcito oficial, y poco a poco tuvieron que optar entre diluir su arte para lograr ser aceptados, o asumir una postura de intransigencia que nunca lleg a ser bien entendida. Fue una poca de disyuntivas, y el Rock tampoco escap de esto. Mientras la situacin se agudizaba, ciertos empecinados insistan en hacer Rock and Roll, inspirados ahora por los vientos britnicos que soplaban desde la lejana Albin. Aunque para llegar al impacto de Los Beatles todava faltaba un tiempo, los combos se incrementaban a una velocidad increble. En aquellos primeros aos de la dcada del sesenta el archipilago se llen de grupos, si bien La Habana se erigi en capital del Rock hecho en casa. Existan, entre otros, Los Cinco de Armandito Zequeiras, Los Dada, Los Tifones, Los Roller, Los Halcones, Los Huracanes, Los Vampiros, Los tomos, Ricardito y sus Cometas, Virus, Semilla y otros. Diseminados por el resto de la geografa nacional se formaban Los Vikingos, Los Gatos Negros, Los Fakires, Los Centurys, Los Blues, el Grupo de Ignacio Martnez, Kon Tiki y Los Sonmbulos, entre otros. Algunos lograron rebasar la elemental primera etapa, se convirtieron en profesionales y se mantuvieron activos durante aos, pero casi siempre fue a costa de ingentes sacrificios artsticos. De toda aquella avalancha inicial hay que sealar en especial a Los Astros de Ral Gmez, con su dinmico repertorio de autntico Rock and Roll, sus sorprendentes despliegues coreogrficos y su combinacin de temas propios junto a versiones. Como fenmeno musical de origen capitalino, Los Astros consiguieron arrastrar un pblico

numeroso, construyendo casi un mito a partir de sus actuaciones en centros nocturnos como el Olokk (Calzada y E) y el Sayonara (17 y B), ambos en la zona de El Vedado. El arsenal instrumental de todos estos grupos resultaba bastante precario. Todava el Rock no haba impuesto el predominio tmbrico que caracterizara, en el mbito internacional, el perodo post-psicodelia (a partir de 1966), pero de todas formas se necesitaban guitarras, micrfonos, bateras, etctera. El bloqueo al pas, y las difciles circunstancias econmicas as agudizadas, hacan que el equipamiento de los combos fuera un tpico de ciencia-ficcin. No obstante, la necesidad siempre ha demostrado ser la madre de la invencin, as que junto a los combos florecieron luthiers, inventores y mecnicos improvisados cuya ayuda fue de vital importancia para el sostn del Rock and Roll. La expresin Rock hecho en casa deja de tener aqu connotaciones metafricas y se transforma en realidad palpable. Las viejas guitarras criollas (de cajn) eran amplificadas con aditamentos inventados; muchas bateras eran construidas con los materiales ms insospechados y menos recomendables, incluyendo aquellos parches que se montaban con acetato de radiografas. La agudeza inventiva fue llevada a extremos increbles, lo cual, unido a la fuerza de voluntad, los buenos deseos o las ganas de tocar ese tipo de msica, salvaron al Rock and Roll hecho en Cuba del desastre total y la desaparicin. Entretanto, en la arena mundial los conjuntos acaparaban todo el xito, con Los Beatles a la cabeza. Haba comenzado lo que mucho despus se conocera como la dcada prodigiosa, y que aqu nos llegara en primer lugar a travs de grupos hispanos. As como los Estados Unidos tuvo su invasin britnica, nosotros tuvimos una segunda invasin espaola, diferente a la de 1492, pero invasin de todas formas.

Cuando los discos de Los Beatles no se podan tener

Con toda probabilidad, la msica de Los Beatles se escuch en Cuba primero en reducidos circuitos de interesados, y solo mucho despus alcanz la radiodifusin masiva, al menos en lo tocante a sus principales hits. Algo similar ocurri con el resto de los conjuntos britnicos ya citados. Los discos sencillos de 45 r.p.m. pasaban de mano en mano, en una lista interminable hasta acabar inservibles por el constante uso. En cierto modo los msicos nacionales fueron culpables de la efmera vida vinlica de aquellos singles, pues ante la imposibilidad de lograr el acceso a esas canciones por

otras vas, y apremiados por la necesidad de copiar un repertorio garantizado por el xito en medio planeta, no quedaba otra alternativa que pinchar y pinchar sin descanso los mismos discos para intentar captar aquellas sonoridades, y reproducirlas ms tarde en el grupo de amigos. Era un mtodo primitivo, lento y agotador, pero no haba otro mejor. Si los discos conseguidos a travs de personas que viajaban al exterior y los compraban, corran esa suerte, algo peor quedaba para aquellas legendarias placas grabadas en los bajos del edificio ubicado en N entre 21 y 23, en El Vedado. Conformadas de los materiales ms diversos, y con una capa o cubierta sobre la cual se grababan las canciones, aquellas placas podan haber ostentado fcilmente el sello de baja fidelidad. Su vida era an ms limitada que la de los singles importados, y terminaban deshacindose en pedazos. Sin embargo, llenaron una etapa y, lo principal: alimentaron en muchos los deseos de acercarse a esa msica. Ms adelante abordar el papel desempeado por la difusin en todo esto, pero ahora me interesa sealar la dicotoma producida tras la promocin indiscriminada de productos musicales espaoles y la anulacin del material anglosajn. Ya hemos visto cmo el Rock and Roll en Espaa se form a partir de imitaciones ms o menos logradas de intrpretes como Teen Tops, de Mxico, y Los Llpiz, de Cuba, quienes a la vez recreaban el cancionero de Presley, Richards y Vincent, entre otros. Mas, a partir de la segunda mitad de los aos sesenta, nuestro pas se vio sometido a un bombardeo inmisericorde de conjuntos espaoles. Nombres hubo muchsimos, demasiados, pero mencionaremos a los ms conocidos a partir de su impacto entre nosotros: Los Brincos, Los Bravos, Los Mustangs, Los Frmula V, Los ngeles, Los Pasos, Los Mitos, Los Javaloyas y Los Diablos. Sus canciones oscilaban entre el Pop simpln, versiones en castellano de xitos de sus homlogos ingleses y norteamericanos, y ciertos visos de creatividad que marcaran algunas producciones. Como uno de los grandes contrasentidos de toda esta historia, por lo general se asocian los aos sesenta, la denominada dcada prodigiosa, a la msica de todos esos grupos espaoles. Las canciones de factura nacional rara vez alcanzaban el mismo status, ni siquiera en la memoria colectiva. Las presentaciones de componentes de dos de aquellas bandas, Los Frmula V y Los Diablos, en plenos aos noventa, en La Habana, vinieron a demostrar entre otras cosas, no solo la indudable influencia que ejercieron por aqu, sino tambin la ausencia crnica de similares referencias cubanas. Esos conciertos (en 1996 y 1997) fueron verdaderas muestras de catarsis nostlgica, disfrutada con

veinticinco aos de retraso. Tambin en ese aspecto los combos nacionales marcharon siempre a la zaga. Entonces, fueron los aos sesenta una dcada prodigiosa para la msica Pop cubana? Por qu los resortes que activan la memoria, el inconsciente colectivo, nos remiten siempre a canciones ajenas? Quizs sea cierto que la produccin nacional de msica Pop y Rock por esos aos era nfima, mientras por otro lado lo forneo nos llegaba no solo por medio de la radio, sino tambin de la misma reproduccin que se haca aqu de todo ese material. Adems, la produccin y venta de discos haba disminuido drsticamente, as como las posibilidades para grabar, por lo cual el acto de conservacin de esas canciones se torn muy difcil. Todo esto nos llev a importar una buena parte de los estilos en boga fuera de nuestras fronteras, con la consiguiente prdida de identidad que signific esa asimilacin acrtica. Ya para 1966 Los Beatles eran objeto de culto por parte de la casi totalidad de los aficionados al Rock and Roll. Sus canciones eran el secreto a voces de esos aos, y aunque apenas figuraran en la radio nacional, la mayora de su material era conocido por esa difusin subterrnea que ms adelante comentaremos. Junto a ellos seguan llegando los combos ingleses y espaoles. La imposibilidad de consumir esa msica de primera mano motiv que el aliciente de crear algo original pasara a un segundo plano, vencido por la necesidad de ejecutar las canciones que el pblico quera escuchar. El Rock and Roll hecho en Cuba perdi efectividad, y pas a una etapa de mimetismo que signific, entre otras cosas, un estancamiento.

La soga
Hasta la eclosin de grupos o combos a lo largo de todo el pas, la msica de Rock haba sobrevivido malamente. Tal vez la variante ms socorrida fuera el Slow rock, pues careciendo de la estridencia asociada al gnero, se permita el lujo de llegar a sectores poblacionales que de otro modo se declararan reacios al Rock. Esta modalidad, tambin conocida como cancin rock o balada rock, lleg incluso al disco. Ejemplos los tenemos en ttulos de Meme Sols (el LD Otro amanecer, que incluy cinco temas emparentados al Rock) y Los Bucaneros (la cancin rock Ests lejos, de Pablo Milans, figur en el LD Presentamos a Los Bucaneros), sin descartar a Luisa Mara Gell (su disco Cuando el sol contena dos baladas rock, y respaldo

instrumental proporcionado por Los tomos de Armando Zequeiras, y los combos de Rey Montesinos y Chucho Valds, entre otros).21 Sin embargo, esta modalidad lenta, cercana en ocasiones al Bolero, no puede considerarse la nica expresin vlida para el Rock and Roll que se haca aqu. Sin lugar a dudas resultaba ms asequible para el gran pblico, pero no era esencialmente lo que entusiasmaba a los aficionados ms enardecidos. Los ritmos trepidantes haban quedado relegados, y solo seran rescatados por los combos no profesionales especialmente a partir de 1966. Aqu hay que entrar a considerar algunas sutiles diferencias que se han mantenido, de un modo u otro, en el ejercicio activo del Rock en Cuba. En primer lugar sealar la separacin (artificial) entre los grupos vinculados a las diversas empresas de contratacin artstica (profesionales) y los que sobrevivan por su cuenta y riesgo (aficionados o no profesionales). Los profesionales tienen la ventaja de cierto apoyo institucional (promocin, acceso a los estudios de grabaciones, posibilidades concretas para actuar, y una garanta salarial acorde con sus evaluaciones artsticas); beneficios que no disfrutaban los aficionados. Pero, a despecho de las disparidades de status, creo que los repertorios mostraban signos elocuentes del verdadero distanciamiento de sus propuestas artsticas. Los profesionales estaban presionados a laborar con

sistematicidad, para lo cual deban lograr el acceso al mayor nmero posible de personas. De tal modo, en la generalidad de los casos mezclaban composiciones propias y versiones, gneros diversos, etctera, en concordancia con la situacin cotidiana. Al no existir siempre la posibilidad de actuar para un pblico rockero, eran lgicas estas premisas. Los aficionados, por su parte, estaban motivados en gran medida por afinidades personales hacia el gnero, y a la vez tenan la presin de mantenerse al da en materia de repertorio, lo cual significaba estudiar los nuevos hits forneos para duplicarlos en nuestro patio. Esta postura mimtica provoc, adems, la adopcin del spanglish como idioma oficial del Rock and Roll cubano; mezcla muchas veces indescifrables de palabras en ingls y espaol, si bien se buscaba ms la similitud fontica que otra cosa (en el argot callejero se les llamaba forros). Algunos combos de mediados de los aos sesenta alcanzaron el status de profesionales: Los tomos, Los Violentos, Los Dada y otros. De esa nmina hay que separar a Los Bucaneros por diversas consideraciones. En primer lugar se trataba de un colectivo con unos cuantos aos de actividad, siempre alrededor de la figura de Roberto Marn. Haban comenzado como cuarteto vocal, y alcanzaron prestigio rpidamente, pero a mediados de la dcada del sesenta se transforman en equipo instrumental, sobre

todo despus de la inclusin de Ral Gmez (ex Los Astros). El nuevo formato consigue un equilibrio entre ambas facetas (vocal e instrumental) y sobre la lnea del Rock and Roll facturan un hit impresionante, que marcara el final de la dcada: La soga, una composicin de Ral Gmez que tarare hasta el ms despistado. Cuando otros conjuntos profesionales edulcoraban sus repertorios, Los Bucaneros, con su remodelada formacin, inscribieron ese suceso musical en esta historia. Con toda seguridad hubo canciones en ritmo rocanrolero mucho antes de La soga, pero quizs haya pocas que la superen en cuanto a impacto masivo. Otra particularidad de esos aos fueron los eufemismos. El vocablo Rock and Roll pareca extirpado del lenguaje musical institucional, y se utilizaban denominaciones tan ambiguas como msica moderna, o combinaciones onomatopyicas del estilo de Go Go y Ye-Ye, entre otras, adems de Beat (asociado este ltimo a la etapa primaria de Los Beatles y sus imitadores). Incluso, en la arena internacional se oficializa el trmino Rock a mediados de los sesenta, despus de hacerse evidente que las nuevas connotaciones propositivas en materia de sonido de la msica joven ya no dependan exclusivamente del Rock and Roll original. Sin embargo en Cuba demor bastante en utilizarse el conciso y a la vez abarcador calificativo de Rock. No obstante, ya a partir de esa poca la balanza fundamental del Rock hecho en casa se inclina hacia los grupos aficionados. En los aspectos esenciales del asunto (sonoridad, nfasis en un repertorio genuinamente de Rock and Roll, etc.), los combos profesionales fueron aventajados por los aficionados. Como dijera Maggy Ruiz en un artculo: el Rock pas a la condicin de guerrilla urbana. Fue la autntica explosin musical de esos aos, La era de los combos que an se menciona con nostalgia. En la prctica, todo el pas fue un hervidero de combos dedicados a tocar el Rock and Roll, Beat, Go Go o como le llamaran, aunque sin lugar a dudas La Habana nunca dej su estandarte de metrpoli en esta materia. Casi se puede decir que cada barrio habanero tena uno o ms grupos de jvenes martilleando canciones de Los Beatles, Rolling Stones, Los Brincos o Searchers. Unos cuantos lograron sobrepasar el estado embrionario y mantenerse en actividad un buen perodo de tiempo; otros, menos afortunados o persistentes, desaparecieron de la noche a la maana, de la misma forma en que haban comenzado. A tantos aos de distancia, establecer un censo ms o menos aproximado de los combos que existieron en la capital resulta una proeza irrealizable. El olvido ha cubierto muchos de aquellos nombres, y en la actualidad integran el ms completo anonimato.

Tambin, al no existir elementos concretos para una investigacin, tal tarea se vuelve impensable. No grabaciones, no fotos, no reseas periodsticas de ninguna ndole: si acaso algn recuerdo borroso archivado en la memoria de los implicados, o transmitido por la tradicin oral a parientes y amigos. Entonces, una lista exhaustiva no es posible por el momento; aqu limitar los nombres a aquellos cuyo recuerdo ha sobrevivido de alguna forma. Combos que, con mejor o peor habilidad, pusieron a bailar a media Cuba entonando canciones anglosajonas o espaolas: Los Muxs, Los Iron Flowers, Los Danger, Los Fariseos, TNT, Los Rounes, Los Crows, Los Espontneos, Los Glems, Los Jet Power, Los Culpables, Los Trota, ltima Edicin, Los Mensajeros, Los Apaches, Los Fantsticos, Los Jam, Los Hock, Los Hulman, Quinteto Negro, TPN, Los Gatos Negros, Los Magnticos, Los Golpes Duros, Los Thugs, Los Fedallines, Los Astrales, Los Boston, Los Gafas, Los Sunflowers, Los Workers, Los Planetarios, Los Siouxs, y algunos otros que mencionar ms adelante, todos estos en La Habana. Fuera de la capital, an en los puntos ms insospechados del archipilago cubano los combos de Rock surgan por decenas: Los Modernos, Los Novels, Tommy y sus Satlites, Los Fantasmas, Los Sputniks, Los Moodys, Los Bhos, Los Seres y las Cosas, Los Xandras, Electrus, Los Naipes, Los Mismos, Los Cats, 8SK8, Los Noctmbulos, Los Sires, Los Duendes, Los Cometas, Los Camisas Rojas, Los Praga, Los Brutos, Los Nunca, El Gran Fogn, Los X, Los Riviera, Los Miki, Los Delta, Los Puppy, Los Alfa, Los Sonidos del Silencio, Los Fantomas, Los Diamant y muchos ms. De toda aquella estampida de grupos armados sobre la mitad de la dcada hay algunos cuyo poder de convocatoria y pericia musical los ha mitificado con el paso del tiempo, por ejemplo, Los Pacficos. Cuando en diciembre de 1990, en ocasin del primer concierto Lennon In Memorian celebrado en La Habana, Carlos Alfonso, director del grupo Sntesis, present a Pepe Garca, el excantante de Los Pacficos, deca: Cuando se acuerden de las fiestas de quince aos que muchas veces se bailaba con grupos que haba en cada barrio; grupos como Almas Vertiginosas, como Los Kents, como Los Pacficos. En el ao sesenta y pico, 65, 66, 67, era tan famoso que todo el mundo saba qu notas sacaba Pepe, si sacaba 98 en Fsica. Yo tambin era uno de ellos, de los seguidores de Los Pacficos.22 Los Pacficos fueron, junto a Los Kents y Los Jets, los ms afamados grupos de El Vedado habanero en su momento. Reproducan con pasmosa exactitud piezas de The

Beatles, Kinks, Brincos, Shadows y hasta se apuntaron composiciones propias, algo rarsimo en ese tiempo para las agrupaciones no profesionales. Los Kents, tras un perodo inicial en que asumieron el cancionero Beatle, endurecieron su sonido aproximndose al espritu de la Psicodelia que causaba furor en la recta final de los aos 60; mientras Los Jets, buscando tambin una personalizacin, se decantaron por un Afro-Rock o Rock latino, para lo que integraron percusiones en su alineacin. Asimismo estaban Los Gnomos, el mejor, el ms famoso, el ms caro de los combos de La Vbora, 23 un poderoso tro que ms adelante incluy una seccin de metales, en una vena similar a Los Signos. Dentro de los profesionales hay que mencionar la estructura inicial de Los 5 U 4 (con canciones antolgicas como No voy a darte ese gusto y la imprescindible En cinco minutos) y sobre todo Los Barbas, responsables de popularizar otro de los clsicos de nuestro Rock ms temprano, On bembe on bamba. En verdad han quedado escasos ejemplos de canciones escritas por rockeros nacionales, que hayan logrado alguna forma de impacto general. Salvo temas aislados como La soga, On bembe on bamba y algunas ms, el resto de la msica ejecutada por los combos consista en versiones. Un repaso rpido por aquellos repertorios nos proporciona ttulos como Oh Darling, You Really Got Me, I Want to Hold Your Hand, Do You Love Me, Sunshine of Your Love, Hang on Sloopy, The House of the Rising Sun, Black Is Black y la inevitable Satisfaction. Eran canciones fusiladas
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de

radioestaciones locales y extranjeras, as como de las pocas placas y discos que circulaban en reducidos sectores de amigos. Toda esta reproduccin indiscriminada del Rock ajeno, sin ms ocasin para la creatividad propia que ligeros arreglos en la instrumentacin, o la posibilidad de alargar una pieza hasta darle una duracin insospechada, demostr ms adelante poseer dos caractersticas contradictorias. Servan de fogueo para los msicos (y tambin para el pblico que muchas veces escuchaba una cancin en la versin del combo local antes que en su concepcin original por cualquier artista extranjero), pero a la vez evidenciaban una atroz falta de filosofa propia que, a la larga, demostr ser una epidemia generalizada durante aos, as como un argumento esgrimido constantemente en contra del Rock que se haca en nuestro pas. Pero hay otro sector esencial en esta historia, que no solo fue armada por los combos y msicos: el pblico. Entre otras cosas porque en buena medida para complacer a ese pblico, vido de escuchar en directo las canciones que no sonaban en

la radio, la reproduccin del Rock ajeno se convirti en palabra de orden. Se trataba de un pblico joven, cuya afinidad muchas veces recaa exclusivamente en la empata hacia un tipo de msica. Dicha aficin, cultivada en difciles circunstancias sociales, motiv una cohesin, un sentido de pertenencia a un colectivo, casi rayano en el sectarismo. De ah que, en demasiadas ocasiones, ese mismo pblico mostrara no solo una pasin bulliciosa por el Rock; sino tambin un rechazo a priori hacia otras tendencias musicales. Esto agudiz el abismo entre los amantes o aficionados al Rock por un lado, y a la msica popular nacional por otro. Surgieron definiciones tan simplistas y complicadas a la vez como pepillos (rockeros) y guapos (los partidarios de esa msica bailable cubana). La hostilidad (abierta o solapada) hacia los pepillos, unida a su postura de automarginacin, cort las probables vas de comunicacin; el dilogo devino monlogo, y los fanticos del Rock and Roll a pesar del volumen deciblico de sus canciones se encerraron en un mutismo: del ruido al silencio. Mundo multicolor y extrovertido, el de los seguidores del Rock revisti caractersticas nuevas dentro del pas. Minifaldas, pantaln ajustado (tubo) o acampanado (campana), y lo principal: el pelo largo masculino, verdadero dolor de cabeza para sus practicantes que tenan que enfrentarse a un nmero indeterminado de calificativos que iban desde afeminado hasta ese rtulo demoledor y ambiguo de triste recuerdo, diversionismo ideolgico. Hacia mediados de la dcada del sesenta, la capital asisti al surgimiento de grupos de jvenes que, influidos en parte por la filosofa hippie occidental y quizs con un sentido de despiste e inconsistencia absolutos, ofrecieron la versin cubana del movimiento hippie mundial. Se involucraban con determinados sectores de la msica Rock en la misma forma en que esta muchas veces reflejaba aspiraciones de evasin, propias de la cotidianidad de los jvenes en los pases capitalistas. Aqu volvemos a otra de las paradojas: aun dentro de incongruencias polticas, la esencia del movimiento hippie apuntaba hacia la bsqueda interna, la autorrealizacin y un pacifismo a ultranza vinculado a las doctrinas de la no-violencia. Sin embargo, aqu tuvo otras connotaciones, donde cada parte pretende tener la razn. Necesariamente no creo que existan argumentos inapelables que vinculen esa especie de movimiento (que nunca lo fue en la prctica) con la msica Rock, a pesar de todas las consideraciones esgrimidas durante aquellos aos. Por ejemplo, al referirse a los ncleos pseudohippies de la capital, un artculo aparecido en el peridico Juventud Rebelde apuntaba:

Alentados por los hroes de papel del imperialismo e inspirados por el funcionamiento de sus pandillas juveniles, pretendieron dar una estructura a su desorganizacin. De inmediato comenzaron a surgir grupos o bandas a los que identificaban con diferentes nombres, entre ellos: The Zids, Los Chicos Now, Los Chicos Melenudos, Los Betts, Los Chicos de la Flor, Los Chicos del Crucifijo, Los del Palo, Los Sicodlicos, Los del Banano, Los del Tercer Mundo, etc. Estas bandas merodeaban por distintos barrios de la capital...25

Y a continuacin se citan algunos de esos puntos de reunin (la heladera Coppelia, el Hotel Nacional, proximidades del reparto Fontanar, el parque de diversiones Coney Island, el parque Almendares y otros). En este mismo artculo se menciona la circulacin entre ese sector juvenil de determinada literatura banal, elo se respalda con una foto donde se pueden ver publicaciones musicales como Sixteen Magazine. Es cierto que entre aquellos jvenes existieron delincuentes, desafectos al sistema social del pas y ejecutores de actos censurables, como en cualquier grupo o estrato social; pero asimismo es innegable que otro segmento, nada despreciable numricamente, se integr a la sociedad y se hicieron maestros, mdicos, obreros, intelectuales, ingenieros y artistas. Qued demostrado as que esas inclinaciones, en sus hipotticos sntomas negativos, ni trascendieron ni tampoco aportaron nada sustancial al impulso de esta historia (desde un punto de vista musical). Fueran o no consumidores de cualquier modalidad del Rock, la relacin causa-efecto entre el gnero musical y alguna probable posicin poltico-ideolgica contraria al sistema social cubano nunca qued demostrada.26 Hasta ahora he utilizado un varias ocasiones el trmino diversionismo ideolgico como una caracterstica que se le sealaba a los rockeros cubanos de entonces, y que implicaba una confrontacin con el resto de la sociedad. Pero, qu era en esencia el diversionismo ideolgico?:

El diversionismo es una labor encubierta, solapada, que consiste en criticar al marxismo desde posiciones supuestamente marxistas, con un falso ropaje revolucionario, progresista, o a lo sumo aparentando imparcialidad u objetividad; que trata de introducir en las filas revolucionarias las ideas contrarias al socialismo, presentndolas como socialistas, o como favorables al

socialismo, o como ideas nuevas, superiores a las del socialismo, que lo mejoran o perfeccionan. El diversionismo imperialista se dirige a minar, desde adentro, las fuerzas del socialismo, relajar sus bases ideolgicas, introducir concepciones burguesas, mellar los principios bsicos de la teora cientfica, entorpecer o frustrar los planes de desarrollo, desvirtuar los objetivos principales de la economa y en la formacin comunista de las masas dividir y sembrar la desconfianza en el seno de las fuerzas populares, tratar de desacreditar a los dirigentes, crear en definitiva, un ambiente de relajamiento de los principios socialistas y de inconformidad en las masas, que sea caldo de cultivo para un retroceso ideolgico, poltico y social que conduzca gradualmente a la derrota del socialismo...27

Dentro de esta categora habra que preguntarse dnde encajaban elementos tan dispares como el pelo largo, determinada ropa en el vestir, la msica Rock, etctera. Los conceptos eran amplios, y as cada funcionario entenda a su modo lo antes expuesto, y obraba en consecuencia. Pas mucho tiempo antes que se dejara de ver en cada rockero un enemigo potencial del pas, y se le asimilara como un ente individual, componente de nuestra sociedad con independencia de sus gustos estticos.

Tiempo de terminar
En 1967 los combos despegan en forma meterica. Los que ya existan se afianzaron o renovaron, algunos desaparecieron y una buena hornada se sum. Fue una poca cardinal donde las futuras coordenadas, al menos las que regiran al Rock de produccin nacional en la dcada siguiente, quedaron definitivamente trazadas. El Rock como cultura subterrnea o alternativa consolid posiciones en medio de censuras, incomprensiones, malentendidos... Ya eran diez aos de bregar y el espritu de controversia que haba signado su irrupcin en nuestro entorno musical pareca inclume. No conozco de un caso similar donde tanto rechazo haya cado sobre un gnero, y durante tanto tiempo. Sin embargo, algunos chispazos brillaban aqu y all. Uno de ellos lo aport una agrupacin cuya importancia muchas veces no ha sido tomada en cuenta: la Orquesta Cubana de Msica Moderna, cuyo debut en mayo de 1967 en el teatro Amadeo Roldn fue un autntico suceso. Dirigida por el maestro Armando Romeu, la OCMM ensambl

un repertorio cuya novedad principal resida en la adopcin desprejuiciada de cualquier gnero musical, siempre concebido y adaptado a sus requerimientos interpretativos. En unas declaraciones recogidas en el peridico Granma a 30 aos de aquella primera presentacin, su director opina: Fue una odisea. La mejor orquesta y una escuela para sus integrantes y tambin para m. Fue la primera que toc a Los Beatles en Cuba.28 La orquesta estaba conformada por msicos que no tenan un background en el Rock and Roll, pero contaban con la pericia instrumental suficiente como para abordar las nuevas sonoridades e interpretarlas con calidad. En aquella formacin inicial descollaban los nombres, entre otros, de Chucho Valds (rgano), Paquito DRivera (saxofn) y Enrique Pla (batera), quienes ms adelante daran vida al Grupo Irakere. En otro orden de cosas, hay que destacar la importancia de eventos como los festivales de la Cancin en Varadero y los Encuentros de la Cancin Protesta en La Habana. Por sus escenarios desfilaron msicos locales y extranjeros tan variados como Los Bucaneros, Los Zafiros, Sonorama 6, La Massiel, Roy Harper y Raimon. En su esencia no eran eventos dedicados al Rock, aunque este s apareca intermitentemente dada su incidencia en el espectro sonoro de esos aos. Por el momento los grupos de Rock nacionales se movan en fiestas particulares, actividades de centros de trabajo, escuelas, etctera. El terreno se preparaba para lo que acontecera en los aos 70: la explosin rockera por excelencia, la edad de oro, la etapa de las vacas gordas, cuando el movimiento del Rock aficionado domin la demanda de este tipo de msica. Finalizaban los aos 60, la dcada prodigiosa que haba revolucionado muchas de las concepciones del mundo, y no solo desde el punto de vista artstico o cultural. En Cuba, sin embargo, el Rock se mantena en la mirilla. En realidad, la escasez de creatividad invalidaba de alguna manera las producciones nacionales. Justificaciones aparte, la historia demostrara que esos aos fueron una etapa necesaria, una estrategia psicolgica ms que musical, una bsqueda de identidad (aunque no lo parezca) que cristalizara despus de transcurridos unos aos ms. Se desvanecan los ltimos efluvios del Beat, para dar paso a sonidos ms enrgicos. Apostar por el Rock segua siendo un acto comprometido ante el cual muchos sucumbieron o se replegaron. Pero lo vital fue que este Rock hecho en casa, criollo por adopcin, cruz la lnea divisoria entre dos dcadas y se mantuvo. A pesar de todos los pesares, y quizs un poco gracias a ellos, el Rock gan en seguridad. Las guitarras elctricas continuaron hablando su

coloquial lenguaje contemporneo, las canciones de moda siguieron siendo reproducidas hasta el infinito. Tambin aqu los cabellos haban comenzado a crecer.

Humo en el agua
Tras la convulsa poca de cambios que signific la dcada de los sesenta, los aos 70 representaron una etapa en la que se consolidaron muchos de aquellos presupuestos, mientras otros pasaban al terreno de las utopas irrealizables. En cuanto al tema que nos ocupa, sin embargo, una cosa estuvo clara: el Rock haba echado races en la tierra del aguardiente de caa, aunque se insistiera en negarle pleno derecho a la convivencia. Ya en el aliento final de la dcada prodigiosa se haba hecho evidente que las frmulas Beat amenazaban con agotarse. El influjo inicial proporcionado por las canciones de Los Beatles, sin desaparecer del todo, empezaba a perder terreno ante propuestas ms ambiciosas desde el punto de vista sonoro. Todo indica que la Psicodelia (en su doble variante inglesa y norteamericana, bien diferenciadas una de la otra) marc un punto de giro que oblig a los mismsimos Beatles a reconsiderar sus trabajos. Como vertientes derivativas de los esquemas psicodlicos entre 1966 y 1967 surgen un par de corrientes que, de cierto modo, definiran el decursar ms importante de los aos 70. Por un lado estaba lo que luego se conocera como Rock progre-sivo o Rock sinfnico, cuya representatividad entre nosotros fue poco menos que nula hasta mucho tiempo despus. Por otro lado, la apertura hacia sonidos ms enrgicos se estabiliz como potencia mediante la variante por excelencia en el Rock que se duplic aqu: el Hard Rock.29 Sera el reinado de la msica de bandas como Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath, Grand Funk Railroad y otras, todas caracterizadas por ser algo as como los seores del ruido, 30 aunque tambin se acudi, y no en menor cuanta, a repertorios menos trepidantes como los que proporcionaban Credence Clearwater Revival (los Aguas Claras), Santana, Rare Earth y algunos ms. Cmo se tradujo todo esto entre nosotros? Cules podran ser los detalles ms apreciables y definitorios del Rock hecho en casa durante los aos 70? Cuando el combo Los Kents desaparece en la primera mitad de la dcadadel 70, ya haba marcado una pauta imposible de soslayar. No ser absoluto en torno a esta banda como catalizadora de un cambio en las concepciones musicales del resto de sus congneres, pero s quisiera destacar que en su propuesta ya existan los dos principales smbolos de ruptura con respecto a la herencia Beat. El primero de estos fue la propia conformacin del repertorio, que incluy los hits forneos ms contundentes, como

canciones de Led Zeppelin, Sugarloaf, Big Brother and The Holding Company, Jimi Hendrix y otros. Esto, a la vez, motiv un mayor nfasis en el manejo de los instrumentos con vistas a poder duplicar con la mxima exactitud posible aquellas atrevidas sonoridades. As quedaban esbozadas las dos principales lneas a seguir para los aos siguientes. La diversidad estilstica que ya vena desde la dcada anterior cedi paso a cierta uniformidad en materia de canciones a imitar. Las derivaciones fundamentales se mantuvieron: el sonido de big band (Chicago, Blood, Sweat and Tears), el Afro Rock (Santana, Rare Earth, War) y algn espordico coqueteo con la msica de bubblegum (Archies). Pero los repertorios de casi todas las bandas nacionales se alimentaron de composiciones de los grupos pilares del momento en el Hard Rock internacional y tambin de otros no tan exitosos pero igualmente asimilados por los rockeros cubanos. Una nmina ms o menos heterognea incluira a todos los ya citados junto a Bachman Turner Overdrive, ZZ Top, Argent, Iron Butterfly, Johnny Winter, Steppenwolf, Guess Who, Alice Cooper y remanentes de la poca Beat (Rolling Stones, Kinks y, por supuesto, Los Beatles). Muchos de los principales xitos de estos artistas se reproducan en Cuba por los combos, en dependencia de las posibilidades de los msicos, los intereses colectivos e individuales, el nivel de informacin, etctera. Esto condujo a que en demasiadas ocasiones las diferencias entre las agrupaciones nacionales fueran nfimas, ya que al duplicar idnticas canciones el margen para la creatividad fuera mnimo. Entonces entr en juego otro factor que tipifica la esencia del Rock en Cuba durante los aos 70: el culto al instrumentista. Si en los comienzos del Rock imitativo los combos se nucleaban alrededor de msicos cuya principal ventaja era disponer de toda la aparatura necesaria (instrumentos, equipos), en los aos 70 los autnticos lderes, en ocasiones no reconocidos, sern los instrumentistas con un potencial de ejecucin elevado. Por supuesto, al ser la guitarra el eje central de esta msica, era natural que los guitarristas se convirtieran en eslabones de enorme peso en la conformacin de los grupos. Tener un buen guitarrista, capaz de fusilar por igual a Ritchie Blackmore que a Carlos Santana, a Mark Farner, Jimmy Page, Eric Clapton y todos los dems famosos de las seis cuerdas, era una garanta para cualquier combo local. Incluso en la popularidad entre el pblico, los guitarristas pasaron pronto a rivalizar con los cantantes, verdaderos focos de atencin.

Aproximadamente por este tiempo despuntan nombres que luego se volveran legendarios como Jorge Luis Valds Chicoy, Fernando del Toro, Juan Sebastin Monte (Chano), Jorge Fernndez (Pepino), Arturo Fuerte, David Garca y Omar Pitaluga, entre otros. Algunos de ellos posean un slido basamento acadmico (aunque esto les sirviera de bien poco a la hora de ejecutar una msica tan alejada de lo formal como el Rock), mientras otros eran genuinos autodidactos que perfeccionaban la tcnica insistiendo una y otra vez sobre los gastados discos y los maltrechos cassettes. De tal modo la efectividad de cada grupo entre el pblico era defendida bsicamente por los guitarristas. As, bamos a las fiestas con botas y cantando una cancin de Lennon,31 pero tambin a comprobar si el guitarrista de turno poda reproducir, sin equivocacin, los complicados solos de las canciones extranjeras. Fue el colmo: el mayor acto de creatividad era no ser creativo sino imitar. Pero cmo lo disfrutbamos, eh! Los cantantes no renunciaban a su protagonismo, aunque muchas veces se apoyaban ms en su carisma escnico o presencia fsica que en atributos vocales propiamente dichos. Figuras como Jorge Conde, Manolo Salsa, Leo Cartaya y Lzaro Valds integraron la cofrada de quienes se encargaron de poner a circular las canciones, chapurreando aquel ingls onomatopyico e indescifrable. Este peculiar culto a nuestros instrumentistas represent una etapa importante en la gestacin del Rock. El afn de tocar ms y mejor no resultaba nocivo, aunque se perda de vista un detalle esencial: La verdadera musicalidad no concierne solo a la ejecucin, sino tambin a la expresin.32 En ese aspecto se puede decir que las canciones eran definitivamente ajenas, por lo que la identificacin con ellas, y por tanto con sus intrpretes locales, era puramente sensorial, y tenda a conectar al pblico consumidor con todo un mundo cultural y esttico que, en verdad, conocamos imperfectamente. Por otra parte, no resulta arriesgado afirmar que el novedoso concepto de creatividad impuesto por los instrumentistas, el cual consista en duplicar una obra a partir de la nada, llevaba en s mismo el germen de su propia autodestruccin.

Techo de vidrio
El cambio de dcada marc la muerte o transformacin de muchos grupos de los aos 60, y el surgimiento de otros a partir de las nuevas coordenadas. Se mantuvo el

combo de barrio (armado casi siempre por amigos con ms entusiasmo que posibilidades), representaban algo as como un eslabn primigenio, aunque el paso lo marcaban las bandas estables, coherentes en sus trabajos y con integrantes ms fogueados en esas lides. Entre los grupos que proliferaron por ese tiempo mencionar a Kama Sutra, Los Rayos Rojos, Propiedad Privada, Antnez, Fuego, Black Gang, Los Pencos, Los Colores de la Vida, Guerrilla Presin, Los Rolans, Los Hidras, Los Sonidos del Bosque, Soles Nacientes, Musical Power Man, Explosiones Musicales, Los Triunfos, Los Lee, Los Sotanas, Los Cules, Las Hierbas Crecen, Altas Presiones, Los Watts, Los Kew, Profundidades Grises, Los Diamantes, MM, Mundo Cuatro, Illamba-By, Los Sigmas, Los Camel, Los Ultra, Los Imaginarios, Seis Ele Seis, Viento Solar, Los Frenticos, Pitecntropo, Los Rpidos, Los Kings, Cnit, Los Cambios, Los Fetiches Negros, Banda Jersey, Los Novas, F-71 y muchsimos ms. Casi todos reciclaban repertorios parecidos, y aparentemente la nica intencin bsica pareca ser divertirse y divertir armando el mayor ruido posible. Fuera de La Habana funcionaban tambin los equipos ms diversos, y un repaso rpido nos permite conocer los nombres de combos como Los Senen, Los Mridas, LV6, Piedras Negras y Tercer Mundo (antes Los X) en Pinar del Ro; en la zona de Matanzas, junto a grupos que venan de los aos 60, estaban Los Cometas, Los Robles, Los Vikingos, Los Astros y 6L6, entre otros. En direccin al Este, los grupos mostraban una intensa actividad con nombres como Girn, Igualdad Humana, Los Walfas, Los Andes, Panorama, La ltima Palabra, Los Frecuencia, Korpus, Los Standars, Laser y Los Migs. De todos modos, La Habana conserv su papel de capital del Rock hecho en casa, fundamentalmente a travs de grupos tan relevantes como Sesiones Ocultas, Almas Vertiginosas, Nueva Generacin, Sonido X, Primera Generacin, Los Signos, Dimensin Vertical y Flores Plsticas (estos ltimos provenan de la periferia citadina). Estas agrupaciones muchas veces aglutinaban en sus filas a lo ms selecto de los instrumentistas del patio. Como eran las ms cotizadas, el hecho de militar en ellas significara un paso importante. Sin embargo, quizs a causa de eso no se puede hablar de estabilidad en sus integraciones. Los msicos parecan pasar de un combo a otro sin mayores dificultades (en este caso la similitud de repertorios constitua una ventaja). Nada quedaba grabado para la posteridad, y la nica opcin vlida para conocer la labor que hacan era asistir a las fiestas, si se poda entrar, y escucharlos in situ.

Ahora, cmo era la situacin real para acercarse al quehacer de los combos de Rock? Veamos lo que recuerda uno de aquellos protagonistas, Humberto Garca Manrufo, del grupo Sesiones Ocultas:

Nosotros llegamos a tocar en la calle porque no podamos tocar en ningn lugar que tuviera puertas y ventanas, ya que la gente las rompa, suban por las azoteas, rompan los cristales por entrar en las fiestas [...] Recuerdo que tenamos un camioncito para movernos a los lugares. Los viernes, sbados y domingos se ponan gentes en las esquinas esperando que saliera el camin. Entonces iban detrs. Nosotros bamos a tocar a Santiago de las Vegas, a Bejucal, y cuando llegbamos y nos vean descargar los instrumentos, desde all telefoneaban a los amigos para decirles el lugar [...] Y era lo mismo: rompan todo por entrar.33

Estas peripecias para entrar a una fiesta a escuchar a los Sesiones Ocultas eran idnticas para las principales bandas ya citadas. Era una efervescencia que llevaba a sortear verdaderos peligros, solo por el afn de un rato de disfrute. Adems, no solamente era difcil entrar a las fiestas (en casas particulares o lugares pblicos); tambin las aglomeraciones de tanto pblico joven con aspecto tan llamativo podan provocar la intervencin de las fuerzas del orden. En el aspecto musical ya se mencion que el papel de los instrumentistas haba pasado a un primer plano. El set de canciones a interpretar se escoga de los hit parades o listas de popularidad en Estados Unidos (por ser el referente ms cercano desde el punto de vista geogrfico) y luego se adaptaba a las posibilidades del combo. Por ejemplo, el formato bsico aqu consista en un cantante, una guitarra lder, otra rtmica (o acompaante), un bajo y la batera. Ocasionalmente se incorporaban percusiones varias (tumbadoras, panderetas) o armnica. Instrumentos como el piano elctrico y el rgano estuvieron casi desterrados del arsenal nacional, supongo que por razones econmicas, las cuales convertan a aparatos as en algo inalcanzable para el bolsillo de los msicos. A pesar de ese dficit, canciones donde la presencia de los teclados o las secciones de metales eran parte de la meloda, se duplicaban en Cuba con la simple ayuda de un par de guitarras, un bajo y una batera... e imaginacin, mucha imaginacin. De aquel diluvio de canciones tocadas mejor o peor por las ms dismiles formaciones a todo lo largo del pas, probablemente ninguna represente de forma ms certera esta historia que Smoke on the Water, el xito de los britnicos Deep Purple en

1972. Un tema que presidi buena parte de las fiestas, figur en prcticamente todos los repertorios de grupos activos desde entonces (al menos aquellos que hacan versiones) y todava treinat aos despus, en medio de los sonidos industriales, tecno y grunge, segua siendo un arma socorrida y punto climtico en conciertos. Algo que con toda seguridad ni siquiera lo conocen Blackmore, Gillan, Glover, Lord y Paice, autores del tema.

Reflejos de esos tiempos

Dentro del complejo panorama rockero nacional, la tendencia predominante durante la dcada del 70 fue sin dudas el Hard Rock. No obstante, otros estilos tambin se asimilaron, como en el caso del do de Mirta y Ral, que aport una tnica diferente. Concebidos casi como un duplicado de la pareja norteamericana Sonny and Cher, Mirta y Ral se aduearon de una buena porcin del pblico juvenil de esos aos con contagiosas canciones Pop grabadas con Los Dada y Los Magnticos como acompaantes. Su carrera cubri la primera mitad de la dcada y fue el ltimo intento coherente del compositor Ral Gmez en el mundo del Pop y el Rock. Otros combos, como ltima Edicin y Los Dan, probaron suerte en una vertiente que evidenciaba dbito del Pop ms rancio importado desde Espaa. Los solistas, salvo casos aislados, no recuperaron el cetro perdido, y otras modalidades, como la fusin del Jazz y el Rock, empezaban a ser esbozadas tmidamente, pero no alcanzaran nivel de importancia hasta inicios de los aos 80. En los Festivales de Aficionados, por ejemplo, se daban cita muchos grupos de Rock por lo general tocando instrumentales o versiones en espaol. Por su parte, el Ballet de Camagey present a inicios de 1971 la obra Opus 2 con msica de Pink Floyd, y la presencia de grupos espaoles (Los Bravos, Los ngeles, Los Mustangs) e italianos (Dik Dik) en el Festival de Varadero de 1970, aun con caractersticas ms cercanas al Pop, result de un impacto tremendo. Algunos programas radiales incluan xitos del Rock forneo, mientras el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC, sin ser una formacin eminentemente rockera, proporcionaba cierto matiz oficial a la elaboracin de un producto artstico largamente asociado al imperialismo. Todos estos elementos y algunos ms establecieron una atmsfera menos rgida en torno al Rock, aunque seguan las contradicciones, paradojas y ambigedades.

Tambin hubo otros detalles que ganaron notoriedad durante los aos 70. Uno fue los denominados mano a mano, suerte de competencia musical entre dos grupos supuestamente rivales. Esta modalidad ya vena desde la dcada anterior, pero se populariz y alcanz su punto mximo en este perodo. En la prctica, casi todos los combos ensayaron alguna que otra vez esa confrontacin amistosa, y por supuesto, los mano a mano ms notables fueron aquellos que involucraban a los pesos pesados del Rock de la ciudad. Cada uno contaba con cifras altas de seguidores, y as los encuentros entre un par de grupos como Sesiones Ocultas y Nueva Generacin devenan reuniones nutridas de pblico joven. En ocasiones el antagonismo envolva celos (profesionales o no). Entonces todas las armas (musicales) parecan vlidas, pero por suerte la sangre autntica nunca lleg al ro. Otro concepto afianzado en el curso de los aos 70 fue el de las nombradas guerrillas. Por lo general eran asociaciones de msicos de distintas procedencias, con vida limitada, y deseosos de experimentar con descargas (o jams), aunque tambin las hubo ms estables, en lo que a miembros se refiere. Su principal atractivo consista en la posibilidad inusual de ver juntos a instrumentistas y cantantes que, en otras circunstancias, rara vez coincidan. Algunas de esas guerrillas fueron el embrin de futuros grupos, y ya en los aos 90 se rescataran, como concepcin artstica, bajo una nueva etiqueta: proyectos. Y por ltimo me gustara llamar la atencin sobre un hecho poco comn que se ha mantenido en el Rock cubano: su carcter colectivista. Msicos de talento o con reconocidas dotes carismticas, o dueos del bate y la pelota (equipos e instrumentos), o poseedores de egos superlativos, preferan los serenos privilegios del anonimato que citara el argentino Facundo Cabral alguna vez, antes que el protagonismo de nombre. Por eso resulta casi imposible sealar, dentro de nuestro Rock, figuras solistas tal como se conciben en otras latitudes (por ejemplo: Joe Cocker, Rod Stewart, Jimi Hendrix, Miguel Ros, Moris). Los rockeros preferan unirse en equipos, mientras los solistas pocas veces se acercaban a este gnero o lo hacan tmidamente. Casos excepcionales como Jorge Estadella, Franco Lagan, Alberto Herrero y otros solo sirven para confirmar esta regla. Transcurrida la primera mitad de la dcada, se inici un lento declive provocado por la conjuncin de diversos factores. La imposibilidad de lograr un reconocimiento oficial, as como el natural desgaste fsico unido a la prdida de credibilidad en el gnero pasados los tempranos mpetus juveniles, la inconsistencia y las presiones

internas y externas, dieron al traste con las intenciones de los principales implicados. Adems, aproximadamente por esas fechas dos fuertes corrientes musicales forneas marcaran nuevos derroteros, alejados en esencia del devenir rockero asimilado: el Punk y la Msica Disco. Curiosamente una de esas direcciones apenas repercuti en Cuba en su momento histrico, a pesar del indudable vuelco que signific para el Rock and Roll a nivel mundial. Me refiero al Punk, y a propsito de este, es necesario citar dos opiniones divergentes en torno a este fenmeno. Por ejemplo, el musiclogo cubano Leonardo Acosta lo define como ...un subproducto del acid-rock y el heavy-metal [que] es una manifestacin fascistoide que se complace en el sadomasoquismo, el histerismo y la homosexualidad...,34 englobando bajo tal calificativo a algunos nombres (Alice Cooper, Kiss, Outlaws) que ni remotamente pueden ser considerados como punkies. Otro autor, el msico britnico Chris Cutler, escribe:

La Nueva Ola (New Wave) con su inicio popular en el Punk, fue una respuesta a la opresiva e inspida escala de comercialismo, gigantismo y espectculo que el Rock haba alcanzado a mediados de los 70 [...] Los mayores elementos progresivos del Punk recayeron en su insistencia en la diversin, su rechazo a la industria Pop y a la tirana del dinero (los costosos equipos) y la habilidad, tambin en sus mecanismos alternativos de produccin y circulacin.35

En la escena cubana, el Punk no tena el terreno abonado, y de esa forma el legado de Sex Pistols, The Clash y Damned pas inadvertido entre nosotros. De modo tangencial ciertas influencias de la New Wave norteamericana s incidiran en los grupos cubanos, pero siempre por obra y gracia del acceso de algunas de sus canciones al Hit Parade de ese pas. El Punk marc el final de una etapa y el comienzo de otra, pero la evolucin en Cuba haba sido distinta y por tanto sus principales presupuestos estticos, conceptuales y sonoros no encontraron recibimiento. Aqu no se trataba de contrarrestar un gigantismo que nunca existi, una comercializacin del Rock que era impensable en nuestras condiciones, un exceso de virtuosismo que no se haba alcanzado an. Es decir, no habamos quemado las indispensables etapas como para llegar a conclusiones similares a las que motivaban a los jvenes msicos (o no msicos) en Gran Bretaa y Estados Unidos. Tampoco se asumi la moda Punk con sus cortes de pelo estilo

mohicano, cabezas rapadas, etctera, porque no se trataba de rechazar los convencionalismo estticos impuestos por Los Beatles. Habra que esperar hasta entrados los aos 90 para percibir sorpresivos brotes de Punk en el pas. El otro impacto musical internacional de los aos 70 nos lleg en forma de una fiebre, la fiebre del sbado en la noche, la Disco Music o el resurgir de la pasin por el baile. Prevaleciendo siempre el ritmo sobre los textos y mejorando con los aos en imaginacin, la Disco Music es una moda universal en la segunda mitad de los 70. Por entonces, dotadas ya con monumentales medios tcnicos, un total sonido aplastante y en un ambiente colectivo que favorece el acercamiento, las discotecas cuentan con msica especfica, exclusivamente diseada para bailar. Lo cual motiv un rechazo entre los crculos del Rock y la discriminatoriamente calificada msica disco, difcilmente superado con los aos, ya que a la aficin le resbala olmpicamente el tema).36

Grupos extranjeros como Commodores, Silver Convention, KC and The Sunshine Band y Boney M, y solistas como Donna Summer y Gloria Gaynor ganaron partidarios inmediatamente, aunque las figuras principales fueron tres hermanos parapetados tras el nombre de Bee Gees. Con You Should Be Dancing no dejaron ttere con cabeza: los conversos se contaron por millares, y no solo entre quienes acostumbraban apuntarse al veleidoso carro de la ltima moda, sino hasta algunas instituciones. Ni qu decir que el recibimiento a este estilo entre el pblico y los msicos de Rock fue dividido. Quienes estaban ansiosos por bailar o hacer bailar no lo dudaron dos veces: abandonaron las presentaciones y se sumergieron en las primeras discotecas nacionales o en las fiestas donde se escuchaba esa msica. Entre los msicos, el caso de Los Dada (con el vocalista Vctor Valds) represent una tendencia, no muy imitada, en la cual el repertorio Rock fue sustituido por la nueva frmula de baile. Otros, ya acostumbrados a disfrutar del Rock su ejecucin instrumental o su nivel psicolgico para hacer evocar imgenes y sonoridades no conocidas, mostraron un rechazo, tal vez irreflexivo, a todo lo que sonara con el tpico ritmo montono de la Disco. Ni siquiera el Miss You de Rolling Stones era aceptado por los puristas. Todas estas contradicciones marcaron, de una u otra forma, la recta final de los aos 70. Pareca obvio que el Rock necesitaba nuevas energas y sobre todo un rpido

reordenamiento de valores. Estar a merced de lo que otros hacan fuera de Cuba, ya empezaba a hacerse reiterativo; era como si se hubiese entrado a un callejn sin salida.

Las cosas cambian

A partir de 1975 y 1976 hay una nueva hornada de agrupaciones que se suman a las ya existentes. Algunas demostraron ser efmeras, por los ms variados motivos; otras tendran que esperar el cambio de dcada para salir realmente a flote, y como signo premonitorio unas cuantas apostaron por discursos musicales alejados del Hard Rock. Fue la poca de bandas como Los Pumas, Los Pool, Meditacin, Conexo, Gnesis, Habana Express, Los Tempos, Seres Indomables, VC, Sombras Blancas, Sexta Divisin, RH y muchas ms. Pero tambin fue el tiempo en que surgieron grupos de capital importancia en el devenir de esta historia, como Sntesis y Arte Vivo, y otros que alcanzaran reconocimiento ms adelante, como Red y Los Gens, creados en las postrimeras de los aos 70. Los repertorios, salvo excepciones, seguan siendo un elemental reflejo del acontecer internacional: Jefferson Starship, Bad Company, Players, Toto, Foreigner, y los clsicos de siempre. Pero, por otra parte, el rango instrumental ya no era equiparable, en la mayora de las ocasiones, a lo que haba sido antes. Los mejores msicos no desperdiciaban las oportunidades para unirse a equipos profesionales como forma lgica de mejorar su status de vida. De ah que fuera un tiempo de mucho ruido y pocas nueces. No obstante, quisiera detenerme, al menos brevemente, en dos de los grupos que mencion arriba, entre otras cosas porque proponan una msica apartada de los convencionalismos en boga. Sntesis, inicialmente bajo el liderazgo de Mike Porcell, exintegrante de Los Dada, se acerc al llamado Rock sinfnico, pero desde la perspectiva de la cancin pasada por el filtro siempre interesante de la Nueva Trova, a la cual su director no era ajeno. Sin embargo, sus propuestas ms tempranas no hallaron siempre el respaldo de los seguidores habituales del Rock. Cuando el grupo Sntesis edit el primer disco, En busca de una nueva flor, en 1979, era evidente el intento de sus integrantes por introducirse al esquema del Rock avanzado luego de atentas audiciones de lbumes de Yes o Pink Floyd. Pero a la hora de plasmar sus ideas en el acetato se encontraban con la dificultad de fundir sus letras con la msica porque, despus de todo, los miembros de Sntesis se hallaban ms prximos

al ejercicio vocal de la Nueva Trova que a los tonos trepidantes del Rock. El resultado fue un disco ambiguo, que oscilaba entre la ms estupenda propuesta rocanrolera y las facetas progres de la novedosa Trova.37 Sin embargo, a los efectos de esta historia el lbum debut de Sntesis tiene una trascendencia vital al tratarse del primer prensaje discogrfico de autntico Rock hecho en casa. Si descartamos los primerizos e ingenuos discos de Luis Bravo y alguna que otra oferta de Los Bucaneros (donde, por cierto, no todo era Rock and Roll), En busca de una nueva flor resulta el primer trabajo de gran envergadura que se puede acreditar al movimiento cubano. De todas formas no es un secreto el hecho de que Sntesis, pese a surgir en la recta final de los aos 70, sera un grupo que encontrara su verdadera vocacin en la dcada siguiente, con originales incursiones en un terreno virgen, el Etno Rock. La otra banda fuera de serie de aquellos aos fue Arte Vivo, eclctico colectivo cercano al aleatorismo, la msica contempornea y la electrnica en un hbrido renovador y, por supuesto, nunca antes escuchado en Cuba. Tenan tanto de Leo Brouwer como de Stravinski, de Henry Cow como de Pink Floyd. Pasada la inicial etapa acstica, incorporaron instrumentos elctricos, y as se aproximaron mucho ms al vocabulario del Rock. Su papel, uno de los ms relevantes no solo del Rock cubano, sino tambin de toda la msica nacional, tard demasiado en ser reconocido. Su baterista, Enrique Gonzlez, me confes en una ocasin:

Fue un grupo que hizo poca, un grupo sin precedentes en la historia de la msica cubana, pero tambin fue un grupo que no obtuvo respuestas por parte de la Direccin Nacional de Msica, por su dirigencia. Es decir, hubo una respuesta muy insustancial que socav el trabajo que venamos realizando, no haba estmulos ni incentivos...38

Tanto Sntesis como Arte Vivo facturaban lenguajes sonoros distantes del omnipresente Hard Rock, con textos propios y en castellano, y una decidida actitud de echar adelante sus obras, convirtindose en paradigmas para algunos de los futuros trabajos en el Rock local. Por otro lado los referentes externos se ampliaban. Si el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes celebrado en La Habana en el verano de 1978 nos haba permitido conocer de primera mano a msicos tan interesantes como el polaco Czeslaw Niemen o los italianos de rea, entre otros exponentes

internacionales; en la segunda mitad de los aos 70 hubo frecuentes visitas de grupos de Pop y Rock que provenan de Europa socialista (Lokomotiv GT, Puhdys , Dwa Plus Jeden, Fonograf y otros). Los medios de difusin empezaban a abrirse para el Rock forneo, sobre todo la televisin, que trasmiti programas de Italia y la Repblica Democrtica Alemana, mientras el apoyo al Rock de produccin nacional continu siendo insuficiente. Con todo, el suceso ms impactante de toda la dcada ocurri en la primavera de 1979 en el capitalino teatro Karl Marx: el Encuentro Cuba-Estados Unidos o Havana Jam. Aquel espectculo fue la materializacin del viejo sueo de ver actuar a algunos de los grandes del Rock. Junto a un nutrido grupo de jazzistas (CBS All Stars) y cultores de Country y Pop (Kris Kristofferson, Rita Coolidge), se presentaron figuras como Stephen Stills, Weather Report, John McLaughlin y un genuino triunfador de esos aos, Billy Joel, quien hizo el honor de estrenar aqu muchas de las canciones de su entonces indito disco 52nd Street. Era la primera vez que estrellas de esa magnitud compartan cartel con locales (Irakere, Orquesta Aragn... curiosamente nadie del agnico panorama del Rock cubano) y la posibilidad de presenciar sus desempeos a solo unos metros de distancia se convirti en una experiencia nica e irrepetible. Lamentablemente aquel jugoso intercambio musical no tuvo continuidad hasta veinte aos despus. Entonces, qu resultados concretos nos legaron los aos 70 en materia de Rock nacional? Cualitativamente muy poco: continuaron las versiones, la imitacin, la inmadurez, as como una absoluta falta de respaldo institucional. La proporcin numrica iba en aumento, si bien ya se ha visto cmo muchos de esos grupos nuevos adolecan de poca preparacin, mientras los consagrados se vean amenazados de extincin. En otro orden de cosas, la longevidad sera uno de los signos positivos de la dcada, y cuando se habla de longevidad no se trata de grupos que lograban resistir durante quince aos, sino el constante fogueo y su incidencia en la vida grupal. Popularizadas las fiestas de quince, con todo el fausto y derroche de la ocasin, y an actividades menores que permitan las presentaciones de los combos, el margen para actuar era lo suficientemente amplio como para contar por decenas las tocadas, aunque su vida musical no sobrepasara el ao. Por igual, la pericia de los msicos sera otro factor destacable, y aqu habra que sealar que, ms adelante, muchos de ellos

abandonaron el Rock para integrarse en agrupaciones y orquestas de msica bailable tradicional, conjuntos de Nueva Trova y otros. A grandes rasgos, los aos 70 representaron algo as como una etapa de consolidacin. No importa ahora si lo que se afianzaba entre nosotros era un Rock trasplantado y ajeno. Ya existan atisbos de cambio, dispersos an, pero latentes y prestos a combustin cuando las circunstancias fueran propicias. De alguna forma la mesa estaba lista para el siguiente perodo de diez aos que se avecinaba.

Despus
Los aos 80 inundaron al mundo con un Rock corporativo. El entretenimiento se convirti en una megaindustria que mueve miles de millones de dlares a travs de espectculos cada vez ms enormes y sofisticados, as como una difusin globalizadora y el filtro prefabricado de las modas. Sin embargo, ajustando bien el foco se puede comprobar que se aport muy poco: algo de revivalismo y el descubrimiento de las posibilidades de fusin del Pop con las msicas tnicas.

Dejando a un lado a la insistente sobrecarga metlica, que tambin viene a ser lo mismo de antes, solo que puesto al da, el new beat, la inesperada vuelta cantautoril, la adulteracin del Soul y el descubrimiento musical de frica, simplificaban la pobreza imaginativa que caracteriz el Rock de los aos 80.39

En Cuba la situacin fue otra. Ya cunda el desaliento entre los rockeros, agotados por el constante bregar contra el viento y la marea de las incomprensiones y malos entendidos. La aparente euforia giraba en espirales dentro de un infinito crculo vicioso sin llevarnos a ningn lado. Retornaban las paradojas: el Rock internacional se difunda, mal o bien, en radio y televisin, pasaba ocasionalmente por escenarios, se aceptaba con algn que otro reparo, pero a los rockeros nacionales se les segua vetando. Con esos truenos, lo que pareca una mera utopa se hizo sorpresiva realidad durante unas noches de principios del mes de diciembre de 1981: el primer Festival de Rock Invierno Caliente, efectuado en la Casa de Cultura del municipio de Plaza de La Revolucin (Ciudad de La Habana). El evento fue un muestrario de lo que aconteca entre nosotros: copias y ms copias, inmadurez levemente teida con un barniz de profesionalismo, y deseos irrefrenables de actuar y asistir a un concierto que, en verdad, recordara lo que tanto habamos soado. Por el diminuto y provisional escenario pasaron Los Dan, Gminis, Electra, Sputnik, Los Magnticos, Arte Vivo, el Tro de Mayito Romeu y Los Dada, representando solo una porcin del Rock de factura nacional. Los resultados, aunque divididos, no dejaron de ser interesantes y cada parte lo asimil desde su punto de vista. La resea publicada das ms tarde en el peridico Juventud Rebelde afirmaba: No es el Rock un gnero musical ntimamente ligado a nuestro quehacer, pero no puede

ignorarse ni desdearse su influencia en la msica actual de todo el mundo, pues no somos ajenos a la composicin contempornea.40 Por otro lado, Guillermo Guille Vilar, quien fungi como responsable principal del evento, tuvo una curiosa impresin que me explic en una entrevista:

El recuerdo ms agradable que tengo yo de ese evento fue hacia el final, cuando todo haba terminado y el pblico ya sala. Yo estaba dando vueltas por ah, por el escenario, y se me acerc un friki, uno de esos jvenes que uno piensa que son difciles de complacer, o que no les interesa lo que se hace en el pas porque siempre estn mirando hacia fuera... y ese joven me dijo: coo, Guille, felicidades, tremendo concierto... y eso para m signific mucho porque, si bien el concierto era para la poblacin en general, y asisti todo tipo de personas, que a ese representante de un grupo social como los frikis le hubiera gustado el concierto, hecho en Cuba, con nuestros recursos y con nuestros msicos, tuvo para m tremendo significado desde todo ngulo.41

Nuevos ejemplares (no tan raros)

Los frikis (del ingls freaky) venan desde finales de los aos 70 como grupo social todava amorfo. Alrededor de ellos se tejieron y tejen historias, ciertas y ficticias, y han motivado algunos estudios sociolgicos, aunque sus caractersticas precisas creo que nunca estuvieron delimitadas con total exactitud. En lo que respecta al Rock es innegable que un sector del pblico asuma sus postulados (si es que los tenan), pero es un error absolutizar en torno a la relacin entre frikis y Rock. Algo similar ya haba ocurrido en los aos 60 con los hippies habaneros. En ambos casos se trat de sectores bien especficos de la juventud, con caractersticas visibles, y una actitud social controvertida que los convirti en raros. Nuevamente fue destapado el fantasma del diversionismo ideolgico para promover el debate a propsito de los frikis. El calificativo casi pas a ser sinnimo de rockero o aficionado al Rock, por lo cual sera oportuno citar unas declaraciones que, sobre el tema, hizo Norma Vasallo, profesora de Psicologa Social en la Facultad de Psicologa de la Universidad de La Habana, y autora de una investigacin acerca de este sector juvenil: Creo que hay prejuicios en relacin con ellos. En algn momento se identific el pelo largo y ese modo de vestir con problemas ideolgicos y mucha gente tiende a

clasificarlos como delincuentes o contrarrevolucionarios a priori. Eso no se justifica: no es que los crea marxistas leninistas, pero en esa poblacin aparece de todo, como en la poblacin cubana en general. En el caso de muchos de estos muchachos que pueden parecer problemticos, lo que necesitan es una orientacin [...] Requieren atencin diferenciada y la sociedad est obligada a drsela.42

Creo que en estas declaraciones se aborda el problema desde un punto de vista medular, la diferenciacin, algo que se pondra claro en la segunda mitad de los aos 80, pero que comenzando la dcada todava pareca ser una palabra tab. De todos modos la intencin aqu no es hacer una apologa de los frikis ni ahondar en sus interioridades (para lo cual hay especialistas), sino simplemente llamar la atencin sobre el hecho de que en reiteradas ocasiones se ha vinculado al Rock con uno (y solo uno) de los segmentos que conforman sus aficionados. Problemas hay en todos los estratos de la sociedad, y quien est libre de culpas que ponga la primera piedra a rodar.

Somos del metal ms duro

Una de las grandes corrientes estilsticas durante los aos 80 fue el resurgir del Heavy Metal, y parte importante de tal responsabilidad recay en la llamada Nueva Ola del Heavy Britnico que universaliz el esquema de los grupos tocando con el pie en el acelerador y sin frenos. Aqu nos lleg desde diferentes puntos cardinales y con nombres tan variados e imprescindibles como Judas Priest, AC/DC, Van Halen, Rainbow, Iron Maiden, Def Leppard, Ozzy Osbourne y Scorpions, seleccionados de una lista que produce vrtigos. Entre nosotros ya funcionaban bandas de reciente formacin y otras que provenan de la dcada anterior: Flash, Gminis, Monserrat, Los Trimmers, FM, Autoshock, Eclipse, Slex, Gens, Monte de Espuma, Red, Fnix, Kronos, Proyecto Clmax, Esfinges, Los Dalton, Los Huesos, Trbol, OVNI, Virgo, Sputnik, Mezcla, Rhodas, S.O.S., Crter, Cactus, Trnsito, Los Migs y muchos ms. Profesionales algunas, amateurs el resto, se repartan influencias e intenciones parecidas. Tambin estaban Los Dada, Los Magnticos y otros que mantenan alguna espordica vinculacin al Rock, as como Almas Vertiginosas y Sonido X que experimentaron reformaciones por ese tiempo. Sin embargo, el papel que desempe Venus result determinante en muchos aspectos. Su premisa central fue elaborar un repertorio original, con un sonido orientado

hacia las tendencias Hard y Heavy, y cantando en castellano, sin concesiones al ingls ni a las versiones. Es cierto que de ningn modo puede considerarse a Venus como el primer grupo en cantar en nuestro idioma, ni tampoco el primero en escribir sus propias canciones. Ya otros lo haban hecho con anterioridad, con mejor o peor suerte. Pero Venus renunci, de entrada, a la aparente seguridad que poda brindar el acto de copiar, y no se refugi en el empleo de otro idioma. Con los presupuestos propios del Rock ms recurrido, el grupo capitalino se jug el todo por el todo y no solo logr salir airoso de la prueba, sino que adems cambi la tnica general a favor de la creacin. Para algunos, el concepto Rock nacional adquiere sentido tras la entrada de Venus en la escena activa. Estemos o no de acuerdo con tal aseveracin, no hay dudas de que a partir de Venus la cancin dej de ser la misma. Respetando las coordenadas bsicas del Rock ms intenso (pasaron del Hard Rock heredado de los aos 70 al nuevo y espectacular sonido Heavy), Venus dinamit clichs que parecan inamovibles y no solo eso, sino que logr la aceptacin masiva del pblico y el inters de los otros msicos. Con canciones como Despus, Pershing, Del metal ms duro y otras, dieron un vuelco definitivo a esta historia y a partir de ah fueron pocos los que no se apuntaron en la novedosa modalidad de hacer canciones, y en espaol. Al listado de influencias citado antes se agregaron nombres provenientes de la escena ibrica, fundamentalmente Barn Rojo y Banzai, que proporcionaban las pautas a seguir, sobre todo en el manejo del idioma y ciertas temticas. Como apunt el crtico Eduardo del Llano:

Cuando buena parte de nuestra cancionstica popular estaba y est signada por una bochornosa banalidad, Venus cantaba sin teques contra la guerra imperialista, se descubran fascinados por la ciencia-ficcin, cantaban al amor y la orgullosa autoconciencia del rockero. Tambin empezaron a prestar atencin al espectculo que un concierto Rock significa, y con sus modestos medios trataron de vestirse y utilizar luces y efectos a la manera en que el gnero va a la escena en todo el mundo.43

Manejado as, el Heavy Metal se impuso a pasos agigantados. Si bien Venus haba comenzado su paciente labor a partir de 1982, no fue hasta la mitad de la dcada que la modalidad se adue del trabajo de las bandas de Rock nacional. Incluso, ms adelante

vendran tendencias an ms fuertes (Thrash, Speed, Black, Death, Grind), pero de alguna forma los presupuestos esenciales esbozados por Venus seguiran siendo piedra angular en la bsqueda de un sonido definitorio para un movimiento de caractersticas nacionales. De todos modos, visto as, el cuadro puede parecer idlico, lo cual no fue tan real, al menos para Venus. Al respecto Roberto Skippy Armada, bajista y artfice del grupo, recordaba en una entrevista radial:

Tuvimos problemas con otros grupos y con el pblico porque muchos seguan aferrados al Rock en ingls. Si no era en ingls no poda ser. Entonces no lo veamos as y seguimos en nuestra lnea hasta que por 1986 los grupos comenzaron a cambiar y a hacer sus textos en espaol. Tambin pensamos que con esa lnea de trabajo bamos a tener algn apoyo de las instituciones, tanto para nosotros como para los dems, pero ese apoyo nunca lleg. Al contrario, sucedi que tuvimos que desintegrarnos en 1988. Estuvimos un ao inactivos por todas las presiones que se nos hicieron. Crean que ramos los causantes de que la juventud se desviara ideolgicamente, y se nos filmaron muchos vdeos que se mostraban [en las escuelas] como algo malo juvenil que exista en la calle.44

En efecto, Venus se vio atrapado en el vrtice de innumerables presiones y conflictos. En el trabajo ya citado de Eduardo del Llano, este trat de resumirlo as:

A Venus empieza a mirrsele con desconfianza por determinadas actitudes de una fraccin de su pblico, por vestirse extravagantemente, por su desmedida fama. Se les programa cada vez menos, pierden el local de ensayos. A fines de 1987 estn prcticamente desintegrados, y en enero del 88 dejan de existir [...] A Venus se le consider el eje de los problemas que a veces creaban sus devotos y otros que imaginaban ciertos individuos. No se les apoyaba pero se les exiga por cualquier cosa que no saliera bien...45

Existi una contradiccin evidente entre las maneras de asumir el trabajo de Venus, segn quien lo valorara. Sin embargo, en lo que concierne a esta historia, se puede afirmar que el grupo estaba poniendo un hito determinante para el futuro decursar del Rock en el pas. Quienes afirmaban, por ejemplo, que Venus no se diferenciaba del

resto de las agrupaciones internacionales no hacan sino demostrar una incomprensin absoluta de la situacin, pues musicalmente no tenan puntos de contacto con la avanzada metlica de su poca. Es sintomtico, por otra parte, que la casi totalidad de los msicos de aquel momento reconozcan, de una u otra forma, la deuda que tienen con la obra de Venus. Lo importante es que, al inicio, las instituciones no apoyaron al Rock de produccin nacional ni siquiera cuando se present bajo una propuesta tan novedosa y arriesgada como la de Venus; en cambio, aparecieron obstculos y ms obstculos que acabaron por desintegrar la agrupacin. Y la ruptura lleg, por otra parte, no cuando Venus haba decado artsticamente, ni tampoco cuando aquellos factores negativos que se sealaban en sus conciertos se hicieron insostenibles, sino cuando estaban en plenitud de capacidades creativas y haban logrado dar un giro de 180 grados a casi todo lo que se haca en materia de Rock en Cuba. Ms adelante la situacin cambi y los prximos rockeros no tuvieron que enfrentarse a disyuntivas como las que tuvo que sortear Venus. Para concluir estos comentarios sobre el grupo podra decir que a partir de Venus se puede comenzar a hablar de un movimiento de Rock de carcter y connotaciones nacionales. Con anterioridad Los Dada y Sntesis, por ejemplo, haban facturado msica de incuestionables aciertos creativos, pero no existen antecedentes de lo conseguido por el quinteto capitalino: cambiar todos los conceptos de treinta aos y proponer una nueva salida que empezara a colocar los cimientos para el edificio del Rock nacional. La avalancha metlica prendi con fuerzas en la capital, pero probablemente ms an en el interior del pas. Tal vez el quid de dicha situacin radique en la aparente simplicidad de los sonidos ms heavies, en contraposicin a corrientes como el Rock Jazz y el Rock Sinfnico, donde las exigencias instrumentales suelen ser mayores. Pero ese es solo un lado de la cuestin. El Heavy Metal y sus derivaciones ganaron rpidos e incondicionales seguidores en otros puntos de Cuba, adems de La Habana, por su potencia intrnseca, su carcter marcadamente direccional, y toda la energa que era posible volcar entre estruendos de guitarras y tambores. Adems, esta tendencia musical resultaba en exceso tremebunda para los odos convencionales y a corto plazo influy en el rechazo casi instantneo que se gener en torno a ella. Sin embargo, sin temor a exagerar puede afirmarse que la produccin heavymetalera es la que ms arraigo ha obtenido entre el pblico rockero en las distintas pocas. Quizs el poder de convocatoria de artistas que cultivan otras lneas sea superior al que consiguen los

grupos del Rock ms trepidante, pero esto no le resta verosimilitud a tal afirmacin. Prueba de ello es el gran nmero de bandas y msicos que optan por trabajar en las lneas ms duras del entorno Rock y que, desde el punto de vista cuantitativo, rebasa con creces a quienes se decantan por otros estilos. Eso, de cierto modo, llev tambin a la reiteracin, la similitud peligrosa y hasta un estancamiento en el desarrollo lgico del Rock entre nosotros, aunque cualquier anlisis, a estas alturas, todava puede pecar de subjetivismo. A partir de 1986 el impulso proporcionado por Venus sirvi de estmulo a otras bandas, y se logr un visible renacer del Rock en Cuba. Por supuesto, Venus solo no hubiera conseguido remover la escena nacional, por lo cual es indudable que al papel desempeado por el quinteto de la capital se unieron otros factores (algunos extramusicales) que veremos ms adelante y que contribuyeron a hacer de la segunda mitad de los aos 80 un perodo sumamente interesante desde el punto de mira cultural y que hoy nos invita a la reflexin.

Fue en los ochenta

Si sondeamos en el quehacer cultural cubano de mediados de los aos 80, puede que nos asombremos ante la diversidad de propuestas que coexistan. Hablo de una poca que qued marcada por trabajos tan lcidos y prometedores como originales y desenfadados en distintas manifestaciones: artes plsticas, comunicacin, cine, teatro, msica, danza, literatura, humor. Algunos ejemplos, tomados al azar y sin forzar demasiado la memoria: Danza Abierta, la Generacin de los Topos, Arte Calle, La Cuarta Pared, El Programa de Ramn, Perspectiva, Entrecuerdas, los primeros vdeos clips nacionales, Nos Y Otros, Violente, 13 y 8... Propuestas jvenes de mente y espritu, rompiendo cnones y cambiando status, aunque muchas de ellas no lograran trascender ms all del anecdotario personal de sus implicados por causas ajenas a la voluntad de cada uno de nosotros. En todo esto desempe un papel interesante la nueva poltica cultural asumida por la Unin de Jvenes Comunistas. El derrumbe oficial de viejos tabes que haban subsistido durante dcadas fue una de las tnicas promovidas por la organizacin juvenil. El acercamiento desprejuiciado, pero ante todo diferenciado, hacia los diversos sectores de la juventud cubana fue una de las premisas puesta en prctica, y se lograron resultados encomiables. Dentro de ese contexto, el tratamiento hacia los cultores y

fanticos del Rock demostr la fragilidad de los argumentos esgrimidos contra ellos hasta entonces. Superados los anquilosados dogmas que haban asociado al Rock con el enemigo, las cosas fluyeron mucho mejor. Por similares derroteros march tambin la Asociacin Hermanos Saz, que agrupa a jvenes artistas de todo el pas, y dentro de ellos, a muchos rockeros. Aprovechando tal coyuntura, en la cual parecan caer todas las barreras, una idea toma fuerzas y a pesar de no hallar finalmente respaldo legal (como eran las intenciones) demostr ser una experiencia vlida, aunque prematura: la AMAR o Asociacin de Msicos Aficionados de Rock, cuya acta de fundacin data del 7 de enero de 1988. Los idelogos y responsables principales de la AMAR fueron Ricardo Alfonso (baterista y director del grupo Los Takson) y Luis Kohly (promotor independiente) y se apuntaron casi todos los grupos y proyectos ms o menos activos, principalmente de la capital y algunos de otras provincias: Los Takson, Stratus, Red, Metal Oscuro, Cartn Tabla, OVNI, Zeus, Enigma, Fnix, Cnit, Rhodas, Hojo x Oja, rbita, Geysser, Horus, Neurosis, Gens, Avalancha, Hades, Oasis, Ojo de Agua, Aika, Energa, Viento Solar, y Origen. Pese a ciertas imprecisiones formales y conceptuales sobre las intenciones de la Asociacin, lo fundamental fue que se luch por la unin de todas las bandas de Rock del pas, descontando de antemano cualquier probable divergencia desde el punto de vista artstico. Si los resultados no fueron los que se esperaban se debi a causas objetivas y subjetivas que lastraban un proyecto de tales caractersticas. Vista retrospectivamente, la experiencia de la AMAR adoleci, en el plano interno, de inmadurez, falta de una visin real de las circunstancias, y un entusiasmo que, pese a no estar totalmente injustificado, s se puede decir que fue excesivo. En el nivel externo se top con reacciones extremas que iban desde la mirada condescendiente y paternalista de algunos, hasta la intransigencia esquemtica de otros. Al final el proyecto abort, y ulteriores intentos de revivirlo (en distintas pocas, con otro personal y bajo concepciones actualizadas) tampoco han dado frutos. As se malogr el primer intento por garantizar una cohesin a lo que ya comenzaba a englobarse bajo un trmino controvertido que analizaremos en otro captulo: Rock cubano. Tambin de esas fechas datan dos sucesos de cardinal importancia para la historia del Rock en Cuba, si bien sus repercusiones fueron muy diferentes. Me refiero a la publicacin del disco Ancestros, de Sntesis, en 1988, y a la primera pera-rock de factura nacional, Violente, en 1987.

Sobre Ancestros se ha escrito y opinado mucho. El lbum, para decirlo brevemente, continuaba la idea esbozada en el trabajo antecesor, Hilo directo, en lo relativo a fusionar el lenguaje del Rock con cantos procedentes de las tradiciones afrocubanas, y es indudable que marc un hito no solo respecto al apartado Rock, sino tambin en la manera de concebir el patrimonio musical cubano a travs del sello de la contemporaneidad. Motiv comentarios elogiosos por parte de figuras de primer orden como Leo Brouwer y Frank Fernndez, y a la larga se convirti en la autntica piedra filosofal para Sntesis. Esto desatara mltiples y no siempre coincidentes comentarios, y tendra consecuencias especficas que sern abordadas en otra parte de esta historia. Sin embargo, es innegable que Ancestros represent, a escala masiva, un espaldarazo para el gnero dentro de la produccin nacional. Algo totalmente diferente ocurri con la pera rock (o electrodrama como preferan llamarla sus autores) Violente. Estrenada a inicios de agosto de 1987 en el Teatro Nacional de Cuba, en La Habana, se trataba de una obra concebida por un grupo de creadores: los poetas Chely Lima y Alberto Serret (encargados del guin) y los msicos Edesio Alejandro y Mario Daly (responsables de todo el andamiaje sonoro). A pesar de crticas elogiosas, y una reposicin mejorada al ao siguiente (con notables contribuciones del coregrafo Narciso Medina, el diseador Waldo Saavedra, y los bailarines de Danza Contempornea, de la Escuela Nacional de Arte y del grupo de break-dance Cuerpo Roto) Violente cay en el saco del olvido. Alberto Serret declarara ms adelante:

Los pocos que hablaron de Violente lo hicieron como si fuera una obra de teatro ms, ignorando sus peculiaridades. No se le ha dado difusin, pero no solo eso, sino que hemos sentido desde antes, durante y despus de su puesta, ciertas presiones fantasmales, sutiles, contra el hecho de que se haya puesto en Cuba una pera-rock, pasando por alto el hecho de que sea una obra con todos los valores revolucionarios que puede tener una obra hecha en Cuba en estos momentos.46

En la prctica Violente qued como un exponente solitario de un gnero que ha gozado de arraigo en medio planeta, y a pesar de las buenas y loables intenciones, los altos quilates de la puesta escnica, su indudable carcter renovador dentro del panorama del vetusto teatro musical cubano, y la msica original escrita para la misma, no trascendi: final triste para una experiencia que no ha vuelto a ser intentada.

En este perodo se dan asimismo combinaciones que no tenan fuertes antecedentes. Por ejemplo, el trabajo conjunto entre trovadores y grupos de Rock comienza a gestarse a partir de bases ms slidas y que implicaban, en primera instancia, un respeto mutuo. Tambin una buena parte de la vanguardia plstica joven del momento mostr intenciones de aprovechar un bagaje musical y expresivo tan sui generis para sus propuestas estticas. El tema del rockero como ente conformador de nuestra cotidianidad, con sus particularidades, conflictos, sueos, frustraciones y esperanzas, encontr reflejo, unas veces ms preciso que otras, en obras literarias, puestas teatrales, danza, cine y vdeo, generalmente desde una perspectiva de comprensin. El protagonismo no recaa siempre en el rockero ms visible, el msico, sino que el eje central de ms de una obra fue el aficionado a ese ritmo, el joven comn de la calle cuya principal singularidad entre sus congneres era el gusto por el Rock y toda la estructura de su metalenguaje (corte de pelo, ropas, etc.) y por tanto se proclamaba directa o indirectamente portador de cdigos muy definidos. Si tuviera que sealar algn material interesante, entre aquellos que abordaron este tpico, podra citar unos cuantos, pero mencionar, tomado al azar del pozo de la memoria, Ojo de agua, documental del joven realizador uruguayo Alejandro Bazzano, estudiante de la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, donde se expusieron algunas de las interioridades del grupo musical Venus.47 Por otro lado, las polmicas desatadas a raz del Premio EGREM conferido a Sntesis en 1987 por el disco Hilo directo, as como toda la promocin posterior para el trabajo en Ancestros, no fueron casos aislados. El Rock pas a ser parte del lenguaje diario del cubano: unos para defenderlo a capa y espada, otros para vituperarlo con similar ardor, pero lo cierto es que casi nadie escap a una toma de posiciones al respecto. Incluso se produjo una divisin (conceptual) todava ms profunda entre los creadores aficionados y aquellos que laboraban adscriptos a las empresas culturales. Estos ltimos gozaban de cierto reconocimiento oficial, mientras sus rivales eran criticados constantemente. De modo oficial se cre una especie de movimiento abanderado del Rock cubano, en el cual figuraban agrupaciones profesionales como Sntesis, Monte de Espuma, el Grupo de Jos Mara Vitier, Arte Vivo, Mezcla y algunos ms. Pero veamos la opinin de uno de los msicos englobados bajo esta definicin, Enrique Gonzlez, baterista y director de Arte Vivo:

...a pesar de toda esa apertura del Rock pienso que no se le puede llamar Rock Cubano a cinco o seis grupos a los cuales se nos paga por trabajar, y porque en el repertorio de cada grupo hayan algunas piezas que sean de Rock. No pienso que los pocos grupos de Rock que existen tengamos un por ciento elevado del repertorio conformado por msica Rock como tal.48

No fue la suya una opinin aislada. Otros especialistas y msicos llamaron la atencin sobre el hecho de que se estaba construyendo un edificio sin cimientos. Desde Guille Vilar afirmando que muchos de esos artistas (profesionales) son grupos de msica cubana que tienen Rock en sus repertorios,49 hasta el cantautor Donato Poveda, quien al contestar una pregunta en torno al tema, explicaba que la mayora de las bandas supuestamente rockeras de Cuba no hacen un verdadero Rock, sino una msica cubana que se nutre de fuentes muy diversas,50 mientras Iras Huerta, especialista del Instituto Cubano de la Msica, consideraba que se puede ir hablando de la presencia de un Rock cubano no totalmente desarrollado, porque en realidad necesita mucho apoyo institucional, vas para desarrollarse, pero pudiera llegar a ser una opcin importante.51 Entretanto, qu ocurra en el campamento de los aficionados? En primer lugar se sentan defraudados, desbancados de un sitio en la historia ganado a pulmn. Pero eso no era lo peor, sino el hecho de encontrarse frente a un dogmatismo de nuevo cuo: si antes eran vetados por las instituciones por el simple hecho de hacer Rock, ahora, oficializado un tipo especfico de Rock, eran igualmente ignorados y criticados por no hacer esa modalidad (que sera, en todo caso, la de fusionar elementos procedentes de la msica tradicional cubana con los del Rock). Ya en otro captulo se abordar con mayor amplitud esta polmica; ahora nos limitaremos a sealar que el Premio EGREM conferido a Sntesis por su disco Hilo directo, en 1987, y toda la campaa promocional posterior que incluy al sucesor Ancestros, mucho ms logrado, lejos de unificar al Rock que se haca en Cuba, lo dividi an ms, si bien con el transcurso del tiempo los nimos se fueron calmando. Por ser los aficionados los protagonistas centrales de esta historia, resulta necesario hablar, al menos someramente, en torno a la labor realizada por el Movimiento Nacional de Aficionados y sus ncleos principales, las Casas de Cultura. El Rock en los aos 80 gan algunos de esos espacios, que se abran tanto a las actuaciones como a los ensayos. En este sentido tambin se advirti un desplazamiento curioso en el modus operandi de los grupos de Rock: la emblemtica fiesta de quince

que haba servido como terreno propicio para el gnero en las dcadas anteriores, fue sustituida por recitales o conciertos en reas institucionales, y entre ellas las Casas de Cultura. Indudablemente, puede decirse que pocos puntos geogrficos han convocado a tantos amantes del Rock durante aos como el popular Patio de Mara, o lo que es igual: la Casa Comunal de Cultura Roberto Branly, en la capital. Verdadero emporio rockero, el Patio marc una poca y se ha mantenido como el punto principal de convergencia de los entusiastas del gnero en todo el pas. Sin desdear el aporte colectivo de tantos trabajadores del centro que han laborado en las diferentes etapas all, toda la magia, todo el ngel de un sitio como ese se debe a su creadora, Mara Gattorno, una de las personalidades que, consciente o inconscientemente, ms ha influido en el desarrollo del Rock nacional. Licenciada en Historia del Arte, dio vida en 1987 al proyecto comunitario que hoy se conoce como el Patio de Mara, con el propsito de dotar a los rockeros de un espacio para la reunin. Situado a solo unas cuadras de distancia del Monumento a Jos Mart y de la sede del Gobierno cubano, fue un ndice notable de la apertura que se promova por esos das. Incluso el Patio no limit sus actividades al necesario trabajo con los aficionados al Rock, sino que tambin lo dirigi hacia la prevencin del SIDA, las conductas marginales, el consumo de alcohol y otros problemas. Otras Casas de Cultura en diferentes puntos del pas admitieron a grupos aficionados de Rock dentro de sus instalaciones. Estos esfuerzos, avalados por un cambio en la poltica cultural, demostraron su importancia. Lo principal fue que se le otorg un salvoconducto al Rock, un sitio donde crecer, madurar y reproducirse. Tambin se pueden citar los numerosos casos de grupos extranjeros que se presentaron en Cuba durante la dcada de los aos 80. La mayora provenan de los pases socialistas europeos: Kreis, Sturcite, Diana Express, Piesnary, Klary Katona y Karthago, Jozef Laufer y Golem, Elektra, y Karat. Otra visita importante fue la del grupo italiano de Rock progresivo Banco, en noviembre de 1982. Y por supuesto, esta lista no estara completa sin mencionar a Eddy Grant y a los rockeros argentinos que nos visitaron en la segunda parte de la dcada: Juan Carlos Baglietto, Len Gieco y Fito Pez, cuyo impacto tom proporciones insospechadas. Todas estas visitas internacionales permitieron un acercamiento mayor a lo que se estaba haciendo fuera de Cuba en materia de msica Rock. Los conciertos eran a lleno

total en los teatros, con la asistencia de un pblico joven ansioso de descargar energas, pero tambin de apreciar el trabajo de intrpretes del gnero. Por otro lado, la recta final de los aos 80 experiment un aumento notable en el nmero de formaciones de Rock. Afortunadamente esta misma progresin aritmtica trajo una sustancial y necesaria diversidad estilstica, aunque el Heavy Metal sigui siendo el plato fuerte. Entre las bandas surgidas en ese perodo estaban Aika, Ecos, Hojo x Oja, Metal Pacfico, Laser, Enigma, Atlantys, Delta, 2nd Floor Department, Aries, Brix, Fuego Adentro, Fe, Aeroplano, Alto Mando, Naturaleza, Extra, Cuarto Espacio, Acceso Prohibido, Pezua, Snesis, Los Astros, HMB, Tablas, Paisaje con Ro, Schrash, Rodas y Magnum. Algunos, como siempre ocurre, sobrevivieron durante muy poco tiempo, apenas el imprescindible para no desaparecer sin dejar su nombre inscrito en esta historia. Otros consiguieron mantenerse, con un derroche de persistencia, mientras una cifra imprecisa, pero considerable, ni siquiera lleg a debutar, y se consumieron tras unos cuantos ensayos. Igualmente resulta difcil hablar sobre el renacer del Rock en Cuba en los aos finales de la dcada del 80 sin detenerse en el papel importantsimo desempeado por los medios masivos de difusin. Este tpico aparece reflejado en otro captulo, pero se debe mencionar que por primera vez la crtica asumi su verdadero papel, al sealar las diferencias entre los elementos positivos del Rock, tanto forneo como nacional. El Caimn Barbudo, Radio Ciudad de La Habana, Perspectiva y otras publicaciones impresas y radiales conforman la nmina de los que mostraron sin cortapisas un apoyo al Rock. Qu resultados dej, entonces, el Rock hecho en casa durante la dcada de los aos 80? En materia de msica, aunque prevaleci el contundente sonido Heavy, otros estilos salieron a la superficie, con lo que se logr una diversidad que matiz con nuevos colores un panorama que pareca monocromo hasta entonces. Las fusiones empezaron a ganar terreno: Jazz, Trova, msica tradicional, electroacstica, mientras las lneas a seguir se ramificaron en tres direcciones fundamentales: los que insistan en copiar el cancionero anglosajn, los que abogaban por repertorios originales, y quienes compartan ambos criterios y se apoyaban indistintamente en uno u otro. El rtulo Rock cubano, an en su aparente contradiccin, fue acuado oficialmente, y servira para definir los pasos futuros.

Desde el punto de vista social fue indudable que se avanz un buen trecho. Subsistieron algunos fantasmas, pero a grandes rasgos la situacin cambi favorablemente. Ser rockero comenz a dejar de ser un estigma. No todo se pronosticaba color de rosa, pero an los ms pesimistas tuvieron que darle la razn nuevamente al viejo Dylan: los tiempos seguan cambiando (por suerte, a favor).

Puertas que se abrirn Tras la eclosin del Rock nacional en los aos 80, con las particularidades que ya hemos visto, el perodo siguiente permiti que la euforia trascendiera el siempre propicio marco de los mismos rockeros, para llegar a las instituciones culturales cubanas y, por primera vez, tambin a las extranjeras. Sin embargo, esa no sera la nica caracterstica de los aos 90, sino la consecuencia natural ante un cmulo de acontecimientos que tuvieron lugar en la escena local, algunos de los cuales se vern aqu. Desde la perspectiva estrictamente musical, quizs el rasgo ms importante haya sido la diversificacin estilstica alcanzada. Lo que era un esbozo en los aos 80 se consolid ahora con diversas variantes. Por ejemplo, algunos grupos se acercaron a terrenos como el Jazz Rock y el Rock progresivo, mientras que el surgimiento de lo que pronto se denomin Rock acstico tambin domin algunos segmentos de la produccin, y el Punk floreca con quince aos de retraso. Despus de ciertas ambigedades, insostenibles a estas alturas, la postura oficial mostr signos de permisibilidad, lo cual, aunado a la creciente envergadura numrica del movimiento en todo el pas, las visitas internacionales de artistas del gnero, la proliferacin de festivales y fanzines independientes, y la adopcin de cdigos menos rgidos en el tratamiento hacia los rockeros, hicieron de los aos 90 una etapa decisiva. El perodo ms temprano de la dcada est repleto de nombres de bandas diseminadas por todo el archipilago cubano, con diferentes propuestas estilsticas, y mayor o menor durabilidad. Por supuesto, se mantuvieron muchos grupos que databan de los aos 80, pero los nuevos nombres aportaron mayores posibilidades de eleccin. Es imposible mencionarlos a todos, as que aqu haremos un repaso somero por las distintas zonas. En el extremo occidental funcionaban Apocalipsis, Metal Sagrado, Dark Side, Sarcoma, Ultranza y Origen. Matanzas mantena la actividad con Arrecifes, Apocalipsis y Necromorgue, mientras por el centro coexistan Keops, Infestor, Cronos, Focos, Alien, Enemies of Society, Lnea Roja (luego Imagen Pblica), Amplio Spectrum, Necrfago, Insignia, Masacre, Medium, FND, Lmite, Funeral, Nekrobisis (luego Sectarium), Valhalla, Madness House, Kiser, Incgnita, Azazel, Morbo, Vrtigo y Vrtice, as como proyectos breves al estilo de Plasma, Albatros, Costa Norte, Loaded, Leravlajei, Orgasmo, Mortaja, Atad, Sepulcro, Krematorium, Damnation. En

Camagey estaban Karma y Metalaxia, y en la parte oriental se movan Destrozer, Los Beltas, Abstracto, Cuerpo y Alma, EPD, Morte, S.O.S., y los reformados Aries. No obstante, si el nmero de bandas activas en el interior del pas fue notorio, en la capital se multiplic: Mgica Danza, Rotura, Pulsos, Proyecto X, Onirismo, Madness, Van Gogh, Volumen Dos, Trance, Teatro del Sonido, Excalibur, Sacramento, Amazonas, Andamio, Estirpe, Gemiun, Krudenta, xodo, Edmund, Sptimo Da, Futuro Muerto, Descontrol, Symphony of Doom, Sentencia, Lignum Crucis, Sexto Sentido, Msica d Repuesto, Viceversa, Cncer, Cosa Nostra, Extrao Corazn, Detenidos, GMR, Havana, Alta Tensin, Agonizer, Help, Free Access, Joker, Delirium Tremens (luego Celhlow), Fsiles Vivos, Darkness, Banda de Mquinas, Deformity (luego Desolate), Urania, Alianza, Expreso Inconexo, The Window, Eclipse, Athanai y Tamya, entre otros. A nivel nacional hubo casi de todo: Pop, Grunge, Thrash, Rock sinfnico, Heavy, Punk, Glam, Blues, Fusin, etctera. Hasta ese momento los discos y grabaciones eran un sueo irrealizado para los grupos aficionados. Sin embargo, los aos 90 dotaron al demo de la condicin de producto terminado, entre otras cosas porque posibilit difundir, siempre en escalas reducidas, los trabajos de algunos creadores, y de hecho en las biografas muchos son los que optan por researlos cual si se tratara de discos. Por lo general estos demos consistan en grabaciones rudimentarias realizadas en conciertos o ensayos, con tomas en directo (nada de multipistas), en sistemas analgicos y con un equipamiento risible adems de una presentacin artesanal. De todas maneras, aun con tales condiciones precarias, los grupos se arriesgaban a dejar plasmadas sus canciones, en lo que sin dudas signific un logro colosal. Con anterioridad la nica posibilidad real de seguir los pasos de una banda para estar al tanto de su evolucin consista en ir a sus conciertos. No haba otra forma de valorar sus trabajos. Tambin es cierto que en los aos 90, con las nuevas leyes econmicas internas del pas, cierto equipamiento elemental como mezcladoras, consolas, etctera, se pusieron al alcance del bolsillo rockero. As el demo se convirti en base de toda una filosofa de trabajo, aunque sin perder de vista que ni todos lograban grabar, ni todo se poda grabar, ni todo lo grabado resultaba con una calidad mnima para su escucha (y menos para su radiodifusin). Este tema nos conduce a mencionar la casi imperceptible discografa que ostenta el movimiento. Salvo Sntesis (con una decena de ttulos en una trayectoria de veinticinco aos), pocos son los que pueden mostrar un disco (en acetato o CD). Hay casos francamente olvidables (como el de Los Magnticos, cuyo disco grabado en los

estudios de Santiago de Cuba fue considerado por los mismos msicos como una miseria instrumental), mientras la proliferacin de sellos grabadores mixtos (con capital extranjero y nacional) permiti recuperar algunos trabajos aislados. Por su parte, la EGREM demor bastante en abrir sus puertas a los rockeros cubanos; no sera hasta bien entrada la dcada que esta institucin formaliz los primeros lanzamientos de msica Rock nacional. Esto, por supuesto, no aport mucho a un gnero que llevaba ms de treinta aos sobreviviendo gracias a fiestas y actividades parecidas a un concierto.

Cambiar de aires
El debut de la dcada coincide con el Perodo Especial, momento realmente crucial para el pas desde todos los puntos de vista, pero en particular desde el ngulo econmico. Muchos subsidios relacionados con el mundo de la cultura desaparecieron o al menos diminuyeron de forma drstica. Por supuesto, en toda esta situacin crtica el Rock se vio afectado en extremo, no solo por la gran dependencia de toda una superestructura tecnolgica, sino tambin porque, al no ser considerado un producto artstico rentable, la atencin principal se desvi hacia otros sectores. Aun as es curioso ver cmo el Rock busc vas alternativas para garantizar una supervivencia. A costa de ingentes sacrificios los grupos se mantuvieron, demostrando que no todo estaba perdido. Signo elocuente de la vitalidad del Rock en Cuba, segn nuestros muy especficos cnones, fue la proliferacin, en los aos 90, de festivales masivos. Si quince aos antes eran impensables, y en los 80 haban surgido con buenas intenciones pero sin grandes resultados, ahora se reprodujeron por todo el pas. Sitios tan diversos como Placetas, Caibarin, La Habana, Cruces, Pinar del Ro, Camagey y Santa Clara, entre otros, presenciaron festivales y macroconciertos, con la participacin de grupos y proyectos de diferentes tendencias. Por lo general aglutinaban cultores de un solo estilo (Death Metal, por ejemplo), aunque hubo casos donde la diversidad fue la tnica. Tal vez entre los espectculos realmente mayoritarios convenga destacar el denominado Lennon In Memoriam, en sus ediciones de 1990, 1993 y 2000. Lo singular fue que, bajo el pretexto de cantarle al asesinado ex Beatle, se reunieron en un parque de la capital a compartir canciones, grupos y msicos de distintas vertientes y generaciones: Sntesis, Gens, Zeus, Cosa Nostra y Havana, por ejemplo, entre los ms

cercanos al Rock ortodoxo, pero junto a ellos tambin el guitarrista concertista Luis Manuel Molina, el pianista de Jazz Ernn Lpez-Nussa, cantautores como Santiago Feli, Carlos Varela, Gerardo Alfonso, Boris Larramendi y hasta el espaol Luis Eduardo Aute. Esta misma diversidad de cultores, agrupados bajo un estandarte comn, el inters por la msica Rock, sera uno de los smbolos ms descollantes de la etapa. Como direccin, ya vena gestndose desde la dcada anterior, sobre todo desde el plano de la creatividad. Si antes la variedad en los repertorios era impuesta por las modas forneas (Hard, Bubblegum, etc. con las diferentes canciones emblemticas de cada estilo), ahora, con los nuevos paradigmas, se buscaba la originalidad a partir de presupuestos propios. Si nos apartamos un poco de la corriente principal, el ya omnipresente Heavy Rock, se puede comprobar que los estilos ms recurridos fueron el Jazz Rock, el Rock progresivo y el Pop Rock, aunque florecieron tambin otros lenguajes, con pinceladas de Folk, Country, Blues y Tecno. La escena del Jazz Rock se haba destacado principalmente gracias al Festival de Jazz que, con carcter anual, organiza la Casa de la Cultura de Plaza de la Revolucin y que ha llegado a adquirir rango internacional a travs de la presencia de jazzistas de primera lnea como Ronnie Scott, Steve Coleman, Roy Ayers, Jim Mullen, Max Roach, Sophia Domancich, Michel Camilo, Charlie Haden, Tete Monteli, Herbie Hancock, Dizzy Gillespie y otros. Muchos de los instrumentistas y algunos de los grupos cubanos que han actuado dentro de este Festival tienen una deuda con el sonido Rock, lo cual ha sido evidenciado por las obras presentadas. Entre los colectivos podramos citar a Races Nuevas, Cuarto Espacio, el grupo Proyecto de Gonzalito Rubalcaba, Coda, Estado de nimo, Grupo de Pucho Lpez y el grupo de Arturo Sandoval (luego Perspectiva) con piezas donde la influencia Rock se ha dejado sentir en arreglos, sonoridades o intenciones, dentro de lo que se denomina Fusin. Los instrumentistas individuales tambin ostentaban conexiones ms o menos audibles con el Rock. Entre los guitarristas, por ejemplo, sobresalieron Ren Luis Toledo, Jorge Luis Valds Chicoy, Manuel Trujillo, Joaqun Besada, Norberto Rodrguez, Tony Matute y Ral Verdecia. Otros han sido los tecladistas Pucho Lpez, Ramn Valle, Robertico Carcasss y Ernn Lpez-Nussa; los bateristas Horacio Hernndez Jr., Oscarito Valds, Jimmy Branly y Ruy Lpez-Nussa; los bajistas Luis Orlando Manreza y Omar Hernndez, y los saxofonistas Fernando Acosta, Yosvani Terry y Carlos Valds. Probablemente en esa apretada lista estn

algunos de los jazzistas que con mayor efectividad han abordado la hibridacin Jazz y Rock, tanto en composiciones, el trabajo colectivo y el propio desempeo como ejecutantes. Todo eso ha contribuido a enriquecer el gnero, insuflndole nuevas energas y concepciones. Ejemplos importantes se encuentran en obras como Memphis Connection (Pucho Lpez), Tiembla tierra (Perspectiva), Vive la libertad (Cuarto Espacio), El canguro loco (Estado de nimo) y, sobre todo, en la impresionante versin hecha de Eleanor Rigby, de Los Beatles, por Ernn Lpez-Nussa y su grupo, sin olvidar Janet Blues, del guitarrista Peruchn, considerada por el musiclogo Leonardo Acosta una chispeante fusin de blues, rock and roll, bop y hasta disco.52 Con menos preponderancia que el Jazz, pero incursionando en terrenos no convencionales para nuestro entorno, los cultores del llamado Rock progresivo y sus variantes (sinfnico, experimental, electrnico) tambin han aportado cuotas de heterogeneidad a la escena nacional. Esta esttica diferente y todava minoritaria englob las producciones de varios grupos, y ah se podran contemplar desde los arriesgados primeros pasos de Arte Vivo (toda una revelacin, incomprendida en su momento) hasta los desempeos posteriores de Hojo x Oja, Cartn Tabla, Teatro del Sonido, Msica d Repuesto, Naranja Mecnica, Quo Vadis, Perfume de Mujer, Anima Mundi, Extra y francotiradores solitarios como Pedro Pablo Pedroso, Esteban Quintana, Esteban Puebla y Miguel ngel Mndez. Por regla general la tnica dominante va sustentada en ritmos abruptos y cambiantes, disonancias, complejidad instrumental y conceptual, incorporacin de elementos varios (barrocos, clsicos, electrnicos, tnicos) y una bsqueda tmbrica que en muchas ocasiones se queda en la mera intencin debido a las obvias limitaciones tecnolgicas. Aun as se han conseguido resultados sorprendentes, como en el disco recopilatorio Variaciones en la cuerda, volumen 1, editado en Mxico por la disquera Luna Negra con material de bandas habaneras, y que segn Chris Cutler, baterista ingls exmiembro del importante grupo Henry Cow y artfice de la distribuidora Recommended Records, se trata de un documento nico de grupos cubanos que siguen por un sendero experimental y son difcilmente visibles en casa, sin grabaciones oficiales disponibles. Contemporneo y tratando de encontrar su propio lenguaje, sin copiar.53 Otras direcciones musicales vinculadas al Rock surgieron durante la dcada de los aos 90. Trovadores devenidos lderes de bandas rockeras (Debajo, Cuatro Gatos, Lucha Almada), mezcla de Rock y Rap (Athanai), Rock-Pop digerible (Paisaje con Ro, Expreso Inconexo) y un rpido brote Punk (Futuro Muerto, Rotura) que se ramific en

un segmento ms lineal (VIH, Eskoria) y otros que buscaron diversificarse con la ayuda de nuevas influencias (Garaje H, Joker). Un lugar especial est reservado para Sntesis con un trabajo donde prima la dualidad: el Etno Rock de la serie Ancestros, y la aproximacin a la cancin de autor, como en sus discos El hombre extrao (poemas de Silvio Rodrguez musicalizados por el grupo) y En los lmites del barrio.

The other side

Otro atisbo de cambio en los aos 90 lo tuvimos en un detalle elocuente: el regreso del ingls a los repertorios, solo que ahora a partir de criterios propios, no versiones. Aparentemente esta modalidad no haba desaparecido del todo en la dcada anterior, a pesar de la fuerte influencia ejercida por Venus. Pero en esta nueva etapa la balanza amenaz con inclinarse hacia los rockeros que cantaban en ingls. Este fenmeno no deja de ser interesante, invitando a la polmica entre los mismos involucrados. Al respecto, Eduardo Mena, bajista y director del grupo habanero Cosa Nostra, explicaba:

Cosa Nostra utiliza el ingls por varias razones. Primeramente porque nos gusta y consideramos que sus caractersticas fonticas encajan perfectamente en el gnero. Nadie puede negar los orgenes anglfonos del Rock and Roll y aunque no tenemos nada en contra de quienes lo hacen en espaol, italiano, portugus u otro idioma, a nosotros nos suena como salsa cantada en japons. Es cierto, se pierde algo del mensaje en el pblico hispano, pero aun as este pblico sigue consumiendo el Rock en ingls y con niveles muy superiores de venta al hispano. Ojal el mercado del Rock hispano fuera tan amplio como el anglfono y tuviera los niveles de venta y la infraestructura de este; para nosotros sera mucho ms cmodo escribir en espaol (nunca negaremos nuestro idioma), aunque creo que tambin nos sentiramos extraos al hacerlo.54

Esta tendencia a componer un repertorio con canciones en ingls presenta dos posturas: quienes crean en ese idioma, y quienes lo combinan con el espaol. En la primera definicin encajaran bandas como Cosa Nostra, Delirio G, Agonizer y Sectarium; mientras en la segunda figuraran A-19, Viento Solar y Eclectio Power, por solo mencionar algunos. Incluso, una tercera direccin sera la que marcan agrupaciones

que han comenzado cantando en espaol o con material bilinge y ms adelante han asumido el ingls exclusivamente (Destrozer). Esto nos lleva a reconsiderar la propuesta enarbolada por Venus y sus seguidores en la segunda mitad de los aos 80. En efecto, los orgenes del Rock and Roll estn ligados al idioma ingls, en la misma medida que la pera al italiano o el Son al espaol. Sin embargo, este argumento no invalida a priori cualquier posible intento de enfrentar un gnero de msica con la perspectiva de otro idioma. De hecho, casi de forma simultnea al surgimiento del Rock and Roll en Estados Unidos, naci su variante en espaol, gestada principalmente al sur del Ro Bravo, en Mxico y Cuba. Ya en algn momento de esta historia hablamos del cardinal papel desempeado por Teen Tops de Enrique Guzmn en el pas azteca, y por Los Llpiz en el nuestro; incluso un movimiento tan fuerte como el Rock argentino de mediados de los aos 60 no pudo ocultar estas influencias. Gustavo Santaolalla, guitarrista y compositor de una de las bandas punteras del dicho movimiento (Arco Iris), me coment:

A travs de los aos he tratado de hacer un anlisis de cmo se desarroll el Rock en espaol, y lo primero que yo recuerdo cuando tena diez u once aos era la serie de grupos mexicanos, entre los cuales estaban los Teen Tops. Lo interesante de eso es que, por ms que eran covers, el hecho en s de cantar en espaol fue una cosa totalmente novedosa y que marcaba otro tipo de energa musical. Luego se perdi aquella avanzada mexicana, y entonces surge como primer tipo as importante escribiendo canciones en espaol, propias, y con un lenguaje tambin propio, Litto Nebbia. Tambin estaban Tanguito y Moris, pero sobre todo Litto Nebbia con Los Gatos.55

De modo que asumir como nico e inconmovible argumento para cantar Rock en ingls su lugar de procedencia ms temprano, resulta convincente solo a medias. Con toda seguridad, en una hipottica escala de valores, el idioma espaol marchara a pasos seguros detrs del ingls en lo tocante al Rock. No obstante, en las declaraciones de Eduardo Mena citadas ms arriba existen otros dos elementos que se podran analizar: la incomunicacin con el pblico local y el deseo de universalizar una propuesta artstica. La razn fundamental de la cancin es comunicar. En este caso la principal premisa de los rockeros, cuando se han decidido a hacerlo en su idioma, ha sido

trasmitir algo a su pblico. Por supuesto, no siempre ese objetivo se cumple, pero la motivacin es vlida. Sin embargo, no es menos cierto que el consumo de Rock anglosajn o anglfono es muy superior al de cualquier otro idioma. Una probable causa pudiera ser la que enuncia el periodista y crtico espaol Diego A. Manrique cuando escribe: El sentido del Rock no est encerrado en la letra de las canciones. A partir de Bob Dylan este aspecto requiere mayores esfuerzos por parte de creadores, y concita la atencin de todo tipo de exgetas, pero el Rock impacta inicialmente por el sonido, y su contenido verbal tarda en hacerse explcito debido a las peculiaridades interpretativas de los vocalistas, su amor por el argot o incluso la voluntad de enmascarar el posible mensaje.56 En Cuba esta explicacin es doblemente efectiva. Por un lado es evidente el intento de hacer confluir palabras y sonidos en un todo homogneo, aunque casi siempre lo que se obtiene es un producto donde sobresale la instrumentacin en detrimento de las partes cantadas. Pero, adems, con las conocidas dificultades que afrontan los grupos para montar un sonido (audio) decoroso, no es raro que las palabras se pierdan, se hagan ininteligibles, confundidas entre decibeles de guitarras. Roberto Muggiati, crtico brasileo cuyo libro Rock: el grito y el mito fue publicado en Cuba, afirmaba:

Un campo importante y poco estudiado es el ms significativo del Rock: la relacin entre palabras y msica. El sonido global tiene gran importancia, lo prueba la inmensa aceptacin del Rock en pases donde no se habla ingls. El oyente extranjero se satisface con los sonidos y la vocalizacin solamente, absorbe la voz humana en su aspecto fsico, sin ninguna connotacin intelectual.57

Visto as el consumo del Rock anglfono puede parecer justificado. Se asume como un producto totalitario donde lo que se dice resulta menos importante que el cmo se dice. Sin embargo, esto no puede ocultar un hecho claro: la comunicacin con el receptor profano se anula si el destinatario desconoce o no maneja el lenguaje en el cual se le presenta el producto. Parece tan obvio como que ningn lector se enfrenta a una novela escrita en un idioma que le resulte indescifrable. Por otra parte tenemos el lgico afn de internacionalizarse, lograr el acceso a pblicos ms numerosos. En una situacin mundial que cada da tiende ms hacia la

llamada globalizacin, no resulta descabellado que alguien pretenda darse a conocer en una escala mayoritaria. Como el idioma ingls se ha convertido en poco menos que indispensable para las relaciones internacionales, la bsqueda por el Rock de espacios ms vastos de influencia se inclina hacia la lengua de Shakespeare y Dylan. Adems, en esta rbita coinciden artistas de las ms diversas latitudes, desde Alemania a Japn, de frica a Sudamrica, de Australia a Finlandia, sin olvidar ni a los pases del disuelto campo socialista ni a los hispanoparlantes. Tal como mencionaba Eduardo Mena, y en similar sentido se han pronunciado otros cultores, el acceso a los grandes mercados de la msica se facilita extraordinariamente con el empleo del ingls. Entonces, es factible la utilizacin de ese idioma entre las bandas de Rock cubanas? La experiencia ha demostrado que s. La dcada del 90 tuvo abundantes ejemplos, y como tendencia artstica no parece ir en disminucin.

Listo y esperando
La segunda mitad de la dcada del 90 vio un auge numrico y cualitativo para el Rock de fabricacin nacional. Las causas fueron diversas, pero entre ellas citaremos una menos prejuiciada poltica institucional, y las primeras incursiones, con relativo xito, de la versin cubana del gnero en ciertos segmentos del mercado internacional. La proporcin cuantitativa creci en unos pocos aos, pero si la capital vio florecer una cifra alta de agrupaciones, el resto del pas no se qued a la zaga. Siguiendo el curso del Sol, la zona oriental aport los nombres de Ley Urbana, Olympo, Soster, Primacy, Desencadenados, Testigos Mudos, Mephisto, La Guerrilla, Slogan y Zona Oscura, entre otros. En Camagey surgieron Blind Brains Factory, Mrgenes, Estigia, Mr. Dominus, Junkies y Vortex. La parte central de la Isla tuvo a Skinny Legs, Ataxia, Infamia, Fantomas y sus Alcohlicos, Cange, Seventh Day, Blinder, Anger Seed, Ritos Populares, Grace Touch, Crucigrama F, Escarcha, y Gminis. La escena matancera se consolid con Iceberg (y su desprendimiento Pker Club), Crucifition, Libitum, Bluster, The Crown, Rice and Beans, y Quimera Negra (de donde naci despus Delirio G), mientras, en Pinar del Ro, se pueden citar a Trauma, Albatros, Tekilla (luego Eclectic Power), Pesadilla, Ley de Jkaro, Rplica y Tendencia. Como ya es habitual, en La Habana los grupos se reprodujeron a gran velocidad: Nexos, Havana Blue, Naranja Mecnica, Lydiam, Luz Verde, Lucha Almada, Kafka, Cetros, Cuatro Gatos, Bolsa Negra, Perfume de Mujer, VIH, DAzur, Combat Noise, A-

19, Tribal, Mamtra, Porno Para Ricardo, Amnesia, Kamarada Hop, Collage, Nelson y Kamara Ganma, Escape, III Milenio, Sistema Vital, Nekropolys, Moneda Dura, Pasos Perdidos, Seales de Humo, Supervit, Anima Mundi, DNA, Sahara, Sonido Ylegal, Quo Vadi, S.A., Elevence, Adras, Cliz, Congregation, Jaque Mate, los reformados Burbles y otros que se sumaron a los ya existentes. La irrupcin de tantas bandas y un sinnmero de proyectos eventuales no proporcion, sin embargo, toda la riqusima gama de posibilidades expresivas que tiene el Rock actual en su versin internacional. Es cierto que existieron casos de grupos que trabajaban lneas estilsticas ms abiertas, desde el denominado Rock acstico hasta los ms recalcitrantes sonidos industriales, con todo lo que puede englobarse entre estos dos extremos. Lamentablemente esos casos fueron pocos, aunque en ocasiones sus influencias se hayan dejado sentir. Pero en materia de sonido, la hegemona permaneci para la intensidad, los decibeles y la velocidad. Tambin se hizo notoria la presencia de proyectos. En qu consistan estos? A grandes rasgos, y bajo el prisma que ofrecan las circunstancias, resultaron una suerte de versin en los aos 90 de aquellas famosas guerrillas que proliferaban veinticinco aos antes, aunque con nuevas connotaciones. As, se denominaban proyectos, por ejemplo, las aventuras paralelas de msicos integrados a bandas, los grupos ocasionales, y algunos trabajos en solitario, cuando no eran firmados con el nombre personal del involucrado. A menudo consistan en denominaciones para obras grabadas, mientras tambin podan existir a partir de experiencias efmeras diseadas para conciertos y similares. Citar los casos de Anduiza (de Ernesto Garca, bajista de Naranja Mecnica), Godes Yrre (de Abel Oliva, guitarrista de Sectarium) y Sebastin el Toro (de Abel Prez, director de Perfume de Mujer) entre aquellos que respondieron al concepto unipersonal. En las otras acepciones cabran Hobby, Goma Loca, Distress, Censura, Blackmail y Bluesy Kids Stuff, por citar varios ejemplos. Algunos de estos proyectos quedaron materializados en grabaciones, lo cual por suerte los salv del olvido, y representaron verdaderas vlvulas de escape para msicos aparentemente atados a un grupo o un estilo. Tambin se dieron los casos de agrupaciones ya establecidas cuyos orgenes fueron, precisamente, a partir de la relativa ambigedad que permita el concepto de proyecto, como por ejemplo, Bolsa Negra y Havana. Otro detalle interesante de esta etapa fue la salida al mercado internacional de las primeras obras cubanas facturadas dentro de lo que se podra llamar el Rock no oficial, si bien algunos prefieren trminos como subterrneo o independiente. El hielo

fue roto en 1994, cuando el sello Tian-An-Men 89 Records, radicado en Estrasburgo, Francia, public quinientas copias numeradas del sencillo Las luchas de la juventud, que inclua canciones de Los Detenidos, Medium y Cosa Nostra. Este lanzamiento no solo sirvi para dar salida exterior a una produccin rockera cubana que hasta ese entonces haba pasado inadvertida, sino tambin para despertar el inters latente de otras compaas con un inters por el riesgo. Al ao siguiente apareci Variaciones en la cuerda. Volumen 1, con el subttulo Una visin del Rock en Cuba. La responsabilidad corri a cargo de Luna Negra, novel sello disquero mexicano que, de paso, haca su debut en estas lides con la compilacin, en la que figuraban grupos capitalinos vinculados a la vertiente ms experimental: Sebastin el Toro, Perfume de Mujer, Naranja Mecnica y Msica d Repuesto. A partir de ah se han multiplicado las propuestas de grabadoras extranjeras, que se mueven entre el tpico contrato draconiano y el ms clido contacto humano. El Rock nacional demostr as su decisin de buscar vas alternativas de promocin y difusin de su obra, ante la desidia del aparato cultural oficial. Desde entonces se han sucedido recopilaciones, contribuciones en acoplados compartidos con otros artistas, y discos individuales, con ejemplos como Habana Oculta, que si bien estaba ms orientado hacia la produccin de los jvenes cantautores, incluy tambin sonidos de Rock, para el sello discogrfico Nubenegra, de Espaa; Diablo al infierno, para el sello norteamericano Luaka Bob, donde junto a Van Van, Irakere y Pablo Milans, entre otros, figur Zeus; y Sin azcar, disco debut de Garaje H con la disquera vasca Esan Ozenki Record. En el mbito nacional y con un gesto vlido, aunque a todas luces tardo, la EGREM plane una triloga bajo el ttulo de Saliendo a flote, cuya primera parte estuvo disponible a finales de 1996 con temas de Luz Verde, Extrao Corazn, Expreso Inconexo y Cetros. Adems, se iniciaron los trmites para las grabaciones y licenciamientos de obras de otros artistas. Lo principal a destacar aqu es que solo en los aos 90 es que se puede empezar a hablar de una discografa relacionada con el Rock nacional. Hasta esa fecha cualquier intento de rastrear una historia sonora choca con la insalvable dificultad de la ausencia de grabaciones, salvo unas pocas dispersas aqu y all, y que resultaban un plido reflejo de la realidad. En esta dcada, con el nmero de discos y demos creciendo, se sentaron las bases para lo que en el futuro podra ser una investigacin ya desde el punto de vista morfolgico.

Tambin en una tnica similar, promoviendo lo que suceda entre nosotros a propsito del Rock, surgi el movimiento nacional de fanzines. Acerca de ellos se hablar ms adelante por su importancia para el seguimiento de esta historia. Ya se ha visto cmo la postura inicial de las principales instituciones culturales del pas, proclives al rechazo de todo lo que sonara a Rock, fue cambiando paulatinamente desde mediados de los aos 80, aunque con posiciones de avance y retroceso. Sin embargo, en la dcada siguiente aumentaron los signos inequvocos de distensin. Tal vez lo ms sealado fuera la nueva poltica de admisin de los grupos de Rock en las empresas artsticas. Esto, de entrada, le conceda un voto de confiabilidad al gnero. Ya se sabe que la pertenencia al sistema empresarial de contratacin artstica garantiza una determinada solvencia econmica. Hasta ese momento sus puertas haban estado cerradas para los grupos de Rock. El hecho de que bandas como Los Dada, Los Magnticos, Sntesis y otras formaran parte de estas no significaba que se admitieran trabajos especficos de Rock, pues la casi totalidad de dichas agrupaciones mantenan lneas donde ese gnero no tena precisamente preponderancia. Al respecto, Enrique Gonzlez, director del grupo Arte Vivo, me comentaba:

Para hacer el tipo de msica que cultivbamos en la poca del tro haba que hacerlo con un criterio no profesional desde el punto de vista social, en el sentido de no dedicarse a eso. No podamos ni soar en cobrar por aquello. Ni podamos vivir del trabajo en el grupo. No hay mecanismos, leyes, que dispongan que un grupo puede dedicar tres meses a preparar un concierto. Por ejemplo, el asunto de las normas. Hay que dar hasta seis recitales, lo cual es una locura ya que no hay seis teatros en Ciudad de La Habana para dar esos recitales y entonces tienes que trasladarte de provincias..58

De tal forma la condicin de profesional, vista desde el ngulo social, de pertenencia a una empresa, y sin relacin con el nivel netamente artstico del grupo, ostentaba colores contradictorios. De un lado, la necesaria garanta salarial, pero por otro, presiones diversas en contra de la lnea musical. Esta ambigedad pareci solucionarse cuando, a mediados de la dcada del 90, algunas empresas (Adolfo Guzmn, Agrupacin de Conciertos) permitieron el acceso de grupos rockeros como Viento Solar, Extrao Corazn, Havana y otros. Esto equivali a un reconocimiento tcito del Rock de produccin nacional.

Similar conclusin se puede extraer al comprobar cmo distintos foros se abrieron, con menos reticencia, hacia un gnero musical que durante tanto tiempo estuvo prcticamente vetado. Ya citamos los antolgicos conciertos Lennon In Memoriam, a los que se podran agregar el Despertar Rockero (mayo, 1994) y las dos noches de la Muestra Nacional de Rock (mayo, 1996) en el teatro Karl Marx (La Habana), o los conocidos como Rocketazo (octubre, 1995 y mayo, 1997), organizados por la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Tambin habra que mencionar, a pesar de su carcter menos directo, pero de suma importancia, el Coloquio Internacional sobre la trascendencia de Los Beatles en sus diversas ediciones a partir de octubre de 1996, tambin a cargo de la UNEAC. Todos estos eventos contribuyeron a que el Rock ganara un espacio entre las propuestas culturales del pas. Otro elemento que tampoco debemos pasar por alto son las visitas internacionales, valiossimas porque permiten conocer, de primera mano, algunos de los trabajos forneos. Todava a falta de nombres cardinales dentro del gnero que se hayan acercado a la Isla, podramos citar a Los Ronaldos, Joaqun Sabina, Garrote Vil, Maggie Nicols, Nomadi, Su Ta Gar, Kerigma, Botellita de Jerez, Caf Tacuba, Wemean, Two Tons of Steel, Boikot, Deabruak Teilatuetan, OM, Ancient Curse, Ozomatli, Platero y T, Etsaiak, Dut y viejos conocidos como Fito Pez, Phil Manzanera (ex Roxy Music) y la vena experimental del tro suizo Koch, Schtz and Studer, entre otros. No obstante, en marzo de 1999 se realiz en La Habana el evento denominado Music Bridges que trajo a msicos de Inglaterra y Estados Unidos como Mick Fleetwood, Joan Osborne, Beth Nielsen Chapman, Indigo Girls, Andy Summers, Stewart Copeland, Peter Buck (del grupo REM), J.D. Souther, Don Was, Jimmy Buffett, Bonnie Raitt y Lisa Loeb entre muchos ms. Estos compartieron con artistas locales, en una frmula de creacin colectiva con resultados disparejos, aunque conviene insistir nuevamente en que la presencia de intrpretes de Rock del patio, como veinte aos antes en el Havana Jam, fue mnima. En reiteradas oportunidades se ha especulado acerca de hipotticas visitas de figuras de mximo calibre en el Rock, desde Carlos Santana y Rage Against The Machine hasta Tom Robinson o Sepultura, por citar solo unos casos, pero hasta ahora Cuba parece estar bastante lejana de los principales circuitos de giras internacionales, situacin que quiz cambie en el futuro.

Se acaban los aos 90, necesitamos opciones

Qu nos queda, entonces, por resear correspondiente a los aos 90? Tal vez mucho, pues son dismiles los elementos que conforman esta historia y cualquiera de ellos puede resultar determinante o influyente en algn punto. No obstante, en un repaso apresurado, me detendr brevemente en algunos detalles que parecen perifricos y sin embargo se conectan de alguna manera con el Rock. Producto tpico de esta dcada, al menos en Cuba, fue el auge del Rap, con una larga lista de proyectos, grupos y solistas que lo han cultivado: Grandes Ligas, Instinto, Triple A, Amenaza, Proyecto F, Primera Base, Bajo Mundo, Rehenes del Tiempo, Lord Nigger, Corazn Negro, Desafo, Seores Negros y Athanai, entre otros, ms el enorme xito internacional de Orishas. Contando con festivales exclusivos del gnero, el Rap cubano se ha imbricado de algn modo con el Rock, ya sea en obras especficas, colaboraciones circunstanciales e intercambios de influencias. Todava no se puede hablar de resultados coherentes a escala apreciable, pues esta frmula de lo que podramos llamar Rap and Rock est en ciernes, al menos entre nosotros, pero con la capacidad de absorcin propia del Rock nos sera extrao asistir a un proceso de interaccin de ambos gneros en un futuro no lejano. Un tanto ms cercano al lenguaje del Rock, por sus irrefutables lazos mutuos, se halla el Blues. Asumido en Cuba casi siempre a partir de su fusin con los sonidos ms trepidantes del Rock and Roll, el Blues ha sido recreado por msicos interesados en aprovechar las posibilidades expresivas que concede esta msica, aunque no se puede decir que la relacin haya sido explotada al mximo. Por lo general se siente una aproximacin al terreno del llamado Rock Blues entronizado por un ncleo de guitarristas a imitar (Jimmy Page, Gary Moore, Johnny Winter, Steve Ray Vaughan), mientras la seleccin oscila entre los temas claves versionados con total rigor, las composiciones propias y las descargas o jams que parecen ser el medio ms recurrido. En La Habana funcion el Bluesmen Club (iniciativa de Miguel DOca, responsable adems de su propio proyecto bluesy Van Gogh) con sedes temporales en los ms variados sitios de la capital (el inevitable Patio de Mara, el Museo de la Msica y otros). En su intermitente vida aglutin a muchos de los interesados en este secular gnero y propici intercambios de informaciones, conciertos y audiciones especializadas.

Tambin en esta etapa se puede hablar de los primeros solistas de importancia dentro del nuevo Rock. No se trata de restar importancia a figuras como Luis Bravo o Jorge Bauer, sino de retomar una proyeccin que pareca definitivamente perdida. Por ejemplo, Tamya (exvocalista de grupos como Arte Vivo y Monte de Espuma) demostr que se poda montar una carrera en solitario y abrirse paso en una escena que muchos crean solo reservada a los conjuntos, adems de convertirse en la nica rockera femenina de importancia que ha dado el pas. Otros provenan del campo de la Nueva Trova, y aqu citara nombres y trabajos bien diferenciados como los de Santiago Feli, Gerardo Alfonso, Carlos Varela, Luis de la Cruz y Athanai. Equis Alfonso emergi como una figura de carisma, alternando su obra solista con su membresa en el grupo Sntesis. Mientras, los instrumentistas, aun con trabajos grabados bajo sus nombres (Julio Csar Lpez, Dagoberto Pedraja), no se han animado a desprenderse de la vinculacin a un colectivo. Al final del milenio, y contando con ms de cuarenta aos de historia, el Rock hecho en Cuba comenz a salir del letargo en el cual se haba sumergido por la abulia institucional y la intransigente inmadurez de muchos de sus cultores. A estas alturas hay razones para la euforia, aunque el ao del Rock cubano ha sido anunciado en demasiadas oportunidades por entusiastas apologistas, sin que llegue a concretarse en la realidad. Un puado de discos de muy diversa factura, conciertos efectuados a duras penas y la inexistencia casi absoluta de la infraestructura tecnolgica y logstica, as como de una verdadera crtica, no pueden ser representativos de un movimiento que se antoje nacional. Por otra parte, la divulgacin internacional parece apuntar ms hacia el lado novedoso del asunto (Rock en Cuba?) que hacia logros desde un punto de vista netamente musical. Sin dudas en algunos sectores se avanz y muchos de los viejos eptetos cayeron en desuso. Los esquemas se fueron transformando y comenz a sentirse que el tiempo de las puertas que se abrirn llegaba a nuestra patria. Entender esta inevitable circunstancia histrica pareci ser lo ms inmediato. Predecir los pasos futuros del Rock nacional es tan tentador como arriesgado. Todo y nada puede cambiar. Aquellos que desde los aos 50 se apresuraron a enterrarlo, han asistido, espantados tal vez, a la permanencia entre nosotros de sus trepidantes sonidos. Tambin quienes escuchan cantos de sirenas y creen que la ltima palabra ha sido dicha, presencian los avances y retrocesos constantes que, desde luego, no conducen a ningn lado. No se trata de ser optimistas o pesimistas. De algn modo el

Rock existe en Cuba y esa es sin lugar a dudas una victoria. El futuro inmediato est en sus protagonistas, en esa realidad construida da tras da. Junto a Santiago Feli podra decir que tambin tengo fe en que la vida ser ms larga que hasta donde podamos hacer la historia.

La cancin de la trova y un Rock and Roll adicional Uno de los captulos ms interesantes y a la vez controvertidos de toda esta historia ha sido la relacin establecida entre la Nueva Trova y el Rock. Este es un terreno repleto de smbolos subyacentes, estrategias ms o menos osadas, dicotomas, fusiones y encuentros necesarios aunque no siempre bien comprendidos. Sin embargo, estos dos movimientos musicales, cada uno con sus caractersticas propias, han coexistido, si bien cultores de ambos gneros han negado sistemticamente cualquier posible vnculo. De todos modos, lo cierto es que en obras y momentos bien especficos la hibridacin Nueva Trova-Rock ha representado un indudable enriquecimiento mutuo. Por los aos en que se gesta lo que despus se nombrara Nueva Trova como propuesta artstica (y no como movimiento; eso sera ms adelante), el Rock ya era un cdigo sonoro universal que haba rebasado encasillamientos geogrficos, formales y generacionales. No es casual que una de sus figuras ms descollantes sea el norteamericano Bob Dylan, cuya influencia musical, de una forma u otra, incidi en buena parte de lo que se conoca como cancin protesta norteamericana, y de la cual nuestros trovadores se mantuvieron muy cerca. Incluso el propio Silvio Rodrguez declar: Por 1969 tuve un momento de relativa identificacin musical con Dylan, aunque la mayora de mis canciones de este perodo no se conocen.59 Pero no solo era Dylan; estaban tambin Joan Baez, Donovan, Simon and Garfunkel, el tro Peter, Paul and Mary, el legado vvido de Pete Seeger, y otros dentro de una direccin que emparent Folk y Rock, para devenir el compacto crculo de los cantautores, en el que podran incluirse tambin a los espaoles (Serrat, Aute, Raimon, Llach, Paco Ibez y otros). Muchas de las tempranas conexiones entre el Rock y la Nueva Trova se manifestaban en la actitud misma de los creadores, con una carga de irreverencia formal y reflexiva, una potica incisiva y un discurso sonoro difano, construido alrededor de la guitarra. Con tales elementos, aquella primera generacin de trovadores jvenes se encontr, de pronto, en una situacin compleja; por un lado la aceptacin de un pblico vido de escuchar canciones que hablaran de su momento, y por otro lado cierta animadversin por parte de funcionarios del sector cultural. Sobre esta etapa, Silvio recuerda: Por los aos que comenzamos, parte de la juventud rechazaba lo tradicional, incluso lo cubano. Hablo de un fenmeno urbano y de ciertas capas en 1967. No se conocan jvenes haciendo msica para la juventud. Para aquellos muchachos la Nueva

Trova signific un reencuentro con su realidad y con su tradicin. Esto es simptico, porque siempre hubo quien nos acus de extranjerizantes. Era cierto que Los Beatles estaban en nuestra informacin, pero cmo no iban a estar si eran el fenmeno musical ms destacado de la poca?60 El ncleo inicial de compositores que conform lo que pronto empez a denominarse Nueva Trova, incluye tres nombres claves de la cancin cubana: Pablo Milans, Silvio Rodrguez y Noel Nicola. Aunque ya cada uno de ellos vena trabajando en solitario desde aos antes, el momento en que se empiezan a dar a conocer ocurre a mediados de los aos 60; por coincidencia, es la etapa en que el Rock alcanza su madurez. Se podra situar como punto referencial de partida el hoy legendario recital ofrecido en Casa de las Amricas el 18 de febrero de 1968, en que por primera vez se renen ante un pblico heterogneo Silvio, Noel y Pablo. Ninguno de los tres era ajeno al Rock. Noel Nicola haba participado brevemente en un combo aficionado (Los Kendys); Pablo Milans no solo provena del Feeling, sino que haba integrado conjuntos vocales como el Cuarteto del Rey y Los Bucaneros, donde se integr a formas musicales con reminiscencias del Gospel, Spirituals, Blues y Rock (su cancin rock Ests lejos figur en el LD Presentamos a Los Bucaneros en 1963). De Silvio se conoce su aficin por Presley, Beatles y Dylan, as como la ancdota alrededor de una de sus primeras canciones, El rock de los fantasmas, en 1962. Es decir, que en el bagaje de informacin y empata musical de estos primeros trovadores, el Rock no estaba ausente. Sin embargo, el Rock como manifestacin sonora est ms asociado a las guitarras elctricas y todo el mundo de la tecnologa. Recordar que en 1965 el gua de los cantautores estadounidenses, Bob Dylan, ya se haba hecho respaldar en conciertos y grabaciones por grupos de instrumentistas, donde sobresala el rgano elctrico de Al Kooper en su cancin Like a Rolling Stone. Ms que un intento de comercializacin, o una supuesta traicin a las tradiciones puristas del Folk, este paso signific una revolucin mucho ms completa: unir la fuerza de los textos a la intensidad de la instrumentacin electrnica. La cara del Rock cambi definitivamente a partir de ah. En Cuba, las cosas transcurran mucho ms despacio, pero la intencin era similar. Los compositores como Silvio, Pablo y Noel trabajaban por separado o vinculndose eventualmente a combos. El gran impacto vendra un poco despus, en 1969, a travs de una iniciativa de Alfredo Guevara, entonces presidente del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematogrficos (ICAIC) que abri un captulo de singular importancia no

solo para el Rock de produccin local, sino tambin para la msica cubana en su ms amplia acepcin: el Grupo de Experimentacin Sonora. Detrs haban quedado aos de bsqueda, incomprensiones, proyectos fallidos. Se podra hablar de la experiencia de Sonorama Seis (donde figuraban Eduardo Ramos, Carlos Fernndez Averhoff y Martn Rojas, entre otros, y con quienes Silvio labor una temporada), o de Pablito respaldado por el grupo de Armandito Zequeiras, en 1965. Fueron intentos efmeros, y que de alguna forma serviran para anticipar el trabajo posterior del GES. El Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC no fue una banda propiamente de Rock. Su obra marc con un sello de calidad una heterogeneidad de direcciones musicales. Con toda seguridad el GES fue el ms importante taller de creacin colectiva que se ha generado en nuestro pas. Los ingredientes musicales eran tan dispares como la procedencia misma de los integrantes del grupo: Bossa Nova, Son, msica campesina, Rock, Jazz, elementos aleatorios y de la llamada msica culta, Samba, ritmos afrocubanos... Sin embargo, cuando pienso en el GES y su labor con y para los trovadores, prefiero decir que, en buena medida, el Grupo electrific a la Nueva Trova. Si hasta ese momento creadores como Silvio, Pablo y Noel eran asociados a sus atvicas guitarras, en una proyeccin no solamente individual sino tambin acstica, ahora esa percepcin vari radicalmente con la propuesta del GES. En la discografa del Grupo, que abarca seis ttulos, se encuentran ejemplos del tratamiento que se le daba a los elementos del Rock conformadores del discurso sonoro de cada pieza. En Comienzo el da (guajira-beat de Noel), ramos (texto martiano musicalizado por Pablo), La oveja negra (de Silvio), Cancin de la Columna Juvenil del Centenario (escrita a cuatro manos entre Silvio y Pablo) y el instrumental Grifo (del guitarrista Pablo Menndez), los sonidos del Rock se pueden rastrear en los arreglos, las orquestaciones o la expresividad de algn instrumento solista. Pero tal vez la cancin emblemtica del Grupo y que cuenta con una presencia del Rock ms evidente, sea Cuba va, verdadero hito de la msica cubana. Fue una pieza solicitada al grupo por el cineasta ingls Felix Green, como tema para un documental del mismo nombre. Silvio, Pablo y yo nos pusimos de acuerdo en la casa de Sergio Vitier en una tonalidad, en un ritmo Beat cubano y en hacer cada uno de nosotros una estrofa adems de un posible estribillo. A los tres das ya estaba hecha la cancin. La estrofa de Pablo tena ms bien un carcter de introduccin, la ma de cuerpo central, y la de Silvio conclusiva. El nico instrumento de verdad era la guitarra

elctrica de Pablo Menndez, el bajo de Eduardo era de palo con cordones de telfonos como cuerdas, la batera de Leoginaldo pareca un compuesto casi qumico con piezas de otras bateras, y la guitarra base fue una guitarra cubana de concierto que yo toqu... As fue que se hizo Cuba va.61 No hay que perder de vista que Experimentacin Sonora estaba haciendo esos trabajos en un momento en que otros creadores vinculados a la Nueva Trova proponan direcciones que nada tenan que ver con la asimilacin desprejuiciada del lenguaje del Rock. Eran los aos de la solidaridad latinoamericana, y mientras el charango, la quena y el bombo indgena eran aceptados como instrumentos representativos de una forma de cancin comprometida, la guitarra elctrica y el rgano no tenan la misma suerte. Incluso se produjeron casos como el del grupo chileno Quilapayn, que en una de sus visitas a Cuba se pronunci en contra del instrumental electrnico del GES. Lo importante a sealar aqu es la postura del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC respecto al Rock. Es cierto que no lo asumi con la ortodoxia del gnero, pero es que eso tampoco estaba dentro de los parmetros de creacin que se propona. El Rock fue un ingrediente ms en esa verdadera fusin que represent la msica escrita y ejecutada por la agrupacin. No obstante, incluir al Rock en un contexto altamente politizado y de genuina cancin revolucionaria fue un paso valiente y que, a largo plazo, contribuy a desmitificar la supuesta carga ideolgica negativa que se le achacaba al Rock. Finalmente, antes de concluir los comentarios relacionados con el GES, quisiera llamar la atencin sobre algunos de sus componentes. Ya cit a Pablo, Noel y Silvio como la trada fundamental de compositores agrupados en esta aventura artstica que floreci en la primera mitad de los aos 70. Pero tambin hubo otros integrantes para quienes el Rock haba tenido o conservaba an determinada importancia. Uno de los miembros, por ejemplo, el saxofonista Leonardo Acosta, no solo era un entusiasta del Jazz y ex integrante de la Banda Gigante de Benny Mor, sino que tambin haba formado parte en 1957 de Los Hotrockers, uno de los primeros conjuntos nacionales de Rock and Roll. Sergio Vitier (guitarrista) haba militado en el grupo de Felipe Dulzaides, donde la msica Rock tena presencia; mientras, Emiliano Salvador (piano) y Leoginaldo Pimentel (batera) eran asiduos a las descargas de combos capitalinos como Los Kents y Los Jets. Por su parte, Pablo Menndez (guitarra elctrica), hijo de la reconocida folksinger Brbara Dane, haba nacido en California y lleg a Cuba en 1966 par estudiar msica, trayendo consigo un

bagaje nada despreciable de influencias de Blues, Country y Rock. A todos ellos hay que sumar la figura de Leo Brouwer, director general del grupo, guitarrista concertista y compositor de relieve internacional, y cuya labor didctica influy mucho en la nueva percepcin que se le otorg al Rock en el seno de ese colectivo. Tras la ruptura del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC, en 1978, cada uno de sus componentes tom su propio derrotero. Silvio ha seguido utilizando el Rock ocasionalmente, en canciones como Yo soy como soy, El tren blindado, Sueo con serpientes, Y yo te di una flor (en la versin con el grupo Dikara), Mariposas y Sueo de una noche de verano, entre otras. Ya sea en el vehemente rasgueo de la guitarra, o en arreglos orquestales apropiados para recrear determinada sonoridad, el Rock ha seguido vivo en la msica de Silvio. Por su parte, Pablo Menndez trabaj con diversas agrupaciones (Sntesis, Sonido Contemporneo) hasta formar Mezcla, en su intento de echar adelante su combinacin de elementos del Rock y el Blues con msica tradicional cubana. Salvo estos dos casos, y la vinculacin de trabajo de Noel Nicola con el grupo Arte Vivo en los aos 80, nada ha vuelto a relacionar a la hornada de msicos que integr Experimentacin Sonora con el vocabulario del Rock. Tambin dentro de la Nueva Trova existieron otros creadores que en algn momento mostraron inclinaciones por la msica Rock. Desde Mike Porcell (que despunt con Los Dada en los aos 60) hasta Manolo Sabn (con una trayectoria que lo vincul a grupos de Rock como Los tomos, 6L6 y el embrin de Sesiones Ocultas), varios han sido los trovadores que han trabajado con ensambles de Rock ms o menos estables. Vicente Feli tuvo una poca con Atlantys; Amaury Prez Vidal junto a Sntesis y su propia banda de msica donde militaba el tecladista Ricardo Eddy Martnez, notable arreglista y exintegrante de Almas Vertiginosas, y hasta Pedro Luis Ferrer, reconoci que en sus inicios como msico gustaba de imitar a Luis Bravo, el primer dolo del Rock hecho en Cuba. Sin embargo, hay un detalle coyuntural que es imprescindible subrayar, a fin de entender mejor la incidencia de la Nueva Trova en el segmento de los jvenes aficionados al Rock. Ya hemos visto, al hablar de los aos 60, como estos, mayoritariamente, se dedicaban a reproducir una msica ajena, copiando hits de moda en Estados Unidos o Inglaterra. Esta prdida absoluta de personalidad creadora influy en su marginacin, pues se esgrima como razn para no promoverlos ni apoyarlos el mimetismo (justificado o no) de los rockeros. Adems, el pblico que asista a las

fiestas poda elogiar la habilidad de un guitarrista, la pista de un cantante, o el acople del colectivo, pero no poda llevarse ni una frase propia al final de la jornada. Los pocos que se atrevan a escribir sus textos en la mayor parte de las ocasiones estaban ms interesados en combinar palabras como cantar, amar y bailar que en proponer algo ms sustancial. Cuando el Rock internacional estaba presentando letristas de incuestionable valor (Lennon, Morrison, Hammill, Sinfield, Simon, Dylan y otros) que devendran clsicos de un estilo de cancin, en Cuba estbamos en paales. Las escasas composiciones propias de la poca de los combos apenas pueden mostrar las capacidades creativas de sus autores. En ese sentido la Nueva Trova ha asumido el papel que en otros pases se atribuy al Rock como sonido representativo de una poca determinada. Fusil contra fusil, Yolanda, Creme y Cancin para una imaginaria Mara del Carmen, resultan hoy emblemticas de un tiempo ubicado entre fines de los aos 60 e inicios de los 70, y activan los resortes de la memoria y de la nostalgia, de la misma forma que se recuerda Sugar Sugar; Oh, darling; San Francisco o Hey Jude en sus versiones tropicales por parte de los combos de barrio.

Los topos se renen

Fue en el 80, por si se olvida... , como cantara Santiago Feli, cuando un puado de jvenes cantautores salt a la luz pblica con canciones que marcaran pautas en la produccin del momento. Hablo de Donato Poveda (Buscando ciudades donde amar), Santiago Feli (Para Brbara) y Alberto Tosca (Paria), que seran algo as como la punta visible de un iceberg que avanzaba ms deprisa de lo que algunos suponan, y que en poco tiempo daran forma a lo que se llam indistintamente segunda promocin de la Nueva Trova, la Novsima Trova o la generacin de los topos. Una de las caractersticas ms importantes fue el desenfado con el cual esos y otros creadores se acercaron a las sonoridades del Rock. Al inicio tal vez los elementos se hallaban un tanto diluidos en el contexto sonoro, pues lo fundamental pareca recaer en el discurso potico. No obstante, ya algunos modos de guitarrear, de proyectar la voz, de concebir las armonas, mostraban inclinaciones hacia el Rock. Por otro lado, la informacin musical era mucho mayor que en aos anteriores. Al listado de influencias se sumaban los nombres de Cat Stevens, el tro Crosby, Stills and Nash, Neil Young y,

por supuesto, paulatinamente, argentinos como Luis Alberto Spinetta, Charly Garca y Len Gieco. Los primeros nombres que destacan entre los novsimos son Donato Poveda, Santiago Feli, Alberto Tosca, Xiomara Laugart y Anabel Lpez; los tres primeros como cantautores y las dos muchachas como intrpretes. A esta nmina se integraran luego Frank Delgado, Gerardo Alfonso, Carlos Varela y Adrin Morales, entre muchos ms. Sin embargo, cito especialmente a estas figuras porque cada una ha expresado a su forma un parentesco con el Rock, aunque con lneas muy personales (que no antagnicas). De los novsimos originales, Santiago Feli y Donato Poveda fueron los que ms nfasis hicieron en combinar Rock y Nueva Trova. Donato, si bien se expres en contra de su encasillamiento como rockero, trabaj durante una buena etapa con sonoridades deudoras de ese gnero. Su labor ms sobresaliente en dicha faceta tal vez sea el disco Encuentro cercano, concebido y grabado en una fructfera asociacin con el grupo Monte de Espuma en 1987. Las presentaciones junto a la banda que capitaneaba el guitarrista Mario Daly hicieron de Donato un intrprete muy prximo al desenvolvimiento y lenguaje rockeros, aunque esta colaboracin no fue ms all del acercamiento momentneo. Pero con canciones como El eslabn perdido, Almanaque, y aun Como una campana, Donato se inscribe entre los creadores que han incursionado en modalidades del Rock con buenos resultados. El caso de Santiago Feli es todava ms representativo de la fusin Nueva TrovaRock. En su primer LD, Vida, de 1985, en las notas de la contraportada Noel Nicola seala la presencia de elementos del Rock Sinfnico y la msica Country en sus canciones. Un clsico como Para Brbara, dentro de su lirismo, conecta con el lado folky de ciertas variantes del Rock, por el uso de la armnica y la guitarra acstica. Ms adelante, ya con una banda estable de respaldo, Santiago ha dejado que el sello del Rock aparezca intermitentemente en su obra. Ejemplos hay muchos, pero pudieran citarse Si mi voz escapa; Metamorfosis; Aunque la vida; Buenos Aires, muerte del 92; Sedante; El roncanrolito de Fulanito y Menganito y Mickey y Mallory. En las antes citadas canciones, el trabajo de los instrumentistas refuerza la sonoridad, y en ese sentido la labor del grupo Estado de nimo, que desde 1990 acompa a Santiago en giras y grabaciones, ha resultado impresionante. Sin embargo, este creador tampoco se alista en la produccin ms pura del Rock, sino que compone

sin ceirse a un estilo, con un pie en la Trova y otro en el Rock and Roll. Ajeno al vrtigo de las nomenclaturas, Santiago Feli es, quizs, la sntesis ms coherente de trovador y rockero. Gerardo Alfonso es otro caso interesante de compositor afiliado al Rock a partir de la Nueva Trova. Sobre todo desde los aos 90 su msica ha ido incorporando ingredientes tradicionales cubanos (Rumba, Guaguanc, Son) y caribeos (Calypso, Reggae) dentro de una atmsfera de incuestionables intenciones rockeras. Como l mismo canta: hago rocanroles, rumba y hago ms... 62 Muchos de sus temas son una mezcla de Rap, Rumba, Funk, Reggae, Bolero y Rock, algo inusual en el contexto de los trovadores. Incluso, su propia obra (donde l ha acuado el trmino Guayason) y la sistematicidad de sus presentaciones a mediados de la dcada de los aos 90, hicieron de Gerardo un msico a seguir por parte de los consumidores de Rock. Todo esto mientras los especialistas se debaten entre terminologas: es Pop latino o Guayasn alternativo? Parafraseando a Dylan: la respuesta est en el viento. En las notas al programa de mano para el concierto Dos para un show, que reuni el 4 de junio de 1994 en un parque capitalino a Gerardo Alfonso y Carlos Varela, un estudioso del tema del fenmeno de la novsima trova, Arsenio Rodrguez Quintana, al referirse a los protagonistas del evento deca:

Quizs lo ms curioso de todo este proyecto autoral es que ellos comenzaron este mismo lenguaje con solo guitarra y voz, y pasado el tiempo su estrategia musical se convirti en bandas de Rock que acentan una esttica musical que les permite verter su bsqueda con nuevos elementos tmbricos.

Esto nos lleva a hablar directamente de otro representante de la segunda generacin de trovadores: Carlos Varela. Al igual que Santiago, Frank, Donato y Gerardo, Carlos Varela se inici pulsando una guitarra acstica y cantando creaciones suyas y de su hermano, el teatrista Vctor Varela. Con una potica concisa y urbana, su conversin a un formato musical ms cercano al Rock resultaba predecible; muchos de sus textos pedan a gritos una instrumentacin mucho ms enrgica. Al vincularse al grupo Seal en el Asfalto, Carlos propici un viraje que lo ha ido alejando paulatinamente de su original faceta de

trovador: Quizs la hora del msico solitario ya pas. Casi todo el mundo se busca una banda detrs para expresarse en un formato musical ms amplio.63 Estrategias aparte, Carlos Varela ha incorporado la intensidad del Rock a su entrega artstica. Ya no se trata solamente de una guitarra elctrica o un macizo sostn rtmico, sino que sus mismos temas aluden de forma directa a toda la mitologa del Rock. Desde su confesin de bamos a ver Los Almas cuando yo tena el pelo como t (de la cancin Rayas blancas) hasta esos lobos de Jim Morrison que aparecen en el blues Grettel, el Rock est inmerso en buena parte de la produccin de este novsimo gnomo. Su obra parece ser la que ms se ha adentrado en el mundo sonoro del Rock, y es sintomtico que durante los aos 90 Carlos Varela actuara casi exclusivamente con su grupo, alejado de su otrora inseparable guitarra acstica. Para concluir con esta hornada de trovadores que empezaban a sacudirse la dependencia excesiva de sus antecesores, citar a Adrin Morales, otro eslabn de relevancia cuyo aporte, de tan fugaz, ha sido subvalorado. Adrin despunta tambin en la segunda mitad de los aos 80, con canciones sulfricas y un manejo muy original de la guitarra (en ocasiones distorsionaba el sonido utilizando diversos pedales y artilugios electrnicos). De trovador solista pas a laborar con varios instrumentistas ocasionales (Dagoberto Pedraja, Pucho Lpez), hasta fungir por una lamentablemente efmera temporada como vocalista del grupo Teatro del Sonido. Composiciones suyas como Historia comn, Descubrindote, Juventud derrotada y Autohistoria evidenciaron un talento singular para hacer confluir Rock y Cancin. Sin embargo, al radicarse en Barcelona (Espaa) en 1991, su impacto en el movimiento del Rock nacional disminuy de modo notable aunque sin desaparecer del todo. Con estos cinco nombres (Donato, Santiago, Gerardo, Carlos y Adrin) estoy resumiendo una tendencia de mayor envergadura que, por suerte, no los incluy solo a ellos. Los esfuerzos, conscientes o no, por aunar Rock y Nueva Trova empezaban a dar frutos, si bien esto no contaba con el total beneplcito institucional. En una fecha como 1988, Silvio Rodrguez se haca eco de la situacin por la que atravesaban los novsimos, cuando declaraba: Hay una cosa que no s si acta negativamente, pero algunos de ellos, quiz los ms destacados, se han identificado mucho con el Rock, y hay muchos problemas con el Rock.64 Estos novsimos topos demostraron, entre otras cosas, que la Nueva Trova y el Rock no eran lenguajes opuestos, sino susceptibles de integrarse. Sus contribuciones, al

margen de los reconocidos aciertos en la produccin creadora, han apuntado hacia el hecho de ayudar a derrumbar esquemas ideolgicos en torno a la msica Rock, concibiendo sta ms como una actitud que como un lenguaje lineal. Por otro lado, el trovador, como ente individual, juglar de nuevos tiempos con su inseparable guitarra a remolque, empezaba a desaparecer. La urgencia de decir iba pareja con la necesidad de expresarse con las armas contemporneas. Algo tan difcil en Cuba como formar un grupo se convirti en la obsesin de muchos. Otra etapa despuntaba, y seran los ms jvenes quienes daran un vuelco a la fusin que nos ocupa.

La insoportable levedad de ser trovador

La tendencia ya estaba en el aire: los trovadores preferan unir fuerzas con instrumentistas, a fin de dinamizar sus propuestas. Parece obvio precisar que no siempre el vocabulario sonoro elegido tena que ver con el Rock, y el ejemplo ms fehaciente sera Frank Delgado con su forma tan original de recrear sones y guarachas. Pero el afn de colectivizacin pona la tnica novedosa en el entorno. Al arribar a los aos 90, una buena cifra de trovadores sac a relucir influencias rockeras que hasta el momento haban dormitado en sus canciones, y se dedicaron a fundar grupos para asumir otra dimensin musical. Como rasgo atpico de esta promocin de cantautores habra que mencionar la renuncia, muchas veces, al protagonismo nominal. Hasta esa fecha, si exceptuamos la aventura artstica que signific el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC, los trovadores haban mantenido su condicin de solistas, ya fuera que se acompaaran de agrupaciones instrumentales o de una sencilla guitarra. En los aos 90, la concepcin vari, y los nombres individuales dieron paso a denominaciones colectivas. Ya existan los casos de creadores vinculados directa o indirectamente al Movimiento de la Nueva Trova que en algn momento se haban incorporado a grupos ya establecidos como Manuel Camejo (Arkanar, Arte Vivo) y David Torrens (Distensin). Pero entre finales de los aos 80 y principios de los 90 esta modalidad cobr bros, fundamentalmente en la propuesta del Rock Acstico. Esto puede guardar relacin con un movimiento de similar nombre gestado en Argentina en la mitad inicial de los aos 70, y que solo ahora se escuchaba en Cuba, a travs de las canciones de Sui Generis y Len Gieco. Estas influencias, asimiladas de forma diversa y desde una

perspectiva netamente cubana, se haran audibles en propuestas como las de Arcngel (Alguien recuerda Oh, Jerusaln?), Hobby y Supervit. Toda vez que Arcngel (proyecto de Fernando Rodrguez) funcion por muy poco tiempo, me detendr en los otros dos colectivos citados. En ambos casos se trat de duetos (Pepe del Valle-Carlos Santos, Ral CiroAlejandro Frmeta), cuyas intenciones se inclinaban hacia una cancin intimista y contempornea, combinando las imprescindibles guitarras con parcos aportes instrumentales, pero sin perder de vista la predileccin por las sonoridades acsticas. En lo que concierne a Hobby (Pepe del Valle-Carlos Santos), tras la grabacin de una maqueta con doce temas titulada Renvers, en 1994 detuvo sus actividades, y cada uno de ellos retorn a la lnea de solista, aunque ms adelante, Carlos Santos se unira a Supervit y Pepe integrara el proyecto Habana Abierta (en Madrid). En cuanto al do Ciro y Frmeta, su estilo de cancin fue evolucionando hacia formas ms ambiciosas en el tratamiento orquestal, pasando luego a convertirse en un grupo tras la jugosa etapa como do. En una tnica ms o menos parecida se movieron otros proyectos, como Skinny Legs, de Sancti Spritus; Iceberg, de Matanzas, y el dueto de Michel y Vicky (Michel Peraza y Mara Victoria Calero), entre otros. Por lo general, la intencin acstica resultaba primordial, pero adems la misma construccin de las canciones los asociaba, en alguna medida, a la Nueva Trova. Otros elementos caractersticos del Rock Acstico fueron: acercamiento al Blues y Country en la bsqueda tmbrica y armnica (sobre todo mediante la utilizacin de la guitarra con cuerdas de acero), uso ocasional de implementos electrnicos mnimos, y ciertas inflexiones vocales propias del gnero. A esta tendencia del llamado Rock Acstico tambin se sumaron msicos procedentes del Rock y no solo de la Nueva Trova. Quizs en ese acpite podramos incluir las propuestas iniciales de equipos como Van Gogh, de Miguel DOca; la primera estructura del Proyecto HOLA, y con ms consistencia Extrao Corazn, sin descartar lo realizado por Seales de Humo (Ivn Leyva y otro fugitivo de la Trova, Osmany Castillo). En estos casos el elemento Rock se hizo mucho ms evidente, dada la extraccin misma de los integrantes. Otra de las variantes, que parte tambin de la Nueva Trova para insertarse en el Rock, es la que involucra agrupaciones formadas alrededor de un trovador solista, pero donde la denominacin grupal pasa al frente. En muchos casos los resultados no han

logrado ser tan convincentes como las intenciones, y despus de algn tiempo los experimentos han pasado a hibernacin. Se trata, esencialmente, de que para el trovador los grupos no han dejado de funcionar y sonar como acompaantes. En un gran por ciento esto se debe a las fuentes de informacin personales previas de los asociados: los instrumentistas escuchan Rock en sus mltiples variantes (Grunge, Heavy Metal, JazzRock, Rock Sinfnico), mientras el compositor, relacionado ms con su origen de trovador, se inclina hacia los cantautores (desde Joaqun Sabina hasta Tracy Chapman, pasando por Fito Pez y Sting). De ah, tal vez, la falta de alquimia en la elaboracin de un producto con un denominador comn. Tambin muchas veces ese afn de colectivizacin est avalado por una necesidad comercial, de expresarse en un idioma sonoro ms actual. Aqu cabra apuntar otra de las paradojas que se suelen dar en nuestro pas: cuando las transnacionales televisivas occidentales comenzaban a imponer la moda del desconectado (unplugged) en la escena internacional, aqu atravesbamos la etapa inversa. MTV propona sets acsticos, sencillos, para rescatar lo elemental de la interpretacin, sin el rebuscamiento de la pirotecnia y los malabarismos instrumentales, al tiempo que se revalorizaba el solista; entretanto, nosotros continubamos al descomps del reloj, fomentando grupos y ms grupos. Nombres como Lucha Almada (Vanito y Alejandro Gutirrez), Debajo (Boris Larramendi), Bolsa Negra (Luis de la Cruz), Cuatro Gatos (Kelvis Ochoa), Goma Loca (Jos Luis Medina) y Cetros (Miguel Ulises Gonzlez), entre otros, representaron lo ms descollante de esta produccin, a pesar de la brevedad de algunos. Tambin agregara, en una posicin cercana, a proyectos como Andamio y Testigos Mudos. Lo destacable es que detrs de esos colectivos se ha movido un trovador que, sin embargo, ha preferido el anonimato voluntario. De todos modos, cuando se habla de grupos formales con un trovador como figura central, hay que mencionar irremediablemente a Havana, como la experiencia ms coherente, y cuyo sonido entronca con lo ms ortodoxo del Rock, manteniendo el vnculo trovero por medio de los textos. Con Ivn Latour como responsable, Havana ha adquirido un reconocimiento incluso a nivel internacional. Su caso se me antoja atpico dentro de las vertientes trovarocanrolera, toda vez que la sonoridad est absolutamente imbricada en las modernas coordenadas del Grunge, y el mismo desempeo vocal de Latour recuerda ms el desgarramiento comn en el Rock que la proyeccin controlada de los trovadores. Con un disco ya grabado, Puertas que se

abrirn (1996), Havana ha jugado hbilmente con los recursos a su favor, escalando una posicin que los sita, de lleno, en cualquier historia del Rock hecho en casa. Aparte de los ejemplos ya citados de trovadores que han laborado con ensambles de Rock, podra mencionar tambin a Juan Carlos Prez y su estancia como miembro activo de Paisaje con Ro, Carlos Polito Ibez en su brevsima unin al grupo Perfume de Mujer, la contribucin de Silvio Rodrguez en el disco El hombre extrao de Sntesis, Lzaro Garca con Panorama, Luis de la Cruz con Rhodas, y Manolo Sabn con Sonido X. Uniones que por lo general han sido episdicas, pero demostraron el inters por combinarse. Otra faceta interesante es la que ha aproximado a los rockeros a la Nueva Trova. Tal vez el caso ms conocido sea el de Los Gens, quienes entre 1982 y 1983 facturaron un extenso repertorio de arreglos rockeros a ms de treinta canciones de Silvio Rodrguez; mientras se recuerda a Jorge Conde queriendo ensayar La era est pariendo un corazn, de Silvio, con el grupo Los Kents a fines de los aos 60, y a Skippy Armada, de Venus, planeando un cover a Vida, de Santiago Feli. Se trataba de fusionar el impactante sonido del Rock con la lrica de la Trova, y si los resultados no siempre han funcionado, al menos puede decirse que los intentos no han faltado. Trabajos coherentes, no obstante, han demostrado que en las ms de tres dcadas de vida de la Nueva Trova, una parte de su historia ha ido de la mano del Rock. Finalmente, me parece oportuno subrayar que la Nueva Trova, ms que una propuesta musical, ha sido un movimiento esttico que insert una potica diferente a nuestro entorno musical contemporneo. Por su parte, el Rock ha influido muchsimo en otros gneros que se cultivan en el pas. De ah que siendo dos fenmenos artsticos de relevancia, no hayan podido ignorarse mutuamente. El pblico, ese crtico mordaz, annimo y colectivo, ha preferido abrazar la causa comn sin detenerse ante barreras artificiales. En un concierto de Silvio se pueden ver ms camisetas de Metallica y Sepultura que del propio protagonista del evento; en una tocada de Rock and Roll coinciden diletantes de la Trova con las canciones de Pablo rondando en sus cabezas: No vivo en una sociedad perfecta... Tampoco la simbiosis lo ha sido, pero se puede decir que entre la Trova y el Rock ha existido siempre un puente de comunicacin con vas en ambas direcciones. Alguien pidi ms?

Tres de un perfecto par

Si la presencia de la msica Rock en Cuba es un terreno sumamente espinoso, su difusin le rivaliza. Probablemente pocos tpicos se presten ms para el debate que el de su difusin (o falta de ella). Tambin es cierto que el tema ha sido escasamente abordado entre nosotros, al menos en los medios de difusin. No pretendo establecer una exhaustiva cronologa de la difusin del Rock en Cuba, sino mostrar solamente algunos aspectos del asunto, sobre todo porque es donde la controversia alcanza uno de sus puntos candentes. Sin dudas, la promocin del Rock entre nosotros ha atravesado diferentes etapas, desde la ausencia crnica hasta la difusin esperanzadora. Sin embargo, si de buscar un punto medio se trata, hay que reconocer que ha sido uno de los gneros populares al que menos seguimiento se le ha dado. Incluso, creo que para comenzar convendra aclarar la utilizacin del adjetivo popular aplicado al contexto de esta msica. Qu es popular? Sobre el particular ni siquiera los estudiosos parecen estar de acuerdo, por lo cual presentar opiniones distintas. Por ejemplo, el musiclogo cubano Leonardo Acosta plantea en su libro Msica y descolonizacin: Para la sociedad de consumo capitalista lo popular es lo que se vende, y de ah la situacin paradjica de una sociedad en que lo popular, ahora convertido en Pop, no esconcebido y realizado por el propio pueblo, sino dirigido por los magnates de la industria cultural y sus especialistas asalariados para consumo del pueblo. De ah que al referirnos a esta msica Pop, esencialmente comercial, debamos denominarla seudopopular para distinguirla de una msica verdaderamente popular, es decir, creada por el pueblo.65 Por su parte, el britnico Chris Cutler se nos muestra menos dogmtico, intentando mostrar los diversos ngulos que permite el tema: Por supuesto, la ambigedad recae en la palabra popular. Significa lo ms escuchado, o lo ms comprado, numrica y estadsti-camente? O significa del pueblo? O ha venido a referir a todo un gnero de msica, un gnero definido por sus significados particulares y relaciones de produccin, circulacin y consumo, su vnculo a la tecnologa electrnica, la radio y el disco, y a lo que llamamos un lenguaje demtico?66 En el intento de aplicar estas definiciones para precisar el carcter popular o no de la msica Rock, nos encontramos ante dos concepciones divergentes. Segn Acosta, el

Rock sera un producto de laboratorio, facturado por una elite hegemnica y destinado apriorsticamente a su consumo masivo por el pueblo. Esta opinin presidi durante bastante tiempo la postura institucional y los juicios vertidos entre nosotros hacia todo lo relacionado con dicho gnero. Se le asoci a la industria difusora de determinadas caractersticas del sistema sociopoltico capitalista. Sin embargo, el crtico espaol Diego A. Manrique hace esta precisin:

La historia del Rock demuestra una y otra vez que los movimientos de renovacin ocurren de abajo hacia arriba: las nuevas tendencias no se crean en salones de juntas, sino en la calle, entre minoras inquietas. Posteriormente son asimilados y comercializados por los imperios discogrficos. [...] Los Beatles no fueron un invento de la compaa discogrfica EMI para exprimir a los acaudalados jvenes de los 60, sino que se colaron en ella por la puerta trasera. Los subsiguientes esfuerzos para manufacturar unos Beatles de encargo han tenido un xito limitado (Monkees) o se han estrellado sin remisin.67

Retomemos las definiciones de Cutler relacionadas con la etimologa de la palabra popular para su uso en el contexto actual y vinculada al Rock. Si juzgamos por las cifras (unidades vendidas, listas de xitos, etc.) la popularidad del gnero est garantizada en medio planeta. Su presencia en el pblico resulta incuestionable (sin descartar el papel desempeado por toda una megaindustria creada a tales efectos y que lo ha transformado en uno de los negocios ms lucrativos de todos los tiempos). Aqu convendra recordar el famoso ejemplo de Los Beatles, a quienes se les otorg la Medalla Honorfica de Miembros del Imperio Britnico el 26 de octubre de 1965, es decir a solo dos aos y medio despus de la publicacin de su lbum debut. Esta accin, adems de constituir una hbil maniobra poltica para ganar el apoyo de los jvenes, tena un trasfondo econmico por las fabulosas cifras de dinero que los chicos de Liverpool estaban aportando al fisco de su pas. Si acudimos a la segunda categorizacin propuesta por Chris Cutler, tambin puede ser considerado el Rock como un gnero popular en el sentido de su procedencia del pueblo. El Rock no es una cultura musical diseada por un minsculo grupo de empresarios, aunque tampoco conviene olvidar los devastadores efectos que su manipulacin mercantilista ha tenido. Pero, en su esencia, no es un vehculo difusor del American way of life, ni siquiera un eslabn en la maquinaria propagandstica del

imperio capitalista. El Rock surge del pueblo, de las capas juveniles, muchas veces de los sectores ms desposedos y, si bien son incontables los casos de cultores del Rock que han tenido que atenuar sus propuestas a las arbitrarias exigencias de los monopolios disqueros, no es menos cierto que el establishment capitalista tambin ha tenido que dar su brazo a torcer y asimilar estticas que en un inicio rechazaba. En cuanto al Rock como gnero con sus caracterstica intrnsecas bien definidas, la respuesta es obvia: s. La amplitud de espacios, ideas y proyecciones que posibilita es uno de sus rasgos esenciales. Para comprobarlo basta abrir cualquier enciclopedia y hallaremos mezclados bajo un sinttico denominador comn de cuatro letras (ROCK) una multitud de nombres diversos. Qu similitudes se pueden encontrar entre Iron Maiden, Bob Dylan y Tangerine Dream? O entre Jean Michel Jarre, Sepultura y Carole King? O entre Henry Cow, Elvis Presley y Jean Luc Ponty? Sin embargo, ah estn, conformando un trmino compacto y aglutinador que parece responder a la frase todo vale. De tal modo, aun con la conviccin de que se necesitara mucho ms espacio y muchos ms argumentos para solucionar la polmica, dejar sentado que el Rock es un gnero popular desde todos los puntos de vista que se le quiera mirar. Valdra preguntarse, partiendo de esta conclusin, si su difusin en Cuba ha estado a la altura de las circunstancias. Hablamos de un gnero con casi cinco dcadas de desarrollo, con una capacidad inusitada para transformarse y transformar, con un poder de convocatoria ante el cual han sucumbido varias generaciones. Sin embargo, esas caractersticas no son muy tomadas en cuenta, al menos aqu. Los espacios que se le ofrecen son nfimos en los diferentes medios de difusin. Se esgrimen los ms variados argumentos, pero fundamentalmente se le niega su condicin de popular, que sera algo as como el meollo del asunto. Se sigue concibiendo el Rock como una msica para adolescentes en etapas de rebelda, para intelectuales trasnochados o para nostlgicos inveterados. Vamos entonces a adentrarnos en los recovecos del tema, en sus aristas dismiles. Vamos a echar un vistazo rpido a la presencia del Rock en nuestros medios de difusin: radio, televisin y prensa escrita.

A veces nos pasan por la radio

Casi por unanimidad se reconoce al medio radiofnico como el ideal para la difusin del Rock. En Cuba esto ha sido casi una ley, a pesar de que el gnero no ha

tenido una presencia constante y sistemtica, sino todo lo contrario: su radiodifusin ha tenido menos altas que bajas. En principio conviene precisar que para las estaciones radiales cubanas, como para otras en diferentes pases, rige la denominada poltica de balance musical. La misma consiste en definir las proporciones de msica a incluir en cada programa, atendiendo a su lugar de procedencia, gnero, etctera. Estas normativas, cuya finalidad no deja de ser saludable, se ha convertido, sin embargo, en un autntico boomerang. Todo parte del hecho indudable de que la produccin musical nacional tiene que hacerse sentir por algn lado. Por ejemplo, en la mayora de los programas de la red de emisoras cubanas tanto de alcance nacional como las provinciales y locales los balances establecidos suelen oscilar entre el 70% de msica cubana y 30% de extranjera. La proporcin puede variar de acuerdo con factores como la duracin del programa, el perfil de este y otros elementos. Por supuesto, si existiera una cantidad suficiente de msica nacional como para alimentar la necesidad de difusin sin caer en repeticiones, esas disposiciones adquiriran una validez absoluta. A mi juicio, nada ms lgico que priorizar nuestra produccin. Pero cuando los propsitos contradicen la realidad objetiva, todo el asunto se trastoca y se convierte en un gran espejismo. Y si nos remitimos al Rock de factura nacional, con todas las limitaciones que enfrenta para concretarse en grabaciones (discos, cassettes, etc.), asistimos con preocupacin a un desfazaje total. Resulta claro que si los grupos cubanos apenas pueden grabar, la posibilidad de un flujo ms o menos regular de producciones destinadas a la radiodifusin es prcticamente ilusoria. Sin embargo, al inicio, durante la recta final de los aos cincuenta, el Rock lleg a nosotros, en gran medida y precisamente, a travs de la radio, donde diversos programas (especializados o no) se hicieron eco de la modalidad musical que nos vena desde el Norte. En enero de 1957, por ejemplo, la estacin capitalina Radio Continental (ubicada en Prado 206, esquina a Coln) trasmita una hora dominical vespertina dedicada al Rock and Roll, con la conduccin del joven Jorge Luis Hernndez. Otras radioemisoras habaneras incluan espacios ms o menos extensos destinados a difundir los nuevos xitos del gnero que gozaban de un amplio favor entre adolescentes y jvenes. Para ilustrar esta afirmacin sera oportuno echar un vistazo al Hit Parade o Lista de xitos de una de las ms importantes estaciones del pas, Radio Progreso. Con fecha 17 de marzo de 1957 se reportaban, entre los diez nmeros musicales ms solicitados por los oyentes, un par de canciones de Rock and Roll: Rock Around the Clock, de Bill Haley

(ubicada en el nmero 6) y Dont Be Cruel, de Elvis Presley (en el nmero 8) sealando, de paso que esas piezas competan con varios temas del dolo del momento, Lucho Gatica. Esta locura no ocurra solamente en La Habana. Ya hemos dicho que en distintos lugares del pas la fiebre del Rock and Roll se dej sentir. As, en Santa Clara, entre 1956 y 1959, Pedro Monteagudo instal una emisora donde pasaba los discos que compraba en Estados Unidos, mientras en la misma zona la CMHW trasmita El show de Serpe, de Sergio Luis Perera, por el cual desfil hasta Luis Aguil. Otra emisora de indudable importancia fue Radio Kramer, en La Habana, que divulgaba msica instrumental, Jazz y Rock and Roll con un elevado nivel de informacin y actualizacin. No resulta superfluo recordar que el abrumador por ciento de lo que viajaba por la ondas hertzianas era el Rock and Roll norteamericano, desde Fats Domino hasta Buddy Holly, de Little Richard a Jerry Lee Lewis, y por supuesto, los cabecillas gestores de todo el movimiento: Presley y Haley. Pero al despuntar la dcada siguiente todo vari. Los espacios radiales destinados a difundir la msica que vena desde nuestro vecino geogrfico ms cercano, fuera Jazz, Rock, etctera, disminuyeron y algunos desaparecieron totalmente. Esto supuso una ruptura en los canales de informacin que tard un excesivo tiempo en ser reparada. Todo eso, unido a un fuerte deseo de identificacin nacional bajo un prisma nuevo (promovido por los ideales de la Revolucin triunfante), condujo al Rock casi al ostracismo. Cuando eso suceda, todo lo que fuera cantado en ingls empez a ser asociado con un peligroso olor a contrarrevolucin. Desdichadamente, en ese momento el control de la difusin cultural en Cuba estaba en manos de un crculo de decisin muy rgido, con poca experiencia en la conduccin de la cultura (y con no mucha cultura tampoco), que no fue capaz de discernir qu era en realidad bueno o no para los valores ticos de la juventud cubana, y cualquier manifestacin fornea de la msica popular que supuestamente pusiera en peligro los valores culturales, pas a formar parte de una extensa lista negra. Los Beatles, el pelo largo, los pantalones apretados, las minifaldas y la msica escandalosa se tornaron la desventura ms infortunada de sus ms fieles defensores.68 La censura y su variante todava ms grave, la autocensura, tendran que ser objetos de anlisis ms minucioso para descifrar razones y excesos. Porque si la literatura tuvo su quinquenio gris, la msica acus momentos ms difciles y prolongados. Adems, los esquematismos e incomprensiones no fueron exclusivos del

Rock. Hasta Leo Brouwer se pronunci sobre sus efectos: En lo que a m se refiere haba presentado algunos problemas debido a mis concepciones estticas. Tambin a Silvio y a Pablo les ocurri: estuvieron apartados de los medios de difusin.69 A esto habra que agregar que los combos lo nico que hacan era reproducir la msica extranjera, de preferencia aquella que no se escuchaba en la radio nacional. Pero que se conoca gracias a un puado de radioemisoras forneas, principalmente del sur de Estados Unidos, que se captaban fcilmente en nuestro pas.

Las canciones de la WQAM

Ante el silencio de las radioemisoras cubanas, para el Rock en Cuba fueron importantes las estaciones norteamericanas que trasmitan desde un rea geogrfica bastante amplia: Key West, Miami, Texas, Missouri. Sus programaciones fueron, entre otras cosas, fuente de inspiracin y referencias, algo as como una conexin sonora. Como sucede con casi todas las aristas del fenmeno Rock en Cuba, tambin sobre el consumo que se haca de estas emisoras norteamericanas hay divergencias de opiniones. Cedo la palabra a Guille Vilar:

Aqu estamos muchos de los que escuchbamos las emisoras de La Florida para estar al tanto de la msica de Los Beatles. Eran emisoras de onda media que tenan una programacin local para La Florida, sin ninguna agresividad contra Cuba, y sobre todo msica Rock y de Los Beatles [...] Escuchbamos la radio de los Estados Unidos en lugares pblicos, como la playa, con el volumen alto para que todo el mundo pudiera orla y nadie nos llam la atencin ni nos prohibieron nada en ese sentido. Incluso escuchbamos esas emisoras en los mnibus sin mayores consecuencias.70

Otros no fueron tan afortunados en sus experiencias, incluyendo al autor de este libro. Escuchar alguna de esas emisoras tena todas las consecuencias de lo prohibido con sus correspondientes secuelas. Ser sorprendidos sintonizndolas poda acarrear graves consecuencias, desde procesos por divisionismo ideolgico hasta expulsiones de planteles escolares. Claro, no todas las experiencias eran iguales, pues tampoco lo eran las condiciones. Algunas autoridades resultaban ms flexibles que otras, pero a diferencia de quienes afirman que la prohibicin no era la media, tengo otra opinin.

De las emisoras extranjeras, las ms famosas fueron las norteamericanas WQAM y KAAY y la britnica BBC de Londres, con el programa Ritmos. Ellas proporcionaban la actualizacin necesaria para los fanticos y cultores del Rock entre nosotros. Solamente as se poda asistir a la evolucin que estaba atravesando el Rock, su maduracin como gnero en la escena internacional. Con toda certeza se puede decir que las estaciones radiales extranjeras tuvieron una importancia capital para el conocimiento y la difusin de la msica Rock entre nosotros. De hecho, los radioescuchas habituales conocamos perfectamente cul emisora se especializaba en cada estilo (Country, Oldies, Hard Rock, Underground, etc.) resultando de esa manera ms fcil la eleccin. Hacia el final de los aos 70 y principios de los 80 las estaciones norteamericanas que trasmitan en FM (con mayor potencia y alcance, y mejor calidad sonora) desbancaron a las obsoletas de AM. Se inici entonces otra memorable etapa en que los aficionados al Rock se convirtieron en tcnicos improvisados, construyendo antenas especiales para poder captar esas seales. Tambin influa la posicin geogrfica del interesado, su ubicacin, y as algunas casas devinieron puntos de reunin para escuchar la FM. De la importancia alcanzada por aquellas estaciones podran hablar casi todos los msicos y el pblico de esos aos. Entre muchas otras he seleccionado la opinin del cantautor Carlos Varela que expres: Todos escuchbamos, a travs de

las antenas clandestinas que inventbamos, lo que en aquel momento se llamaba FM, las emisoras norteamericanas que inevitablemente se colaban entre las emisoras cubanas.71 Esa programacin radial extranjera prob su efectividad principalmente durante la poca del Rock mimtico entre los cultores cubanos. Sin embargo, a pesar del indudable atractivo que poda significar el poder disponer de Rock a tope las veinticuatro horas, sin interrupciones (salvo los inevitables comerciales de la radio capitalista), el aficionado al gnero extraaba algo con similares caractersticas, pero que tuviera factura nacional. Por eso, y a despecho de la hegemona casi absoluta alcanzada primero por las legendarias emisoras de AM y luego por las de FM que trasmitan desde territorio norteamericano, alrededor de finales de la dcada del 80 se hizo obvio que, con nimos desprejuiciados y un enfoque ms objetivo (y por consiguiente menos dogmtico) del asunto, la situacin se poda cambiar.

Perspectiva (o encuentro con la msica Rock)

Coincidiendo aproximadamente con el sbito apogeo de la llamada invasin britnica a norteamrica, se haba iniciado en Cuba un largo perodo de incomprensiones hacia el Rock, que se vio reflejado sobremanera en los medios de difusin masiva. La difusin de Los Beatles y dems msicos que cantaran en ingls, fue prohibida en los medios masivos a partir de 1964 (desde 1962 hasta esa fecha no se puede hablar de una censura porque en nuestro pas eran prcticamente desconocidos, incluso se radiaban otros grupos y cantantes anglfonos)...72 Esta controvertida situacin persisti hasta ms o menos 1966. A partir de ah el Rock, representado principalmente por los conjuntos britnicos (Beatles, Rolling Stones, Animals) y norteamericanos (Beach Boys, Monkees, Four Seasons) tuvo cierta presencia en la radio, si bien careci de la magnitud alcanzada por los conjuntos ibricos (Los Mustangs, Los ngeles, Los Frmula V) que basaban sus repertorios en copias casi fieles de los originales anglosajones. En ese sentido, por ejemplo, el programa Nocturno (Radio Progreso) fue el arquetipo de tal tendencia, y durante aos y aos se dedic a difundir a la que ya he denominado Invasin espaola. De todos modos valdra aclarar que si la msica Rock gan un determinado espacio fue ms por la persistencia de algunos realizadores evidentemente enamorados de esos sonidos, que por una inteligente y desprejuiciada poltica de programacin musical. Tomemos por caso la experiencia del programa DE, trasmitido por las ondas nacionales de Radio Rebelde y que en la emisin de los lunes, justo para iniciar la semana, comenz a incluir material de Los Beatles. Uno de los realizadores rememoraba tiempo despus:

Los locutores eran Hctor Fraga, hoy jubilado, pero entonces muy popular, y Ana Margarita Gil, quien haca sus pinitos radiales. El dilogo abierto y desenfadado de ambos y la msica del momento eran las caractersticas del espacio, al que le aadimos la msica de Los Beatles para la jornada que abra la semana, y todava no s cmo lo logramos. Imagino que la razn estuvo en lo increblemente tozudo que era el director de la emisora y en el inmenso placer que experimentaba al burlar las imposiciones de arriba. Recuerdo especialmente una que peda no solo bajar la frecuencia de Los Beatles, sino desaparecer el espacio de los lunes. Y

cuando muy compungido fui a recibir el veredicto final el hombre, me dijo que un da no, dos das a la semana con los cuatro peludos. Tuve que acudir a la cordura para nivelar las partes en conflicto.73

Esta ancdota pone el dedo en la llaga de una de las contradicciones fundamentales que ha tenido que enfrentar la difusin del Rock en Cuba. Por un lado ciertos realizadores empeados en promover un tipo de msica que, al mismo tiempo es vetado por los engranajes rectores de la poltica difusora a nivel nacional. Y para aquellos que creen que la censura no existi, o que se trataba de un fantasma psicolgico sin fundamento real, traigo un fragmento de una carta-circular emitida en Radio Progreso el 20 de febrero de 1987. Entre las regulaciones propuestas en relacin con el cumplimiento de la poltica musical, seala en el inciso nmero 4 que la msica norteamericana se somete a un tratamiento especial de reflexin, donde debemos disminuir su frecuencia de transmisin.74 como se puede notar, coexistan apreciaciones divergentes que solo contribuyeron a hacer an ms nebuloso todo lo que estuviera relacionado con el Rock. Otro ejemplo imposible de pasar por alto fue el programa Now (en Radio Internacional). El espacio estaba destinado a comentar los aspectos nocivos de la sociedad capitalista, e intercalaba msica anglfona, de preferencia Rock. Todava no he podido descubrir si la seleccin musical responda al esquemtico concepto, tan en boga entonces, de que todo lo que provena de esos pases era peligroso y criticable, o si sus realizadores eran unos fanticos del Rock especializados en la triste leccin de camuflar sus intereses utilizando nada menos que un discurso de connotaciones sociales, polticas e ideolgicas. No es raro, pues, que esa msica asociada constantemente al enemigo estuviera acompaada de cierto rechazo. Sin embargo, cualquiera que haya sido la razn detrs del binomio artificial promovido por el programa Now en el cual Rock era sinnimo del mal capitalista, lo cierto es que el espacio tena una audiencia enorme... y no era precisamente por sus comentarios. El proyecto Encuentro con la msica, gestado a fines de 1978 en Radio Progreso, proporcion el ya necesario toque de mesura. Entre sus creadores figuraban dos jvenes licenciados en Historia del Arte: Pepe Rodrguez y Guille Vilar, aunque la tropa radial inclua tambin a Jorge Gmez, Alberto Faya, Alina Vallejo, Arnaldo Rosa y otros. Este programa, que sala al aire de lunes a viernes entre 10:30 y 12:00 de la noche, abarcaba un espectro sumamente amplio, con nfasis en lo culturalmente propositivo (Nueva

Cancin, poesa, Rock). En especial habra que destacar la seccin Perspectiva, que consuma los treinta minutos finales. Al respecto sus realizadores comentaban:

[Perspectiva] se dirige a la difusin de cierta msica popular elaborada con un rigor esttico sin llegar a lo clsico. Claro que esto requiere informacin en las publicaciones especializadas, de modo que sabemos que ni por calidad ni por ideologa nos interesan los Sex Pistols o Kiss, pero s Emerson, Lake and Palmer, King Crimson, Herbie Hancock, Niemen o una pieza como Ramis, de Inti Illimani...75

Antes de Perspectiva no se puede hablar de otro espacio radial del perodo postrevolucionario que haya asumido con total rigor profesional y comentarios crticos la difusin del Rock, incluidos aquellos cultores menos conocidos entre el gran pblico. Para decirlo de otro modo, con Perspectiva llega el Rock a su primer punto de importancia en lo tocante a radiodifusin. Si hasta ese momento haba sido un ingrediente ms a la hora de enfrentar una produccin musical, a partir de ah se comprob todo lo saludable y necesario que poda ser un espacio con sus atributos. Es cierto que dejaba fuera un amplio sector de la produccin del Rock internacional, y que apenas insinuaba la de factura nacional (debido ms a la inexistencia de un material que por otras consideraciones), pero al menos se hablaba del gnero en un lenguaje claro, directo, sin artificios y, sobre todo, sin retricas extramusicales. Esta, que puede considerarse nuestra primera verdadera aproximacin al fenmeno rockero, qued como un caso aislado hasta finales de los aos 80. El siguiente ciclo de importancia estuvo signado por el boom de Radio Ciudad de La Habana, aproximadamente en 1987. Un nutrido grupo de jvenes creadores (con y sin experiencias previas en el medio) fue convocado por la UJC Nacional. Bajo la direccin de Edelsa Palacios, la emisora dinamit los convencionalismos y demostr la posibilidad de asumir el Rock como un elemento genuino de nuestro tiempo. El efecto se hizo sentir enseguida. No se trataba de poner Rock a la ligera, sino de conformar todo un diseo sonoro eminentemente juvenil y en el cual ese gnero tena perfecta cabida. Por espacio de unos aos, hasta la primera mitad de la dcada siguiente, Radio Ciudad de La Habana logr casi lo imposible: atrapar la atencin del numeroso sector juvenil que gustaba del Rock. Ese pblico dej de escuchar la FM fornea y se volc,

masivamente, hacia un producto generado en su propia ciudad y que le ofreca similar calidad musical, adems de todo un abundante bagaje informativo como nunca antes haba existido. Los espacios fueron muchos, sucedindose con el paso del tiempo: El Programa de Ramn, Rienda suelta, De costa a costa, Collage, Terapia, Melomana, Ad libitum, Disco ciudad, La Quinta Rueda, Buenas noches, ciudad, Entre ocho y diez y tantos ms. Por supuesto, no todos eran programas dedicados al Rock, aunque s lo incluan de forma prioritaria en la mayora de los casos. Incluso, predominaba la tendencia a difundir el Rock forneo. Sin embargo, hubo un par de espacios que, durante lapsos ms o menos prolongados, dieron nfasis a nuestra produccin rockera. En primer lugar Ad libitum, que durante todo el ao 1993 se especializ en la escena local, con guin y direccin del autor de este libro, y que se transmita en doble horario (matutino y nocturno) los domingos. Al ao siguiente vendra un ciclo de 23 emisiones de una hora de duracin cada una dedicado a la historia del Rock en Cuba, y que ocupaba la emisin de los viernes del programa Buenas noches, ciudad, con direccin de Maggy Ruiz y guin y conduccin del Autor. La peculiaridad de estos dos casos fue que, en un medio donde prevaleca el Rock extranjero, se apost exclusivamente por nuestra produccin nacional. Desde entonces los intentos han continuado y por suerte no se han limitado al rea capitalina. En otros puntos del pas las radioestaciones han contemplado, dentro de su programacin habitual, espacios destinados a promover el Rock con mayor o menor asiduidad. Sin hacer una lista excesiva mencionara, en las emisoras provinciales, casos como En punta y Sgueme, en Radio Guam (Pinar del Ro); Avalancha metlica y Escenarios del Rock (en Santa Clara), Volumen uno y Trascendencia (en Radio Ciudad del Mar, Cienfuegos), Tiempo A (en Radio 26, Matanzas), Solo Rock and Roll y Monstruos del Rock (en Radio Cadena Agramonte, Camagey), El rbol del Blues (en Radio Sancti Spritus), y en Holgun Qu tal joven frecuencia, Parada nocturna y 58 en Rock, en Radio Angulo; sin olvidar Sabarock, en Radio Cadena Habana. Estos son solamente algunos de los programas que han optado por incluir (en mayor o menor grado) msica Rock con un tratamiento especializado, as como secciones temporales en otros espacios. Por supuesto, en todo esto han jugado un papel fundamental los diferentes equipos de realizacin donde han figurado, entre otros, Marco Antonio Romeu, Guido Javier Gonzlez, Antonio Viera, Luis V. Ceballos, Jorge Luis Lorenzo, Ernesto Pulido, Jorge Gmez, Nilo Nez, Salvador Torres Crespo, Jess Garca, Ernesto Martnez, Hctor Luis, Carlos Forns, Tony Gonzlez y muchos otros.

En la mayora de la ocasiones se han dedicado a promover y comentar las vertientes internacionales del Rock, aunque sin descartar del todo nuestra propia produccin. En resumen, la difusin radial del Rock entre nosotros ha tenido las dos ya clsicas direcciones principales: la que se orienta hacia el producto forneo, y la que prioriza lo que se gesta aqu. Obviamente, esta ltima choca con una serie de dificultades objetivas, entre las cuales la ausencia de material (o por lo menos de un flujo estable de material) parece ser la peor. De ah la suposicin de que en la medida en que dichas circunstancias mejoren la presencia del Rock nacional se har ms asequible a travs de este imprescindible medio masivo de difusin.

El diario no se desayuna
Sin temor a exagerar se podra decir que la msica Rock ha tenido muy poca representatividad en los medios de prensa escrita en Cuba. No se trata solo de la comprobada inexistencia de publicaciones especializadas en el tema, sino tambin de la socorrida tendencia a ignorar, o en el mejor de los casos minimizar, su presencia e importancia entre nosotros. Habra que partir del hecho ineludible de la carencia de una crtica objetiva y documentada del gnero, as como de la ya conocida inclinacin a analizar la escena internacional, con todos sus defectos y casi ninguna de sus virtudes, mientras se ignora olmpicamente lo que sucede en nuestra calle. El abrumador porcentaje de la crtica aparecida en los diversos medios de prensa en Cuba cuando abordan el tema del Rock, muestra una extraa coincidencia, por su carcter tendencioso, falta de objetividad, y desconocimiento crnico del gnero, su historia y sus caractersticas intrnsecas. As nos topamos con los casos en que el Rock ha sido, indistintamente, colonizador y desintegrador de las msicas tradicionales de diversos pases,76 un negocio redondo,77 con tendencia a lo espectacular, a lo extravagante, al porno, al homosexualismo, a la drogadiccin,78 adems de moda pasajera y otros eptetos an ms descabellados. Se echa de menos un anlisis desprejuiciado, pues en demasiadas ocasiones la crtica prefiere centrarse en los elementos no-musicales de algunas de sus figuras. Por ejemplo, la mayora de los comentarios publicados conforman una especie de coctel Molotov donde se mezclan ingredientes de orden social (apoliticismo, bisexualidad, consumo de estupefacientes), ciertos nombres claves (Lennon, Morrison, Dylan, Hendrix, Joplin) y apreciaciones subjetivas. An cuando apenas existe entre nosotros una literatura dedicada al Rock,

bastara sealar como nefastos ejemplos los casos de Msica y Descolonizacin, de Leonardo Acosta, y la olvidable Separata Rock publicada alguna vez por la revista Somos Jvenes y que con textos de Mayra Beatriz no haca sino reproducir los mismos argumentos (y, curiosamente, los mismos garrafales errores) del libro antes citado. Eso s, el silencio absoluto rodeaba el trabajo, (mimtico o no, pero existente) de nuestras bandas nacionales. Mencin aparte merece el libro Rock: el grito y el mito, del autor brasileo Roberto Muggiati, publicado en Cuba en 1982 y que podra apuntarse como tal vez la primera obra dedicada exclusivamente al gnero que circulaba por aqu. Dejando a un lado ciertas evidentes limitantes que lastran su lectura, habra que reconocer su importancia, fundamentalmente por la profundidad con la cual abord tpicos como el entorno sociopoltico, sus derivaciones culturales y su creciente presencia en el panorama musical contemporneo. Ni qu decir que el libro se vendi como pan caliente y con mantequilla, representando durante varios aos una suerte de gua de consulta para todos aquellos que deseaban opinar sobre tan controvertido tema. De todos modos, existe una especie de consenso general en que la importancia de Entrecuerdas rebasa con creces cualquier intento publicado con anterioridad en Cuba. La seccin del mensuario El Caimn Barbudo abri una nueva etapa, desde que apareci a partir de diciembre de 1981 con la firma de Guille Vilar. Hay un punto que vale aclarar: Entrecuerdas no fue una seccin dedicada al Rock, si bien es cierto que muchos de sus reseados fueron creadores inscritos en tal corriente. Lo principal a destacar es que durante casi una dcada se incluyeron valoraciones monogrficas, con lucidez y cierto barniz global que le permita huir del dato pormenorizado, de artistas tan relevantes y conocidos como de otros que se estrenaron en esas pginas: John McLaughlin y Silvio Rodrguez, Joan Manuel Serrat y Christian Vander, Herbie Hancock y Paco de Luca, Robert Fripp y Chucho Valds, Ravi Shankar y Jon Lord. Sin embargo lo que deba haber marcado una pauta saludable de ser continuada qued como un intento aislado. Es cierto que algunas publicaciones, bsicamente de perfil juvenil o cultural, se abrieron para admitir trabajos relacionados con el Rock, como Somos Jvenes, Alma Mater y Juventud Rebelde, entre otras, redactados casi siempre por autores que desde el punto de vista generacional se identificaban con el gnero (Eduardo del Llano, Denis Mato, Joaqun Borges Triana, Tanya Jackson), y que esto, adems, coincidi con la etapa de deshielo que ya hemos analizado en otro momento. Pero una de las caractersticas que ms se agradecieron de Entrecuerdas fue

su periodicidad, lo cual, unido a su misma naturaleza heterognea (que llevaba al fantico de Bon Jovi a leer sobre Musicasin, o al trovadicto impenitente a descubrir a Wynton Marsalis, para un enriquecimiento del bagaje cultural propio) hizo de la seccin y ms delante de un pequeo folleto compilatorio del mismo nombre (que lamentablemente hasta hoy no ha tenido continuidad), un clsico para los rockeros del patio. No obstante, no se puede pasar por alto un hecho concreto: nuestro Rock segua ausente de los medios de prensa. Salvo mnimas excepciones los trabajos versaban sobre el Rock internacional. Muchos autores enarbolaban argumentos casi convincentes: la necesidad imperiosa de escribir acerca de un gnero poco conocido o excesivamente vilipendiado, as como la ausencia de una fuerza nacional dentro de ese tipo de msica. Paradjicamente pareca ms sencillo opinar a propsito de lo que aconteca en la brumosa Gran Bretaa o en Estados Unidos que de lo que pasaba ante nuestras narices. Esta separacin (todava no s si inconsciente o no) entre el Rock forneo y el nacional, afectaba a todos los medios de difusin, sin distinciones. La prensa escrita tampoco escap a esa contradiccin... al menos hasta que irrumpieron en la escena los primeros fanzines.

La prensa invisible
Con toda certeza la ausencia de literatura acerca del Rock propici en la dcada del 90 la iniciativa individual. Surge entonces el movimiento de fanzines a escala nacional, un movimiento de connotaciones interesantes, absolutamente nuevo y renovador entre nosotros y que por su carcter alternativo, al margen de la poltica oficial de difusin, se convirti rpidamente en una autntica modalidad de prensa invisible. Ante todo habra que definir qu son los fanzines. La etimologa nos auxilia y podemos aclarar que el prefijo fan alude al fantico o aficionado, mientras zines es la terminacin de magazine (revista). As, un fanzine es una especie de revista hecha por aficionados para aficionados. Internacionalmente existen fanzines de las ms variadas temticas: literatura, comics, msica, sociedad, ciencia, ecologa, etctera. En Cuba apenas se pueden rastrear antecedentes al respecto. De todos modos no me atrevera a afirmar que los rockeros tuvieron la primicia en materia de publicaciones autnomas del

perodo postrevolucionario, pero s es evidente que dicho movimiento va ganando espacios poco a poco. Histricamente el primer fanzine de Rock and Roll realizado en nuestro pas apareci en agosto de 1992 bajo el estrambtico nombre de Death Through Your Veins, en la capital. Sus responsables fueron Jorge Luis Hoyos y Canek Snchez, que de paso se estaban entrenando en esas lides. El primer nmero consista en un abigarrado amasijo de informaciones sobre cultores del Rock nacional y forneo, ilustraciones, fotografas, con un concepto esttico cercano al denominado thrash art. Todo estaba procesado mediante la tcnica rudimentaria de fotocopias, y con una tirada reducidsima de unos pocos ejemplares (ms bien una cantidad simblica), y tuvo su presentacin formal en el primer Festival de Rock en Placetas, a finales de agosto. Acerca de esa inusual experiencia, uno de sus autores rememoraba aos despus: Estuvimos ocho meses para hacer el primer nmero, sobre todo por las dificultades para conseguir el material [...] Mucha gente no crea en nosotros. Nos acusaban de estafadores, rip-offs, fantasmas; pero cuando sacamos el fanzine a la calle se embullaron. La primera tirada fue de ochenta y pico o noventa ejemplares, que es una cantidad ridcula, si se puede decir as. Un fanzine como mnimo debe tener entre doscientas y quinientas copias para poder tener una distribucin y que se conozca. Enviamos la mitad hacia afuera, y la otra parte la distribuimos aqu.79 Por supuesto, una empresa de tal envergadura, donde se trata de echar adelante una iniciativa independiente, absolutamente underground, representada en proyectos de publicaciones paralelas a las oficiales, estaba destinada a chocar con una enorme cantidad de obstculos: desde la lgica carencia del material para trabajar (recurdese que los fanzines surgen en Cuba en uno de los momentos ms difciles del perodo especial) hasta la suspicacia con que fueron recibidos. No obstante, la experiencia fructific, entusiasmando a otros jvenes con inquietudes similares a lo largo del pas, y lo que pareca increble sucedi: todo un movimiento nacional de fanzines en la mitad de la dcada de los 90. Hubo proyectos frustrados por diversas razones, pero entre los nombres que se consolidaron conviene anotar a Dissection zine, editado en Villa Clara por Franto Pal Hernndez; Evilness, de Holgun, con Alexander Jorge Parra como responsable; La Plaga, de Jos Ral Hernndez, en Cruces, Cienfuegos; Hermann Metal Boletn, una idea de Eglys Rivero y Pedro Luis Pargas, en Florida, Camagey; Antizine, de Rafael Cabrales, en la Isla de la Juventud, y en la ms occidental de las provincias Cruzade (y

su posterior desprendimiento Odium, de Jos Ernesto Mederos) e Ilusin, de Manuel Santn:

Ilusin, destinado a suplir la falta de informacin existente en torno al gnero en nuestro pas, sigue conservando como en sus inicios el espritu de honestidad, seriedad e intercambio de ideas en aras de insertar al Rock nacional dentro del amplio espectro de la cultura cubana actual [...] convencidos de que en la perenne bsqueda de la esencia, solo estamos comenzando.80

Convergiendo siempre en torno al Rock como gnero matriz, pero abiertos a las diferentes modalidades segn el criterio de cada editor, los fanzines intentan llenar un espacio vaco concerniente a la informacin. Una buena parte de ellos se imprimen en pases como Mxico y Espaa, si bien otros prefieren hacerlo con sus muy limitados recursos personales, araando la tierra aqu y all para conseguir el papel, la fotocopiadora, etctera. Finalmente el resultado exhibido son unas cuantas decenas de copias, imposibles de representar un aporte sustancial a la difusin del Rock, pero ejemplos elocuentes de que tampoco sus seguidores van a quedar cruzados de brazos. Aunque la forma es esencialmente artesanal, el contenido de los fanzines cubanos merece un comentario ms profundo. Adems de incluir las inevitables y siempre bien recibidas (por necesarias) reseas y noticias del acontecer internacional, buena parte de sus artculos tienden a destacar la escena cubana. De hecho los fanzines se han convertido en la nica tribuna difusora con que cuenta el Rock nacional. En sus pginas encontramos crticas a conciertos y demos, entrevistas a msicos y grupos, notas breves con informaciones de primera mano acerca de todo lo que se relaciona con el Rock dentro del pas. En ocasiones el lenguaje resulta pobre, unidireccional, o demuestra un triunfalismo excesivo derivado de cierta falta de objetividad. No obstante, todas las problemticas del rockero cubano son presentadas sin ambages, ello garantiza la identificacin instantnea a pesar de su casi nula circulacin que le impide convertirse en una verdadera alternativa para el pblico interesado. Como toda experiencia que est buscando su lugar exhibe aciertos e imprecisiones, defectos y virtudes, y solo el paso del tiempo permitir establecer una valoracin real y fundamentada del aporte que brindan al gnero en Cuba. Durante una etapa los fanzines fueron esa prensa invisible, conocida por un puado de rockeros, imaginada por el resto e ignorada por el aparato cultural de la

nacin. No es hasta el verano de 1997 en que se les menciona por primera vez en un medio de prensa, con lo cual se estaba reconociendo su controvertida existencia. La revista Revolucin y Cultura incluy, en su nmero 4 de ese ao, una breve nota al respecto, y lo que hasta entonces haba sido una actividad difusora alternativa, fruto de la persistencia de unos soadores dispuestos a poner en blanco y negro lo que no encontraban en las revistas oficiales, pas a ser una realidad a tomar en cuenta. Pese a este reconocimiento la suerte de los fanzines y su futuro no ha variado mucho: siguen siendo obras aisladas, espordicas, enfrentadas a los ms diversos problemas, con niveles de realizacin muy por debajo de los standards, aunque llenos de vitalidad, deseos de hacerse sentir y de suplir carencias informativas que ya pesan demasiado sobre nuestro Rock. El talento humano existe (los fanzines son la mejor prueba), la necesidad de abordar el tema resulta ya imperiosa, y en efecto, hay tela por donde cortar. Lo triste sera tener que seguir dependiendo de canales no idneos, o dejar que revistas forneas se encarguen del tema con la consiguiente manipulacin de la informacin que lleva hasta a deformar datos. Un ejemplo sera La Banda Elstica, revista dedicada a la comunidad latina y que se imprime en Long Beach, California. En su nmero de agosto de 1995 incluy un artculo firmado por Betto Arcos y que se anuncia como una breve historia del Rock cubano, donde se puede leer: Entre los conocedores y vinculados a ese gnero lamentablemente poco conocido fuera de la isla, se estima que existen por lo menos de 200 a 300 agrupaciones de Rock en el pas... Se trata evidentemente de una exageracin: en esa poca no estaban en funcionamiento esa cantidad de bandas. Esto nos lleva a una moraleja elemental: la objetividad a distancia es dudosa. Supongo se podra estar de acuerdo en que para hablar de nuestra casa, nadie mejor que quienes la habitamos. Y esto tendra que ser aplicado tambin a quienes intentan aproximarse al Rock nacional desde la perspectiva desfasada de enciclopedias y diccionarios, ensayos musicolgicos y socioculturales del mbito internacional. Para hablar, escribir y opinar sobre el Rock cubano hay que acercarse a su problemtica, a sus particularidades internas, y no buscar paralelismos (muchas veces inexistentes) en lo que sucede ms all de nuestras fronteras. Si de algo tenemos que lamentarnos es de la ausencia de una crtica conocedora de nuestro Rock, una crtica con espacio para ejercer, que no sea el saludable pero extremadamente limitado mundo

de los fanzines. Durante cuarenta aos el aficionado al Rock ha tenido que lidiar con enfoques epidrmicos, valoraciones desacertadas, anlisis superficiales, datos errneos... en fin: la desinformacin. En ese sentido los fanzines han llenado un vaco, pero de ninguna manera pueden ser considerados como la solucin del problema, sino como una alternativa. Cinco o seis artculos anuales, dispersos entre los diferentes medios de prensa, no sirven para identificar ni promocionar un gnero acerca del cual hay tantas opiniones como individuos. Hablar de Rolling Stones, Fito Pez o Van Halen es importante, necesario, pero ms urgente an es hacerlo sobre todos aquellos que, entre nosotros mismos, estn haciendo esa msica. En la poca de la informacin (que no del conocimiento), tambin el Rock precisa de un sitio para demostrar su existencia. Y para todos aquellos que insisten en escribir sobre el acontecer forneo, les vendra muy bien recordar el slogan que nos dice: lo mo primero. De cada diez personas que miran televisin... Si el acceso a la radio y la prensa escrita ha sido punto menos que imposible para los grupos de Rock en Cuba, lo relacionado con la televisin lleva igual camino... o peor. Sin dudas la dificultad mayor reside en las propias caractersticas de dicho medio audiovisual, aunque no se descartan los inevitables prejuicios alrededor del gnero. Si en sus inicios en Cuba el Rock and Roll alcanz la pantalla chica fue por su condicin de moda. A tal efecto algunos programas lo utilizaban como una forma de elevar los ratings de audiencia, sobre todo entre los telespectadores jvenes: Casino de la Alegra, El caf de la esquina y otros. El propio Jorge Bauer, dolo de nuestro Rock ms primerizo, se consagr en la televisin que le sirvi como poderoso trampoln publicitario. Algunas de las agrupaciones que cultivaban el gnero llegaron a figurar en ese medio, pero por lo general el tratamiento que se les conceda era el de algo ms que estaba sonando, sin otra connotacin. Durante las tres dcadas siguientes esa fue precisamente la actitud televisiva hacia el Rock. Solamente los artistas profesionales (Los Bucaneros, Los Barbas y Los Dada, fundamentalmente) aparecan con irregular frecuencia. Adems, las exigencias solan ser tajantes: nada de las canciones ms rockeras y mucho menos las versiones al repertorio internacional (salvo Es tiempo de terminar, hbil cover protagonizado por Los Barbas al Honky Tonk Women, de Rolling Stones), ni actitudes extravagantes ni nada que recordara al imperialismo. Tales dogmas se mantuvieron, con mnimas variaciones, a lo largo de una extensa etapa, que motivaron que el Rock de produccin nacional estuviera prcticamente vetado de la televisin.

Otro elemento que dificultaba el acceso de los grupos de Rock a la televisn eran las limitantes tecnolgicas, sobre todo en lo concerniente al sonido. Se sabe que ese medio se rige por una serie de normativas tcnicas relacionadas tanto con la imagen (iluminacin, color, diseo escenogrfico, desplazamiento de la cmara), como con el sonido (rangos de frecuencia, nitidez sonora). Entonces, si las bandas no podan grabar en condiciones decorosas, pues los estudios no tenan el menor inters por ese tipo de msica, y por ser la tcnica del background o doblaje un requisito prcticamente indispensable en la televisin, las apariciones en ese medio se vean frenadas por argumentos lgicos. Lo triste es que era una especie de cadena maldita: si no grababas no podas salir en la televisin. Sin embargo, el Instituto Cubano de Radio y Televisin (ICRT) dispona de estudios de grabaciones y de la posibilidad similar en estaciones radiales (como Radio Progreso), pero los rockeros rara vez obtenan los permisos necesarios para iniciar la carrera contra tantos obstculos. Durante aos algunos grupos de Rock fueron apareciendo a cuentagotas en la televisin: Los Violentos, ltima Edicin, Los Gafas, Los Cinco U Cuatro, Los Magnticos. Casi siempre eran programas de variedades donde se alternaban baladistas, un mago, dos orquestas de msica bailable, un cmico y una banda de Rock. Estos autnticos sandwichs televisivos eran la nica oportunidad para ver y escuchar la labor de algunos afortunados que conseguan el pasaporte magnnimo para figurar en el ms importante medio de difusin. Espacios como Meridiano, Juntos a las nueve, Buenas tardes, Telefiesta y otros fueron las tribunas ocasionales para el Rock hecho en casa. De todos modos no eran las limitantes tcnicas la barrera principal a vencer, sino las subjetividades humanas. Los criterios oficiales en torno al Rock constituan un bloque monoltico contra el cual se estrellaba cualquier intento de conciliacin. Si en otros medios su influencia era notoria, aqu alcanzaba un status mucho mayor. Por supuesto, se esgriman los mismos argumentos de siempre: que si aquello no era msica cubana, que si sus cultores estaban permeados por el diversionismo ideolgico, y que exhiban atributos externos (tatuajes, crucifijos, etc.) inadmisibles en un medio difusor de tanto y tan variado alcance como la televisin. La asesora desde el punto de vista netamente musical era inexistente o estaba viciada por las consideraciones arriba citadas. Los especialistas no contaban con una bibliografa a la cual acudir para documentarse sobre el tema y lo que hacan era interpretar las disposiciones que llegaban desde arriba.

Sin embargo, no todas las voces se alzaban en contra del Rock, ni siquiera en la televisin o el cine. En este ltimo medio, por sus mismas caractersticas, el gnero no tuvo incidencia, si descontamos ciertas composiciones del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC en las cuales el elemento de Rock exhiba tmidamente su influencia. A nivel de imagen Santiago lvarez, uno de sus ms destacados realizadores, lleg incluso a presentar a Los Beatles (aunque de forma bastante polmica) por primera vez en la pantalla grande en uno de sus noticieros.81 En lo que respecta al medio televisivo, adems de los ya citados espacios donde el gnero era presentado, hubo aisladas e interesantes experiencias. Me refiero a programas donde el Rock era abordado desde una perspectiva, digamos, ms seria. Un ejemplo perfecto, y que apenas es recordado, sera El pueblo pregunta, el cual en una de sus emisiones, all por enero de 1969, present un hecho significativo (aunque de escasa trascendencia posterior) que fue reseado as en el peridico Juventud Rebelde:

Una parte interesante del programa fue cuando Leo Brouwer, por medio de cintas magnetofnicas de Me voy pal pueblo (guajira) y Santa Isabel de las Lajas y Cienfuegos, estas dos ltimas de Benny Mor, demostr que los elementos de estas melodas se encuentran, con nuevas sonoridades, en Black Is Black y Pastilla de menta.82

Ya en la segunda mitad de los aos 70 los canales de televisin cubanos comienzan a integrar en sus respectivas programaciones espacios en los cuales el Rock (todava llamado Pop, msica moderna, etc.) es un elemento de consideracin. No obstante, una vez ms sera necesario deslindar entre la difusin del gnero a partir de sus exponentes extranjeros y el que se hace aqu. Materiales televisivos de Italia y la desaparecida Repblica Democrtica Alemana, por mencionar un par de casos, fueron vistos con regularidad, trayndonos las imgenes de grupos y solistas de variadas procedencias (Bee Gees, Stern Meissen Combo, Smokie, Karat). Despus vendran otros espacios como Discograma y La Revista de la Maana, donde con un poco de suerte se pudieron ver vdeos de Paul Mc Cartney and Wings, April Wine, Deep Purple y hasta Robert Fripp (con sus Frippertronics nada menos). No fue hasta el 30 de octubre de 1986 que la televisin cubana present, por vez primera, un material extenso de Los Beatles (The Compleat Beatles), diecisis aos despus de la desintegracin del

conjunto britnico. Curiosamente ese mismo ao los cines haban exhibido filmes como Blues Brothers, y el clsico Hair, de Milos Forman. De todas maneras esto mantena la premisa de difundir el acontecer internacional, obviando al mismo tiempo lo que hacan los combos cubanos. A mediados de los 80 la televisin propuso uno de sus captulos ms interesantes en materia de difusin musical de actualidad con el programa Perspectiva. Sus artfices, Guille Vilar y Jorge Gmez, provenan del medio radial, en el cual haban presentado con bastante suerte un proyecto de igual nombre. Con anterioridad a este espacio, sin embargo, el acercamiento a la imagen videogrfica del Rock haba sido puramente tangencial, casual. La ausencia de valoraciones concretas (lejos de las especulaciones y el sealamiento ponzooso) proporcion a Perspectiva la clave esencial para su xito. Su logro principal fue propiciar la comunicacin e informacin en torno a figuras y estilos de la msica Rock (aunque sin ceirse de manera rigurosa al gnero, sino contemplndolo como parte integral del universo sonoro contemporneo). No obstante, tanto Perspectiva como su posterior derivacin, A capella (esta vez por el tndem Guille Vilar-Jorge Dalton), abogaban tambin por la difusin del Rock internacional. Es cierto que la produccin videogrfica del Rock hecho en Cuba era poco menos que inexistente, y de ah su casi nula presencia en el medio televisivo, pero esto no es razn definitiva para que espacios con las caractersticas de los ya citados hayan hecho caso omiso del quehacer de los rockeros del patio. A finales de 1989 debuta en el canal Tele Rebelde un programa destinado al pblico juvenil bsicamente y que llev por nombre En confianza. Salvando intentos anteriores, espordicos y poco felices, este espacio demostr un acercamiento mucho ms coherente a la escena musical joven y, dentro de ella, al Rock. En buena medida eso fue consecuencia de un estilo de trabajo gil y arriesgado, propiciado por un colectivo tambin joven donde figuraban, entre otros, Alejandro Gonzlez, Ren Arencibia y el Autor, y que pronto incorpor asimismo a Rudy Mora (hijo) y Orlando Cruzata. Junto a una seccin estable de msica (Monstruos de la Msica) donde pasaron artistas de los ms diversos estilos (desde Yes a Paco de Luca o Gonzalo Rubalcaba), se exhiban vdeos y actuaciones en estudio de diferentes bandas nacionales. Incluso En confianza logr la proeza casi inconcebible de trasladar todo un equipo de realizacin (incluyendo tcnica) hasta la ciudad de Santa Clara para filmar el Festival de Rock Ciudad Metal, que en junio de 1990 reuni a grupos como Alto Mando, Gens, Estirpe, Sentencia y Zeus. Pero el espacio no pudo librarse de ciertas crticas que terminaron por

sacarlo de la programacin televisiva, lo que sent un nefasto precedente: otros espacios que han abordado la temtica del Rock nacional han tenido como denominador comn su carcter efmero. Intentos posteriores en los cuales la presencia de la msica Rock hecha por autores cubanos ha sido notoria (Sonido Subterrneo, Cscara de Mandarina, A mitad de hoy, La mochila, Hecho en casa) han desaparecido sin mayores explicaciones tras un breve tiempo en pantalla. Esto resulta doblemente curioso si tomamos en cuenta que otros espacios, como Colorama o Recital, por ejemplo, que difunden la msica internacional (y no siempre la mejor, ni an entre los cultores del Rock) se han mantenido durante lustros. Cules razones han motivado la desaparicin de esos programas? Tomemos, por poner un caso, En confianza, aclarando de antemano que no se trataba de un espacio concebido para los amantes del Rock, sino para los jvenes en general, aunque hiciera nfasis en productos musicales alternativos como el Rock, el Jazz y la obra de los trovadores ms noveles. Durante su breve vida el espacio obtuvo diversos reconocimientos (Premio Abril, entregado por la UJC, y Premio al Mejor Programa de Servicios Pblicos, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en 1990), aunque la crtica sealara: ...En la msica parece interesado en saldar esa especie de deuda que algunos creen se tiene con el Rock.83 Posteriormente, la periodista Soledad Cruz, entrevistando a Juan Hernndez (vicepresidente para la TV del Instituto Cubano de Radio y Televisin) inquiri sobre el motivo de la salida del aire de dicho espacio, recibiendo esta respuesta: Otra cosa es lo de En confianza, un programa de buena factura, pero que nunca lleg a cumplir cabalmente los objetivos para los cuales fue creado. Su esfera de influencia era limitada, solo para un sector de los jvenes y por ms que se le seal aqu, en el organismo y por la propia prensa, no abarc lo que desebamos [...] Ahora se estudia un nuevo proyecto que pueda superar los ndices de teleaudiencia de En confianza, que oscilaban entre el uno y el cuatro por ciento.84 De tal modo se comprueba como la msica Rock, aun en su carcter de gnero popular, todava no alcanza un grado aceptable de transmisiones televisivas. Y me refiero aqu, sobre todo, al Rock de produccin nacional. Resulta vlido ver en la pequea pantalla a Led Zeppelin, Pink Floyd, Metallica o Elton John, pero el medio audiovisual tambin debe difundir y promocionar lo que se hace entre nosotros. Los argumentos de que el Rock no es msica nacional no resisten un anlisis serio, mientras las condicionantes tecnolgicas han demostrado ser solucionables. (Por citar ejemplos,

los conciertos filmados por nuestra televisin a artistas extranjeros como Fito Pez, han contado con todo el apoyo tcnico, y se han exhibido sin tantos miramientos. Otro caso, todava ms inslito, tuvo lugar en agosto de 1997 en ocasin del Festival de la Juventud y los Estudiantes efectuado en la capital: la primera de las noches dedicadas al Rock en el escenario principal de La Piragua, fue filmada totalmente, pero solo se exhibieron las actuaciones de los grupos extranjeros y no las de los cubanos. Paradjico no?) Finalmente esto nos conduce a la conclusin de que la actitud hacia el Rock en el medio televisivo todava no ha logrado resultados sustanciales. La produccin de vdeo clips es nfima (si se le compara con el gnero a nivel mundial), la misma presencia de programas o materiales relacionados con el Rock en la pantalla chica son de breve duracin (en el mejor de los casos) y prevalecen criterios reidos con la realidad como que el Rock es un sonido subterrneo.

Rock cubano: bsqueda y esencia Si como dijera Silvio en una cancin la angustia es el precio de ser uno mismo, con toda seguridad los rockeros de Cuba la han padecido a lo largo de los aos. El reforzamiento de una identidad propia como creador y como individuo chocaba constantemente con las acusaciones de distintas ndoles hechas en su contra. De tal modo, el acto de crear Rock se converta en un ejercicio desgarrador y polmico para todos. Quizs tambin el rockero cubano sea uno de los pocos que sobreviven bajo la inculpacin perenne que pretende presentarlo como ajeno a las formas culturales de la nacin. Por citar ejemplos, los calificativos de Rock argentino o Rock mexicano no presentan tantos cuestionamientos como el de Rock cubano. Al respecto, se esgrimen una serie de argumentos que researemos ms adelante, pero ahora me parece vital intentar definir lo relacionado con el concepto de Cultura cubana, su significado y conformacin. Cito unas palabras pronunciadas en enero de 1972 por Carlos Rafael Rodrguez:

A veces, y debo confesarlo, me encuentro compaeros para los cuales la aplicacin de los acuerdos del Congreso de Cultura se reduce a escuchar o a hacer reproducir msica folklrica latinoamericana. No se trata de eso, no se trata tampoco de no escuchar msica folklrica norteamericana, ni se trata de dormirse en un folklorismo pasadista. En definitiva, qu es el folklore latinoamericano sino una confluencia de lo indgena, lo europeo y lo africano? De dnde salen las cuecas, las vidalitas, los valsesitos peruanos, si no son valses de pasito corto tocados con arpa, que vienen de afuera? Qu son los tamboritos panameos, o los merengues, o nuestra rumba, o nuestro son, sino una confluencia de lo negro, lo espaol y un acento nuevo que produce lo criollo? Nuestro punto guajiro, por ejemplo, y nuestros pregones, de dnde vienen? No tienen ninguna autoctona exclusiva. Tienen un ingrediente cubano, pero tienen una raz espaola, islea, de las Islas Canarias, mediterrnea, y hay en ella elementos rabes, fcilmente perceptibles. De modo que ponerse a especular acerca de que eso solo es lo cubano y que lo dems no lo es, es dormirse en el pasado, lo cual ni quera Mart ni quiere la Revolucin Cubana...85

Estas certeras palabras del prestigioso intelectual cubano sirven para aclarar confusiones, y a nuestro modo vamos a hilvanarlas con el tpico que nos ocupa: la existencia o no de un Rock cubano. Habra que definir un rasgo importante: la cultura de un pas no es un concepto abstracto, esquemtico e inamovible. El propio concepto de cultura exige una constante renovacin, un proceso paulatino de oxigenacin, so pena de transformarse en un vestigio museable. La frase de Alejo Carpentier de que hay dos clases de msica popular, las msicas populares muertas y las msicas populares vivas86 es aplicable, desde luego, a la cultura. El patrimonio cultural de un pas no se puede estancar en un pasado, por muy perfecto y autctono que pueda parecer. Ya el compositor norteamericano de origen francs Edgard Varese lo deca certeramente con unas breves palabras: la tradicin no son cincuenta aos de malos hbitos. Y volvamos a Carpentier:

Yo recuerdo que all por los aos 1920, cuando llegaron los primeros Sones a La Habana, y surgieron los primeros sextetos de Son, ese gnero que hoy en da es glorificado y objeto de estudio, de atencin, objeto de todos los homenajes posibles, como expresin genuina de la cubanidad, fue duramente combatido. Yo recuerdo a amigos muy cultos en materia de msica que decan que los soneros cantaban, estoy citando entre comillas, como gatos en caera, que eso no era arte ni era nada, y que esa manera de manejar la voz, de modo genuino y directo, sin artificios del bel canto italiano, era la negacin de la meloda, y la negacin de todo. Haba una seria alarma con ese injerto que se iba a producir de los ritmos afrocubanos, que le iban a quitar a la msica cubana la cubana de sus melodas, su gracia, ese carcter meldico tan expresivo y tan cubano, que en la mayora de los casos era de neta influencia italiana.87

Es decir, por todas partes hallamos acotaciones en torno a las indudables influencias que se han conjugado en la msica cubana y en la cultura en general, para conformar eso que hoy llamamos patrimonio cultural del pas. Esto nos lleva a la conclusin de que tal concepto no puede estar sujeto a una esterilizacin ni puede sobrevivir encerrado y reverenciado en una slida urna de cristal. La transformacin es decisiva para la cultura en la misma medida en que los dogmas atentan contra ella.

Si llevamos este anlisis al terreno del Rock, encontramos que en Cuba se pueden distinguir tres direcciones bien diferenciadas. 1. La existencia de un Rock cubano a partir de la fusin con elementos musicales que la tradicin reconoce como formadores de nuestro acervo. 2. La elaboracin de un estilo de Rock segn los parmetros internacionales, pero cuyo vnculo a Cuba est dado por otros elementos no necesariamente musicales. 3. Rock catrtico, conectado al concepto de arte momentneo. Creo que lo idneo sera ir analizando cada una de estas vertientes y los argumentos que se esgrimen a su alrededor. Antes convendra hacer algunas aclaraciones elementales para pisar el terreno.

Nac culpable
Las crticas al nuevo ritmo a su llegada a Cuba enfatizaban en su divorcio con una cubana que se conceptualizaba a ultranza:

Casos como la aparicin del Rock and Roll en el medio nativo carecen de importancia en el sentido de que, aparte su carcter episdico, surgen como injertos perfectamente caracterizados, y cuya extranjera se da a conocer abiertamente, ejercitando su influencia como aquel que dice a plena luz del da, sin que nadie pueda llamarse a engao...88

Hay que buscar las razones para el rechazo en el sentido esquemtico de lo cubano en contraposicin a lo externo, viniera de donde viniera. Si en el principio nuestro Rock and Roll no hizo otra cosa que duplicar la msica que nos llegaba de Norteamrica, fue sin dudas por el lgico afn imitativo inherente al aprendizaje. La insercin de un elemento propio solo poda sobrevenir ms tarde, una vez consumida la etapa de tanteo. Sin embargo, tambin hemos visto como ya desde esas remotas fechas nuestros creadores estaban aportando un rasgo personal que con demasiada frecuencia ha sido subvalorado: cantar en espaol. Al indiscutible xito comercial del chicano Ritchie Valens con La Bamba en 1959, habra que sumar la importancia ya demostrada de Enrique Guzmn y Teen Tops (en Mxico) y Los Llpiz en nuestra patria, imponiendo un modo de hacer Rock and Roll en espaol que lamentablemente se perdera en los aos siguientes, al menos en Cuba, para ser

retomado luego como influencia primordial de movimientos rockeros tan fuertes y consagrados como los de Espaa y Argentina. Entonces, cul es la culpa del Rock cubano? Su dependencia de los parmetros externos? Algn hipottico choque con la cultura institucional cubana? Sus atributos meramente musicales? Preguntemos, en fin, por qu razn siendo el Rock en Cuba uno de los movimientos ms aejos del planeta no ha ganado el sitio y el grado de aceptacin y reconocimiento (interno y externo) que tal condicin le podra garantizar? Para muchos el quid de la cuestin radica en su lugar de origen, Estados Unidos, y las siempre difciles relaciones existentes entre los dos pases. En un primer momento colision con las tradiciones arraigadas de la poca (finales de los aos 50), caracterizadas por su sesgo conservador. Luego, tras el triunfo de la Revolucin en 1959, y con mayor insistencia tras la proclamacin del carcter socialista de esta, se asoci esa forma musical con el imperialismo norteamericano, siempre tomando como base argumental el hecho (quizs hasta fortuito) de que el Rock and Roll haba nacido all. Lo que llevaba a presentar como elementos irreconciliables rock and roll y cubana pareca tener un trasfondo superficial. Tampoco la msica clsica, ni la pera, ni el tango haban surgido entre nosotros, y no por eso eran rechazados. Aqu citar un breve fragmento de un interesantsimo artculo publicado en la revista Temas, escrito por su editor, Alfredo Prieto Gonzlez, y que apareci bajo el ttulo Huellas norteamericanas en la cultura cubana contempornea:

Lo norteamericano implica en la Isla una dualidad contrastante: de un lado el expediente de agresiones y presiones ha dejado una huella en la psicologa y el ethos nacional que se expresa en el rechazo, pero tambin, de otro, se mantienen sentimientos de atraccin cultural que no tienen necesariamente una connotacin disociadora o contraria a la cubana.89

Por tanto, los argumentos enarbolados en contra del Rock por sucesivas oleadas de crticos y defensores de algn inmutable concepto de cultura nacional pueden parecer frgiles o lapidarios segn cada bando. Entonces, sera tiempo ya de ir analizando cada una de las variantes que expuse ms arriba, para ir sopesando los pros y los contras.

El rock de los ancestros

La primera de esas tesis es la ms recurrida a nivel institucional: el Rock cubano tiene que incluir elementos de lo que se conoce como msica cubana, algo as como la frase que da ttulo a este pasaje. La msica cubana desde su surgimiento ha estado en constante evolucin y se ha enriquecido con aportes de las fuentes ms diversas. A la vez se reconoce la importancia del Rock como uno de los gneros ms populares y vitales del siglo xx. En cuanto a las posibilidades de fusin entre ambas msicas, hay ejemplos evidentes de que tal experiencia es posible aunque tampoco sea la nica opcin. Al respecto, Viviana Garca, exvocalista del grupo Arte Vivo, opinaba:

No creo que porque en determinados grupos u obras se incluyan instrumentos tpicos del Son o algn otro gnero, ya el producto final pueda ser catalogado como Rock cubano. Ni tampoco ejecutar piezas tradicionales cubanas con instrumentos electrnicos. Hay que crear una cantidad abundante de msica con calidad que pueda ser reconocida como Rock cubano, y que no solo sea reconocible porque se usen tumbadoras o se haga un cinquillo con sintetizadores.90

El paradigma por excelencia de tal direccin lo ostenta, sin dudas, el grupo Sntesis. Tras el ejemplarizante impacto causado por el disco Ancestros en 1988, donde por medio de una instrumentacin electrnica y contempornea se abordaban cantos y ritmos de la tradicin afrocubana (idea cuyo preludio ya citamos que se encontraba en el lbum anterior, Hilo directo) esa lnea de trabajo fue defendida como la autntica y nica modalidad en la bsqueda de un sello nacional para el Rock hecho en casa. Obviamente, Ancestros tiene una importancia insoslayable en esta historia porque por primera vez en nuestro entorno dos tradiciones tan fuertes musicalmente como el Rock y el folklor afrocubano, que eran tenidos por antagnicos, demostraron que en el arte, las mezclas no solo son posibles, sino tambin necesarias. Lo cierto es que con el lbum Ancestros (1988) y obras posteriores como Ancestros 2 (1994) y Orishas (1997), Sntesis puso una pauta en un estilo muy personal de hacer Rock. Cualquier crtica posible no puede ocultar el hecho de que se trata de trabajos maduros, de un sincretismo logrado a partir de un alto rigor musical. Incluso, si de encasillamientos estilsticos se trata, el trmino world beat podra identificar ese

conjunto de discos que siguen una lnea homognea, aunque otros segmentos del pblico y la crtica suelen utilizar tambin la terminologa Etno Rock. La frmula, lejos de parecer redundante, ha abierto un abanico de posibilidades nuevas para el gnero, as como una va factible de ser explorada por creadores con intenciones de ir siempre un poco ms all de los cnones del Rock ms ortodoxo. Aun as, toda esa formidable labor no solo ha corrido el peligro de ser estigmatizada por presuntos paladines de la cultura inmvil (hay ejemplos), sino de convertirse en la negacin misma de lo que es: una alternativa saludable para el Rock de produccin nacional. Msicos y especialistas, adems de aplaudir la propuesta de Sntesis, han mostrado preocupacin de que se convierta en un dogma, la nica va utilizable por aquellos que aborden el lenguaje del Rock desde una ptica nacional. Lo que denominaremos un Rock de los ancestros es, en efecto, una opcin integradora de elementos diversos, pero no es, de ningn modo, la nica direccin vlida. La sorpresiva acogida oficial tributada al primer volumen de la serie Ancestros, contrastando con el incomprensible silencio que hasta entonces se haba mostrado hacia al gnero, propici la confusin. Ms de uno crey que solo as, bajo esos preceptos sonoros, se poda hacer Rock en el pas sin ser saeteado inmisericordemente. Craso error: lo obtenido por Sntesis era parte de una evolucin como colectivo, de una labor investigadora que ya se haba esbozado en el lbum Hilo Directo, ganador del Premio EGREM en la categora de Rock cubano, creada especialmente para la ocasin, y que sera retomada con regular frecuencia por la banda intercalando discos en los que se han acercado a la Cancin-Rock y al llamado Rock urbano. Es decir, ni siquiera Sntesis ha abusado de esta aparente piedra filosofal, y tal vez ah radique uno de los logros indiscutibles de la tropa que encabeza Carlos Alfonso: dosificacin, mesura, proyeccin coherente y no saturacin. De todas formas, la premisa sentada por Ancestros result demasiado fuerte. Si antes se haba negado la existencia de un Rock entre nosotros partiendo del criterio de que no haba una elaboracin que incluyera la tradicin nacional, ahora se asumi la obra de Sntesis como el ejemplo a imitar, el non plus ultra del Rock hecho en Cuba. Y a todas luces esa no era la cuestin. El ejemplo de Sntesis como rompehielos a favor del Rock nacional debe ser valorado precisamente desde la perspectiva de su originalidad y no transformarlo en un rasgo impositivo ni para el grupo ni, mucho menos, para toda la restante produccin factible de surgir en Cuba.

Entonces, si la lnea forjada por este grupo no es la nica para definir un Rock con caractersticas nacionales, existen requisitos obligatorios para la conformacin de un producto musical que pueda ser catalogado de cubano? O, digmoslo de otro modo: dichos requisitos tienen que estar ntidamente delimitados en una obra? Veamos una experiencia que me parece interesante:

Un buen ejemplo son las Danzas Concertantes de Leo Brouwer, que originalmente son para guitarra y orquesta de cuerdas. En el grupo (Arte Vivo) esas cuerdas estaban repartidas en la percusin. La ejecucin era con percusin, guitarra elctrica con mltiples distor-sionadores de sonido y teclados. Entonces nos acusaban de hacer msica extranjerizante cuando en realidad era una obra de Leo.91

Es decir, en ese caso los ingredientes no resultaban fcilmente reconocibles, y de ah la acusacin contra una propuesta tan novedosa como la que estaba presentando Arte Vivo a finales de los aos 70. De todas formas nuestra historia musical est repleta de ancdotas donde creadores de vanguardia, por el mero hecho de ser incomprendidos, tuvieron que resistir crticas donde el trmino extranjerizante era el ms recurrido. Volviendo al caso de Sntesis, cabra mencionar que sus principales obras de la corriente Etno Rock han estado sustentadas por el rigor y la experimentacin. A tal efecto contaron con las colaboraciones de integrantes del Conjunto Folclrico Nacional como Caridad del Cristo y, sobre todo, el akpwn92 Lzaro Ross, quien tambin hara un trabajo similar con el grupo Mezcla. Fundamentalmente se trabaj sobre los arreglos vocales, si bien un elemento nuevo fue la fusin de las estructuras rtmicas y meldicas de la tradicin afrocubana, apoyada en los tambores Arar, con la tmbrica contempornea, identificada por la utilizacin del arsenal instrumental electrnico (guitarras, sintetizadores y otros). Si en un inicio Sntesis present tambin una faceta interesante con sus Variaciones sobre un tema de zapateo, recreando la msica campesina, o su versin de Elogio de la danza, de Leo Brouwer, con Ancestros lleg al punto de giro en su obra. El director Carlos Alfonso afirmaba:

En la msica afrocubana he encontrado un modo de expresarme, no as con la campesina. Me gusta el Rock, el Jazz, donde el cantante nunca se repite en sus interpretaciones. Esa similitud la hallo en lo afrocubano, donde el cantante se

separa, se motiva y de ah depende todo el trabajo de la guitarra, el saxofn [...] Adems, tiene un origen urbano, y yo soy urbano.93

Curiosamente, la direccin iniciada por Sntesis no ha tenido muchos imitadores en Cuba. Si descontamos el trabajo realizado por el grupo Mezcla con Lzaro Ross, no existen otros ejemplos evidentes de integracin de Rock y folclor afrocubano. Este detalle podra ser sintomtico. El pblico acepta la propuesta de la banda, sin embargo, el resto de los msicos prefieren otras lneas, buscando cada uno su perfil, sin intentar emular con el colectivo de Carlos Alfonso. Todo esto a pesar de que dicha orientacin musical ha generado el beneplcito oficial al extremo de parecer que si no es as, no es Rock cubano.

Buscar nuevos rumbos

Dejando a un lado el caso prcticamente nico en el Rock hecho en Cuba de Sntesis, la mayora de los cultores del gnero, y sobre todo desde mediados de los aos 80, ha preferido defender su manera de hacer desde otros presupuestos, tan vlidos como el que ms: Estoy haciendo Rock en Cuba, cantando mis vivencias y en mi idioma; eso tambin es Rock cubano. Ya se sabe que el Rock es un lenguaje internacional, que ha calado en las ms diversas latitudes, sin respetar fronteras geogrficas, barreras lingsticas, raciales o polticas. En Cuba esto ha sido asumido, tras la huella dejada por Venus en la dcada del 80, a partir de la elaboracin de un sonido de implicaciones universales, aunque con elementos propios de la nacin. La gran mayora de los rockeros rehusan (conscientes o no) acudir a la tradicin musical cubana como nica posibilidad para facturar un producto que les pertenezca. Hay otros elementos de cubana que van ms all del folklor. Y desde el punto de vista de su utilizacin resultan absolutamente vlidos. Ya Enrique Gonzlez, baterista del grupo Arte Vivo, llamaba la atencin al respecto:

Por un lado est el artista que quiere hacer un Rock evidentemente cubano y para tal fin utiliza las tumbadoras, las claves, los cencerros, algn estribillo. Por otro lado tienes al que hace Rock con los instrumentos y elementos propios de ese estilo (guitarra elctrica, batera, pedales distorsionadores, etc.) y lo hace dentro del pas, as que tambin es cubano.94

El rasgo ms importante y destacable en este Rock de nuevo tipo es el empleo de nuestro idioma. Desaparecidas las versiones del cancionero anglfono, y decididos los rockeros cubanos a componer sus propios temas, donde hablaran de sus vivencias personales y en su lengua, se daba un paso de capital importancia en la conformacin de las primeras bases en la bsqueda de un reconocimiento, no ya institucional, sino entre ellos mismos. Porque tocando Smoke on the Water y Day Tripper hasta la saciedad no haba forma de que nos identificramos. As, la creacin se convirti en piedra angular del Rock hecho en casa. De todas formas, no sera superfluo recordar que la pretensin de que los atributos (supuestamente) autctonos de un pas dominen una obra de arte porque eso es lo que se espera del creador, corre el peligro de volverse un lastre. Adems:

Nuestra msica fue autctona hasta la primera mitad del presente siglo. A partir de los aos cincuenta los medios masivos de comunicacin se han ramificado tanto que la tesis internacionalista de la comunicacin, indirectamente, se ha hecho realidad. Ya no se puede hablar de una msica pura nacional.95

Complementando un poco esas declaraciones del maestro Leo Brouwer, y buscando su aplicacin al Rock, el crtico espaol Diego A. Manrique expresa al referirse a dicho gnero:

Su infiltracin en pases alejados del sistema capitalista y en sociedades refractarias al American way of life revela que posee valores intrnsecos que permite que salte fronteras. Por otro lado, aunque sus fuentes sean norteamericanas, no hay que olvidar que muchas de las formulaciones ms frescas del Rock provienen del Reino Unido [...] Adems, el Rock no exige pasaporte a la hora de fagocitar ideas de otras msicas: ha integrado elementos de la Salsa caribea, el Reggae jamaicano, la msica hind, los sonidos brasileos o africanos. Es el folclor de la aldea global.96

La insercin de elementos de las diferentes tradiciones nacionales no significa una condicin sine qua non para la obtencin de productos originales. En el caso especfico del Rock, el pblico no necesariamente espera escuchar una gaita en un grupo britnico, ni la armnica de los cowboys entre los norteamericanos. Como mismo ocurre en esos

pases, que vendran a ser algo as como los principales polos del Rock mundial, aqu tambin tenemos creadores y modalidades que han tomado ingredientes e instrumentos tradicionales, y otros que no lo han hecho. Sin embargo, todos esos crticos y especialistas empeados en defender una cierta cubana que ven en peligro entre las bandas rockeras cubanas, nunca han considerado que The Band sea ms norteamericano que Talking Heads, ni que Fairport Convention resulte mucho ms ingls que Status Quo, por el simple hecho de que unos utilicen referentes sonoros folklricos y otros no. Entre nosotros tambin se ha gestado un tipo de Rock que basa su carcter nacional en concepciones distintas. Parafraseando al crtico mexicano David Corts: para hacer Rock cubano no hace falta vestirse de guayabera, solo es necesario ser cubano. Yo pienso que cuando una persona es romntica hace msica romntica. Si t eres un extraterrestre haces msica extraterrestre. Si t eres cubano tu msica es cubana. La msica que yo hago es cubana. A m el Rock me interesa desde otro punto de vista, y como no soy un crtico, en el sentido de poder descifrar todos esos criterios, yo ms bien lo siento.97 Se ilustra as uno de los argumentos principales: se est haciendo un tipo determinado de msica, partiendo de cdigos que ya tienen connotaciones universales, pero se est haciendo en Cuba, y por fuerza el producto resultante difiere del que se hace en otro pas. La cubana no puede reducirse al cinquillo y las claves, el ron, el tabaco y las mulatas. Cantar en espaol y narrar sus vivencias personales ha sido una de las direcciones que ms adeptos ha ganado en Cuba. Estilsticamente hemos tenido trabajos que han abordado casi todos los modos posibles (Heavy Metal, Rock Sinfnico, Thrash, Blues, Pop, Grunge), pero con nfasis en la elaboracin de ideas propias en el plano textual. As, toda la muy diversa actualidad del cubano joven, fundamentalmente en la ltima dcada, ha estado recogida en canciones aun cuando la inmensa mayora de ellas se han extraviado en el olvido por no contar con una grabacin que las salve para la posteridad. Contamos con creadores que se estn sirviendo de un lenguaje musical contemporneo para expresarse, al tiempo que utilizan textos suyos. La utilizacin del argot popular, las cadencias e inflexiones propias de nuestra manera de hablar, tambin son smbolos de una nacionalidad que no est ausente de los grupos de Rock cubano. No obstante, hay una aseveracin de Leo Brouwer que resulta interesante en este contexto y que ha servido de argumento a los rockeros. Dice Leo:

Ahora, por suerte tambin, los elementos bsicos del Beat, del Go Go y la msica Pop en general son de raz latina, por una parte, mientras que por otra la vuelta al folclor nativo les da carta de nacionalidad en cada pas. Este importante dato escapa a los analistas que solo observan los elementos tcnicos en msica. Pudiramos decir, con riesgo de parecer pedantes, que la base universal de la msica Beat o Pop actual est en estructuras rtmicas afrocubanas, mientras los elementos o perfiles nacionales de cada pas se definen en otros parmetros de la msica.98

La reflexin de muchos rockeros es la siguiente: si ya el Rock contiene esos ingredientes latinos, qu necesidad hay de agregarle ms? Por tal razn eligen otros caminos, entre los cuales el uso del idioma nacional y sus propias vivencias como fuente de inspiracin han sido las ms recurridas. Entonces se puede sealar que, en lo que al Rock en Cuba se refiere, existe una segunda vertiente ejemplificada por aquellos creadores cuya forma de hacer parte de presupuestos internacionales, ya reconocidos, para perfilarse desde el punto de vista de nuestra nacionalidad a travs de los textos, el idioma y el hecho mismo de hacerlo, geogrficamente, dentro del pas.

No importa lo que...
Finalmente convendra enfrentarse con nimo abierto a la tercera de las vertientes que ha asumido la creacin del Rock en Cuba, y que un poco puede resumirse en el ttulo de este segmento: No importa lo que digan los dems. Esta actitud mostrara entonces conexiones con el llamado Arte Momentneo, en contraposicin al Arte Trascendental. Lo mejor sera, pues, comenzar definiendo esta ltima categora citada: Toda obra de arte pretende quedar, o por lo menos as lo quiere el autor. Pero en esto desempea un papel determinante un solo factor: lo Universal. Lo Universal no se encuentra en el cosmopolitismo o en una temtica sin fronteras. An no se han hallado soluciones ni teoras para determinar la trascendencia o importancia histrica de una obra, pero podemos divagar acerca de una consideracin: una obra, aunque sea local, trasciende a la historia si su asunto (aunque resultado de un determinado momento histrico) puede tener vigencia en el tiempo.99

Independientemente de que estemos de acuerdo o no con el planteamiento de la frase inicial, en sentido general el arte trascendente vendra a ser la base del patrimonio musical de una nacin. Ahora bien, resulta evidente que no todas las creaciones artsticas sobreviven ms all de cierto perodo. Las razones pueden ser diversas, pero aqu apuntar aquella que me interesa comentar para los fines de este trabajo: la obra que identifica una suerte de catarsis circunstancial para su autor. Incluso, si nos atenemos al sentido de espontaneidad propio de la creacin individual, no sera arriesgado afirmar que un abrumador nmero de las obras que hoy son catalogadas como trascendentales, surgieron sin la finalidad especfica de hacer historia. No creo que Mozart estuviera pensando en el futuro cuando escribi muchas de sus obras hoy llamadas clsicas, ni tampoco Mara Teresa Vera al componer Veinte aos, ni Pablo Milans al cantarle a Yolanda. Y en lo que respecta al Rock y sus clsicos, Mick Jagger opinaba en una ocasin a propsito de Satisfaction, el tema emblemtico de su grupo y uno de los principales himnos en la dcada del 60:

Cuando comenzamos a trabajar en ella, sonaba como una cancin Folk y a Keith (Richards) no le convenca demasiado, no quera sacarla como single, no pensaba que aquello fuese a marchar demasiado bien. Me parece que a Keith le pareca un poco simplona... Estaba demasiado metido en ella y opinaba que no era ms que un riff un poco tonto.100

Como ocurre siempre, la perspectiva es proporcionada por el paso del tiempo y la propia evolucin de los cdigos que se manifiestan en la sociedad, lo cual no es bice para que, en su momento, cada obra haya tenido su significado, su valor, al margen de que formara parte o no de toda la estructura cultural del pas. En lo que respecta al Rock hecho en Cuba, junto a los creadores que se devanan las musas intentando a toda costa demostrar su cubana a travs de obras que en ocasiones devienen autnticos pastiches que no convencen a nadie, estn aquellos para quienes el Rock es un medio y no un fin. No los anima el deseo a prioi de insertarse en la Cultura, pues, por lo general, el concepto que se les ha inculcado es el de algo demasiado grandilocuente, abstracto o inaccesible. Sus intereses bsicos no van ms all de hacer la msica que desean, en el momento en que lo desean y utilizando la forma que ellos desean, sin plantearse el asunto ms all. Sobre esto, Guille Vilar expresaba:

Para trascender culturalmente hay que proponerse hacer cultura. Me parece que tocando igual que Metallica o Scorpions no se est haciendo nada original ni nada que se pueda llamar cultura nacional. Si un grupo quiere nada ms tocar canciones de Los Beatles, que lo haga, pero solo hasta ah llegar.101

La pregunta que se impone es la siguiente: Y si realmente ese msico no desea ir ms all? Es esa una razn para ignorarlo? Por otro lado, habra que preguntarse tambin quin determina si el producto creado es vlido o no para la cultura del pas. El margen a la duda, como dira Brecht, est permitido, pero en ambas direcciones. Se puede opinar que una determinada msica, de acuerdo con sus caractersticas, no va a trascender, pero la posibilidad contraria tambin existe. O digmoslo desde el punto de vista jurdico: Toda obra es inocente hasta que se demuestre su culpabilidad. No todo lo que figura en nuestros medios es vlido, culturalmente hablando. No todo lo que se produce, se graba, se comenta, tiene un carcter trascendente. Sin embargo, existe. Nuestro pas ha sido inundado en diversas ocasiones con subproductos musicales que a la larga ni han aportado nada sustancioso a la cultura ni han sobrevivido ms all de un momento especfico; han cumplido su papel inmediato con mayor o menor eficacia para luego desaparecer sin apenas dejar rastro audible. En ese sentido, muchas de las creaciones de msica Rock en Cuba pueden defender su derecho elemental a la existencia argumentando su condicin de arte momentneo. Un rasgo del arte momentneo podra ser la mera referencialidad de los textos, por ejemplo. Es decir, que la funcin del lenguaje (segn el esquema de Jakobson) que predomina en su discurso verbal es la referencial... 102 La inclusin de elementos de nuestra tradicin musical o el uso de cdigos comnmente asociados al ser cubano, no resultan por obligacin un requisito indispensable para aceptar la presencia de ciertas lneas de Rock entre nosotros. Habra que partir del presupuesto de que toda obra artstica cumple una funcin social desde el mismo instante en que cuenta con un pblico consumidor. El Rock tiene sus caractersticas, al igual que cualquier otro gnero. Ya se conoce que Mozart diverta a la corte con algunas de sus miniaturas, concebidas especficamente para esos fines, y que hoy son reverenciadas. Los jazzistas entraban en jams-sessions interminables como una forma natural de expresin y no para figurar en las futuras enciclopedias. El ya mencionado Mick Jagger deca: Los conciertos Pop no

son ms que reuniones de gente que lo que quiere es pasar un rato divertido y la verdad es que no pienso que tengan finalidad ms elevada.103 Ms all de si el Rock que se hace en Cuba integra elementos de tradicin, o si muestra su nacionalidad por medio de referentes distintos, habra que aceptar como vlido tambin aquello que se hace para convivir un momento y nada ms. La incomprensin y el fracaso de las obras musicales, aunque su valor sea reconocido posteriormente, se deben en general menos al pblico que a los profesionales, los crticos y los colegas, quienes, apoyndose en una formacin terica y prctica, presentan como reglas inmutables tradiciones que esas obras, precisamente, haban superado 104 Desde ese punto de vista, el Rock hecho en Cuba, aun en sus variantes ms mimticas, podra estar justificado si lo aceptamos como un producto artstico representativo de un momento determinado, sin otra intencin que llenar una necesidad circunstancial frente al ocio. Quizs no est aportando nada al devenir cultural de la nacin, al imitar lo que sucede en otros sitios y bajo otras condiciones, pero la diversin catrtica tambin tiene su razn de ser. As, cuando en 1956 el Rock and Roll lleg a Cuba, no solo apareci como un producto musical a disfrutar, sino que con el paso de los aos, como se trata de demostrar en esta aproximacin histrica, fue tomando vida propia. Para ello, tuvo que enfrentar y vencer obstculos muy diversos, en una poca y otra, desde concepciones tericas hasta materiales. De todos modos, el Rock no solo se ha mantenido, sino que adems se ha incorporado con un grado de personalidad propia al espectro sonoro y cultural de la nacin. Sirva entonces esta cronologa con reflexiones para probar que, pese a los avatares que ha enfrentado, con sus insuficiencias y grandezas, ya se puede hablar de que existe un Rock hecho en casa.

Fichas A-19
Proyecto capitalino concretado en julio de 1994 alrededor del guitarrista y cantante Amed Medina (ex Zeus). Cultivaban un Heavy Rock con toques de Glam y Blues, donde no faltaron versiones a temas de Queen. Debuta dos meses despus con Ballington Guedes (bajo, ex Edmund), Nani Ponjun (teclados) y Eleuterio Silva (batera, ex xodo), y contando con Roberto Fajardo (cantante de Extrao Corazn) como invitado. Tras un buen despegue no consiguieron consolidarse como grupo debido, entre otras causas, a constantes cambios de integrantes, escasa actividad y la doble membresa del lder, quien altern su labor con su trabajo en el grupo de respaldo de Carlos Varela. Por sus filas pasaron adems los bateristas Richard Castillero y Marcos Tudela, los bajistas Julio Csar, Erick Alvarado y Geovany Gonzlez, y el tecladista David Blanco Ponsoda (sin relacin con el cantante de Cosa Nostra). Miembros del grupo colaboraron con Cetros y Karel de la Iglesia, entre otros. Grabaron en 1995 un demo con cuatro piezas (en ingls y espaol), en el que se destacaba Me va okay.

Abstracto
Banda formada en septiembre de 1994 en Holgun bajo la direccin del guitarrista Fidel Brizuela (ex EPD), con Jorge Saz (voz), Jos Alberto Jochi Calvo (segunda guitarra), Rafael Carlos Calvo (bajo, ex Aries), Juan Miguel Sanz (teclados, ex Aries) y Joseln Faiffe (batera). Ejecuta material propio e interpretado en espaol, con vnculos con la Nueva Trova, el Rock Latino y el Pop. Realiza conciertos, filma un vdeo clip y graba un par de demos: Temores (1994) y Por un mundo mejor (1995), pero detiene sus actividades en 1995. Tras un perodo de silencio (aprovechado por algunos ex miembros para unirse a Testigos Mudos) retorna en el verano de 1996 conservando a Brizuela, Rafael y Joseln, de la alineacin anterior, e incorporando a dos ex Testigos Mudos (el cantante Amilkar Israel y la tecladista Ldice), as como Gustavo Adolfo Ascencio (bajo, ex Destrozer). Ha alternado con prcticamente todas las bandas de su zona.

Agonizer
Armado en marzo de 1993 en La Habana con Lzaro Daz (voz, guitarra y direccin ex Madness), Gilbert Turrent (guitarra), Hebert (bajo) y Osvaldo Vieites (batera), se consolida rpidamente dentro de la tendencia Death Metal con temas

propios cantados en ingls, y con nuevos integrantes como Eric Gmez (bajo, ex The Window) y Yaruski Corredera (guitarra, ex Sacramento) que sustituyen a Hebert y Turrent. Cuenta con un par de demos (My World Insane y Hate, No Fate) y ha actuado por todo el pas, compartiendo con bandas locales y forneas (Su Ta Gar, Dut, Platero y T). Su obra ha sido reseada favorablemente en la prensa internacional, mientras el grupo ha ganado cohesin con el paso del tiempo.

Almas Vertiginosas
Fundado en Centro Habana a fines de los aos 60 por Miguel ngel Brzagas, Mikel (ex Los Hulmans) en guitarra rtmica y Ricardo Eddy Edito Martnez (batera y voz), logr convertirse en una de las bandas claves del Rock capitalino en la primera mitad de los aos 70 con un repertorio puesto al da con los xitos del Rock anglosajn (Deep Purple, Beatles, Guess Who, Grand Funk y otros) y algn tema propio (Ms sencillo). Incluy a instrumentistas como los bateristas Juan Carlos Abreu, Hctor Arco, Bartolom Bartolo Garca y Manuel Felipe; los guitarristas Jorge Pepino Fernndez, Jess Chucho Espio y Omar Pitaluga; los bajistas Miguelito y Eduardo; y los cantantes Leo Cartaya, Lzaro Valds, Manolo El Salsa, Jorge Conde y Alexander Domnguez, entre otros. En esa poca fue uno de los combos ms populares. Separados en 1979, regresan en 1980 con una estructura alrededor de Mikel: Pitaluga, ngel Luis (bajo), Eduardo (batera), Juan Camacho (voz) y Armando Freyre (guitarra, teclados y voz) y hacen versiones (Rainbow, Kiss, Whitesnake), aunque solo se mantienen en activo hasta febrero de 1981. Posteriormente Mikel Brzagas pasara a trabajar como ingeniero de sonido de Afrocuba y Silvio Rodrguez.

Alta Tensin
Bsicamente una reunin de veteranos, combinando temas propios y versiones (Procol Harum y otros). La primera formacin inclua a Juan Alfaro (voz), Tony Martin (batera), Jorge Frmeta (guitarra), Adrin Guines (bajo) y Juan Antonio Junior Ortiz (teclados), aunque ya en 1997 ngel Luis Fundichelli sustituye a Junior. Sus miembros provenan de grupos como Cactus, Nueva Generacin, Flash, Rodas, Estirpe, Esfinges, GMR y otros. Formado en octubre de 1993, ha participado en diversos eventos colectivos. Otros integrantes: Jos Fuy Garca (bajo) y Marino (teclados). A fines del 2000 se reorganiza con Keko Fajardo como cantante.

Alto Mando
Importante banda santaclarea fundada en junio de 1989 y que alcanz notable fuerza con la alineacin consistente en Jorge Luis Almarales (guitarra), Manuel Castro (teclados), Jorge valos (bajo), Leonardo ngel Rodrguez (batera) y Jorge Luis Barry Barrayarsa (voz y teclados). Con anterioridad hubo varios msicos que transitaron por el grupo (como el guitarrista Manuel Martini y el baterista Jos Alberto Menndez, entre otros). Combin material ajeno (Rising Force, Alcatrazz) con piezas propias, siempre con arreglos complejos y un alto nivel de ejecucin dentro del estilo Heavy Metal. Hizo varias actuaciones en su provincia y tambin en La Habana, alternando con grupos como Gens, Sentencia, Zeus y Estirpe, entre otros. Al momento de la separacin, apenas poco ms de un ao despus del inicio del grupo, tena una merecida reputacin por la calidad de su material y de sus composiciones, entre las que se destacaron Los perros de la guerra (del primer vocalista, Carlos Manuel Rodrguez) y Noticias y confesiones (de ngel Cristbal Garca). Dej como testimonio algunas grabaciones y un video clip (Los perros...). Tras la ruptura, Leo pas al grupo capitalino Horus, mientras Almarales, valos, Castro y Carlos Manuel Rodrguez fundaban Vrtigo (tambin de vida efmera y excelente recuerdo), que se desintegra cuando Almarales se une al grupo Arte Vivo, en La Habana. No obstante, los ex msicos de Alto Mando han mantenido la actividad en otros proyectos posteriores.

Anima Mundi
Se integra en La Habana en julio de 1996 con una propuesta de Rock Sinfnico y material propio (aunque ocasionalmente ha hecho versiones de Pink Floyd y Santana). La alineacin inicial con Roberto Daz (voz y guitarra lder), Rolando Vigoa (guitarra), Luis Cabrera (batera), Abel Gonzlez (guitarra acstica y coros), Gustavo Comptis (bajo) y la tecladista Virginia Peraza. En abril de 1997 se convierte en quinteto tras la salida de Vigoa y Cabrera, y la entrada de Ariel Valds (ex Luz Verde) como baterista. Debuta en noviembre de ese ao, y poco despus graba un primer demo. En 1998 deja listo otro demo, Tierra invisible, y en 1999 aumenta la formacin con tres nuevos miembros: Flix Sigler (guitarra) y Anaisy Gmez y Regis Rodrguez en flautas, gaitas y recorder, pasando Abel a alternar los teclados junto a Virginia. Algunos msicos del grupo respaldaron a Miguel Ulises Gonzlez (de Cetros) en su disco de solista Trampas de la belleza, en 1999. A finales de ese mismo ao Gonzlez, Sigler y Comptis

abandonan la agrupacin, entrando Ariel ngel como bajista y se comienza a grabar el disco debut.

Arte Vivo
Una de las bandas ms importantes en toda la historia del Rock nacional pese a su distanciamiento conceptual inicial respecto a sus congneres. Funcionando

informalmente desde 1974 alrededor del ncleo bsico del tecladista y compositor Alfredo Gmez (ex Los Gnomos) y el guitarrista y tambin compositor Mario Daly, quienes trabajaron con Alfredo Prez Triff y Andrs Sendn en un complejo repertorio de msica renacentista y contempornea con instrumentos acsticos. Ya en 1977 se haba conformado como tro con Daly, Gmez y el percusionista Enrique Gonzlez, e incorpora la electrnica en su discurso musical, y al ao siguiente obtiene una mencin especial por el alto nivel de realizacin artstica en el Concurso de Msica para Jvenes Intrpretes de la UNEAC. En ese momento sus trabajos pueden englobarse bajo la categora del Rock Progresivo y el Rock en Oposicin (R.I.O.). En 1980 sale momentneamente Gmez y entra el bajista Juan Antonio Leyva (ex Los Takson), manteniendo un repertorio similar, pleno de investigacin con piezas propias. Poco despus y hasta 1982 se convierte en un sexteto con el retorno de Gmez y la inclusin de dos vocalistas (Tamya Rodrguez y Viviana Garca, ex cantante de la agrupacin folk Ro Bravo). Incursiona en temas instrumentales y canciones, pero el trabajo no tiene salida y se disuelve esa formacin, se manteniene slo Enrique y Viviana. Sobreviene una etapa en que se aleja de las sonoridades Rock y trabaja con vnculos con la Nueva Trova, la cancin brasilea y los ritmos tradicionales cubanos, con Manuel Ramos (guitarra, ex Gminis), Marta Duarte (violn), Omar Brito (percusin), Flix Betancourt (saxo), Jos Ermida (bajo) y Jos Antonio Prada (teclados). De esta temporada vale destacar un LD (inclua una versin a Nubes de alivio, de Silvio Rodrguez), giras a Nicaragua y Finlandia, y participacin en msica para teatro (aunque esto siempre fue un lado fuerte en el trabajo del grupo). Respalda a los trovadores Noel Nicola y Alberto Tosca en sendos discos, y en 1989 entra en una nueva etapa, ms rockera, y con la alineacin renovada casi en su totalidad: William Martnez (guitarra, ex Atlantys), Bernardo Izaguirre (bajo), Manuel Camejo (voz ex Arkanar), Carlos Sarmiento (teclados) y Rubn Chaviano (violn). Esta etapa se mantiene aproximadamente hasta 1993 con cambios mnimos (tras el traslado de William a Sntesis sera sustituido por Oscar Martnez primero y Jorge Luis Almarales despus). A partir de ah, Arte Vivo

aborda otra lnea de trabajo sin conexiones con el Rock. De la primera poca, experimental, destacaban piezas como Suite para un danzn, Estudio sencillo, Himno, Sonata breve y Redoble fnebre a los escombros de Durango, mientras en la estructura de fines de los aos 80 sobresalieron canciones como Miren qu agradable es 23, Benditos cuatro, As como volver y Estatua de hielo, entre otras. El grupo tambin tuvo una importante labor vinculada al teatro y bandas sonoras para TV.

Los Astros
Una de las bandas ms tempranas del Rock and Roll. Funcion en la capital a inicios de los aos 60 con Luis Gmez (guitarra), Ral Gmez (voz y guitarra), Marcelino Figarola (saxo) y Gerardo (batera). Repertorio consistente en versiones al espaol de xitos forneos (Presley, Everly Brothers) y algunos temas propios. Alcanz gran repercusin en La Habana con sus constantes actuaciones. Luego Ral pas a Los Bucaneros.

Athanai
Athanai Castro comenz como trovador vinculado al ncleo de cantautores de 13 y 8, en la capital, a fines de los 80. Pronto se decant por un estilo personal que fusionaba Rock, Rap, Tecno y Son. En 1995 grab el demo Sptimo cielo (que dos aos ms tarde se concreta en lbum obteniendo el Premio Mejor pera Prima en el evento Cubadisco 98). Ha trabajado con notables msicos como Jimmy Branly y Karel Escalona (batera), Osier Fleitas (teclados), Daniel Peraza, Irvin Daz, Fito Torriente y Vctor Navarrete (guitarras), Yadam Gonzlez (bajo) y Yosvany Terry (saxo), as como instrumentistas espaoles que lo respaldaron en su disco debut. En 1999 contribuy en el lbum Jugar a la locura, de la cantante hispana Rosario. Canciones suyas ha figurado en filmes cubanos como Amor vertical.

Los Barbas
Fundado en La Habana en 1967, se estabiliza al poco tiempo con la estructura de Jos Luis Prez Cartaya (teclados), Alfonso Kikutis Fleitas (guitarra lder), Miguel Daz (voz y guitarra), Mario Moro (bajo), Miguel Franquis (batera) y Daniel y Manuel (saxofones). Actu con regularidad y fue de las pocas agrupaciones profesionales que en esa etapa (1967-1973) se aproxim al Rock tanto en temas propios como en las versiones. Entre sus piezas ms conocidas: On bembe on bamba (1969), El valle de los escarabajos y Es tiempo de terminar (versin de Honky Tonk Women, de Rolling

Stones), en 1970; Al sonar la hora (1971), Las tardes (1971), Dama de todos mis sueos (1972) y Debe ser (1973). Tuvo mltiples cambios de integrantes, se present en eventos importantes (Varadero 70) y la televisin, y grab algunos discos sencillos. A inicios de los 70 los integrantes del grupo sufren un accidente donde pierden la vida Cartaya, Daniel y el baterista Jorge Vzquez, pero la agrupacin contina con otra formacin. Ms adelante abandona la lnea del Rock y va decayendo hasta la ruptura en 1993. Otros msicos que pasaron por este grupo fueron los guitarristas Jorge Pepino Fernndez, Jorge Luis Valds Chicoy, Radams Upierre, Eudaldo Antnez, Omar Pitaluga y Juan Antonio Leyva; los bajistas Luis ngel, Juan Carlos Gonzlez y Abdel Gallegos; los bateristas Ignacio Cao, Bernardo Garca, Hctor Ringo Barrera y Tito, y los tecladistas Orestes Piol, Juan Carlos Valladares y Rafael Mario. Tambin respaldaron en grabaciones a Los Britos, Mireya Escalante y Beatriz Mrquez.

Bolsa Negra
Desde julio de 1995 y con frecuentes cambios de personal, fue la banda de respaldo para el trovador camageyano Luis de la Cruz, aunque radicaron en La Habana. Dejando a un lado las conexiones troveras, ensamblaron un sonido que se apoyaba en el Hard Rock meldico. Al inicio eran Julio Csar Pachy Lpez (guitarra), Jorge Yoyo Gmez (bajo) y Leo Rodrguez (batera), pero ese formato solo se mantuvo unos meses. A fines de 1996, tras varios conciertos en distintos puntos del pas, se graba el disco Otras mujeres (publicado en 1998 y acreditado solo a Luis de la Cruz) con Richard Castillero (batera), Abdel Gallegos (bajo) y los guitarristas Dagoberto Pedraja y Fito Torriente. Con posterioridad hay nuevos cambios de integrantes (pasan los guitarristas Irvin Daz y Nelson Rodrguez Jr; el percusionista Ral Martnez, el baterista Karel Escalona y el bajista Geovany Gonzlez), y en 1997 realiza una breve gira por Argentina. Al ao siguiente algunos msicos del grupo respaldaron al cantante Nelson Rodrguez Mesa (ex Los Culpables) en el disco Pretentions. En 1999 Luis de la Cruz particip en el Concierto Music Bridges junto a Indigo Girls, y poco despus viaja a trabajar a Italia, con lo cual el grupo cesa de funcionar.

Los Bucaneros
Debuta en octubre de 1958 en La Habana como cuarteto vocal con Orlando Bebo Rodrguez, Charles Meunier, Lucas de la Guardia (ex Los Armnicos de Felipe Dulzaides) y el director y arreglista Roberto Marn (ex corista de Paquito Godino).

Actu principalmente en centros nocturnos y televisin, se convirti en poco tiempo en uno de los grupos vocales ms importantes del pas. Viaj a Mxico y Venezuela. Por sus filas pasaron otros cantantes como Alberto Pujols, Rafael de Hombre, Eugenio Fernndez y Pablo Milans. A fines de 1966 se transforma en equipo instrumental con Marn (piano), Reynaldo Alvar (bajo), Ernesto Prez (guitarra) y Ral Gmez (batera, ex Los Astros). De esa etapa datan temas como La soga y Mi gran error. Separado en 1969, Marn se une a Voces Latinas, mientras Ral arma un dueto con Mirta Medina; pero en 1972 el director intenta una reformacin con nuevos miembros (entre ellos el baterista Pablo Santamara), y prosigue hasta la mitad de esa dcada. En la etapa vocal fue respaldado instrumentalmente por el Grupo de Felipe Dulzaides y el Combo Cubano de Jazz, entre otros. Tuvo tambin xitos como Day by Day, Me siento libre y Ests lejos. Dej varios discos de larga duracin con lo mejor de su repertorio.

Burbles
El grupo se forma originalmente en 1982 en la Universidad de La Habana, con Ral Barroso (voz, bajo), Carlos Cobas (voz, guitarra rtmica), Miguel ngel Mndez (guitarra) y Alejandro Lpez (batera), aunque tambin en esa poca tuvo otros integrantes, como Julio Rojo (guitarra) y los bateristas Rodolfo, Erick Pi y Leopoldo lvarez. En enero de 1985 Mndez pasa a Eclipse y le sigue un largo perodo de silencio, aunque el binomio Cobas-Barroso se mantiene activo. Retorna a inicios de 1994 con Abrahan Alcover (guitarra, ex Cuatro Gatos) y Edgardo Yayo Serka (batera), entonces graba un demo que inclua Cancin por los perros. En enero de 1995 debuta en el Teatro Guiol capitalino y sobrevienen nuevos cambios: utiliza a los bateristas Osmel Prado y Carlos Alberto Estvez hasta fines de ese mismo ao. Ya en 1996 comienza a trabajar con Carlos Rodrguez Obaya (batera, ex Los Gens), con quien se graba el segundo demo (Gaviotas en el mar) y el disco Ao bisiesto (con contribuciones de Dagoberto Pedraja). La lnea del grupo podra describirse como Pop - Rock; material propio y cantado en espaol. Tras la grabacin del disco el grupo recesa toda actividad.

Cartn Tabla
Derivacin de un grupo anterior (Kronos) donde figuraban Lino Garca (voz, bajo), Abel Prez (batera) y Jess Nene Valds (guitarra), se consolida en la capital en marzo de 1988 con la entrada de Pedro Pablo Pedroso (violn y teclados). Incursionaba en el Rock Progresivo con temas propios (Triloga, Prisma, 11:30 PM, Sin

embargo, puede caer...) y en musicalizaciones de textos ajenos (Mahfud Masss, Cilia, Omar Lara). A fines de 1988 sale Nene y permanece como tro hasta el final (aunque en sus ltimos das funcion de modo efmero con el guitarrista Danilo Mol). Desintegrado en el verano de 1990, cuando Pedroso se une a Teatro del Sonido. Ms adelante Lino form Msica DRepuesto.

Celhlow
Aunque comienza en la capital bajo el nombre de Delirium Tremens en 1991 hace Grind-Noise, su reputacin vino tras el cambio de estilo y apelativo un ao despus. Con toda seguridad fue el primer grupo cubano que trabaj sobre una base de NoiseDeath, que altern con toques de Rock Industrial. El formato de tro se mantuvo estable: Gastn Gonzlez (guitarra y voz), Miguel Comas (bajo) y Alain Alfonso (batera). Junto a conciertos ocasionales, grab un demo (incluyendo una peculiar versin a uno de los pasajes del Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg). A fines de 1994 se transforma en el ncleo de Expreso Inconexo.

Cetros
Desprendimiento del proyecto Van Gogh, que toma forma en diciembre de 1995, en La Habana. La alineacin original con Ricardo Tamayo (bajo), Jess Nene Valds (guitarra), Rodolfo Acosta (batera) y Miguel Ulises Gonzlez (voz, guitarra y direccin). Reminiscencias de Trova, Rock, Blues, con textos en castellano. Tras la rpida salida de Nene emplea los servicios de Amed Medina (A-19) y Ludwig Rivero (Joker) hasta redondear el formato de cuarteto con Nelson Rodrguez Jr. Hace actuaciones sistemticas en el pas y figura en el compilatorio Saliendo a flote (EGREM, 1996). Profesionalizado (dentro de la Empresa Adolfo Guzmn), graba en 1997 el demo Pura ilusin y un ao ms tarde el disco debut Creo, con el guitarrista Pedro Vitorino (ex Extrao Corazn) en sustitucin de Nelson. Luego incluye al bajista Julio Travieso. En 1999 Miguel Ulises grab un disco en solitario, Trampas de la belleza, respaldado por msicos de Cetros y Anima Mundi, e inicia as su propia carrera como solista.

Combat Noise
Grupo capitalino que se concreta en julio de 1996 con Juan Carlos Torriente (voz, ex Krudenta), los guitarristas Alberto El Chino Gonzlez y Jorge Marn (ex DNA) y el bajista Jorge Luis Colo Reyes. Su primer demo, Marching of Terror, lo graba en octubre de ese ao con el empleo de secuenciadores ante la ausencia de la batera en el

formato. Ya en 1997 esa responsabilidad es asumida por Alejandro Padrn, aunque ese mismo ao sufre la salida forzosa de El Chino. Cultores de un Rock muy intenso, con toques Industriales, acta con frecuencia en escenarios de todo el pas. En 1999 Marn y Padrn dejan el grupo, y crea incertidumbre por su futuro. Por su parte, Colo y Torriente publican un sencillo acreditado al grupo, titulado Soldiers Must Like to Kill, grabado en Finlandia. Durante el ao 2000 se produce el regreso de El Chino y la inclusin ocasional de la tecladista Ana Mara Hernndez.

Cosa Nostra
Creado como proyecto eventual en abril de 1992 con miembros de varias bandas habaneras: Eduardo Mena (bajo, de Zeus), Joel Bejerano (guitarra, de Rotura) y Sergio Len (batera), a quienes rpidamente se les une el cantante David Blanco. Desde el inicio apost por composiciones propias en ingls, con un sonido Grunge que el colectivo rebautiz como Rock mestizo. En 1994 Wilson Prez (ex Krudenta) sustituye a Len, y un ao despus se incorpora un nuevo baterista, Javier Prez. Particip habitualmente en festivales y eventos a lo largo del pas. Durante una breve temporada, en la primera mitad de 1996, agrega un segundo guitarrista (Evelio del Barrio), pero retorna a la formacin de cuarteto. Grab tres demos (Killing Your Childhood, en octubre de 1992; La cosa, en septiembre de 1994, y Silocibina, en noviembre de 1996), adems de figurar en un compilatorio (Las luchas de la juventud) editado en Francia por el sello Tian An Men 89 Records, junto a Los Detenidos y Mdium. Durante 1997 tiene algunos cambios tras las salidas de Joel (emigra a Chile) y Javier (se une a Joker) y sus reemplazos por Ernesto Bravo

(ex S.A.) y Marcos Tudela respectivamente, aunque al poco tiempo se produce el retorno de Javier y el puesto de guitarrista queda definitivamente cubierto por Santiago Chamizo (ex Trance). Su lbum debut, Invisible Bridge, es grabado en 1998 con el guitarrista invitado Vctor Navarrete (de Sntesis), promovido en una gira por Canad entre diciembre de 1998 y enero de 1999. Tras una segunda gira a ese pas, a inicios del ao 2000, el grupo se desintegra.

Cuarto Espacio
Creado en el verano de 1989 a raz de un desmembramiento en las filas de Afrocuba con tres ex componentes de esa agrupacin: Ernn Lpez-Nussa (piano y teclados), Omar Hernndez (bajo y voz) y Fernando Teo Calveiro (guitarra), ms el baterista Julio Csar Barreto. Debuta en La Habana en febrero de 1990 y muy rpido se

consagra como un equipo vital dentro del Jazz-Rock cubano, gracias sobre todo al virtuosismo de sus miembros y a la inteligente fusin con ingredientes de la tradicin musical nacional (guajiras, contradanzas). A fines de 1990 graba un disco y en enero de 1991 Barreto pasa a trabajar con Gonzalito Rubalcaba, es sustituido por Jimmy Branly. En 1993 se marchan Ernn y Teo, y entran Sergio Cervelio (teclados), Daniel Pedraza (guitarra) y Carlos Valds (saxo tenor) hasta la separacin en mayo de 1994. Temas como Momo, Vive la libertad y otros dan testimonio del alto nivel de los ejecutantes de este grupo.

Dada
Uno de los grupos claves del gnero en Cuba, a pesar de que su etapa dentro del Rock solo abarc desde 1966 hasta inicios de los aos 80. Su primera estructura consisti en Pedro Melo (guitarra), Ral Pastora (bajo), Rodolfo Mir (batera), Federico Chea (vibrfono) y Alfredo Arias (teclados), que funcion como equipo instrumental y gan varios festivales dentro del movimiento de aficionados en las FAR. Como profesional, este grupo habanero figur en radio y televisin, as como en eventos importantes (Varadero 70, Festival de la Juventud de 1978) y respald en grabaciones a Mirta y Ral. Combin temas propios (No te hallar mi cancin, Rocky, Ciclos, Aos verdes, Scarface, Dmonos la mano con la flor) con versiones de piezas de Billy Joel, Deep Purple, Steve Miller Band, Chicago y otros. Funcion indistintamente con una instrumentacin bsica de Rock que a veces se ampliaba con la inclusin de metales y percusin. Una de las estructuras ms recordadas estuvo conformada por Pastora, Arias, Juan Sebastin Chano Monte (guitarra, voz y armnica), Jos Arnaldo Oliva (voz, teclados, ex Los Violentos) y Hctor Ringo Barrera (batera, ex Los Kents), aunque por sus filas pasaron muchos otros msicos en las diversas etapas: los bateristas Jorge Vzquez, Willy Palo Goizueta, Ignacio Cao y Rodolfito (ex Venus), los cantantes Pedro Luis Ferrer, Manolo Calvio, Arturo, y Vctor Valds, el percusionista Pedro Guapach Barcela, el guitarrista Fernando del Toro, Mike Porcell (voz y guitarra, luego form Sntesis) y la seccin de metales donde aparecieron Mariano, Hugo Morejn, Edilio Caridad Montero, Rogelio Machito Pardo, Frank Padrn y Tirso Roches, entre otros. Ms adelante dej de trabajar en la lnea del Rock.

Debajo
Como colectivo tuvo una vida efmera, pero ayud a identificar una direccin musical que fue afn a otras bandas: la de trovadores encabezando grupos de Rock. En

febrero de 1994 Boris Larramendi (voz y guitarra) arma el grupo y ya en mayo graba un par de temas con ngel Frmeta (bajo), Azari Alom (guitarra) y Sergio Len (batera). Un ao despus se equilibra con el guitarrista invitado Elmer Ferrer (del grupo Estado de nimo), Ral Martnez (percusin), Julio Csar Pedroso (bajo), Kiki Ferrer (batera) y un coro ocasional (Nubia Chericin, Lisabet Gutirrez). Participan en el compilatorio Habana Oculta en 1995, para el sello espaol Nubenegra, pero se desarman al ao siguiente, cuando Boris decide seguir en solitario. Su msica mezclaba tintes de Rock y elementos del Son y la Rumba, mientras la herencia de la Nueva Trova era discernible en los textos. En 1997 Boris reapareci en el proyecto Habana Abierta, en Espaa, con un par de discos: Habana Abierta, en 1997, y 24 horas, en 1999.

Delirio G
Desde Coln (Matanzas) llega este grupo cantando en ingls e influido por el Grunge, como una derivacin de Quimera Negra (1988-1993). Dunieski Prez Puga (guitarra), Flix Alejandro Peafuente (bajo) e Ivn Gonzlez (batera) arman la estructura inicial (bajo el nombre tentativo de Stop Fussing) en febrero de 1995 con Alexander Tinito Riera (voz), aunque tambin tuvo eventualmente a Roberto Quesada y Francis Gutirrez. Cuentan con actuaciones en diversos puntos del pas, incluida la capital y en octubre de 1996 graban el demo After All. A inicios de 1997 Daro Ochoa (guitarra, ex Scrach) sustituye a Peafuente, y un ao ms tarde sacan otro demo, Goodbye Mistress Happiness. Poco despus Carlos Izquierdo sustituye a Dunieski y le imprime mayor estabilidad a la banda.

Destrozer
Formado como tro inicialmente bajo el nombre de Morbo, en la ciudad de Holgun, su direccin apunta hacia el Death Metal con composiciones propias y en ingls. Entre junio de 1991 y 1996 tienen como director al guitarrista Alexander Jorge Parra, pues el resto del personal va cambiando: los bateristas Johnny Rodrguez y Frank Martnez, y los bajistas Marcel Soca, Pedro Peter Legr y Gustavo Adolfo Ascencio. Adems de mantener un activo tren de presentaciones (fundamentalmente en la zona oriental del pas), grabaron tres demos (Asesinatos en masa, en 1991, The Extinction of Human Race, en 1994, y Live Death, en 1995) y un EP (Blaspheme, a fines de 1995). Tras la ruptura en 1996, Parra formara otros grupos (Ley Urbana, Primacy), llevara adelante un proyecto unipersonal nombrado Dying Forest (con el demo Lost Existence) y se desempeara como editor del fanzine Evilness. Exintegrantes de Destrozer han

figurado en otras agrupaciones como Zona Obscura, Desencadenados, Testigos Mudos, Abstracto y S.O.S.

Detenidos
Grupo Punk habanero. Surge en octubre de 1992 tras la ruptura de una banda anterior, Futuro Muerto, con Abel Garca (voz), Manolo Mndez (guitarra), Sergio Len (batera) y Rodolfo Humpierre (bajo). Consiguieron grabar tres demos entre 1993 y 1994: Los Detenidos, Justicia y Pesadilla, y en 1995 aparecen junto a Mdium y Cosa Nostra en un disco compilatorio publicado en Francia bajo el ttulo de Las luchas de la juventud. Ese ao se transforman en Bugs Bunny primero (de manera efmera) y en Garaje H despus.

Eskoria
Su nombre original era Eskoria del Odio. Banda Punk armada en Santa Clara a mediados de 1994 por William Fabin (voz, guitarra), Mayeln Prez (bajo) y Ramn Snchez (batera), hacen una msica fuerte y sencilla. Logran aceptacin en sus numerosas presentaciones junto a grupos locales y de otras provincias. En enero de 1995 Javier Leyva (de Distress) sustituye a Snchez, y en julio entra Ernesto Rodrguez como bajista (pues Mayeln pasa a integrar Convivencia Sagrada, donde tambin figura Leyva en doble membresa). A pesar de no contar con grabaciones, apareci reseado en el fanzine francs My World Is... en diciembre de ese ao. En noviembre de 1996, Leyva (que ya alternaba con King of Kings) pasa a las filas de Mdium (por un par de meses es sustituido por Ramn Ruiz, ex Madness House), pero luego se reincorpora. Para 1999 la formacin se haba expandido a sexteto con William, Ernesto, Pedro (batera), Anay (coros), Yuliet (teclados) y Daniel (guitarra, ex K Punto K), aunque al ao siguiente se utilizan los servicios de Abel Oliva como guitarrista durante siete meses.

Estado de nimo
Cambiante equipo instrumental formado en La Habana a inicios de los aos 90 y que se mantuvo en activo hasta 1997. Su trabajo apunt bsicamente hacia el Jazz-Rock fusionado con elementos de otros gneros. Respald a Gema y Pvel, Boris Larramendi, Julio Fowler y otros, aunque su trabajo ms estable fue con Santiago Feli (1991-1997). La alineacin ms conocida inclua a Roberto Carcasss (piano y teclados), Descemer Bueno (bajo), Elmer Ferrer (guitarra) y Ruy Lpez-Nussa (batera); aunque tambin pasaron por sus filas, de modo eventual, instrumentistas como Equis Alfonso (teclados),

Amed Barroso Jr. (guitarra), Yadam Gonzlez (bajo), Julio Padrn (trompeta), los saxofonistas Alexander Batista y Yosvany Terry, y los bateristas Leonardo Acosta, Julio Csar de la Cruz y Alejandro Garca. Todos sus integrantes figuraron en mltiples sesiones (Habana Abierta, Jos Mara Vitier, Equis Alfonso, Temperamento, etc.). El grupo ofreci algunos conciertos dentro y fuera de Cuba. Tras la desintegracin Descemer y Carcasss armaron Columna B, con una lnea ms cercana al jazz elctrico, y luego Carcasss, Lpez-Nussa y Elmer coinciden en el grupo E Mail.

xodo
Cultiv una mezcla de Jazz, Funk y Rock bajo la direccin del guitarrista, cantante y compositor Radams Upierre (ex Sexta Divisin) debutando como sexteto en noviembre de 1991 en la capital, aunque no se formaliza hasta mayo del ao siguiente con Israel Lpez (bajo), Eleuterio Silva (batera), Pedro Mayor (teclados) y Dayani Lozano (voz). Material instrumental y cantado, incluy piezas propias (Mareas sobre costas lejanas, Resplandor y otras) y versiones de Herbie Hancock y Pat Metheny. Tras la etapa inicial salen algunos msicos (Dayani e Israel pasan a Luz Verde), pero en el verano de 1994 realiza nuevas grabaciones con otros miembros: Mayra Yanes (voz), Flix Lorenzo (bajo), Silva y como invitado Ernn Lpez-Nussa (piano). A inicios de 1995 se disuelve, pasa Lorenzo a Supervit, mientras Radams se aparta de la msica.

Expreso Inconexo
Grupo habanero de Rock-Pop encabezado por la cantante Yadira Lpez tras su salida de Paisaje con Ro. Comienza en 1995 con los tres componentes del grupo Celhlow (Gastn Gonzlez, Miguel Comas y Alain Alfonso en guitarra, bajo y batera respectivamente), ms Adian (teclados) y Ari Rius (guitarra). Hubo cambios de personal (con los guitarristas Tony Cceres, Rolando Morales y Nelson Rodrguez Jr; el bajista Damin Jane y el baterista David Surez), participaron en el disco compilatorio Saliendo a flote (EGREM, 1996) con dos temas, y figuraron en TV y eventos colectivos. Separado en mayo de 1998, cuando Yadira decide seguir en solitario (actu en el concierto Music Bridges en marzo de 1999 junto a figuras como los norteamericanos Peter Buck, del grupo REM, y J.D. Southern).

Extrao Corazn
Con un peculiar trabajo afincado en reminiscencias de Country, debuta en marzo de 1992 como dueto habanero de Javier Rodrguez (guitarra) y Roberto Keko Fajardo (voz y armnica). Pese a innumerables cambios de integrantes, ha mantenido una

trayectoria bastante activa y estable. En sus diversas etapas ha contado con los guitarristas Virgilio Villy Gonzlez (ex Estirpe), Miguel DOca, Nelson Arstegui, Fito Torriente, Amed Medina, Ivn Leyva (ex Sahara), Vctor Alonso, Julio Csar Pachy Lpez y Pedro Vitorino (ex Dinasta), los bajistas Jorge Luis Barba, Ruffo de Armas, Lzaro Cuza y Aldo Nosti (ex Havana Blue), Karla Surez (voz, guitarra), los bateristas Eddy Sardias, Rolando Hernndez y Rodolfo Acosta, la corista Yamel Oms, el tecladista Joel Vilario y el cantante Luben Garca. En el verano de 1996, tras el paso de Keko y Pachy al grupo Sonido Ylegal, hay un impasse, pero el grupo retorna al ao siguiente con otra estructura. Cuenta con varios demos: Extrao Corazn (1992), Cristal al caer (1993), El intil sueo de Jessie Rainbow (1994), Santa Fe (1995), Es tiempo de tomar un nuevo rumbo a tu favor (1996) y Pueblo embrujado (2000), adems de participar en el lbum recopilatorio Saliendo a flote (EGREM, 1996). Materiales originales con elementos de Rock, Country, Folk y Blues conforman su disco debut Solitario (1998), que promueve con giras espaolas ese ao y en 1999. Ivn Leyva cuenta tambin con un demo como solista titulado No s qu vendr, en 1999.

Los Fakires
Fundada en julio de 1965 en Santa Clara, fue una de las agrupaciones ms apegadas al Rock en el interior del pas. Entre los msicos que pasaron por sus filas se destacan Vctor Pucho Lpez (rgano) y Esteban Reyes (bajo), pero tambin los guitarristas Ramn Bustamante y Jos Mederos, el cantante Jos Luis Bastida y Luis Diego (batera). Actu con regularidad, se profesionaliz e incluso viaj por el Este de Europa. Se mantuvo en actividad por bastante tiempo, aunque no siempre hizo Rock.

FM
Grupo de la capital armado en 1981 con Jess Santana (bajo y guitarra), Guillermo Tapia (guitarra), Gustavo Fernndez (voz) y Arams Hernndez (batera). Su repertorio consista en versiones (Queen, Led Zeppelin y xitos del momento). Poco despus incluye al guitarrista Jorge Fernndez Pepino y se convierte en uno de los grupos ms activos de esa poca. Antes de la ruptura definitiva en 1985, incluye tambin, en distintas etapas, a Virgilio Torres (voz), ngel Luis Fundichelli (teclados) y Paquito Mosquera (bajo). Luego hubo varios intentos de reformacin que no se materializaron. Dos de sus exintegrantes, Santana y Tapia, reaparecieron en 1996 en la agrupacin Havana Blue.

Free Access
Colectivo capitalino dirigido por el guitarrista beliceo Ivn Durn, se dedic a un estilo emparentado con la denominada World Music (fusin de Rock y elementos tnicos de procedencias asitica y africana) mediante el empleo de instrumentos afines. Completaban la alineacin Osier Fleitas (teclados y codirector), Daniel Stable (bajo), Dafnis Prieto (batera), los percusionistas Francois Zayas y Sidartha Siliceo, y el trompetista Roberto Prez. Debuta en marzo de 1993, se mantiene en activo poco ms de un ao aunque ofrece escasos conciertos, pero concreta la grabacin de un disco que se public en Belice en 1995 (titulado Yu pretty but yu kian come in). Se separa cuando el director regresa a su pas.

Garaje H
Tras un efmero proyecto (Bugs Bunny), el ncleo principal de Los Detendios adopta el nuevo nombre en febrero de 1995: Abel Garca (voz), Manolo Mndez (guitarra) y Sergio Len (batera), ms Ernesto del Prado (bajo) que es sustituido ese mismo ao por Erick Alvarado (ex Joker) para la grabacin del demo Garaje dinamita. Sobre una base de Funk-Rock y Hardcore, inserta elementos de Rap, con lo que logra un sello distintivo. Con otro bajista, Jos Fuy Garca, graba a fines de 1996 su lbum debut, Sin azcar, para la disquera vasca Esan Ozenki (con la participacin de miembros de Los Van Van, Grandes Ligas y el percusionista Luis Alberto Surez). Poco despus ampla la formacin con dos nuevos msicos: Ari Rius (guitarra, ex Expreso Inconexo) y Eduardo Longa (percusin, ex DAzur). Comparti cartel con bandas locales, grupos de Rap y con los canarios Garrote Vil (octubre de 1996). En 1999 publica su segundo disco, Al duro y sin guante (para el mismo sello) con Julio Csar Pedroso (bajo). Realiza actuaciones en Espaa y se separa en el verano de 1999 en medio de la gira por ese pas.

Gminis
Con una interesante propuesta musical, este grupo surge a fines del verano de 1980 en el Conservatorio Amadeo Roldn de La Habana, bajo la direccin del guitarrista Luis Manuel Molina. Su trabajo se caracteriz por el nfasis en el desempeo vocal y la orientacin hacia el Rock Sinfnico. Hasta la ruptura en 1986, el formato vari mucho con los bateristas Agustn Gmez, Jorge Flix Rodrguez y Rolando Hernndez; Fidel Garca Caizares (voz, teclados y batera), Manuel Ramos (guitarra), Javier Alfonso (bajo), los tecladistas Carlos Faxas, Mara del Henar Navarro y Alberto

Favelo, Julio Peraza en percusin, las flautistas Diana Lpez y Alicia Crespo, la cellista Ana Ruth Bermdez, y las vocalistas Luca Rodrguez, Mara Elena del Nodal, Marln Favelo, Silvia Alonso, Gisela Crespo, Martha Medina, Sally Ramos, Mara de los ngeles Cruz y Mara Aracelys Padrn. Actuaron en foros culturales de la capital y eventos colectivos. A partir de 1982 dejan la inicial tendencia acstica y se vuelcan ms al Rock, llevan a ese sonido temas de la Nueva Trova, obras de la denominada msica clsica y versiones de piezas de Los Beatles, Queen y Pink Floyd, as como composiciones propias (la cantata-Rock Gesta luminosa para coro mixto, banda magnetofnica y grupo de Rock, estrenada en 1983). Entre 1987 y 1988 Molina asesor una segunda edicin del grupo, con una inclinacin ms Heavy, que incluy a Juan Alfaro (voz), Javier Masvidal (guitarra), Paquito Mosquera (bajo), Alberto Favelo y Rolando Hernndez. Con posterioridad Fidel Garca se une a Sntesis y Molina se especializa en el repertorio clsico para la guitarra de concierto.

Los Gens
Dirigidos desde su fundacin por el baterista Carlos Rodrguez Obaya, comienza a gestarse en la primavera de 1978. Atravez varias etapas estilsticas, pues al inicio eran un grupo de versiones (Beatles, Peter Frampton, etc.) y luego pas a trabajar sobre el material de Los Beatles primero y Silvio Rodrguez despus. Su alineacin ms estable con Dagoberto Pedraja y Rubn Martnez en guitarras y voces, Roy Rodrguez (bajo, ex Flores Plsticas) e Ismael Martnez (teclados, ex Los Takson), aunque en diversos momentos pasaron otros tecladistas (Soren Tripf, Tony Egua), guitarristas (Julio Csar Perera, Alfredo Garca, Manolo Gonzlez, Jos Aguirre, Fito Crespo) y cantantes (Jorge Ortega, Jos Garca, Jos Luis, Gustavo Fernndez, Alexis Morejn). Cubri un extenso perodo durante los aos 80, y en la mitad de esa dcada apuesta por material propio (Nac culpable, Extraa historia de una marioneta). En octubre de 1991 se separa, cuando Obaya pasa a Metal Oscuro, pero se reforma en agosto de 1993 con Agustn La O (guitarra, ex Metal Oscuro), Roy Rodrguez, Gustavo Fernndez, Abel Prez (teclados) y Obaya. Con algunos cambios prosigue hasta junio de 1996 cuando pasa a llamarse DNA (Obaya, Agustn, William Bonachea cantando y Csar Rodrguez en el bajo) durante algo ms de un ao. Se rompe en abril de 1997 tras la salida de Obaya. Incursion en distintas modalidades del sonido Rock, y combin piezas propias y versiones. En enero del 2001 fallece prematuramente el cantante Gustavo Fernndez.

Los Gnomos
Aunque la estructura ms reconocida consisti en Pedro Caas (guitarra), Guillermo Fragoso (bajo y voz, ex Los Apaches) y Hctor Arco (batera), tom su nombre del apodo de Pepe (bajista original). Especializado en una msica muy potente, se arma en la capital a fines de los aos 60 e interpretaban versiones. Ms adelante, al incluir teclados y una seccin de metales, basa su repertorio en temas de Chicago, Los Canarios, Foundations, Blood Sweat and Tears y otros grupos. En diferentes momentos pasaron por sus filas los tecladistas Eduardo Moras, Jos Mara Vitier, Pachito Alonso, Alfredo Gmez y Jorge Aragn, los saxofonistas Jorge Barrios y Ricardo, los trompetistas Alfredo Prez y Jos Carrillo, y el trombonista Berto Lam. Tambin incorpor percusin cubana, y en los das finales Ignacio Berroa sustituy a Hctor Arco. Para sus actuaciones, y segn las exigencias del repertorio, se desdoblaba en tro o sexteto. Funciona hasta 1973 y lleg a tener temas propios cantados en ingls. Una de las bandas claves de la escena habanera en el filo de los aos 60 y 70.

Havana
Nucleado alrededor del cantante y compositor Ivn Latour, surge en la recta final de 1992 como un proyecto que involucr en La Habana a Equis Alfonso (bajo, integrante de Sntesis) y Osamu Menndez (guitarra, ex Bao Pblico). Realiza las primeras grabaciones con las colaboraciones de otros miembros de Sntesis (Esteban Puebla y Ral Pineda) hasta que en junio de 1993 entra Mario Javier Neni Fernndez Vinat (ex Dinasta) como baterista. Se decanta por el sonido Grunge con temas propios y versiones ocasionales (Beatles, Doors, Nirvana, Deep Purple, U2, Led Zeppelin). Ha participado en eventos y conciertos nacionales, compartiendo escenarios con otros grupos. Debido a la condicin dual de Equis (militando en Havana y Sntesis a la vez) utiliz en ocasiones a Eduardo Mena (de Cosa Nostra) como bajista. En diciembre de 1995 oficializa a Jorge Luis Barba (ex S.A.) como sustituto de Equis, y graba el lbum debut, Puertas que se abrirn (Premio Mejor Disco de Musica Rock en el evento Cubadisco 98) que se publica en 1997. En agosto de 1998 se traslada a Mxico para continuar trabajando all.

Hojo por Oja

Bajo el nombre inicial de Cenizas Vivas y con un formato acstico, surge en 1986 con Tony Gonzlez (flauta), Frank Snchez (guitarra) y Eddy Alemn (voz), pero al poco tiempo se define por una lnea de Rock Sinfnico con la inclusin de Adolfo

Guzmn (teclados), Camilo Lpez (flauta) y Landy Bernal (guitarra), Tony pasa a la batera y Frank al bajo. Luego hay cambios (sale Guzmn por Haydee, alterna los teclados con Frank cuando incorpora a un nuevo bajista, Miguel ngel Mndez), pero el grupo entra en hibernacin por una temporada (tras algunos conciertos y grabaciones nunca publicadas). Reaparece a mediados de 1990 con Landy, Migueln Mndez, Tony, Felo Gonzlez (voz), Ada Lpez (teclados) y Pedro Pablo Pedroso (violn, ex Teatro del Sonido), pero se separa en abril de 1991. Esta etapa dej temas dispersos grabados (Bsqueda y esencia, Volicin, Breve historia de un hombre comn). Con posterioridad Landy y Pedro Pablo pasan a Msica dRespuesto; Migueln y Felo arman Quo Vadis (que dej tres demos grabados) y en 1998 Eddy graba un demo en Espaa (junto a Frank) bajo el ttulo de An.

Iceberg
Formado en la ciudad de Matanzas en octubre de 1994 por Ernesto Martnez (voz, guitarra, ex Los Sonidos del Silencio) con Johann Perdomo (percusin menor) y Ral Perdomo (bajo y guitarra, ex Naturaleza). Desde el inicio se decanta por el llamado Rock Acstico combinando versiones (Beatles, Fun Non Blondes) y temas propios de marcada orientacin ecologista. Hasta finales de 1995 tiene cambios de integrantes (Mario Guerrero y Nelson Maragoto en guitarras; Lzaro Javier Viera en el bajo), oscilando entre el tro y el cuarteto. A partir de esa fecha y hasta julio de 1997 se mantiene activos con Martnez, Johann, Alfedo Prez (guitarra, ex Arrecifes) y Mayt Iglesias (voz, bajo). Utiliza una instrumentacin acstica (con armnica, mandolina, recorder) y graba el demo Rompiendo el hielo (1997). En julio de 1997 Alfredo y Mayt pasan a fundar Poker Club, y el grupo se desintegra poco tiempo despus.

Los Jets
Formalizado a mediados de 1966, pronto es uno de los grupos ms consistentes de la capital, dirigido por Henry Vesa (guitarra rtmica) y con Luis ngel (bajo), Javier (guitarra), Ricardo Manuel Richard (voz) y Micky El Gordo Cedeo (batera). Repertorio de versiones, a la usanza de la poca, se especializ en temas de Afro Rock (Santana, War, Rare Earth) hasta desaparecer a inicios de la dcada siguiente. En la lista del personal que pas por Los Jets se pueden mencionar a los guitarristas Jorge Luis Valds Chicoy, Jorge Fernndez Pepino y Eddy Cabeza, los bateristas Hctor Barrera Ringo, Willy Palo Goizueta y Tito, el cantante Guillermo Willy Quesada, y

ocasionalmente Leoginaldo Pimentel en percusin. No dej grabaciones y se limit a actuar en fiestas privadas y estatales. En el 2000 Vesa y Willy integraron Los Kents.

Joker
Fundado en La Habana en octubre de 1993 bajo la direccin del cantante Gil Pla (ex Rotura), con Fernando Lorenzo (batera, ex Estirpe) y dos

exintegrantes de Dinasta: Ludwig Rivero (guitarra) y Erick Alvarado (bajo). Este cuarteto cultiva el sonido Grunge con textos en castellano en un repertorio original (aunque tenan una versin del tema Cadillac del espaol Loquillo). En febrero de 1995 graba un demo y a fines de ese ao sale Alvarado y es sustituido por Juan Miguel Noroa. Ha hecho actuaciones en diversos puntos del pas. Durante una efmera temporada (fines de 1996) existi un proyecto paralelo nombrado Censura (de orientacin Punk-Core) con Gil y Fernando junto a dos miembros del grupo VIH (Amaury Triana y Pedro). En abril de 1997 Fernando pasa a trabajar con Proyecto Hola y su lugar es ocupado por Javier Prez (de Cosa Nostra), descontando una breve temporada con Marcos Daz. Durante el ao 2000 se aumenta con el guitarrista Glauber Moreno y el percusionista invitado Flix Morales (del grupo de reggae Tierra Verde).

K punto K
Fundado en octubre de 1997 en Santa Clara, debuta en abril de 1998 con Jorge Luis Fleites (voz, ex Cronos), Alejandro Gari (bajo), Daniel Ginori (segunda guitarra), Elio Pablo Martnez (batera, ex Los Micros) y Manuel Varela (guitarra lder, ex Lmite). Acta con regularidad en la zona central del pas y en eventos diversos (Festival Alamar 99, en la capital). En 1999, con el nuevo baterista Serguei Hernndez (ex Teething Scarecrows) y Mariley Reinoso (voces y percusin) graba algunos temas, pero al poco tiempo estabiliza la formacin con Roberto Carlos Morell (voz, guitarra), Varela, Gari y Fleites. De 1999 data su demo Mr. seor loco.

Los Kents
Otra de las bandas indispensables en el impulso del Rock capitalino de fines de los aos 60. Lidereado por Andrs Paschalidis (guitarra rtmica), comienza de modo episdico en 1965 y un ao despus se estabiliza con Humberto Len (guitarra lder), Carlos Carnero (batera), Mario Moro (bajo) y Frank Tony (voz), aunque la estructura ms recordada inclua a Anselmo Fleitas Kikutis (guitarra) y Jorge Conde (voz) en sustitucin de Humberto y Tony. Se nutra de los xitos del momento (al inicio Rolling Stones, The Beatles, Los Bravos, Monkees, y luego Steppenwolf, Big Brother and The

Holding Company, Sugarloaf, Cream, Jimi Hendrix); aunque ensay algunos temas propios (de hecho la cancin On Bembe On Bamba, que popularizaron Los Barbas, era de la autora de Paschalidis/Conde). Tanto Kikutis como Moro alternaban con Los Barbas al tiempo que tocaban en Los Kents. Antes de la disolucin, a principios de los aos 70, tuvo otros miembros (los bateristas Hctor Barrera Ringo y Willy Palo Goizueta, y el bajista Waldo O`Farrill), as como colaboradores ms o menos habituales como Juan Sebastin Chano Monte y Jos Arnaldo Oliva (ambos de Los Dada). Se destac por su cohesin musical y presencia escnica. Sorpresivamente regresa en la primavera del 2000 con Paschalidis, Carnero y OFarrill, ms Dagoberto Pedraja (guitarra) y dos antiguos miembros de Los Jets, Henry Vesa y Willy Quesada; mantiene la lnea de tocar versiones.

King of Kings
Grupo formado en Santa Clara en octubre de 1995 y que funcion durante un tiempo bajo el nombre inicial de Convivencia Sagrada. La primera estructura integr a dos excomponentes de Eskoria: la bajista Mayeln Prez Romero y el baterista Javier Leyva, junto a Vicente Hernndez Moya (voz) y Yuri Aguilar (guitarra, ex Distress). Actu con frecuencia fundamentalmente en el centro del pas tras el debut como quinteto (con el segundo guitarrista Ezequiel Garca) en marzo de 1996. Con un repertorio propio cantado en ingls se inclin por el Power-Thrash Progresivo. Posteriormente Ramss Pijun Ros sustituye a Moya e integran la AHS provincial. En el verano de 1996 sale Ezequiel y entra Freddy Bandaris (de Mdium) primero, y Manuel Varela (de Lmite), despus. Leyva alternaba con Eskoria y Mdium, pero sin abandonar esta banda. El grupo se disuelve en 1998, tras lo cual Leyva arma sucesivos proyectos como Galilea, Grace Touch y Firmament.

Korpus
Fundado en Placetas (Villa Clara) bajo el nombre de Seccin Rtmica del Sur, se integr con excomponentes de El Gran Fogn, Los Delta e Igualdad Humana. Se estabiliz a fines de 1972 con un repertorio mixto (versiones y originales) apuntando hacia el Hard Rock. La alineacin primera con Pedro Jimnez (guitarra), Jorge Rodrguez (guitarra), Luis Garabito (bajo), Homero Mier (batera y voz) y Omar Castro (voz). Ms adelante se incorpora Juan Nene Lpez como baterista, mientras Homero y Omar comparten las tareas vocales. Otros msicos que pasaron a lo largo de ms de veinticinco aos de carrera fueron Rolando Nez (bajo), Ebel Moya (voz), Wilfredo

Rig (voz), Jorge Castro (teclados) y Carlos Pina (guitarra rtmica). Sus actuaciones han sido sobre todo en el centro de la Isla (Villa Clara, Ciego de vila). En alguna ocasin incursion tambin en el Jazz Rock. En marzo de 1996 celebr su primer cuarto de siglo de actividad con un concierto en su ciudad natal, aunque ya haba perdido los vnculos con el Rock.

Lmite
Como Limited se forma en Sagua La Grande, en agosto de 1993, combina entonces sonidos Hard, Heavy, Blues y Grunge. El eje del grupo fueron los hermanos Varela, Manuel (guitarra) y Ariel (bajo), que ya haban estado activos con anterioridad en grupos como Infestor y Azazel, entre otros. La alineacin es redondeada con el baterista Damin Trejo, aunque ms tarde se les une un segundo guitarrista, Roberto Carlos (exmiembro de Orion, Madness House y Alien). Sus conciertos se produjeron en Santa Clara, Camagey, Placetas y La Habana, compartieron cartel con diversas bandas. Grab dos demos: Nadie te perdonar (1994) y Songs of Faith (1995). A fines de 1996 incorporan un segundo guitarrista, Yuri Aguilar, aunque su trabajo principal lo realiz con el formato de tro. Desintegrado cuando Manuel Varela pasa a K Punto K, adems de grabar algn material en solitario, y colaborar activamente con grupos y proyectos de la zona (Distress, King of Kings, Spiritus, Vile y Nadie en Casa).

Lucha Almada
Vehculo grupal para las composiciones de dos trovadores emergidos del llamado movimiento de 13 y 8: Yhosvani Caballero Vanito y Alejandro Gutirrez. Se forma en la primavera de 1994 en La Habana con Eduardo Kairs (guitarra), Fernando Rubio (bajo) y Gerardo Daz (batera). Graba el disco Vendindolo todo, en 1995 (con ngel Prez, que sustituye a Rubio). No actu mucho, pero represent la vertiente que asoci trovadores y Rock bajo un proyecto comn. Poco despus Vanito y Alejandro emprenden una serie de actuaciones acsticas en Sudamrica y luego viajan a Espaa para vincularse, a partir de 1996, con el colectivo Habana Abierta (con dos lbumes: Habana Abierta, en 1997 y 24 horas, en 1999).

Luis Bravo
Una de las primeras figuras de relieve en el Rock and Roll cubano. Naci en Santiago de Cuba el 28 de mayo de 1942. Actu con un grupo ocasional (Los Rtmicos) en Palma Soriano. Se traslada a la capital a fines de los aos 50 y rpidamente se convierte en artista exclusivo de la compaa Velvet. A pesar de presentar un producto

inmaduro, capt el favor del pblico juvenil interpretando versiones al espaol de temas forneos (Paul Anka y Neil Sedaka) y nacionales (Frank Domnguez y otros). Entre 1959 y 1963 cosech xitos como No me quieres, Joven sin amor, Tiernamente, El fantasma del circo y Todo. Se hizo acompaar por el Grupo de Eddy Gaytn y grab un par de discos de larga duracin ms un puado de sencillos. Actu principalmente en cabarets y televisin, incluida una legendaria estancia de todo un ao en el Cabaret Nacional (La Habana) y realiz una gira nacional a inicios de los aos 60. Poco despus emigr y sus canciones dejaron de radiodifundirse en Cuba.

Luz Verde
Incluido en el disco recopilatorio Saliendo a flote (EGREM, 1996) su formacin data de 1994 con exmiembros de otros grupos capitalinos como Arkanar (el tecladista y director Eddy Cardoza y el baterista Lzaro Poey) y xodo (la cantante Dayani Lozano y el bajista Israel Lpez) junto a Julio Csar Pachy Lpez (guitarra) y Ariel Valds (percusin). Grab piezas (Nubes, Inocente de color) donde combinaba una sonoridad con elementos de Jazz, Funk, Rock y Soul. Tras la salida de Pachy en 1995, incorpor otros guitarristas hasta que prcticamente desaparece cuando Dayani se dedica a una carrera como solista y Cardoza pasa a componer y producir para otros artistas. Bsicamente fue un grupo de estudio, con poca actividad pblica, aunque lleg a figurar en televisin.

Los Llpiz
Considerado junto a los mexicanos Teen Tops uno de los grupos pioneros del Rock and Roll en Hispanoamrica, debuta a mediados de los aos 50, al inicio como el Cuarteto LLpiz-Dulzaides (con Frank y olo LLpiz, y Felipe y Javier Dulzaides). En junio de 1956, tras la salida de Felipe (quien forma Los Armnicos) adopta la nueva y definitiva denominacin y se conforma con los nuevos miembros: Leandro Torres (piano, saxo y acorden) y Manolo Vega (voz). Tuvo una notable racha de xitos hasta inicios de los aos 60 con canciones propias y versiones al espaol de temas clsicos del Rock and Roll estadounidense: No seas cruel, No me pidas ms perdn, Qu ser, Estremecindote. Fue muy solicitado en radio, TV y centros nocturnos nacionales, as como en otros pases (Mxico, Argentina, Espaa, Suiza). Grab varios discos y perdi fuerza y actualidad en la primera mitad de la dcada del 60, para desaparecer poco despus.

Los Magnticos
Formado en agosto de 1968 en Bauta (La Habana) a partir de una formacin embrionaria nombrada Los Cuervos. Tras ganar por unanimidad un Festival Municipal de Aficionados se estabiliza con versiones de The Beatles, Los Pasos, Frmula V y otros, as como composiciones propias. La alineacin original inclua a Jos Antonio Acosta (bajo), Rolando Mor (voz), Vladimir Karell (teclados), Manolito (guitarra) y ngel (batera), aunque ese formato cambi pronto. Durante perodos ms o menos largos funcion como banda de soporte para los duetos de Mirta y Ral, y Maggy y Luis. Por sus filas pasaron otros msicos, como los tecladistas Nstor Lombina, Rafael Mario y Bernardo Iglesias; los guitarristas Jorge Luis Camelln, Radams Upierre y Chany Rodrguez; los bateristas Rodolfo Mir, Omar Brito, Luis Orestes Pag y Calixto, aunque la estructura que ms se decant por el Rock (a mediados de los aos 80) la componan Acosta, Jos Polito Vargas (voz), Julio El Chino Lay (guitarra), Armando Freyre (teclados) e Ignacio Cao (batera). Grab un disco de larga duracin con material propio. Cuando Acosta pasa al grupo Mezcla lo sustituye Ricardo Muoz (ms tarde entrara Longino Chachi Valiente), incorpora adems a Jos Reyes Noda (saxo y teclados). A principios de la dcada de los aos 90 abandon todo vnculo sonoro con el Rock.

Mdium
Una de las bandas ms importantes y establecidas de la regin central de Cuba, proviene de un grupo anterior (Cronos) de vida efmera (1990-1991), aunque bajo tal denominacin logr grabar el demo Eplogo fnebre. En 1991 pasan a llamarse Mdium con Eric Domenech (voz), los guitarristas Jorge Luis Fleites y Freddy Bandaris, Julio Csar Machado (batera) y Alberto del Nodal (bajo). Su estilo apunta hacia el TecnoDeath-Grind, con temas propios cantados en ingls. Graba el primer demo (Gods Perdition) en 1993 y luego cambia la seccin rtmica, entonces entran dos ex Cronos, Joel Billy La Mole (batera) y David Pantoja (bajo), as como el guitarrista Ernesto Cabrera, que sustituye a Fleites. En 1995 figura, junto a Los Detenidos y Cosa Nostra, en el EP Las luchas de la juventud (Tiam An Men 89 Records), y ms adelante ha sido incluido en recopilaciones de la compaa mexicana American Line Prod. Para 1996 tiene una nueva seccin rtmica, Vaniet Gil (bajo) y Javier Leyva (batera). Actu con frecuencia, incluyendo festivales y eventos masivos, y grab un disco (Blinder). Separado a fines de 1998, Eric y Vaniet forman Blinder junto a Michel (guitarra),

utilizan un secuenciador rtmico, y de modo paralelo comienzan a publicar el boletn Fuerza de Voluntad, dedicado ntegramente al Rock nacional.

Mephisto
Creado en Holgun en septiembre de 1997 por el infatigable Alexander Jorge Parra (guitarra), con experiencias previas en Destrozer y Avenida X (proyecto efmero), entre otros. Al inicio era un cuarteto con Osney Cardoso (voz), Gustavo Ascencio (bajo) y Ricardo Sanabria (batera), pero luego crece con Jos Gerin (guitarra), influidos por estilos como Black y Death Metal. En 1998 graba un par de demos (Seven Dead Cities y Knowledge of Necronomicon), y acta alternando con bandas nacionales. En 1999 presenta un tercer demo titulado Creation of the Magnificent y ms adelante el disco (indito) Carpathian Tales.

Metal Oscuro
Fundada en la capital a fines de 1986 como banda de versiones (Led Zeppelin, Quiet Riot, AC/DC), se reorganiza a inicios del ao siguiente con Ren Ferrer El Liebre (bajo), Agustn La O (guitarra), Alberto Alonso Calero (batera) y Carlos Pompi Garsell (voz). En realidad tuvo mltiples cambios de inte-grantes y solo Agustn La O se mantuvo en todas las estructuras. Tambin por sus filas pasaron los bateristas Nelson Nieves, Justo Surez, Juan Miguel Fonseca, Frank Marticorena y Carlos Rodrguez Obaya; los guitarristas rtmicos Mario Martnez y Ludwig Rivero, el bajista Roberto Skippy Armada, y los cantantes Mauricio Morante y Hayley Gonzlez, entre otros. Tras unos inicios inciertos interpret material original en tendencias como Thrash, Speed y Death, facturando temas como Misioneros del Rock, Busca tu fuerza, Solamente t y otros. Tuvo bastante actividad y se separa en el verano de 1993; dejaron algunas grabaciones dispersas. Fue una de las bandas ms seguidas en la primera mitad de los aos 90 en la capital.

Mirta y Ral
Dueto formado a instancias de Rafael Somavilla por la actriz y cantante Mirta Medina, y el compositor y cantante Ral Gmez (ex Los Bucaneros), marcaron toda una poca con su Pop fresco y pegadizo. A partir de su debut televisivo en marzo de 1968 y hasta 1974 aproximadamente lograron un arrollador xito de pblico con canciones como Rosas de algodn (1968), Muy cerca del arroyuelo, T lo sabes, Cada vez que me enamoro yo soy as y Que t me quieres voy a gritar (versionada en 1999 por Ral Ciro) en 1969, Tras la puerta esperar sin preguntar (1970), Campanas y Se perdi en una

estrella lejana (1971), De nuevo en el camino y Sepultado en el 2000 (1972), y Porque el futuro siempre es hoy (1973). Fueron acompaados por Los Dada y Los Magnticos. Hicieron muchas presentaciones en todo el pas y tambin en el extranjero (Bulgaria, Polonia), incluso representando a Cuba en eventos internacionales (Sopot 69).

Los Modernos
Creado en Matanzas en 1967 por Alfredo Hernndez (guitarra y voz), Alfonso Borges (piano, acorden y voz) y Manolo Martnez (batera) basaba su repertorio en versiones al Beat de la poca, temas instrumentales y canciones propias. Ms adelante tuvieron cambios en la formacin: Ren (ex Los Cometas) sustituy a Martnez en la batera, y utilizaron a los vocalistas Elmo Drana y Pepe Luis Wegener, as como a Ricardo Fernndez (batera y xilfono), Santiago Pez (voz, percusin) y Joaqun Quino Bermdez (guitarra). Actuaban con regularidad, se hicieron profesionales y luego se convirtieron en Estudio Cinco. Una de las bandas ms importantes de Matanzas durante los aos 60.

Moneda Dura
Inspirado en el Rock-Pop Latino se gesta en la capital durante la primavera de 1997 con el ncleo central de Nasiri Lugo (voz, ex S.A.) y Humberto Fernndez (bajo, ex Cuatro Gatos). Al inicio combinaba canciones propias y material del demo Cosas por decir, de Nasiri. En 1998 graba su disco debut, Cuando duerme La Habana, con Abdiel Perera (guitarra, ex Paisaje con Ro), Osmel Prado (batera), Yorguis Izquierdo (teclados) y Miguel Alejandro Atencio (percusin), aunque con anterioridad haba tenido a otros integrantes (como el baterista Alain Alfonso). Se ha presentado en diversos puntos del pas, y en 1999 viaja a Espaa con bastante xito comercial, tras lo cual graba su segundo disco, Mucho cuidao (2000), con produccin del argentino Alejo Stivel.

Monserrat
Importante banda camageyana que comienza a fraguarse en 1979 y debuta al ao siguiente con una propuesta de Rock Sinfnico con Nelson Comas (voz), Mariano Gari (guitarra), Armando Ramos (bajo), Pedro Luis Romero (batera), Francisco Garca (teclados), Luis Porro (violn) y F. Socarrs (flauta), aunque ms adelante prescinden de los tres ltimos msicos. Se consolidan a mediados de la dcada del 80 con temas como Caballo de fuego, Por quin doblan las campanas y otros, actan dentro y fuera de la provincia. Poco despus se desintegran y retornan en diciembre de 1995 con Comas y

Ramos, ms los guitarristas Toms Guzmn (ex Rhodas) y Rodolfo Ricardo (ex Aries), y Abdel Rivero (batera). A fines de 1996 hay nuevos cambios: entran Rodolfo V. Acosta y Adolfo Martn Rioz como guitarristas, y Guillermo Serrano en la batera. Vinculado desde 1996 al Centro Provincial de Msica, en esta nueva etapa se aline en una sonoridad que los integrantes del grupo denominan metal eclctico. En 1997 Rioz graba el demo Dies Irse, bajo el seudnimo de Dominus, y en 1999 este proyecto (ahora como Mr. Dominus) se concreta en grupo cuando Monserrat finaliza su trayectoria.

Monte de Espuma
Prcticamente un desprendimiento de la estructura original de Arte Vivo, con dos exmiembros de esa banda, Mario Daly (guitarra) y Tamya Rodrguez (voz), junto a Eudaldo Antnez (bajo), Ada Mara Valds (teclados) y Mauricio Lpez (batera), aunque en el momento de su fundacin tena a Rolando Bueno como tecladista. Grab temas propios y versiones de otros autores, consiguiendo su mayor xito con Ese hombre est loco (de Fernando Rodrguez). Respald a Donato Poveda en su disco Encuentro cercano (1987) y particip en la msica de la pera rock Violente en 1987 y 1988. A mitad de 1989 Tamya sale para seguir como solista y el grupo comienza a desmembrarse y se aparta del Rock. En diversos momentos han formado parte de Monte de Espuma msicos como los tecladistas Juan Carlos Valladares y Juan Carlos Rivero, los bajistas Juan Antonio Leyva y Enrique Lafuente, el percusionista Enildo Rsua, el baterista Antonio Rodrguez y los cantantes Jos Antonio Prez, Vanessa Formell, Oneida Gamboa, Suiln Milans, Daima Falcn y Thaomi Selemed, entre otros, as como el guitarrista Ral Verdecia, quien sustitu y por una temporada a Daly. En 1994 protagoniza el Concierto feroz junto al reputado compositor argentino Osvaldo Montes. Actu en todo el pas y tambin hizo giras internacionales. De su discografa solo el primer ttulo (Latino) tena una orientacin Rock, pues luego pas a trabajar en otros estilos. Mario Daly falleci el 15 de mayo de 1999.

Msica DRepuesto
Iniciado como dueto bajo el nombre tentativo de Brigada, con Lino Garca (voz, bajo, secuencias, ex Cartn Tabla) y Landy Bernal (guitarra, ex Hojo por Oja) en marzo de 1991, se amplan en agosto con Raylor Oliva (batera) y Pedro Pablo Pedroso (violn y teclados), y se vincula al Palacio Central de Computacin de La Habana. Realizan algunos conciertos y grabaciones y en junio de 1992 Raylor los deja, pero se mantienen trabajando con el formato de tro. En abril de 1993 participan en el VI Festival

Internacional de Msica Electroacstica de Varadero, pero se rompen en los primeros das de 1994 tras dejar tres demos grabados: Hierba mala y El involucrado en 1992, y Av Abuc (1993). Su estilo oscil entre el Rock Progresivo y Electrnico. Figur en el compilatorio Variaciones en la cuerda. Vol. 1 (1995), editado en Mxico, y en 1998 se public en ese pas el disco Av Abuc. Tena temas propios y musicalizaciones de textos de Paul Eluard, Luis Rogelio Nogueras, Mahfud Masss, Andrs Eloy Blanco y otros.

Naranja Mecnica
Agrupacin vinculada a Teatro Estudio, se arma en septiembre de 1991 en La Habana a partir del tro bsico de Igor Urquiza (guitarra), Ernesto Garca (bajo) y Manuel Cla (flauta), y tambien trabaj en fechas tempranas con Humberto Snchez (voz, guitarra acstica, ex Extra). Su obra se dividi entre la labor con secuenciadores y computadoras del tro inicial, y la ampliacin a quinteto con Alejandro del Valle (teclados, voz) y bateristas como Jorge Luis Barrios y Alden del Toro. Se inclin hacia el Rock Progresivo y grab el demo Abraxas en 1992, aunque ms adelante realiza otras grabaciones (en quinteto) que aparecieron en el disco recopilacin Variaciones en la cuerda (1995) en Mxico. Su ltima actuacin fue en Casa de las Amricas en marzo de 1995, tras lo cual el grupo se desintegr, pasando Igor y Barrios a Perfume de Mujer. De manera paralela, Garca grab tres demos como responsable de su propio proyecto Anduiza.

Necrfago
Formado en Placetas en julio de 1992, con Jess Manuel Estvez (batera), Justo Gimernez (guitarra), Vladimir Coca (voz) y Alfredo Alfonso (bajo, ex Funeral) debutando en el Festival Placetas Rock 1992. Con un activo tren de presentaciones, e influido por los sonidos Grind, Death y Noise, ha grabado los demos I Love the War (1993), Spiritual Resurrec-tion (1994), War of the Lost Empire (1997) y Clonation (1999). Ha tenido algunos cambios de integrantes: Alfonso pas a Masacre y lo reemplaza Juan Paz (ex Vrtice) hasta la entrada de Osvaldo Coca como bajista y cantante (tras la salida de Vladimir). Con repertorio propio cantado en ingls, ha alternado con casi todas las bandas del pas. En el 2000 hay replanteamientos dentro del grupo al decidir cantar en castellano con los nuevos integrantes Manuel Herrero (voz) y Vladimir Coca, que regresa a la filas como bajista.

Los Novels
Grupo original de Crdenas (Matanzas), fundado en 1966, represent uno de los nombres claves en el Rock nacional de fines de los aos 60. Lo integraban Jorge (teclados, percusin, vibrfono y voz), Julio (bajo), Miguel (batera), Raymon (guitarra) y el director Pedro Rodrguez (guitarra). Mezclaron versiones (Beatles, Blood Sweat and Tears) y material original, en el que se destacan las composiciones Solo para nosotros cinco y La noche guard el secreto. Se profesionaliz rpidamente, actu en todo el pas (incluido el Festival Varadero 70) y trabaj tambin como banda de respaldo de la cancionera Leonor Zamora, por lo que poco a poco se fue despegando del sonido Rock.

Nueva Generacin
Junto a Sesiones Ocultas y Almas Vertiginosas represent la triloga ms importante del Rock capitalino durante los aos 70. Formado a fines de 1971 por Francisco Pancho Sosa (batera, ex Sesiones Ocultas) con Aldo Barrios (segunda guitarra), El Yuma (guitarra lder), Castro (rgano), Julio Buenda (bajo) y Manolo El Salsa (voz), su repertorio consisti en versiones solamente (Alice Cooper, Grand Funk, Deep Purple). Se consolid con Arturo Fuerte (guitarra), aunque tambin utiliz por un tiempo a Guillermo Fragoso (ex Los Gnomos). Su tren de actuaciones fue notable, protagonizando algunos legendarios mano a mano con otros grupos. Disuelto en diciembre de 1979, retorna a mitad de los aos 80 con una nueva estructura dirigida por Barrios, con Ral Reinoso (teclados), Erasto Torres, Julio Csar Brizuela y Juan A. Ortiz Junior (sucesivamente en guitarras), Arams Hernndez (batera) y los vocalistas Jess Rodrguez El Yeso y Juan Alfaro. En esta etapa (1985-1987) haca versiones de Toto, Dio, Whitesnake, Foreigner y otros. Se separa en 1987. Arams formara Zeus un ao despus. El guitarrista Brizuela fallece de leucemia el 12 de marzo de 1993 y Ral Reinoso muere en abril del 2000.

Olimpo
Seleccionado Proyecto Nacional de la AHS en 1998, este grupo de Las Tunas vena trabajando desde 1995 con la estructura de Ramn Carlos Leyva (guitarra), Luis Alberto Acua (voz y segunda guitarra), Alfonso vila (bajo) y Alfonso Luis Coqui (batera) aunque este ltimo fue sustituido por Yoniel Daz. Con material propio influido por el Hard Rock y con textos en castellano, ha actuado dentro y fuera de su

provincia, ha realizado adems algunas grabaciones. En 1999 produce el demo Un ruido en mi cabeza.

OVNI
Surge en noviembre de 1981 en La Habana con Francisco Diez (guitarra), Ernesto Romero (bajo), Segundo Duque (teclados), Jorge A. Lorente (guitarra) y las voces de Hilda Romero y Ral Rodrguez, aunque tuvieron muchas variaciones en el personal. Fueron de las primeras bandas (entre los aficionados) en tener material propio, combinndolo con versiones (Barn Rojo sobre todo). Los bajistas Jorge Sierra, Luis Pino y Javier El Choli Garca, los bateristas Martn Rodrguez, Pedro Pablo y Jorge Torres, los guitarristas Ivn Domenech, Sergio Prez, Irvin Daz y Fito Crespo, el tecladista Otto Caballero y el cantante Virgilio Torres pasaron en diversos momentos por OVNI. Aunque no concretaron ningn demo, dejaron algunas grabaciones y se separan en 1991. Con otras intenciones regresan en junio de 1997, en una cuerda RockPop con Diez, Pino, ngel Mario Rodrguez (guitarra) y Gerardo Tous (batera). Graban algo ms de material con la nueva orientacin sonora, y en julio de 1998 Abraham Alcover (ex Burbles) sustituye a ngel Mario. Para 1999 haban decado nuevamente.

Los Pacficos
Formados en el preuniversitario de El Vedado (La Habana) en julio de 1965 como tro con Jos Garca Piero (voz, guitarra), Osvaldo Ms Baln (bajo) y Ramn Monchy Font (batera), pero con la entrada de Carlos Dvila (guitarra) se consolidan como cuarteto. Hacan versiones de The Beatles, Kinks, Los Brincos, Rolling Stones y Dave Clark Five, aunque tambin tuvieron canciones propias en espaol (La fuente, La chica de azul, Qu ms da). Actuaban en fiestas privadas y estatales, y desaparecen en 1968. Grabaron la msica del documental Estudiantes, del realizador Miguel Fleitas.

Paisaje con Ro
Tras proyectos efmeros e infructuosos (Dialctica, Vuelo Rasante) y el paso por el grupo capitalino OVNI, Ernesto Romero (bajo, guitarra, voz) y Otto Caballero (teclados) arman esta banda en diciembre de 1987 con Jorge Guerra Jr. (batera) vinculados a la Casa de los Escritores del municipio de Diez de Octubre. Canciones propias (de Romero) le dieron un toque especial al grupo, adems del empleo de vocalistas femeninas. Se decantan por el Pop-Rock con Luis Pastor Pino (guitarra), Nitza (voz), Frank Calzadilla y Fidel (batera) y Ernesto Cisneros (teclados), entre otros. A partir de 1992 logran gran popularidad con el tro de Ernesto, Otto y Yadira Lpez

(voz), y participan en el Festival Internacional de Msica Electroacstica de Varadero en 1993. Con posterioridad hay nuevos cambios y en octubre de 1994 Yadira sale para armar Expreso Inconexo. Entra Yamel Oms (ex corista de Extrao Corazn) hasta diciembre de 1995 en que se sustituye por Osiris Pimentel, con quien graban el lbum debut en 1998. Otros msicos que participaron del grupo fueron Ulises, Carlos Rodrguez Obaya y Karel Hernndez como bateristas, Rodolfo Fito Torriente y Abdiel Perera en guitarras, y el cantautor Juan Carlos Prez (voz, guitarra acstica). Con temas como Hija de pap, Cruce, Centropen y otros alcanzaron gran radiodifusin, alternando con bandas nacionales y extranjeras (Future Legend, Los Ronaldos). Tras la grabacin del disco, el grupo se diluye. Tambin figuraron en la compilacin Rock-Pop Joven de Cuba (ArtColor, 1995) junto a Pepe del Valle, Equis Alfonso y Jos Luis Medina.

Perfume de Mujer
Comienza en enero de 1994 en el Palacio Central de Computacin de La Habana con Abel Prez (voz, teclados, secuenciador) y Landy Bernal (guitarra, ex Msica DRepuesto); debutan en octubre de ese ao con los nicos conciertos realizados a do. A partir de ah invitaron a numerosos msicos a compartir sus actuaciones, entre ellos Alden del Toro, Jorge Luis Barrios, Emilio Veita y Leo Rodrguez (batera), Alejandro Frmeta (bajo), Alejandro del Valle (teclados y acorden), Pedro Pablo Pedroso (violn y teclados), Olsen del Toro y Alfredo Hernndez (percusin), Sahil Prez (voz), Manuel Cla (flauta), y Julio Csar Pachy Lpez e Igor Urquiza (guitarra). Material propio que ha pasado del sofisticado Rock-Pop inicial al Rock Progresivo, respaldaron tambin al trovador Polito Ibez en 1995. Ese mismo ao aparecen en el disco compilatorio publicado en Mxico Variaciones en la Cuerda. Vol. 1, y en 1997 en otra compilacin (Pangea) de carcter internacional tambin editada en Mxico. No han hecho muchas actuaciones, pero en diciembre de 1996 se presentaron en Mxico. Desde enero de 1997 Abel ha quedado como nico miembro original del grupo, y para 1999 presentaron una formacin de cuarteto con Igor Urquiza (guitarra, ex Naranja Mecnica), Flix Lorenzo (bajo, ex Supervit) y Jos Snchez (batera). Han publicado tres discos: Perfume de Mujer (1996), Pollos de granja (1998) y El monlogo de l caracol (2000). De manera paralela Abel lleva el proyecto Sebastin el Toro (ms cercano al Rock Electrnico).

Primera Generacin
Prolongacin de Los Fariseos (grupo capitalino activo a fines de los aos 60), se arma en 1972 con dos exintegrantes de dicha banda: Elaine Prez (guitarra rtmica) y Ral Rodrguez (bajo). Como la mayora de los grupos de su tiempo, sufrieron muchos cambios de personal, permaneciendo solo Elaine, Ral y el baterista Alejandro Morfi. Msicos como los guitarristas Jos Ramn Abascal, Arturo Fuerte y Dagoberto Pedraja, los cantantes Rafael, Jos Polito Vargas, Alexander Domnguez, Manolo El Salsa, Luis Romero y Gustavo Fernndez, y el tecladista Juan Carlos Valladares formaron parte de la agrupacin en distintas pocas. Hacan versiones de temas de Deep Purple, Grand Funk y otros; llega ron a actuar en centros nocturnos y televisin, y se separan a inicios de 1980. Algunos de sus excomponentes pasaran luego a FM, Los Magnticos, Los Gens y otros.

Pulsos
Proyecto dual que funcion en 1993, dejaron grabado el demo Luces de ciudad. Lo integraron Ricardo lvarez (teclados y orquestaciones) y Manuel Camejo (voz, ex Arte Vivo). Ricardo haba tocado anteriormente con Electra, Arkanar, Manolo Sabn y Vicente Feli. En 1994 viajan a Alemania, donde se vinculan al colectivo multinacional Frecuencia Mod (en cuyo disco Sentidos prximos aparecen algunas de las canciones del demo), y luego Ricardito se vincula a la carrera en solitario de la chilena Lola Dolman y al grupo Side by Side, entre otros proyectos. Camejo interpret el tema Dueo de la luz, del serial televisivo Shiralad, a inicios de los aos 90.

Red
Dirigido por el guitarrista y cantante Jorge Martnez, se inicia en La Habana a fines de los aos 70 con Livio Estrada (guitarra) y Enrique Paneque (batera). Tocaba versiones (Kiss, AC/DC), pero ya en los aos 80 graba temas propios (Murcilagos, Emergencia). Otros msicos: Alejandro Muguercia, Paquito Mosquera, Rusln Lpez, Lzaro Valdespino y Tony (bajo); Florencio Silveira (batera), Hansel Correa (teclados) y Jos Octavio Gutirrez (segunda guitarra). Tras una temporada en que Jorge Martnez se une a Los Takson, se reagrupa en 1986, hace ocasionales conciertos, aparece en televisin y se desintegra en 1990. Incursion en el Hard Rock y el Heavy Metal. Con posterioridad, Livio y Paneque formaron el grupo Mgica Danza.

RH
Banda capitalina que tuvo bastante actividad entre 1975 y 1980 y que luego derivara en una reformacin de Almas Vertiginosas. Emple a msicos como Miguelito, Omar Pitaluga, Dagoberto Pedraja, Israel, Flix Fernndez, Tony El Yuma y Jess Chucho Vzquez en guitarras; ngel Luis y Vctor de la Fuente en bajo; Eduardo, Jos y Tony en batera; El Polaco en saxofn, y los cantantes Antonio Machado y Micky Maya, adems de Armando Freyre (teclados, voz, guitarra). Haca versiones de temas forneos y lleg a aparecer en televisin.

Rhodas
Debuta en Camagey en 1982, se convirtieron en una de las ms importantes agrupaciones de la provincia y el pas, bajo la direccin de Nilo Nez (voz, guitarra). Se componan de Ariel Fonte (bajo), Oriel Ray Montero (batera) y Francisco Garca (teclados) y con esa estructura graba sus primeras canciones. Entre 1983 y 1990 alcanza cierta estabilidad con Antonio Comas (voz), Jos Antonio Sardias (teclados, saxo), Sergio Delgado (teclados), Ivn Enrquez (bajo), Nilo y Oriel. Durante esta etapa hace numerosos conciertos, apariciones televisivas y graba ms material, logra un xito masivo con Es amor. En diciembre de 1992 acta junto a la Orquesta Sinfnica de Camagey en tres obras escritas por el titular de esta; Julin Blanco. Profesional desde 1990, cont con algunos demos (Rhodas, Al margen del silencio, Cambiando los colores), pasan del Rock-Pop inicial al Heavy Metal. Toms Gutirrez (guitarra) y Kenya Arrabal (teclados) tambin integraron la agrupacin. En el verano de 1996 viaja a Canarias y se disuelve como grupo.

Rotura
Uno de los primeros exponentes (tardos) del Punk en Cuba, se forma en La Habana en 1991, combina versiones (La Polla Record) y temas propios. La alineacin estable consista en Gil Pla (voz), Jorge Luis Barba (bajo, ex Venus), Joel Bejerano (guitarra) y Wendel Gutirrez (batera). En noviembre de 1992 graba su nico demo, Jodidos y perdidos, y se desintegra en septiembre de 1993. Actu con frecuencia pese a su corta trayectoria. Luego sus exmiembros pasaran a Cosa Nostra, Joker y S.A.

Sahara
Equipo inspirado en el Heavy Metal Progresivo, con repertorio original que daba nfasis el virtuosismo de sus integrantes. Se forma en la capital en noviembre de 1994 como tro con Rodolfo Fito Crespo (ex Horus) en guitarra, el bajista Abdel Gallegos

(ex Sonido X) y el baterista Leo Rodrguez, casi inmediatamente graba unos temas con Fito como cantante; aunque luego integra a Javier Bode (para un concierto) como vocalista hasta la entrada de Ivn Leyva (ex Zeus) en febrero de 1995. No dura mucho (se rompe en junio de ese ao) pero se destac por su alta cohesin instrumental. Luego Fito emigra a Italia, y los dems miembros se unen a otros grupos. Sarcoma Fundado a finales de 1992 en la Universidad de Pinar del Ro con una estructura inicial que inclua a Mario Castaeda (guitarra lder), Ismailo Prez (voz) y Alberto Gonzlez (guitarra y director). En febrero de 1993 entran Sergio Ernesto Puente (batera, ex Ultranza) y Julio Chiroldes (bajo), debutando en abril en el Festival Provincial de la FEU. Inclinado hacia los sonidos Heavy/Thrash, ejecutaba versiones de Metallica, Queen, Nirvana y Deep Purple, as como temas propios (Potro salvaje, Ciudad metal y otros). En enero de 1994 Puente pasa a Tendencia y dos meses despus lo sustituye Sergio Luis Cardoso hasta que a inicios de 1995 entra un nuevo baterista, Yandi Marn. En julio de 1995, tras un concierto junto a Tendencia, el grupo decide separarse. Reformado brevemente a inicios de 1996 con intenciones de grabar un demo, termina desinte-grndose.

Los Satlites
Aunque fue un grupo de relativa importancia en su momento, se destaca sobre todo por la inclusin de futuras figuras cardinales de la msica nacional. Funcion en La Habana a fines de los aos 50 (entre 1959 y 1960 respald a Luis Bravo en actuaciones); sus integrantes fueron los guitarristas Carlos Emilio Morales y Eddy Clavelo, el bajista Kiki Villalta, el saxofonista Gonzalo Romeu, Ernesto Caldern en la batera, Frank Fernndez en el piano, y el cantante Armandito Romeu. En 1959 apareci en el espacio televisivo Casino de la Alegra. Tocaba versiones de temas de Rock and Roll de la poca. Ms adelante Carlos Emilio integr Irakere, Frank se convirti en concertista de piano clsico, y Armandito se uni a Los Armnicos de Felipe Dulzaides.

Scythe
Banda de Death y Thrash formada en Placetas en febrero de 1996 con dos exintegrantes de Masacre: Alexis Daz (voz) e Ivn Mayea (guitarra), ms Dariel Len (bajo) y Alexei Coca (batera). En febrero de 1997 sale Len y entran dos excomponentes de Vrtice (el bajista Julio Morales y el guitarrista rtmico Rafael Naranjo). Se ha presentado en casi todo el pas y en marzo de 1997 edita el demo

Oratory of Pain. En agosto de 1998 incorporan a Juan Paz (guitarra), quien junto a Morales trabajara posteriormente en proyectos como Galilea, Grace Touch y Art 586.

Sectarium
Proviene de una banda anterior nombrada Nekrobiosis (que existi en Caibarin entre 1991 y 1992, grabando el demo El escuadrn de la muerte y de cuya disolucin surgen Alien y Sectarium). Dos exmiembros de ese grupo, el baterista Duviel Quirts y el guitarrista Abel Oliva, se unen al cantante y bajista Franto Pal Hernndez y debutan en enero de 1993. Resume influencias de estilos como Death, Doom y Grind, cantan en ingls, lo cual se plasma ya en el primer demo Gods Wrath. Fue una de las agrupaciones ms activas en el centro de la Isla, e incluyen su presencia en varios festivales. Oliva tambin llev adelante un proyecto personal paralelo llamado Godes Yrre (junto a Franto y el tecladista Ernesto Prida, graban el demo A Divine Image en 1994), mientras Franto hizo lo mismo con Spritus (con el guitarrista Manuel Varela, para el demo Soul Enslayed en 1996). El 2 de enero de 1997 Franto fallece en circunstancias trgicas, con lo cual la historia del grupo se paraliza. No obstante, en 1998 se public el demo Larvae, grabado por Abel Oliva y Manuel Varela, acreditado a Sectarium. Posteriormente Oliva arma Anger Seed y lleva adelante un proyecto personal nombrado Naurea. Franto fue editor del fanzine Dissection.

Sentencia
Pese a su inconsistencia (cambios de personal, perodos de inactividad) fue una banda de alto poder dentro del Thrash Metal. Formada en marzo de 1990 en la capital por dos exmiembros de Venus (Diony Arce en la voz y el bajista Roberto Skippy Armada) ms Alberto Alonso (batera, ex Metal Oscuro) y los guitarristas Irvin Daz y Carlos Alberto Arboleya (este ltimo es rpidamente desplazado por Tony Prez Cseres, ex Hades). Sin embargo, dos meses despus Alonso regresa a su banda anterior y entra Jorge Torres. En junio de 1990 acta en el Festival Ciudad Metal, en Santa Clara, con un repertorio propio, pero al mes siguiente salen Diony (va a Zeus) y Skippy (a Metal Oscuro). A partir de 1991 y con el apoyo del manager Carlos Prez Puig, Irvin intenta rehacer la banda sin conseguir una alineacin estable; por el grupo pasan Eleuterio Silva (batera), Ivn Vera (guitarra) y los bajistas Paquito Mosquera y Javier Choli Garca, hasta que se separan.

Sesiones Ocultas
Banda clave en el Rock habanero de los aos 70, en activa entre 1970 y 1978. Sus fundadores fueron el baterista Pancho Sosa (ex 6L6) y el cantante Jorge Coquy Redondo, junto a Castelio Saborit (bajo), Marco Antonio Jorrn (rgano) y El Yuma (guitarra), as como Felo (manager). Sin embargo, al poco tiempo Pancho sale a formar Nueva Generacin y entra Bartolom Garca. La estructura ms recordada la integraban Castelio, Bartolo, Jorge Conde (voz, ex Los Kents), Jess Chucho Vzquez (guitarra) y Humberto Garca Manrufo (bajo y segunda guitarra). Su repertorio inclua solo versiones (Guess Who, Grand Funk, Led Zeppelin, Deep Purple, Doors) y tuvieron mucha actividad, principalmente en centros escolares y laborales, y fiestas privadas. Otros msicos que participaron por temporadas cortas fueron Eddy (guitarra), Castro (rgano) y Felipe (batera).

Sexto Sentido
Grupo capitalino formado a fines de 1989 por Julio Csar Perera (guitarra), Mauricio Lpez (batera, ex Monte de Espuma), Alejandro Muoz (teclados, ex Sonido X) y Longino Chachi Valiente (bajo y voz) se dan a conocer muy rpido con el tema Panam (con un vdeo clip del realizador Jorge Solio). Combinaban versiones y originales. A inicios de 1990 Chachi pasa a Los Magnticos y entra Abdel Gallegos, utiliz adems a los cantantes Juan Carlos Albelo, Nelson Comas y Cristina Rebull. A partir de 1991 se afianza con Perera, Muoz, Abdel, Juan Camacho (voz) y Rolando Hernndez (batera) y graba el demo Fuerza y voluntad. Ya para 1992 entra en una etapa de inestabilidad con cambios de integrantes y de estilo, y frecuentes perodos de silencio hasta la ruptura en 1995. Los bateristas Alberto Perdomo y Tony Gonzlez, y los bajistas Javier Choli Garca y Paquito Mosquera, tambin fueron parte de la agrupacin en la recta final.

Sntesis
Surge en La Habana, vinculado al inicio con el Movimiento de la Nueva Trova, gracias a los nexos de algunos de sus componentes: Mike Porcell (voz, guitarra acstica, dirige el grupo hasta 1980) y el cuarteto vocal Tema Cuatro (Ele Valds, Silvia Acea, Carlos Alfonso y Eliseo Pino). A este ncleo se unen los instrumentistas Jos Mara Vitier (teclados), Fernando Calveiro (guitarra), Enrique La Fuente (bajo) y Frank Padilla (batera) para debutar en noviembre de 1976 con una orientacin hacia el Rock Sinfnico. De los miembros originales solo Carlos Alfonso (bajo y voz, que pasa a

dirigir el grupo a partir de 1980) y Ele Valds (voz, teclados) se han mantenido, mientras los dems msicos han ido cambiando: los bateristas Julio Csar de la Cruz (1991-1992), Ral Pineda (1992-1998), Leo Rodrguez (1998) y Eugenio (1998-1999); los guitarristas Pablo Menndez (1978-1981), Mayito Romeu (1981-1982), Mario Daly (1982), Jos Bustillo (ex Los Signos, 1983-1991), William Martnez (1991-1994), Julio Csar Pachy Lpez (1994), Jorge Luis Almarales (en dos etapas, 1994-1996 y 19981999) y Vctor Navarrete (1996-1998); y los tecladistas Ernn Lpez-Nussa, Gonzalito Rubalcaba, Jorge Aragn, Juan Carlos Valladares y Esteban Puebla (este ltimo desde 1988 hasta la actualidad); as como Luca Huergo (teclados y saxo, 1981-1988), Fidel Garca (voz, teclados, percusin, ex Gminis, 1982-1998), Equis Alfonso (bajo, voz y teclados, desde 1990 hasta el presente), y el percusionista Oney Cumb (a partir de 1997). Tras el impacto inicial conseguido con la cancin En busca de una nueva flor (tema del Festival Mundial de la Juventud y Los Estudiantes, en 1978) se convierte en una de las agrupaciones ms importantes de la historia del gnero en Cuba. Ha realizado varias giras internacionales (Mxico, Espaa, Hungra, Brasil, Venezuela, Puerto Rico, Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Italia); en el pas ha compartido con bandas locales y extranjeras (incluyendo su participacin en el evento Music Bridges en marzo de 1999), y respald instrumentalmente el disco Abecedario, de Amaury Prez Vidal. Su discografa abarca los siguientes ttulos: En busca de una nueva flor (1978), Aqu estamos (1981), Hilo directo (1984), Ancestros (1987), El hombre extrao (1991), Ancestros II (1994), En los lmites del barrio (1995), Orishas (1998) y Habana a flor de piel (2001). Iniciado dentro del Rock Sinfnico, ha incursionado en el Rock urbano, y en su personal fusin de Afro-Rock presente en la triloga de Ancestros. Ha musicalizado textos de Flix Pita Rodrguez, Paul Eluard, Nazim Hikmet, Silvio Rodrguez, Pablo Neruda y otros. Equis Alfonso grab un demo llamado Fantasa real con integrantes de Estado de nimo y Sntesis, y se ha presentado como solista, adems de alternar como miembro del grupo Havana entre 1992 y 1995.

S.O.S.
Cultivando un estilo entre Thrash y Heavy se forma en Holgun en mayo de 1993 con Joseln (voz), los guitarristas Alex Martnez y Jos Gerin, Carlos (bajo) y Emilio (batera). Con un par de demos (After All, en 1995, y Unplugged TV, en 1996), ha compartido con casi todas las bandas de la zona, manteniendo un repertorio propio (en ingls y espaol). Ha sufrido muchos cambios de personal, pasando Rolando Rosa y

Amilcar Israel Guerra (voz), Edel Cables (guitarra acstica), Johnny Rodrguez y Rocky (batera), Pedro Legr y Junier Anazco (bajo). Una de las bandas con mayor constancia en la regin oriental del pas.

Sonido X
Banda surgida en La Habana a fines de los aos 60 bajo la direccin del guitarrista rtmico Luciano Chany Rodrguez (ex Los Espontneos), tuvo entre sus caractersticas una enorme inestabilidad en sus filas, sobre todo en la etapa de los aos 70. Al inicio haca versiones (Rare Earth, Santana), aunque en posteriores reformaciones, ya en los 80, lleg a incluir algn material propio. Por sus puestos pasaron (en distintos momentos) los guitarristas Omar Pitaluga, Julio Csar Perera, Jorge Luis Valds Chicoy, Fernando del Toro, Radams Upierre, Guillermo Tapia, Orlando Val y Ulises Seij; los bateristas Pepe El Guayabo Rodrguez, Rodney Vincench, Mauricio Lpez, Luis Orestes Pag, Horacio El Negro Hernndez Jr. y Hctor Volta; los bajistas Abdel Gallegos, Manuel Trujillo y Longino Chachi Valiente; los cantantes Frank Javier Armenteros, Miguel ngel Micky Maya, Jos Armando Surez, Juan Camacho, Freddy Arango y Diony Arce; los tecladistas Eugenio Gonzlez, Rafael Mario, Armando Freyre, Esteban Puebla, Alejandro Muoz, Sergio Cervelio y Orestes Piol; el trompetista Carmelo Lara, el saxofonista Tirso Roches y el percusionista Manuel Torres Ferreiro, entre otros. A fines de los aos 70 pasa por un momento de receso (cuando Chany va a trabajar con Los Barbas y Los Magnticos) y se rearma a inicios de los aos 80 y laboran a lo largo de esa dcada hasta abandonar la lnea del Rock alrededor de 1989. Actu mucho en todo el pas y en sus das ms tempranos estaba vinculado a la Columna Juvenil del Centenario.

Supervit
Proveniente del denominado movimiento de cantautores de 13 y 8, comienza en La Habana en 1991 como el proyecto acstico de Ral Ciro Hernndez Gmez y Alejandro Frmeta en voces y guitarras. Con tal formacin (ms algunos invitados eventuales) graba tres demos (2 por 2, en 1991, xito, en 1993, y La otra cara, en 1994) y participa en 1995 en el disco colectivos Habana oculta (publicado en Espaa). En sus conciertos y presentaciones utilizaba a msicos como Carlos Puig (teclados), Manuel Orza (bajo), Pedro Pablo Pedroso (violn y teclados), Isaac Capetillo (trompeta), Norberto Rodrguez (guitarra) y Eduardo Espasande (batera), con variaciones entre lo acstico y lo elctrico. A fines de 1995 entra en una nueva etapa de trabajo con la

ampliacin del formato, agregando al cantautor Carlos Santos (ex Hobby) en voz y guitarra elctrica, Alfredo Hernndez (percusin), Emilio Veita (batera), Yalica Jo Gazn (cello), Flix Lorenzo (bajo) y Mario Fernndez (violn). Grab el disco Verde meln (publicado en 1998), tras lo cual se desintegra. Daba nfasis al material original, pero en su primera etapa grab una versin de un tema de David Bowie. Tras la ruptura Carlos Santos se traslad a Espaa, y Ral Ciro realiz algunas grabaciones (Queso, en 1998, junto a Abel Prez; y Ciro 3C, en 1999 como solista, adems de contribuir en el demo P.L. Experiencia, en 1999, del proyecto Club di Chvez, junto a otros msicos). Por su parte, Frmeta grab el disco Tu cantante favorito y particip en el evento Music Bridges en marzo de 1999 en La Habana.

Los Takson
Este grupo habanero tuvo dos etapas bien diferenciables: la primera abarc la dcada del 70 con versiones y una estructura mutable en la que participaron, entre otros, los bateristas Luis Orlando Pags, Ignacio Cao y Eduardo; Julio Lay El Chino (guitarra), Armando Gola (bajo) y Daniel Dany Blanco Agero (voz). La segunda tuvo su fase embrionaria en el grupo Los Migs y se materializ a mitad de los aos 80 bajo la direccin del baterista Ricardo Alfonso sin incluir ningn miembro de la etapa anterior. A lo largo de unos siete aos de actividad lleg a tener ms de una veintena de integrantes: los cantantes Armando Quintana, Virgilio Torres, Fidelito y Abel El Chino Rodrguez; los bajistas Jess Santana, Ruffo de Armas, Paquito Mosquera, Jorge Luis Barba, Rolando, y Abdel Gallegos; los tecladistas Ismael Martnez y Ramn Arias, y los guitarristas Sergio Prez, Guillermo Tapia, Ivn Domenech, Jorge Martnez, Enrique Kiki Vidal y Tony Prez Cseres, entre otros. Grab varios temas para el documental El Patio de Mara en 1989 y se desintegr en 1992. En esa segunda etapa altern versiones y temas propios. En 1999 Alfonso y Virgilio Torres regresan como Los Pumas e interpretan bsicamente versiones e incorporando a Agustn de La O (guitarra, ex Metal Oscuro).

Tamya
Ex vocalista de Arte Vivo y Monte de Espuma, Tamya Rodrguez es la nica solista femenina de importancia que ha dado el Rock en Cuba. Comenz su carrera en solitario a partir de 1990 respaldada por un mutante equipo de msicos (los guitarristas Luiso y Roberto Ramrez, Pachy Lpez, Oscar Martnez, Amed Medina, Tony Matute e Irvin Daz; los bajistas Eudaldo Antnez y Ciro Benemelis Jr.; los tecladistas

Ada Mara Valds y Otto Caballero, y los bateristas Leo Rodrguez y Mauricio Lpez, entre otros). Logr aceptacin con canciones como Morir por mi mano, Terremoto y Acorralada (muchas de ellas escritas por su hermano Fernando Rodrguez), as como el tema del serial televisivo S.O.S. Divorcio, en 1992. A inicios de 1994 se radic fuera del pas.

Teatro del Sonido

Macrobanda capitalina que fusion el Rock con elementos barrocos y renacentistas, en una lnea de Rock Progresivo. Dirigida por el guitarrista Juan Antonio Leyva (ex Arte Vivo) se arma a fines de 1989 y debuta en marzo siguiente con Jess Berrio (bajo), las tecladistas Magda Rosa Galvn y Ada Mara Valds, Agustn Gmez (batera, ex Gminis), Damaris Favier (percusin) y los cantantes Niuska Miniet y Adrin Morales (este ltimo mantena su condicin de trovador solista). Ms adelante incorporaron al violinista Pedro Pablo Pedroso (ex Cartn Tabla). Grab un video clip y la banda sonora del filme La ltima batalla del almirante Cervera (del realizador Jorge Solio para los Estudios Flmicos de las FAR). Disuelto en octubre de 1990, a partir de entonces Leyva (a veces con la colaboracin de Tavi Galvn) ha mantenido una activsima labor como compositor de msica para ballet, televisin, teatro y cine.

Tendencia
Probablemente la banda ms importante generada en Pinar del Ro, se forma en octubre de 1993 y debuta en febrero de 1994 con Tony Lpez (guitarra, ex Los Trimmers), Jos Ernesto Kiko Mederos (voz, guitarra, ex Metal Sagrado), Toms Rafael Junco (batera) y Sergio Ernesto Puente (bajo, ex Sarcoma). Con esa formacin permanece hasta enero de 1995 en que se marcha Lpez, quien es sustituido por Michael Boza primero y Eber Plceres despus (en calidad de bajista). Su lnea se inici cercana al Heavy y Grunge, aunque ms adelante incursiona en el Death Metal. Con un envidiable tren de actividades dentro y fuera de su provincia, esta banda pinarea ha conseguido grabar varios demos: Manzana negra (1995), No Mercy (1996), Brutal Reality (1997), Apocalipsis (1998) y Que te trague la tierra (1999); cuenta adems con un disco sencillo (Negra manzana y Sacrificio), editado por el sello independiente alemn Impact Records. Combina temas en ingls y espaol, originales y versiones (Deep Purple, Guns N Roses) y tambin se interesan por un tipo de fusin del Rock con elementos ritmticos afrocubanos. En 1998 Junco pasa a Trauma y entra Luis

Guillermo Rivero, y a inicios de 1999 Plceres se marcha y es sustituido por Alfredo Carballo. De forma paralela publican un fanzine, Cruzade.

Ultranza
Formados en enero de 1991 en Consolacin del Sur (Pinar del Ro) con tres integrantes de Sunesis: Luis Alberto Rodrguez (voz) y los hermanos Carlos y Eduardo Pinelo en guitarra y bajo respectivamente, ms Ricky (batera). El debut se produce a fines de marzo, mantienen el tro bsico y dos nuevos msicos, Wilfredo Cabezas (guitarra) y Alain Acosta (batera). Su repertorio inclua baladas y temas de corte Heavy y Thrash, todos originales. A pesar de la notable cohesin lograda y algunas presentaciones exitosas se separan en octubre de 1992, dejaron canciones como El distorsionador, No dudes de m, Nadie cantar y otras.

Undersight
Se inicia bajo distintos nombres en Holgun en marzo de 1997, y acta en diversos escenarios del pas antes de grabar un primer demo titulado Know Your Limits al ao siguiente. Autodefinido dentro del estilo Power-Thrash, a partir de 1999 cambian todo el repertorio al espaol (antes cantaban en ingls) y promueven su CD No ms en el ao 2000. Su alineacin la conforman Roberto Salvia (voz y direccin), Jimmy Parra (guitarra), Bilko Cuervo (bajo), Rafael Lpez Leyva (batera) y Marcel Soca (teclados, programacin de ritmos). Reconocida como una de las bandas ms importantes de su provincia en la recta final de los aos 90.

Los Vampiros
Formada en La Habana en 1960, fue una de las agrupaciones ms destacadas del momento, con un repertorio exclusivo de versiones a temas de Rock and Roll. Actu con bastante frecuencia hasta 1964 y entre su personal figuraron Salvador Terry (saxo), los bajistas Walterio, Manolo Aldama y Ral Pastora, los guitarristas Pedro Melo y Freddy, los bateristas Alejandro Martnez, Alfredo Arias y Daniel Longres, y los cantantes Luky Arias y Dandy. Algunos de estos msicos pasaron ms tarde a figurar en Los Dada, mientras Longres trabaj con Felipe Dulzaides y tuvo una destacada labor vinculado al ICAIC como compositor de msica incidental.

Venus
Banda fundamental en el Rock nacional, comienza a gestarse en La Habana en 1982 con Roberto Skippy Armada (bajo), Miguel Rodrguez y Julio Rojo (guitarras), Hctor Volta (batera) y Jess Jardines (voz). Tras una primera etapa de tanteo debutan

en noviembre de 1983 con un repertorio (por primera vez entre las agrupaciones aficionadas) totalmente propio y en espaol. La alineacin ms recordada incluy a Skippy, Hctor, Miguel, Ulises Seij (guitarra. ex Electra) y Diony Arve (voz) aunque con anterioridad haban incluido tambin a Rodolfito (batera) y Carlos Koky Garca (voz). Su lnea oscil entre el Hard Rock y el Heavy Metal. Desde noviembre de 1984 y hasta abril de 1986, Jess Fonseca sustituy a Diony, quien retorna y quedan convertidos a cuarteto en mayo de 1987 tras la salida de Miguel Rodrguez. Separados a fines de ese ao, se rearman en 1989 con Skippy (sale en marzo de 1990 para integrar Sentencia) y Ulises. La etapa final cont con msicos como Carlos Alberto Arboleya (segunda guitarra), los cantantes Gustavo Fernndez (ex Gens) y Tomaides Cobas (ex Stratus), Frank Marticorena (batera), Jorge Luis Barba (bajo) y Brbaro Cuervo (teclados), hasta la ruptura en 1993. Entre 1982 y 1985 Humberto Manduley colabor con algunas de las canciones del repertorio (Amenaza nuclear, Pershing, Del metal ms duro, Los enemigos del mundo, Despus, Lobos solitarios), aunque tambin tuvieron otros temas recordados como Desconfianza y Apocalipsis. Figur en el documental Ojo de agua (1988, EICTV) y grab un demo (Metalizando el espacio) con la banda sonora del mismo.

Vrtigo
Fundados en Santa Clara en junio de 1990, inicialmente bajo el nombre de Axis, con Carlos Manuel Rodrguez (voz), Tony Prez Martn (batera, ex Los Dalton) y dos ex Alto Mando: Jorge Luis Almarales (guitarra) y Jorge valos (bajo). En septiembre de 1990 sale Prez y entran Manolo Castro (guitarra y teclados) y Randor Mena (batera). Se rompen en julio de 1991. Su lnea se orient hacia el Power-Thrash, y dejaron temas como Bajo tensin, Autodestruccin y otros. A pesar del poco tiempo de actividad fue una banda de vital importancia en la escena del centro del pas.

Viento Solar
Formado en la capital en junio de 1975, ha atravesado separaciones, desmembramientos, perodos de inactividad forzosa y mltiples cambios de personal, siempre bajo la direccin del guitarrista y cantante Ivn Farias (ex Musical Power Man). Trabajaron versiones (Black Sabbath, Marshall Tucker Band) y temas propios. Entre sus miembros han estado los bajistas Cundo, Miguel Izquierdo, Irn Rodrguez, Miguel ngel Cao, Osmany Hernndez, Ricardo Tamayo y Lzaro Martnez; los bateristas Alberto Alfonso, Sandy, Juan Frau, Andrs Palacios, Rafael Coquy

Domnguez, Ariel TC, Leo Rodrguez, Marcos Tudela, Frank Marticorena, Otto Daz, Mikel Crdenas, Fabin Fust, Roberto Santana y Mario Leclerc; los guitarristas rtmicos Octavio, Jorge Acua, Raimundo Aragn, Seriozha y Enrique Vidal; los cantantes Lzaro Valds y Luis Reyes Pusy; Luis Romero en saxo tenor, as como Omar Crdenas y Jorge Luis Sierra en teclados. En 1978 hace su primera grabacin (Soul in Blues) y luego edita los demos No hay plaza vacante (1995) y Poster: cuarta dimensin (1997), hasta que en 1998 graba el lbum debut Memorias. Presenta repertorio mixto (en ingls y espaol) que recurre al Heavy Metal, Blues, Grunge, Balada y ocasionales elementos latinos.

Los Watts
Formados en La Habana en 1970 por Ren Soler (guitarra), tuvieron muchos cambios de integrantes hasta su separacin en abril de 1978. Ocasionalmente funcionaron bajo los nombres de Sexta Potencia y Arenas Negras. Por sus filas pasaron los bateristas como Armando El Gago, Lzaro Len, Orlando Landy Castro y Eduardo Himely; los bajistas Enrique Kiki Onis y Vctor de la Fuente; los cantantes Lzaro Valds y Kiki el Rubio; y Lourdes Len y Radams Upierre en guitarras, entre otros. Su repertorio consisti en versiones (Steppenwolf, country y material no muy agresivo), llegaron a obtener gran popularidad en algn momento. Actuaron mucho en la capital en fiestas privadas, carnavales y otros espacios.

Zeus
Fundados en La Habana en abril de 1988, siempre bajo la direccin del baterista Arams Hernndez (ex Nueva Generacin), nico miembro que ha permanecido inalterable a travs de todas las etapas del grupo. Aunque ha tenido formaciones ms o menos estables por perodos largos, hay una gran cantidad de msicos que han pasado por Zeus: los guitarristas Luis Alberto Luiso Ramrez (1988-1993), Irvin Daz (1988), Roberto Ramrez (1991), Fito Crespo (1994), Virgilio Villy Gonzlez (1995-1997), Gilbert Turrent (1997), Amed Medina (1991-1992), Ivn Vera (1988-1993, 1994presente) y Hansel Arocha (1992-presente); los bajistas Miguel D`Oca (1988), Javier Choli Garca (1989-1991), Eduardo Mena (1991-1992), Paquito Mosquera (1991) y Jorge Gmez (1988-1989, 1992-presente); el tecladista Ramn Arias (1988), y los cantantes Ivn Carvi (1988), Abel Rodrguez (1988-1989), Julio Csar Pachy Lpez (1989), Ivn Leyva (1993-1994), Roberto Gonzlez (1995-1996) y Diony Arce (1990, 1997-presente). Hasta 1999 haba grabado siete demos con temas que se convirtieron en

clsicos de la banda, como La silla elctrica, Hermano, Ilusin, Seor trueno y poder, El renacer de los muertos, El loco, Violento metrobs y otros. Tambin contribuyeron con el tema titular del disco compilacin Diablo al infierno (1992), del sello norteamericano Luaka Bob. Ha realizado conciertos en todo el pas, ha participado en los ms importantes festivales del gnero; tambin tuvo apariciones en televisin (nacional e internacional). Se inici con una propuesta de Heavy Metal que luego deriv hacia tendencias como Thrash, Speed y Power Metal. En la primavera del 2000 actuaron en Espaa, ello coincidi con la publicacin de su primer disco, Hijos de San Lzaro.

Notas al texto 1 Francisco Herrera; El Rock clsico, en La Provincia, n. 19, Las Palmas de Gran Canaria, enero 1991, p. 55. 2 Rubn Savn: Una autorizada opinin sobre el Rock and Roll, revista Show, La Habana, febrero de 1957, p. 58. 3 Arturo OFarrill: Famoso arreglista cubano opina sobre el Rock and Roll, revista Show, La Habana, enero de 1957, p. 57. 4 Las tres caras de Bola de Nieve, revista Carteles, n. 4, La Habana, enero de 1957, p. 53. 5 Enrique Gutirrez: El baile no es bueno ni malo en s mismo, revista Carteles, n. 4, La Habana, 24 de febrero de 1957. La Habana, pp. 22-23. 6 7 8 Ibdem. Hernndez de Hita era, adems, empresario de la Promotora Panamericana. Podrn televisar el Rock and Roll, revista Carteles, 24 de febrero de 1957, La Habana, p. 53.. 9 Jess Ordovs: Historia de la msica Pop espaola. El Rock and Roll en Espaa, Alianza Editorial S.A., Madrid, 1986, p. 12. 10 Juan M. Pardellas: El Rock en Canarias, Coleccin Aaza, Espaa, 1993, p. 24. 11 Antonio Gmez: El universo del Rock, peridico El Pas, Madrid, 15 de diciembre de 1994, p. 1. 12 Leonardo Acosta: Elige t que canto yo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 67. 13 Rine Leal: El rock and roll en Cuba: debe y haber, revista Carteles, La Habana, 10 de febrero de 1957, p. 32. 14 Ibdem.

15 Vctor Casaus y Luis R. Nogueras: Que levante la mano la guitarra, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 215. 16 Leonardo Acosta: Op. cit., p. 98. 17 Idem, p. 70. 18 Mayra A. Martnez: Cubanos en la msica, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, p. 347. 19 Helio Orovio: Diccionario de la msica cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1992, p. 114. 20 Mayra Beatriz Martnez: Monte de Espuma, revista Somos Jvenes, n. 138, La Habana, pp. 45-46. 21 El tema Puppy, compuesto por Chucho Valds e interpretado por Luisa Mara Gell, est considerado como la primera cancin en estilo Ye-Ye en Cuba. 22 Carlos Alfonso: Programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del autor. 23 Leonardo Padura: Pasado perfecto, Ediciones Unin, La Habana, 1995, p. 35. 24 El trmino fusilar se le aplicaba, en el argot cubano, a hacer una versin o duplicar (en ingls cover) una cancin. 25 Alfredo Echarry: Los chicos del cuarto mundo, peridico Juventud Rebelde, La Habana, 12 de octubre de 1968, p. 6. 26 Leonardo Acosta plantea: La msica es decir la organizacin de los sonidos segn la precisa definicin de Varese puede afirmarse que carece en s misma de connotacin ideolgica alguna. Una misma msica puede ser utilizada con fines ideolgicos distintos y hasta contrapuestos. Msica y descolonizacin, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1982, pp. 290-291. 27 Tesis y Resoluciones del I Congreso del PCC, Departamento de Orientacin Revolucionaria del Comit Central del Partido Comunista de Cuba, La Habana, 1976, p. 224. 28 Omar Vzquez: Armando Romeu sostiene que hay un Jazz cubano, peridico Granma, La Habana, 14 de mayo de 1997, p. 6. 29 Tambin conocido indistintamente como Rock cido o Heavy Metal. 30 Francisco Herrera: El Hard Rock: los seores el ruido, La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 7 de julio de 1991, p. 52. 31 Carlos Varela en su cancin Memorias. 32 ...now craft and emotional expression had become entwined, we suddenly realized that true musicianship was not concerned only with execution, but with expression. Chris Cutler: File Under Popular. Progressive Music in the UK, November Books, Inglaterra, 1991, p. 111.

33 Humberto Garca Manrufo: Programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del Autor. 34 Leonardo Acosta: Msica y descolonizacin, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1982, p. 282. 35 The most progressive element of Punk lay in its insistence on fun, its rejection of the Pop industry and of the tyranny of money (expensive equipment and skill); also in its alternative production and circulation mechanisms... Chris Cutler: File Under Popular. Progressive Music in the UK, November Books, Inglaterra, 1991, p. 25. 36 Francisco Herrera: La msica Disco: fiebre del sbado en la noche, La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 8 de septiembre de 1991, p. 59. 37 Vctor Roura: Negros del corazn, Editorial Molinos de Viento, Mxico, 1984, p. 85. 38 Enrique Gonzlez. Archivo del Autor. 39 1 Francisco Herrera: El Pop de los 80: el revivalismo y la msica tnica, La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 13 de octubre de 1991, p. 52. 40 Neysa Ramn: Peridico Juventud Rebelde, 10 de diciembre de 1991, La Habana, p. 4. 41 Guillermo Vilar: Programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del Autor. 42 Patricia Grogg: Sociedad bailando Rock, revista Cuba Internacional, La Habana, enero de 1992, pp. 26-30. 43 Eduardo del Llano; Venus, revista El Caimn Barbudo, La Habana, enero de 1990, pp. 22-23. 44 Roberto Armada; Programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del Autor. 45 Eduardo del Llano: Op. cit. 46 Mayra Beatriz Martnez: Rock: Quin dice la ltima palabra?, revista Smos Jvenes, La Habana, noviembre de 1988, pp. 40-48. 47 Este documental fue exhibido el 2 de junio de 1990 en el programa televisivo En confianza, de Tele Rebelde. 48 Enrique Gonzlez. Archivo del Autor. 49 Patricia Grogg: Idem. 50 Orlando Carri: Donato Poveda: No soy un rockero, tabloide Opina, La habana, febrero de 1989, p. 28. 51 Patricia Grogg: Idem. 52 Leonardo Acosta: Elige t que canto yo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 89. 53 A unique document of cuban groups who follow an experimental path and are hardly visible at home; contemporary and triyng to find their own language, not copies.

Chris Cutler: RR Recommended. The completed mail order list. December 95. Londres, 1995, p. 36. 54 Manuel Santn: Polmica, Ilusin, Pinar del Ro, junio de 1997, p. 68 (citando a Eduardo Mena). 55 Gustavo Santaolalla. Archivo del Autor. 56 Diego A. Manrique: Mitologas, ritos y leyendas del Rock, peridico El Pas, Madrid, 2 de noviembre de 1986, p. 8. 57 Roberto Muggiati: Rock: el grito y el mito, Editotrial Arte y Literatura, La Habana, 1982, p. 177.

58 Enrique Gonzlez: Archivo del Autor.

59 Vctor Casaus y Luis Rogelio Nogueras: Op. cit., p. 215. 60 Ibdem, p. 215. 61 Guillermo Vilar: GES (II), revista El Caimn Barbudo, La Habana, enero de 1989, p. 14 (citando a Noel Nicola). 62 Frase de la cancin Lo hago por ti, de Gerardo Alfonso. 63 Mayra Beatriz Martnez: A sombrero quitado, revista Somos Jvenes, La Habana, abril de 1990, p. 21 (citando a Carlos Varela).

64 Enrique Nez: El que da primero..., tabloide Opina, La Habana, noviembre de

1988, p. 5 (citando a Silvio Rodrguez). 65 Leonardo Acosta: Msica y descolonizacin, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1982, p. 72. 66 Of course the ambiguity lies in the word popular. Does it mean numerically and statistically the most listened to, or bought; does it mean of the people; or it come to refer to a whole genus of music a genus loosely bound by its particular means and relations of production, circulation and consumption; its commitment to electric and electronic technology, radio and the gramaphone record, and to what we might call a demotic usage and language? Chris Cutler: File Under Popular. What is popular music? November Books, 1991, Inglaterra, p. 4. 67 Diego A. Manrique: Mitologa, ritos y leyendas del Rock, peridico El Pas, Madrid, 2 de noviembre de 1986, p. 8. 68 Ernesto Joan Castellanos: Los Beatles en Cuba, Ediciones Unin, La Habana, 1997, p. 145. 69 Marisel Caraballo: Leo Brouwer: estrictamente universal, revista Temas, La Habana, oct-dic. de 1996, p. 97. 70 Guillermo Vilar: De Los Beatles a Los Panchos. Los Beatles en Cuba, ed. cit, p. 114.

71 Betto Arcos: Breve historia del Rock cubano, La Banda Elstica, Los ngeles, California, agosto de 1995 (citando a Carlos Varela), p. 8. 72 Ernesto Joan Castellanos: Op. cit., p. 146. 73 Pedro R. Cruz:. Primer programa de Los Beatles en la radio cubana. Los Beatles en Cuba, ed. cit, p. 120. 74 Circular de Radio Progreso de fecha 20 de febrero de 1987, firmada por la jefa del Departamento de Msica, Sonia Vzquez. Archivo del Autor. 75 Rolando Cartaya: Ritmos y encuentro con la msica, peridico Juventud Rebelde, La Habana, 10 de enero de 1979, p. 3. 76 Leonardo Acosta: Op. cit., p. 277. 77 Mayra Beatriz Martnez: Arte, muerte and business, revista Somos Jvenes, La Habana, p. 5 78 Ibdem, p. 7. 79 Jorge Luis Hoyos en programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del Autor. 80 Manuel Santn: Editorial, Ilusin, Pinar del Ro, junio de 1997, p. 3. 81 Betto Arcos: Op. cit., p. 8. 82 Gabriel (seud): Seccin Qu hay de nuevo?, peridico Juventud Rebelde, La Habana, 11 de enero de 1969, p. 4. 83 Soledad Cruz: En la confianza de librarnos del tedio, peridico Juventud Rebelde, La Habana, 17 de junio de 1990, p. 11. 84 Soledad Cruz: La TV muestra sus remedios, peridico Juventud Rebelde, La Habana, 3 de noviembre de 1991, p. 4 (citando a Juan Hernndez). 85 Carlos Rafael Rodrguez: Jos Mart, contemporneo y compaero, Revista de la Universidad de La Habana, La Habana, Nos. 2-3, 1972, pp. 21-22. 86 Alejo Carpentier: Introduccin al Feeeling, revista La Gaceta de Cuba, La Habana, enero de 1989, pp. 2-3. 87 Alejo Carpentier: Op. cit. 88 Oscar Pino: La msica cubana: nacionalismo y deformacin, revista Carteles, La Habana, diciembre de 1957, pp. 22-24. 89 Alfredo Prieto Gonzlez: Huellas norteamericanas en la cultura cubana contempornea, revista Temas, La Habana, oct-dic. de 1996, pp. 59-71. 90 Viviana Garca: Entrevista. Archivo del Autor. 91 Viviana Garca: Entrevista. Archivo del Autor. 92 El trmino significa cantante de msica lucum. 93 Neysa Ramn: Sntesis: New Age, revista Bohemia, n. 24, La Habana, 14 de junio de 1991, p. 51. 94 Enrique Gonzlez: Entrevista. Archivo del autor.

95 Leo Brouwer: La msica, lo cubano y la innovacin, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989, p. 16. 96 Diego A. Manrique: Mitologa, ritos y leyendas del Rock, peridico El Pas, Madrid, 2 de noviembre de 1986, p. 8. 97 Andrs Mir: Otra tabla para el Rey Arturo. El Rock en Cuba, una alternativa?, revista Revolucin y Cultura, La Habana, jul-ago de 1997, pp. 4-11 (citando a Abel Prez). 98 Leo Brouwer: Op. cit., p. 16. 99 Leo Brouwer: Op. cit., p. 59. 100 Jonathan Cott y Sue Clark: Conversaciones con el Rock. Mick Jagger, Akel Editor, Madrid, 1975, pp. 160-161. 101 Patricia Grogg: Sociedad bailando Rock, revista Cuba Internacional, La Habana, marzo de 1992, pp. 26-30. 102 Gustavo Verdecio: Rock nacional: una lrica popular, Participacin, Montevideo, abril de 1987, p. 21. 103 Jonathan Cott y Sue Clark: Op. cit., p. 166. 104 Ivo Supicic: Problemas de la sociologa musical, Cahiers Internationaux de Sociologie. Jul-dic. de 1994, p. 127. Citado por Fernand Ouellette en Edgar Varese, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 116.

Bibliografa Acosta, Leonardo: Elge t que canto yo. Editorial Letras Cubanas, Cuba, 1993. : Msica y descolonizacin. Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1982. Ardvol, Jos: Introduccin a Cuba: La msica. Instituto del Libro, Cuba, 1969. Brouwer, Leo: La msica, lo cubano y la innovacin. Editorial Letras Cubanas, Cuba, 1989. Casaus, Vctor y Luis Rogelio Nogueras: Que levante la mano la guitarra. Editorial Letras Cubanas, Cuba, 1984. Castellanos, Ernesto Juan (Comp.): Los Beatles en Cuba. Ediciones Unin, Cuba, 1997. Cott, Jonathan y Sue Clark: Conversaciones con el Rock. Akal Editor, Espaa, 1975. Cutler, Chris: File under Popular. November Books, Inglaterra, 1991. Daz, Joaqun y Jos Mara igo: Msica Pop, Msica Folk. Editorial Planeta, Espaa, 1975. Logan, Nick y Bob Woffinden: The illustrated encyclopedia of Rock. Salamander Books, Estados Unidos,1976. Martnez, Mayra A: Cubanos en la msica. Editorial Letras Cubanas, Cuba, 1993. Muggiati, Roberto: Rock: el grito y el mito. Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1982. Muniesa, Mariano: Historia del Heavy Metal. Ediciones VOSA, Espaa, 1993. Ordovs, Jess: Historia de la msica Pop espaola. Alianza Editorial, Espaa, 1987. Orovio, Helio: Diccionario de la msica cubana. Editorial Letras Cubanas, Cuba, 1992. Oulette, Fernand: Edgar Varese. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989. Padura, Leonardo: Pasado perfecto. Ediciones Unin, La Habana, 1995. Pardellas, Juan Manuel: El Rock en Canarias. Aaza, Espaa, 1994. Pareless, Jon y Patricia Romanowski: The Rolling Stone encyclopedia of Rock and Roll. Summit Books, Estados Unidos, 1983. Roura, Vctor: Negros del corazn. Molinos de Viento, Mxico, 1984. Sierra i Fabra, Jordi: Historia de la Msica Pop. Ediciones Unidas, Espaa, 1973. : Historia de la msica Rock. Ediciones Unidas, Espaa, 1978. Tesis y resoluciones del I Congreso del PCC: DOR; La Habana, 1976.

Publicaciones peridicas consultadas: Las revistas cubanas Bohemia, Carteles, Show, Opina, El Caimn Barbudo,

Somos Jvenes, Ilusin, Revista Universidad de La habana, La Gaceta de Cuba, Temas, Cuba Internacional, Revolucin y Cultura. De Espaa, La Provincia y de Uruguay, Participacin. Los peridicos cubanos Granma y Juventud Rebelde; de Espaa El Pas, y La Bande Elstica de California.