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Apartes del Tratado de Armona de A. Schenberg.

Por Jaime Jaramillo Arias

INDICACIONES PARA EL ENCADENAMIENTO DE LOS ACORDES TRIADAS Y COMPLEMENTARIOS Hacer slo lo estrictamente necesario. (ley del menor esfuerzo).

Acordes con sonidos comunes: I III IV V VI II IV V VI VII I III V VI VII I II IV VI VII I II III V VII I II III IV VI II III IV V VII No hay notas comunes entre grados conjuntos, hay una nota comn entre acordes a distancia de cuarta o quinta y hay dos notas comunes entre acordes a distancia de tercera o sexta. Evitar el cruce de las voces. Por ahora la fundamental siempre debe ir en el bajo. Procedimiento 1. Qu sonido va en el bajo? (ponerlo) 2. Qu sonido(s) es el enlace armnico? (mantenerlo) 3. Qu sonidos faltan? (ponerlos) Por ahora se duplica la fundamental exclusivamente. Sin indicaciones de comps y en redondas. El sonido o sonidos comunes se ligan. No usar el VII todava (slo los 6 acordes perfectos).

ENCADENAMIENTO DE ACORDES TRIADAS TONALES Y COMPLEMENTARIOS EN FRASES BREVES La frase comenzar y terminar con la triada del I, mximo 6 acordes, pues no se puede repetir ningn otro acorde - dado que la repeticin la aade importancia a los acordes en la frase -, mnimo 4 acordes (siempre con enlace armnico). Ej.: a. I III V I b. I VI IV II V I Deben evitarse dos saltos en la misma direccin si sumados forman una disonancia, porque resultan anti meldicos.

Ninguna voz debe hacer un salto mayor de una quinta (la octava se permite porque se siente casi como la repeticin del mismo sonido).

Ejemplo de las indicaciones de posicin: cerrada 5 significa que el acorde inicial es en posicin cerrada, con la quinta en la voz ms aguda. El alumno deber practicar estos enlaces en posicin cerrada y abierta, comenzando en posicin de tercera, quinta y de octava, y adems en otras tonalidades. EL VII GRADO La quinta disminuida no se encuentra entre los armnicos ms prximos, por eso se le percibe como disonancia. La disonancia resulta ms notoria simultneamente, en acorde. En sucesiones podra pasar desapercibida, si por ejemplo, se olvidase el sonido precedente. Nuestro tratamiento de la disonancia procede ms de un desarrollo del sistema que de la relacin real con la disonancia. Nuestro odo hoy no reacciona simplemente a las condiciones naturales sino que est condicionado por ese sistema que con el tiempo ha llegado a ser una segunda naturaleza. La disonancia requiere preparacin y resolucin. El sonido que ha de ser la disonancia debe ser cantado en la misma voz en el acorde precedente como consonancia.

Una disonancia produce un obstculo en el fluir armnico, para superarlo es preciso un paso enrgico: el salto de cuarta ascendente de la fundamental: VII III. Si se quiere tener un acorde completo ser preciso, a veces, renunciar al nexo armnico (sonidos comunes). Si se mantiene la nota comn, la parte que lleva la tercera est obligada a saltar, produciendo en muchos casos dificultades. Preferiremos el enlace sin nota comn. El alumno segn las necesidades de la frase podr servirse del enlace armnico o prescindir de l.

Lo mejor es no alejarse demasiado de la disposicin con la que se haya comenzado el ejercicio, y si ha habido necesariamente que abandonarla, aprovechar la primera ocasin para volver a ella. Continuaremos con el criterio de mover las voces, poco o mucho, slo cuando sea estrictamente preciso. Respecto al sonido que deba duplicarse en el VII: Ante todo, la fundamental, la tercera tambin pues no es importante para caracterizar el acorde, la quinta, por el contrario, como disonancia es el sonido ms llamativo y ya por esa razn no debe duplicarse, entre otras cosas, porque la resolucin obligatoria generara octavas paralelas. El sonido disonante debe ser, en el acorde precedente, una consonancia; todo sonido de la escala ocurre en tres grados dentro de las triadas, en uno como fundamental, en otro como tercera y en otro como quinta. Nuestra disonancia (fa) es fundamental en el IV, tercera en el II, y quinta en el VII, as que para prepararla tenemos los grados II y IV.

Procedimiento 1. 2. 3. 4. Qu sonido va en el bajo? (ponerlo) Cul es la disonancia? (prepararla y resolverla) Qu sonido(s) es el enlace armnico? (mantenerlo si es posible, pero no es necesario del VII al III) Qu sonidos faltan? (ponerlos procurando que el movimiento se haga con el menor esfuerzo)

Si se prepara con IV se dice preparacin con la fundamental, si se prepara con el II se dice preparacin con la tercera. Las sucesiones con VII sern entonces: a. IV VII III b. II VII III En lo dems el alumno podr guiarse por la tabla eliminando las restricciones que se referan al VII. INVERSION DE LOS ACORDES TRIADAS Diversas circunstancias requieren y admiten que en el bajo se usen otros sonidos distintos de la fundamental. Es tanto una necesidad como una ventaja. Toda disposicin del acorde con la fundamental en el bajo imita la relacin de un sonido fundamental con sus armnicos. Si se sita otro sonido en el bajo, nos alejaremos del modelo natural. Dar, en un acorde, un sonido al bajo que no sea la fundamental produce un resultado distinto, ms dbil. El resultado ms fuerte imita el modelo natural: la fundamental en el bajo. Esto puede ser una ventaja en el curso de una frase ms larga, ya que tenemos que repetir algn acorde, y ste adquiere una preponderancia sobre los otros. No es posible evitar la repeticin, hay que buscar como debilitar el efecto del acorde repetido, de manera que su importancia no resulte demasiado relevante. El efecto del acorde de sexta no slo es ms dbil, sino que tambin es distinto. Presenta slo ventajas: variedad y matizacin. El acorde de sexta permite una conduccin ms meldica del bajo y permite servirse de un mismo acorde frecuentemente. EL acorde de sexta no excluye la repeticin, anterior o posterior, del mismo acorde en estado fundamental, por el contrario, la posibilita. El uso de las inversiones del acorde triada es casi imprescindible. La serie de los armnicos, si se excluyen muchos de sus sonidos ms graves, puede servir de modelo para las inversiones. El nombre de inversin se deriva de que, en la representacin esquemtica del acorde, el sonido ms grave resulta invertido (una octava ms arriba). Cuando la tercera de un acorde triada est en el bajo, el acorde est en primera inversin y se cifra con un 6; y cuando la quinta est en el bajo, el acorde est en segunda inversin y se cifra 6/4. Para la valoracin armnica, es decir, para la sucesin de los acordes es indiferente que un acorde est en estado fundamental o invertido. Las tres formas del acorde pueden interactuar de modo diverso.

EL ACORDE DE SEXTA No emplearlo nunca como acorde de final, y raras veces como acorde inicial. En nuestros ejercicios daremos siempre los acordes del comienzo y del final en estado fundamental. El acorde de sexta, mientras no se trate de cadencias, puede usarse sin limitacin, donde sea posible el empleo del mismo acorde en estado fundamental. Como la voz del bajo se desarrolla independientemente, como una segunda voz principal o segunda meloda, es preciso servirse de otros sonidos distintos de la fundamental. El bajo ya no es el fundamento de la armona sino el fundamento de la consideracin armnica, que es algo muy diferente. En el acorde I6, el mi del bajo ser completamente irrelevante respecto al carcter del encadenamiento de este con el siguiente. Ser el do, la fundamental, lo que determinar la fuerza y la significacin de la sucesin armnica. El anlisis del procedimiento armnico est sujeto a la confrontacin con la fundamental. En el acorde de sexta ser superfluo duplicar la tercera, la cual resulta relativamente relevante al decidir por s el modo (mayor o menor), su duplicacin subrayara an ms fuertemente una sonoridad ya de por si relevante. Esto vale slo en tanto no sea necesario; lo que es necesario debe hacerse, pero lo que es superfluo debe evitarse. Aqu usaremos por primera vez la duplicacin de la quinta. OCTAVAS Y QUINTAS PARALELAS EFECTIVAS Y RESULTANTES 1. Cuando dos voces proceden de una octava por movimiento directo y recaen en otra octava, o procediendo de una quinta recaen en otra quinta por movimiento directo se forman respectivamente octavas y quintas paralelas o efectivas. 2. Cuando dos voces que proceden de cualquier intervalo van por movimiento directo a formar una octava o una quinta se producen octavas o quintas paralelas resultantes. Las octavas y quintas paralelas fueron prohibidas terminantemente, pero ciertas quintas y octavas resultantes se permitieron bajo ciertas condiciones. Ante todo, cuando no podan evitarse, la necesidad no admite prohibiciones. Se establecieron pues excepciones: a) Las octavas y quintas resultantes se permiten si no resaltan mucho, es decir, si se encuentran entre dos voces interiores o al menos entre una voz interior y otra exterior. b) Son admisibles cuando una de las voces hace un movimiento de segunda y la otra efecta un salto de cuarta o quinta. O lo ms inofensivo: c) Cuando la voz superior hace un movimiento de grado. d) Las quintas paralelas resultan suavizadas si hay una disonancia ms fuerte que desve la atencin. Las octavas y quintas paralelas se evitarn siempre en nuestros ejercicios. Los ejercicios que no tengan en cuenta sta prohibicin resultarn faltos de estilo. Las octavas resultantes podr emplearlas sin temor excepto en algunos casos que discutiremos en su momento. Las quintas resultantes podrn ser utilizadas siempre y si ningn condicionamiento.

ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL CON ACORDES DE SEXTA, DE ACORDES DE SEXTA CON ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL Y DE ACORDES DE SEXTA ENTRE SI. (Slo enlaces armnicos) a) Triada con acordes de sexta1: 1. 2. 3. 7. b) Acorde de sexta con triada: 1. 2. 3. 7. I6 I, III, IV, V, VI. II6 II, IV, V, VI, VII. Etc. VII6 III. I I6, III6, IV6, V6, VI6. II II6, IV6, V6, VI6, VII6. Etc. VII III6.

c) Acorde de sexta con acorde de sexta: 1. 2. 3. 7. I6 III6, IV6, V6, VI6. II6 IV6, V6, VI6, VII6. Etc. VII6 III6.

Hay aqu por primera vez dificultades en la conduccin de las partes. No hay restriccin con la llegada y la salida en el unsono. El alumno debe trabajar las dems tonalidades. Se encontrara en algunos casos en la necesidad de evitar octavas y quintas paralelas. En otros casos tendr que renunciar a mantener notas comunes porque resultaran duplicaciones superfluas de la tercera. El alumno debe realizar cada caso varias veces, en un caso duplicar la fundamental en el acorde de sexta y en el otro caso la quinta. Se recomienda tambin duplicar la quinta en el acorde inicial como otro caso ms. Se deben buscar dos soluciones, por lo menos, para cada caso. El VII requiere una consideracin especial: En el acorde II6, el fa necesario para la preparacin de la quinta disminuida est solo en el bajo. Entonces tendremos que duplicar aqu el fa, es decir, la tercera. Es digno de advertir cmo la necesidad suprime la regla.
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El enlace de un acorde triada en estado fundamental con sus inversiones y viceversa (I I6, II6 II, IV IV6/4) se llama cambio cambio.

El alumno usar ahora el acorde de sexta en la elaboracin de estos pequeos fragmentos (siempre enlaces armnicos), en cualquier lugar en el que pueda estar el mismo acorde en estado fundamental. Si se debe repetir un acorde se puede usar el acorde de sexta pero no ser bueno usarlo continuamente. Los ejercicios tendrn una extensin de unos 8 a 12 acordes. De ser ms largo ocurriran muchas repeticiones. La decisin de elegir entre un acorde en estado fundamental y su primera inversin depende de la lnea meldica del bajo. Debe evitarse en lo posible que en el bajo vayan notas ligadas. Asimismo, el alumno debe fijarse en el sonido ms alto de la meloda. Este sonido debe tratarse como el clmax de la misma, no debe presentarse ms de una vez, pues su repeticin perturba de manera ms perceptible que la de los otros sonidos menos notorios. EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA Aunque la cuarta aparece entre los primeros armnicos, lo hace en direccin contraria y por ello es una consonancia menos simple que los intervalos que aparecen en direccin normal. Slo se considera disonancia cuando la nota inferior de dicha cuarta est en el bajo. La antigua teora dice que la cuarta est permitida cuando una quinta o una tercera ms bajas la cubren; en los dems casos debe ser preparada y resuelta como disonancia. Un bajo que no sea al mismo tiempo la fundamental parece tener la tendencia a imponer sus armnicos, es decir, a convertirse en fundamental. En el acorde de cuarta y sexta el bajo encuentra en los restantes componentes del acorde un importante apoyo a su tendencia. Hay una discrepancia entre su forma aparente (externa) y su construccin (interna). Mientras su forma aparente es la de I grado, su constitucin, su instinto, tiende al V. La tendencia del bajo a convertirse en fundamental es apoyada por los armnicos; de ah que deba ser resuelto convirtiendo el bajo en fundamental (I6/4 V). En el acorde de cuarta y sexta luchan por el predominio dos sonidos: el bajo y la cuarta (la autntica fundamental). El acorde siguiente ha de ser una concesin al bajo o a la fundamental2. Si vence el bajo, iremos del I grado al V. Pero puede ocurrir que la tercera se convierta en fundamental, en tal caso se ir de I a III (si dos pelean se favorece un tercero). Cuando la cuarta no cede, al I lo suceder el IV o el VI. Otro modo de enfocar el problema del acorde de cuarta y sexta es introducirlo sobre una nota de paso del bajo. La llamada preparacin del acorde de cuarta y sexta puede explicarse as: La preparacin del acorde de cuarta y sexta se diferencia de la preparacin de la disonancia en que puede elegirse entre los dos sonidos que forman la cuarta. Se puede preparar la quinta (en el bajo) o la fundamental. Uno de estos sonidos debe formar parte del acorde precedente y mantenerse en la misma voz en el acorde de cuarta y sexta. Se pone antes del acorde de cuarta y sexta un acorde que prepara la fundamental o la quinta que va en el bajo. IV, VI, o II7 preparan la fundamental, y V o III preparan la quinta en el bajo.

2 El acorde de cuarta y sexta puede ir a cualquiera de los acordes con notas comunes, lo delicado es entender como debe ser la resolucin y el uso de la correcta inversin del acorde de llegada.

El acorde de sexta debe ser: 1. 2. 3. 4. Preparado. Resuelto, o bien Presentado como nota de paso; y La nota del bajo no debe ser tomada ni dejada por salto; debe mantenerse ligada o ser alcanzada y dejada slo por grados conjuntos.

La resolucin puede hacerse, o bien manteniendo el bajo mientras las dems voces se mueven, o conduciendo el bajo un grado ascendente o descendente para que se convierta en fundamental o en tercera del acorde siguiente. Nunca en quinta: un acorde de cuarta y sexta no puede ser precedido ni seguido por otro acorde de cuarta y sexta. El alumno debe trabajar la preparacin y la resolucin de sta segunda inversin en acordes distintos del I grado. Especial atencin requiere el del VII, ya que en l la quinta es adems una disonancia. Solo puede ser preparado por el IV en estado fundamental o por el II en primera inversin y solo puede resolver al III en estado fundamental: IV VII6/4 III, o II6 VII6/4 III. En frases largas donde un acorde aparezca repetido 3 veces conviene exponerlo cada vez en una inversin distinta de manera que el bajo, favorablemente variado, mejore las repeticiones. ACORDES DE SPTIMA Un acorde de sptima consta de tres terceras superpuestas a la fundamental, es decir, de fundamental, tercera, quinta y sptima. Es una disonancia; nace de la necesidad de emplear los armnicos ms alejados. En perodos armnicos sencillos una disonancia adquiere particular relieve; donde aparece una disonancia se hace preciso el empleo de mtodos potentes. Para esto lo mejor es el salto de cuarta ascendente desde la fundamental del acorde con la disonancia. La sptima del V grado es disonancia, entonces seguir como mejor resolucin el I grado, y el fa como disonancia se resuelve sobre mi (tercera). La satisfaccin de la resolucin revela el valor mismo de la disonancia. Al principio usaremos tambin en los acordes de sptima este mtodo de resolucin, pero, naturalmente, hay tambin otras formas de resolucin de la disonancia. Resolucin del acorde de sptima: La fundamental salta una cuarta ascendente hacia otra fundamental. La disonancia (7) desciende a la tercera del nuevo acorde. Preparacin del acorde de sptima: La nota de preparacin debe ser una consonancia en el acorde precedente. Por ahora, se har preparacin con la tercera y la quinta.

En la resolucin, la mayor parte de las veces se har necesario, si se quiere obtener un acorde completo, conducir la tercera del acorde de sptima no a la fundamental del acorde de resolucin sino una tercera ms abajo, a la quinta3. Especial cuidado con los casos en que intervenga el VII grado, ya que contiene una disonancia. El fa debe descender al mi por lo que resultar imposible conseguir completo el acorde de sptima del III grado. La sptima y la fundamental, siendo los sonidos caractersticos, no pueden omitirse. La quinta y la sptima del acorde de sptima del VII grado han de ser preparadas y resueltas, ya que ambas son disonancias. El VII grado es inadecuado para la preparacin del acorde de sptima del V porque no contiene el sonido preparado como consonancia, el fa del VII es una disonancia. En la preparacin del acorde de sptima con la tercera, si se quiere usar el acorde preparatorio en primera inversin, debe duplicarse la tercera. En cambio la preparacin con la segunda inversin no ofrece dificultades. El que aqu se duplique la tercera en el acorde de sexta muestra cun equivocado es establecer la regla de que en el acorde de sexta no se puede duplicar la tercera. A veces hay que duplicarla. Nuestra norma deca: es superfluo duplicar la tercera; pero aqu es necesario, luego, no es superfluo. Toda regla resulta anulada por una necesidad ms fuerte, esta es la nica regla que debera darse. Si se quiere usar el acorde de sexta del VII grado como preparacin del acorde de sptima del III, este ltimo no puede aparecer completo; hay que omitir la quinta o la tercera porque la resolucin de la quinta disminuida obliga a duplicar la fundamental (mi). Naturalmente el VII grado ha de ser tambin preparado a su vez. En la preparacin con la quinta ser recomendable duplicar en el acorde de sexta mejor la quinta que la octava; desde luego, se puede duplicar la octava si no origina quintas resultantes (que a estas alturas deben suavizarse de no poder ser evitadas). No puedo recomendar la resolucin del acorde de sptima en uno de sexta. Puede ser excelente bajo ciertas condiciones, pero por ahora tenemos que decidirnos por su supresin. En cambio, la resolucin sobre el acorde de cuarta y sexta no ofrece ninguna dificultad. Disear la parte del bajo no es aqu tan fcil como antes. Con la posibilidad de eleccin aparece tambin la preocupacin por elegir bien. En todo caso, deben escogerse aquellas inversiones que permitan una conduccin meldica del bajo. Si se quiere, por ejemplo, preparar un acorde de sptima con uno de cuarta y sexta, el acorde de cuarta y sexta debe ser preparado a su vez; lo mejor ser, al plantearse un ejercicio, colocar en el centro el bajo relativo a los acordes que quieren resolverse y luego continuar la lnea del bajo hasta el comienzo por un extremo y hacia el final por el otro.
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Se preferir que el si ascienda al do en vez de hacerlo descender, al final de la pieza, si va en la voz superior. El alumno se ejercitar en la preparacin y resolucin de los acordes de sptima sobre todos los grados, en breves frases y en diversas tonalidades. Luego podr pasar a pequeos ejercicios de ocho a doce acordes, con triadas en estado fundamental, primera y segunda inversin y con acordes de sptima. La sucesin de acordes se har como hasta ahora, siempre teniendo en cuenta la tabla de acordes con sonidos comunes. El alumno puede ahora, si est lo suficientemente ejercitado en evitar los movimientos paralelos antes indicados, y si lo desea ocasionalmente, conducir las voces por un camino que no sea el ms breve, a fin de obtener un mejoramiento de la voz superior. Un sonido ligado durante varios acordes no produce un efecto montono, puesto que no existe ningn movimiento y por lo tanto no se repite notoriamente. Lo que engendra monotona es la repeticin de una determinada sucesin de sonidos, o de un mismo sonido despus de dos o tres distintos sin que la lnea meldica est lo bastante modificada por un suficiente cambio de direccin del movimiento. No debe el alumno preocuparse demasiado con estas cuestiones meldicas.

Ej.: III6/4 I7
I I6 VI6/4 II6 VII

III6/4 I7 IV II- V - I

En estos trabajos escolares lo importante no es que sean absolutamente impecables, sino que el alumno tenga ocasin gracias a ellos de meditar sobre los problemas que se le presentan. INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SPTIMA Los acordes de sptima, al igual que las triadas, pueden ser invertidos. Cuando la tercera est en el bajo tenemos el acorde de quinta y sexta (6/5) o primera inversin; si en el bajo est la quinta tendremos el acorde de tercera y cuarta (4/3) o segunda inversin; y si es la sptima la que est en el bajo, tendremos el acorde de segunda (2) o tercera inversin. Las inversiones de los acordes de sptima se usan bajo las mismas condiciones que las de las triadas, para obtener variedad en la linea del bajo y para evitar repeticiones desagradables. Acorde de quinta y sexta del primer grado (I6/5): Preparacin Si se prepara con la tercera (V) convienen tanto el acorde en estado fundamental como la primera y la segunda inversin. (En la primera inversion debe duplicarse la tercera que prepara la sptima del acorde 6/5). Si se prepara con la quinta (III) van bien el acorde en estado fundamental y el de sexta, pero no el de cuarta y sexta por el salto del bajo. Resolucin La resolucin puede hacerse en estado fundamental o en primera inversin (con la tercera duplicada) pero no en segunda inversin por el salto del bajo).

Lo mismo ocurre en el acorde de quinta y sexta de los otros grados excepto el VII que requiere un tratamiento especial: adems de la sptima la quinta disminuda debe ser preparada y resuelta.