Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo es un texto ensaystico en verso

de Lope de Vega que ley como discurso ante la Academia de Madrid en 1609. Se trata de una obra de encargo en la que, a lo largo de sus 389 versos, el autor realiza una confesin de sus logros y fracasos con el objeto de realizar una defensa de su teatro ante los acadmicos. El mismo ttulo planteaba la antinomia que pretenda salvar Lope, pues el trmino Arte estaba reservado en su tiempo para las obras que se encargaban de regular las creaciones ajustadas a las normas clsicas. Al utilizar el adjetivo nuevo, el autor sugera la posibilidad de superar esas normas (defendidas, entre otros, por Cervantes, Cascales, Argensola y Pinciano) estableciendo unas adecuadas al teatro del momento, del que l era, adems, uno de sus mejores representantes: Lope haba creado una frmula escnica dirigida especficamente al gran pblico que asista a los corrales de comedias madrileos. En el Arte nuevo Lope intenta defender un teatro basado en el gusto de la poca, pero sin enfrentarse para ello con la tradicin acadmica, que era la principal fuente de oposicin a su dramaturgia. Bsicamente, Lope intenta interpretar los gustos, sentimientos y valores del pblico y, as, compone su teatro de acuerdo con ellos. En este sentido, el gusto de ese pblico se convierte en la vara de medir el valor de las obras, lo que se contrapone a la anterior medida, que era la razn. Lope ya haba incorporado algunos postulados del pensamiento esttico de Aristteles al teatro (especialmente la verosimilitud, la unidad de accin y el decoro de los personajes), que, de hecho, constituan la base del desarrollo de su novedosa y personal trayectoria artstica. Sin embargo, su Arte nuevo pretende reflejar el nuevo teatro espaol de su tiempo, nacido sobre la base del gusto popular, por lo que no busca redactar un arte conciliador de la doctrina antigua y la nueva, pues se trata de un teatro que est completamente disociado de los viejos conceptos. La ruptura de la tradicin clsica se establece con la apuesta por tres elementos esenciales: el concepto de tragicomedia (con su mezcla social, morfolgica y de gnero); las unidades de accin y tiempo (matizadas, pero conservando el principio, por ejemplo, de un acto, un da); y la polimetra (las exigencias de la trama imponen el tipo de versificacin). Estructura El Arte nuevo se puede estructurar en tres partes: * la primera parte (vv. 1-146) constituye una especie de prlogo, donde Lope, adems de justificar su texto, realiza procesos retricos clsicos como la captatio benevolentiae y la demostracin de erudicin (obligada por la audiencia culta a la que dirige su discurso); * la segunda parte (vv. 147-361) constituye la parte doctrinal y, siguiendo conceptos retricos clave, aborda, sucesivamente, la composicin, la elocucin, la invencin y la peroracin en el teatro.

En la composicin trata el concepto de tragicomedia (defendiendo la fusin de lo trgico con lo cmico), el postulado normativo de las tres unidades (reinterpretndolo, por ejemplo, al hacer aparecer acciones secundarias dentro de una accin unitaria general y al hacer depender las unidades de lugar y tiempo de la verosimilitud, y no de la verdad absoluta) y la divisin de la trama (en tres actos, adecundolos linealmente al orden planteamiento, nudo, desenlace). El concepto de tragicomedia es el que ms ntidamente rompe con las preceptivas clsicas; se incluye aqu no solo el alejamiento de la radical separacin de las tramas dependiendo del estrato social de los personajes, sino la mezcla de lo risible y serio en una misma obra. Se trata, por lo dems, de un concepto muy barroco, en el sentido de buscar la variedad y la fusin de elementos contrarios en una misma obra. Respecto de la unidad de tiempo, Lope propone que la accin ocurra en el menor tiempo posible y, en los casos en que eso no sea posible, por ejemplo en obras histricas, el uso de los entremeses puede provocar en el espectador un efecto psicolgico que le haga asumir con naturalidad que, entre un acto y otro, haya podido pasar una gran cantidad de tiempo. En la elocucin aborda el lenguaje (atendiendo al problema del decoro, para el que establece una sutil distincin entre lenguaje dramtico y lenguaje potico; marca, as, niveles idiomticos diferentes segn las situaciones y los interlocutores), la mtrica y las figuras retricas. En la invencin se enfrenta a la temtica (con especial atencin al tema de la honra), a la duracin de la obra y al uso de la stira en ella. Por ltimo, en la peroracin trata el tema de la representacin (decorados y trajes). * la tercera parte (vv. 362-389) constituye un eplogo. Etapa coetnea a Lope de Vega, que comprendera los escritos de dramaturgos y crticos contemporneos de nuestro autor. Esta etapa se dividira a su vez prestando atencin al grado de aceptacin del Arte nuevo de los autores que escriben sobre l, encontrndose en primer lugar los discpulos de Lope, en segundo lugar los clasicistas y aristotlicos que no estn de acuerdo con su doctrina y en tercer lugar los discpulos de Caldern, para quienes la importancia de su ?maestro? supondra una limitacin a la hora de valorar ?objetivamente?, si es que esto es posible en algn momento, la obra de Lope de Vega.

Un segundo momento de la crtica es considerado por el mismo Rozas como prehistrico (lo que pienso que debiera estar mejor explicado ?o bien considerarse o cambiarse-, ya que el trmino parece quizs poco adecuado para definir una etapa de la escritura, por la significacin que ?historia? alcanza en la periodizacin universal como ?poca en la que ya existen documentos escritos?. El sentido real que este crtico ha querido dar al trmino no puede menos que escaprseme, porque ya se ha definido adems otra etapa anterior, y, as, tampoco puede considerarse como la primera y ms imperfecta etapa, en la que se dan los

primeros pasos para la verdadera contribucin crtica hacia el Arte nuevo de Lope...). En esta etapa la obra de Lope comienza a ser considerada en los estudios crticos de teatro.

La etapa siguiente, ya histrica (de nuevo sorpresa) o mejor, historicista, es la etapa en la que se experimenta un gran auge en cuanto a la admiracin y el entusiasmo que la obra de Lope de Vega despierta en sus lectores. El Arte nuevo no despierta tantas pasiones, pero, no obstante, se estudia parcialmente, sobre todo por Morel-Fatio y Amrico Castro. A la obra de Morel Fatio, escrita en 1901, no he podido tener acceso, aunque todos los dems autores consultados coinciden en sus afirmaciones sobre l: Morel-Fatio califica esta obra como ?poema didctico?, escrito para ser ledo, a modo de discurso, en una academia, y demuestra la influencia en la obra de Lope (en la concepcin y en la doctrina) de los comentarios de Robortello sobre los clsicos. De Amrico Castro destacan las obras Vida de Lope de Vega (1562-1635) escrita junto con H. A. Rennert, y Algunas observaciones del concepto del honor en los siglos XVI y XVII , tiles sobre todo para la parte del poema en la que Lope de Vega se refiere a los temas de la comedia: el honor y la virtud.

Tenemos por ltimo la llamada etapa crtica, en la que destacan fundamentalmente una serie de autores como Vossler, Romera Navarro, Menndez Pidal, Montesinos, Rinaldo Froldi, Juana de Jos Prades, Juan Manuel Rozas y Emilio Orozco Daz. De la obra de Froldi, Lope de Vega y la formacin de la comedia , publicado en Madrid en 1968, la parte ms interesante para este tema es el apndice, titulado Reflexiones sobre la interpretacin del ?Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo . Este apndice se public como artculo independiente en Italia con el ttulo de Il teatro valenzano e lorigine della commedia barocca (Pisa, 1962), y podemos tener acceso a l (en italiano) en la biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Vossler difiere de Morel-Fatio al considerar el Arte nuevo no como un poema didctico sino como una obra que enlazaba directamente con la epstola horaciana. Segn Vossler Lope la italianiza mediante el uso del endecaslabo libre y la ironiza. Romera Navarro es el primer crtico en conceder autntico valor al Arte nuevo como doctrina, si bien encuentra esta doctrina expuesta y fundada de manera poco sistemtica. Por su parte, Menndez Pidal califica al Arte nuevo ya no como poema didctico, epstola horaciana o tratado doctrinal, sino como ?tratadito potico?, considerando sobre todo su erudicin, su interpretacin de Aristteles y su carcter de ?manifiesto revolucionario?. Juana de Jos Prades s se referir de nuevo a esta obra como poema didctico, llamndolo ?Tratado de Arte dramtico?. Lo considera un poema basndose en que las cinco ediciones de las Rimas que vieron la luz en vida de Lope incluan el Arte nuevo . Pero Montesinos subraya el carcter del escrito como papel ledo en una academia, y precisa las circunstancias en las que se vera envuelta esa lectura, de lo que nos ocuparemos algo ms tarde. Segn l, el Arte nuevo de Lope no est a su altura, aunque r esulta paradigmtico que, pensando esto, Montesinos se refiera al Arte nuevo como ? uno de los escritos peor entendidos de la literatura espaola ?. Juan Manuel Rozas destaca el papel del Arte nuevo como discurso acadmico, aunque reafirma su inclusin en el gnero epistolar, al igual que Vossler y Froldi, insistiendo en el paralelismo de la obra con las epstolas de Horacio. Y respondiendo a Montesinos, dir que no est de acuerdo en que el Arte nuevo de

Lope no estuviera a su altura: simplemente, est a la altura de las circunstancias. Por ltimo, Emilio Orozco Daz piensa que Lope de Vega no concibe su Arte nuevo como un poema, sino como un discurso, de ah que est construido estructuralmente como en la Retrica aristotlica. La razn es, adems de que hay otros ejemplos de discursos de Lope de Vega con la misma forma potica, que ? su verdadero sentido lo adquiere [...] imaginndolo dicho, y odo, con gestos, actitud y voz de un autntico orador ?. Por tanto, pasamos ahora a analizar el bloque que trata sobre la estructura del drama, que comprende el concepto de tragicomedia, las unidades y la divisin del drama.

El concepto de tragicomedia (157-180) lo divide en el texto Lope en dos partes, una en la que habla de los distintos personajes que pueden darse, y otra en la que habla de los distintos tonos que pueden adoptarse. Tanto en un sentido como en otro, Lope piensa que ?juntos, pero no revueltos? (se busca una obra heterognea, pero no hbrida)

Es decir, que en una misma obra puede aparecer un rey y al mismo tiempo sus criados o gentes del pueblo, pero esto no quiere decir que puedan-deban comportarse de la misma forma.

Igualmente pueden aparecer juntos, en una misma obra, elementos trgicos y elementos cmicos, pero tambin en momentos diferenciados

Esto, segn dice Lope, suele agradar al pblico que asiste a las representaciones.

En cuanto a las unidades (181-210), Lope nos habla de la unidad de accin y de la unidad de tiempo. No nos habla de la unidad de lugar, ya que esta fue una creacin posterior, del neoaristotelismo, y por eso parece que la obvia.

En primer lugar, con respecto a la unidad de accin, Lope seala que la obra debe tener una sola accin, y nunca un desarrollo episdico, y todos los elementos de la representacin deben contribuir al desarrollo de esa accin, sin que falte ni sobre ninguno.

Con respecto a la unidad de tiempo, vuelve a repetir, como Aristteles, que la representacin no debe superar un da de duracin, aunque despus concreta an ms, diciendo que debe durar lo mnimo posible haciendo que la historia sea verosmil.

Lope seala esto porque sabe que el pblico de la poca tiene un gran ansia por que se le cuente la mayor cantidad de cosas posibles, y que, sin embargo, puede cansarse si se cuentan pocas cosas en un largo espacio de tiempo (luego se nos hablar de los silencios, que en este sentido resulta muy significativo).

El tercer tema que se desarrolla en la parte doctrinal del Arte nuevo es el de la divisin de la representacin en distintos actos (211-245) . Pero lo primero que dice es algo muy curioso: que antes de escribir la obra de teatro como tal haba que escribirla en prosa y asignarle entonces los actos (no sabemos si esto era una prctica habitual o incluso si Lope escriba de esta forma sus propias comedias).

Lope hablar de la divisin en tres o en dos actos, y aqu parece que incurre en una contradiccin. Sin embargo, Juana de Jos Prades nos dice que la divisin de la obra en dos partes es referida a la tragedia clsica (conexio ?desde el principio hasta la mutacin de la suerte del personaje- y solutio ?desde este momento hasta el final). Lope deba fijar esta doctrina de Robortello en su Arte Nuevo para no quedar mal con los asistentes, pero tambin fija la suya, la de los tres actos, para no faltarse a s mismo.

Los actos no deben exceder el tiempo lmite de un da (nos referimos, por supuesto, al tiempo de la ficcin).

Adems, la historia debe estar estructurada de tal modo que la trama se muestre desde el principio, pero que no se resuelva hasta el final del ltimo acto. La razn es que, cuando los espectadores ya saben cual es el final de la historia, se marchan o molestan (Lope tambin se nos dice que hay que engaar al espectador, para que pueda creer que la resolucin de la trama ser distinta a lo que suceder realmente).

Hay dos cuestiones a las que Lope tambin se referir en este apartado del Arte nuevo , los entremeses y los silencios. De los entremeses dice que se estn perdiendo, y parece adems que lo dice sintiendo esta prdida. En cuanto a los silencios, advierte que los actores no deben quedarse mucho tiempo en el escenario sin decir nada, porque si esto sucede la fbula se alarga y el pblico se inquieta.

Un segundo bloque a tratar dentro de esta parte central es el que se refiere a la elocucin, que comprender en el Arte nuevo de Lope asuntos concernientes al lenguaje, la mtrica y las figuras retricas.

 En cuanto al lenguaje (246-297) , Lope dividir este apartado en cuatro, referidos a la situacin en la que se habla, el problema del cultismo, el lenguaje segn el personaje que habla y la sentencia final en la obra.

En cuanto a la situacin en la que se habla, Lope se apoya en Arstides, y distinguir dos situaciones bsicas: en primer lugar, la situacin cotidiana o domstica, en la que se han de evitar pensamientos o conceptos y ha de hablarse un lenguaje ?casto?, en el sentido de puro, sencillo, y en segundo lugar, los momentos en los que un personaje aconseja a otro, o lo persuade o disuade de alguna cosa, en los que s puede y debe usar pensamientos y conceptos (sera algo as como en nuestra vida normal, cuando queremos convencer a alguien de algo utilizamos todo nuestro arsenal ?pseudo-filosfico? en la conversacin, porque parece que cuanto ms conceptos y pensamientos utilizamos en nuestras reflexiones, ms razn tenemos y, por tanto, ms posibilidades de convencer a nuestro interlocutor. Y precisamente es ste el ejemplo de Lope para explicar esto).

Por otra parte, se refiere al cultismo con vocablos poco frecuentes, para decir que las personas no suelen hablar as, por lo que se deben evitar. Al pedir claridad en la elocucin vuelve de nuevo a basarse en Aristteles y en Horacio, ya que ambos abogaban por un lenguaje claro.

Tambin es importante para Lope poner en boca de los personajes de la comedia las palabras que realmente utilizaran en la misma situacin, de modo que no hable igual el poderoso y culto que el sencillo (esto tambin tiene que ver con la verosimilitud: no es verosmil ver a un criado de baja condicin social soltando un discurso grave y culto, con neologismos y trminos que no suelen utilizar normalmente personas en su situacin).

Lope advierte de la misma forma en cuanto a las contradicciones de lo anteriormente dicho, poniendo como ejemplo al Edipo de Sfocles. Hay una frase de Edipo que demuestra acordarse de las circunstancias de la muerte de un desconocido que no sabe si relacionar o no con Layo, con lo que Lope demuestra en este sentido no conocer la obra en profundidad, aunque el consejo es de gran importancia.

Tambin habla Lope de las mujeres en el teatro, diciendo que si stas deben vestirse de hombres, sea de forma ?disculpable?, es decir, sin que el traje sea excesivamente marcado, para guardar su recato. De todas formas, no parece disgustarle mucho esta idea de vestir a las mujeres de hombres, y, de hecho, en su teatro, lo utiliza bastante.

Lope termina con la recomendacin de que las secuencias sean terminadas con sentencias, para agradar al pblico, y parece que tambin para que se les quede la sentencia como ?lema? de la escena. De hecho los finales de las comedias tambin aparecen a veces con estas sentencias.

Pasando a la mtrica (305-312) , Lope defiende la adecuacin de esta a los temas (al igual que habra hecho unas lneas antes con el lenguaje). Para esto, nos dice los temas de los que se suele hablar en la comedia y el tipo de rima que se debe usar (o que, en su opinin, es ms aconsejable usar) en cada caso.

Para las quejas son buenas las dcimas, por su extensin y su morfologa. Esto parece ser ms una intuicin Lope que algo aprendido por medio de su experiencia, ya que aunque antes de escribir el Arte nuevo la dcima casi no haba sido utilizada por Lope en sus obras, s que parece pensar que en poco tiempo se podra imponer en esa forma.

El soneto se debe utilizar para las esperas, los momentos de transicin, quiz tambin los soliloquios... debido a su brevedad, su morfologa tectnica y su complicacin mtrica.

Para las relaciones Lope ve bueno el romance, que ya se vena usando en la pica y la narrativa y que destacaba por su facilidad de metro y rima. En cuanto a la octava, parece que cumple la misma funcin, solo que de forma bastante ms elegante.

Los tercetos se recomiendan para las cosas graves, y de hecho durante toda la tradicin anterior se haban utilizado de esta forma, para expresar sentimientos elevados.

Por ltimo se recomiendan las redondillas para los asuntos de amor. Si para Lope la redondilla era la rima ms cotidiana y las comedias trataban de asuntos cotidianos (y del amor como asunto cotidiano), la redondilla sera clave en la composicin de la comedia.

Con respecto a las figuras retricas (313-318) , Lope no dice mucho, y lo que dice tampoco es extremadamente relevante. Esto se debe a que los temas verdaderamente importantes para l ya los ha desarrollado, y simplemente nombra algunas figuras que se pueden usar en la comedia. Otras figuras, sin embargo, no las nombra, no sabemos si por su poco inters por el tema o porque se limita a decir las ms frecuentemente utilizadas en las representaciones dramticas de la poca.

 Un tercer bloque lo dedica Lope a la invencin, y aqu entrara todo lo referido a la temtica, la duracin de la comedia y el uso de la stira.

En el apartado dedicado a la temtica (319-337)- (302-304), se pueden diferenciar dos asuntos distintos, uno en el que se unen lo que Juan Manuel Rozas ha denominado ?Engaar con la verdad? y ?Hablar equvoco?, y otro en el que se unen los dos siguientes ?Los casos de honra? y ?Las acciones virtuosas?.

En primer lugar nos habla de engaar con la verdad, tcnica que consistira en ir sacando a la luz de un enredo pistas que pueden llevar a confusiones. Tanto esto como el hablar equvoco, que Lope relaciona con el lenguaje anfibolgico tienen, segn l, gran xito entre el pblico, ya que piensa que siendo inculto, tiene el dominio y sabe cosas que un personaje, que en algunas ocasiones es culto, no conoce. Aqu habla Lope de Miguel Snchez, escritor del que no se sabe casi nada y del que slo se conservan dos obras, pero del que sus contemporneos hablan refirindose a su gran inventiva e ingenio.

Por otra parte se nos habla de la honra y de las acciones virtuosas, temas que en la comedia pueden aparecer de forma independiente o unidos entre s (un personaje puede ser virtuoso en lo que se refiere a los casos de honra). Lo ms importante es que, segn Lope, estos casos de honra (que pueden ser de muy distinta naturaleza y desarrollo) ? mueven con fuerza a toda gente ?, por lo que es un tema que, junto al amor, sera fundamental en el Arte Nuevo.

En cuanto a la duracin de la comedia, apartado ms breve de los diez de la parte doctrinal, se nos aconsejan los cuatro pliegos como la longitud adecuada a una comedia. Estos cuatro pliegos, segn las investigaciones de Romera Navarro y las puntualizaciones a ste de Juana de Jos Prades, seran unos cuarenta y ocho folios (por delante y por detrs, es decir, unos noventa y seis) de los actuales, lo que equivaldra a unos 2700-3000 versos segn Pellicer y una duracin que los historiadores que han tratado este tema llevan de las dos a las cuatro horas.

Entramos ya en el apartado referido al uso de la stira y la intencionalidad de la comedia en el Arte nuevo . Dada la situacin poltico-social del barroco, (en esta poca el teatro era un acto propagandstico de la monarqua absoluta como teora, lo que no significa que en casos concretos criticara asuntos polticos que no se correspondan con el ideal de ese sistema), era necesario que la stira en la comedia fuera ?discreta?, ya que se exponan a la censura los autores que proferan alusiones personales y de asuntos polticos (con sancin ms grave los segundos).

As, se nos dice, en primer lugar que la stira se haga de forma sutil, encubierta, para que no se prohban las representaciones teatrales, y, en segundo lugar, que si se infamia no se alcanza el xito.

La conclusin es que la stira no slo no debe desaparecer de la comedia, sino que debe haberla, pero tambin tiene que ser lo suficientemente habilidosa para burlar a la censura.

Como ltimo bloque de la parte doctrinal tenemos la peroracin, y dentro de sta, un solo apartado, dedicado a la representacin.

Con respecto a la representacin (350-361) se nos hablan de los decorados y de los trajes de la comedia. En este sentido no se nos dice mucho, sobre todo en lo referente a los decorados, ya que aunque cita cuatro autores clsicos, lo nico que nos dice es que ?algunos los pintan...?.

En cuanto al vestuario s es algo ms claro, volviendo de nuevo al tema de la adecuacin y de la verosimilitud. Es ms, nos dice que el tema del vestuario es algo ?brbaro? en Espaa (no en el sentido positivo, sino ms bien con connotacin negativa), ya que hay autores que sacan detalles que no responden al tipo general que representan. Los trajes utilizados en la representacin de las comedias deben responder a la poca histrica y la nacionalidad del personaje que los lleva.

PARTE EPILOGAL.

La parte epilogal tiene una correspondencia casi total con la parte prologal, ya que tambin aqu hay una ?captatio benavolentiae? (362-376), una demostracin de erudicin (la parte en latn, 367-386) y una justificacin y coda irnica final (387-389). De esta forma, Lope acaba su Arte Nuevo diciendo que l es el ms ?brbaro? de todos, porque se deja llevar por los gustos del pueblo y no por las normas clsicas. Acto seguido, afirma que de sus cuatrocientas ochenta y tres comedias (ya antes haba dicho a los doctos que tena ms comedias que ninguno de ellos) todas menos seis pecaron gravemente contra el arte, aunque quiz a esto se deba su xito (parece jactarse de este xito frente a quienes lo acusan de ignorante). Inmediatamente

nos presenta diez versos latinos, con lo que demuestra ser capaz de manejarse en latn con la misma facilidad que lo hace en castellano (Es una contradiccin, porque vuelve a decir que no escribe con arte, pero demuestra de nuevo su erudicin con el latn). Termina con una sentencia (como ya recomendaba Aristteles), diciendo que en vez de dar teoras abstractas, lo necesario es acudir al teatro para ver y or la comedia (no va Lope a decir con preceptos lo que se puede demostrar en el teatro). Por otra parte, esto tambin se corresponde con la concepcin que Lope de Vega tiene de su propia obra, ya que esta est hecha para ser vista y oda, y no para ser leda. (Esto sera una nueva justificacin para Orozco Daz, pues al hablar de la comedia Lope de Vega habra dado a su discurso la misma concepcin que a las obras de las que hablaba. Es decir, que el Arte nuevo estara escrito pensando exclusivamente en su posterior lectura y representacin).