Du MME AUTEUR

JEAN-LOUIS DOTTE
Portrait, autoportrait, Paris, '986, Osiris,
aVec M. Servire et E. van de Castee!.
Le Muse, l'origine de l'esthtique, Paris, CHarmattan, '993.
Oubliez! (Les ruines, l'Europe, le Muse), Paris, CHarmatran, '994
Les Autoportraits de Mapplethorpe, Paris, Baudoin Lebon, '996.
L'POQUE DES APPAREILS
Hommages. La traduction discontinue (collecrif, avec S. Courderc),
Paris, CHarmattan-Muse d'Amiens, '997.
Le Jeu de l'exposition (collectif, avec P. D. Huyghe), Patis, CHarmattan, '998.
LHomme de verre. Esthtiques benjaminiemzes, Paris, CHatmatran, '998.
L'poque de la disparition. Politique et esthtique
(collectif, co-dit avec A. Brossat), Paris, CHarmatran. 2000.
L'poque de l'appareil perspectif. Brunelleschi, Machiavel, Descartes,
Paris, L'Harmattan, 200I.
La Mort dissoute. Disparition et spectralit (collectif, co-dit avec A. Brossat),
Paris, CHarmattan, 2002.
(Ouvrage publi avec le concours de la M5H Paris Nord)
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ditions Lignes 6- Manifestes, 2004
12
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Avertissement
Cet essai ne doit pas tre lu comme un systme, mais comme
un programme de recherche, par dfinition prospectij labor
d'une part au cours des sminaires de DEA du dpartement de
philosophie de l'universit Paris VIII, entre 2000 et 2003, dans
une discussion permanente avec Alain Brossat, d'autre part avec
les membres de l'quipe Arts, Appareils, Diffusion de la
Maison des sciences de l'homme Paris-Nord. Qu'ils soient tous
ici remercis, ainsi que les directeurs des revues Lignes, Kinem,
Drle d'poque, Arts 8, Vertigo, Ligeia,. les diteurs d'ouvra
ges collectifi Dolors Lyotard, Jean-Claude Milner, Grald Sfez,
Georges Navet, Marc Jimenez, qui publirent les premiers jets
de plusieurs chapitres du prsent ouvrage. Je remercie de mme
Jean Lauxerois pour ses prcieuses traductions d'Adorno,.
Martine Dotte-Lefeuvre et Alain Brossat pour leurs conseils.
7
SCHILLER: LA CULTURE EST LE MILIEU
DE L'ART ET DE LA POLITIQUE
La situation qu' offient les expositions d'art contemporain
n'est plus celle d'coles ou d'avant-gardes se succdant d'une
manire critique, mais prsentant de ce fait chaque fois une
unit. Cette situation est au contraire celle de la diversit
la plus chevele, un point tel que le pluriel doit nces
sairement s'utiliser: les arts contemporains , arts du
divers 1 . Le terme de diversit qualifie faiblement une
situation pour laquelle la notion de fragment serait plus
approprie, sauf que son utilisation par les Romantiques,
d'Ina jusqu' Benjamin, nous oblige toujours nous
demander quelle est la totalit en creux que ces fragments
appellent ou rappellent. Bref, l'esthtique du fragment gnre
ncessairement une dialectique de la partie et de la totalit,
1. P. Ardenne, Art, l'ge contemporain: une histoire des arts plastiques la
fin du XX sicle, Paris, dirions du Regard, 1997.
9
moins de considrer le fragment comme partie d'une multi
plicit rebelle toute totalisation comme chez Blanchot.
Les arts contemporains mettraient en pril la puissance
d'unification de l'art. Cette poque serait celle o, la suite
des camps, de l'exprience de la dportation et de l'exter
mination, de la pratique terroriste d'tat de disparition, les
survivants seraient comme ces lazarens que dcrivaient Jean
Cayrol en 1947
2
et Georges Perec J, des individus dont la
mmoire est clate. eart de cette poque ne serait plus celui
de la ruine, qui est toujours un fragment, mais de la cendre
sur laquelle le critique peut difficilement enchaner. On
n'imagine pas cet art gnrant de l'tre-ensemble, de la
communaut, mais au contraire s'chinant dsolidariser
la moindre connexion sociale, dfaire le plus lmentaire
consensus - celui que btissait malgr tout dans un pass
rcent l'uvre picturale la plus abstraite, selon D. Payot 4,
Les arts contemporains diviseraient donc plus qu'ils
n'uniraient et, pour reprendre une caractrisation de
l'histoire labore partir de la problmatique schillrienne
du formalisme kantien, ces arts reflteraient un quasi-tat
de nature (ou de ncessit) qui est celui de la multiplicit
naturelle des individus, la fois spars et en eux-mmes
fragments 5.
2. J. Cayrol, Nuit et brouillard suivi de De la mort la vie, Paris, Fayard,
1997.
3. G. Perec, Wou le souvenir d'enfiznce, Paris, Denol, 1993.
4. D. Payot, L'Objet fibule. Petites attaches de l'art contemporain, Paris,
I:Harmattan, 1997.
5. F. von Schiller, Lettre sur fducation esthtique de l'homme, Paris, Aubier,
1999.
la
Le texte de Schiller est essentiel plus d'un titre. En
particulier parce que sa description du XVIII' sicle finissant
ne nous est pas trangre et que le rle politique attribu
pour la premire fois l'art et la culture a fourni sa matire
la grande illusion ne avec la modernit esthtique .
Schiller a, en outre, invent la notion de forme cultu
relle et lui a donn un fondement anthropologique et
psychologique. En dialectisant sensibilit et intelligibilit,
il a fait surgir la ncessit qui fera poque - la ntre
d'un instinct (Trieb: pulsion, pousse) gale distance
du sensible et de l'intelligible. Un instinct nouveau,
proprement esthtique bien que non immdiatement
artistique, mi-chemin entre la passivit sensible corpo
relle dtermine, car toujours particularisante comme l'est
la matire, et l'activit rationnelle indtermine, car
toujours universalisante comme l'est la forme. Une
pulsion entendre comme ce qui prend la meilleure
part des deux instincts dans un accomplissement harmo
nieux : la pulsion de jeu.
eharmonie objective vers laquelle, selon Schiller,
l'humanit doit aller si elle veut sortir de son tat de
fragmentation, sera l'uvre de cette troisime force,
formatrice d'images unifiantes. Il en cherche la possibilit
l'intrieur d'une philosophie dont le cadre mtaphysique
est mi-platonicien mi-kantien, opposant principiellement
sensibilit et raison. Le jeu suppose leur quilibre, comme
pour la balance celui des poids gaux et opposs. Mais il y
a plusieurs manires de dcrire cet quilibre.
En premire lecture, on peut dj dire que le point
d'annulation des forces du flau est comprendre comme
11
ce qui permet de respecter l'opposition logique et physique
des forces en prsence, en donnant l'une comme l'autre
la possibilit de se raliser, condition toutefois qu'elles se
ralisent l'une par l'autre, tout en faisant merger une
nouvelle force, intermdiaire et synthtisante, l'origine
d'un nouvel tat de l'humanit. D'o le thme schillrien
d'un homme accompli, total , essentiellement dou pour
le jeu, rsolvant par l'art la tension entre une humanit
soumise la sauvagerie du principe de plaisir sensible,
et une humanit soumise la barbarie du principe de
ralit, du respect kantien de la loi formelle, de la dictature
des principes rationnels et indtermins. Puis, en seconde
lecture, on peut mettre l'accent sur une situation issue de
la double suspension de la sensibilit et de l'ide, du corps
et du langage (la loi selon Schiller).
Il y a donc deux lectures possibles de la situation du jeu
culturel schillrien selon que l'on insiste sur son caractre
synthtisant (le jeu comme au-del unificateur de la
sensibilit et de la raison) ou sur son caractre de milieu
pralable partir de quoi, ultrieurement, se spareront
intelligibilit et sensibilit.
La premire lecture est constitutive de toutes les avant
gardes et au cur de toute politique tatique culturelle
moderne. Elle consiste penser que, pour rsoudre dAns
l'exprience le problme politique, [... ] la voie suivre est
de considrer d'abord le problme esthtique,. car c'estpar la
beaut que l'on s'achemine la libert
6
. C'est en fait une
illusion que l'on pourrait mieux dceler dans la revendi
6. Ibid, p. 75.
12
cation - contre l'tat fragmentaire de l'humanit caract
ristique de la fin du sicle de Schiller comme du xx' sicle
- de l'dification par l'tat esthtique d'un homme
total , harmonieux, ayant une vie sensible la plus riche
possible - ayant en quelque sorte rassembl tout le sensible
possible, par une pdagogie des sens, tout en largissant ses
expriences toujours particulires la dimension universelle
de l'humanit. On voit poindre un programme politico
ducatifen vue de l'tat de la libert : Lorsque la Raison
introduit son unit morale dAns la socit physique, elle n'a
pas le droit de porter atteinte la multiplicit de la nature.
Lorsque la nature aspire affirmer sa multiplicit dAns
l'difice moral de la socit, il nefaut pas que l'unit morale
en prouve un dommage quelconque,. la Forme victorieuse
est gale distance de l'uniformit et du dsordre. Ilfaut donc
qu'un peuple possde un caractre "total" pour qu'il soit
capable et digne d'changer l'tat de la ncessit contre l'tat
de la libert'.
Si l'illusion est pour nous facilement dcelable, c'est que
le xx' sicle a fait l'exprience historique d'une prtendue
ralisation esthtique du peuple par le mythe 8 et nous
pouvons aujourd'hui relativiser l'opposition de la politique
de l'esthtique (Staline) et de 1' esthtisation du politique
(Hitler), opposition labore par Benjamin 9. Car la
7. Ibid., p. 93. On retrouverait l l'origine de la politique culturelle du
ministre Lang.
8. Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, Le Mythe nazi, La Tour d'Aigues,
ditions de l'Aube, 1991.
9. W. Benjamin, L'uvre d'art lpoque de sa reproductibilit technique
(1935-1936), in uvres, Paris, Gallimard, 2000, 3 vol.
13
prtendue totalit a pris d'autres aspects que ceux d'une
humanit joueuse et accomplie, ses beauts taient
acadmiques et recopies - celles de 1' art noclassique
1
nazi ou stalinien - ; mais ce serait pur anachronisme que de
1
relire Schiller ou les avant-gardes (Mondrian, Malevitch,
Lger, les constructivismes, etc.) partir des totalitarismes.
Car, comme dans le cas de la rvolution marxienne servant
de cadre conceptuel la contre-rvolution stalinienne, le
retournement historique du jeu en esprit de sacrifice dans
la guerre totale des races ou des classes ne doit pas faire
illusion. Le sens des concepts est largement tributaire des
forces politico-historiques qui les investissent, pas seulement
de leur place dans une logique de problmatique: telle est
la leon nietzschenne. Le sens de 1' homme total
schillrien se rsume l'tat de grce de l'lite de Weimar,
un moment de plnitude o, comme Ina quelques annes
plus tard, au temps des Romantiques, le commerce, c'est-
dire la communication libre de toute autre finalit qu'elle
mme, tait l'honneur. D'o la ncessit d'une seconde
lecture de la situation de la pulsion de jeu chez Schiller. Une
lecture qui dconstruira l'opposition mtaphysique de la
sensibilit et de l'intelligibilit pour atteindre ce qui est au
milieu des deux, leur lment commun: le jeu. C'est une
opration semblable que s'est livr Winnicott dans Jeu et
ralit, pour dgager l'espace transitionnel W en partant de
la thorie psychanalytique. On pourrait donc traduire le jeu
schillrien par play et non par game.
ra. D. W Winnicott, Jeu et ralit: l'espace potentiel, trad. J.-B. Ponralis
et CI. Monod, Paris, Gallimard, 1975.
14
La notion d'un tat esthtique peut prter confusion
si on l'entend comme une ralit positive, institutionnelle,
tatique, au sens de la Polis chez Rancire U Dans l'tat :
esthtique, tout le monde, le manuvre lui-mme qui n'est
qu'un instrument, est un libre citoyen dont les droits sont
gaux ceux du plus noble, et l'entendement qui plie
brutalement ses desseins la masse rsigne, est ici mis tians
l'obligation de lui demander son assentiment. Ici donc, tians
le royaume de l'apparence esthtique, l'idal d'galit a une
existence efJctive, lui que les illumins aimeraient tant voir
ralis tians son essence mme".
la premire lecture, il semble que, pour Schiller,
l'illusion esthtique est ncessaire en raction au spectacle
de la Terreur rvolutionnaire parisienne. Pour forcer le trait,
on pourrait dire: l'galit dans et par le spectacle culturel :
oui! L'galit politique (<< tians son essence mme ) : non!
Plutt la culture du jeu et l'esthtisation de la Cit que la
Rvolution. On irait alors dans le sens d'une mise en jeu
de la masse, toujours incontrlable, par des ftes et des
spectacles: d'o l'interprtation de l'oprette du Second
Empire (Offenbach) par Kracauer, l'ami de Benjamin et le
mentor d'Adorno. Mais, la seconde lecture, les choses
s'clairent partir du moment o l'on interprte au
contraire cet tat comme une situation de la culture,
sensibilit et intelligibilit mles, c'est--dire comme un
tat de la culture la fin du XVIII' sicle en Europe
occidentale, marqu par la capacit de tous juger non
II. J. Rancire, La Msentente: politique et philosophie, Paris, Galile, 1995.
12. F. von Schiller, Lettre... , op. cit., p. 355.
15
seulement en matire d'uvres, mais plus gnralement en
matire d'vnements. Tous , c'est--dire aussi bien le
manuvre destin par ailleurs socialement obir que le
plus noble donneur d'ordres. Tous sont gaux dans
un mme partage du sensible qui prcde et rend possible
la citoyennet politique '3. Bref, l'tat esthtique n'est rien
d'autre que cette fondamentale galit quant au jugement
de got que dcrit Kant dans Critique de la facult dejuger
(la porte universalisante de ce jugement qui n'a comme
objets que des choses singulires). C'est cette galit quant
au got, avant sa double dtermination artistique et
politique, qui constitue le sol de la socit dmocratique
moderne. Or elle est indissociable d'une institution
culturelle qui la met en forme en cette fin du XVIII' sicle :
le muse et l'exposition publique.
Faisons l'hypothse que c'est de cet tat -l'apparence
qu'il faut partir, parce que c'est le commun de toute
communaut (ce qui n'est le cas ni des donnes sensibles
que notre corps reoit du monde , ni de l'ordre de la loi
qui impose son universalit comme un don, suivre le Kant
de la Critique de la raison pratique). Il ne faut pas partir
d'une stricte opposition du corps sensible et de la loi, mme
s'il s'agit l des constituants de toute politique ou de toute
esthtique. Il faut partir de la mise en forme de l'apparence
par des appareils culturels, comme le muse et l'exposition,
qui articuleront donc, selon des poques diffrentes, selon
des rvolutions qu'il faudra distinguer, le corps et la loi.
13 Pour reprendre une expression de Rancire dont je suis ici l'analyse
(cf La Msentente).
r6
il y a en effet un indniable faire-monde et faire-poque
qui lie esthtique et politique, mais qui probablement est plus
l'affaire de la culture que de l'art (la multiplicit des uvres).
Car, en ralit, le terrain de Schiller est fondamentalement
celui de la culture, de l'esthtique au sens ancien de l'aisthesis,
la formation '4 par la culture ou l'esthtique, mais pas ou
peu l'uvre ( la diffrence par exemple de son quasi
contemporain Lessing et son Laocoon). L'objet des Lettres,
c'est l'ducation par et pour la culture. Les seuls exemples o
pourrait commencer une analyse d' uvres sont grecs,
hyperclassiques : telle statue de Junon, les Olympiades, etc.
Et, puisque Schiller est pour beaucoup dans l'laboration du
mythe allemand d'une bonne ducation (Paiedia) de
l'humanit, il opposera, comme plus tard Heidegger, Athnes
Rome, la plus haute manifestation de l'esprit objectif la
dcadence des jeux du cirque et des temples abandonns.
Les no-kantiens arraisonneront Schiller comme ils le
feront avec Kant. Philosophiquement, peut-on dsigner ce
qui fait le nud de l'intrigue no-kantienne? L'illusion qui
va ouvrir un boulevard la grande philosophie idaliste
allemande et la politique des avant-gardes? Cette illusion
s'enracine dans une interprtation du sens commun chez le
Kant de la Facult de juger, que l'on ne peut dtailler ici,
mais que Lyotard a parfaitement dconstruite ".
La drive consiste dire que, mettant en forme, la
culture et donc toute l'ducation de l'humanit entranent
14. Au sens o ce terme et ses drivs vont prendre une extraordinaire
extension chez Goethe.
15. J.-F. Lyotard, Sensus communis. Le sujet l'tat naissant ", in Misre
de la philosophie, Paris, Galile, 2000.
17
une unification selon des principes qui sont ceux du droit.
La torsion habituelle, chez les no-kantiens, consiste
interprter le sens commun kantien comme une dimension
ncessaire de l'tre-ensemble (il faut rappeler que les
III
principes du sensus communis chez Kant ne rendent pas
,.1
ill
1
1
impossible une telle interprtation : se mettre la place
, i
d'autrui et juger partir de cette place, penser en accord
l ,1
avec soi-mme, etc.), alors qu'il ne s'agit, chez Kant, que
!'
l, .1'1 d'une dimension esthtique qui surgit 1' intrieur de
!'I la singularit contemplant esthtiquement et sentimenta 1
, l'
,Il lement une chose, donc l'occasion d'une chose dont on
dira qu'elle est belle seulement parce qu'elle provoque en
III:
nous le libre jeu des facults du connatre. C'est effecti
1
vement le moment o, chez Kant, apparat la notion dejeu,
1
de jeu harmonieux entre des facults htrognes (l'imagi
nation, la loi de l'entendement). Notion centrale pour
l'esthtique moderne dont il faudrait, mais ailleurs,
in
suivre le cheminement, de Kant Benjamin en passant par
Schiller et Nietzsche, sachant qu'elle est au cur de l'inter
prtation benjaminienne du cinma comme appareil ,6.
En outre, pour imaginer un tat esthtique, encore
fallait-il substantiver la beaut, l'attribuer comme une
qualit objective certaines choses, ce qu'interdit formel
lement Kant. Dans le sensus communis de Kant, il n'y a de
commun que deux facults qui s'accordent l'occasion d'un
objet qui restera indtermin ; alors que, chez les no
kantiens, la beaut deviendra une qualit objective, non
seulement celle d'un art pass, mais d'une poque (la Grce)
16. Ibid.
18
qui ne demande qu' tre restaure. Les no-kantiens ont
mythologis Kant, puisque, en tentant de runifier les
trois Critiques, ils ont dvelopp une pope en laquelle
consistera le grand rcit des Lumires allemandes fuyant
l'meute parisienne, et dont le programme a t ralis,
semble-t-il, par Hegel, Hlderlin et Schelling '7.
Le coup de force no-kantien a donc projet un tat
purement subjectif, bien qu'en droit parfaitement
communicable parce qu'universel, vers une ralit historique
et politique venir, 1' tat esthtique qui, ds lors, a pris
une consistance juridique et politique. Le sens commun
deviendrait le commun d'un tat qui aurait sa constitution,
sa police, son arme, une politique extrieure, et pourquoi
pas culturelle !
Mais l'essentiel est que Schiller labore la premire
philosophie systmatique de la culture, d'un point de vue
affirmatif, en associant Kultur et Bild (Ausbildung, der
gebildete Mensch, de l l'importance de l'imagination
comme force productrice de formes ou d'images: Einbil
dungskraft). La culture sera entendue comme mise en forme
du sensible, dtermination par le sensible de la forme
indtermine et insmination sensible de la forme. La
culture prcdera donc l'artistique et le politique,
contenus matriels immdiats et idalits intelligibles,
percepts et concepts, objet et sujet. La grande originalit
de Schiller consiste mettre l'accent sur l'panouissement
17. Le plus ancien fragmem systmatique de l'idalisme allemand , in
Ph. Lacoue-Labanhe et J.-L. Nancy, L'Absolu littraire: thorie de la
littrature du romantisme allemand, Paris, Le Seuil, 1978.
19
de la sensibilit, et donc d'ros, dans le cadre de cette
formation du got, ainsi que le rappelait nagure Marcuse 18.
ilili C'est dire qu'il ne faudra pas chercher chez lui l'amorce
l'II
d'une conception ngative de la culture, comme chez
Adorno, Heidegger et bien d'autres pour qui, au nom d'une
critique de l'industrie culturelle, l'art ne peut que trouver
son alination en devenant culturel. Ce qu'il faudra retenir,
c'est le lien entre culture et jeu (play). Le jeu comme nergie
culturelle ne caractrise plus deux facults htrognes
s'animant harmonieusement et rciproquement comme
chez Kant, mais la puissance anonyme faisant surgir de
nouveaux tats de l'humanit. Pour le dire en suivant
Huizinga, il n'y a pas d'institution sans jeu, sans agon, sans
9
rivalit, sans conflits rgls 1
Rancire, contre la mode situationniste, a largement
contribu redonner au spectacle, la fiction, la culture en
gnral, ce ct infrastructurel essentiel que l'on trouve dj
chez Benjamin, et pas du tout chez les heideggeriens la suite
ill
l
du matre, ou chez les adorniens et les disciples de l'cole de
,1 !
Francfort, ou encore chez les deleuziens plus adeptes des
1:
sciences naturelles que d'une comprhension de la tekhn.
Rancire revendique, la suite de Schiller, avec le thme de
la fiction, que l'homme est prcisment homme dans l'labo
ration de ce troisime tat, qui est en fait le premier :
l'apparence. I..:apparence qui riest ni le sensible ni l'intelligible
(ce qui intgre aussi bien pour nous la cosmtique au sens
18. H. Marcuse, Culture et socit, Paris, Minuir, 1970.
19 J. Huizinga, Homo ludens : essai sur la jOnction sociale du jeu, Paris,
Gallimard, 1988.
20
de Mauss'o, que l'art de la courtoisie ou du dcor, la
typographie, etc.). La fiction, ce n'est ni l'vnement
historique lui-mme (le a a te; ni son archive authentique,
ni la vraisemblance de la potique classique (cela aurait d
tre), mais la possibilit de la vrit d'une poque historique.
Fiction et vrit historique (archive) ne s'opposent donc pas.
Mais comme eux tous, platoniciens ou pas, les condam
nations portes par Heidegger contre la culture sont
largement reprises, explicitement ou implicitement. Au
mieux, on accordera comme le fait Nancy que tout art est
technique: n'ont-ils pas d'ailleurs la mme racine, ars" ?
Nancy ira mme jusqu' proposer qu'il n'y a de sens
perceptifs qu'entrans par les arts, et suggrera ainsi que de
nouveaux arts pourraient bien enrichir la sphre sensorielle
de la singularit quelconque. Mais on se gardera bien
d'tudier avec srieux la proposition benjaminienne selon
laquelle il n'y a pas de production potique (artistique) sans
reproduction, c'est--dire sans appareil de reproduction. Or
il n'y a pas de culture sans reproduction, pas d'criture sans
lecture, pas d'coute musicale sans appareillage mlant
technique et droit juridique, ainsi que l'analyse Szendy"
la suite des travaux de Derrida sur l'criture et de Stiegler"
sur les archives et la technique.
20, M. Mauss, Manuel d'ethnographie, avanr-propos D. Paulme, Paris,
Payor, 1947.
21. J.-L. Nancy, Les Muses, Paris, Galile, 1994.
22. P. Szendy, Musica practica, arrangements et phonographie, de Monteverdi
James Brown, Paris, I.:Harmaran, 1997 ; er coute: une histoire de nos
oreilles, Paris, Minuir, 2001.
23 B. Sriegler, La Technique et le temps, Paris, Galile, 1994.
21
1
'1
i
Il:
i
J
En apparence donc, selon Rancire, la culture donne
toute sa consistance aux diffrents rgimes de l'art et du
politique, mais elle n'a pas de dimension essentiellement
technique, comme il le rappelle dans son travail sur le
III
il cinma 24. D'ailleurs, le paradoxe des grands livres de
philosophie sur le cinma, c'est de faire totalement
1
l'impasse sur la technicit de l'appareil cinmatographique.
Soit en dclarant, comme le fait Rancire, que la fable
cinmatographique ne relve pas de la technique cinma
tographique, mais plutt de la potique aristotlicienne'5, 1 1
,
1
soit en rduisant purement et simplement, comme le fait
Deleuze '6, les images proprement cinmatographiques des
11111.
images naturelles , puisque les vraies images ne sont rien
d'autre que les choses du monde naturel qui en manent et
doivent nous atteindre sans passer par le couple cerveau
machine, lequel comme chacun sait est invitablement
rducteur. Si les images sont les choses, alors seules les
apparences sont vraies ; il n'y a pas de monde en soi, vrai,
sous les apparences. S'il y a des modes de temporalisation
par le cinma, c'est du fait d'un mystrieux cristal dont on
se demande bien d'o il vient et quelle est sa structure,
probablement goethenne. La rupture deleuzienne avec la
mtaphysique classique est consomme par un geste
brutalement nietzschen, mais on s'interdit alors de penser
la technique dans ses rapports avec l'apparatre, puisque la
24. J. Rancire, La Fable cinmatographique, Paris, Le Seuil, 2001 ; et
Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.
25. Ibid.
26. G. Deleuze, Cinma J, l'image-mouvement, Paris, Minuit, 1983 ; et
Cinma 2, l'image-temps, Paris. Minuit, 1985.
22
biologie au sens large est cense rendre compte du cinma!
Deleuze rejoint le vieux fonds de la critique phnomno
logico-heideggerienne de l'poque de la technique , qui
va bien finir par devenir vident comme un lieu commun,
et s'interdit donc de penser l'histoire. Car comment penser
l'histoire sur fond d'histoire naturelle ? On peut se
demander alors comment il justifie l'extnuation de
l'image-mouvement (le cinma sensori-moteur d'avant
guerre) et comment illgitime le cinma dans son rgime
esthtique'7 de l'aprs-guerre (l'image-temps). Pour
Rancire '8, les livres sur le cinma de Deleuze nous en
apprennent davantage sur l'ontologie deleuzienne que sur
le cinma.
Mais chez Rancire, la clef d'un rgime de l'art , c'est
toujours une ou plusieurs uvres littraires ou philoso
phiques matricielles. On n'chappe donc pas au fond une
esthtique, qui est toujours celle des uvres, mme si
l'exigence se veut autre. Rancire est profondment
rhtoricien dans sa volont de dcrire telle nouvelle poque
de l'art et de la science partir d'une rvolution potique,
plutt porte par la littrature (La Rpublique de Platon,
la Potique d'Aristote ou Madame Bovary de Flaubert), pour
exemplifier trois rgimes diffrents de l'art : le rgime
thique des images, le rgime reprsentatif classique et le
rgime esthtique. Pour ce dernier, qui trouve son origine
au XVIII' sicle, c'est la littrature qui galise les contenus
27. Pour reprendre une belle expression de Lyotard analysant la conception
deleuzienne du cinma, expression proche de celle de rgime esthtique
des arts chre Rancire (Le Partage du semible, Paris. La Fabrique, 2000).
28. J. Rancire, La Fable cinmatographique, op. cit.
23
possibles et invente le prosaque, bref qui dmocratise
(principe d'indiffrence) tout en articulant autrement
l'ide potique et le sensible, la pense et la non-pense. Une
uvre de littrature, qui entrane telle ou telle rvolution
esthtique, est bien l'envoi d'une destination gnrale crant
comme un site universel (le sensible partag) pour tous les
savoirs et les savoir-faire, et pour toutes les valeurs.
Ainsi, quand Rancire crit dans Les Noms de l'histoire 29
que l'chec des crivains-proltaires du XIX' sicle se
signale, sauf exception, par l'incapacit d'laborer une
nouvelle esthtique (ce que font au contraire Hugo ou
Flaubert), on voit qu'il n'y a pas pour lui de rvolution
acheve sans un nouveau partage du sensible, liant indisso
il! lublement politique et esthtique, indissociable de
l'irruption sur la scne publique de nouvelles pratiques,
populations et motivations politiques, en liaison troite avec
de nouvelles pratiques d'criture (nouveaux thmes, autres
rapports au pass, etc.) et donc avec les arts. Mais la
question que l'on peut poser Rancire est la suivante : si
les acteurs politiques d'alors n'ont pas cr d'esthtique
la hauteur de ce qu'ils faisaient surgir sur le plan politique,
si au contraire ce sont des crivains conservateurs comme
Il Flaubert qui ont ralis sur le plan esthtique leurs idaux
politiques, dmocratiques, n'est-ce point qu'esthtique et
il!
politique restent irrductiblement spares si l'on s'en tient
aux uvres et aux vnements? Ne faut-il pas chercher
ailleurs la raison du nouveau partage du sensible ? Est-il
29. J. Rancire, Les Noms de l'histoire: essai de potique du savoir, Paris, Le
Seuil, 1992.
24
raisonnable de faire d'une uvre, aussi importante soit-elle,
la raison d'une transformation poquale de la sensibilit
commune? Une uvre peut donner la clef d'une poque
de l'aisthsis, mais n'a pas la capacit d'engendrer un
nouveau rgime de la temporalit, une nouvelle dfinition
de l'tre de l'tant, une nouvelle dtermination de la
singularit, etc.
Mais, en mme temps, on accordera Rancire que tous
les vnements politiques ont toujours partag autrement
le sensible, ne serait-ce qu'en faisant surgir publiquement
des acteurs jusqu'alors tenus dans les lisires ou les bas-fonds
de la socit, et en cela invisibles, inapparents.
Peut-on chapper l'illusion selon laquelle ce sont les
uvres qui constituent le commun de la communaut? En
rappelant que l'uvre, la diffrence de la culture, n'unifie
pas, mais qu'elle divise. L'uvre, c'est ce qui divise tout
partage du sensible institu par la culture.
D'une part, parce que l' uvre ne gnre pas un monde,
une communaut, une poque, mais tout simplement
rencontre un public qui n'existait pas avant elle. Il y a l un
paradoxe: quand l'uvre est expose pour la premire fois,
la limite, il n'y a pour le public rien voir ou entendre,
sinon ce qui est produit serait immdiatement reconnu.
Si l'uvre est immdiatement reconnue comme telle, c'est
qu'elle n'est pas un vnement, mais seulement un effet
de dispositif esthtique, comme par exemple le film
Le Fabuleux destin d'Amlie Pouulin qui ne comporte aucune
vrit nouvelle sur le cinma. L'uvre doit donc tre releve
par un public qui en premier lieu n'existe pas. Il arrive qu'une
uvre, comme le nouveau-n Rome, tarde terriblement
25
1
Il
11
Il
1.
i
II/
i
III:
tre reconnue 30. Pour cela, il faut que, peu peu, la plaque
Il i
sensible qu'elle est sensibilise un public en l'instituant par
1
l mme comme son public. C'est le temps qu'il a fallu la
11
Recherche de Proust. Ds lors, l'ide d'un chef-d'uvre
l, ' 111
i \
inconnu est une contradiction : aucune campagne de
communication ne peut faire uvre. Entre l'uvre et son
; :1
public, il y a donc une dialectique de la sensibilisation et de
1
la reconnaissance o les mdias de communication ne sont
pas essentiels, et non ce rapport de destination, la fois
ncessaire et improbable, qu'on analysera entre un appareil
li
et la singularit quelconque, donc le collectif.
D'autre part, mme si le public est institu par telle
uvre, s'il la reconnat, il ne le fait que dans le dissensus.
1
La preuve que l'uvre divise et continue de diviser, c'est la
1/1
1
multiplicit d'interprtations laquelle elle donne lieu et
1 \
1 :j
qui gnre une temporalit spcifique, qui n'est ni celle de
\ ;
'\1
la succession des vnements sensibles dans le temps, ni celle
"
1 du Moi, du caractre schillrien, qui prserve son unit
,1
ilili intemporelle contre le temps des choses. Le temps de
, 1 "
l' uvre, c'est celui qu'il lui faut pour se dployer travers
des interprtations qui toutes se diffrencient, s'accumulent
comme les strates d'un palimpseste, un point tel que
l'interprte tard venu devra pour rejoindre ce foyer de
division, en passer par toutes les couches d'criture
l,
antrieures accumules.
1 \
! Au fond, si l'uvre divise plus qu'elle n'unifie, c'est
qu'elle est intrinsquement divise, d'o le thme de la
30. J.-L. Dotte et P.-o. Huyghe (dir.), Le Jeu de l'exposition, Paris,
I:Harmattan, 1998.
26
csure chez Benjamin 3' analysant la structure du vers holder
linien. Ds lors, le ct fracture des arts contemporains
Q.-L. Nancy a tent, au risque d'une confusion, la notion
d' uvres fractales ) caractriserait non seulement des
uvres laborant une certaine exprience - celle de la
fracture de l'exprience totalitaire et post-totalitaire -, mais
bien l'art en gnral: toute uvre, qui est uvre parce qu'on
s'y divise. Les uvres des arts contemporains sont certes de
dliaison en tant qu'effets de l'poque post-totalitaire, mais
aussi, tout simplement, parce qu'il n'a jamais t dans la
nature d'une uvre de lier quoi que ce soit. On
n'adhrera donc pas non plus un art cens renforcer le lien
social dans le cadre d'une esthtique relationnelle j2 ou
un art citoyen . Sans pour autant renouer avec la
dramatisation romantique de l'uvre petit hrisson clos
sur lui-mme (L'Athenaeum) ou de l'uvre toujours dj
perdue comme cette toile lointaine dont on ne distingue
l'clat que parce qu'elle est morte (Benjamin ").
Mais alors, qu'est-ce qui sera l'instrument de la culture
dans l'dification d'un monde commun? Non pas les
uvres, mais les appareils (pour la modernit : la
perspective, la camera obscura, le muse, la photographie,
le passage urbain, le cinma, la cure analytique, etc.). On
peut noncer ce qu'on entend par l en posant la question
du faire poque: qu'est-ce qu'une poque de la culture?
Qu'est-ce qui fait logiquement, ncessairement poque pour
31. W. Benjamin, Les Affinits lectives de Goethe, Paris, Gallimard, 2000, t. I.
32. N. Bourriaud, Fsthtique relationnelle, Dijon, les Presses du rel, 2002.
33 W. Benjamin, Lettres Rilng, in Correspondances, Paris, Aubier, 1978, t. 1,
P293.
27
1
la culture, et non sur un mode historiciste ? chaque fois
une certaine dtermination de la surface d'inscription de
l'vnement, c'est--dire une certaine modification du corps
parlant, du fait du rapport qun certain appareil essentiel
d'criture et d'enregistrement entretient avec la loi. Cela
"
"
suppose qu'il arrive quelque chose au corps parlant, un
vnement donc, dans son rapport la loi. Que ce rapport
la loi soit toujours mdiatis par un appareil. Un appareil
11111:
technique et lgal la fois. I;appareil, c'est donc la mdiation
entre le corps (la sensibilit affecte) et la loi (la forme vide
universelle) que Schiller intitulait Fonne souveraine. La loi,
qu'il ne faut pas entendre ici dans un sens limit, juridique,
est ce par quoi, grce un appareil, le corps parlant s'ouvre
ce qui n'est pas lui : l'vnement.
i,
I;appareil n'est pas un mdium de communication
!II':
(correspondance par lettres, presse, radio, tlphone, tl
l,
, ,
vision, etc.). Ces mdias modernes sont soumis au capital
"
et sa temporalit : le gain de temps et l'achat du temps
!'l''
'1 futur (le crdit).
STRUCTURE DE LVNEMENT
STRUCTURE DE LPOQUE
poque: du grec epokh : point d'arrt, interruption,
cessation ; dans le langage des sceptiques : suspension
du jugement, tat de doute. On peut distinguer trois
acceptions:
- suspension du jugement : l'poque, c'est l'tat de
l'esprit par lequel nous n'tablissons rien, n'affirmant et ne
niant rien. C'est le sens repris par Husserl ;
- en astronomie, s'agissant du dplacement d'une
plante: un temps marqu;
- point fixe et dtermin dans le temps, vnement
marquant qui sert de point de dpart une chronologie
particulire. Moment o se passe un fait remarquable, o
apparat un grand changement, comme le rappelle Bossuet:
Il faut avoir certains temps marqus par quelque grand
ivnement auquel on rapporte toute le reste ,. c'est ce qui
s'appelle poque, d'un mot grec qui signifie s'arrter, parce
29
qu'on s'arrte l pour considrer comme d'un lieu de repos,
tout ce qui est arriv avant ou aprs'.
Pourrait-on lier ces trois sens? premire vue, cela parat
difficile, puisque si un vnement a fait poque au point
1
d'introduire une csure dans la continuit temporelle, c'est
1 1
qu'il emporte une sorte d'vidence, qu'il est dcisif: une sorte
de puissance performative indiscutable comme le bombar
il,.
dement atomique de Hiroshima pour l'humanit tout entire
(la possibilit ainsi affirme de pouvoir dtruire toute vie sur
Il
terre ') ou, sur le plan artistique, Le Sacre du printemps de
Stravinsky ou le carr blanc de Malevitch. Auquel cas il n'y
aurait aucune suspension du jugement possible, mais un
ncessaire constat, un nonc constatif: Oui, cet vnement
a fait poque ! Trs vite d'ailleurs la question du faire
poque pourrait devenir celle de l'vnement, du qu'arrive
t-il? du quod ?lyotardien, puisqu'un vnement qui ne ferait
pas poque, c'est--dire qui n'introduirait pas un remaniement
certain des valeurs, des conceptions, des manires d'tre et de
1,' 1
il
, faire, ne serait pas un vnement. Mais on sait aussi que
certains vnements peuvent faire poque sans avoir ce
caractre d'ostension, quasi dclamatif, de l'vnement, qui
est aussi sa commmoration, comme les ftes de la Rvolution
qui marquaient un vnement rcemment pass tout en se
mettant elles-mmes en scne comme vnement. I;exemple
type serait la Fte de la Fdration ,.
1. Bossuet, Discours sur l'histoire universelle. Dessein gnral, 168r.
2. On sait que c'est partir de cet vnement - et de cette possibilit d'une
disparition totale de l'humanit - qu'Arendt pensera la politique comme
affirmation de la multiplict et l'action politique comme apparatre.
3 J.-F. Lyotard, Rudiments paens, Paris, UGE, 1977, et l'interprtation
30
la diffrence de cet vnement-tendard ou porte
flambeau, les philosophies contemporaines ont plutt
insist sur une autre caractristique de l'vnement: le fait
de n'tre pas audible, au moins dans un premier temps,
d'avancer selon la temporalit de l'aprs-coup dcrite par
Freud: quand cela est arriv, le tmoin n'avait pas la capacit
de tmoigner, quand il l'a eue, qu'il a pu inscrire l'vnement,
la chose tait depuis longtemps du pass. Il n'y a donc pas
de contemporanit entre le tmoin et l'vnement. Par
consquent, il n'y a pas de tmoin au sens strict '. Cette
temporalit a t l'invention spcifique de l'appareil de la
cure analytique (entendons par l aussi bien la pratique de
l'coute et de l'analyse du transfert, les crits techniques
de Freud, l'immense appareil thorique de la psychanalyse
et ses institutions, que la thorie de l'acte de peindre chez
Lyotard '). Il en va de mme de l'vnement d'une poque.
Il est alors extrmement problmatique de dire d'une poque
qu'elle peut tre, comme la ntre, celle du Tmoin 6.
Comme l'vnement se manifeste en deux temps, pour
le spectateur aussi bien que pour l'acteur, qui ne sait pas
davantage quelle action est la sienne ni comment elle va
entraner celle des autres, il en rsulte que l'vnement est
toujours l sans tre l. I;vnement est de l'ordre d'une
diffrence interne, comme celle qui divise la couleur vcue
carnavalesque qu'il donnera du travail de Mona Ozouf sur les ftes rvolu
tionnaires.
.4 R. Harvey, Tmoin d'artifices, Paris, I.:Harmattan, 2003.
5 J.-F. Lyotard, Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, Paris, La
Diffrence, 1987.
6. A. Wieviorka, L're du tmoin, Hachette Littratures, 2002.
3
1
1
1
par l'enfant de la touche colore porte par le peintre, qu'il
deviendra peut-tre, sur la toile, ainsi que l'analyse Lyotard 7.
On peut aller jusqu' crire, comme le fait Derrida dans son
analyse de l'vnement 8, qu'il arrive toujours prcd de son
Il"
1
spectre. Derrida justifie cette analyse par certains rites
.
Il.
111
' traditionnels d'hospitalit selon lesquels, quand un inconnu
arrive dans un village, les femmes doivent se mettre pleurer
puisqu'elles voient s'annoncer le spectre de l'inconnu
1
lui-mme.
Nous ferons l'hypothse que notre re, bien davantage
qu'une poque, ouverte par la guerre des tranches et ses
soldats inconnus , les gnocides des totalitarismes, les
bombarbements massifs de villes et les politiques terroristes
d'tat, peut tre dite de la disparition 9 . Mais qu'est-ce
que l'vnement de la disparition, puisque par dfinition,
il n'y a pas eu de tmoin? Comment tmoigner en direct
d'un bombardement atomique? Si les disparus sont rduits,
par hypothse, l'tat spectral, ni morts, ni vivants, on voit
que l'analyse de Derrida est embarrassante.
En effet, si tout vnement est spectral, qu'en sera-t-il
d'un vnement qui ne sera que spectral? D'un inconnu
qui n'arrivera que prcd de son spectre et jamais
davantage? Le risque est rel de brouiller la spcificit d'un
tel vnement et l'ide d'une re de la disparition: tous les
7 J.-F. Lyotard, Que peindre? op. cit.
8. J. Derrida et alii, Dire l'vnement, est-ce possible ?, Paris, CHarmattan,
2001.
9 A. Brossat et J.-L. Dotte, L'poque de la disparition: politique et esth
tique, Paris, CHarmattan, 2000 ; et La Mort dissoute: disparition et spec
tralit, Paris, CHarmattan, 2002.
J2
vnements tant spectraux, il n'yen a pas qui le seraient
plus que d'autres. Tenons pour acquis que l'vnement de
la disparition, pas plus qu'un autre, ne peut se comprendre
en dehors de la logique temporelle de l'aprs-coup. Ds lors,
pour dire l'vnement de la disparition, il ne restera que
l'avant-coup spectral. Les femmes du village derridien
seront condamnes pleurer ternellement, au moins
jusqu' la dcouverte de cette archive qu'est le corps du
t1esaparecido, comme en Amrique latine ou en Bosnie aprs
l'ouverture des charniers.
Que serait donc une re - de la disparition - pour
laquelle il n'y aurait (pratiquement) pas de tmoins ? On
devrait arriver l'ide d'une re qui n'aurait pas la structure
de l'vnement : un spectre d're, une re spectrale.
Redoubl par le fait que, dans notre re, en raison de la
nouvelle dfinition de la surface d'inscription (en termes de
virtualit, de numrique), l'vnement spectral ne trouve en
fce de lui qu'un accueil virtuel. On dira que si l're n'a pas
la structure de l'vnement, il en va de mme pour l'essence
de l'poque, l'poqualit.
Comment nommer un tmoin qui ne peut tmoigner
de rien, seulement impressionn par une charge affective
qui erre, ininscrite ? Par le ton de l'histoire W ? Pour aller au
cur de cette poque qui n'en est pas une, il faut crer cette
chose barbare qu'on pourrait appeler une esthtique du tort,
dont on trouvera des lments dans les derniers textes
esthtiques de Lyotard n.
10. F. Proust, Kant, le ton de l'histoire, Paris, Payot, 1991.
II. En particulier le texte consacr au peintre danois Stig Bmgger : Flora
33
On a raison de se mfier du tmoin et de la mmoire
vivante, et de dplacer l'intrt du ct de l'archive laisse
1111. !
par l'vnement. Au sens o un vnement a une consti
i
tution archivistique, quel que soit le statut de l'archive n.
La singularit quelconque (qui n'est pas ncessairement un
sujet) est essentiellement archiviste.
Et pourtant, certains sujets, certains auteurs, firent
poque : Levi-Strauss avec le structuralisme, Derrida avec
li:
la dconstruction, etc. Si Lyotard a fait poque, c'est au titre
du postmoderne, lequel consistait en un acte de baptme du
temps prsent. Il aurait fait poque en qualifiant l'poque,
la sienne, c'est--dire en l'inventant. Est-ce que cela ne serait
pas le degr suprme du faire-poque ? Dire l'poque,
inventer l'poque?
Dire l'vnement de l'poque. On voit que la question
de l'poque rejoint celle de la mode. Il y a des modes
intellectuelles qui sont plus que des vagues phmres, qui
caractrisent leur temps. Il faut prendre au srieux les
modes : la postmodernit est la mode.
Mais s'il y a des poques comme il y a des modes
ce qui est bien en vrit, car une poque est une mode :
l'existentialisme franais et Saint-Germain-des-Prs, la
postmodernit et l'association Californie-ptard du soir
danica. La scession du geste dans fa peinture de Stig Brogger, Paris, Galile,
1997 ride qu'une uvre est une sorte de phrase qui ne comporterait pas
un univers, ne possdant aucun des postes de la communication (destinateur,
desrinaraire, rfrent, sens), mais seulement une charge d'affect est reprise
dans son Supplment au Diffrend, in Misre de fa philosophie, op. cit.
12. C'est ce que Lyotard appelle monumentum : Monument des possibles, in
Moralits postmodernes, Paris, Galile, 1993.
34
jogging-sac dos-baladeur-surf-world music -, si les modes
caractrisent l'poque, alors la sociologie dtrne la
philosophie, ou du moins recueille pour elle les faits
articuler dans un paradigme ou une pistm.
Or Lyotard a fait plus que nommer une poque, ce qu'il
a montr dans une exposition d'envergure au Centre
G. Pompidou: les Immatriaux (1985), qu'il a accompagne
d'un important catalogue, o la vrit de cette exposition
o l'on exprimentait les temps nouveaux fut alors vrita
blement expose philosophiquement avec le concept
d'immatriaux (on parlerait aujourd'hui de ralit virtuelle,
d'image ou de musique de synthse, de nouvelle
organologie , d'interactivit, pour dire la prsance d'un
programme sur la ralisation effective matrielle ),
caractrisant ainsi une autre re de la surface d'inscription.
En vrit, les Immatriaux caractrisent beaucoup plus
qu'une poque parce qu'ils reconfigurent tous les appareils
et les mdias de communication modernes existants, en
instaurant une autre surface d'inscription des signes, une
autre proto-gomtrie que celle inaugure, probablement,
par l'gypte ancienne. Avec eux, l'ancienne surface
d'inscription caractrise par la projection s'efface peu
peu. Une des consquences de cette nouvelle proto
gomtrie, c'est que l'criture numrique, la premire
totalement universelle, sorte de mathesis universalis
puisqu'elle permet de programmer aussi bien des textes que
du son ou des images, est une criture absolue bien que
constitue par du langage naturel et des symboles logiques,
car plus que toute criture, elle n'entretient aucune relation
physique avec son rfrent. I;criture, tant fondamenta
35
lement orpheline, persistant dans l'tre malgr la mort de
son pre, comme l'crivait dj Platon, met entre
parenthses aussi bien le destinataire ( qui est-elle
destine ?), que la signification (qu'est-ce qui est dit ?), que
finalement le rfrent (quel est l'objet vis ?). Ds lors, la
signification de l're dans laquelle nous sommes entrs du
fait des Immatriaux , c'est de gnraliser la disparition
,
du rfrent, entranant le recul de l'image ou du son
'I!,
analogiques (photo argentique, camra classique avec sa
1'" pellicule et ses photogrammes, etc.) au profit de dispositifs
d'images et de sons dont le support est commun. Les
anciens dispositifs d'appareil subissent une unification
telle que la mme camra peut la limite servir la vido
comme au cinma et se rapprocher inexorablement de
la photographie. Le retrait gnralis du rfrent physique
inaugure, incontestablement, une spectralit de pro
gramme 'J. On sait par ailleurs que Lyotard, dans Le
Diffrend, pour rpondre au sophisme ngationniste, a
labor une thorie du tort distingu du litige juridique.
D'un tort, le langage de communication, articul, le logos,
ne peut tmoigner: le tort est plutt la chose d'un sentiment
inarticul, la phn, la voix aristotlicienne distingue de ce
que l'homme seul, la diffrence de l'animal, peut articuler.
L'horizon du Diffrend, c'est bien une nouvelle re politico
historique: celle de la disparition de masse, des gnocides.
Il ne semble pas que Lyotard ait tent de rapprocher la pense
du tort lie un nouveau rgime de la trace (puisque les
13 M. Porcher, La Production industrielle de l'image: critique de l'image de
synthse, Paris, I.:Harmattan, 2002.
3
6
disparus sont par dfinition ce qui ne laisse pas trace, ou une
trace ininscrite, ou un vnement - la disparition - qui,
proprement, laisse le tmoin dans l'ignorance de son avoir
lieu, parce qu'on ne peut lui attribuer ni lieu ni effectivit)
de la gnralisation de l'criture numrique. bon droit,
parce qu'on ne voit pas ce qui relierait ncessairement ces
deux sries htrognes, l'une qui concerne le pouvoir (la
politique terroriste d'tat), l'autre le savoir en gnral (la
numrisation). Il nous restera donc nous demander si ce
tlescopage htrogne peut tre l'occasion de l'avnement,
toujours improbable, de nouveaux appareils ; si quelque
chose comme une esthtique du tort pourrait faire poque;
si des uvres laisseraient surgir quelque chose comme
des apparitions artistiques spcifiques. Cet appareil, on
l'imagine, ne pourra tre analys partir de ce que Lyotard
appelait, la suite de Kant, le sublime , lequel ne saurait
caractriser un appareillage.
Avec la caractrisation de l're nouvelle par le vocable de
postmodernit, Lyotard faisait passer par-dessus l'paule de
ses lecteurs (rendait cinmatographiable) la modernit ,
entendue jusqu'alors selon l'ordre des fins et des finalits de
l'histoire, accomplissement de l'humanit par les Lumires.
Les Immatriaux proclamaient que la modernit
n'aurait eu qu'un temps, resterait inacheve, voire en
situation d'chec. Elle deviendrait le pass le plus proche,
ce qu'il faudrait dcrire dans son inlaboration mme. Le
texte de Benjamin : Exprience et pauvret, qui caractrise
fort bien cette modernit mettant en exergue le support de
la surface d'inscription des signes comme support vide, au
contraire des surfaces satures du XIX' sicle, saluant comme
37
InItiateur le pampWet de Loos '<' ce texte paradoxal de
Benjamin revendiquant, comme Curderoy", la venue de
nouveaux barbares , apparaissait ds lors comme une
archive du mouvement moderne . De mme que la
volont benjaminienne de partir de Soi , de Peu , de
Rien , de disparatre socialement en effaant ses propres
traces. Tout cela commenait apparatre comme tant du
pass, quelque chose qui n'tait pas elle s'tant gliss
l'intrieur de la modernit, les surfaces urbaines se
retrouvant peu peu couvertes de signatures no-ethniques
calligraphies, les corps recommenant tre tatous et
percs comme lorsque l'appareil sauvage d'criture de la loi
sur les corps faisait poque. Inquitante persistance de
l'appareil archaque.
Depuis quand les philosophes se mlent-ils de nommer
l'poque ? Depuis Platon et La Rpublique ? Mais c'tait
dans le cadre d'une philosophie politique des rgimes du
politique et non dans celui des ges de l'humanit.
Nommer l'poque, c'est indissociablement nommer
l'autre poque, celle dont elle est issue: c'est le jeu introduit
par Lyotard avec le post de postmoderne, qui signale la
reconnaissance de la diffrence des temps et la prise en
compte de cette diffrence.
Dire l'poque, c'est dire l'autre poque et cons
quemment les autres poques. Ou plutt, dire l'poque,
c'est compter jusqu' trois en partant de la fin : l'poque
14 A. Loos, Ornement et crime, Paris, Payor er Rivages,
200
3.
15 E. Curderoy, Hurrah! ou Uz Rvolution par les cosaques, Grenoble,
ditions Cent pages, 2000.
qu'on cherche dcrire, celle dont elle se spare et une sorte
de prhistoire mythologique en position archologique.
Mais, on va le voir, cette conception de l'poqualit est en
rupture avec les trois sens du mot poque qui ont servi de
point de dpart.
On proposera, au contraire, qu'il y ait des poques
se dtachant de quelques res de la surface d'inscription.
La recherche est ouverte : il en apparatra toujours de
nouvelles. Mille Pidteaux, crivait Deleuze.
Pour une tlologie des ges du monde , il y a deux
sources textuelles possibles pour tout dcoupage trinitaire
de l'histoire: la Bible et les souverainets (les idologies)
indo-europennes. On ne s'tonnera donc pas de rapprocher
le faire-poque et l'invention - ou la nomination -, car celui
qui nomme, c'est par excellence Adam, celui qui vient aprs
la Cration et retrouve le nom divin. Inventer, c'est donc
nommer pour la seconde fois, renommer la Cration divine.
Il y a chez Lyotard plusieurs modles de l'historialit.
Lyotard, esquissant dans Le Diffrend une succession de
lgitimits, des normativits, des res entre lesquelles il ne
peut y avoir qu'un diffrend, en limitait lui aussi le nombre
trois: le narratif (les socits sauvages-paennes ), la
rvlation (les socits thologico-politiques ), le
.dlibratif (les socits capitalistes-rpublicaines ). Il
retrouvait d'une certaine manire les trois ordres de la
souverainet indo-europenne selon Dumzil (les guerriers,
les prtres, les producteurs). Modle secrtement l'uvre
dans Le Discours de Rectorat de Heidegger (1933).
Mais cette description en termes de normes s'imposant
super-poqualement aux genres de discours et donc la
3
8
39
manire d'enchaner des phrases, venait recouvrir une autre
problmatique dveloppe dans Discours, Figure: celle des
blocs d'criture . L o la thse de 1971 s'attachait
l'impossibilit logique d'un passage entre blocs en rendant
possible une multiplication de ces derniers, Le Diffrend
rintroduisait un tlologisme puisque la dernire norme
(le dlibratif) tait dcrite comme la moins mtaphysique,
laissant plus de chance au jeu (play), l'improbable, au
moment de l'enchanement d'une phrase sur l'autre.
Ainsi, mme dans une pense adialectique comme celle
de Lyotard, c'est--dire dans une pense de la diffrence, le
modle ternaire s'impose l'poqualit. Dans Discours,
Figure et en particulier dans le chapitre central, Veduta sur
un fragment de l' histoire du dsir, il est clair que, selon
le critre de la prsence du figural (autre nom de la
diffrence et donc de l'vnement), le partage se fait entre
le genre de discours narratif (dont le meilleur exemple est
la Bible, puisque le figural y affleure au titre de la diffrence
ontologique entre la Chute et la Rdemption), et le genre
de discours cognitif inaugur par la physique axiomatise
de Galile, par la perspective (o le figurai, la Nature,
passent alors l'extrieur du discours, en position de
rfrent). Il n'y aurait donc en apparence que deux grandes
poques, sauf que toute l'analyse vise montrer que, de ces
deux grandes critures culturelles, ces blocs d'criture
que sont le Rcit et la Sdence, l'un refoule et l'autre fordot
le figural (le dsir, l'vnement). Et qu'il convient donc de
dgager la possibilit d'un troisime terme, vritable
substrat de toute production de sens, qui ne s'appelle pas
encore postmodernit, o, du fait de l'imposition de cette
norme qu'est le dlibratif, le figural aura beaucoup plus
de chances d'apparatre pour lui-mme. Mais cette
troisime poque est bien paradoxale, et en cela un
vritable avnement : si elle succde aux deux autres,
elle en est aussi la vrit, ce qui implique que, comme le
dsir pour l'appareil psychique, elle a toujours t prsente
dans l'histoire; elle est achronologique ; elle ne peut donc
tre releve par l'historien ; elle travaille souterrainement
l'histoire comme le chaos carnavalesque chez Benjamin.
Lyotard en voit le symptme chez les artistes qui uvrent
pour elle (c'est--dire pour la Chose) depuis toujours. Ce
qui fait que John Cage, Czanne, Masaccio et les peintres
de Lascaux sont contemporains de la mme Chose '.
La structure de l'poque serait donc, en apparence, celle
de l'vnement, des deux temps de l'aprs-coup. Or, on
vient de le comprendre, la dernire poque, le post
moderne chez Lyotard, celle qui inscrit la vrit de la
premire en l'mancipant (le narratif comme arkhe1 ne
peut pas plus qu'elle tre dans le temps de l'histoire,
puisque, la fois, elle a toujours t l et elle en proclame
la vrit. Paradoxalement alors, seule une phase interm
diaire sera dans l'histoire, fera histoire. C'est le temps qu'il
faut entre la premire frappe et la seconde, le temps long
de l'inscription de l'vnement, celui de l'archivage, le
temps platonicien de la mort de la couleur dans Que
peindre? (entre l'me-corps de l'enfant affecte par la
couleur et la couleur en gloire sur le tableau du peintre
adulte). Ce temps ne peut tre bni des dieux: il ne peut
16. ].-F. Lyorard, Anamnse du visible , in Misre tU la philosophie, op. cit.
40
4
1
-.-
tre que celui de l'oubli de l'tre (la mtaphysique selon
Heidegger, temps finalement sans paisseur, du ressas
sement du mme: les multiples philosophies de la subjec
l "
tivit, des conceptions du monde , entre la pense de
1
l'tre selon les prsocratiques et l'accueil de l'tre dans la
Dichtung potique), ou que celui de l'alination de
l'humanit selon Marx (entre le communisme primitif des
tribus germaines et le communisme ralis mondialement,
c'est la succession des formes du mme : la socit de
classes, selon les variantes successives de l'esclavage, du
fodalisme et du capitalisme).
I.:histoire, si elle existe, est donc toujours et seulement
celle de cette phase, celle du milieu, entendue comme
passage oublieux, dpt, perte de l'essence, incarnation de
l'me dans un corps-tombeau, alination, emprise toujours
plus grande du Systme selon Adorno ou Lyotard, attente
indfiniment prolonge du Messie. C'est le dveloppement
ncessaire des forces productives chez Marx comme seule
,
:
diffrence entre la tribu germaine et la victoire de la
Commune de Paris l'chelle internationale. C'est l'extr
, 1
1
misation de la subjectivit entendue comme volont de
1
1
puissance nietzschenne selon Heidegger, mais se
retournant en son contraire, le nihilisme, lequel prpare
l'avnement du tout autre de la philosophie : la pense
mditante. Ou, ce qui revient au mme, le tout autre de
l'poque de la technique - phase ultime de la mtaphysique
- a comme nom Ereignis : l'vnement absolu. Le moment
de l'arrive du Dieu.
Pour ces philosophies, l'poque en sa vrit est celle de
l'vnement, car l'poque est l'vnement. La philosophie
4
2
post-heideggerienne a t massivement celle de l'vnement,
jusqu' l'quation: poque = Ereignis.
Une pense de l'poque entendue comme vnement en
arrive dissoudre l'histoire dans une sorte de brouaIard o
les choses du pass sont indistinctes et peu dignes d'intrt,
au mieux prposes au Purgatoire, au pire l'Enfer. Nous
proposerons au contraire une vritable philosophie de
l'histoire qui sera donc ncessairement une histoire du
milieu, parce qu'il faut toujours partir du milieu. Nous
serons donc obligs de restaurer une dfinition de l'poque
qui ne la rduise pas aux deux temps de l'vnement, ou
pire, la phase intermdiaire, celle du temps qu'il faut pour
l'incorporation ou l'inscription. Partant du milieu, nous
retrouverons la dfinition schaIrienne de la culture comme
milieu de l'art et du politique. A contrario, nous ne nous
tonnerons pas de constater que les philosophies cites plus
haut ne peuvent que mpriser la culture et ses appareils au
nom d'une sorte de thologisation de l'art.
CLAUDE LEFORT:
APPAREIL ET HISTORIOGRAPHIE
Arrivs en ce point de l'analyse, il devient vident qu'on
l'I
ne peut pas rester dans le cadre d'une pense de l'poque
'1:
1
1
comme vnement, ce qui rend pourtant ncessaire de
comprendre pourquoi l'poqualit a reu cette interprtation.
fi faut en revenir une pense de l'poque comme stase: arrt,
! :
arrt du jugement, suspension. Il faut qu'on en arrive dire:
il y a une multiplicit d'poques, de plateaux, sans qu'aucune
ne puisse tre la dernire. Il faut arriver penser la dmulti
plication des poques comme succession d'inventions de
ce qu'il y a de plus essentiel : de formes de temporalit.
Cpoque intermdiaire, celle de l'oubli et de l'alination,
doit disparatre pour laisser la place une complexification
inachevable des formes du temps et donc de la fiction.
Il faut dj casser la ncessaire irrversibilit de la
seconde poque, son ct loi d'airain et rintroduire, la
Suite de Benjamin, la possibilit chaque instant du retour
45
nement de l'histoire, comme d'un gant. C'est l'ide
benjaminienne que les rvolutions ne valent que comme
interruptions du temps (arrter les horloges le soir de la
premire journe de l'insurrection de 1830 '). Chez
Benjamin, comme plus tard chez Lyotard analysant la
Rvolution franaise, cette interruption rend possible
J'irruption d'un temps chaotique (fort peu messianique
malgr la tendance des interprtes de l'ami de Scholem
n'y relever que sa seme influence), celui de l'inversion
carnavalesque: quand les rapports sociaux de soumission
et de sduction sont interrompus et que les dispositifs
d'observation, comme le cinma primitif, sont retourns par
ceux dont ils taient les objets, de leur propre chef, vers eux
mmes, mais des fins politiques 2.
On va donc proposer de penser l'poqualit comme
suspension, mais permise par des appareils, en tant qu'ils
Il
vont inaugurer chaque fois, selon leurs caractristiques,
i,
1
une nouveUe spatio-temporalit.
1 1 En effet, qu'est-ce qui est J'uvre quand on nomme
',1 son poque?
, i,
On l'a dit: inventer son poque en la nommant, c'est
tout aussi bien inventer l'autre poque, ceUe que l'on
constitue alors comme arkh, comme archive, mais dans la
conscience de la diffrence des temps. La Renaissance
s'invente dans son cart constitutif avec l'Antiquit. C'est-
I. W Benjamin, Thses sur le concept de philosophie de l'histoire, in crits
ftanais, Paris, Gallimard, 19
8
9.
2. W Benjamin, L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique,
op. cit. ; et le commentaire de B. Tackels, L'uvre d'art l'poque de
W Benjamin: histoire d'aura, Paris, LHarmattan, 2000.
-dire que, l o le Moyen ge, qui videmment ne se savait
pas tel, vivait dans une familiarit totale et aveuglante avec
l'Antiquit -les difices chrtiens annexant sans vergogne
les ruines romaines, Vnus devenant la Vierge -, les lettrs
de l'humanisme institurent l'Antiquit comme ce qui
dornavant devait acqurir la puissance d'une archive, un
modle opaque ds lors tudier J. Il tait alors invitable
pour ces lettrs que l'poque d'o surgissait leur nouveau
monde, celle dont il ne vomait rien connatre, le gothique,
n'entrant que mpris. Et il faudra attendre le Romantisme
et de nouveaux lettrs comme Viollet-le-Duc, pour recons
tituer, partir de l'invention du patrimoine, l'architecture
gothique dans son essence d'poque.
En leur temps, les architectes et artisans gothiques
n'tudiaient pas les ruines romaines qu'ils ctoyaient. Au
contraire d'eux, Brunelleschi ouvre au Quattrocento la
nouvelle poque et la nouvelle architecture (projective et
perspective) en se rendant Rome avec ses compagnons.
C'est parce que, pour eux, cette architecture tait devenue
autre qu'ils dcidrent de l'tudier. r.:invention de la
perspective, de l'appareil perspectif qui fera prcisment
poque jusqu' nos jours, est indissociable de l'invention de
l'Antiquit comme poque tout autre, comme archive"
C'est au fond ce modle qui s'est impos aux conceptions
3 E. Garin, L'ducation de l'homme moderne, la pdagogie de la Renaissance
(I4
oo
-z6oo), Paris, Fayard, 1968.
4- Cette objectivation perspectiviste de l'Antiquit est le sujet" mme
de la Cit idale dite de Baltimore (muse des Beaux Arts de Baltimore),
o les rfrences romaines et romanes sont disposes en un vritable collage
architectural.
Iljl
4
6
47
IIli'I,(
lli,l'
I
111,i,,',I:I'
Il,1,11
11
de l'poque comme vnement malgr leur refus d'une
conception projective de l'histoire.
On retrouve la mme conscience aigu de la diffrence
des temps chez Machiavel qui, pour caractriser le rgime
Iii
politique de la Florence de son temps (c'est--dire naturel
I!'
lement, pour le contemporain, la chose la plus confuse qui
soit : quasiment la lutte hobbsienne de tous contre tous,
Florence contre Sienne ou Milan, les Grands contre le
Peuple, le Prince contre la Cit, les factions entre elles, etc.),
I,i
travaille sur la Premire Dcade de Tite-Live, c'est--dire sur
une analyse de la Rome rpublicaine. Machiavel ne peut
caractriser Florence comme Rpublique - et dcrire malgr
tout les bons effets pour la libert d'un rgime de la
division - que parce qu'il sait analyser en quoi la Florence
du xw sicle n'est plus la Rome rpublicaine '. Les uns et
les autres - Brunelleschi, Machiavel et d'une manire
gnrale les humanistes de la premire Renaissance _, ne
s'installent pas dans la position d'hritiers d'un testament
qui ne fait pas problme, dans la continuit familire. Au
contraire, faisant le choix de la discontinuit et de la rupture,
de la suspension du jugement, ils font de l'arkh, de
l'Antiquit, une nigme dont seule l'tude la plus rudite et
la plus consciencieuse pourra, tendanciellement, venir
bout. On reconnat l, avant cette objectivation gnrale de
la Nature que permettra l'appareil perspectif, l'objectivation
du pass, qui cesse ainsi d'tre cette chose trop vidente qui
obscurcissait en fait la vue des hommes du Moyen ge. Or
ce rapport spcifique au pass constitue bien la premire
5 Cl. Lefon, Le Travail de l'uvre, Machiavel, Paris, Gallimard, 197 .
2
application du systme perspectiviste, son annonce
simplement dans une posture d'tude, bien avant la mise au
carreau de l'espace. On est, avec une telle analyse, fort loign
de la caricature de l'humanisme qu'a pu donner rcemment
p. Sloterdijk 6 : les lettrs comme caste de matres-bouviers,
imposant une humanit dfinitivement courbe en la
wsant s'asseoir pour apprendre lire et crire!
On en conclura qu'il n'y a pas de position d'poque sans
conscience de la diffrence des temps, sans la position
d'altrit de l'autre poque. Mais cet acte intellectuel dpend
chaque fois de ce qu'on appellera un appareil - ici le
dispositif perspectif - en tant que cet appareil invente pour
cette poque et son autre, un autre rapport au temps. La
question de la transmission du pass est donc insparable de
celle des appareils. Le paradoxe rsidera dans le fait que ces
appareils ont, au premier abord, plutt affaire l'espace des
images qu'au temps. eappareil perspectif, la camera obscura,
lemuse, le photographique, le cinmatographique, extraient
des reprsentations dans un continuum spatial. Ils n'intro
duisent que secondairement une temporalit spcifique.
Faisant poque pour leur temps, on dira alors qu'il n'y a
de vritable poque que du fait de ces appareils, car ils
CID laborent la texture : perspectiviste, musographique,
photographique, cinmatographique, analytique, etc.
< . ~ , )Le XIX' sicle sera ainsi le sicle de l'histoire, c'est--dire
... muse, parce que la vrit de l'criture de l'histoire rside
~ la temporalit musale, ou le xx' sicle celui du cinma,
teIon Godard.
~ ~
'r'p' Sloterdijk, Rgles pour le parc humain, Paris, Mille et une nuits, 2000.
4
8
l
fl
49
>. .
.' ~ .
,
\
~ >
1I
---
On propose ainsi de penser en priorit la texture d'une
poque dans son rapport l'autre poque, comme une
invention de temporalit spcifique tel ou tel appareil.
Chaque appareil, donnant son interprtation de la diffrence
des temps, fait surgir telle ou telle temporalit qui devient
son invention propre: un certain genre de fiction et donc
un certain genre littraire. Prcisons ce que nous entendons
par inventer : non pas faire surgir ex nihilo, mais rendre
visible ce qui tait l sans tre vu, comme on invente un
trsor. Faire apparatre, dgager d'un chaos, d'un magma.
Ds lors, les poques ne se suivent pas, l'une chassant
l'autre : l'invention d'un appareil procde plutt par
diffrenciation. L'appareil photo et le cinma tant des
diffrenciations de la perspective et de la camera obscura,
leurs poques ne les chassent pas, mais coexistent avec elles
par complexification, recouvrement et dsembotement.
Comment penser cette coexistence des poques, des
temporalits htrognes, des destinataires totalement
dissemblables des appareils? Il faudrait, rebours, analyser
la pseudo-vidence de certains thmes contemporains,
comme celui du mtissage (des cultures, des peuples), du
collage et de la fusion des arts 7.
En effet, chaque appareil peut tre conu comme un
dsembotement spcifique d'un plasma imaginai, d'un flux
continu d'images quelconques auxquelles les singularits
adhrent ncessairement, nativement. Ou : btement, en ne
donnant pas ici la crance immdiate en une rumeur 8
7. T. W Adorno. L'Art et les arts, trad et prs. J. Lauxerois, Paris, Descle
de Brouwer, 2002.
8. E. Morin, La Rumeur d'Orlans, Paris, Le Seuil, 19 9.
6
originaire, une acception ngative. Ce flux, Benjamin tente
de l'identifier avec les notions de rverie collective et de
fantasmagorie originaire. La temporalit de ce flux d'images
qu'il dcrit dans ses protocoles d'exprimentation de
drogues 9 est celle du processus primaire, de l'entre
expression des formes ignorant la ngation, la mort, le
principe de contradiction.
Cela suppose que le vis--vis de l'appareil ne soit pas la
nature ou la ralit visible, ce qui dplace la problmatique
d'un K. Fiedler W qui eut tant d'influence sur Benjamin. Les
appareils doivent extraire leur matriau non du rel sensible
mais du plasma imaginal. Ce peut tre, pour la socit
sauvage , la rverie nocturne du chef: les Indiens Mapuches
du Chili ne peuvent agir qu'en fonction de l'interprtation
du rve du chef}) que donnera la medecin woman H. Il tait
donc vain de vouloir comparer la perspective artificielle })
la perspective naturelle comme on le fait depuis Panofsky.
La premire n'est pas la prothse plus ou moins juste n de
la seconde : elle consiste bien sr en une rationalisation de
l'espace, mais surtout, elle a fait surgir un nouveau mode de
la temporalit en rabattant le temps sur l'espace: l'instant
comme dcoupe dans un continuum homogne de temps, et
une nouvelle dtermination de la singularit: l'ego cogito ".
9 W Benjamin, Sur le haschich, Paris, Bourgois, 1993.
, 10. K. Fiedler, Sur l'origine de l'activit artistique, prE. et notes D. Cohn,
Paris, d. de l'ENS rue d'Ulm, 2003.
Il. A. Mtraux, Religions et magies indiennes d'Amrique du Sud, Paris,
Gallimard, 1967.
12. J,-L. Dotte, L'poque de l'appareil perspectif: Brunelleschi, Machiavel,
DescarteJ, Paris, ~ H a r m a t t a n , 200!.
Il. Ibid.
5
51
Autre exemple: la spcificit du cinma, pas plus que celle
de la perspective, ne consiste dans l'enregistrement du rel.
Sa dimension privilgie n'est pas ontologique au sens de
Bazin '4, repris par Godard qui en fait comme un devoir pour
le cinma, lequel devrait toujours rpondre prsent, dans une
posture de tmoin absolu. Au contraire, la spcificit des
appareils est de nous manciper de l'adhsion originaire au
corps et aux lieux. Les appareils suspendent, dracinent,
arrachent, dlocalisent, dplacent violemment les corps. Les
appareils ne s'affiontent pas sur le terrain ontologique ",
au sens o certains seraient plus ralistes que d'autres, mais
sur celui de l'mancipation et de la complexification des
inventions de temporalit.
Il
Cette mancipation procde d'une certaine manire par
1,1!1i
1:
1
:
1
1
1
paliers, par ruptures, appareil contre appareil: une nouvelle
l'
,1 temporalit surgit contre une ancienne, si bien ancre qu'on
aurait pu la prendre pour une temporalit naturelle ", si
cela avait un sens.
Le film de P. Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais,
est ici exemplaire '5: ce dont il s'agit, c'est bien d'un meurtre,
meurtre de l'appareil du Rcit (de la fable) accompli par la
perspective qui impose une nouvelle temporalit, celle d'un
temps homogne et vide, dcoup en instants. Comme le
temps nest plus celui du Rcit, il ny a plus de diffrence entre
la Faute et la Rdemption, le figural (pour parler comme
Lyotard) passe hors-champ, comme meurtre d'un homme
dont le corps disparah. Ceci qui implique deux choses.
14. A. Bazin, Qu'cst-ce que le cinma? Paris, Le Cerf, 1958.
15. Cf infra l'analyse du film.
52
Premier point : entre la perspective (la peinture
Renaissante) et la narration chrtienne, il y avait un
ncessaire diffrend de normes, qui ne fut apparemment
combl que par l'extraordinaire prolifration des narrations
religieuses dans la peinture classique. Mais, par elle-mme,
la perspective a mancip le temps de la diffrence narrative
et donc de la Faute. Sa temporalit est innocente. C'est celle
de la science, du dsenchantement (M. Weber) ou du temps
vide du progrs (w. Benjamin), ou de la logique du
projet en gnral, que l'on retrouve par exemple au cur
de l'existentialisme sartrien.
Second point : le cinma, succession de perspectives
arrtes (les photogrammes), ne peut rencontrer la ncessit
du rcit que de l'extrieur, par l'art du montage, par la fable
qui restera toujours htrogne. En son fond, le cinma,
comme le dessinateur de Greenaway, passera toujours ct
du crime.
La situation d'un art un moment quelconque n'est
intelligible que si l'on ne confond pas tel art et tel appareil,
par exemple la peinture et la perspective. Proposons de faire
comme si la perspective, comme tout appareil, s'tait
impose la peinture, comme tout art (dessin, sculpture,
etc.), comme toute criture de l'espace (scne dramatique,
jardin, architecture, etc.), sans ncessit aucune. Cela suppose
que l'on rduise chaque art quelques invariants. On se
rfrera plus loin aux constituants de la peinture selon
Benjamin, constituants qui sont aussi ceux mis en exergue
par Lyotard ,6 (la ligne graphique, la tache colore, le nom),
[6. J.-F. Lyotard, Que peindre ?, op. cit.
53
analyse qui est plus essentielle que celle de Greenberg (la
bidimensionnalit du mdium). On pourrait par ailleurs
prolonger cette analyse pour chaque muse, suivant la
dmarche inaugure par Lessing qui opposait principiel
lement sculpture et posie '7, c'est--dire corps et nom. Mais
la temporalit qu'on y distinguerait chaque fois, n'est-elle
pas celle, essentielle, toujours rinvente par les appareils?
part les analyses d'usage sur les arts de l'espace opposs aux
arts du temps, part les comparaisons entre tel art et tel autre
art (la peinture et la musique chez Adorno .S), il faudrait se
demander pourquoi telle esthtique, de la peinture par
exemple comme celle de Lyotard, fait merger une
temporalit de l'aprs-coup (ou de la perlaboration, etc.) ? Il
est vident alors que l'appareil critique applique une
temporalit invente ailleurs. Par exemple, peut-on dissocier
la critique d'art de l'appareil du muse? D'autres appareils
imposeront d'autres temporalits la peinture, ce sera le cas
au XIX
e
avec le muse et la bibliothque, avec la photographie
(Baudelaire, Benjamin), aujourd'hui avec les immatriaux.
Aprs avoir distingu les appareils (limits ici la modernit
perspectiviste ) comme dispositifS de destination faisant
poque, on tudiera quelques uvres intelligibles du fait de
cette tectonique des plaques.
La situation des arts contemporains, ces arts du divers i>
qui effrangent leurs frontires selon les analyses d'Adorno ",
17. G. E. Lessing, Laocoon, Paris, Hermann, 1990. Cf noue L'Homme de
verre. Esthtiques henjam;niennes, Paris, LHarmattan, 1998.
18. T. W Adorno, Sur quelques reltions entre musique et peinture, trad.
J. Lauxerois et P. S1.endy, Paris, La Caserne, 1995.
19. T. W. Adorno, L'Art et les arts, op. cit.
54
Dest intelligible que parce qu'au mme moment le mme
art peut tre appareill fort diffremment, et donc entran
dans des temporalits divergentes et htrognes. La
le mme sculpture, appareille nativement par la perspective
(sculpture acadmique, par exemple funraire, au cimetire
du Pre-Lachaise) aurait pu tre musifie et recueillie dans
le cadre du muse des Monuments franais de Lenoir, tre
photographie par Catherine Hlie 2D et entrane dans un
devenir spectral, puis numrise et transfre sur la Toile,
devenir archive dans une banque de donnes, matriau pour
une future fiction, utilise comme photogramme dans un
film comme La Jete de Marker comme tmoignage d'un
temps d'avant la Catastrophe, preuve tangible pour
l'homme, maintenant jet dans l'exploration du pass, qu'il
y avait alors des hommes et des femmes, c'est--dire de
l'affect, ce qu'isole aujourd'hui la vido, etc.
Cinvention des appareils procde par dsemboitement
et diffrenciation: elle a le sens d'une ncessaire manci
pation. Ce qui implique que les seules vraies rvolutions ne
sont pas politiques, mais culturelles. Mais il faut hirarchiser
les facteurs d'une rvolution culturelle, distinguer mdium,
dispositif et appareil. Ce qui inaugure la Renaissance, ce
n'est pas l'invention de l'imprimerie mais la coupole de
Brunelleschi. Une rupture dans l'conomie du livre, ce n'est
pas rien, ne serait-ce que pour le savoir lui-mme qui sera
diffus universellement bas cot, sans les erreurs des
copistes. La diffusion sera alors celle de textes fIXs et
contrls. Cinvention d'un mdium de communication est
20. Lire plus loin.
55
~
une chose, celle d'un appareil, tout autre chose: c'est la
dfinition mme du savoir qui change, de son destinateur
comme de son destinataire, comme de son rfrent.
Une rvolution culturelle est le fait du surgissement d'un
appareil, surgissement la fois improbable et ncessaire.
Improbable comme l'est un vnement, bien que la
succession des appareils ne soit pas celle des vnements
sociaux-historiques, humains , empiriques , aurait crit
le Benjamin de la lettre Rang. Ncessaire, parce que l'enjeu
est celui d'une mancipation toujours relancer, l'manci
pation consistant essentiellement dans l'invention d'une
temporalit inoue qui suppose une Sotte de temporalit
originaire menaant toujours de ressaisir les imaginations.
Bernard Stiegler, dans lmps et Cinma, analyse bien la
capture du cinma par la tlvision en termes d'imposition
totale d'une temporalit synchrone, donc continuiste (les
actualits de CNN), des temporalits diachroniques, donc
discontinuistes, celles des singularits. Que les temporalits
des singularits quelconques deviennent toutes synchrones,
voil selon lui la forme la plus labore de la mobilisation
de masse, alors que le cinma avait t peru dans les annes
1930 comme l'appareil d'mancipation par excellence, la
temporalit discontinuiste d'un cinma politique devant
l'emporter sur la temporalit continuiste du contrle par le
test professionnel".
Si l'appareil qui constitue le socle de la modernit _ la
perspective - a mancip les sujets de la mtaphysique
du rcit chrtien de la Faute et de la Rdemption, lequel
21. Benjamin, lire plus loin l'analyse de L'uvre d'art...
56
tait dj un rcit de l'mancipation (apprhender
l'vnement par l'amour), alors il faut postuler une
situation alinante originaire , une temporalit toujours
dj l, en toile de fond, redondante, ternel retour ,
destin ou ennui sous la plume du Benjamin de Paris,
capitale du XIX sicle. Et Benjamin, dans la correspondance
avec Rang", dcrit l'appareil antique de la mise en scne
tragique comme dsensorcellement, rupture avec la
continuit du destin, entendue comme circularit ressasse.
Se dessine en pointills ce qu'il appellera une histoire
spirituelle ') , qui consisterait en une succession de
dsensorcellements. On pourra donc dire de l'uvre d'un
art appareill qu'elle devra introduire une discontinuit pour
etre au plus prs de la spcificit temporelle de cet appareil.
;/,.
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:;:1'>
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j."
~
Pl
.. Benjamin, Correspondances, op. ct., t. 1.
. Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle, Paris, ditions du Cerf, 1989.
j:
1
1
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1
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LMANCIPATION SELON BENJAMIN
Thse XV sur le concept d'histoire :
Les classes rvolutionnaires ont, au moment de leur entre
en scne, une conscience plus ou moins nette de saperpar leur
action le temps homogne de l'histoire. La Rvolutionfranaise
dcrta un nouveau calendrier. Le jour qui inaugure une
chronologie nouvelle a le don d'intgrer le temps qui l'aprcde.
Il constitue une sorte de raccourci historique. C'est encore ce
jour, lepremier d'une chronologie, qui est voqu et mmefigur
parlesjoursfris qui, eux tous, sont aussi bien desjours initiaux
que des jours de souvenance. Les calendriers ne comptent donc
point du tout le temps la faon des horloges. Ils sont des
monuments d'une conscience historique qui, depuis environ un
sicle, est devenue compltement trangre l'Europe. La
dernire, la Rvolution de Juillet avait connu un accident o
semble avoirperc une telle conscience. Lapremirejourne de
combat passe, il advint qtl l'obscurit tombante, la foule, en
diffrents quartiers de la ville et en mme temps, commena
59
len prendre aux horloges. Un tmoin dont la clairvoyance
pourrait hre due au hasarddes rimes crivit: "Qui le croirait.
On dit qu'irrits contre l'heure/De nouveauxjosus, aupiedde
chaque tour/Tiraient sur les cadrans pour arrter lejour. "
Il s'agit maintenant d'introduire le troisime sens du
terme poque, le sens astronomique . On pourrait dire
que, pour Benjamin, la Rvolution est le respect du
calendrier contre le temps mcanique des horloges. Parce que
c'est l'irruption d'une discontinuit dans le temps qui en est
la vrit, contre le temps homogne et vide impos par
l'appareil perspectif. La perspective a en effet unifi l'espace
et le temps, comme cela est vident ds la Physique de
Descartes. Le temps des horloges, c'est le temps q ~ t i t a t i f
de la science, o un instant ne se distingue pas d'un autre.
Au contraire de ce continuum, les calendriers mettent en
rapport la temporalit et la nomination (la mmoire) '. Le
jour fri est ainsi interruption du temps profane en ce sens
que, par lui, merge une autre temporalit, que Mircea Eliade
appelait sacre. Cette temporalit indissociable des noms
(Fte des Cendres, Mardi Gras, Pques) est monadologique
au sens o une journe festive rsume, miniaturise, elle
seule tout le cycle d'un autre temps, politique pour
Benjamin. Mais que fte-t-on ? emancipation du temps.
1. Pour tre plus prcis, il faudrait dire que le temps de l'horloge mcanique
n'est pas rductible celui de la physique et que le temps mcanique n'est
pas rductible au temps de la mcanique... Si le temps de la science et le
temps des horloges partagent une nature quantitative et indiffrencie, le
temps continu de l'horloge mcanique n'est pas un continuum, mais une
succcession d'" vnements" au sens le plus banal du terme, qu'un systme
mcanique compte et dcompte. Lhorloge ignorant ce qui se passe durant
la priode de l'oscillation.
60 .'
Une monade de temps, une journe de mmoire, absorbe
tout un cycle, le reprsente. Elle est excessivement pleine
d'vnements si l'on veut bien se pencher sur le fait qu'une
seule fte est une anne rituelle rsume en un moment.
Nous reviendrons sur cette notion de reprsentation: il n'y
a pas d'mancipation sans reprsentation, sans spectacle.
Cela impliquera que ce qui s'mancipe dans l'mancipation
ne le fait pas en propre, dans l'immdiatet de la ralisation
d'une pousse, mais sur une scne', donc porte par autre
chose qu'elle. emancipation suppose une mise en scne, des
acteurs, des spectateurs. Un appareillage.
En quoi consiste la journe de Juillet ainsi acheve par
une mise mort des horloges? Il y va d'un excs contre le
temps officiel, le temps des horloges, qui s'est impos la
temporalit des hommes, un temps vide dont la notion de
progrs aura t l'phmre enveloppe. Cette temporalit est
celle de l'ordre, instaur sur les humains depuis la lointaine
Chalde. C'est le temps des astrologues, ces premiers scienti
fiques, le temps de la raison imposant l'ordre des astres la
temporalit d'ici-bas. La rgularit des corps clestes est
venue ordonner le chaos de l'ici-bas. Donc, lors d'une journe
rvolutionnaire, Benjamin retient l'interruption du temps du
logos. On peut mme dire que la Rvolution est fondamen
talement interruption du temps : grve, pause gnrale,
An I. La totalit des animaux laborieux J s'arrte et prend le
temps de voir ce qui va advenir. Mai 68. Par son excs, la
2. De skn : petite tente.
3. Lanimallaborans : cf H. Arendt, Condition de l'homme moderne, Paris,
Calmann-Levy,1972 .
61
~ 1 7
Rvolution a1Tte le temps des astres. Elle ne consiste pas tant
dans la ralisation d'un programme que dans l'arrt du
temps. Et il faut une nergie considrable pour rompre une
incroyable tradition de la continuit, de cette continuit
qu'on peut accumuler comme fausse promesse de temps,
temps vendu crdit, temps du capital. Parce que les
Chaldens ont impos cette chose au fond extraordinaire :
l'ici-bas doit se rgler sur le temps des astres, sur le cosmos,
qui est donc la premire figure d'une loi htronome,
dissocie de celle des Anciens (<< sauvages , primitifs ii,
peuples premiers). Ils ont transform ce qui tait de l'ordre
de l'tre physique le plus tangible, le cosmos, qu'il suffit de
lire avant mme de savoir crire, en loi, c'est--dire en devoir
tre. Ce qui doit advenir et faire socit, c'est le temps qu'on
peut lire, celui de la position des astres qu'il faut dchiffrer
mthodiquement. Ce qui implique au passage que la lecture
prcde l'criture et que le cosmos est la premire surface de
reproduction (l'tre comme devoir-tre).
Avant de nous poser la question de savoir ce que la loi
a cherch assujettir, il faut revenir sur la mise en scne de
l'mancipation. Un autre texte de Benjamin nous mettra
sur la piste. Il fut crit pour son amie Asja Lacis, qui donna
forme son activit rvolutionnaire de bolchevique en
organisant par le thtre des collectifs d'enfants. Ces
enfants, dans la priode succdant immdiatement la
rvolution bolchevique, erraient en bandes dans les villes
dvastes, un peu comme des meutes de chiens errants.
Benjamin proposa donc dans ce texte de 1924 : Programme
pour un thtre d'enfants proltarien, une conception rvolu
tionnaire, fouririste de la pdagogie, qu'il voulait opposer
62
la pdagogie bourgeoise caractrise par des pratiques
sans prvention >i, comprhensives >i, intuitives, avec des
ducatrices aimant les enfants ii.
L encore, les ducateurs sont somms de lire les signaux
mis par le collectif d'enfants, gestes bridant et mettant en
forme l'imagination dbride des enfants. La tche de
l'animateur consiste dlivrer les signaux enfantins des
dangereuses magies de la pure imagination pour leur donner
pouvoir excutifsur les matriaux. Nous savons - pour citer
uniquement la peinture - que dans cette activit enfantine
aussi le geste est essentiel KonradFiedler a montrle premier,
dans ses crits sur l'art, que le peintre n'est pas un individu
qui aurait une vision plus naturaliste, plus potique ou plus
extatique que d'autres, mais plutt un homme sachant
regarder de plus prs avec la main quand l'il se paralyse, et
qui transfre l'innervation rceptive des muscles de la vue
dans l'innervation cratrice de la main. Mise en rapport
exacte de l'innervation cratrice avec la rceptive, tel est le
1
11,.,
geste enfantin. >i
Le temps fort de cette transformation de la rceptivit ~ :
en crativit, c'est la reprsentation thtrale : La
reprsentation signifie l'mancipation radicale du jeu que
l'adulte est alors rduit regarder. D'une manire alors
totalement paradoxale, pour penser l'mancipation de cette
jeunesse rvolutionnaire -l'urgence la plus contemporaine
qui soit 4 - Benjamin va chercher ses rfrences du ct du
plus archaque: le carnaval, qui est au cur du paganisme.
La reprsentation est la grande pause cratrice dans l'uvre
4 Cf le film d'Abdellatif Kechiche : L'Esquive, 2003.
a
I
63
,( .
' I",.
,
d'ducation. Elle est au royaume des enfants l'quivalent du
carnaval dans les cultes anciens. Elle offre l'image du monde
renvers: de mme qu' Rome, durant les Saturnaks, le matre
servait l'esclave, les enfants, eux, le temps d'une reprsentation,
occupent la scne pour l'instruction et pour l'ducation des
ducateurs attentifi. De nouvelles nergies, de nouvelles
innervations se manifestent, dont l'animateur n'avait souvent
rien devin en cours de travail Il apprend les connatre dans
l'mancipation tumultueuse de l'imagination enfantine. Les
enfants qui se livrent ainsi au thtre se dlivrent dans ce genre
de reprsentations. Leur enfance s'accomplit dans le jeu 5.
On voit par l que, pour Benjamin, le modle rvolu
tionnaire n'est pas, comme on l'crit couramment, un
messianisme sans messie, c'est--dire une interruption du
temps du fait de l'intervention absolument improbable d'un
mouvement messianique; mais une rupture qui permet le
renversement des rapports sociaux, comme dans le carnaval
ou les Saturnales romaines. S'impose alors la figure d'un
Benjamin rinventeur du paganisme (Msopotamie, Grce,
Rome), comme chez Bataille et Lyotard, contre la remytho
logisation laquelle procdaient la mme poque les
idologues nazis 6. Irait dans le mme sens sa lecture
de Bachofen, s'agissant en particulier du partage sexuel et
de la question de la Mre 7. On s'arrtera plus loin sur la
notion d'innervation, qui est la clef des rapports arts
(techniques) /corps.
5. W. Benjamin, op. cit., p. 57.
6. J.-L. Dotte, L'Homme de verre. Esthtiques benjaminiennes, op. cit.
7. W Benjamin, crits franais, Paris, Gallimard, 1989.
64
Ce Benjamin dionysiaque a eu un matre, totalement
ignor de la tradition des tudes benjaminiennes : Florens
Christian Rang, auteur d'un texte publi en 1927, trois ans
aprs sa mort: Psychologie historique du carnaval. Ce travail
d'une puissance incroyable a t livr au public franais
grce l'rudition de folkloristes comme Daniel Fabre et
trouve sa place la suite de Nietzsche dans la srie des
grands crits sur le carnaval: Goethe, Frazer, puis Bakhtine,
Propp, Bateson, Bottro, Le Roy Ladurie, Henri Jeanmaire,
Marcel Detienne, etc.
Deux thses de Rang doivent tre isoles ici.
Dans son panorama sur la dgradation du carnaval, de
la drision et du rire, de la Chalde au christianisme du
Moyen ge, Rang met dj l'accent sur la ncessit qu'il y
eut d'imposer un ordre lgal au chaos primitif, celui qui
envahissait les socits prhistoriques qui ne pouvaient faire
le partage entre le monde des vivants et celui des morts.
Limposition de l'ordre astral fut un progrs spirituel pour
des hommes primitifs constamment hants par la
prsence/absence angoissante des spectres. Mais cette
logique avait deux rfrents essentiels : la temporalit du
soleil et celle de la lune. Ce calendrier prsentait donc un
dfaut majeur: il devait tenir compte d'un hiatus, puisque
les horloges clestes ne concidaient pas. Restait un laps de
temps indcidable, rejet au chaos primitif du retour
angoissant des spectres. Le carnaval- lgale suspension des
lois - fut alors la tentative rituelle de relancer le temps, en
l'absence de tout critre chronologique, en prenant appui sur
les forces les plus obscures que les calendriers devaient mettre
en ordre. Le carnaval est donc une procession, un dfil, un
65
mouvement, un passage qui, s'emparant du vide intercalaire
et inter-calendaire, doit assurer une suture. Mais le rituel au
risque du chaos ne peut tre aimable, la relance de l'ordre
va au plus prs de ce qu'il s'agit de matriser: l'inversion
ritualise des rles sociaux, la confusion des sexes. r.: excs
(le sang, le vin) sera le prix payer pour laisser percer cette
nergie-l. Le car-naval
8
, la Nef des fous, est donc essentiel
lement une perce qui met profit un arrt du temps. Le
processus de relance doit tre entre les mains d'un suppos
roi, devant lequel tous les puissants de la terre, momenta
nment, s'inclinent. Ce roi de drision l'est aux deux sens:
c'est la fois la froce ironie lance contre l'ordre habituel,
et ce dont il faut rire finalement. Le roi de carnaval, capitaine
d'une nef dlirante, est condamn par l'ordre qu'il aura
contribu restaurer. Matre de l'mancipation, par rapport
la magie de l'humanit en enfance et aux institutions
suspendues, il doit payer de sa destruction sa russite: dilapi
dation de Dionysos par ses admirateurs. Ici Rang suggre,
plus qu'il n'en affirme la filiation, que le christianisme n'a
russi rcuprer le carnaval paen que parce que le Christ
n'tait rien d'autre qu'un roi ultime de carnaval que les
Romains tournrent en drision lors de la Passion.
Dcrit ainsi, le carnaval devient une figure suprieure
de la police, le moment du dsordre o se ressource tout
ordre social, puisque l'excs doit toucher la limite du sup
portable (l'anthropophagie) et rendre dsirable le retour
d'un ordre fond sur les constellations stellaires. Mais le
gnie de Rang consiste historiciser le carnaval, en faire
8. Selon une tymologie assez fantaisiste.
66
non seulement le moment critique mais ncessaire de tout
ordre, mais aussi le point cardinal de l'histoire de l'esprit
lui-mme. En effet, le combat librateur des Grecs contre
les descendants des Chaldens, les Perses, lors de la bataille
de Salamine', va tre interprt comme l'irruption dfinitive
dans l'histoire du droit universel au pathos contre l'ordre
implacable des Asiates. Bref, l'Occident sera cette brche
intercalaire dfinitivement assume comme droit universel
de l'me. Ce qui n'avait lieu que lors des priodes interca
lendaires - le pathos dionysiaque - va devenir un droit :
celui, extraordinaire, de la libre subjectivit , comme droit
la subversion !
C'est travers la description de la bataille de Salamine
que Rang donne tout son sens la question de la reprsen
tation.
En effet, le pathos libre dut emprunter le passage du
dfil de l'institution carnavalesque. C'est que les acteurs
grecs du combat, conduits par Aristide et Thmistocle,
n'avaient pas en eux la lgitimit d'assumer la conduite
victorieuse de la bataille: parce qu'ils taient sans mandat,
ils ne purent agir qu'en empruntant un masque, celui de
Dionysos, prince de l'interrgne. Ils ne pouvaient pas
s'avancer sur la scne universelle (Schiller) sans masque: ils
devaient faire comme s'ils taient habits par un dieu '0.
Alors, la posie se fit action. Sur la nef centrale s'installa
l'Hypocrite: l'acteur-devin-dictateur" qui imposa le Verbe
9. Eschyle: Les Perses.
IO. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, Paris, Ombres, 1990, p. 40.
II. Celui qui dicte.
67
l'anarchie des cris de guerre. Le Verbe donna forme
l'nergie carnavalesque des Grecs. Athnes cra ainsi
un nouveau type d'autorit: c'tait le Verbe qui agissait.
Athnes, le port dans lequel l'pouvantai4 le fantoche
devenu orateur et porte-parole, avait trouv le lieu o jeter
dfinitivement l'ancre de sa neferrante, Athnes acquit sa
suprmatie, culturelle etpolitique, en tant que cit d'un type
nouveau o le verbefaisait autorit. Autorit non pas lgale,
ou dictatoriale, mais exerce sur des allis, des Grecs libres et
gaux qui succombaient la fascination de l'enivrante
rhtorique. Elle l'acquit ainsi dans tous les domaines de la
vie o l'loquence tait mme d'arracher la conduite des
affaires aux prtres et aux phratries pour la transfrer aux
philosophes et aux dmagogues. Et elle ne prit conscience de
son hgmonie qu' l'instant o elle s'adjugea dans l'ivresse
du verbe la victoire remporte en acte ".
Pour rsumer l'histoire ranguienne du carnaval et du rire
mancipateur : la libert du rire, invente sous une forme
fortement ritualise en Chalde trois mille ans avant notre
re, devint verbe librateur chez les Grecs, c'est--dire action
libratrice dans la guerre, puis sur la scne politico-philoso
phique, prhistoire du genre de discours dlibratif. Cette
puissance s'incarna, au-del du demi-dieu inconstant qu'tait
Dionysos, dans la figure conqurante d'un dieu-homme
- Alexandre - qui conduisit les Grecs sur les terres des Asiates.
Ce triomphe final annonait une lente domestication du rire
mancipateur par les Romains, puis par le christianisme,
jusqu'au constat nietzschen que la Rvolution, aujourd'hui,
I2. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, op. cit., p. 42-43.
68
doit tre le fait d'une subversion opre par chacun contre
ce quoi il aspire le plus dlicieusement, l'tat de bonne sant
qui est le sien : Une crise latente parcourt notre sicle
anmique [... ]. Notre entire condition semble vouloirpercer,
aspirer clore. [... ] Un spectre, dirait-on, s'est tendu sur nous.
Notre respiration se fait haletante, contrainte, saccade,
angoisse. Nous touffons sous lapression. Quellepression? La
pression de tout ce que nous avons accumul sur nous! De nos
propresformes, de nospropres contenus! La rvolutionfrappe
la porte. Pas celle des opprims contre leurs oppresseurs, non,
celle qui nous dressera nous-mmes contre nous-mmes ! Et
cependant, la peur nous glace: la vieille sant se dfend,. nous
ne voulons pas souffrir, nous ne voulons pas tre expulss de
nous-mmes. Pourtant, tels que nous sommes, nous nepouvons
plus nous supporter". Il est ais de reconnatre ici la source
de l'appel benjaminien aux nouveaux barbares - et cela
au cur des annes 1930 - parce que nous avons bouff trop
de culture '4 .
L'ivresse subversive n'a rien de brut et d'immdiat, elle
ne peut percer que parce qu'elle avance masque, comme
Descartes se prsentant masqu sur la scne du monde et
faisant son autoportrait le plus vridique. Il y a une
essentielle fonction masque de toute perce vridique, un
corps singulier qui signe en bas du texte le plus universel.
Rang le rappelle : toute autorit est masque. Dans la
Chalde astrologique, le masque est l'habit toil,. il revt un
13. Ibid., p. 20.
14. W. Benjamin, Exprience et paulJret, in uvres compltes, Paris,
Gallimard, 2000, r. II.
69
,.ll"
lieu (temple, sanctuaire) ou un homme (souverain, oracle,
prophte, prtre) des emblmes de la constellation dont le lieu
cleste, la position cleste, l'autorit cleste ou l'oracle cleste
dispense ici prcisment la grce, marque ici l'autre ple, le
ple terrestre, de sa ligne d'influence. Le roi ne peut rendre
justice que revtu de l'habit toil de son dieu. [... ] Leprtre
qui rend un oracle devient alors personne et personnage ,.
personat: il "per-sonne",. ilparle travers le masque du dieu
(le professeur est une "personne", mais Dieu aussi en est une:
celle justement qui professe dans le professeur! ). Lorsqu'il
s'agit d'honorer un dieu en un lieu donn, le site doit tre
recouvert de l'habit de celui qu'on honore: une idole est habit
divin pos sur un pieu. [... ] lOute autorit est masque". ..
On comprend finalement l'intrt constant de Benjamin
pour le thtre, du drame baroque Brecht, pour la
photographie, la psychanalyse, le passage urbain et le
cinma. Autant de genres culturels, d'appareils capables,
chacun selon sa technique, de percer le temps homogne et
vide du destin. Ce qui suspend la temporalit des spectres,
celle de la fantasmagorie collective, ce qui subvertit la
temporalit de la lgalit sre d'elle-mme, ce qui laisse
advenir une nouvelle temporalit jamais prsente antrieu
rement, ce sont ces appareils qui librent le temps. Mais s'il
a fallu, suivre Rang, inventer Chronos pour venir bout
du retour incessant des morts, pour faire le partage anthro
pologiquement fondateur, plus essentiel que l'interdit de
l'inceste, entre morts et vivants, quel appareil nous dlivrera
des disparus l're de la disparition de masse?
15. F. C. Rang, Psychologie historique du carnaval, op. cit., p. 60.
FLAUBERT:
FAIRE DU MATRIAU UN SUPPORT
Faire poque, c'est bien arrter le temps, ne serait-ce que
le temps de le dnommer pour le juger, ce qui suppose bien
qu'on s'en soit cart, qu'on ait suspendu une sorte de
crance spontane et ncessaire, de l'ordre de la rumeur, en
son poque. Il n'y a pas d'action politique possible sans la
dnomination de l'poque (du temps prsent). Selon que
l'on dsignera ce temps comme ge de l'imprialisme ou ge
de la disparition (ge des camps), on ne qualifiera pas les
vnements de la mme manire. Dans le premier cas,
l'intervention de l'OTAN au Kosovo sera la nime
manifestation de l'Empire (Badiou), alors que dans le
second, ce sera une action ncessaire pour ceux qui n'ont
pas oubli les gnocides armnien, juif, tzigane. Quel nom
donner notre poque si la notion de postmodernit nous
semble trop reprendre, en la masquant, la structure de
l'vnement ?
7
1
Essayons de mieux analyser la suspension du jugement
qui rend possible la dnomination de l'poque. Quelle en
est la raison ? Ce n'est pas, comme dans la philosophie
classique, le statut de la connaissance sensible. Ce n'est pas
l'illusion des sens. Le problme n'est pas tant d'valuer le
savoir sensible, qu'on l'invalide dans une tradition platoni
cienne-cartsienne ou qu'on lui accorde une certaine validit
dans la tradition aristotlicienne-leibnizienne, laquelle
intgrerait Baumgarten qui inventa le terme d'esthtique.
tant dj pour lui cette connaissance au moyen
des sensations, donc la science de la sensation qui fera rver
Valry, et non pas encore science de l'art, ce qu'elle deviendra
de fait avec Lessing et son Laocoon.
S'il doit y avoir mise entre parenthses, pokh,
suspension, arrachement, ce ne sera donc pas tant par
rapport au monde sensible extrieur, ce que la phnom
nologie appelle le champ, que par rapport une forme
double de la crance immdiate, spontane: celle qui est
dans la fantasmagorie collective, dans la rumeur langagire.
La vocation des appareils consistera alors suspendre et
prserver la tension ne de l'arrachement, voire l'instituer.
En retour, leur faiblesse, leur mouvement quasi-naturel,
entropique, est alors facilement concevable: une sorte de
i
devenir idologique, un oubli de la tension constitutive, une
surcrance pouvant devenir une alination. Un exemple :
les drogues ont eu un usage de connaissance au XIX
e
sicle
et au dbut du xx
e
(elles donnrent lieu alors des
protocoles d'exprience comme pour tous les appareils, en
1
particulier chez Benjamin), elles ne servent aujourd'hui qu'
1
1
la jouissance des sujets et la fusion des corps. Elles
"
entretiennent, un autre niveau, la fantasmagorie collective
(culture psychdlique des annes 1960-1970, culturejunkY
des annes 1980, rave party des annes 1990).
Ds lors, on ne se demandera pas principiellement,
comme chez Panofsky ou Goodman, en quoi un appareil,
l'appareil perspectif par exemple, respecte ou non la vision
naturelle (question de la perspective artificielle ncessitant
un point de vue cyclopen, monoculaire, un il qui ne peut
que focaliser sur le centre de l'objet, en pleine lumire), ou
l'amplifie, la lgitime, etc. On insistera au contraire sur
l'arbitraire des appareils qui est l'uvre dans toute
mthode, et que reconnat de fait Descartes s'agissant de sa
mthode. Arbitraire par rapport aux donnes sensibles aussi
bien qu'au savoir lgitime d'un moment de l'histoire, etc.,
mais surtout par rapport la temporalit d'un corps greff
sur le monde (Merleau-Ponty).
Le site des appareils ne sera pas tant le champ perceptif,

celui de la co-prsence du corps et du monde, le corps
'1,1
Iii
entendu comme chair chez Merleau-Ponty, qu'une sorte
de condensation sans ge, gologique, des images, lieux
communs, clichs, idologies, rcits, lgendes, savoirs
positifs, savoir-faire, dans lesquels on est pris depuis
toujours. Bref: le matriau des Ides reues chez Flaubert,
matriau englobant toutes les sciences et toutes les pratiques
dans le trs anti-hglien et hyper-sceptique Bouvard et
Pcuchet. La mthode flaubertienne procde en deux temps:
la destruction des savoirs d'une discipline, parce qu'ils sont
contradictoires; et, partant, l'invalidation, discipline aprs
discipline, de tous les registres du sens, jusqu' ce que ne
subsiste comme seul point indubitable que la ncessit du
7
2
73
support (ici le papier), qui devra donc tre exhib pour lui
mme, comme vritable et seule vrit.
Dans le second tome de ce roman mtaphysique ,
rest l'tat de projet, les deux cloportes auraient d
rcuprer tous les supports possibles du texte, comme s'ils
se destinaient rendre un nouveau culte au support dans
l'exposition de ce dernier. Ce ne sont pas des talmudistes
entretenant le culte du signifiant de la lettre, mais les
premiers philosophes et praticiens de l'appareil dans sa
littralit" qui en exposent l'essentiel, parce qu'un des
lments essentiels de tout appareil, c'est la nature du
support, support d'inscription des signes ou traces qui
consignent l'vnement et rendent possible la fiction. Et ce
sont des thoriciens, parce qu'ils se donnent comme tche
d'exposer concrtement la littralit de l'appareil. Ils se
soumettent ainsi la valeur d'exposition chre Bnjamin 2.
Bouvard et Pcuchet inventent, en l'exposant, aprs la
neutralisation du sens, de toutes les significations des divers
textes, le support-papier, non comme matriau brut (ce ne
sont pas des mdiologues), mais comme matriau destin
devenir support, recevoir des traces, enregistrer. Cette
transformation du matriau, qui n'est pas technique,
!! , l'invente comme support de la loi, comme le corps l'avait
t par les rituels d'initiation dans les socits contre l'tat '.
I. CI. Amey, Mmoire archaque de l'art contemporain, Paris, CHarmarran,
23
2. W Benjamin, L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique,
op. cit.
3 P. Clastres, La Socit contre l'tat: recherches d'anthropologie politique,
Paris, Minuir, 1974.
74
...
Avant sa rencontre avec la loi, le corps tait innocent, le
corps de la phn, du plaisir/dplaisir. Depuis, il est ouvert
au partage, non seulement de l'utile et de l'inutile, mais
surtout du juste et de l'injuste, corps soumis au logos
(Aristote) et donc produit pour la loi. Il en va de mme pour
tous les matriaux, qui entrent donc dans la gnalogie du
corps pour la loi, comme la pierre grave ou incise, la terre,
le papyrus, le parchemin, le papier, la pellicule photo
sensible, les murs de l'exposition, l'cran numrique, etc.
La littralit d'un support, c'est un matriau sensibilis par
la loi la question de l'arrive de l'vnement. C'est au
matriau esthtis , au support, que se pose dj la
question du quod ?, du qu'arrive-t-il ?, de l'enchanement
lyotardien. La loi, c'est ce qui ouvre le matriau autre chose
que lui: l'vnement. C'est la loi (du langage) qui potise
le matriau. La glaise alluviale qui reoit l'empreinte d'un
coquillage n'est qu'un matriau pour ce qui deviendra un
fossile; la glaise ptrie qui reoit les traits d'un visage de
dfunt est un support, peut-tre mme, selon le tmoignage
de Pline, le prototype de tout portrait peint" Entre les deux,
entre la boue du fleuve et la glaise de l'artisan, il y a
l'invention des rituels funraires, lesquels n'ont de sens
qu'en fonction du partage anthropologiquement essentiel
opr par la loi entre les morts et les vivants. Il est vident
que ce n'est pas la texture chimico-physique du matriau
qui peut dterminer le mode de sa lgitimit selon les trois
normes distingues par Lyotard (le narratif, la rvlation,
4. Pline l'Ancien, Histoire naturelle. LivreXXXV Lapeinture, Paris, les Belles
Lerrres, 1997.
75
le dlibratif). C'est l la limite de tout discours
mdiologique. Ces dernires restent absolument indri
vables. Les modes de lgitimit slectionnent aussi bien les
matriaux que les genres de discours adquats. On ne
drivera la loi ni de la texture granitique des Tables, ni
d'un savoir rvl sur le Bien, ni d'un accord consensuel
entre pairs. Mais il y aurait une vaste recherche crire sur
la prslection du matriau par la norme. N'importe
quel matriau ne sera pas sensible littralement. Certains,
pour des raisons chimico-physiques, ne peuvent devenir
supports : une pragmatique devrait tre dveloppe. Le
corps ne peut se soumettre au dlibratif, peine la
rvlation (circoncision), essentiellement la narration
(scarification et tatouages traditionnels).
Ce qui implique que la philosophie des appareils,
vritable philosophie de la culture, devra revenir sur l'origine
historique de ce que l'on croit sans ge. D'abord sur l'incon
tournable passivit lie ce que nous avons toujours dj
t en position de destinataires, tant enfants et affects
avant de pouvoir parler, toujours dj parls, nomms, rvs
par des adultes. Puis, surtout, sur l'origine historique des
diffrentes strates de ce sol commun. Ainsi la notion de lieu,
de lieu commun, peut trouver son origine tant dans la
physique d'Aristote que dans l'laboration, la fin de
l'Antiquit, de dispositifs mnmotechniques fonctionnant
selon le principe du stockage spatial des informations dans
des locii prdtermins. Ces dispositifs ont t dcrits par
Frances Yates, et Daniel Arasse a pu en montrer l'usage
permanent dans la peinture de la Renaissance. C'est ce que
Pierre Nora reprend implicitement au titre des lieux de
7
6
mmoire. On retrouve la mme dmarche chez Marx quand
il analyse tout contenu idologique en termes d'images
inverses de la ralit, comme celles qui sont obtenues par
une camera obscura 5.
On insistera donc sur la dimension historique de ces
fabriques d'images et d'noncs, en revenant sur une autre
dimension: si, dans son rapport de vrit l'autre poque,
c'est--dire son pass essentiel, une poque met en uvre
l'appareil qui dtermine sa propre texture, alors, s'agissant
au contraire de l'poque venir, son futur, la fantasmagorie
projective l'emporte.
1,;1
: ~
".
5. S. Kofman, Camera obscura : de l'idologie, Paris, Galile, 1973 Voir plus
loin.
_1
MI
,
':
i.. ::".::
,(
LYOTARD :
LA THERMODYNAMIQUE DES APPAREILS
Lyotard a labor la thorie du figural, puis du diffrend
et de la phrase en partant d'une description du systme, que
ce dernier soit entendu la manire saussurienne et structu
raliste comme systme de signes, ou partir de Wittgenstein
comme jeux de langage ou jeux de rgles' (game), devenant
plus tard les genres de discours du Diffrend. Ce sont donc
le systme, les oppositions rgles (la signification comme
valeur) qui lui permirent de penser le sens et non l'inverse,
selon la distinction de Frege 2. D'o la ncessit, dans
Discours, Figure, d'identifier par l'analyse des blocs d'criture
culturelle s'opposant les uns aux autres pour rendre pensable
l'interstice, le figural comme matrice, mme si, sur le plan
I. J.- F. Lyotard, La Condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris,
Minuit, 1979.
2. G. Frege, On Sense and Refrence, in Philosophical Writings, Oxford,
Blackwell, 1960.
79
1
ontologique, on doit penser que c'est dans l'interstice que
se trouve l'nergie capte par le bloc d'criture, le plasma
imaginal domestiqu par des oppositions structurales et
langagires. Ce qui nous retiendra, c'est que Lyotard a permis
de systmatiser l'appareillage qui fait poque en inventant
la notion de surface d'inscription des signes, en mettant
l'accent Sur le rapport essentiel qu'un signe (pictural par
exemple) entretient avec son support, seul moyen de
distinguer des poques de la culture et donc des acceptions
diffrentes de la Chose. Et donc du savoir, de l'art, de
l'thique, etc. Mais, en isolant radicalement l'nergie
ncessaire l'invention irruptive du bloc d'criture, de la
surface d'inscription, par le figurai qui deviendra
1' intraitable des textes sur le sublime, il se privait de
comprendre comment ce bloc avait une vritable gnricit 3
artistique qui ne s'puisait pas en une seule dmonstration
rvolutionnaire, chez un seul peintre de l'interstice, mais
pouvait donner lieu une puissance de cration quasi
illimite, dont les effets se feraient toujours sentir. Le modle
psychanalytique, largi aux dimensions de l'histoire et de la
philosophie de la culture, donnait finalement, malgr
l'intention initiale, beaucoup plus d'importance l'ordre et
,II:
1
la rpression de la mise en code qu' l'nergie libre de
l'inconscient. On ne peut sortir de cette fatalit entretenue
ncessairement par une pense du Systme 4 qu'en
s'cartant de sa loi, qui est finalement celle de la thermody
namique, la loi de l'entropie, qu'en ne rduisant pas la
3 A. Badiou, Petit manuel d'inesthtique, Paris, Le Seuil, 199
8
.
4 J.-F. Lyotard, Misre de la philosophie, op. cit.
80
gnricit d'un appareil celle d'un programme qui, tt ou
tard, aura puis toutes les possibilits de jeu. Il y a toujours
quelque chose de mortifre dans une pense du systme :
on en a la preuve dans ce texte apocalyptique qu'est Une
fable postmoderne 5 . Il en va de mme pour la question de
l'criture: si elle n'est qu'un codage de traits quelconques,
toutes les pousses, pulsions (Trieb), toutes les formes
concevables du dsir ne pourront qu'alimenter provisoi
rement et complexifier un processus fini d'oppositions
rgles. Le sauvetage rgulier du systme, qui a pour nom
nguentropie, suppose un arraisonnement constant de
l'vnement, ce qui va permettre de renouveler la diffrence
entre l' intrieur et l' extrieur : telle est, dans la fable,
la dernire fonction du corps et de son dsir, humain ,
fable qui pourtant annonce sa prochaine et ncessaire
extinction. Le systme, surtout techno-scientifique comme
chez Adorno et Horkheimer, aura toujours t entendu
comme ralisation de la pulsion de mort, le corps comme
pulsion de vie, disruption. Selon la fable, la fin de l'histoire
des blocs d'criture, la mort l'emporte puisque le systme
touffe l'ultime source de diffrenciation: le dsir, le corps.
Dans ce sens, Lyotard aura toujours t fidle paradoxa
lement la conception libidinale des premiers textes,
malgr Kant (le sublime) et la Shoah (le tort absolu). C'est
que, pour lui, ros et Thanatos sont toujours intriqus. Si,
comme nous le pensons, la ligne de partage des penseurs
contemporains passe pour beaucoup entre Benjamin et
Adorno, ce dernier l'a emport pour des raisons lies autant
5. Ibid.
81
1
1,1
I!:
la sombre force d'attraction sur la pense contemporaine
1
" de Martin Heidegger qu' une puissance institutionnelle
(la machine cole de Francfort ). Pourtant un autre
1
Lyotard, plus benjaminien, apparat rgulirement, mais
aussi plus secrtement, comme si, invitablement, la
"
rfrence explicite Adorno ne pouvait que laisser percer ce
qu'Adorno aura toujours refus d'accepter, sauf dans
quelques textes des annes 1960 : qu'il tait une manire de
disciple de Benjamin 6.
Mais revenons-en la question fondamentale du
support, du lieu d'inscription : Vanit de toute mthode
iconographique, iconologique, smiologique, sociologique,
psychanalytique qui ne commencepaspar tablirprcisment
la position de l'lment plastique (trait, valeur, couleur) par
rapport l'cran. C'est dans cette position, et en elle seule,
que rside la spcificit du sens. Il est aberrant d'aborder avec
les mmes catgories les mosaques de Ravenne et les tableaux
de Magritte. Ce qui est dcisif, c'est la nature du lieu
I!',
"
Iii d'inscription. Cette nature est toujours dans une relation
concevable avec la position de la socit par rapport elle
:i!!"
mme et au monde 7. La thorie du figural, entendre
comme cette diffrence qui peut traverser le visible ou le
textuel en tant qu'ils sont constitus d'opposition, y
,1
6. Lire le numro de la revue Lignes consacr aux rapports entre les deux
1~ 1 1
penseurs, en parriculier l'analyse d'E. Traverso. Lignes, nouvelle srie, nO Il;
repris in La Pense disperse. Figures de l'exil judo-allemand, Paris,
Lignes/dirions Lo Scheer, 2004
7 Cetre nore de bas de page (208) se rrouve la fin du chapitre central de
Discours, Figure (Paris, Klincksieck, 1971), intitul Veduta sur un fragmenr
de l'''histoire'' du dsir ". la vanit des disciplines cites plus haut, Lyotard
aurait pu ajouter la mdiologie.
82
introduit de la disruption, de la plasticit: Lefigurai, c'est
la diffrence diffrente de l'opposition. Cette thorie aurait
pu devenir la pice centrale d'une philosophie de la culture,
des poques de la surface d'inscription , la suite du no
kantien Cassirer et surtout de son disciple Panofsky, qui fit
de la perspective au Quattrocento, Florence, un vritable
objet pour la thorie de l'art, mais aussi pour la philosophie.
La thorie de la nature du lieu d'inscription n'tait pas
chez Lyotard au service d'une telle philosophie de la culture,
mais on pourrait aujourd'hui la constituer. Lessentiel pour
Lyotard, c'tait le figural, c'est--dire le dsir en tant qu'il
dfait les modes poquaux d'criture des signes. Rappelons
ce texte, fragment, datant des lendemains de 68, texte
reprsentatif de la priode culminant avec conomie
libidinale: Dsirvolution. Texte prsent ainsi :
Texte 0
uxtes crits dans la braise de juillet 68 Allaient avec des
collages du mme sang selon un montage diffrent Un volume
d'une vingtaine de planches o les textes aussi s'enchevtraient
Projet trop coteux parat-il cause de la couleur Collages
aujourd'hui dtruits Proposions un autre montage sans
couleur cendres o se rservait la rvolution-phnix Encore
trop cher Restent ces dbris et un souffle 8
Au contraire, les surfaces d'inscription sont historiques
et dterminent pour chaque poque telle articulation du
visible et du texte, du signifiant et du signifi, de la figure
8. ].-F. Lyotard, Drive partir de Marx et Freud, Paris, UGE, 1973.
83
et de la lettre, de la loi et de la socit ; elles ouvrent telle
historicit pour telle ou telle forme de l'histoire 9 . Leur
analyse suppose bien l'utilisation de toutes les disciplines
des sciences humaines cites plus haut. Or le but de Lyotard
n'tait pas de circonscrire ces plaques d'criture, comme il
ya des continents qui s'loignent en drivant, mais plutt
l'entre-deux, la faille gologique d'o remonte la lave,
l'instant tout juste ouvert pour tre referm, o passe du
figural, et qui peut avoir comme nom Masaccio (Le Tribut
de la chapelle Brancacci) pour la Renaissance ou Czanne
pour notre poque. Ces surgissements du figural ouvrent
chaque fois une autre poque de l'criture comme systme,
systme d'espacements rgls, mais eux-mmes ne sont pas
dans l'histoire. Masaccio, parce qu'il perce dfinitivement
le fond de toute peinture mdivale, livre le monde au
visible et ouvre la possibilit de la gomtrie analytique puis
projective, mais il n'est pas rductible l'appareil perspectif
et son criture gomtrique. Ses successeurs seront
davantage des hommes de loi, des hommes de pouvoir
comme le dessinateur du Meurtre dans unjardin anglais de
P. Greenaway <D, puis trs vite des fonctionnaires, du fait des
Acadmies. Ils auront, uvre aprs uvre, circonvenir le
figural, c'est--dire la Chose, d'aprs l'ordre de la commande
de cette poque de l'criture: la rhtorique de la vraisem
9 Cl. Lefort, Les Fonnes de l'histoire: essais d'anthropologie politique, Paris,
Gallimard, 1978. NoIre dmarche se situe dans le prolongement de la
philosophie el de la politique du groupe Socialisme et Barbarie, dont les
fondateurs furent Lefort et Castoriadis et o militrent J.-F. Lyotard.
H. Damisch et E. Morin.
10. Le titre anglais est: Le Contrat du dessinateur.
blance, indissociable de l'espace de la reprsentation, ce
quoi en gnral on rduit la rvolution de la perspective n.
Si pour Lyotard, comme pour Benjamin, il n'y a pas
d'histoire de l'art, c'est que les uvres, pas plus celles de la
philosophie, ne sont dans l'histoire socio-politique. Les
peintres depuis le dbut (Lascaux) rpondent, chacun leur
manire, l'exigence de la Chose. La succession des uvres
est faiblement oriente seulement depuis l'institution du
muse la fin du XVIII' sicle, qui dsintrigue l'art en
suspendant toute finalit, puis toute narration, en rendant
audible l'inaudible de chaque uvre, sa stridence au sens
de Malraux, voire en faisant se rpercuter les uvres les unes
sur les autres comme si elles taient contemporaines,
l'intrieur du muse imaginaire. Lyotard, rebours de
l'opinion commune, a t un grand commentateur de
l'opration musale par excellence : la suspension '\
S'il ya des discontinuits dans l'histoire, des interruptions
de telle ou telle poque de la surface d'inscription, ces
coupures ne sont pas messianiques, personne n'en est l'auteur,
le sujet, mme si on peut les nommer. Ce sont les seules
vritables rvolutions, celles des appareils et de leurs effets de
destination. Cette tectonique des plaques spare aussi les
genres de discours du Diffrend. Par exemple: la rvolution
palolithique et le surgissement du pagus, du monde du
II. En particulier la traduction du Delfa pittura d'Alberti et l'introduction
de J.-L. Schefer. Et chez J. Rancire, Le Partage du sensible: esthtique et
politique, Paris, La Fabrique, 2000.
12. J.-F. Lyotard, Scapeland ; Conservation et couleur; Monument des
possibles , in LInhumain : causeries sur le temps, Paris, Galile, 1988 ; et
Chambre sourde: l'antiesthtique de Malraux, Paris, Galile, 1998.
~
84
85
.! 1
paysan, du rcit et de la narration (Au juste et La Condition
considrant ligne, couleur, espace, support des signes
postmoderne rapprocher du Narrateur de Benjamin) ;
picturaux, fond de l'image, ombres, dgrads, formes, tous
1
ou la reprsentation, la science, la perspective des Renaissants
les ingrdients d'une smiologie de l'image la Louis Marin,
1 !
et la profration d'ego cogito dans les Mditations de
qu'entre les peintres prtendument les plus avancs de la fin
Descartes (Discours, figure) ; ou encore l'informatisation des
du gothique - comme Giotto et surtout Duccio (La Maesta
savoirs, le virtuel, le capital et la rgle de performance dans
de Sienne) -, et la peinture moderne de reprsentation, il n'y
la communication (exposition au Centre Georges Pompidou:
a nulle continuit, mme sous la forme d'une approximation,
Les Immatriaux. L'Inhumain. Moralits postmodernes). Ces
d'une bauche, d'une esquisse de l'espace perspectif. C'est que
poques sont autant de manires de prendre en compte,
le fond de leur peinture prtendument moderne se donnait
d'enregistrer et d'archiver le figurai, ce que Lyotard appelait
toujours comme un support d'inscription de lettres bibliques,
alors l'vnement. Ce qui compte, ce n'est pas tant l'av
un fond d'criture que l'il ne pouvait pas traverser.
nement d'une autre poque de l'criture, de la mise en
Une logique des poques de la surface d'inscription
oppositions ou en espacements rgls de la diffrence, mais
doit insister sur la lgitimit de chacune, de son choix
l'interruption par le dsir, du fait du dsir, de l'ancienne
d'appareil (la Somme de saint Thomas et l'Universit
poque. Car avec l'avnement d'une nouvelle poque, c'est
parisienne pour le gothique, le photographique pour le
presque tout de suite un autre ordre qui s'installe, un autre
monde industriel, etc.), et ne peut que constater le diffrend
rgime, un autre systme lui-mme condamn l'entropie;
entre elles, comme entre des genres de discours, l o, au
,
c'est Alberti ou Lonard, juste aprs l'apparition Masaccio.
contraire, l'histoire classique de la culture ne verra que . : J 1 ~
Cette interruption n'est analysable qu' partir du rgime
continuit et un pass gros d'un avenir. Nanmoins, il faut "
"
mdival de l'criture qui avait su donner une autre place au
partir de l, et peu peu, par une sorte de perlaboration
figurai, du fait du rcit biblique qui enclt une intrigue, la
historiographique, faire sentir au moins cette dcision,
destination de la crature comme rdemption, et du fait des
qu'videmment personne ne prend, qui instaure une
images elles-mmes, comme chez Hughes de Saint-Victor o
nouvelle poque de l'inscription, et entrane de srieux
la beaut formelle des figures peintes introduit un ordre
paradoxes. (Par exemple : o s'inscrit cette dcision po
purement esthtique qui diffre (similitude dissembldble) des
quale ? Pas sur l'ancien support, ni sur le nouveau qu'elle
signifis du texte biblique. Mais ce rgime a t interrompu
met en place. Elle est donc ininscrite, condamne un
brutalement par l'irruption-apparition Masaccio. Lyotard
certain immmorial.) Lyotard insiste donc sur la subversion
consacre de longues et belles pages de Discours, Figure, qui
intercalaire, intercalendaire, qui fait uvre. Cette
sont devenues un classique de l'histoire et de la philosophie
interruption dure un certain temps. Elle n'appartient par
de l'art, pour montrer, contre Panofsky, trait aprs trait, en
exemple ni l'ancienne articulation mdivale du figurai
86
j
87
'"
et de l'criture, ni la nouvelle qui invente le visible comme
d'vnements rellement contemporains les uns des autres 1
ce qui est perdu, l-bas, dans la position du rfrent, inintel
quelle que soit leur place dans la chronologie, si bien que ces
ligible en tant que tel, livr ds lors la science. Car la nature
vnements appartiennent une "autre histoire' que la ralit
a t rejete l-bas, derrire l'cran du tableau transparent.
qui fait l'objet de la connaissance historique: une bonne
L'interruption qui a pour nom Masaccio consiste en une
image de cette synchronie des traces serait donne par les
ii'
irruption du fantasmatique, un mixte de terreur, d'angoisse
inscriptions que laisse l'inconscient dans la vie veille du
"
et de dsir, du fait du traitement de la couleur des figures,
1
sujet, contemporaines les unes des autres dans l'a-chronie du
enfin dbarrasses du contour qui les aurait constitues en
processus primaire, et relevant d'un travail de vrit plutt
lettres, voire en lettrines, et de l'espace derrire elles o l'on
que d'un discours de connaissance '\ On peut faire
ne distingue plus rien, espace non encore soumis au logos
l'hypothse d'une sorte de fantasmagorie originaire comme
gomtrique. La monte momentane du chaos dans le
,
chez Benjamin.
temps de l'histoire, ce chaos, qui confond tous les rles et
De la mme manire que les uvres se rpondent, en
les postes de la communication, est la vrit de cette mme
mettant en correspondance leur stridence - ce que le dernier
histoire de la culture. C'est l'affirmation de la multiplicit.
Adorno, citant Benjamin, appelait le ~ ~ crpitement des
C'est trs exactement, on le sait, le sens de l'interruption
uvres , en distinguant le scriptural de l'criture" -, les
de l'histoire selon Benjamin, pour qui elle est aussi inversion
grandes csures de l'histoire sont contemporaines. Mais
festive des rapports sociaux et pleine effectivit. C'est--dire
pour quelle criture de l'histoire ? Car les uvres
retour du tout de la multiplicit des mes, ces mes qui
suspendues, les suspens, sont, eux, indiffrents au temps des
n'avaient pas trouv jusque-l de support d'inscription dans
anciennes destinations, lesquelles sont toutes destines
l'histoire. Effectivit pleine et entire, la plus haute intensit
sombrer dans le nant, selon la loi de la Redite malrucienne.
imaginable, que Benjamin appelle apocastatase 'J. Ces
Ce n'est qu' ce prix qu'elles entrent en correspondance dans
irruptions par le figural chaotique, l'imaginaire, la rverie,
l'espace-temps du muse.
sont aussi pour Lyotard toujours en dernier lieu contem
poraines, comme le sont les rvolutions du pass et du
prsent selon le Benjamin des Thses: Les effets de lafission
a./Jleurent la surface du tableau historique qu'offre
l'Occident, maintes reprises. Ces traces forment une srie
13 W Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle. Rflexions thoriques sur la
14. J.- F. Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 167.
connaissance. Thorie du progrs, op. rit.
15. T W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, op. rit.
il
1
88
"
l,
~ \
1
i
"
1
1
BENJAMIN:
L'APPAREIL URBAIN
Benjamin a tent de dcrire dans son projet Paris,
capitale du XIX sicle, ce qui avait institu ce sicle comme
poque: cet appareil, la diffrence de Marx, il n'a pas t
le chercher du ct de ce qui est la clefde l'idologie comme
production de la camera obscura, savoir les rapports de
production et l'tat des forces productives. Ill' a trouv au
contraire dans ce qui ferait plutt la superstructure pour un
marxien : la culture, la culture politique (l'utopie),
l'urbanisme, l'architecture de verre et de fer, l'exposition des
marchandises, les comportements nouveaux comme la
collection, la flnerie, la sexualit tarife, etc. Ses documents
de travail, comme pour Foucault plus tard, n'ont pas t les
grands textes de la philosophie, mais des archives le plus
souvent anonymes.
Bref, ce mauvais marxiste, comme le lui rappelait
rgulirement Theodor Adorno - marxiste rudimentaire lui
9
1
i'
~
crivait-il' -, parce qu'ignorant la mdiation, cet archiviste
risations par styles (antique, byzantin, roman, gothique,
adialectique cherchait circonscrire la matrice des rveries
Renaissant, baroque, classique, etc) censs faire poques.
collectives du XIX" sicle, l o ce dernier tait en train
Benjamin a situ cet appareil par rapport l'histoire
d'engendrer le monde mythique dans lequel le xx
e
sicle a
conomique -la marchandise -, par rapport une nouvelle
t enferm ds sa naissance. Le xx
e
sicle a t engendr
valeur d'art -l'exposition -, en en faisant la clef de toute
par la rverie des hommes du XlXe, comme des enfants rvs
philosophie venir de l'immanence (les flux, les circuits,
par leurs parents ne sont que le prolongement de leur moi
les connexions, les drivations, les coupe-circuits
idal narcissique. Cet appareil a pour nom, selon Benjamin:
'1
deleuziens, etc.). Et ce partir des caractristiques les plus
l'
passage. C'est en effet dans les passages urbains du Paris des ! !i
simples d'un appareil architectural, savoir : une rue
annes 1830, dont le modle s'est export dans tout le
invagine, un intrieur sans faades ayant la consistance
r!
monde de la marchandise, que la lanterne magique et le
d'un boyau, une lumire artificielle (au gaz) sans la
kalidoscope de l'enfant sont devenus des appareils adultes
transcendance du soleil, o les rveries circulent au rythme
de production d'un dsir dans lequel le futur allait tre
lent d'un univers feutr, o les femmes s'exposent comme
enferm. Le futur ne peut tre une dimension de la vrit,
des marchandises. Bref, Benjamin a invent l'urbain
parce qu'il est toujours pris dans le fantasme de l'poque
supplantant la ville. partir de l, on peut dfinir l'urbain:
qui le rve.
quand on ne peut plus avoir de perspectives sur une ville,
Quand Benjamin analyse les passages, il le fait plutt
l o les perspectives sur une ville sont impossibles, l o
sur le modle du Freud de la Iraumdeutung' que sur celui,
l'appareil perspectif et ses reprsentations sont invalids, l
thermodynamique, de la machine sociale marxienne, puis
o la ville ne peut se dcrire que de l'intrieur, l o la
lyotardienne. Benjamin, c'est le travail du rve (dplacement
perspective est rduite n'tre qu'une perce drisoire de
de l'affect, condensation, absence de ngation et donc de
l'urbain (Haussmann), bref l o la perspective passe au
diffrence des temps, prise en compte de la figurabilit) et
second degr, un objet reprsent dans le monde de
l'inconscient comme bloc magique d'criture plutt que la
l'immanence.
machine vapeur. Sa force est d'avoir isol un type
Les utopies du XlX
e
sicle ont t gnres dans ce lieu
architectural -le passage - qui jusque-l n'avait pas retenu
et par cet appareil (Saint-Simon, Grandville, Fourier,
l'intrt des historiens de l'architecture et de leurs caract-
Daumier, un certain Marx). Ce sont des rveries de
l'intrieur, un intrieur satur o toutes les surfaces
1. W Benjamin et T. W Adorno, Correspondance, prs. E. Traversa, Paris,
La Fabrique, 2002. disponibles supportent des inscriptions '. C'est dire que la
2. S. Freud, LInterprtation des rves, trad. Meyerson, d. D. Berger, Paris,
PUF,1967.
3. L. Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926.
92
93
~ Il 1:
vrit d'un tel lieu sera une littrature de citations et un art
de panneaux4. Pourquoi? C'est que le matriau de base
qu'utilise cet appareil, c'est la rverie, donc une temporalit
continuiste qui invalide toute pense de la ngation, de la
diffrence des temps, de l'arrt du temps, de son retour
nement possible chaque instant et de l'inversion des
rapports sociaux (ce qu'est le moment final de la reprsen
tation pour le thtre d'enfants selon Benjamin). La rgle
il
du matriau, c'est au contraire celle de la mtamorphose,
comme dans les dessins de Grandville o chaque tre est
entran dans un devenir animal ou vgtal, comme dans
ces caricatures de Daumier que collectionnera l'historien
Fuchs '. De la srie, comme dans le phalanstre de Fourier
o tous les caractres humains doivent s'agencer harmonieu
sement. De l'hypermobilisation de la terre par l'extension
illimite des voies de communication chez les ingnieurs
saint-simoniens, voies qui Sont comme le maillage d'un
immense rseau d'criture 6.
Ayant ainsi caractris le faire-poque du passage urbain,
on ne dpasserait pas la description d'un simple dispositif
si Benjamin n'introduisait la ncessit d'une altrit, d'une
loi permettant de sortir en quelque sorte de l'implacable
4 A. Doblin, Berlin Alexanderplatz, trad. Z. Motchane, Patis, Gallimard,
1970 ; le thtre de Brecht et, plus tard, le plasticien Broodthaers. Sur
Broodthaers, voir notre tude dans Le Jeu de l'exposition, op. cit.
5 W Benjamin, Fuchs, collectionneur et historien, trad. Ph. Ivernel, revue
Macula, Paris. Or la mtamorphose, c'est, comme on le verra plus loin, le
principe de l'imagination en tant qu'elle dforme les formes dj
constitues.
6. ]. Rancire, La Parole muette: essai sur les contradictions de la littrature,
Paris, Hachette Littratures, 199
8
.
94
immanence, d'ouvrir le passage et sa lumire sale la
radicalit d'une transcendance qui ne sera pas solaire. Cette
loi, comme toute loi, concerne l'criture 7. Seule la loi peut
rendre possible le Rveil (das Erwachen) qui est pour
Benjamin l'autre nom de la Rvolution. La loi introduit
l'obligation d'crire contre le corps qui s'abandonne la
rverie, corps du flneur, corps de la nonchalance expose
de la prostitue, corps des humeurs, lesquelles circulent
dans l'univers feutr du passage. Une matire rsume elle
seule la rverie engendre par l'intrieur, par le passage
comme intrieur: le feutre, comme plus tard chez Beuys.
Or, cette loi introduit dans la temporalit htrogne du
passage, faite des eaux mles du souvenir, une dimension
tout autre, verticale selon la profondeur; une temporalit
tout autre, non pas celle du fait prsent, mais celle de la
contemporanit de tous les vnements de l'humanit qui
ont t des instants du retournement du temps. La loi
!NI ~ .
s'adresse au flneur non-impassible: elle l'oblige, lors du
; ~ ...
parcours dans ce monde de l'urbain - qui peut tre largi
dsormais l'ensemble de la ville, Paris, o se concentrent
toutes les strates de l'histoire, o toutes les rues sont des
boyaux amnsiques -, se laisser saisir par les lieux, lire ce
qui n'a pas t crit, inscrire enfin les traces d'un vnement
qui a t effac, relever les indices du crime, surtout dans
les endroits vides en apparence, comme ces places photogra
phies par Atget 8 ; car l, bien qu'il n'y ait pas de cadavre,
7. Idem chez Lyotard, Misre de la philosophie, op. cit.
8. W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, in uvres compltes, op.
cit., t. II.
95
un crime a t commis . l'vidence, Benjamin, le
premier, a ouvert un nouveau rgime de l'art , une
esthtique du tort par-del le rgime esthtique de l'art
9
,
annonant ce qui, pour le Lyotard du Diffrend, sera la
tche des inteHectuels et des artistes : tre sensibles des
paquets d'affects, errants, ininscrits par l'historiographie et
irrelevables par l'institution judiciaire. Et parce que la
loi, qui concerne toujours le corps, est ici mise l'preuve
de sa disparition,eHe exige alors de l'habitant des viHes
qu'il apprenne effacer ses traces. La loi lui dit : tu
dois apprendre te perdre. Ce qui a deux sens : avec les
meiHeures cartes urbaines, tu dois devenir aveugle, te perdre
grce ta connaissance historique de la viHe, oublier ton
savoir pour lever toute prconnaissance, lire entre les lignes;
tu dois te perdre au sens de t'oublier, faire table rase de ton
intriorit, de ton moi psychologique, apprendre lever les
censures, comme le psychanalyste qui doit communiquer
d'inconscient inconscient avec son client, permettre la
paradoxale efficacit de la troisime oreiHe : ceHe de
l' coute flottante . Finalement, tu dois oublier le trop
plein de ta culture, qui ne peut tre que ceHe de ce qui a
t lgitimement inscrit, ceHe des vainqueurs de l'histoire.
La loi de l'oubli actif, de la suspension du jugement, est
la condition de l'coute de ce qui n'a pas t crit :
l'vnement des vaincus de l'histoire, des disparus au sens
propre (ceux dont la fin reste une nigme puisqu'on n'en
a pas de cadavre). Cette loi, thique, s'enquiert de
l'aisthsis. Paradoxalement donc, l'appareil est davantage
9 J. Rancire, Le Partage du sensible, op. cit.
une technique de suspension et d'oubli que d'enregis
trement du visible. Son horizon, c'est un alliage de fiction
et d'archive. Sa technique, c'est l'anamnse qui suppose
qu'on se soit rendu aveugle au savoir positif.
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FOUCAULT:
APPAREIL/DISPOSITIF
Il est vident pour Benjamin que le passage comme
dispositif ne pouvait pas gnrer de lui-mme cette loi.
On a l la diffrence entre appareil et dispositif.
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r.:appareil vient du latin apparatus (qui vient de apparare :
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prparer pour), qui signifie prparatifet qu'on retrouve dans
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le sens de apparat, crmonie, CUlt, dcor, puis secondement
dans dispositif, prothse, instrument, engin, etc. r.: appareil
doit respecter la loi de l'accueil de l'vnement, car c'est grce
lui que l'on va embellir les apparences, manifester la
solennit d'un vnement: c'est par exemple l'apparat' d'un
rituel d'hospitalit, la pompe d'une crmonie publique, la
solennit d'une fte, l'ensemble des notes critiques qui
1. C'est Pierre-Damien Huyghe qui le premier a mis en exergue la notion
d'appareil, en particulier dans Le Devenir peinture, Paris, LHarmattan,
1996 ; et Art et industrie. Philosophie du Bauhaus, Saulxures, Circ, 1999.
.i
99
viennent accompagner un texte majeur. Il est important de
noter que cette cosmtique n'est pas seconde et superficielle,
car elle va au fond des choses qu'elle prend en charge.
Ce n'est pas un supplment occasionnel, comme si, aux
simples choses apparaissant comme phnomnes, s'ajoutait
un dcor superftatoire. La preuve, c'est que la nudit d'un
homme ne peut tre considre comme son tat premier
d'apparition puisqu'on parlera de simple appareil . Le
corps est toujours appareill, surtout pour l'amant. Ainsi,
en architecture, l'appareil d'un mur n'est pas seulement
un dcor plaqu sur un support brut, comme lorsque
aujourd'hui on agrafe des dalles de marbre sur du bton ;
c'est un assemblage d'lments en pierres tailles d'avance
pour s'ajointer plus ou moins parfaitement (de la perfection
romaine du grand appareil l'conomie du petit
appareil). Ce qui implique que le matriau brut ait subi
l'preuve du trait de la part d'un appareilleur qui sait
d'avance comment seront disposs les lments, ce qui, dans
le cas d'une vote, peut tre d'une complexit sans gale si
l'on en croit les dessins d'architecture de Delorme. Il y va
donc toujours d'un projet, d'un dessein donnant lieu un
dessin port sur le sol, partir de quoi les lments seront
disposs constructivement, verticalement. Mais, entre la
slection des matriaux qui peuvent tre a minima des
appareils littoraux , c'est--dire des dbris arrachs par la
mer une cte et abandonns en lagune, et la construction
effective, il faut bien imaginer tout un ensemble d'oprations
mentales, d'essence projective, comme l'lvation, la rotation
et la projection, qui sont autant d'anciens gestes techniques
introjets depuis qu'existe la proto-gomtrie projective.
100
ce niveau, la simple dcoupe de la pierre, le travail manuel
du trait, sont indissociables de la conception de l'ensemble,
puisque tel bloc a dj sa place dans le projet de l'ensemble.
On ne peut pas dissocier le geste manuel de l'intelligibilit
cognitive de l'ensemble, laquelle est soumise un principe
d'identit puisqu'il faut rendre pareils, donc appareiller, des
lments qui initialement ne le sont pas. Comment, ds lors,
dissocier la production artistique du geste technique,
puisque chaque fois un appareil est l'uvre comme
principe cognitif d'identit ? On ne dira pas seulement
que chaque art est technique (ce que confirme la racine
commune ars), ni que chaque uvre est techniquement
diffrente d'une autre, ni qu'elle peut tre reproduite techni
quement (Adorno), mais que chaque art est appareill selon
des poques diffrentes de l'appareil. Ou qu'il y a des
appareils qui sont autant de manires diffrentes de rendre
pareil. Il n'y a pas d'arts sans appareils, sauf pour des raisons
mthodologiques. C'est pour cette raison qu'il est un peu
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vain de s'interroger comme aujourd'hui sur l'image en
gnral si on la dissocie de son appareil producteur.
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Finalement, il faut rappeler la racine commune d'apparatre
et d'appareil. Si les arts plastiques sont, comme le pense
fortement Fiedler 2 (le matre de P. Klee pour qui l'art rend
visible), la condition de l'apparatre du visible (sinon la
conscience, interne ou externe, ne saisirait jamais rien en
dehors de flux de couleurs), alors peut-on dissocier l'appa
ratre et l'appareil? Lappareil, c'est ce qui donne son apparat
l'apparatre, ce qu'oublient les philosophies de la chose
2. K. Fiedler, Sur l'origine de l'activit arttique, op. cit.
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101
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mme . Lappareil, c'est ce qui prpare le phnomne
apparatre pour nous car, sans apparat, il n'y a qu'un flux
continu et immatris de couleurs informes. Mais ce nous
n'englobe-t-il pas tous les tres vivants?
Au contraire, il n'est pas du tout sr qu'un dispositif
(dispositio : disposition, arrangement, rglement, admi
nistration, dause d'un testament) ait beaucoup d'gards
pour l'tranger: dispositif de scurit, dispositif militaro
policier, etc.
Au mieux, un dispositif est rhizomatique, il se dploie
en plateau, silencieusement, selon la dfinition du tableau
selon Foucault : Un tableau, c'est dans tous les sens du
terme, une srie de sries J. " La dimension du savoir sur le
tableau est alors rduite n'tre qu'une composante du
tableau lui-mme: une autre srie, cognitive celle-l. Le
cognitif se connecte au pouvoir sans problme, constituant
un rgime de visibilit. Il en va de mme pour l'thique.
Il y aura donc des sries htrognes (thico-juridiques,
cognitivo-politiques, etc.) qui feront tableau, et ce tableau
fera poque ou plutt pistm : un vnement peut-il
interroger le tableau comme de l'extrieur ? Le dispositif
peut-il respecter une autre loi que celle de l'efficacit? Peut
3. M. Foucault, L'Archologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 19 : Aux
derniers flneurs, faut-il signaler qu'un "tableau" (et sans doute dans tous les
sens du terme), cest formellement une "srie de sries" ? En tout cas, ce nest
point une petite imagefixe qu'on place devant une lanterne pour la plus grande
dception des enfiznts, qui, leur ge, prfrent bien sr la vivacit du cinma.
Alain Brossat a bien montr que chez Foucault, c'est le dispositif qui fait
poque et non l'appareil, renvoy, comme dans les crits althussriens, aux
appareils d'tat . Cf Quest-ce qu'un appareil ?, Paris, La Dispute, 2004
( paratre).
il faire autre chose que de grer au mieux les informations
et les pouvoirs? Peut-il chapper la loi cyberntique du
systme? Finalement, Foucault est-il autre chose qu'un
fonctionnaliste systmiste critique 4 (pour la priode
prcdant celle du souci de soi ) ?
Au contraire, un appareil, quelle que soit sa complexit,
s'entretient d'un certain rapport ce qui est l'autre, sous les
deux formes de l'vnement et de la loi. Un appareil est un
certain mode d'enchanement lgal sur l'vnement. Cette loi
n'est pas un mode d'emploi. On ne peut pas dduire la loi
de l'appareil. D'une manire gnrale, on ne peut pas dduire
ou fonder la loi (et les normes du langage) partir d'autre
chose qu'elle. La loi n'est pas celle d'un savoir ou d'un
pouvoir: ce n'est pas l'habillage du savoir, du pouvoir, ou des
rapports de forces . C'est tout simplement la ncessit
de l'ouverture du corps parlant autre chose que lui : parce
que le corps est pour la loi, il est ouvert l'vnement, sinon
il serait uniquement narcissique et autorotique. Comme il
y aura des rapports diffrents du corps la loi (la loi pouvant
aller jusqu' faire passer le corps hors la loi ou s'enqurir de
lui aprs sa disparition), les ouvertures du corps l'vnement
seront alors diffrentes, selon ce qu'on appelle ici appareils.
Quand la loi est strictement pour le corps, alors le texte de
la loi est directement crit sur le corps, sur la peau. Lcriture
est ainsi le premier appareillage du corps, l'criture comme
dessin, tatouage, marques sur le corps dans ce qui sera nomm
poque sauvage de la surface d'inscription ".
4. M. Potte-Bonneville, Dispositif ", in Vacarme, nO 18, hiver 2002. C'est
pour cette raison qu'il ya des foucaldiens de droite comme de gauche.
10
3 102
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III
Rsumons-nous: si l'urbain du XIX sicle a fait poque,
c'est que les idologies de l'intrieur sont devenues le
substrat de l'existence. C'est, petit anachronisme, le monde
ultrieur du Grand Magasin dcrit par Zola dans Au bonheur
des dames. Or, malgr la proximit, ce qui fait la texture de
la rverie d'intense consommation gnialement mise en
ii uvre et exploite par son fondateur Mouret, ce n'est pas
1
tant l'accumulation et l'exposition artistique des diverses
toffes que leurs couleurs. Mouret invente l'impression
nisme. I..:impressionnisme commercial. Ce qui affole toutes
ces femmes, ce grce quoi il croit les possder toutes, en
dehors du prix modique des tissus, ce sont les couleurs. La
victoire du Grand Magasin sur la boutique est celle de la
couleur sur le gris du commerce balzacien. Or la couleur,
c'est par excellence la forme-matire de la rverie. Telle est
la dcouverte d'un Benjamin stupfait par les drogues: ce
quoi l'on adhre immdiatement dans l'exprience du crock
(l'opium), la crance fondamentale, c'est la couleur (ou
mieux, la vitesse colore du plasma imaginal) qui emporte
tout, et pas ncessairement des contenus idologiques.
Que dit la loi Denise, qui lui permettra de rsister et
d'chapper momentanment au dispositif impressionniste de
Mouret? Elle lui enjoint de plaider au nom d'autres couleurs,
plus archaques encore, celles de l'enfance bocagre
normande. Zola met le doigt sur l'essence imprieuse du
commerce (du capital) : son adaptation tangentielle ce qu'il
y a de plus archaque : l'enfance, la vitesse, la couleur, la
rverie collective, le jeu. Contrairement la thmatisation
de l'enfance chez Lyotard (l'enfance comme rsistance), il
faut bien avouer que l'enfance est l'avenir du capital.
La rupture par rapport un monde de l'immanence
mtamorphique colore ne peut tre pour Benjamin que le
fait de l'irruption de la loi, une loi nouvelle, archologique,
ne pas confondre avec l'irruption improbable du Messie j
une loi qui exercera son magistre dans le seul domaine qui
est le sien, celui des archives. Une loi qui met en crise le
monde de l'immanence, de l'Intrieur bourgeois et de l'int
riorit psychologique.
Puisque l'lment de la fantasmagorie collective labor
par le XIX' sicle, c'est la rverie d'une rconciliation sur le
plan technique et architectural du plus moderne (le verre,
le fer, l'clairage artificiel, l'exposition de la marchandise)
et du plus archaque (l'inconscient collectif: Jung), alors
l'poque s'appellera ultramoderne. Pour Benjamin, c'est une
sorte de synthse monstrueuse entre la premire technique
(domination de la nature par la technique) et la seconde
(domination des hommes par la technique). Le nom de cette
synthse fantasmatique au XIX' sicle dans les arts : l'art
nouveau. Au XX', en politique: le fascisme. Quel serait au
contraire le nom d'une synthse russie entre les deux
moments de la technique? Une technique mancipatrice,
au-del de la domination de la nature et de la socit techni
cienne, qui procde par innervation du corps, laquelle est
l'autre nom d'un appareillage russi du corps.
On sait, depuis la thse de Bruno Tackels " que le cinma
sera pour Benjamin cet appareil du xx' sicle qui permettra
de sortir de la domination sociale. Car la domination n'est
5. B. Tackels, L'uvre d'art l'poque de W Benjamin: histoire d'aura,
op. dt., p. 74-75.
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jamais immdiate et nue : elle est toujours immdiate et
technicise, sduction et dispositif. Attrait pour les
lointains (aura) et observation objectivante. Dans un
premier temps, la fable benjaminienne raconte que le
cinma a t utilis comme dispositif de surveillance au
service de la classe dominante}) (un peu comme la vido
surveillance pour la tlvision). Puis, identique au retour
nement du temps en quoi consiste toute subversion, le
dispositif a pu tre retourn contre cet usage pour devenir
appareil: producteur d'art et d'un nouveau droit politique.
Le nom de ce retournement artistique chez Benjamin :
Vertov-Eisenstein. Le cinma est devenu un appareil artis
tique part entire du fait de l'adoption d'une criture:
le montage. Car l'criture par montage, comme le montre
Kracauer, non seulement respecte les conditions de la
production industrielle (discontinuit radicale des moments
et des lieux du tournage par rapport la fiction narrative
et la continuit spatiale des dcors de la digse), mais
surtout rompt avec toute emprise fantasmagorique. La
discontinuit assume des plans-squences vient casser toute
sduction du pouvoir des images 6.
Un appareil fait poque parce qu'il invente une nouvelle
temporalit, en rupture avec celle de la fantasmagorie. Mais
cet arrachement n'est jamais dfinitif, la continuit de la
fantasmagorie reprend toujours le dessus, les appareils se
mettent ralimenter, selon leur rgime propre, la rverie
de l'intrieur, les acteurs, pourtant anonymes car issus de
6. D. Payor, Construction et vrit : les raisons du montage, in
J.-L. Flccniakoska (dir.), Le Collage et aprs, Paris, L:Hannarran, 2000,
106
la masse, se transforment en stars, etc. Pour lutter contre
ce mouvement naturel, il faudra des uvres jamais vues ou
entendues, qui, pour chaque appareil, en allant plus loin
que les uvres prcdentes, rappelleront tel ou tel enjeu
d'poqualit. C'est une logique que ne peut pas connatre
un dispositif, lequel ne peut inclure le nouveau que selon
le prindpe de la srie.
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L'APPAREIL ET L'UVRE D'ART
Si donc les appareils contribuent l'mancipation
gnrale, c'est en provoquant la venue de nouvelles tem
poralits, donc de nouvelles spatialits, puisque l'espace
est un diffrentiel du temps selon la formule d'Adorno.
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Ce sont les appareils qui essentiellement gnrent la
1:,
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poticit d'une poque: sa consistance musographique,
photographique, psychanalytique, etc. Une poque est
potique parce qu'elle est appareille de telle ou telle
manire. L n'est pas l'affaire des uvres d'art elles seules,
contrairement ce que l'on croit depuis l'interprtation
idaliste subjective de Schiller. Nanmoins, ce sont les
uvres d'art qui mancipent les appareils, lesquels, sinon,
devieQdraient des dispositifs.
Tels "sont les rapports entre les uvres d'art et les
appareils: d'une manire gnrale, une uvre est comme
programme par tel ou tel dispositif d'appareil, tel ou tel
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genre artistique ou littraire. La loi de la production l'irruption imprvisible de l'appareil comme ce qui a fait
artistique est alors celle de l'puisement du programme. poque, le moment d'autoconstitution de l'appareil qui n'est
C'est vident par exemple pour la peinture de reprsen pas celui de l'invention technique j l'instant o il est devenu
tation, qui a mis cinq sicles pour puiser le programme vident pour un certain public que, du fait de tel appareil,
perspectiviste de la Renaissance. Ce serait mme la loi on changeait d'poque. Ce que furent respectivement
de la photographie selon Flusser '. S'il Y a eu succession les certitudes de Manetti propos des dispositifs de
cratrice et non stagnation, partir de Lonard par Brunelleschi, aprs avoir entendu les tmoins de l'expri
exemple, c'est que les uvres les plus importantes ont t mentation de ces dispositifs ou, en 1839, le rapport soumis
plus avant que les prcdentes dans la monstration des l'Acadmie des Sciences par Arago propos du daguer
conditions de possibilit de l'appareil perspectif. C'est rotype". On avait eu la certitude de changer de rapport
toute la diffrence entre un programme de dispositif qui, la loi et de pouvoir transmettre autrement en donnant
selon la loi de l'entropie, ne peut aller qu' son puisement
cette invention l'humanit.
par la ralisation de tout ce qu'il rend possible, moins C'est un vritable avnement et non un vnement, car
d'un apport extrieur en informations nouvelles, et un
l'appareil est causa sui.
appareil o une vritable gnricit est possible, du fait de C'est une affaire d'origine et non de commencement'.
l'analyse cratrice de l' appareil lui-mme. C'est ce qui fait Parce qu' partir de cette rvolution (et de ce point de vue,
qu'il y a histoire des uvres, qu'elles sont dans l'histoire,
on peut dire que l'humanit aura connu peu de rvolutions:
qui certes n'est pas celle des vnements socio-historiques,
mais qui n'en a pas moins une ncessit que Benjamin et
celles des appareils), c'est le mode d'accueil de l'vnement
qui change. L'vnement est par dfinition l'imprvisible,
i
Iii
1
Lyotard ont manque. Cette histoire est dpendante de la ce qui implique qu'un mode d'accueil esquisse, pr
gnricit de l'appareil.
dtermine ce qui sera pour lui vnement ou non: s'ouvrant 1
Chaque appareil est donc partag entre un devenir telle ou telle part d'imprvu, la constituant comme
.1
i
programmatique (le dispositif) et une dconstruction monde. Ou comme phrase, sur laquelle une autre phrase
systmatique. Les deux ne se recouvrent pas, car la dcons pourra enchaner selon le mode prescrit par l'appareil ou le
truction artistique trouve son nergie d'une manire
originale. Elle est comme tire en avant par une nigme :
2. F. Arligo, Le Daguerrotype. Rapportfait l'Acadmie des Sciences de Paris
1. v: Flusser, Pour unephilosophie de la photographie, Saulxures, Circ, 199
6
.
le I9 ao.ftt I839' Caen, Lchoppe, 1987.
3. Selon la distinction benjaminienne tabli par Agamben : Langue et
Texte violemment dmoli par certains historiens de la photographie, histoire. Catgories historiques et catgories linguisitiques dans la pense
comme l'Ont t ceux de Barthes et Benjamin,
territoire.
sous prtexte de lse de Benjamin ", in Walter Benjamin et Paris, tudes runies et prsentes
par H.Wismann, Paris, Le Cerf, 1986.
110
III

..:
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"
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genre (de discours, littraire, d'art). Cela implique que
l'autre part de l'vnement (ou de la phrase) qui ne sera pas
prise en considration, tombera dans le Lth, le non-tre,
l'oubli. S'il n'y avait pas telle ou telle surface d'inscription
de l'vnement, il n'yen aurait aucun enregistrement et
aucune mmoire, donc aucun apparatre. La mmoire est
en effet appareille comme n'importe quelle facult
humaine. Sans mmoire, il n'y a pas d'vnement: ainsi n'y
a-t-il pas d' vnement naturel avant l'homme.
qui tire en avant les uvres d'art comme un trou d'air la
proue d'un mobile qui l'aspire, c'est celle de la dcision, que
personne n'a pu prendre, de l'avnement de tel appareil ou
de tel genre littraire. donc de l'origine de la
circonscription de tel apparatre, de telle spatialit, de telle
temporalit. Par exemple, au dbut du Quattrocento
Florence, l'nigme de la dcision prise par on ne sait qui,
selon laquelle un tableau est une quasi-fentre OUverte sur
le monde', ce qui a consist perforer le fond des peintures
du gothique international. Dcision poquale, absolument
originale et originaire, puisqu'on passait ainsi d'un monde
lisible comme un livre un monde visible et, cause de
cela, infiniment connatre. Aucune logique historiogra
phique ou mtaphysique ne peut rendre compte de ce saut.
L est l'irreprsentable, l est le moment sublime, l'irruption
d'une autre loi qui va ds lors s'imposer la dfinition de
chaque chose: le principe de raison leibnizien. Et l n'est
pas le moteur du dveloppement scientifique, car la
science ne se pose pas la question de son avnement.
4 L. B. Alberti, De la peinture, trad. }.-L. Schefer, Paris, Macula, 199 .
2
II2
Ainsi on voit bien la diffrence entre un vnement et
l'avnement de telle poque de la surface d'inscription du
fait de tel appareil ou de tel genre littraire ou artistique.
Si l'vnement peut tre enregistr pour tre transmis, c'est
qu'il a trouv une surface d'inscription. Ce ne peut tre le
cas pour l'appareil lui-mme, qui ne trouvera aucune
mmoire pour l'accueillir, puisque c'est lui qui dtermine
le mode de la mmoire. Ds lors, l'avnement d'un appareil
reste de l'ordre de l'immmorial qui persiste dans l'histoire
et la culture mondialises comme un certain ton.
n'enregistre pas son avnement, son origine. C'est une pure
dcision, prise par personne, disruptive. moins d'riger
un tribunal suprme, transhistorique, enregistrant, accu
mulant et valuant toutes ces dcisions, celles qui ont eu
lieu et celles qui auront lieu. On peut appeler ce juge :
l'Humanit olll'Esprit absolu. Ce qui conduirait affirmer
que c'est le mme Esprit (la mme Humanit) qui a subi le
marquage sur le corps pratiqu dans les socits sauvages
chres Pierre Clastres, le mme encore prsent Athnes
sur l'agora, le mme qui a t sacrifi au sommet d'une
pyramide aztque: autant d'poques de la surface d'ins
cription. C'est affirmer qu'il tait l tout quip ds le dbut
de son histoire. dans ce sens, serait bien la
grande illusion que traque Le Diffrend de Lyotard.
Mais alors, la consquence logique de la thse lyotar
dienne consistera affirmer qu'il y a autant d'humanits
que de destinataires des appareils, qu'il n'y a pas de tra
duction possible entre appareils, chacun dessinant sa
lgitimit, et donc pas de communaut possible universelle,
parce qu'il n'y a pas d'appareil universel. C'est une pierre
II3
jete dans le jardin de Jean-Luc Nancy. C'est parce que
les lgitimits sont incomparables, et dj celles des usages
de la raison critique kantienne, que le postmoderne au sens
de Lyotard ne dbouche jamais sur l'illusion ultramoderne
du mtissage des cultures, mais sur la reconnaissance
de diffrends. On comprend alors que la forme actuelle de
la fantasmagorie collective soit musicale et s'appelle
world music. C'est, malgr les apparences, une musique
de programme pour lequel tous les enchanements sont
possibles : les musiques pygmes sur du Bach, les Bretons
sur les Khirghizes, etc. Car le mtissage des musiques est
au programme du dispositif de l'industrie du disque.
On saisit mieux alors le risque de voir dchoir un
appareil: comment, en devenant programme, il va alimenter
un devenir commercial par lequel il va conforter la fantas
magorie collective et l'conomie du spectacle.
DESARGUES:
RPTITION ET DIFFRENCE
Reprenons la distinction entre appareil et dispositif
(programme). Si on peut puiser un jeu rgles (game) au
bout d'un certain laps de temps, c'est qu'un jeu est un
programme dans lequel le prochain jet de ds est peut-tre
inconnu, mais pas la probabilit de voir apparatre tel ou
tel coup. ternel retour de l'effet du programme.
Au contraire, la succession des uvres a comme enjeu la
gnricit d'un appareil ou d'un genre. Cette dernire reste
un horiwn pour les uvres, dont la tche consiste alors
tenter d'en inscrire l'immmorial (l'origine) dans le visible
ou l'audible. I:nigme de l'art, ce n'est donc pas seulement
celle de l'apparatre du monde comme le pensent Fiedler et
Klee, mais celle de l'avnement des appareils, lesquels traitent
toujours le monde selon des modes diffrents, le rduisant
quelquefois l'tat de rfrent des uvres (les arts de
reprsentation). Lart n'a donc pas affaire au monde dans
II5
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l'immdiatet d'une saisie phnomnologique. Par rapport
leur appareil, les uvres sont comme des apparitions qu'il
rend possible.
Rsumons-nous: quand Benjamin isole comme matrice
du XX" sicle le passage urbain, il circonscrit une sorte de
fabrique de l'histoire venir, mais aussi un atelier d'criture
spontane de l'histoire: l'historicisme. La thse de Benjamin
est la suivante: l'historicisme rduit toute valeur, thique
ou esthtique par exemple, un fait dtermin dans
l'histoire, et lui uniquement. L'historicisme ne permet pas
l'introduction d'une autre dimension, celle de la loi qui
enjoint de lire ce qui n'a pas t crit. Par consquent, son
imaginaire est celui de l'histoire rveuse de l'ternel retour.
Chez Benjamin, c'est une condamnation de Nietzsche'.
Explication: puisqu'il n'y a que le fait (prsent) qui compte,
alors on ne peut qu'aimer son retour, quel qu'il ait t.
Historicisme et ternel retour sont donc lis, ce sont les
deux faces de la mme mdaille : ultramodernit.
L'historicisme marque le positivisme du XIX" comme du
xx' : c'est la philosophie de l'histoire dominante. On ne peut
pas dissocier la valeur du fait : on ne peut dcrire que des
dispositifs. Il n'y a pas d'autres possibles que ce qui est.
Vouloir ouvrir le temps serait nihilisme, maladie de la
volont. Aimer le prsent, c'est vouloir son retour, dsirer
l'enfermement dans ce qui a toujours t, dsirer le destin
et l'archaque. Faire de l'archaque un destin. Dsirer le
retour de l'archaque, mais sous des traits modernes.
I. W Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle, op. cit. Liasse: Nietszche, ternel
retour, Ennui.
!I6
Benjamin a su nommer la fabuleuse alliance du trs
archaque et du plus que moderne. Sa proposition est la
suivante: l'historicisme est la clefde toutes les histoires qui
s'crivent en termes de continuit; ce qui peut tre le plus
la mode, c'est paradoxalement, du fait du retour du mme,
le plus archaque. Ds lors, le monde de la fable nouvelle
sera l'alliance des jeux vido virtuels et des contenus
mdivaux. Ou le mtissage culturel intensifdu type world
music. Ou l'ethnicisme et l'puration ethnique comme
critres du politique.
Tout se joue sur la dfinition de l'vnement.
L'vnement consiste dans le retour de l'archaque, ou bien
dans le retournement total de l'histoire. L'vnement n'est
que ce qui est comme une chose, ou bien il peut devenir total
renversement parce qu'il a deux faces, comme la phrase selon
le Lyotard du Diffrend, une face visible et une face obscure.
Ce partage dans la rception et la dfinition de l'vnement
est indissociable de la domination de l'appareil photogra
phique sur les sciences humaines au XIX". Soit, la suite
de Baudelaire' et de Kracauer', on met l'accent sur l'essen
tielle idiotie' de la photographie, la tautologie rel =
photographi, soit sur l'ouverture du pass qu'elle rend
possible. Benjamin est le philosophe de la photographie plus
2. Cf, les commentaires de P.-D. Huyghe sur Baudelaire, la photographie
et la peinture, Du Commun. Philosophie pour la peinture et le cinma, Belval,
Circ, 2002.
F
3. S. Kracauer, Le Voyage de la danse, Saint-Denis, Presses Universitaires de
Vincennes, 1996.
4 Au sens de Cl. Rosset, Le Rel et son double, essai sur l'illusion, Paris,
Gallimard, 1993.
!I7
que du cinma dont il a surtout analys les effets politiques
pour la masse, mais pas la temporalit. On ne peut revenir'
i
ici sur la problmatique benjaminienne de la temporalit de
la photographie. On peut crire, comme il le fait, que le pass
est ce qui nous attend' (<< on est attendu dans le pass ),
l'
qu'une autre histoire que celle qui est rellement atteste par
',II
" '
les archives tait possible, un autre devenir qu'on pourrait
dessiner partir de la mme photographie 7, parce que la
temporalit de la photographie, bien plus que celle du a
a t barthsien, est celle du futur antrieur. Ou plus
prcisment ce que la psychanalyse - tort - appelle
illusion d'un dj vcu .
ia position de Benjamin, premier penseur des appareils,
est cohrente contre le positivisme: si l'vnement n'est pas
ce qui est, il consistera non en ce qui n'a pas encore trouv
de surface d'inscription, mais ne tardera pas le faire, mais
en ce qui n'aura jamais pu tre inscrit. L'ininscrit. Si donc
l'historiographie ne veut pas sombrer dans l'ultramodernit,
elle n'a qu'un horiwn possible: prendre en charge le non
inscrit, l'immmorial historique. Par un accs non pas
direct, mais mdiatis par un appareil. Cet vnement,
rduit aujourd'hui une charge affective errante, est
politique : ce sont les disparus de l'historiographie
officielle. C'est aussi un pass toujours ouvert, des utopies
gisant dans le pass, et non pas des utopies du pass. Ou
5 J.-L. Dotte, L'Homme de verre. Esthtiques benjaminennes, op. cit.
6. W Benjamin, Thses sur le concept de philosophe de l'histoire, in op. cit.
7 W Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit. Il faudrait
dvelopper ici l'analyse du trs benjaminien rcit de Richard Powers: Trois
frmiers s'en vont au bal, Le cherche midi en 2004, trad. de J.Y. Pellegrin.
u8
encore: un certain ton de l'histoire comme seul souvenir
de l'avnement de tel appareil. La notion importante
est celle de loi : ce n'est que par elle qu'on peut rompre
le charme de l'ultramodernit. Une loi qui enjoint de lire
ce qui n'a jamais t crit. L encore, la possibilit
d'une esthtique du tort se dessine, avec une bifurcation
essentielle : un mme appareil comme la photographie
pourra soit entretenir un rapport complexe aux spectres 8,
en particulier dans la littrature latino-amricaine (Adolfo
Bioy Casares, Javier Garcia Sanchez, etc.), soit permettre de
conjurer une politique de la spectralit qui se mondialise,
en particulier partir de l'Amrique latine, en faisant entrer
le destinataire des uvres dans un rapport juridique de type
fidicommission . Cet nonc: Tu dois nommer! de
la fidicommission photographique n'est pas connu par l'art
du portrait en peinture, parce que son appareil est celui de
la reprsentation, laquelle insinue toujours qu'un portrait
est au fond toujours un autoportrait 9, selon la domination
du principe de subjectivit. Mais quel appareil recueillera
le ton de l'histoire?
Quelle est la nature de la succession des uvres? Une
ncessaire irrversibilit et non pas le surplace des rponses
une question qui serait reste la mme et induirait la
rptition des mmes rponses. Si on rduit finalement,
comme le fait Lyotard, un appareil un dispositif ( un
d'criture, donc un programme culturel dans un
\ .
8. Cf, en aval, l'analyse des pharos de Catherine Hlie.

",li 9. J. Derrida, Mmoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines, Paris,
ditions Runion des Muses Nationaux, 1990.
[[9
"il'I'I'I
1:1'11111,11 ,
III ' ,1,1
11
111i+',1
'' 1,,,,',,1,'',
1,11
Ililll"11
Il
il:ii:I,IIIIII'
1
il 111
1
'1',1
11
1'1 '
Il' .',1
sens systmique), alors on ne comprend pas la multiplicit
1: 1IIIil:I"III,:,
improbable des uvres auxquelles il aura donn lieu.
111,1\III,I;llil'II:'
Si l'appareil perspectif n'avait t qu'un programme de
il 1
1
1
1
:1,1"",\",,1:',
dispositif (ce que donnent voir les traits de perspective ),
'11""11
dl,'II),,:I,'1 III alors les uvres auraient cess, en gros depuis Uonard, d'tre
l ,1,11,11
improbables (la perspective arienne achevant d'une certaine
1IIIIIi'III'III,II,1
1
1
manire le dispositif).
'[1 '1 ' Il, 1
! ',1'1,\ ,11 ,1,'
"
I ",l'l' Et mme si, toujours selon Lyotard, l'essentiel de la
111111,11111"11111"
production artistique est le fait d'artistes qui ont fait
111111'111111'
1
1
11,,1, l,i',I','I!,I'1 l" "
rupture, comme Masaccio ou Czanne, ceux qui ont
1 '11'1
11
""

interrompu un programme culturel comme la peinture
i':, "
'111 1""1
11
mdivale ou l'art de la reprsentation, qui donc firent
,J, "
l "illll, ililli
remonter cette sorte de chaos originaire sur lequel reposent
1 1111']11,
les cultures, et qui pour cette raison ont affaire la
'1 'illllll,I,I'il'
11 ",1
1
i
Chose , ces artistes qui sont aux interstices des poques
, 'III 1
11/
de l'art, alors se pose la question de savoir comment ils ont
'111111/1" II'I!II:I:I'11
1
11
chapp la rptition de la mme Chose.
111 1
1
1 1' 1111:i! Il La question se posera peu prs identiquement chez le
11
III] 1 '1 Il 1IIIr, dernier Lyotard >0, puisque la Chose aura alors comme 1
consistance la phrase-affect : affect ou phrase inarticule
I,III,IIII,I,II,:,il,11
/ 1
11
1,111 11 , , et inarticulable, irrelevable par le logos, chappant toute
temporalit, hors celle du maintenant o elle surgit
III/II!II,I:I'I:II"I'
pleinement acheve, une fois pour toutes. Si les artistes (les
I \11,11'11\1111'
II
1 Il'111,1'11'
peintres) se doivent de rpondre picturalement au tort que
Il'1
1
,'11
1 1
1,,. fait ncessairement le langage la phrase-affect (la couleur ,
111,1,1111,1,1111111 vcue par l'enfant), une phrase ne se distinguant d'une autre
1
que par sa tonalit affective (la mlancolie n'est pas le
Il :1111!II'111111
li 11 11
11
III
plaisir), alors comment rendre compte du fait qu'il ya des
\11:'111,111
IO. J.-F. Lyotard, Misre de la philosophie, op. cit.
'II'IIIIII:ililll;,1
Il
IIIIIII!IIII,"
,
'11111,,,
Il
1 120
Il 1111: 11 1
1'/"11'11(11'
,lllillllll,
I, 11111111 ''
artistes et des uvres parfaitement discernables dans
l'histoire culturelle depuis Lascaux ?
On tentera donc de rpondre la question : pourquoi y
a-t-il une histoire des uvres dont l'vidence serait que peindre
exactement comme Lonard aujourd'hui ne serait pas
seulement un plagiat, mais absurde? Ce serait reprendre, pour
la culture, la question leibnizienne des indiscernables. La
rponse est que les uvres doivent se succder parce qu'elles
relvent chaque fois d'une poque de l'art indissociable d'un
appareil. La raison premire de la discernabilit de chaque
uvre est qu'elle met en uvre et fait paratre tel axiome
constitutif de l'appareil. On retrouve cette certitude chez
Chastel: Onpourrait se demander s'il ny a pas - pour toutes
les crations de l'art humain - une tenMnce invincible
produire Mns certaines conditions, au sein mme de chaque
art, une maquette rduite de sa structure ou un scnario de sa
production n. Une uvre est un vnement artistique, une
apparition , en tant qu'elle met en exergue tel ou tel principe
de l'accueil de l'vnement. uvre aprs uvre, on verra donc
monter en prsence tel ou tel principe de l'appareil : des
invariants plastiques pour la peinture ou la sculpture. Soit,
trs rapidement, pour l'appareil perspectif: la fentre puisque
le tableau comme surface est quasi-fentre , le miroir", le
cadre de dcoupe ", la grille orthonorme projete sur le sol
II. . Chastel, Le Tableau dans le tableau (1964), in Fables, Formes,
Figwes, Paris, Flammarion, 1978, 2 vol.
12. S. Phay-Vakalis, Le Miroir dans l'art, Paris, LHarmattan, 2001.
13 M. Schapiro, Style, artiste et socit, Paris, Gallimard, 1982 ; J. Derrida,
La Vhit en peinture, Paris, Flammarion, 1978 ; v: 1. Stoichita, L'instauration
du tableau. Mtapeinture l'aube des temps modernes, Genve, Droz, 1999.
I21
ou faisant toiture, le point de fuite comme point valant pour
l'infini ." l'obscurcissement des couleurs en fonction de l'loi
gnement ; et, puisque la couleur est le grand refoul d ~
l'appareil, son retour massif dans la peinture vnitienne
(Vronse) ou du fait de la querelle ouverte au sein de
l'Acadmie franaise de peinture (la lutte de Roger de Pilhes
contre Poussin au XVII' sicle), etc. Fondamentalement, l'enjeu
de tout cet art qui se dploie sur plus de cinq sicles, c'est la
dcision qui a fait poque, contre l'art mdival, de rendre en
peinture le monde dcisivement donn comme visible dans
l'unit d'un temps et d'un espace homognes et vides, contre
l'htrochronie et l'htrotopie du rgime mdival. La
nouvelle surface d'inscription perspective et projective, mise
en uvre par Brunelleschi dans son architecture avant que les
peintres ne s'en emparent (Masolino, Masaccio, etc.), a
consist en un nouvel accueil de l'vnement, dsormais
caractris comme visible, et non plus comme lisible, ce qui
tait le cas dans l'art mdival. La rvolution qui a fait poque
consiste dans ce saut entre un monde lisible, parce que c'est
par lui que Dieu s'exprime, et un monde visible o l'infini
n'est plus qu'un point dans une construction gomtrique:
le point de fuite des droites orthogonales au plan du tableau.
La visibilit acquise, la grande invention aura t celle du
point, de Brunelleschi Descartes. Or le nom du point de
fuite dans certains traits de perspective est : point du sujet.
J.-P. Legoff rsume cette histoire '5.
14 H. Damisch, L'Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 19
8
7.
15 J.-P. Legoff, traducteur de Piero della Francesca, De la perspective en
peinture, Paris, ditions In Media Res, 199
8
.
122
rhistoire du point du sujet est ouverte par Jean
Plerin, dit le Viator
6
(1435 ?-1524), chanoine de Toul. Son
trait est fond essentiellement sur la mthode des points
de distance (tiers-points) et inaugure une nouvelle srie de
traits dans lesquels ce procd va relayer la construction
albertienne. On y trouve la dfinition suivante : Punctus
principalis in perspective/debet ad normam oculi constitui :
qui punctusldiciturfixus vel subjectus.
Soit : Lepointprincipal en perspective doit tre constitu
et assis au niveau de l'il: lequelpoint/est appelfixe ou sujet.
Il est clair que le mot est ici adjectif et non pas substantif,
puisque appos flxus)} ou flx}}. Il signifie l'vidence
point sous lequel (sub) sont jets (jectus) )} ou duquel
partent les rayons visuels)}. Mais il deviendra, dans des textes
ultrieurs (XVI' et XVII' sicles), point du sujet}} ou sujet.
Ce point du sujet est donn dans le plan du dessin (qui n'est
pas dsign comme le plan d'intersection de la pyramide)
et ne dsigne pas le point de vue face au tableau ; c'est en
fait le point de fuite principal, propos ici comme un donn
et non pas comme l'extrmit du prince des rayons )}
lorsqu'il aboutit dans le tableau dfini par Alberti.
Chez Jean Cousin (1560), on parle d'un personnage })
et de son il )}. Ce nom s'applique indiffremment l' il
rel, lorsqu'il s'agit du point de vue, et l'il fictif que
constitue le point de fuite principal, qu'il appelle indiff
~ i n m e n t point principal }} ou point de l'il'? )}.
16.]. Plerin Viator, De Artificiali Perspectiva, Toul, 1505.
17. J. Cousin, Livre de perspective de jehan Cousin, senenois, matre peintre
Paris, 1560.
12
3
Enfin, chez Girard Desargues (I636), on trouve: Ce
qu'on sepropose portrairey a nom SUJET. Ce qu[e d'Jaucuns
nommentplan gomtral, [d'Jautres plan de terre, [d'Jautres
la plante du sujet, y a nom ASSIETTE du SUJET.
Cette fois le sujet est synonyme de motif ; c'est
ce qui se trouve sous les rayons ou sous le regard , et
qui est assujetti l'observateur rduit un il ponctuel
et ainsi dcrit: En cet art, il est supposqu'un seul il voit
d'une mme illade le sujet avec son assiette et le tableau,
disposs l'un au droit de lautre, comme que ce soit: il
n'importe si c'est par mission de rayons visuels, ou par la
rception des espces manes du sujet, ni de quel endroit, ou
lequel des deux il voit devant ou derrire lautre, moyennant
qu'il les voie tous deuxfacilement d'une mme illade '8.
Tout simplement parce que, constructivement, le point
de fuite situ sur la ligne d'horizon du tableau n'est rien
d'autre que le symtrique, par rapport au plan du tableau,
du point de vue (point idal de construction du tableau).
Mais cela implique, ontologiquement, que dans les tableaux
gnrs par cet appareil, le sujet habite apriori le cur
du tableau, aVant que ce dernier soit vu. Donc, il faut
distinguer deux ordres. Sur le plan constructif: le sujet est
la projection de l'il dans le plan du tableau. Sur le plan de
la rception esthtique et donc mtaphysique, sur le plan
de la destination poquale, le rapport est renvers. C'est ce
sujet qui gt l au point le plus intense du dispositif
18. Desargues, Exemple de l'une des manires universelles du S. G. D. L touchant
Id pratique de Id perspective sans emploer aucun tiers point, de distance ny
d'autre nature, qui soit hors du champ de l'ouvrage, Paris, 36.
16
12
4
perspectif (au fond du tableau, l-bas) qui va accaparer la
singularit quelconque ds qu'elle va se mettre en position
de spectatrice de l'uvre. Ds lors, toute architecture, tout
tableau, toute scne de reprsentation sont donc subjec
tivants en un sens nouveau, inou: ils transforment leur
destinataire quelconque, leur spectateur, en sujet au sens de
la mtaphysique moderne partir de Descartes. Vous tes
dj dans le tableau, votre place y est avant mme de l'avoir
vu : l vous tes attendu. La loi vous dit : l-bas, je
t'attends! (l o le je est, tu dois advenir comme sujet).
de l'appareil perspectif institue le spectateur
quelconque en un destinataire dont le sort est rgl pour
des sicles : devenir sujet; davantage : avoir comme projet
la subjectivit. perspectifa donc eu une puissance
de destination considrable, ce qui lui a permis de faire
monde. a t entendu partir de cette aune:
tat-sujet, Nation '9-sujet, communaut-sujet, etc., d'autant
qu'avec Descartes, il est devenu le socle de la philosophie
moderne et qu'avec le Cusain, G. Bruno, Galile, la
mathmatisation du monde physique a commenc. On
ne devrait pas parler de subjectivation comme le font
nos contemporains (Badiou, Rancire), en dehors de la
production d'effets de subjectivit par cet appareil
spcifique. a donn son socle l'imaginaire
moderne : la fiction du sujet.
On peut avoir la tentation d'isoler, dans la srie
considrable des uvres gnres du fait de cet appareil, une
19. Le concept de Nation semble bien apparatre dans ce sens chez
Machiavel.
12
5
uvre comme tant particulirement dmonstrative de la
gnricit de l'appareil. Une poque rsume dans l'uvre
d'un homme, et cet homme rsum en un tableau. Ce serait,
en premire approximation, la mtaphore monadologique
(ou miniaturiste selon ses dires) benjaminienne d'une uvre
incluant une poque: une uvre qui, si on sait en dployer
les caractristiques, condense les traits de l'poque :
L'historien matrialiste [... ] va faire clater la continuit
historique pour en dgager une poque donne,. il ira faire
clater pareillement la continuit d'une poque pour en
dgager une vie individuelle ,. enfin il ira faire clater cette
vie individuellepour en dgager unfait ou une uvre donne.
Il russira ainsi faire voir comment la vie entire d'un
individu tient dans une de ses uvres, un de sesfaits ,. comment
dans cette vie tient une poque entire,. et comment dans une
poque tient l'ensemble de l'histoire humaine'o. Mais cette
interprtation est encore trop soumise au modle leibnizien.
S'agissant de l'poque de l'appareil perspectif, nous propo
sons les uvres de l'atelier du Prugin, sa production 2< et
donc aussi bien les premiers tableaux de Raphal.
Si l'appareil perspectiviste gnre une certaine
temporalit, inoue - celle de l'instant de la dcoupe de la
pyramide visuelle selon la description d'Alberti -, alors un
tableau sera toujours une dcoupe instantane du monde
reprsent. Aucune autre poque de la culture n'avait conu
le concept d'un espace homogne, continu, isotopique et
20. Benjamin, Thse VII crits fianais, in uvres compltes, op. cit., t. III.
21. Muse de Prouse, Mariage de la Vierge du Prugin, muse des Beaux
Arcs de Caen, Mariage de la Vierge de Raphal, Milan, la Brera, etc.
126
infini; aucune n'avait pens la temporalit de l'instant, de
la succession des instants, et l'hypothse, cinmatogra
phique crira Bergman, d'un hiatus entre chaque instant.
Descartes sera le premier en faire l'lment constitutif de
sa physique et de sa mtaphysique (thorie de la cration
continue: Physique).
On verra donc se succder, lors de la premire
Renaissance, des tableaux spculatifs, c'est--dire spculaires
dans la mesure o ils mettront en exergue tel ou tel axiome
constitutif de l'appareil. On verra surgir dans un tableau
d'ensemble, d'autres tableaux, plus petits, inclus, qui seront
comme autant d'autres dcoupes d'instants du temps. La
narration pourra, en apparence, rintgrer un espace qui,
du fait de son gomtrisme exacerb, l'excluait.
Jusqu' ce que, avec Manet, alors qen apparence tout
l'appareil de reprsentation est conserv pour reprsenter
un vnement historique -la chute de Maximilien -, toute
la narration soit prive de son effet majeur: que le spec
tateur s'y identifie comme sujet et dsire mourir en hros
comme l'empereur en peinture. Un lger dplacement a eu
lieu, on ne croit plus ce qu'on voit, le sujet du tableau
devient indiffrent. Bref, comme l'crit Bataille, Manet a
accompli le sacrifice du sujet. Moment fondamental pour
ce que d'autres appelleront autonomisation de la peinture
(la ,peinture devenant son propre objet, sa propre loi,
autotlique). On sait que les toiles de Manet produiront un
norme scandale, non pas tant du fait de leur contenu
rotique (Le Djeuner sur l'herbe, Olympia) car on en avait
vu d'autres dans la peinture acadmique, mais parce qu'il
devenait vident que la peinture, comme la littrature avec
12
7
Flaubert, selon Foucault, devenait archivistique, c'est-
dire qu'elle tait dsormais appareille par le muse
bibliothque. Bataille et Foucault comprirent qu'un nouvel
imaginaire tait en train de s'instituer avec Manet et
Flaubert, du fait de la bibliothque et du muse. Un art dont
la dimension essentielle devenait celle du pass, des
archives, et non plus la reprsentation de l'espace pour la
peinture ou de l'hrosme pour la littrature. Un imaginaire
instruit (les milliers de textes sur la religion lus par Flaubert
pour l'criture du Saint Antoine). Une peinture entretenant
un autre rapport au pass consistant crer-trouver l'uvre
du pass ou l'uvre exogne qui aurait bien pu tre la cause
de l'uvre contemporaine. Et, inversement, consistant pour
le contemporain rendre hommage un pass reconnu en
enchainant sur lui par la dformation comme chez Saura
ou Bacon 22.
22. S. Couderc er ].-L. Dorre (dir.), Hommages. La tradition discontinue,
Paris, LHarmarran, 1997.
DISPOSITIF ET ART DE SITUATION
Les uvres se succdent donc parce qu'elles mettent en
uvre l'appareil. Ce faisant, elles ne se bornent pas faire
reculer les bornes d'une certaine poque de la culture, elles
sont dans le mme temps intriorises par leurs destina
taires. Ce qui implique que la peinture ne reste pas sur
les parois des glises, mais que, par son intermdiaire,
les uvres informent, appareillent les destinataires. Si la
perspective a t une fonne symbolique , comme l'crit
Panofsky en reprenant la philosophie du langage de
., Cassirer, c'est qu' partir du XV sicle les lites italiennes,
hollandaises et flamandes, puis franaises et anglaises ou
allemandes, puis les nations entires - du fait de l'ducation
e t : ~ la pratique du dessin perspectif, mais surtout de
l'iml'rgnation par les images, la scne l'italienne, les
perspectives urbaines, les jardins la franaise, etc. -, ont
t obliges de voir perspectivement. De plus, la culture
perspective a rendu possible la mondialisation, puisque la
12
9
triangulation a permis les voyages ocaniques. Perspective
et mondialisation sont indissociables. C'est trs prcisment
le sens de la culture depuis Schiller : mise en forme
collective. Pour mieux faire entendre cette mise en forme
des esprits, on ne peut que reprendre la notion de culture
Schiller chez qui la Kultur est Bildung.
Il n'y a pas de passage ncessaire entre une poque et
une autre, mais, du fait de l'artifice, plutt de la violence.
Violence a t faite ds le XV sicle la vision, non pas la
vision naturelle, qui est une abstraction optico-philoso
phique, mais la vision mdivale et thologique qui avait
fait poque. Pour preuve : la rvolte du petit peuple de
Florence, men par le moine Savonarole, dtruisant les
uvres contemporaines et brlant en place publique la
nouvelle peinture. C'est probablement avec le baroque que
la rconciliation dfinitive aura lieu entre le peuple et
la nouvelle mise en forme des esprits (si le baroque est bien,
comme le pense Panofsky, le triomphe de la Renaissance ').
Ce qu'on veut suggrer sur le plan philosophique, et qui
renforcera l'ide d'poque de la surface d'inscription, c'est
qu'il y a un lien entre l'esthtique au sens de la Critique de
la raison pure et l'esthtique au sens de la Facult de juger
de Kant, donc entre l'esthtique transcendantale, qui met
en exergue le temps et l'espace comme conditions de
possibilit de tout savoir sensible pur, et l'esthtique au sens
du jugement de got. Le lien est le suivant: la temporalit
et la spatialit des appareils sont constitutives a priori de la
rception pure et donc du savoir en gnral.
I. E. Panofsky, Trois essais sur le style, Paris, Le Promeneur, 1996.
13
Entre le jugement cognitif et le jugement esthtique, il
ya les appareils, c'est--dire la culture, laquelle se dcline
selon une historicit particulire. Le no-kantisme de
Cassirer et Panofsky a consist penser la ncessit de
ponts culturels entre ces les qu'taient la premire et la
troisime critique dans le criticisme kantien. Il faudrait
prciser, repenser la place de l'imagination productrice et
toute la question du schmatisme. Il faut introduire, entre
la sensibilit pure et les synthses spatiales et temporelles
auxquelles elle donne lieu, et la synthse par l'entendement,
du fait des catgories et des concepts, une mise en uvre
de l'imagination transcendantale par les appareils. On a
tent d'historiciser la table des catgories, en faisant du
kantisme la philosophie de la physique de Newton par
exemple. On doit pouvoir, plus fondamentalement,
historiciser le schmatisme, c'est--dire l'imagination " ce
qui donnera lieu un transcendantal impur (Cassirer).
Pour rsumer, les uvres ont comme objet la gnricit
des appareils. euvre a donc affaire, sa manire, indirecte,
la vrit, parce qu'un appareil, la diffrence d'un dispositif,
comporte une vrit. Mais si l'uvre d'un appareil comporte
une vrit, il revient la seule philosophie de l'exposer. Clastres
~ ' 6 C
et Lefort ont expos la vrit de l'appareil archaque d'criture
r ~ : t
de la loi sur le corps, Descartes celle de l'appareil perspectif,
puisque la structure d'ego cogito est celle du premier dispositif
de 'Brunelleschi, Marx celle de la camera obscura, le Kant de
la Critique de lafacult dejuger celle du muse, Benjamin celle
2.. M. Heidegger, Kant et le problme de la mtaphysique, Paris, Gallimard,
1953 ; J. Lauxerois, De l'art l'uvre, Paris, I..:Harmattan, 1999
131
de la photographie, Freud de la cure analytique, Arendt,
Nancy, Rancire du cinma, Lyotard de la vido, etc. La
philosophie vient donc aprs l'installation de telle ou telle
poque appareille, et non avant comme le suggre Rancire,
rsumant son propos sur les quatre thses fondamentales
qui dfinissent l'esthtique du cinma en mme temps
que son historicit d'art : C'est d'abord l'idie de l'art anti
reprsentatif, de l'art qui oppose l'enregistrement de la pense
en "touches d'ampre" ou la radiographie du sentiment en
ultraviolet aux codes expressifi de la tradition reprsentative ,.
c'est ensuite l'idie de l'art comme double produit, comme unit
d'un processus intentionnel et d'un processus automatique sans
conscience,. c'est encore l'idie d'un art qui manifeste un mode
spcifique, un mode surnaturel du sensible, abolissant les
oppositions traditionnel1es du sensible et de l'inteUigible, de la
science et de la sensation ou du sentiment,. c'est enfin cel1e d'un
art au-del de l'art, un art qui dqinit un mode nouveau de
l'tre en commun et construit des formes de la vie commune.
Or ces quatre idies [... ] taient toutes dj labores et noues
ensemble depuis un sicle, comme on peut le voir travers les
grands textes forulateurs du romantisme, des Fragments de
Novalis au Systme de l'idalisme transcendantal de ScheUing
et au Plus ancien fragment systmatique de l'idalisme
allemand, qui semble avoir t rdig en commun par Hegel,
Schelling et Holderlin. Ces quatre thses fondamentales
constituent l'historicit dans laquel1e le cinma se trouve
accueiUi, l'historicit de l'esthtique
J

3 J. Rancire ; " Lhistoricit du cinma , in De l'histoire au cinma,
Bruxelles, ditions Complexe, 1998, p. 54.
132
On se proposera donc de remettre la philosophie sur ses
pieds en redressant l'image produite par la camera obscura,
en reprenant Rancire son excellente description des
constituants et effets de l'appareil cinmatographique, mais
en n'imaginant pas un instant qu'un dsir enfantin d'illus
trations colores, de projection d'images, de dessins sur une
page dj remplie, de mouvements et de mtamorphoses,
ait eu besoin pour se raliser de toute la critique du
Romantisme allemand. Et si l'on devait tre complet, mais
cela a dj t commenc ailleurs', montrer que les textes
fondateurs de l'esthtique n'auraient pas t possibles sans
l'avnement d'institutions culturelles comme l'invention du
patrimoine (Quatremre de Quincy), du muse (le mme
et Franois de Neufchteau), de la ruine (Lenoir), de
l'archologie (Schliemann), de l'histoire moderne de l'art
(Winckelmann), de l'exposition publique (Diderot), etc.
Un appareil comporte une vrit ontologique et non
seulement de fait, et par l prsentant un caractre la fois
dat et dfinitif. Une fois invent, un appareil ne s'oublie
plus, pas plus que la spatio-temporalit qui a surgi de son
f.it, donc un certain tre-ensemble. Il y aura toujours une
part de l'humanit qui vivra son rythme. Damisch a montr
'1
{
dans Origine de laperspective que les exercices perspectivistes
des peintres avaient constitu le terreau de la nouvelle go
mtrie, analytique et projective, avec comme point d'orgue
la thorie de la section des coniques de Desargues. Il a
largement contribu rendre possible une thorie des
4 J.-L. Dotte, Le Muse, l'origine de l'esthtique, Paris, LHatmattan, 1993 ;
et Oubliez! Les ruines, le muse, l'Europe, Paris, LHarmattan, 1995.
133
appareils qui ne sombre pas dans la critique de l'industrie
culturelle et du Systme comme chez Lyotard. En privilgiant
l'invention du point de fuite comme point l'infini et en y
rattachant la question du sujet, il a largement contribu
placer l'appareil perspectif Sur un plan ontologique. Mais
cette ontologie, dans sa problmatique fondamentalement
husserlienne, est reste soumise la science europenne ,
les acquis de la perspective artificielle devenant des idalits
de type gomtrique. Ce faisant, il a isol cet appareil en
perdant de vue l'essentielle question des rapports du support
et de la loi. Lappareil perspectifdevenait une affaire europo
centrique, on s'interdisait de le placer dans la srie des greffes
de l'esprit et du corps humains en gnral. Ce qui tait gagn
d'un ct (la science, le transcendantal) tait perdu de l'autre
(l'innervation). Si l'appareil perspectiftait lev la dignit
de ce qui fait monde et poque du fait de sa scientificit,
d'autres appareils comme le muse se voyaient retirer cette
dignit et taient dclasss comme machines dans une
perspective marxiste.
Or, du fait de l'actuelle situation post-coloniale , l'tat
de la culture est multiCulturel selon l'expression de
Thomas McEvilley5. C'est dire que l'on ne peut s'en tenir
une stricte dfinition de l'art en termes de rgimes comme
chez Rancire 6, ce qui revient privilgier le miracle grec ,
puisque Platon est la clef du rgime thique des images et
Aristote celle du rgime reprsentatif. C'est faire l'impasse
5 Th. McEvilley, L'Identit culturelle en crise. Art et diffrence lpoque
postmoderne et postcoloniale, Nmes, Jacqueline Chambon, 1999.
6. ]. Rancire, Le Partage du sensible, op. cit.
134
sur la norme archaique, ou sur la norme thologico-politique
de la rvlation (l'icne byzantine par exemple, l'enluminure
romane, irlandaise en particulier), sur des cultures non
europennes (l'architecture islamique, la miniature persane,
la calligraphie chinoise, etc.) et sur toute une esthtique du
tort qui se met en place l're de la disparition, en particulier
dans le cinma (extra)europen avec Resnais, Antonioni,
Marker, Egoyan, Angelopoulos, Imamura 7.
Nous aurons toujours distinguer l'appareil du simple
dispositif, par exemple du panoptique invent par Jeremy
Bentham, si essentiel dans Surveiller et punir de Foucault
comme modle de la prison, puis de toutes les institutions
(cole, usine, hpital, etc.). Un dispositif, on le sait, articule
corps-savoir-pouvoir. C'est pour Foucault la vritable matrice
de la nouvelle re du pouvoir, un lment essentiel du bio
politique: la discipline des corps. Malgr la proximit entre
appareil et dispositif, les diffrences l'emportent. Si le
panoptique articule diffremment loi et corps (ou plutt
pouvoir et corps, car qu'est-ce que la loi chez Foucault?), s'il
fonctionne aussi dans le visible en produisant des images
objectives de corps, si donc il est le lieu d'laboration de
tout un savoir positifsur l'homme -les sciences humaines -,
il ne dtermine pas l'poque de la surface d'inscription. Il ne
fait pas poque, parce qu'il n'introduit pas un nouveau
rapport l'vnement, n'invente pas une nouvelle
tem.poralit. Le panoptique n'est rien d'autre qu'un appareil
de perspective ajust la discipline des corps 8. Donc la
~
7. S. lmamura, L'vaporation de l'homme, 1967.
8. P. Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais.
135
question de son avnement ne fait pas nigme. Il commence
un certain jour, du fait d'un certain Bentham : il n'a pas
d'origine. Donc le panoptique (ou tout dispositif semblable:
le camp pour Agamben) ne peut pas devenir l'horiwn de
ressource pour la succession spcifique des uvres d'art. Il
n'y a pas d' art du panoptique.
Pourtant, il y a bien une littrature carcrale, d'Oscar
Wilde Claude Lucas en passant par Genet. Mais, d'une
part, c'est une littrature de situation (comme Moby Dick
l'est pour la mer), et d'autre part, la matrice peut en tre
L'ternit par les astres de Blanqui, sombre utopie d'un
ternel incarcr. La contre-utopie d'un paralllisme gnral
entre les astres, telle que ce qui se passe ici-bas sur terre, a
son quivalent parfait sur un autre astre, au mme moment.
Et ce pour tous les faits possibles. Rptition du mme,
destin exacerb, qui sont la marque de la fantasmagorie
collective. Alors que si le panoptique avait t un appareil,
il aurait gnr des uvres qui auraient mis mal la
temporalit de la rverie collective, en inventant des
temporalits inoues. Ainsi le cinma est un appareil,
condamn semble-t-il au respect de la stricte narration 9.
Mais, comme c'est un appareil d'criture, c'est--dire de
montage, des uvres cinmatographiques, des films W
peuvent explorer le temps en gnrant de nouvelles
9. J. Rancire, La Fable cinmatographique, op. cit.
10. La distinction entre le cinma comme appareil (capitaux, industrie
spcifique, studio, acteur, pellicule, camra sonore, distribution, salle de
projection, public, critique, etc.) et le film comme uvre est bien tablie
par J.-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues dans Penser le cinma, Paris,
Klincksieck, 2001.
136
temporalits. Ainsi la procdure exprimentale de projections
dans le pass, la vrille creusant le temps d'une mmoire de
Je t'aime, je t'aime d'Alain Resnais. Jusqu' l'vnement de
la rencontre comme renaissance, partir de quoi une linari
sation narrative redevient apparemment possible.
.'j"'1
1,-j
DESCARrES:
[APPAREIL DES MDITATIONS MTAPHYSIQUES
Il ne faut donc pas essayer de partir d'un quelconque
temps marqu, d'un vnement incontournable , mais
plutt de ces actes de suspension du jugement en tant qu'ils
ont pu faire poque. Il faudrait s'orienter vers des
j'
interruptions suspensives de type sceptique comme celles
qui sont l'uvre dans les deux premires Mditations
mtaphysiques de Descartes ou dans les Mditations
cartsiennes de Husserl. Partir de ces retraits hors du rel,
de l'tant, du fait, la recherche d'un point d'appui
indubitable et inbranlable, comme ce cogito atteint par
Descartes la suite d'un processus systmatique de mise en
!tlQte de la crance de toutes les opinions reues, des savoirs
transmis par la tradition, l'ducation ou la construction
dmonstrative, voire de la plus immdiate des certitudes,
celle d'avoir un corps, ou par l'introduction des hypothses
les plus folles: celle prcisment d'tre fou, d'avoir un corps
139
en verre ou d'tre men par un Dieu trompeur ou un Malin
Gnie'. Comme on le voit, la position du cogito, indisso
ciable de l'appareil reprsentatif et donc perspectif, ne
s'obtient que par un arrachement discursif, une rupture
systmatique avec les deux autres normes antrieures : la
narration (les rcits qu'on nous a toujours dj raconts) et
l'incarnation iconique du thologico-politique".
Ces mditations fournissent la description du montage
d'un appareil1ittraire de mise entre parenthses de toutes
les formes possibles de crance, d'adhsion immdiate ou
mdiate. Ce qui est en jeu dans le parcours men par un
je qui ignore toute constitution essentielle, ce n'est pas tant
le peu de valeur du donn sensible, toujours obscur et
confus, que l'extrmisation l'uvre dans un passage au
del du fait, du rel, de l'tant, appareills par les normes
antrieures. Il y va de l'artifice et de la technique, voire de
l' insti tution, puisqu'on sait que la mditation philoso
phique est parente de la religieuse. Et puis, il y va d'une
tension intenable, puisqu'en droit, le parcours cartsien
devrait dboucher sur une certitude qui ne peut tre qu'ins
tantane, certitude qui n'a donc pas en elle la capacit de
durer car elle n'est qu'un point du temps. Ce qui implique
qu'elle devrait s'effondrer l'instant d'aprs si elle ne
dcouvrait pas en elle la trace de ce qui n'est pas elle: une
I. Cf la discussion entre Foucault et Derrida propos de la place de la
folie dans les Mditations.
2. Voir l'article de Ph. Crignon in Qu'est-ce qu'un appareil ?, Paris, La
Dispute, 2004 ( paratre). Ce qui invalide toute une phnomnologie
chrtienne applique Descartes et s'carte de l'iconophilie actuellement
dominante.
140
loi qu'elle ne peut avoir cre. En effet, en tant que simple
concidence de la pense (le doute) et de l'existence, le
cogito est destin s'vanouir l'instant d'aprs: ce n'est
qu'un point. moins de dcouvrir dans la substance
pensante une ide dont les caractristiques font qu'elle ne
peut pas en tre l'auteur. Cette ide est pour Descartes celle
de Dieu, de l'infini. Car le fini ne peut crer l'infini. Le
cogito n'est rien sans la prsence de l'archive, de l'infini
comme archive. Appelons cette ide non pas ide de Dieu,
mais loi, archive de la loi, arkh au sens de commencement,
origine, fondation, primaut. Le cogito consiste alors
s'alimenter de la certitude d'tre pour la loi, du fait de
l'avoir t au moins une fois pour un instant. Du fait d'une
loi qui n'est pas celle de l'instant. Cette passibilit du je,
le fait d'tre redevable d'une loi dj l et pour toujours,
en quelque sorte en attente depuis toujours d'un sujet
archiviste, c'est, d'une part, l'assurance d'une permanence
au-del du point temporel et, d'autre part, la certitude de
ne pas tre ncessairement livr aux crances langagires
et aux fantasmagories de l'incarnation. Cette passibilit est
indissociable d'une position de lecteur qu'il faudra bien
retrouver au cours des mditations comme la condition de
toute reconstruction de la vrit. Au cur de l'criture
remmorante du parcours, il y a la double position d'une
lecture originaire. Celle de l'archive qui prcde toute
subjectivation, celle qui s'assure de la lettre de la
mditation, pas pas.
Car cette passibilit doit tre rassure : institue et
appareille. L'criture est la premire institution et il n'y a
pas d'institution sans criture.
141
Ds lors, Descartes dcrira tout le parcours selon l'ordre
des raisons '. Le sujet-archiviste n'advient qu'en se faisant
corps scripturaire, en s'appareillant par l'criture. Pourtant,
Descartes oublie ce ncessaire passage par l'appareil
d'criture dans le travail du doute. Que serait le doute sans
les archives du doute qu'on peut runir d'un seul regard?
C'est--dire sans tout cet appareil d'criture qui vrita
blement permet de systmatiser le doute, ne serait-ce que
parce que son auteur peut constamment reprendre les
tapes antrieures, s'assurant chaque fois qu'une tape a
bien t totalement explore avant de passer la suivante.
Il ne fait pas de doute qu'au bout du compte Descartes
espre une lecture de tout ce cheminement qui se ferait
en un instant, comme s'il tait possible de ramasser tout
un raisonnement en un point d'espace ou de lumire.
la vitesse de la lumire. L'exigence pointilliste ,
calculatrice de Descartes avait t tablie ds les Regulae.
Elle est au cur de sa comprhension de la gomtrie
comme calcul de points (calcul: petite pierre), d'o la
numrisation de l'espace cartsien prfigurant l'espace des
points du calcul informatique. Or cette rduction de
l'espace un calcul de la position des points dans l'espace
est au cur de l'analyse propose par la perspective, en
particulier par Alberti dans son Della pittura, avec son
velum en grand appareil. On pourrait dire que numrisation
et projection sont au cur des dispositifs des appareils
modernes, du moins comme potentialit, parce qu'elles
3. Selon l'expression de l'tude de Gurou/t, Descartes selon l'ordre des raisons,
Paris, Aubier, 1991.
sont ncessaires aussi bien Alberti qu' Descartes.
L'infrastructure appareillante du cartsianisme, c'est
l'appareil de la perspective, la dcoupe de la pyramide
visuelle selon Alberti. Ds lors, le modle de l'identit de
la pense et de l'existence par quoi se dfinit le cogito se
trouve chez Brunelleschi, dans sa dmonstration de la
perspective, trs prcisment quand il est vident, dans les
conditions de son premier dispositif, que le point de fuite
et le point de vue concident. Mais l o l'appareil de
Brunelleschi requiert un il extrieur pour lequel ces deux
points sont le mme, le parcours cartsien suppose la
relecture d'un parcours crit. Non pas un voyeur, mais un
lecteur: soit unje qui se constitue dans la rflexivit partir
du parcours d'un simple dictique, soit un lecteur de
Descartes par-dessus son paule, ou spculairement. Le
miroir et l'criture sont donc ncessaires l'appareil des
Mditations. C'est--dire une surface de reproduction et la
possibilit de l'habiter en y introduisant de la rflexivit.
Il faudrait distinguer deux registres de la mise entre
parenthses de la crance, de la suspension du jugement.
D'abord celui qui a trait l'adhsion spontane aux
histoires, au rcit, au narratif et, d'une manire gnrale,
la rumeur langagire, qui fait que nous sommes toujours
les descihtaires d'un certain nombre d'noncs. Par
consquent, le cogito sera la pierre de touche de toute
science possible, dans une mtaphysique de la subjectivit
o la vrit est dfinie comme certitude du fait de la mise
entre parenthses de la rumeur langagire.
Lautre crance mise en cause se rapporte au corps et aux
images produites du fait de notre union avec un corps,
143
142
entendu alors comme chair du fait de l'incarnation. On ne
retient en gnral des Mditations que l'invalidation des
connaissances sensibles. Mais il ne faut pas oublier que le
cogito est conquis mme dans l'hypothse o je serais fou,
croyant par exemple avoir un corps de verre. Ce qui indique
que Descartes n'exclut en rien la folie, contrairement ce
qu'affirmait Foucault, mais qu'il affirme la validit du cogito,
que je sois fou ou non: c'est au contraire l'intgration de
la folie dans le classicisme. La dfinition d'une humanit
moderne strictement inclusive. Sans extriorit. En
dehors de la profonde transcendance des archives.
Ce qui importe ici, c'est la recherche d'un point de
certitude au-del des fantasmagories de l'incarnation. La
relative mise entre parenthses du corps comme substance
tendue indique encore en creux un rapport du corps la
loi. En effet, la mise hors la loi du corps, momentane, est
la condition de possibilit pour que le sujet se constitue
comme archiviste de la loi et donc comme essentiel lecteur.
Il fallait donc bien mettre en relation les notions
d'vnement, de corps et de loi pour dgager celle d'appareil.
En ce point, on peut distinguer des appareils qui ont
essentiellement une consistance technique et lgale
(appareils pour crire la loi sur le corps, perspective, muse,
photographie, cinma, etc.), et d'autres qui sont gnrs par
une Ide, ou intrinsquement lis l'Ide et provoquant une
exprience de pense ou esthtique. Par exemple l'appareil
gothique parce que, suivre Panofsky, il reprend structu
rellement l'exposition des arguments de la raison selon saint
Thomas, les mditations religieuses ou philosophiques, la
littrature de protocole. L'opposition ne serait pas entre
144
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technique et thorie, car les premiers ne sont pas moins
bavards que les seconds, du fait de leur rapport la loi.
La spcificit de cette recherche consisterait inventer
de nouveaux appareils, montrer que certains textes
philosophico-thologiques et littraires sont exprimentaux,
au sens o ils demandent un passage la pratique
qu'ils appareillent en ide, comme avec cette proposition
du Cusain des moines de regarder ensemble le mme
autoportrait de R. Van der Weyden et de conclure
l'vidence d'une matrice inclusive de la communaut :
Dieu, la substance absolue, pour laquelle les singularits
quelconques spares ne sont que des particularits
expressives" Ou, on l'a vu, comme Benjamin brisant la
reprsentation classique de la ville, inventant l'urbain sur
lequel on ne peut plus avoir de perspectives, l'urbain comme
lieu d'une exprience historique nouvelle : la lecture de ce
qui n'a pas laiss de traces.
Ces expriences de pense n'appartiennent pas la seule
littrature. Ou alors, la littrature exige toujours, comme
rebours, d'isoler l'appareil qu'elle met chaque fois en
uvre. Il y aurait donc des micro-appareils (pour lesquels
on utilise souvent, dans la critique des arts contemporains,
les termes fourre-tout de dispositifs ou d'installations)
expri,rhentaux: les botes de couleurs de Turrell, les caissons
de Graham, les outils de Buren, etc. Ces micro-appareils se
distinguent des catgories empiriques prcites en ce qu'ils
ont des enjeux de spatio-temporalit.
4. Le Cusain, Trait de la vision de Dieu ou la Face des faces, in uvres
choisies, trad. M. de Gandillac, Paris, Aubier, 194
2
.
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GREENAWAY:
LE TMOIN ARTIFICIEUX
La question de l'archive, du sujet moderne de la
mtaphysique et donc du tmoin est prsente dans le film
de Peter Greenaway : Meurtre dans un jardin anglais (19
8
4)
ou Le Contrat du dessinateur selon le titre anglais, The
Draughtsman's Contract. Draughtsman, c'est le dessinateur,
mais aussi un pion dans un jeu de dames, donc dans un jeu
o la grille des cases est, comme aux checs, essentielle.
Perspective et checs ont en commun la grille, le cadre,
comme l'urbanisme moderne. A draught a comme sens: la
traction, l'action de tirer (un filet), l'esquisse, le dessin, le
projet de contrat, le plan, la minute de notaire, le retrait
d'argent, le brouillon de lettre, la traite de mandat, mais aussi
le contrat que peut accomplir un assassin professionnel. Tous
ces sens sont prsents dans le film.
Il ya une apparente supriorit du cinma sur le dessin
en perspective: c'est la possibilit d'un va-et-vient entre la
147
place du dessinateur - alors je suis le sujet idal, celui qui sait
o se placer, l o l'uvre a t censment ralise - et la
place du spectateur, du critique, celle que je prends en
m'cartant, en me reculant par rapport au dispositif perspectif
lui-mme, quand je l'encadre son tour. Je peux alors, par
ce mouvement de recul qu'effectue la camra, cesser de
m'identifier strictement l'artiste et rvler les limites du
systme, sans pouvoir en sortir absolument, puisque la
camra reste fondamentalement ancre dans le mme sol que
ce qu'elle rflchit: elle est un autre dispositif de projection.
C'est l la puissance de l'appareillage moderne par rapport
toute autre dfinition de la surface d'inscription: sa capacit
thorique, par la rflexion, de faire retour sur soi et de
s'exposer comme systme transcendantal impur en passant
une sorte de mta-modernit. Voil donc ce que j'tais
comme moderne, voil ce que j'excluais. Voil les limites du
cadre que j'imposais aux choses, la nature, et donc que je
m'imposais. Qu'tais-je, moi qui n'tais qu'une vue, ou une
collection de vues successives, lorsque je me dplaais?
Le voyeur quoi me rduit l' illeton du portillon portatif
de Drer-Greenaway, ce pervers que je deviens par ncessit
chez Duchamp (tant donn... ), est un quasi-aveugle, un
cyclope : ma jouissance (la jouissance de se donner des
reprsentations) suppose la dcoupe d'un cadre, l' illeton.
Je ne peux jouir de ce que je ne vois pas (le hors cadre) et
quoi je suis aveugle. Supriorit du cinma ? Or, le peintre
peut - il le montre en particulier dans certains autoportraits
(Norman Rockwell : Triple autoportrait) rendre compte de
l'cartement et donc de la puissance infinie de rflexion de
la peinture de reprsentation, son fichtisme intrinsque.
148
Mais supriorit dernire du cinma par le mouvement
qu'il introduit dans ce jeu de voilement-dvoilement, par ce
diffremment actif. II faut donc considrer les mouvements
de la camra qui englobe le point de vue du dessinateur
cyclope jusqu', par son mouvement propre, s'y identifier:
1; le cadre de l'intersecteur du portillon devenant celui de
l'image filmique.
Soit l'intersecteur (la grille, le cadre, la feuille de dessin)
peut tre pris en considration, dvoil: voici la machinerie
qui fait de vous des dupes. C'est Brecht-Godard battant
retraite sur l'installation du studio comme infrastructure,
-r; mode de production de la socit du spectacle, enfin dvoil
et rendu la vrit de la lutte des classes. Voici la matrice
de l'idologie.
Soit, par son avance, le cadre filmique devient celui de
l'intersecteur qui ds lors disparat: on ne voit plus la grille,
elle ne s'interpose plus. Voilement de ce qui permettait la
vue, oubli de l'appareil. Le voilement ou aveuglement de la
vrit (celle de la production par l'appareil) est la condition
de possibilit de toute vue, de toute veduta. De fait, vous
avez appris, depuis Brunelleschi, intgrer les contraintes
impitoyables du dispositif de l'appareil perspectif, qui est
devenu ralit mentale. Une vritable technique du mental.
Donc, soit l'on voit la vrit de toute vue qui est dvoile,
l'appareil mis nu, mais cette vrit aveugle (la grille
s'interpose) et l'on ne voit rien d'autre. Soit la vue, c'est-
dire la s a i ~ d'un objet vu, et aussi bien sa reprsentation
peinte f o n ~ s'vanouir la grille elle-mme et donc la vrit
de toute vue.
149
--
Le film de Greenaway porte ncessairement sur l'aveu
glement - celui du hros -, mais pas seulement celui du
dessinateur Neville qui, parce qu'il est rquisitionn par les
contraintes du dispositif perspectif, doit s'aveugler pour
dessiner: aveuglement aux conditions du voir, du dessin,
l'invisible thorique qui habite le visible. C'est aussi celui
de qui ne sait pas articuler des vues, enchaner une suite,
bref de qui est tellement mobilis par les contraintes du
dispositif de l'appareil qu'il ne sait pas phraser, qu'il ne sait
pas nommer ce qu'il sait dsigner, donc ne sait pas intriguer
et contracter, et le paye de son propre aveuglement, puis
de sa vie.
Prcisons la nature du premier aveuglement : avoir la
vue, ce n'est pas avoir sa condition, et inversement. Ce qui
est donc vritablement en jeu, c'est la diffrence entre la vue
et sa condition. La diffrence entre l'une et l'autre: c'est
cela qui est visible-invisible. Je suis aveugle la diffrence
qui se trouve entre le visible (le champ que dcrit la
phnomnologie) et l'invisible (le technico-transcendantal).
Je suis tout aussi aveugle son jeu, quand le technico
transcendantal est expos et visible, et le champ invisible.
Cette diffrence entre le visible et l'invisible, qui n'est ni
l'un ni l'autre, mais jeu de l'un et de l'autre, jeu du dessin
et ici de la camra, laisse une trace (cinmatographique).
La trace comme diffrence ou comme devenir, comme
passage. Ce que ne saisissaient pas les modernes (ou alors
dans les marges), et que nous sommes capables d'appr
hender, c'est ce registre de la diffrence '.
1. M. Merleau- Pomy, Le Visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1979.
150
Double aveuglement ( la diffrence entre visible et
invisible, entre montrable et nommable) dont il faudrait
analyser l'articulation, parce que c'est seulement ce prix
que l'on comprendra l'importance du contrat du dessinateur
- ce dessinateur qui ne narre pas - mais plus encore de
l'institution du contrat. Car, fondamentalement, l'appareil
perspectiviste sera le sol commun du contrat en gnral,
liant deux parties supposes gales, et donc la condition de
possibilit tout la fois du capitalisme et du contrat social.
Il ya l un vaste terrain explorer, celui de l'intrication de
la reprsentation au sens le plus large avec l'conomie, que
Derrida dsigne par le terme d'conomimsis'. Et cet
appareil rendra possible ce singulier contrat joignant
deux ralits htrognes: celle du visible et celle de la
phrase, celle de l'objet de perception et celle de l'objet
d'histoire, celle du champ et celle du monde .
Nous pourrions peut-tre comprendre, en suivant le
cheminement des Vies d'artistes de Vasari et en relevant
toute une srie de documents exhums par Chastel'
provenant de la Renaissance italienne, pourquoi les manifes
tations sociales des peintres pouvaient tre si difficiles, si
critiques, et en quoi quelque chose qui devait tre de l'ordre
du tlescopage de deux ralits se manifestait en ce lieu
prcis : le contrat.
Mais il y avait encore contrat et, malgr les rcrimi
nations des parties et les litiges, des uvres taient
2. J. Derrida et allii, Mimsis des articulations, Paris, Aubier-Flammarion,
1975
3. A. Chastel, Chronique de !4peinture itttlienne il !4 Renaissance, Paris, Vila,
1983.
151
153
5 J.-F. Lyotard, Le Diffrend, Paris, Minuit, 1983.
contraire, l'objet d'histoire relve d'un monde (qui est un
complexe plutt stable de phrases nominatives). La
supriorit du nom, et plus fortement du nom propre, c'est
qu'il focalise cet objet dans des rseaux nominatifs sans
avoir le situer par rapport un je ni aucun dictique '.
Le monde peut ainsi se dtacher du champ et, s'objec
tivant, peut devenir le rfrent de phrases universalisables
et rfutables.
Nous savons (Panofsky, Merleau-Ponty, Ehrenzweig) par
quel mouvement le montrable s'est impos au visible lui
mme, ce que fut la violence paye d'un aveuglement pour
le dessinateur : violence qui rigea le regarder sur le voir
sauvage par une focalisation sur un point central, le toi, l
bas, tout l'heure, donc ce qui en tant qu'objet va faire face
au sujet, au je, ici, maintenant. Le sujet a gagn la certitude
de la rversibilit des places, le point du sujet (ou point de
fuite) dans le dispositif de l'appareil perspectiftant entendu
comme projection du point de vue. Ce qu'il perd dans ce
coup de force, c'est ce qui est obtur, hors cadre: la diffrence
visuelle, le figural, la latralit, la confusion des confins. Ce
qu'il gagne, c'est d'avoir le champ de l'exprience dans une
vue. Base de la mtaphysique de la certitude et donc de la
, science galilenne, vritable destination (Bestimmung) des
, modernes. Rsumons-nous. Trois diffrences constitutives
(trois j e u : ~ : ) :
- cefle qui institue la profondeur (de champ) entre le
visible et l'invisible, et qui n'est pour cela ni visible, ni
invisible;
,,'
"
r:L,
152
produites. Or, de Neville il ne restera rien, comme si le
hiatus entre le champ et le monde tait dsormais
infranchissable, en ce temps qui est en fait le ntre, puisqu'il
ne s'agirait pas de chercher dans ce film, o le maximum
d'artifices a t voulu, un tmoignage historique.
C'est pour nous la question de la possibilit pour le
nommable de contracter avec le montrable qui est pose
avec l'chec (l'assassinat) de Neville-Greenaway et non pas
seulement, comme on a pu l'crire, celle de la lgitimit du
peintre et de l'affirmation de sa souverainet dans un monde
de hobereaux dont on peut toujours ractualiser les figures,
en particulier dans certains films de Greenaway : Le Vtmtre
de l'architecte ou Le Cuisinier, le voleur, la femme et son
amant. Thme constant de ses films: l'crasement physique
de l'artiste par les puissants, la diffrence des forces toujours
en dfaveur de l'art et de la pense.
C'est que le montrable entretient une complicit relle
avec le dispositif perspectif' grce auquel, aux Temps
modernes, depuis la Renaissance, il a massivement pntr
la peinture, la faisant entrer dans l'ordre de la reprsentation.
En effet, le montrable est le domaine de 1' objet de
perception . Celui-ci est prsent par des phrases ostensives
comportant des dictiques (je et toi, ici et l-bas, main
tenant et tout l'heure). Prcisons: d'une part, c'est en
analysant les univers des phrases ostensives que la phnom
nologie de la perception labore les ides de champ et
d'exprience. L'objet de perception relve d'un champ. Au
4 J. Bouveresse, Wittgemtein et la thorie de ll"mage, in Macula n 5-
6
, Paris.
1979
- celle entre le centre focalis et la priphrie sauvage,
constitutive de la latralit du champ, et pour cela ni claire
et distincte, ni obscure et confuse, donc ni intelligible ni
sensible;
- celle entre le montrable et le nommable, donc en elle
mme indsignable et innommable. Cela pour l'espace et
sa pense. Qu'en est-il alors de la temporalit, ce qui
engagera totalement l'imagination dformante?
Analysant le Della pittura d'Alberti, nous avons vu qu'il
ne peut y avoir qu'une dcoupe possible, qu'un seul tableau,
en un instant. L'instant de la chute de la lame de la
guillotine, o je suis aveugl par l'lection d'une vue qui
s'impose, est donc l'unit temporelle privilgie. C'est le
choix de la temporalit de l'instant qui impose tout le reste,
en particulier que le Je est le point de vue. Ce n'est qu' ce
prix qu'une reprsentation sera possible, dans la matrise
d'une vue qui (m')immobilise. De l la ncessit du voile,
de l'intersecteur, de la grille chez Alberti.
Le dispositif poqual de la reprsentation instantaniste
a pour consquence la volont de matrise du monde, et non
l'inverse. C'est d'elle, du tre matre et possesseur de la
nature de Descartes, que vient le projet de saisir le monde
dans une reprsentation (instantane), laquelle est saisie ou
prise - peu importe dans un premier temps que je saisisse
ou non la totalit de la chose.
Le film prsente les aspects sociologiques de cette
dcision quant la temporalit. Mr Talmann Neville: Il
est vident [...] que votre rgime despotique non seulement
confine la domesticit comme des animaux dans une rserve,
mais encore vous donne le droit de nous imposer ou non un
154
certain vtement ; ou, Mr Hammond : Quelle discipline
defer il vous faut exercer, Mr Neville? VOus seriez sans doute
mieux employ dans l'arme en tant que simple dessinateur
depaysages [...], c'est un gnral qui commande aux champs.
Neville est un extrmiste de l'poque de la reprsentation,
un pur mtaphysicien militant qui accomplit cette
i' Bestimmung comme sa propre destine, aveugle aux
consquences. Sa brutalit, son arrogance de parvenu et de
rvolt irlandais, caractrisent bien plus celui par qui advient
un trs singulier avnement: celui grce qui surgit pour la
premire fois, mme si l'on se trouve ici la fin du XVI!', une
nouvelle dfinition de la surface d'inscription, une nouvelle
poque de l'tre : les Temps modernes, selon Heidegger 6.
L'art de Neville, son ralisme, son scrupule, sa fidlit, bref,
sa btise, manifestent bien les limites d'une raison dont le
sol est pure spatialit du fait d'une dcision quant la
temporalit; un art trs brunelleschien, privilgiant le monde
en tant qu'il est gomtris (demeure, jardin la franaise
au moment de l'adoption de la mode paysagre introduite
par Guillaume d'Orange, oblisques, etc.) ; un art qui n'a
rien d'istoria, art inactuel qui nous reconduit aux places
dsertes des cits idales: Urbino, Baltimore, Berlin; un art
anticommunautaire dont l'autonomie est totalement
rductrice. Considrons cette Bestimmung :
Mrs 1falmann : Mr Neville, j'ai acquis la conviction
qu'un homme intelligentferait toujours unpitrepeintre, car
la peinture exige un certain aveuglement un refus partiel
6. M. Heidegger, Qu'est-ce qu'une chose ?, Paris, Gallimard, 197
1
; et
Nietzsche, Paris, Gallimard, 197I, 2 vol.
155
de voir tous les choix. Un homme intelligent en saura plus
sur ce qu'il peint qu'il n'en verra. Et dans l'espace compris
entre le savoir et la vision, il se trouvera brid, inapte
mener une ide avec vigueur, de crainte que les spectateurs
pntrants ceux qui il est avide de plaire ne leprennent
en dfaut, s'il ny met pas non seulement ce qu'il sait, mais
encore ce qu'ils savent eux-mmes.
Neville est un cyclope attach systmatiquement
n'entendre aucun des registres de la diffrence qui sont
pourtant en jeu, et que la mtaphysique transforme en
couples d'opposs: il sait montrer, mais ne peut pas nommer,
il n'a pas les noms qui lui permettraient d'articuler ce qui se
trame, cause de cela, dans son (notre) dos. On peut donc
dire qu'il est aveugle l'istoria, la diffrence des temps, au
complot et l'intrigue, aux ruses de la raison. Mutit du
regard du dessinateur, identique celle du spectateur du film
qui il est beaucoup montr, mais peu nomm.
Incapacit du peintre - qui est dornavant la ntre,
historiquement et culturellement lire les figures de
rhtorique, les allgories (ou les entendre). tant conduit
dans le cabinet du Temple d'amour, devant une scne
inintelligible, il cherche les traces et les indices d'un
vnement clat qui ne peut que lui demeurer obscur.
Il ne lui est pas donn de phraser un vnement, ce quoi
(le quod ?), l'vnement qui ne peut surgir objectivement
que pour celui qui peut coordonner une nominative et une
ostensive. Car alors, coordonnes l'une avec l'autre, elles
amnent pour ainsi dire un rfrent sous 1' objectif de la
proposition. La possibilit du sens signifie alors la possibilit
pour le sens logiquement tabli d'tre valid par des cas,
156
c'est--dire par un rfrent nomm et montr. Incapacit
phraser qui rend impossible le rcit, la narration, c'est-
dire fondamentalement le tmoignage. Le paradoxe est alors
celui-ci: Neville a tout vu et tout enregistr, pourtant il ne
peut tmoigner de rien, certainement pas non plus de la
persistance de sa propre identit.
Neville (devant l'allgorie peinte) : Quelle intrigue se
noue? Croyez-vous que ces personnages aient quelque chose
nous dire ? [...] Croyez-vous qu'un meurtre se prpare?
Il reste soumis la doctrine de la certitude, la dfinition
de la vrit comme vidence qui est la philosophie de la
perspective, du portillon, sans lequel il ne pourrait montrer
le monde en des dessins figuratifs sans figural, sans hiatus.
Neville tmoigne de l'impuissance nouvelle du tmoin: c'est
en fait un homme de la fin du xx' sicle. Pas plus qu'il ne
peut entendre le mythe de la grenade (de Persphone), il
, ne peut restituer le figural, par soumission la frontalit
de la vise.
Ainsi la figure, la diffrence, est-elle repousse aussi
comme istoria, comme ce noyau du manque sans lequel il
n'y a pas de rcit, lequel rintroduit la diffrence des temps.
La consquence en est une totale dtermination de l'espace
:;, prsent qui ne permettrait pas quelque chose comme
tune projection fantasmatique de la part du spectateur,
(\}aquelle ne peut tre sans une part d'indtermination. C'est
'(encore un niveau du figural qui est exclu. L'criture
comme systme d'carts rgls a donc t
ilystmatiquement rabattue sur la figure. La perspective
forme symbolique au sens de Cassirer-Panofsky est
plus vraie ici, cinmatographiquement, qu'en
157
peinture, elle est plus extrme, plus littrale: elle se sublime
comme image. Cette sublimation est rendue possible par
notre poque o des artistes comme E. Valette font de la
perspective un thme plastique.
Mais il y a encore une diffrence que ne saisit pas Neville,
et laquelle il substitue la fiction d'un dessin d'aprs nature
dans l'immdiatet temporelle d'une saisie, comme s'il y
avait continuit entre le dessin et la chose, comme si la main
du dessinateur dessinant ne dconnectait pas ncessai
rement la vue de la chose, comme le notait Konrad Fiedler.
En effet, comme le fait remarquer Derrida 7, dessine-t-on
en regardant la chose ou en regardant sa main? Ne faut-il
pas ne plus voir la chose pour la dessiner? S'y aveugler?
Le dessinateur (l'artiste) travaille donc toujours de
mmoire : le muse est son site naturel.
Or, pour Neville comme pour le perspecteur en gnral,
c'est--dire pour le cartsien 8, les dcoupes instantanes du
temps sont autant de dcoupes spatiales : les dcoupes
temporelles T.I, T.2, T.3, etc., autant de vedute. r.:entre
d'un lment nouveau ne fait pas vnement, n'introduit
pas de diffrence des temps (quelque chose dont il faudrait
tenir compte en le narrant), mais provoque seulement un
lger dplacement, une nouvelle veduta : c'est ce titre que
se constitue une srie.
suivre Greenaway, il n'y a de l'vnement que pour le
cinma, c'est--dire que pour un sujet qui fait la synthse
7. J. Derrida, Mmoires d'aveugle, op. cit.
8. J. Walh, LIde de l'instant dans la philosophie de Descartes, Paris, Vrin,
1953
158
des instants parce qu'il y a conservation des tats antrieurs
et promotion d'un sens. En tant qu'vnement, T.I n'est
possible que parce que T.o a t conserv: son tmoignage.
Une stricte philosophie du cogito, parce qu'elle est au fond
perspectiviste, rencontre ncessairement l'exigence du
cinma, comme le montrera Bergson. De fait, seul le
spectateur, c'est--dire seul le cinma, est mme de pouvoir
donner ralit et substance Neville; le cinma en tant qu'il
dveloppe tous les effets de la diffrence, enregistre et
reproduit les rptitions des petites diffrences temporelles
et spatiales, parce qu'il laisse agir l'imagination dformante,
vritable facult du milieu.
Neville touche donc la difficult fondamentale de la
philosophie du cogito et de la science moderne galilenne:
la discontinuit du temps. Ds lors, seule une reprsentation
peinte, mmorise, peut donner assise et substance au
monde physique, au sujet philosophique - seul l'auto
portrait pour le peintre de reprsentation, ou Dieu comme
reprsentation pour l'Occident chrtien. La condition de
possibilit de l'identit du sujet est donc une fiction de
permanence, une peinture stabilisante. Mmorable. D'o
l'importance de la peinture d'histoire comme fiction
gnrale de la permanence, comme mmoire de l'istoria.
M';Us, a contrario, on saisit l une consquence
importante concernant la science, un effet incontournable
et mancipateur de l'appareil perspectif: si pour Neville, il
n'y a pas d'vnements (l'introduction de la cape du pre
entourant les pieds d'un Bacchus, la paire de bottes
, abandonne, l'chelle appuye contre la faade, etc.), c'est,
. dit-il, que des objets sont innocents .
159
Ce quoi acquiesce Mrs Talmann : Pris sparment,
on pourrait les croire tels, mais runis [...] vous pourriez
passer pour le tmoin privilgid'une triste msaventure [...]
plus que le tmoin, le complice.
Pour Neville-Descartes, il n'y a pas de ncessit passer
de T.o T.I : l'tat instantan des choses est innocent. Or
c'est prcisment cet tat que considre la science. Le projet
mtaphysique de la science, en immobilisant ces tats,
innocente le monde. Le monde est innocent, telle est la
bonne nouvelle affirmative de l'appareil perspectif. Il n'y a
donc pas eu de crime, nous ne sommes pas coupables. Il
n'y a ni pch originel, ni crime historique. Le pch, le
crime, tous les registres de la diffrence sont passs hors
cadre scientifique, et en particulier la possibilit de la
narration, du rcit.
Le paradoxe touchant la pense de l'vnement est alors
le suivant: un quelque chose, un quod est bien advenu et
a t enregistr, mais il n'a pas fait vnement. Ou : la
diffrence qui a suffi n'a pas donn lieu une rptition.
Ce qui arrive Neville est immdiatement neutralis,
tu (pour lui, pas pour ceux qui sont hors cadre et qui
intriguent). Il n'est absolument pas passible du champ qu'il
encadre pour l'enregistrer puisqu'il le spare immdiatement
de sa diffrence intrinsque. Un champ sans contrechamp.
Ce qui se met en place, c'est bien l'amnsie spcifique aux
mdias modernes : tuer dans l'vnement la diffrence
soi qui ncessite l'enchanement et donc la narration.
I..:exprience vcue de Neville est une exprience morte: il
sait tout (il a vu toutes les actualits), mais il n'apprend rien.
Et ce parce qu'il ne travaille pas de mmoire, ce qui suppose
160
de s'aveugler sur l'extrieur et s'ouvrir aux traces
introjectes, internes, immanentes, la dimension singulire
des appareils postperspectifs.
Ce monde est innocent, pourtant Neville pourrait bien
\,(
tre complice d'un crime dont il a tous les indices. Et
pourtant, il sera aveugl et assassin. Et pourtant, le crime
~ !
J\:::" innommable revient par derrire, ou plutt du ct de ce
~ I
qui tait maintenu hors cadre. Ou il revient comme contre
champ dans des dessins qui ne connaissent que le champ,
dessins pour cela trop clos, ferms sur eux-mmes, comme
le sont les nouvelles images de l'infographie 9. Accordons
alors Greenawayd'avoir livr plus qu'une brillante circons
cription critique de la vue comme sol de la mtaphysique.
~ l
'i'Ili,
Il y va de l'incapacit contemporaine tmoigner du fait
,ail
',!,
des mdias. Il y va de la ncessit d'un recours au savoir
'lIt'
:{. allgorique, la suite d'un Baudelaire relu par Benjamin.
Le cinma de documentaliste, d'archiviste (biblio
thcaire, conservateur de muse, historien), de srialiste
comme celui de Greenaway, semble donc contribuer faire
reculer le crime par la constitution de listes, comme chez
Rabelais et Lewis Carroll, en privilgiant la classification qui
est une raction contre les formes conventionnelles de
narration que partageaient les crivains et les cinastes des
annes I960 w .
Alors que la grille tait un lment constitutifdu dispositif
de l'appareil perspectif, elle est devenue un lment de la
9. S. Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs main : cinma,
tlvision, infirmation (I988-I99I), Lyon, Alas, 1991.
10. P. Greenaway, Meurtre dans un jardin anglais, in L'avant-scne cinma
n 333, 1984.
161
littralit de l'art contemporain. Elle est ce qui reste quand
la Bestimmung projective a t suspendue: la littralit de la
projection qui n'est plus destinale. Ainsi la grille s'est impose
picturalement (Uger, Hanta, Dezeuze, Louis Cane) et
musicalement (la musique rptitive de Nyman), ainsi que
dans le structuralisme: les grilles des uns et des autres ne sont
pas seulement spatiales, elles sont aussi des structures visuelles
qui rejettent explicitement toute lecture du type de celle
qu'appellerait un rcit, et toute lecture squentielle. On sait
qu'avec le structuralisme (Levi-Strauss analysant diffrentes
versions du mythe d'dipe), les squences d'un rcit se
trouvent rarranges pour former une organisation spatiale.
Levi-Strauss procde cette opration pour rvler la fonction
des mythes qui consiste dans une tentative de telle culture
locale pour traiter de ses contradictions. La grille (le structu
ralisme), c'est la littralisation de l'appareil projectif.
Greenaway fait un pas de plus : c'est un poststructu
raliste au sens strict, comme le second Barthes. Les deux
contrats de Neville vont imposer une grille de dcoupe
d'espaces et d'instants dans le devenir du monde. La
conception du film a des rapports certains avec son Vertical
Feature Remake, une srie de cent vingt et un plans
prsentant diffrents aspects du paysage, rarrangs pour
former quatre films diffrents; car Meurtre... est une srie
de retours aux mmes plans diffrents moments de la
journe, pour voir comment la lumire a chang les formes
des lignes, les ombres, et quel sens elles prennent alors.
En spatialisant l'histoire - en colonnes verticales -,
l'analyse structurale tait en mesure d'exposer les caract
ristiques de la contradiction et de montrer comment celles
162
'ft,
~ .
ci sont la base des tentatives d'un mythe pour refouler
l'opposition. Ainsi Levi-Strauss, propos du mythe
d'dipe, peut-il dgager un noyau logique : la contra
diction entre deux conceptions des origines de l'homme grec
(l'autochtonie/la diffrence sexuelle).
La justification de cette violation de la dimension
temporelle du mythe dcoule donc des rsultats de l'analyse
structurale. Le structuralisme met en lieu et place de la
diffrence des temps releve dans la narration, des relations
logiques (contradiction, inversion, opposition).
Ainsi le meurtre (la diffrence) disparat-il. Greenaway
prend le monde dans l'tat o le laisse Levi-Strauss: comme
grille de vues (de mythmes). Ds lors, le meurtre de Mr
Herbert - il n'est question que de cela, avant et aprs la
production du cadavre - devient une tche accomplir en
retour en tant que mythe, comme narration. Le spectateur
critique doit donc lui-mme gnrer les diffrentes versions
du meurtre - rgnrer le meurtre lui-mme - partir des
diffrentes vues de Neville, qui fonctionnent comme
structure logique.
La science qui a expurg le meurtre de la nature le
j redestine donc au spectateur. Alors que le structuraliste
1< extrait la structure logique d'une srie de versions, nous,
spectateurs-critiques, les seuls futurs vrais tmoins, avons
affirmer la"productivit de la grille, laquelle est par elle
mme antihistorique, antinarrative, antidveloppement. La
diffrence des temps est ainsi restitue au monde. D'o la
ii. ncessit du meurtre et de l'aveuglement du peintre.
C'est le retour de Neville pour un treizime (maudit)
dessin qui le fait basculer dans l'intrigue et dans la narration,
163
parce que la vue supplmentaire (12 + 1) rintgre le
dsquilibre, ce que la grille devait surmonter, la diffrence
des temps. Tous les registres de la diffrence qui avaient
t stabiliss dans des couples d'opposs reviennent alors
brutalement dans le contrechamp du meurtre qui les
condense. La diffrence sexuelle, rgularise par le contrat
consistant en un simple change d'organes gnitaux, se
dresse dornavant comme pure dpense ou intrigue succes
sorale. Les allgories jusqu'alors inintelligibles, les figures
de rhtorique acquirent la frocit d'un trait, de la coupe
d'une vie. La nature naturante, rejete hors cadre par le
dispositif orthonorm, reste finalement, avec l'homme
vgtal, le seul tmoin de la ccit criminelle.
Si nous sommes mis en demeure de gnrer des versions
du meurtre de Mr Herbert partir de la grille des vedute de
Neville, qui mettent en jeu des dictiques, c'est que nous ne
sommes pas emprisonns dans le champ d'exprience du
dessinateur, dans son innocence d'appareil. C'est que notre
place est attendue dans le film. C'est que nous pouvons
chapper au manque de substance d'une vue ou d'une phrase
ostensive : nous pouvons enchaner partir de mots qui sont
des quasi-dictiques, des dsignateurs rigides, des noms.
C'est que nous tablissons des rseaux de quasi-dictiques
forms de noms d' objets et de noms de rapports
dsignant des donnes et des rapports de donnes entre elles,
c'est--dire un monde. C'est que nous sommes postscienti
fiques, postgalilens, en ce qu'il nous revient de narrer l o
se sont condenss tous les registres de la diffrence.
Notre tche - qui ne consiste pas dans le retour de
l'ancienne Bestimmung serait alors celle-ci : un respect
16
4
1:':
it:
{
pour toutes les diffrences ontologiques, tous les genres de
discours, dont Neville a fait fi. En ce sens, nous n'avons pas
tre hostiles au mythe ni la science, mais assumer leur
diffrence ontologique qui traverse chacun d'entre nous.
Le mythe prenait en charge la diffrence dans sa violence
extrme, le meurtre, redonnant ainsi la possibilit la
communaut d'en extnuer les effets au sein du rituel.
du monde par la science, dans son extrmi
sation cartsienne (ou galilenne) s'acharnait dnier toutes
les traces de la diffrence. Ne laisse-t-on pas alors le spec
tateur dfinitivement indestin par l'art postczannien,
singularit quelconque, prendre en charge le poids extrme
de la diffrence, et ce dans un dnuement radical? D'o,
pour chacun d'entre nous, la ncessit de circonscrire
dans de petits tmoignages toutes les affirmations de la
diffrence. Ce n'est videmment pas un hasard si la question
, centrale de la pense et de la littrature est aujourd'hui celle
de la crdibilit du tmoignage. Et ce pour des vnements
qui ont dfait toute surface d'inscription possible, sans que
l'on puisse s'en remettre la fiction d'une reprsentation
ou d'un grand signifiant qui, d'une certaine manire,
attesterait que ces vnements ont bien eu lieu. Il tait donc
invitable que le cinma rencontre la question de la
politique.
ft
\
.lt..
PANOFSKY :
APPAREIL ET PROTHSE
Dans Style et matire du septime art Panofsky permet,
propos du cinma, de prciser les rapports d'un appareil
avec l'art, mais aux dpens de l'historien de l'art qui
continue de parler d'art alors que ce qu'il met en exergue
est un appareil. L'opration hglienne tente propos
de la perspective' (faire entrer la progressive laboration de
la perspective artificielle l'intrieur d'une histoire plus
gnrale qui serait celle d'un concept -l'espace -, avec
comme point d'orgue la gomtrie de Desargues o enfin
le concept se sait) n'est plus possible propos du cinma.
Panofsky reconnat d'emble que ce n'est pas un besoin
artistique (ou philosophique comme pour la pers
pective : reprsenter l'espace) qui aurait men une
invention technique comme celle du cinma, mais une
1. E. Panofsky, La Perspective comme firme symbolique, Paris, Minuit, [976.
16
7
invention technique qui a men la dcouverte d' une
nouvelle forme d'art' .
Le cinma ne rpond pour lui aucun besoin
conceptuel, car il est fondamentalement un divertissement
populaire, ses lments sont matriels, matrialistes et non
idalistes. D'o un essentiel prosasme, une littralit qui
le rapproche du roman o tous les genres littraires viennent
se dissoudre. Si le roman est l'antigenre, comme le dit
Rancire, alors le cinma serait l'antiappareil o tous les
appareils viennent se dissoudre ?
[lment (et donc le plaisir spcifique) du cinma, c'est
le mouvement sous toutes ses formes puisqu'il se dfinit par
une dynamisation de l'espace et donc par une spatiali
sation du temps . Ds lors, la pragmatique est plus physique
qu'esthtique : le cinma met en situation la singularit
quelconque (spectatrice) autrement que la perspective
ordonnant la scne thtrale. L o l'espace tait soumis
la rgle de la projection orthogonale de la scne l'italienne
parce que le sujet s'y trouvait toujours dj prsent,
dornavant on ne saurait parler de subjectivit, mme
esthtique, mais d'une exprience auparavant qualifie par
Benjamin d'exprience du choc. Au cinma, la situation
est l'inverse de celle du thtre. L aussi le spectateur est riv
son sige, mais en tant qu'tre physique seulement, pas en
tant que sujet d'une exprience esthtique. Du point de vue
esthtique, en effet, il bouge sans cesse tandis que son regard
s'identifie la camra qui peut se dplacer constamment en
profondeur et dans toutes les directions. Or, si le spectateur
2. E. PanofSky, Trois essais sur le style, op. cit., p. I09.
r68
'1/ est mobile, l'espace qui lui estprsent l'est, paralllement, tout
,;",
autant. Ce ne sont pas les corps qui se meuvent seuls dans
l'espace, mais aussi l'espace mme qui se rapproche, s'loigne,
~ ~ ~
tourne, se dissout et se cristallise travers le mouvement et la
"
mise au point de la camra et travers le montage des
diffrentes prises de vues - sans parler des effets spciaux'. ..
rl't Les conditions de la rception ne sont pas comparables,
i
contrairement aux affirmations de 1. Rancire 4 : tre englouti
dans une salle obscure sans pouvoir focaliser sur une image
est bien diffrent de regarder chez soi un DVD ou une vido
du mme film que l'on peut arrter, analyser, abandonner
ou reprendre, sans compter que la taille de l'image a une
importance considrable sur l'aisthsis: l'image miniaturise
et privatise d'un cran vido est sans aucun rapport avec la
monumentalisation du grand Rex. Peu peu, les images
numrises seront d'ailleurs montes, mixes, par l'qui
valent des Dl pour le son, et diffuses elles aussi sur la Toile.
Panofsky ajoute, propos des films de Disney, qu'on
assiste une distillation chimiquement pure du potentiel
cinmatographique: Le concept mme d'une existence
immobile est compltement aboli. Aucun objet de la cration,
maison, piano, arbre ou rveil n'est dpourvu des facults du
mouvement organique (et mme anthropomorphique), de
l'expressionfaciale et de l'articulation phontique [... ]. L'objet
inanim, pour peu qu'il soit susceptible d'tre dynamis, peut
jouer le rle d'un personnageprincipal. D'o la possibilit
d'hrosation de la machine comme dans La Croisire du
3. E. Panofsky, Trois essais sur le style, op. cit.
4. J. Rancire, Le Destin des images, op. cit.
r69
Navigator et Le Cuirass Potemkine. Si le plaisir pris au
cinma est si total, c'est qu'il est au plus prs de ce qu'on
a appel fantasmagorie originaire (mouvement, vitesse,
couleur, mtamorphose), tout en l'exposant.
Panofsky remarque que, comme pour l' histoire de la
perspective , le progrs technique est irrversible (l'intro
duction du parlant, de la couleur), mais qu' chaque fois la
matrise atteinte l'tape antrieure de la technique est
conserve, fait date et en cela est indpassable: l'art du muet,
le noir et blanc auront t des stases esthtiques. Ce qui
implique que le cinma est certes technique, son dispositif
ayant une histoire spcifique, mais qu'en mme temps,
procdant par stases, par temps arrts, il est comme un art
dont les tapes antrieures ne sont pas pour autant rvolues.
Cette temporalit complexe n'rige pourtant pas pour lui le
cinma au rang de forme symbolique au sens de Cassirer,
mais seulement la place subalterne de technique de substi
tution d'un art . Le cinma est une technique de substi
tution d'un art, comme la mosaque, se substituant la
peinture, donne les chefs-d'uvre de Ravenne, ou la gravure,
substitut de l'enluminure, ceux de Drer.
Panofsky note aussi que, bien qu'un scnario soit crit
comme une pice de thtre, le cinma est plus un genre
d'une seule tape - comme la peinture - contrairement au
thtre, qui est, comme la musique, un art d'criture et de
ralisation en deux temps, pour reprendre ici la probl
matique de Goodman '. Ds lors, un personnage de film
5 N. Goodman, Langages de l'art: une approche de la thorie des symboles,
Nmes, Jacqueline Chambon, 1990.
170
n'est pas dissociable de l'acteur, alors qu'un personnage de
thtre l'est du comdien: problme d'incarnation et de
consubstantialit de l'acteur et du rle. Ces remarques du
philosophe no-kantien, devenu une sorte de hros de la
science de l'art allemande puis anglo-saxonne, montrent
bien la perplexit de ladite science, qui rduisait classi
quement l'uvre plastique un nonc textuel, l'icono
graphie l'iconologie, devant le cinma qui est la fois
technique pure et art pur, sans tre par ailleurs rductible
l'un et l'autre. J.-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues 6 ont
fait le recensement de ces perplexits devant lesquelles se
trouve la critique tant qu'elle cherche faire du cinma un
art comme la peinture, la sculpture, la musique, etc. Bref,
le cinma entre difficilement dans la srie des muses, mme
largie par Nancy? Le cinma, entendu stricto sensu, est un
appareil, pas une muse. De la mme manire, v: Flusser
disait de la photographie qu'elle n'est pas un art, mais une
technique de chasse 8.
Une des solutions au problme consiste faire de
l'appareil un mdium.
La notion de mdium labore par McLuhan 9 a
permis d'enrichir le champ de ce milieu prenant de plus
en plus d'espace entre la technique et 1' art , ou plutt
entre les techniques d'information et les arts , en
intgrant photographie, cinma, tlvision, etc. Mais,
6. J.-L. Leurrar er S. Liandrat-Guigues, Penser le cinma, op. cit.
7. J.-L. Nancy, Les Muses, op. cit.
8. V Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit.
9. H. M. McLuhan, Pour comprendre les mdias, Tours-Paris, Marne-Le
Seuil, 1968.
171
comme la notion de mdium restait trs floue et que son
substrat thorique tait constitu par la thorie de la
communication, il tait invitable qu'avec son rejeton
hexagonal, la mdiologie '", tout puisse devenir mdium;
les lieux de mmoire, le papier, la bicyclette", etc. C'est
certainement en interrogeant le mdium partir de la
notion de milieu, de la rflexion nourrie par la lecture de
Nancy sur l'inter est, l'entre sans lequel il n'y a pas de relation
et donc d'tre-ensemble, que la nouvelle gnration
macluhanienne, plus rellement interdisciplinaire et
spculative, enrichira la problmatique de l' interm
dialit Il . Sinon, la loi du mdium est celle du milieu, c'est
-dire du capital, comme le rappelait fortement Lyotard
dans La Condition postmoderne propos du savoir qui
s'analyse aujourd'hui en termes d'unit d'information, donc
de valeur marchande.
Peut-on tout faire sortir du chapeau de 1' inter ,
comme du travail du ngatif chez Hegel ?
On a vu ce qu'tait la dmarche de Lyotard ds Discours,
Figure : on ne s'intresse pas tant aux blocs d'criture
historiquement avrs, en eux-mmes, qu' ce qui est entre:
le figural ; on ne s'intresse pas tant A et B isols qu'
ce qui relie en diffrenciant A et B. Mais la consquence
tait invitable: si, dans la culture comme systme, il n'y a
!o. R. Debray, Introduction la mdiologie, Paris, PUF, 2000.
II. Pour reprendre quelques titres des Cahiers de mdiologie.
12. Revue Intermdialits, publie sous l'gide du Centre de recherche sur
l'intermdialit de l'universit de Montral, sous la responsabilit d'ric
Mchoulan. En particulier E. Mchoulan, Intermdialits : le temps des
illusions perdues , nO l, Montral, 2003.
172
que des diffrences, les traits par lesquels on aurait pu la
constituer n'ont aucune importance. Seul importe l'entre,
l'inter. On a vu qu' la limite, les blocs poquaux d'criture,
A et B, du point de vue considr - ici l'esthtique mais
peu importe -, n'ont plus de consistance interne artis
tique puisqu'ils ne permettent plus de comprendre
comment des uvres d'un art ont pu se succder d'une
manire aussi riche pendant toute une poque, car tout tait
consum dans la ralisation une fois pour toutes du figural :
telle uvre de Masaccio ou de Czanne. Ds lors, un bloc
d'criture n'avait plus aucune puissance artistique, mais
seulement de contrle social, voire de discipline, devenant
la clef de la commande artistique pendant des sicles. On
l en a conclu qu'il fallait restituer ce qui avait fait poque
la capacit de ce faire-poque, mais alors uvre aprs uvre.
Ce qui revenait dire que chaque uvre significative devait
comporter, mais non exposer, la vrit de l'poque. Comme
si la puissance du figural y tait toujours l'uvre.
Cavnement du figuraI toujours prsent dans chaque uvre
ayant t lui-mme un vnement pour la culture. En ce
point de la rflexion, le choix des problmatiques est entre
la gnricit de ce qui fait poque et la productivit sauvage,
libidinale et carnavalesque de ce qui est entre. Puisque pour
Lyotard, l'tude des blocs d'criture historiquement advenus
ne doit servir qu' l'intelligibilit du lieu du principe
producteur, le figuraI, alors l'intrt se porte ncessairement
de ce ct-l comme vers la source productrice de toute
uvre possible. D'o le ct stratifi et finalement
nigmatique de la matrice (des images, formes, figures)
chez Lyotard. Ce qu'on a gagn en intelligibilit du ct de
173
la comprhension des blocs d'criture, on le perd du ct
de la matrice productrice, laquelle risque de sombrer dans
la psychologie des profondeurs.
On a d'autres raisons pour ne pas cder aux charmes
d'une dconstruction gnrale qui enrichirait toujours plus
considrablement le faisceau de l'inter. C'est que notre
horizon est celui d'une philosophie de la culture qui a
rendre compte de formes souveraines (Schiller) histori
quement advenues. D'ailleurs, il y a toujours ce moment
de la spculation ddte on l'a vu la lecture de Schiller
- o ce contre quoi l'on crit est cit en exemple, histori
quement avr. C'est, chez Schiller, la mise en garde contre
ceux qui voulurent raliser dans l'effectivit, politi
quement, l'galit du jugement de got, laquelle aurait d
rester virtuelle, et qui ne russirent que la dcapitation
galitariste de la Terreur. Ou, dans l'uvre de Nancy, les
rfrences sociales-historiques au socialisme rel" . Une
pense de l'entre, de l'inter, n'est-elle pas condamne
passer ct de l'effectivit? Peut-il y avoir chez Nancy
une vritable philosophie de la politique, de l'histoire et
donc de la culture si la temporalit (ou plutt la spatio
temporalit) de la communaut nue est d'une certaine
manire la seule authentique?
Cela revient interroger la notion de comparution qui
lui est chre. Nancy justifie en effet parfaitement que la
communaut ne puisse tre qu'en comparaissant devant ce
qui n'est pas elle : d'o la ncessit du spectacle. Mais ce
spectacle peut-il avoir une autre teneur chez lui, disons
13 En particulier J.-L. Nancy, tre, singulier, pluriel, Galile, Paris, 199
6
.
174
[/
qu'une fte rvolutionnaire commmorant un vnement
insurrectionnel ? Probablement pas, car il y a l un vrai
problme de temporalit. Quelle est en effet selon lui la
temporalit de l'tre ensemble, de la communaut ? La
simultanit. ''Ensemble'' veut dire la simultanit (in,
. ul)le"" "E
A
ble'" " SIm : en meme temps. tre ensem , cest etre en meme
temps (et ddns le mme lieu, qui est lui-mme la dtermi
nation du ''temps'' comme "temps contemporain''). Le ''mme
temps/mme lieu" suppose que les ''sujets': pour les nommer
ainsi, partagent cet espace-temps - mais pas au sens
extrinsque du ''partage'': ilfaut qu'ils se le partagent, se le
''symbolisent'' comme le ''mme espace-temps': sans quoi il
ny aurait ni temps ni espace. L'espace-temps lui-mme est tout
d'abord la possibilit de l"'avec". [... ] Le temps ne peut tre
ni l'instant pur, ni la succession pure, sans tre ''en mme
temps" la simultanit. Le temps s'implique lui-mme comme
''en mme temps". La simultanit ouvre immdiatement
l'espace comme l'espacement du temps lui-mme. Le temps
est possible, mais surtout il est ncessaire, partir de la
simultanit des ''sujets'' : car pour tre ensemble et pour
communiquer, il faut une corrlation des lieux et une
transition des passages. Partage et passage se commandent
rciproquement''.
Si le spectacle, dont il affirme par ailleurs la ncessit,
doit pour la communaut tre celui d'un avec , c'est-
,,' dire d'un en un mme lieu et en mme temps, alors ce
ne peut tre que celui de la communaut se commmorant:
religion civique, Mai 68 et ses multiples lieux d'autocl
4 Ibid., p. 82.
175
bration, ou pourquoi pas la coupe du monde de foot? Nancy
laisse bien entendre par ailleurs que la fameuse question
de la technique ne signale qu'un certain rapport de la
communaut avec elle-mme. Comme si tout se rsumait
1' avec , avec toutes ses dclinaisons : Mitsein, tre
ensemble, etc. On fera au contraire l'hypothse que 1' avec
est toujours appareill, sinon on se demande bien comment
il pourrait y avoir des poques de sensibilits diffrentes, une
histoire de l'art et, finalement, une histoire tout court.
Lhistoire est-elle possible chez Nancy? Comment? Il ne faut
pas surajouter la technique la communaut qui est toujours
dj appareille par des dispositifs techniques, donc toujours
dj politique au sens grec, ou au sens romain, ou au
sens de la perspective, du cinma, etc. Ce qui fait que la
temporalit de la communaut n'est qu'exceptionnellement
celle de la simultanit, dans un mme lieu, comme Vienne
cette foule d'meutiers dcrite par Canetti dans son autobio
graphie et analyse dans Histoire d'une vie : le Flambeau
ddns l'oreille. Si l'on s'carte des grands moments de la
communaut comme Mai 68, ou de l'extase de Fourier
devant une barricade se construisant comme d'elle-mme par
une foule parisienne calme et dtermine, sans plan prtabli
et sans commandement, on a plutt dans l'effectivit une
temporalit de la coexistence des temporalits. Bref, une
temporalit fort htrogne.
rduire le temps de la communaut la simultanit,
Nancy oublie qu'une communaut est faite de temporalits
htrognes parce que les appareils qui espacent et relient
les singularits gnrent eux-mmes des temporalits
htrognes. Ce problme tait d'ailleurs au cur du
176
,
Diffrendde Lyotard : quelle communaut peut tre possible
entre une singularit archaque , sauvage , agissant
selon la temporalit du in illo tempore, et une autre se
plaant dans la temporalit de la rvlation christique, ou
les mmes, confrontes la temporalit d'un procs actuel
o l'on dlibre? Ce qui a comme consquence que toutes
ces singularits ne peuvent tre n mme temps du mme
lieu. D'o, chez le Lyotard analysant Duchamp, une sorte
d'htrotopie '5 : une critique de la fiction de l'appartenance
un mme espace, ncessairement gomtrique, qui serait
le substrat du principe politique d'galit '6. La rflexion sur
l'irrductibilit d'une phrase, sur le diffrend entre normes
et genres de discours, aura t prcde chez Lyotard par
une analyse de 1' espace chez Duchamp, en particulier
du Grand l7erre, uvre qui pourrait bien comporter une
part de la vrit de l'poque la plus sensible l'improba
bilit d'un enchanement, donc la moins mtaphysique. Il
y a une illusion de laquelle on doit s'carter partir de ces
analyses : laborer une sorte de topologie gnrale, par
exemple partir de F. Klein (Le Programme d'Erlangen '7).
Car on ne peut pas rduire le rapport d'un corps la loi,
du fait de tel appareil, un topos . On le voit bien pour
ces grandes normes que sont la narration, la rvlation et
la dlibration. La topologie ne peut tre la clef d'une
rflexion sur la pluralit des mondes .
IS Le concept est utilis aussi par Foucault. Cf les travaux de F. Yvan
paratre.
16. ].-F. Lyotard, Les Transfirmateurs du champ, Paris, Galile, 1977.
17 C. F. Klein, Le Programme d'Erlangen, prface]. Dieudonn, posrface
F. Russo, Paris, Gauthier-Villars, 1974.
177
S'il est de l'essence d'un appareil d'tre technique
(on dira que c'est ce qui relve dans l'appareil du dispositif),
on ne fera pas pour autant de l'appareil une prothse
au sens o Leroi-Gourhan ,8 pense les rapports du corps et
des techniques prothtiques comme l'criture. Prenons
l'exemple de la mmoire: on sait que, malgr ses capacits
inoues (Homre), la mmoire de l'oralit narrative et de
la musique non crite est nanmoins limite. L'criture
sur un support extrieur au corps peut dj tre considre
comme une projection prothtique hors des limites
du cerveau humain, ce qui rend disponible une capacit
de mmorisation rapidement illimite en raison de l'imma
trialit croissante des supports. La prothse rend donc
possible, du fait de l'extriorisation, la projection sur un
support externe, l'illimitation d'une capacit humaine finie.
Un appareil a toujours cette dimension prothtique, ce
surdimensionnement constitutif de la mmoire culturelle
et de l'archive. Sauf qu'un appareil est plus qu'une prothse
en ce qu'il ne prolonge pas ncessairement une capacit
humaine, de fait limite. C'est pourquoi ni le microscope,
ni le tlescope, ni l'imagerie mdicale ne sont des appareils.
Certes, cet aspect est encore prsent dans le texte de
Benjamin sur la macrophotographie '9, sur la vision incons
ciente que rend possible le cinma. Ce qui est plus
important, c'est que les appareils innervent, crit-il, le corps
humain, du fait d'une relation de l'homme la technique
qui n'est plus de matrise. L'homme ne devrait plus tre dans
18. A. Leroi-Gourhan, Le Geste et Id parole, Paris, Albin Michel, 1964, 2 vol.
19. W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit.
178
cette situation o les techniques lui permettaient de
dominer la nature et ne sera bientt plus soumis aux
techniques, qui iraient bien jusqu' devenir comme une
seconde nature alinante (schma marxien).
Si les appareils innervent le corps, c'est que la greffe est
beaucoup plus subtile et totale: il ne s'agit pas seulement
d'amplifier les capacits sensorielles, physiques ou intellec
tuelles. Il faut concevoir une introjection des appareils
telle qu'il a fallu Merleau-Ponty dvelopper une uvre
considrable pour contourner l'innervation du corps par la
perspective artificielle et retrouver quelque chose comme une
perspective naturelle , redcouverte par la phnom
nologie de la perception. L'hypothse alors est celle d'une
volution cratrice, d'une plasticit, o les appareils jouent
un rle essentiel, non seulement pour combler un manque
initial- c'est la thse de Stiegler dans La Faute d'pimthe 20,
celle d'un essentiel inachvement de l'homme, un dfaut
originaire ou une absence de prdestination instinctive par
exemple - mais aussi dans le sens d'une inventivit qui ne
rpond aucun besoin, aucune ncessit, aucun manque de
l'humain compar la plnitude animale.
Ce n'est pas un hasard si la plupart des appareils invents
au cur de la modernit relvent plutt du ludique, du
(( jouable : ce sont des accessoires des plaisirs humains, dont
le lieu de naissance n'est ni l'atelier ni le laboratoire mais la
baraque foraine. Les appareils relvent d'une potique
technique qui est dj au service d'elle-mme, d'un plaisir
; pris la fiction que dcrit Aristote dans la Potique.
Ul. B. Stiegler, La Technique et le temps, op. cit., t. I.
179
einvention de la perspective, et donc de la reprsentation,
ne rpondait a priori aucun besoin au dbut du
Quattrocento. Mais une fois en place, cet appareil fit monde.
Avec les appareils, on reste dans la fiction, non seulement
parce qu'ils produisent de nouveaux rgimes de la fiction,
mais surtout parce qu'ils sont autoproducteurs, autofic
tionnels, gnrant eux seuls des mondes et des temporalits
qu'on n'attendait pas. Ils mergent accidentellement dans le
devenir humain, y trouvent leurs lments techniques, leurs
matriaux, et changent partir de l le sens du courant
social-historique. On pourrait en dire autant des genres
littraires et artistiques. Par exemple, quelle fut la ncessit
du genre pictural Fte galante , genre qui n'eut d'ailleurs
qu'un reprsentant, Watteau U? Leur ct fictif et ncessaire,
c'est d'avoir fait poque, alors que dans une autre aire de
civilisation, la Chine par exemple, ils seraient peut-tre rests
l'tat de jouets et de jeux. Un appareil, c'est un jeu enfantin
avec les images et les sons qui a fait poque.
Ce sont les enfants qui inventent les appareils. C'est pour
eux qu'ils ont une ncessit imprative et inexplicable.
eintrt de Benjamin pour les jouets et l'enfance est un
intrt pour les appareils. Les enfants sont spontanment
du ct des nouveaux appareils, qui n'ont pas de secret pour
eux sans qu'il y ait eu apprentissage institu. Un appareil,
c'est donc l'enfance de l'humanit, l'humanit dans son
enfance, l'humanit rejouant son enfance. Retrouver un
appareil hors d'usage, par exemple un magntophone
21. R. Vinon, Cythre de Watteau: suspension et coloris, Paris, I.:Harmattan,
1996.
180
bandes des annes 1960, comme dans l'installation
montralaise d'Egoyan 22, c'est retrouver l'enfance et le
rapport la mre. Parce que c'tait la mre qui, initialement,
se servait du magntophone des fins mancipatrices
,;i(
,l'l,'
d'enregistrement (comme tudiante ou chanteuse). eadulte
f;,
d'aujourd'hui est certes boulevers par l'archive sonore 23,
""
~ ,
mais surtout par les retrouvailles avec ce qui lui avait permis,
tant enfant, de jouer avec la mre. Jouer au sens o
~ J ;
l'
Winnicott 24 opposait play game : jouer avec l'espace et
;;,
, ~ ) l'intrieur de l'espace transitionnel entre l'enfant et la mre.
~
I}'
!
12. Hors d'usage, muse d'art contemporain, Montral, automne 2002.
13. S. Beckett, La Dernire bande, Paris, Minuit, 1959.
2.4. M. Girard, dans un article paratre dans Appareils et fOrmes de la
temporalit, rappeIJe que, pour Winnicott, le rapport de l'enfant l'objet
transitionnel est de l'ordre du cr-trouv . Il en va de mme pour les
.ingularits adultes et leurs appareils.
18
3
ARENDT:
L'APPAREIL ET LA POLITIQUE
On peut isoler deux propositions essentielles dans le
texte d'Arendt Qu'est-ce que la politique ?, texte prparant
la Condition de l'homme moderne ; la premire : I) La
politique repose sur un fait: la pluralit humaine. Dieu a
cr l'homme, les hommes sont un produit humain, terrestre,
le produit de la nature humaine.
Arendt indique par l que le politique ne s'intresse pas
l'essence de l'homme, laquelle relvera au contraire de la
thologie, de la philosophie, des sciences humaines, etc. Si
l'on ne s'intresse pas l'homme, mais la pluralit, on doit
se demander partir de quand la pluralit est devenue une
vidence, dans le visible et dans la pense, en particulier chez
Arendt, ou Rancire (Aux bords du politique), ou Nancy
) (ttre, singulier, plurie/). Quand est-on pass de la saisie de
la multitude en termes de masse, qui est un terme issu de la
. physique comme chez Marx, la conception d'une pluralit
~ ~ :
"
de singularits ? Bien sr, la philosophie s'attachant
la politique, d'ailleurs pour en nier la spcificit ou la
lgitimit (Platon, La Rpublique), a toujours t oblige de
prendre en considration des modes d'tre de la pluralit :
le peuple et les diffrents rgimes du politique chez Platon
ou Aristote, 1' entre qui rend invitable la lutte de tous
contre tous chez Hobbes (Lviathan), la ncessit du contrat
chez Rousseau qui suppose fatalement l'existence d'un tre
ensemble a priori pour que les hommes puissent passer
contrat, et donc la ncessit du langage (Du Contrat social),
la masse proltarienne et ses rapports la conscience de classe
chez Marx (Le I8 Brumaire de Louis Napolon Bonaparte),
etc. Mais, chez les uns et les autres, la considration de
l'essence de l'homme a toujours prcd celle qui porte sur
le fait qu'une pluralit est une pluralit. Pour ne considrer
que les modernes, le point de dpart a souvent t, depuis
Descartes, le sujet qui nonce le cogito, pour rencontrer bien
tard la preuve de l'existence du monde, ou comme chez
Husserl, la question d'autrui, l'intersubjectivit. Avec alors
toutes les difficults cres par la ncessit pour un sujet de
faire le partage entre un objet en face de lui auquel il donne
sens, qui n'a pas de conscience propre, et un autre objet ayant
une conscience propre et qu'il faudra bien appeler autrui ,
l'alter ego comme autre donateur de sens.
Le point de dpart d'Arendt n'est pas la subjectivit
affronte autrui (comme chez Hegel la lutte de la re
connaissance rciproque des liberts; ou chez Heidegger la
question de la communaut authentique oppose au On
dans tre et lmps ; ou chez Sartre la question du regard
objectivant), mais le entre. L'entre chacun. Elle va donc
18
4
mettre l'accent sur la sparation qui relie. Ce n'est pas une
anthropologie, comme chez Marx par exemple o le travail
est l'activit premire (non l'action politique) au sens o
l'homme humanise la nature et s'autoproduit par le travail,
,J. ce qui rend alors possible une description de l'alination
comme sparation du producteur d'avec sa production, qui
se fait passer pour autonome (le capital et la question de la
valeur). Arendt, en pointant la sparation, l'espace entre
chacun, dsanthropologise radicalement la formule de Kant
parlant de 1' insociable socialit de l'homme. Cette
capacit de faire du lien sur et partir de la division, et la
capacit de la division de dlier tous les rapports entre les
hommes. Ce qui interdit, selon Arendt, de donner une
dfinition, mme politique, de l'homme. L'homme n'est pas
un vivantpolitique comme l'crit Aristote. L'homme n'a
pas de substance avre. Mais alors, d'o tient-il sa dtermi
nation? D'une manire vidente, Arendt tablit l'horizon
de l'agir humain: comme ce sera un inter-agir, le monde
auquel appartiennent les agissants privilgiera l'espace, la
synchronie, et non le temps. L'histoire, la diachronie, avec
un tel point de dpart, sera une dimension seconde,
d'ailleurs suspecte. S'en remettre l'histoire, c'est pour elle
faire surgir un sujet collectif agissant dans le dos des
hommes, sans raison (Kant) ou avec raison (Hegel).
I.:histoire n'est pas la dimension originaire de l'entre, mais
celle de l'enchanement, avec le risque d'une dpravation
de l'enchanement d'une action sur une autre, toujours
ilnprobable, en causalit ncessaire de type physique.
La politique se situe donc entre les hommes: s'agit-il
d'un vide comme entre des atomes ? D'o la seconde
18
5
'i
i ~
proposition: 2) La politique traite de la communaut et
de la rciprocit d'tres diffrents. Les hommes dans un chaos
absolu ou bien partir d'un chaos absolu de diffrences s'orga
nisent selon des communauts essentielles et dtermines'.
Peut-on penser l'effectivit d'une communaut, sa dtermi
nation sociale-historique ?
La philosophie a, selon Arendt, deux bonnes raisons de
ne jamais trouver le lieu de naissance de la politique. La
premire est : Le won politikon : comme s'il y avait en
l'homme quelque chose de politique qui appartiendrait son
essence. C'est prcisment l qu'est la difficult,. l'homme est
a-politique. Lapolitiqueprendnaissancedans lespace-qui-est
entre-les hommes, donc dans quelque chose de fondamenta
lementextrieur--l'homme. Il n'existe doncpas une substance
vritablement politique. La politique prend naissance dans
l'espace intermdiaire et elle se constitue comme relation. C'est
ce que Hobbes avait compris. La seconde: Si la pluralit
n'estpas a priori, mais l'homme tel qu'ilest crpar Dieu, alors
ce qui importe, c'est le Mme. Autrui, c'est le mme que moi,
une crature tout aussi mprisable et donc combattre'.
La politique n'est pas une qualit que possde la
substance homme . La politique, c'est le Mitsein, l'espa
cement. C'est pour cette raison que l'irruption des masses
et surtout des foules insurrectionnelles et fusionnelles que
dcrit Canetti n'est pas en elle-mme politique. L'meute
ouvrire, la suite d'un arrt particulirement scandaleux du
tribunal, est au centre du rcit. Malgr la finalit de l'action:
1. H. Arendt, Condition de l'homme moderne, op. cit., p. 40.
2. Ibid, p. 42 .
le rtablissement de la justice par l'incendie du palais de
Justice de Vienne en 1927, malgr l'accent totalement
collectif, y a-t-il eu action en soi politique? Pour Arendt:
non. Car une communaut rellement politique doit se
dgager de cette masse en fusion que Canetti a parfaitement
dcrite. Pour Arendt, une telle foule insurrectionnelle,
spontane, qui ne rpond aucun mot d'ordre, dans la
mesure o elle ne respecte pas, et pour cause, le minimum
d'espacement entre les singularits qui est la condition d'une
parole de persuasion, et o l'action a sa finalit en dehors
d'elle-mme, une telle foule est pr-politique.
On peut aller plus loin: une telle foule, seulement mue
par la passion et l'affect, est paradoxalement amorphe; elle
ria ni forme ni figure. Elle est ruptive, mais beaucoup plus
volcanique qu'une foule classique de carnaval qui respecte
encore un rituel. Ds lors, une telle foule se mobilisant d'elle
mme n'appelait-elle pas une sorte de mise en forme, ou
plutt de Figure non reprsentative que Jnger dans Le
Travailleur
J
va appeler un Ijpe? Cette foule qui se mobilise
spontanment a certes en elle-mme son propre moteur, sa
fureur de vengeance, mais comme ses lments ne se
distinguent pas les uns des autres au sens o il n'y a aucun
espacement entre eux, o il n'y a pas de singularits
quelconques, alors elle est le matriau idal pour qu'une
Figure, un Type, vienne s'imprimer sur elle, comme le
sceau sur la cire chauffe s'tendant selon la finalit d'une
configuration. Ce Type pour Jnger, qui va permettre la
tnobilisation totale, c'est--dire totalitaire, des masses pr
3 E. Jnger, Le Travailleur (1932), trad. J. Hervier, Paris, Bourgois, 1989.
186
18
7
politiques, c'est celui du Travailleur. C'est pour cette raison
que l'art nazi par excellence ne pouvait tre le cinma" mais,
selon Abensour " l'architecture la plus compacte. Le cinma
et l'architecture sont bien deux arts de masse, comme le
remarquera Benjamin dans L'uvre d'art l'poque de sa
reproductibilit technique; mais le cinma est davantage du
ct de l'entre-exposition des singularits, parce qu'il est un
spectacle, le miroir de la pluralit et ce qui la lie, alors que
l'architecture est du ct de l'absorption en soi de la masse.
Au sens o, comme dans un thtre romain, la masse absorbe
le spectacle.
Il faut rappeler l'horizon d'Arendt: la radicale nouveaut
de l'histoire des annes 1930-1950, c'est la disparition de
masse (gnocides et bombardements atomiques) par quoi
s'inaugure sa rflexion sur la politique. partir de l, Arendt
va caractriser l'agir politique en termes d'apparitions au
sens qui consiste donner aux autres une apparence
vridique de soi-mme. Ds lors, la question de la scne o
s'exposent les singularits est essentielle, et donc celle de
l'espace. Avant d'tre une agora, lieu de la persuasion
mutuelle, c'est l'exposition de soi, comme on expose une
uvre d'art, qui est essentielle. La loi la plus fondamentale
dirait : expose-toi!
C'est dire qu'il y aura des espaces plus ou moins
appropris la politique. Ne sont pas politiques des espaces
pourtant communautaires comme l'glise (du fait du
4 J.-M. Frodon, La Projection nationale, Paris, Odile Jacob, 1998. Le cinma
nazi n'a pratiquement rien produit de spcifique, sinon des pastorales.
5 M. Abensour, De la compacit. Architectures et rgimes totalitaires, Paris,
Sens et Tonka, 1997.
188
privilge de la transcendance). D'o le refus chrtien de la
politique (Tertullien), le privilge du secret de la conscience.
l'extrme, c'est le temple de la Rforme qui ne fait mme
plus communaut. Ou le march (souk) musulman : car
l'activit marchande est ddie la reproduction de la vie,
non l'action, la vita activa. De mme pour Arendt :
l'usine, l'atelier, le bureau, o s'emploie l'animallaborans.
Un espace commun, public, n'est pas ncessairement un
espace politique s'il ne permet pas une relation strictement
horizontale de persuasion : l'horizon est celui d'une
multitude, mais cette multitude doit trouver sa finalit dans
la persuasion mutuelle. Ce sera bien la question d'un
nous qu'il faudra aborder en termes de frontires, de
limites, de bords.
Qu'est-ce qu'un espace politique? C'est un espace o,
5' adressant des pairs, la singularit n'est pas dans un rapport
de commandement avec quiconque, comme dans l'esclavage,
et dans le cadre de la famille du pater familias, ni soumise
quiconque. Dans cette horizontalit absolue, originaire,
l'agissant prend la parole. Cette parole est une action. Parole
perfOrmative. Cette parole-action ouvre chaque fois un
monde nouveau. C'est ce que comprendra Lyotard avec sa
thorie de la phrase qui est chaque fois un nouveau monde,
OUVert sur la ncessit d'un enchanement 6.
I.:action politique interrompt le devenir physique des
" choses, la continuit prvisible, et laisse advenir ce qui
,l.. n'avait jamais t dit ou vu : une nouvelle proposition
d'action par exemple. Laction est une vritable apparition.
\ 6. J.-F. Lyotard, Le Diffrend, op. cit.
18
9
Arendt prend dans le monde d'Homre son exemple
princeps de l'espacement entre les singularits: le principe
d'isonomia comme galit de la parole et non galit de tous
devant la loi.
Or, depuis les travaux de Marcel Detienne 7, on sait
mieux quelle tait la configuration de ce nous
homrique : un cercle centr. Une fonne gomtrique. Le
nous politique est topologiquement appareill. Les guerriers
aristocratiques, archaques, grecs, se mettaient en cercle au
moment du partage du butin ou de la prise de dcision.
Celui qui allait s'adresser au groupe, au nom du groupe,
pour proposer telle ou telle action, se plaait au centre :
s mson. Le sceptre tenu tait le symbole de la lgitimit
accorde par le groupe, le temps, limit, de la prise de
parole. Arendt donne un second exemple d'espacement
politique idal. Elle dveloppe cette figure quand elle aborde
la question de la vracit politique , en fait ontologique:
qu'est-ce qui nous prouve que nous appartenons au mme
monde, un monde commun? Que la chose saisie par une
multitude de regards existe et est la mme pour tous? C'est,
crit-elle, la certitude que premirement, regardant tous la
mme chose au milieu, en mme temps, partir de places
diffrentes, donc de perspectives diffrentes, nouS
appartenons au mme monde du fait de la convergence des
regards. Secondement, c'est la mme opration, rversible:
regarder de multiples points de vue la mme chose, certifie
l'essence complexe de cette chose et, rebours, reconfirme
7. M. Detienne, Les Matres de vrit dans la Grce archaque, Paris,
Maspro, 1973.
19
notre appartenance au mme monde. Nous reconnaissons
la temporalit spciale de cette opration double (qui va de
la priphrie au centre et du centre la priphrie). Cette
temporalit est celle, dj analyse, de l'ici maintenant,
du simultan (Nancy). Et l'on peut remplacer singularit
par peuple : un monde, ajoute-t-elle, ce sera la multi
plicit des peuples diffrents regardant en mme temps
la mme chose.
Sans s'en rendre compte, Arendt reprend pour elle,
comme s'il allait de soi, un mode de la mise en espace qui
ne surgira en fait qu' la Renaissance italienne, dans des cits
qui rinventeront la politique. Ce mode de la mise en
espace, c'est l'appareil perspectif, que les anciens ne
connaissaient pas. Il s'agit en effet de l'articulation spatiale
d'une multitude de points de vue qui ne sont comparables
que du fait de leur appartenance un mme site, dfini
gomtriquement par le gomtral. Ce site n'est pas une
1 articulation de lieux htrognes. L'appareil perspectif, c'est
une certaine articulation d'un certain nombre de points (de
vue) singuliers et d'un universel, dont on retrouve un bon
modle dans la conception leibnizienne de la ville
(Monadologie). Les premiers artistes dployer cet espace
privilgieront la reprsentation d'objets gomtriques
symtriques (temple plan centr , villes idales 8, etc.}.
i I:intrt d'une telle reprsentation picturale, c'est que
. connaissant un point de vue sur l'objet, en ayant donc une
; reprsentation, on peut en dduire tous les autres possibles
~ 1 . Cf les analyses par Damisch des cits idales d'Urbino, Berlin, Baltimore,
! ~ s L'Origine de la perspective, op. cit.
191
(de derrire, d'en haut, d'en bas, etc.). L'appareil perspectif
permet la comparaison rationnelle de tous les points de vue
sur le mme objet, parce qu'il gnre un site universel.
Pourtant, est-ce qu'une communaut en gnral ne
suppose pas quelque chose comme un sol commun? Oui,
mais ce sol n'est pas ncessairement un topos, encore moins
un site universel, un gomtral. Benjamin affirmera dans
ses textes esthtiques 9 qu'un des rapports possibles des
hommes la loi positive , c'est la circonscription
archaque d'un espace sacr se diffrenciant d'un espace
profane . Ce qui faisait alors le commun de la com
munaut, ce n'tait pas la convergence des regards sur le
mme, mais le fait d'tre passibles des mmes rcits, ceux
qui proviennent selon la tradition des grands anctres
mythiques. L'appareil de la narration '0, indissociable d'une
criture de la loi sur des supports rendus quivalents (corps,
terre, objets, ftiches), rend compte la fois de l'ht
ronomie absolue de la loi (les grands anctres), de la
passibilit non-dmocratique des singularits qui ne
peuvent rien y changer, de la hirarchie des lieux et d'une
temporalit spcifique qui est celle du in illo tempore.
On veut montrer par l que, si la politique est
extrieure l'homme , si elle prend naissance dans
l'espace-qui-est-entre-les hommes , alors cet espace n'estpas
quelconque, mais doit tre chaque fois spcifi pour
distinguer des poques du politique qui supposeront des
9 W. Benjamin, Fragments, Paris, PUF, 200I.
10. W. Benjamin, Le Narrateur, in Rastelli raconte et autres rcits, Paris, Le
Seuil, 19
8
7, voir plus loin; ].-F. Lyorard, La Condition postmodeme: rapport
sur le savoir, op. cit.
192
poques de l'espacement. Ce n'est pas un espace immdia
tement vcu par tous et par chacun comme le champ
perceptif des phnomnologues. L'entre, le mit de Mitsein,
ce qui divise tout en liant, n'est pas 1' espace en gnral,
mais au minimum un certain espace appareill : le cercle
des guerriers aristocratiques grecs, l'espace de reprsentation
des cits italiennes qui rinventrent la politique, celui des
conventions et des places rvolutionnaires franaises, etc. Il
y aura autant d'espaces politiques, de figures du nous ,
que d'espaces d'exposition des singularits les unes aux
'autres. Ce qui carte le monde commun du fait d'une
narration ou d'une rvlation (le thologico-politique ).
On voit comment Arendt, trop phnomnologue, fait
l'impasse sur les conditions sociales-politiques de l'expo
sition. Or le modle arendtien de la scne politique est
i implicitement celui qui a t mis en uvre depuis la
'I,( Renaissance, essentiellement dans les arts plastiques et dans
: la constitution de la scne de la reprsentation: la scne
t l'italienne pour le thtre, les perspectives architecturales.
tFinalement, la caractristique de cette scne, c'est le partage
t effectu par la rampe, par la sparation entre les acteurs qui
('lDettent en scne une fiction et les spectateurs passifs. C'est
la sparation scne/salle que l'on retrouve au cur des textes
:Ge Kant sur la Rvolution franaise, car l'agissant est pour
;Iui un spectateur comme dans l'esthtique. La cause en est
'.'Arendt a minimis le rle de l'art. Dans Condition de
i"f.homme moderne, l'artiste est une sorte d'artisan qui,
i-mme l'homo [aber, labore de l'uvr, c'est--dire un
;.artefact qui, la diffrence du produit du travail, ne sera
consomm immdiatement. L'uvr est destin
193
perdurer, comme tout objet produit par l'artisan. Outre la
temporalit spciale d'une chose qui rsiste au temps, l'autre
aspect de l' uvre d'art est la mmoire : l' uvre d'art (le
pome pique par exemple), parce qu'elle enchane sur de
hauts faits politiques et guerriers, transmettra la trace de
l'agir inou aux gnrations venir. la limite, pour Arendt,
l'art n'est pas plus politique que ne l'est la lgislation d'une
cit rendant possible l'action. Si la constitution lgale d'une
cit grecque dtermine les contours de l'action venir,
l' uvre rappelle les grandes actions du pass qui peuvent
servir de modle. On est dans l'horizon spatial de la cit
(polis) et dans l'ouverture au pass (transmission). Ce sont
d'ailleurs les deux axes qui rendent l'action possible. On
pourrait dire que, chez Arendt, la loi et l'art sont du ct
du dispositif technique pr-politique, l'agir du ct de
l'appareil, vritablement politique, du ct de ce qui va
permettre le surgissement du nouveau: l'apparition d'un
nouveau monde tel que le pose une action inattendue,
discontinue et ouverte un enchanement improbable.
On ne peut pas s'en tenir cette ide que l'art est l'infras
tructure du politique, car il faut rintroduire la dimension
du spectacle comme condition de l'tre-ensemble. Et mme
un penseur pr-situationniste comme Rousseau, qui
avait labor une critique trs radicale des spectacles, se
retrouve oblig, comme le note Nancy", de rintroduire du
symbolique: un minimum de chose, plac en quelque sorte
au milieu des singularits et qui tmoignera qu'une alliance
a t conclue ; un symbole, du grec sumbolon. Ce symbole
II. J.-L. Nancy, tre, singulier, pluriel, op. cit.
chez Rousseau, c'est l'arbre, qui deviendra arbre de la libert
pour la Rvolution franaise. rarbre H, c'est le lien en soi,
exhib comme tel, qui institue la communaut comme tre
ensemble. Or on sait que la structure du sumbolon est fort
intressante. Lorsque deux amis vont se sparer, la fois
pour rappeler leurs liens et pour rendre possible une double
reconnaissance lors d'une prochaine rencontre, ils se
partagent une mdaille en la sparant en deux parties irrgu
lires. Quand ils se retrouveront, la possibilit de recons
tituer la mdaille dont les parties s'accoleront parfaitement
rassurera leurs liens. Le symbole, c'est du deux en un : tre
singulier pluriel.
ce stade, l'illusion serait de croire qu'une uvre d'art
peut jouer l'office de l'arbre, parce que l' uvre serait un
sumbolon : ce qui partage et relie.
On le sait, l'uvre en tant que telle divise plus qu'elle
ne relie : l'uvre nouvelle est toujours ce qui va venir
dchirer le sens commun esthtique bien tabli, un certain
niveau de la culture accept par tous, des critres esthtiques
universellement reconnus.
Si l' uvre ne relie pas mais divise ouvertement, elle ne
peut-tre un symbole. Un symbole est un deux en un ,
qui doit aussi tre expos pour tre ce grce quoi une
. communaut va se constituer. Le spectacle d'un symbole est
ncessaire la constitution d'une communaut, parce qu'il
" est le spectacle de ce que la communaut n'est pas. En effet,
il y a quelque chose de spculaire, de rflexif, dans cet cart
entre la communaut et l'autre qu'elle-mme. Un tel
',17.. Comme le sait bien Rohmet : L'Arbre, le maire et la mdiathque, 1992.
195
194
spectacle est de l'ordre du miroir, sans qu'il soit pourtant
question d'identification : la communaut ne s'identifie
pas son image au miroir. La communaut n'est pas un
tas d'lments comptables, voire un simple agrgat, une
juxtaposition de parties. Avec une telle conception, on
perdrait la dimension essentielle de la pluralit des
singularits qui toutes sont censes agir diffremment. Le
cinma n'est donc pas, par exemple, le stade du miroir
de la communaut moderne, de la nation. Il n'y a pas
d'quivalence structurale entre la projection cinmatogra
phique et la projection nationale, contrairement la thse
centrale de Frodon. Il faudrait s'accorder sur ce qu'on
entend par projection. Et par nation. La nation n'est pas
essentiellement cinmatographique, car elle a recouru avant
le cinma bien d'autres appareils de reprsentation, ne ft
ce que la peinture d'histoire, l'enseignement, les lieux de
mmoire ou la littrature. L'ide d'une structure cinmato
graphique de la nation ne s'applique probablement qu'aux
tats-Unis et au western, et ce n'est pas un hasard si le
premier grand fdm de cette nation s'intitule Naissance d'une
nation (Griffith). Les nations europennes, plus anciennes,
ont t institues, outre le dispositif de l'tat et la langue,
par d'autres appareils, comme le muse et l'invention des
archives et du patrimoine aux XVIII' et XIX' sicles.
Nanmoins, l'ide essentielle est la suivante: il n'y a pas
de socit sans spectacle. Nous devons donc faire une critique
radicale du situationnisme. Le spectacle n'est pas un tat
particulirement raffin de l'alination de la socit
capitaliste. Raffin parce que, en plus des genres classiques
de spectacles (panoramas, oprettes, parcs d'attractions, etc.),
les sciences sociales introduiraient une sorte de rflexivit au
second degr qui complexifierait l'alination sociale.
Mais il semble que Nancy lui-mme n'arrive pas penser
cette ncessaire rflexivit autrement qu'en termes de
thtralit, et cela pour une seule poque, toujours la
mme: la Grce classique. Comme si le thtre tait en lui
mme le seul dispositif politique IJ. Il est vident qu'il faut
mettre tous les appareils au service du spectacle que la
communaut donne d'elle-mme. Les appareils au sens o
ils ont fait poque ; et au sens o, ncessairement, ils
continuent de le faire. On a ainsi vu que l'appareil perspectif
" tait probablement advenu avec Alberti comme une sorte
d'vnement saisissant le thtre en quelque sorte de
l'extrieur, imposant la scne l'italienne par le partage
de la rampe. Avnement refondateur pour le politique,
rtablissant la politique moderne sur d'autres bases que
. grecques ou romaines.
On le rpte: Arendt permet de rompre l'illusion d'une
substance politique de l'homme, parce qu'elle donne
respace qui spare et relie les singularits la premire place.
H n'y a pas dj la pluralit des singularits et l'espace
qui les soutiendrait; il y a dj l'espacement entre les
,singularits qui va dterminer ce qu'elles seront, poque
, aprs poque. Mais il faut faire un pas supplmentaire: pour
ClUe la communaut puisse dire ce qu'elle est, ne serait-ce
ClUe dans l'exposition d'elle-mme dans le plus simple
li"Ppareil, telle Vnus sortant des eaux, il faut bien un
in. D. Gunoun, L'Exhibition des mots. Une ide politique du thtre,
',Saulxures, Circ, 1998.
196
197
spectateur. I..:exposition est toujours exposition un public
qui n'est donc pas ce qui s'expose. Il y a toujours un
minimum d'cart entre soi et ce qui enregistre la trace du
soi, l'archive. Le Un est toujours deux. Le Un n'est visible
pour lui-mme que s'il est divis. Pour que l'un se dise, il
faut le deux. On retombe sur le symbole.
Appelons mimsis originaire'4 le spectacle que donne
de soi la prsence. La prsence nue n'existe pas : il faut
un tmoin pour certifier qu'il y a eu prsence. La foule
meutire de Vienne avait besoin du tmoignage et des
analyses successives de Canetti pour accder la visibilit.
Canetti tait dans la foule o il put perdre un temps toute
identit de singularit, et il tait dj en dehors, ce qui
lui a permis de revenir toute sa vie sur cet vnement
fondateur. On retrouve l la structure de l'vnement et
du tmoignage, essentiellement analyse partir de
Benjamin, pour lequel tout apprentissage est mimtique.
Pour le dire dans ses termes: il n'y a pas de vcu immdiat
(Erlebnis) sans exprience authentique (Eifahrung), c'est
-dire sans criture, sans archive. C'est la seconde qui rend
prsente la premire. Quitte ce que l'criture ne cesse de
revenir sur ce qui a bien pu se passer cette date-l en cet
endroit-l, quitte ce que le travail d'inscription soit infini.
Il n'y a pas de prsence nue de la communaut sans
mimsis originaire (sans apparences, sans spectacle) : la
mimsis originaire est la condition de prsentation de la
14. Le terme a t labor par Benjamin: le corps artiste, le corps dansant,
imite originairement le corps marchant, profane, qu'on n'aurait pas vu sans
cela. Cette rflexivit du visible dans la mdiation du geste est parfaitement
dcrite par Fiedler dans Sur l'origine de l'activit artistique, op. cit.
198
prsence. La reprsentation classique sera l'un des modes
d'tre de cette mimsis. On peut entendre cela partir d'un
exemple: le fait de prsenter son passeport la frontire.
C'est lui qui vous reprsente en toute lgalit et qui donne
;:-,
poids votre simple prsence physique, ce qui fait que la
mimsis originaire a une lgitimit considrable, qui sera
reporte sur les appareils gnrant des apparences. Si la
prsence n'tait pas l'enjeu de la reprsentation, alors on ne
comprendrait pas l'pret des dbats sur ce qui peut faire
symbole. C'est la raison pour laquelle les dbats
esthtiques sont au fond politiques . Mais qu'advient
il de ce privilge de la mimsis quand la reproduction d'arti
sanale devient industrielle ?
Arendt a donc pu dcrire la communaut comme
prsence rversible seulement parce qu'elle a introduit une
dimension de rflexivit (mme si, dans sa description, la
communaut grecque n'est pas une chose : elle est divise
en elle-mme, par exemple entre l'agissant et ses pairs, entre
l'acteur sur scne qui enchane sur l'apparence que l'agissant
de l'histoire passe a pu donner de lui-mme sans la
contrler, et le chur qui reprsente la cit). Or, en son
poque, ce n'est pas le thtre classique ni la peinture qui
ont pu lui donner cette dimension de la spcularit : ce
ne pouvait tre que le cinma. Seul le cinma pouvait
permettre de dcrire la communaut en termes de pluralit
de singularits s'exposant les unes aux autres. Et ce parce
qu'il est le premier appareil qui permet tous de donner
\Tolontairement des apparences, donc de rpondre la loi
qui dit: apparais! devant tous. Les autres appareils n'avaient
que des destinataires limits: le public d'un thtre ou d'un
199
il
f
concert, celui d'une exposition de peintures, etc., et ne
permettaient aucune rversibilit - quand le destinataire
devient destinateur. La thse arendtienne sur la politique
est essentiellement benjaminienne.
Nous avons vu que l'action entendue comme exposition
de soi aux autres supposait une scne circonscrite, un
nous . Cette scne a toujours une structure d'apparat.
Ce qui renforce ce ct artificiel de la scne politique, dj
chez Arendt, c'est qu'elle doit toujours se distinguer de ce
qui n'est pas elle, par exemple des lieux o une parole de
commandement s'exerce. La scne politique se dtache
toujours sur un fond de lieu secret, obscur, o la lumire
ne pntre pas, un espace ancillaire. L'opposition minimale
est bien entre priv et public . Mais comme Arendt
a pens une communaut nue , elle ne peut entrer dans
le monde s'largissant toujours davantage du cinmatogra
phiable. r.:opration par laquelle la lumire pntrera dans
le priv devra pourtant tre appele politique. C'est aussi
pour cette raison que le cinma est un appareil politique.
Parce que, comme le rappelle Benjamin, il dplie les espaces
privs : celui de la chambre sordide, du quotidien sans
avenir, de la rue trop connue et pourtant jamais vue.
Comme dans LHomme la camra de Vertov, la camra
pntrera tout : l'intimit d'une chambre coucher, la
toilette de la jeune fille, le labeur quotidien, l'activit
automatique des machines, le travail obscur de la mine, le
mouvement des mobiles que personne n'avait observ
auparavant. L'mancipation ne se limite pas aux capacits
de la camra de faire exploser des espaces confins , mais
consiste y introduire tout un public qui, par dfinition,
200
n'avait jamais eu accs ces ralits. Or, rendues au public,
elles deviendront immdiatement des thmes politiques :
les conditions de logement, d'hygine, la sexualit et bien
videmment le travail. Mais Arendt est bien plus conser
vatrice que Benjamin quand elle fait merger la scne
politique comme scne de l'exposition rciproque des
singularits et, dans le mme temps, renvoie l'obscurit
du secret, de la reproduction de la vie, de la famille, ce qui
pourtant est en passe de devenir cinmatographiable. D'o
son constat no-conservateur d'une crise de la culture 1
5
Il
faut entendre par l que les anciens partages qui fondaient
la lgitimit du politique sont dplacs ; la sexualit et les
~ ; ) rapports familiaux, par exemple, deviennent visibles,
, thmatisables et donc objets de dbats infinis car politiques.
Non pas parce que le cinma invente quasiment ex nihilo
des thmes qui deviendront alors politiques, mais parce que
l'action politique est indissociable de sa mise en spectacle.
Comprenons bien que la reprsentation ne succde pas
la prsence: il nya pas eu de la prsence pure (l'action),
puis sa copie. Il n'y a pas, ce niveau, distinguer la mimsis
originaire, le ddoublement du corps par lui-mme dans le
geste artistique chez Benjamin par exemple, et ce que nous
venons de dlimiter comme reprsentation, mme si ce qui
va permettre l'avoir lieu de la communaut n'est pas
, ncessairement mimtique au sens traditionnel. Pourquoi?
Parce que c'est un artifice. Le sumbolon est totalement
anificiel, symbolique . Ce peut-tre n'importe quoi, du
, moment que cela se dchire en deux. C'est la structure de
','
15 H. Arendt, Crise de Id culture, Paris, Gallimard, 1982.
201
division du sumbolon qui importe: c'est ncessairement un
espacement, un certain mode de la relation, du face face.
Ce ne peut tre une idole pleine et entire (d'o l'interdit
de l'adoration des idoles). Le danger pour la communaut
est donc bien l : par exemple, dans la reprsentation par
l'idole qui va ncessairement l'instituer comme corps unifi,
harmonieux. C'est ce qu'attendait Jnger du Type du
Travailleur, ou Speer, l'architecte de Hitler, des ruines
colossales des monuments nazis par lesquelles l'empire
millnaire aurait perdur et tmoign de sa puissance pour
toujours. La communaut ncessite la re-prsentation par
quelque chose qui aura une structure dialogique: non pas
celle d'une uvre d'art, mais celle d'un appareil. C'tait
le cas, on l'a vu, de l'opposition fondatrice de l'espace
moderne: la structure du tableau classique, perspectiviste,
avec d'un ct la multiplicit des points de vue, de l'autre
le gomtral comme manifestation de l'universel. Il faudra
retrouver cette csure dans l'image cinmatographique elle
mme, qui sera analyse comme ce qui s'espace selon
plusieurs dimensions, grce quoi de l'un en deux pourra
advenir. Le dfi, pour les cinastes les plus conscients de leur
art, aura toujours consist rinjecter de la rflexivit dans
cette imagerie, toujours rappeler d'une certaine manire
que le cinma n'tait pas une fable se dveloppant sur
d'autres supports que l'oralit, mais un rejeton du test
industriel devant tre retourn. C'est bien l la fonction des
images vido dans les films d'Egoyan, en particulier dans
Next of Kin (1984) ou Family Viewing (1987)' Chez lui,
l'interruption du film par la vido (et par des plans fixes
photographiques) ouvre la dimension de la mmoire, mais,
202
plus fondamentalement, l'irruption d'autres images
d'appareils (photo, vido), pourquoi pas l'incrustation
d'images numriques comme chez Greenaway (Prosperos
Book) ou Marker (Levelfive), rintroduisent de l'espacement
l'intrieur d'une fable cinmatographique qui oublierait
sa dimension politique. On dira qu'une image cinmato
graphique est politique si l'interruption du flux filmique par
des images provenant d'autres appareils permet une
\ dsidentification (on peut obtenir les mmes effets par un
certain jeu de l'acteur, comme chez Bresson ou Godard).
C'est, d'une certaine manire, le cur de la thse de
Rancire'
6
: le cinma comme fable contrarie du fait de la
controverse de logiques contradictoires. Un appareil devra
donc permettre de gnrer des images qui, pour tre de
reprsentation (rendant possible la prsence de la
communaut), seront ncessairement des dyades, des
images dialectiques .
J6. J. Rancire, La Fable cinmatographique, op. cit.
SUR LA FORMULE BENJAMINIENNE :
PEINTURE = COPIE + IMAGINATION
Assurment tout dpendrait ici d'une dfinition plus
prcise du concept de "nature vraie': pour autant que cette
nature visible "vraie': laquelle il incombe de constituer le
contenu de l'uvre, non seulement ne doit pas tre identifie
sans plus la nature visible qui se manifeste Mns le monde,
mais bien plutt en tre d'abord rigoureusement distingue
. du point de vue conceptuel Mais vrai dire se poserait
ensuite le problme d'une identit essentielle plus profonde
entre la nature "vraie" Mns l'uvre et la nature (peut-tre
invisible, seulement accessible l'intuition, phnomnale au
sens du phnomne originaire) qui est prsente Mns les
, manifestations de la nature visible. Ce qui se rsoudrait
"', probablement et paradoxalement de la manire suivante :
c'est Mns l'art seul et non Mns la nature du monde, que la
t nature vraie, accessible l'intuition, originairement
"phnomnale, serait visiblepar reproduction, tandis que Mns
20
5
la nature du monde elle serait certes prsente, mais cache
(submerge sous l'clat de la manifestation 'J.
Souvent, la clef de Benjamin se trouve dans les crits de
jeunesse, dans ces textes qui furent crits entre 19
1
5 et le
dbut des annes 1920 '. N en 1892, en 19
1
5 Benjamin
a 23 ans ! leur lecture, on acquiert la conviction que
Benjamin n'a pas vcu. Qu'il n'a pas fait d'expriences ou
plutt que les expriences ne lui ont rien appris, parce
qu'pistmologiquement, il n'en attendait rien. Le texte
Exprience et pauvret peut tre considr comme parfai
tement autobiographique. On se souvient du constat: on
a bouff trop de culture et de la revendication esthtico
politique moderniste de la tabula rasa, partir de Soi
et de Rien comme Descartes, Loos, Le Corbusier. C'est
celui d'un fils d'antiquaire satur par la culture paternelle.
Il n'a pas attendu l'exprience du front -la guerre qu'il aurait
voulu faire mais pour laquelle il a t rform - pour
constater que l'exprience devenait impossible et donc que
ses contemporains taient pauvres en exprience ; il n'a
pas attendu l'esthtique du choc (grande presse, foules
urbaines, crises politiques, etc.) pour dvelopper le thme
de la crise de la transmission orale; non : il est rest en partie
dans le monde de l'enfance et des livres coloris. D'une
certaine manire, Benjamin aura autant vcu que Bouvard
et Pcuchet : c'est un homme de bibliothque et un collec
1. W Benjamin, Le Concept de critique esthtique dans le romantisme
allemand, Paris, Flammarion, 1986, p.
16
9.
2. W Benjamin, Fragments, op. cit. Il faut saluer ce travail des diteurs et
des traducteurs, Ch. Jouanlanne et J.-F. Poirier, qui tend enfin possible un
dsensorcellement critique.
206
tionneur, un archiviste. Le dveloppement de son uvre
est comme celui d'une monade. Une monade, c'est un
programme qui se dveloppe de lui-mme. Une monade ne
fait pas d'expriences empiriques: il ne lui arrive rien, c'est
plutt elle qui arrive au monde tout quipe. Mais le monde
n'est rien d'autre que le rseau des autres monades qui toutes,
selon leur degr de complexit, expriment le monde
qu'elles constituent. Les monades s'entre-expriment les unes
(
les autres. C'est ainsi que peut s'expliquer 1' influence de
~ ; .
Fiedler, Rang, Riegl, Scholem, Brecht, Adorno, etc., sur
r
Benjamin. Quel peut tre le mdium de communication (la
,X
Ji
surface absolue) de ces monades? Chez Leibniz, c'est Dieu
le grand mdium, parce qu'il est le gomtral des monades
(Monadologie), celui qui les supporte toutes. On se
demandera ce que serait chez Benjamin le mdium de cette
entre-expression des monades.
La perception n'est pas un mode de connaissance
Benjamin n'attendra pas les textes sur Proust et sur
Baudelaire' pour invalider le vcu, son souvenir, et la
conscience perceptive diurne (Erlebnis), en rinterptrant la
problmatique freudienne de la conscience comme pare
excitations, et ce pour restaurer l'autre mode de connaissance,
la remmoration (l'anamnse de l'criture nocturne
proustienne) donnant lieu la seule exprience vraie
(Erfahrung), la seule en effet capable de travailler partir des
archives du moi comme l'criture proustienne.
3. W Benjamin, Charles Baudelaire: un pote lyrique l'apoge du
capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1982.
20
7
Il faudrait pour restaurer la possibilit de l'exprience,
articuler le programme qu'est chaque monade, qui la
diffrencie de toutes les autres, du dpt d'archives qu'est
chacune, sachant qu'une archive n'est pas le reste direct et
nocturne d'une exprience diurne, parce que d'une telle
exprience diurne, immdiate, directe , il ne reste rien
sinon des cendres, au mieux des affects innomms. Pour
Benjamin comme pour Fiedler., il n'y a pas de passage
continu entre le monde de la perception, le vcu, et celui
de la connaissance ou surtout de l'art, comme l'indique notre
incipit trs goethen. Chez Fiedler, l'rection de la forme ne
doit rien aux flux sensibles internes qui sont entrans par
le mme mouvement que les flux externes insaisissables.
Seule la forme artistique peut stabiliser et configurer ce qui,
sinon, fuirait toujours. Seule la forme artistique, comme plus
tard chez Klee, fait voir en retour ce qui sans elle serait pass
inaperu. Cette forme n'imite pas une prsence sensible dj
l, dj donne. Elle en creuse la possibilit sensible. D'o
le paradoxe benjaminien d'une mimsis originaire, au sens
o la reprsentation artistique rend possible, en retour,
la prsence sensible. Quand, par exemple, c'est la mme
main qui a tu l'animal et port sur la paroi sa silhouette,
le mme corps qui danse et qui parle: s'imitant lui-mme
en produisant une forme stable dans la danse et la parole.
Cette mimsis qui donne forme est produite par une double
innervation: celle de l'il et celle de la main, se concentrant
en un geste producteur d'art o le mot du langage a sa
4 K. Fiedler, Essais sur l'art (r876, r878, r887), trad. D. Wieczotek,
Besanon, ditions de l'Imprimeur, 2002.
208
part comme dans la calligraphie chinoise. Il y a un fonds
commun l'art, l'imagination, aux sciences, aux mathma
tiques, l'histoire: c'est l' image originaire . Ce fonds est
celui d'une intentionnalit commune: l'artiste s'installe dans
l'image originaire quand la main qui portera sur la paroi
la silhouette d'un animal est la mme qui l'a flch. C'est
la mme main ou le mme corps, dansant, parlant, etc.
La mimsis originaire suppose bien une pratique corporelle,
la dyade marcher/danser articule comme la dyade
parler/chanter. Cela suppose un choix de la singularit de
donner d'elle-mme des apparences et donc de s'imiter en
vrit par l'criture au sens large. Ce registre de l'exprience
. vraie (Erfahrung) n'est donc pas celui du vcu, de la
perception directe et immdiate (Erlebnis). La politique de
Benjamin tiendra dans la constante affirmation, du
Narrateur L'uvre d'art..., de la dcision que prend une
multiplicit de singuralits de donner des apparences,
d'exposer d'elle-mme ce qu'elle a de plus vridique. Car la
politique est pour lui essentiellement exposition, entre
\. exposition, comme elle le sera plus tard chez Nancy' ( la
diffrence d'Habermas et Rancire qui sont, eux, du ct de
l'argumentation, du logos).
Mais si Benjamin tenait pour acquis les textes de Fiedler,
en particulier Sur l'origine de l'activit artistique", c'tait
~ pour dporter la puissance de l'imagination. Comme si
. l'imagination, puissance de mise en images, facult de
: reprsentation, supposait un monde de formes dj
: J. J.-L. Nancy, tre, singulier, pluriel, op. cit.
(6. K. Fiedler, Sur l'origine de l'activit artistique, op. cit.
20
9
.....
constitu, l'imagination enchanant sur la mimsis originaire,
sur un ddoublement corporel dj l. Mais pour qui les
formes de la culture sont-elles toujours dj l, disposition,
et ce d'une manire ncessaire? Au fond pour l'enfant qui
a toujours err dans le magasin d'antiquits paternel, comme
Holderlin qui, pour crire sur Sophocle 7, a d dj parcourir
les galeries de sculptures du Louvre, ou pour le peintre
Antonio Saura qui arpentait avec son pre les galeries des
Vlasquez Madrid, ou pour Bacon qui accumulait et
souillait les photographies de ses modles , refusant le
travail sur le motif, trop immdiat et brlant '. Et ces enfants,
certes exceptionnels, seront comme tous les enfants qui
apprennent percevoir dans une bulle toujours dj sature
de formes, un monde uvr dirait H. Arendt. C'est une fable
philosophique que de nous faire croire que la grande
question, c'est qu'il y ait quelque chose plutt que rien, qu'il
faille s'en tonner, de nous persuader que le monde sensible
est premier et qu' partir de l, il va falloir laborer un monde
de connaissances rationnelles et vridiques.
Ce qui caractrise la paradoxale monade benjaminienne,
c'est l'imagination non comme puissance cratrice de
formes, mais comme dformation: ce qui accompagne les
choses dans leur dclin, comme le travail de Scarpa sur la
colonnade classique au cimetire Brion San Vito d'AJtivole.
Une dclinaison du classicisme. Benjamin fait alors tout pour
7 F. Holderlin, Remarque; JUr dipe. Remarque; JUr Antigone, trad. et notes
F. Fdier, prface J. Beaufret, Paris, UGE, 1965.
g. Il faudrait recenser et tudier tous ces peintres qui travaillrent partir
de photos comme Gauguin et, d'une manire gnrale, des archives du
muse comme Vuillard.
210
l,
t ~
'l,
' ~ ~ .
penser le devenir et l'histoire sans qu'il y ait ni commen
cement ni fin (c'est une conception maternelle du devenir:
la naissance est sans douleur, la mort est dformation, c'est
-dire conservation de la matire - comme chez Sade -, etc. 9).
La monade ne peut pas tre pour la mort comme le dasein
chez Heidegger, parce que la mort empirique ne peut pas
advenir une monade.
Ainsi, la diffrence entre la veille et le rve ne concerne
que le monde de la perception, c'est--dire celui de la
conscience, aucunement la connaissance (la vrit). La
vritable opposition est entre le monde de la ralit (de la
perception) et celui de la vrit: Car dans le monde de la
vrit, le monde de la perception a perdu sa ralit. Peut-tre
mme que, de manire gnrale, le monde de la vrit n'est
pas monde d'une quelconque conscience. Cela veut dire que
leproblme du rapport entre le rve et la veille est un problme
qui relve non pas de la "thorie de la connaissance", mais de
"la thorie de la perception". Benjamin n'appartient donc
pas au mouvement moderne de la subjectivit phnomno
logique, sa dfinition de la vrit, parce qu'il dissocie la
conscience de la connaissance. C'est pour cette raison que
l'interprtation (hermneutique) est sans valeur pour lui:
Mais les perceptions nepeuvent tre ni vraies nifausses, elles
sontproblmatiques seulement au regarddu domaine d'attri
, bution de leur teneur signifiante
m
Ce qui implique que,
du point de vue de la connaissance vraie, il est inutile de
comparer les modes de la perception, cela n'ayant
, ~ 9. W. Benjamin, Johann Jakob Bachojrl, in crit; ji-arla, op. cit.
" 10. W. Benjamin, Fragmmt;, op. cit., p. 92 .
2II
d'importance que pour la vie. Donc, pour Benjamin, l'exp
rience vcue (Erlebnis) n'a jamais concern la sphre de la
vrit, sinon comme objet d'tude. On est trs loign d'une
phnomnologie, et mme du kantisme de l'esthtique
transcendantale de la premire Critique. Dans l'tude
ultrieure sur le cinma ", l'utilisation, comme chez nos
critiques contemporains, de la Conscience intime du temps
d'Husserl ne lui aurait t d'aucune utilit. Ce qui nous
conduira dire que pour lui la photo et le cinma sont des
appareils de vrit plus que des dispositifi deperception. S'ils
n'taient que des dispositifs smio-techniques, ils modifie
raient la perception que la masse a du monde (l'inconscient
optique), ce qui a certes une importance considrable
pour l'aisthesis et pour l'poque, mais pas pour la vrit. En
tant que tels, photo et cinma sont dj des dispositifs
objectivants et formalisants, leurs images de capture sont
l'quivalent de tests industriels, ce ne sont pas d'entre de
jeu des appareils produisant des uvres d'art. Ils gnrent
des formes qui n'auraient pas t possibles sans eux
(Benjamin dans Petite histoire de la photographie prend
l'exemple de la macrophotographie de plantes). La
distinction perception/vrit permettra de fonder celle qui
partage dispositif et appareil, et d'ajouter qu'un dispositif
de mise en forme peut tre le support d'un appareil auquel
il fournit un nouveau monde de formes, pour que lui,
l'appareil, les dissolve en apparitions artistiques.
II. W Benjamin, L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit teclmique
(1935-
1
936), op. cit. Sur les diffrences versions du rexre er les manuvres
diroriales d'Adorno, lire : B. Tackels, L'uvre d'art l'poque de
W Benjamin. Histoires d'aura, op. cit.
212
Pour prciser, la dvaluation benjaminienne de l'exp
rience ne s'attaque pas toute exprience (par exemple
l'exprience sous drogue, ou l'criture de remmoration
proustienne), mais seulement ce quoi la rduit Kant:
1 l'exprience empirique comme la scientifique, c'est--dire
une exprience appauvrie qui n'a pas en elle-mme ses
principes, puisque ces derniers relvent d'une science
transcendantale a priori. En fait, Benjamin ramne Kant et
les Lumires aux consquences d'une crise onto-thologique
(hlderlinienne) : celle du retrait de Dieu. Puisque Dieu s'est
retir du monde, alors l'exprience est une sorte de dsert
l'et il ne peut plus y avoir comme chez les classiques
(Descartes, Spinoza, Leibniz) de dductibilit de l'exp
rience partir de la logique. Ce qui appartient dsormais
au monde de l'exprience vide et sans Dieu" , c'est que
les donnes empiriques contingentes devront tre accueillies
dans une sorte de passivit originaire. Dans cette situation
moderne crit Benjamin, les perceptions des donnes
sont la connaissance vraie ce que le motif d'un peintre est
. sa peinture : des objets. D'o la discontinuit entre
exprience et vrit. Or, le retrait du dieu hlderlinien n'est
il pour nous qu'un effet de l'appareil perspectif: le seul partir
yde quoi Dieu n'habite plus la nature, laquelle n'offre plus
. 'Ors que des signes gomtriques lire pour un bon lecteur
!:p.lilen '3. Donc, depuis l'appareil perspectif au moins (et
(ifeux qui en font la thorie comme Kant), l'exprience est
~ . p a u v r e et, sur cette pente, Benjamin ne cessera de constater
:t1.. w. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 39.
[13. J.-F. Lyorard, Discours, Figure, op. cit.
21
3
un appauvrissement existentiel, avec comme point
culminant le constat d'Exprience et pauvret. Ds lors,
si l'on conserve l'espoir d'une dductibilit de l'exprience
(ce qui est le cas de Benjamin), ce n'est pas du ct des
dispositifs objectivants qu'il faudra aller, mais du ct de la
vrit de l'apparatre. Ce qu'il appelle art pour l'instant.
D'o l'entre en scne ultrieure des appareils comme la
narration, la mise en scne baroque, le roman, la photo, le
cinma, appareils qu'il faudra distinguer des muses.
L'imagination comme dclin
Si le cinma a une valeur de vrit, c'est qu'il met en
uvre partir de formes produites par un dispositif qui a
une destination non artistique: la surveillance de la masse,
si l'on en croit Benjamin. Or, contrairement la tradition
kantienne-husserlienne, l'imagination chez Benjamin n'est
pas synthtisante, productrice de formes, mais dformante
(Entstaltung) de ce qui a dj t mis en forme: C'est le
propre de l'imagination que d'entraner les formes dans le
jeu de dissolution de ce qui a t mis en forme '4. Dformant
et ne dtruisant jamais , l'imagination donne lieu des
apparitions (Erscheinung) : La kngue allemande nepossde
pas de mot spcifiquepour les formes [Gestalten] de l'imagi
nation. Peut-tre est-il permis d'envisager comme tel
uniquement le mot "apparition", pris en un certain sens.
En effet, l'imagination n'a rien voir avec les formes, avec
une mise en forme: elle n'est ni destructrice ni constructive,
ni purement inventive ni purement ngative. Mais alors,
14. W. Benjamin, Frag;rnents, op. cit., p. 147.
21
4
quels sont les lments constitutifs des muses ? Benjamin
reviendra la mme poque sur les invariants de la peinture,
distinguant la ligne plastique qui entretient un rapport
positif avec son support (le dessin et son fond), la couleur
qui comme tache est elle-mme son propre support (la peau
du visage envahie d'une rougeur) et le nom qui circonscrit
une forme. Dans cette esthtique o le corps a la premire
place en tant qu'il entretient un certain rapport la loi et
au langage, la forme colore doit son accomplissement et son
rection non au dessin, mais au nom qui la fait merger en
la dsignant. Si le nom est la clef de la mise en forme-figure,
est que l'esthtique serait soumise une philosophie
biblique du langage et de la cration '\. Car c'est le nom
octroy par Dieu qui cre la nature. Mais le nom lui-mme
n'est qu'un gestus, ce qui est vident dans la calligraphie
extrme-orientale. Le texte de Benjamin mobilise les trois
rapports possibles du corps la loi. Dans le cas de la ligne
du dessin, il s'agit d'une loi qui permet de circonscrire des
lieux, une loi pour l'homme qui rend les choses habitables,
qui distingue positivement l'espace profane du sacr par
exemple. D'o l'ide que le dessin achev ne peut tre expos
artistiquement qu'horiwntalement puisqu'il a dj pour
tche de dlimiter des territoires. Le dessin met disposition
l'espace, mieux, il gnre de l'espacement comme dans
l'architecture, 1' art du jardin et la scne thtrale. Ces
modes de l'espacement doivent donc tre distingus des
muses et des appareils en tant qu'ils ont toujours un a priori
15. Pour l'analyse de cette esthtique, voir notre L'Homme de verre.
Esthtiques benjaminiennes, op. cit.
21
5
matriel, spatial, un support scnique encadrant les
apparitions. Dans le cas du nom, c'est la loi du langage qui
nomme ce qui a t cr, comme le fait Adam aprs la
cration divine. Dans le cas de la couleur, il s'agit de ce qui
arrive au corps qui a transgress la loi: c'est par exemple le
rouge de la honte qui monte au visage (pour le faire
disparatre aux yeux des autres, crit-il). La peinture, c'est
-dire la couleur, est donc pour Benjamin sous la coupe d'une
loi qui va l'encontre }} de l'homme '6. Ces trois rapports
du corps la loi du langage doivent tre distingus des trois
normes de lgitimit que Lyotard place en clef de vote du
Diffrend. Au contraire, l'imagination est maternelle: c'est
le monde de l'enfantement sans douleur (avant la Chute,
avant le travail, avant la ngativit de la sortie du jardin) et
non paternelle, le monde de la fcondation. On pourrait
ainsi distinguer la mise en forme discontinuiste et instan
ciante par la connaissance, laquelle est finalement
destructrice aussi bien qu'installatrice '7, d'une imagination
fminine et continuiste dissolvante. Comme elle ne construit
rien, elle n'a pas dtruire, elle ignore donc la mort (comme
l'ignore l'inconscient freudien), mais prennise le dclin
qu'elle conduit son acm par une succession infinie de
transitions . Limagination dcline les formes, dans tous les
sens du verbe dcliner : dans le monde install et rig en
formes qui sont de quasi-tats de chose, elle introduit une
puissance affirmative de dformation qui libre des
16. Ibid.
17. Daniel Payot dans La Statue de Heidegger. Art, vrit, souverainet
(Belfort, Circ, 1995) dcrit une esthtique de l'installation, de la stle,
contraire point pat point celle de Benjamin.
216
apparitions, ncessairement fugaces, superficielles. Ce texte
de 1920-1921 confirme le got benjaminien pour les poques
dites de dcadence, ces ruinifications infiniment retardes.
D'o la rfrence, dans L'uvre d'art... , aux tudes du
conservateur de muse viennois des arts appliqus Riegl .8 :
l'intrt pour l'art l'poque des premires invasions et du
dbut de la dcadence de l'empire romain, poque de l'cla
tement du mythe et d'une vritable beaut qui doit tre
reconnue aujourd'hui o le cinma s'empare de la peinture,
quand dcline l'aura '9 ". Pour Benjamin, l'essence d'une
poque, son poqualit, c'est la ruinification dissolvante et
non l'avnement d'un nouveau monde: on est mille lieux
de L'Origine de l'uvre d'art de Heidegger, o l'uvre tait
entendue comme stle, c'est--dire comme installation d'un
monde et d'une communaut.
L'uvre est apparition et copie
On retient en gnral de Benjamin le partage dcisif
entre un art auratique , celui du une seule fois, la
premire fois (l'art lyrique par exemple, avec l'unicit du
phnomne de la voix, ou mieux Lascaux, le sacrifice
irrversible du don pictural, puisque les peintres fermrent
lS. Riegl, spcialiste des arts dcotatifs, a t le premiet accordet une
lgitimit aux arts du Bas Empire et, la suite de Schillet, donner une
acception positive la culture. A. Riegl, Le Culte moderne des monumerlts,
trad. et prface J. Boulet, Patis, CHarmattan,
200
3.
19. Caura dont on ne saurait faire la voie d'entre privilgie dans l'analyse
de Benjamin, contrairement bien des commentateurs depuis Adorno, car
elle suppose toujours une certaine articulation anthropologique du proche
et du lointain; ce qui permet de fonder par exemple la distinction entre
ros et sexus.
21
7
1:
r
la grotte pour toujours une fois le travail achev) et un art
non-auratique, de la copie, de la reproduction, comme le
roman ou le cinma, arts ludiques du n'importe quelle
fois toujours perfectionnable et par essence inachev. Tout
se passe comme si la reproduction tait donc un accident
arriv un jour l'art, en fonction d'une histoire qui lui est
propre, de la reproduction artisanale l'industrielle. Ses
textes de jeunesse permettent de dire que l'uvre qui
intresse Benjamin est toujours la fois copie et apparition,
sachant qu'il n'y a d'apparition que comme dformation
du fait de l'imagination -, en attendant que l'apparition se
fige son tour - du fait de la copie - dans quelque chose
qui pourra tre nomm LO. On verra en effet plus loin que
l'apparition en tant que telle - tant qu'elle n'a pas t
reproduite - ne peut pas tre saisie: c'est un phnomne
fugace, comme tout vnement qui arrive sur la pointe des
pieds, qui a besoin du langage qui dnomme. On pourrait
dire que s'il n'y avait que de l'imagination, il n'y aurait qu'un
flux de couleur, un monde pris dans une dissolution infinie,
dans une ternelle fugacit, et alors il n'y aurait rien dire
de l'uvre, peut-tre mme ne la verrions-nous pas. Il faut
donc une stabilisation des formes, qui ne peut avoir lieu que
du fait de la dnomination. C'est pour cette raison que
Benjamin introduit la ncessit de la reproduction. L'uvre
de l'imagination n'accde la vrit, la connaissance vraie,
que par la dnomination, la reproduction, la rptition. On
commence comprendre l'enjeu reprsent par les
appareils de reproduction , gravure, photo et cinma, mais
20. W Benjamin, Fragments, op. cit., p. 146.
aussi par la narration, le roman, le collage littral, non en
tant qu'ils ont affaire la ralit et qu'ils affecteraient la
perception comme le font les dispositifs, mais en tant qu'ils
investissent l'imagination (et ses imagos pour parler comme
Augustin) qui, de ce fait, cesse d'tre en rapport exclusifavec
la nature. On pourrait ajouter alors que l'uvre, entrane
dans le processus de dclin par l'imagination, enchane
ncessairement sur une autre uvre en tant qu'elle la fait
disparatre. Cet enchanement est donc exactement contraire
ce que les Romantiques d'Ina (Schlegel, Novalis) enten
daient : dveloppement, c'est--dire amplification d'une
uvre par l'autre, d'un art par l'autre, jusqu' l'Absolu.
Benjamin est donc antiromantique, mme s'il conserve la
ncessit de l'enchalnement.
Entre les annes 1920 et les a n n ~ s 1930, l'horizon de
pense change chez Benjamin : la nature dans la premire
dcennie, 1' poque de la technique dans la seconde. Et,
pour distinguer des poques de la technique: une premire
poque artisanale et cultuelle (magique, soumise la valeur
cultuelle) de domination de la nature ; une seconde
industrielle et expositionnelle, de domination politique de
la technique sur l'homme, soumise la valeur d'exposition
et la guerre. Mais le cadre -la thorie de la connaissance
reste le mme (il est rappel lors du travail sur le cinma).
Seules les formes culturelles sont connaissables pour
l'enfant parce qu'elles sont lisibles comme des statues, celles
de notre monde natif. Si l'enfant est enferm dans un parc,
c'est un parc de sculptures. Son imagination artistique,
comme chez Proust, va s'appliquer faire surgir des
apparitions, lesquelles ne deviendront formes leur tour
21
9
218
qu'en tant dnommes. Ce qui revient toujours dire que
la lecture est premire, le texte, quel que soit son statut, dj
l, et l'criture seconde, du ct de la singularit qui
s'invente en s'exposant. Le texte, ce peut tre celui du ciel
toil, partir duquel les antiques astronomes chaldens
inventrent l'criture calendaire du dcompte des jours. Il
reste aller plus avant dans l'analyse de cette imagination
dformante, libratrice d'apparitions.
I:imagination est une criture
Benjamin s'attache logiquement la pdagogie, puisque
c'est l'enfant qui a toujours dj t en rapport avec la
culture et le langage, avec le texte en gnral. quoi servent
les images scolaires de la vie quotidienne, du travail, de la
ferme, etc., que l'instituteur fait tudier aux enfants? Leur
permettent-elles de mieux connatre la ralit? Plaons cte
cte l'image d'un ballon et ce mme ballon rel. On ne
pourrait se contenter de ce que l'enfant "reconnat" de
quelquefaon l'identit de l'objet reproduit et de l'objet rel
La seule preuve que l'enfant a vraiment et clairement
reconnu l'identit des deux ballons serait bientt qu'il
l'nonce sa manire ou - si les mots lui font encore
entirement dfaut - qu'il demande en connatre le nom.
On voit donc que la reproduction, et prcisment au sens
naturaliste du terme, ne se rfrepas la ralit, sanspasser
par une mdiation nifaire de saut, que le sens ne se satisferait
pas d'une telle rfrence. Le sens rclame au contraire le mot.
Certes l'image, en soi, ne l'appelle pas - il serait assurment
problmatique d'affirmer qu'une Madone du Prugin se
rfre au mot -, c'est seulement au contraire quand elle est
220
pure et simple reproduction que l'image rclame inexora
blement le mot. [... ] Que les reprsentations, quandelles sont
de pures et simples reproductions, soient tributaires du mot
trouve son expression vidente dans le fait qu'il est possible
de les dcrire. Elles seules, et non l'uvre d'art ni les manifes
tations de l'imagination, sont descriptibles. La muette
tt;:
injonction les dcrire qu'elles adressent l'enfant veille en
lui un mot H. Jamais, semble-t-il, on n'avait affirm avec
autant d'aplomb que l'uvre en tant que telle est trangre
au langage. Lyotard n'a, au fond, jamais rien dit d'autre.
Mais est-on fond parler d'uvre ce niveau? Y a-t-il
quelque chose voir comme une Madone? Du Prugin en
plus? Ne faut-il pas concevoir un tat de la peinture o,
comme dans Le Chef-d'uvre inconnu de Balzac, il n'y a
que des taches de couleur informes ? Non pas un chaos
color d'o n'mergerait qu'une chose, un pied (de
femme ?), mais un glissement de couleurs? La conclusion
est brutale : en elles-mmes, les uvres sont des
apparitions fugaces, comme tout ce qui est production de
l'imagination dformante; on ne peut donc rien en dire,
pas plus que des variations de l'arc-en-ciel. Les uvres
n'accdent l'art que du fait de la reproduction, qui allie
image et nom selon des rapports qu'il faudra distinguer.
Nous retrouvons ici la ncessaire alliance d'une phrase
ostensive (qui dsigne) et d'une nominative (l'attribution
du nom qui configure le donn), dj repre dans l'analyse
du film de Greenaway. C'est accorder une place
considrable la culture ( la reproduction, la reprsen
21. W Benjamin, Fragments, op. cit., p. 144.
221
tation, la copie), qui se retrouve du ct de la vrit parce
qu'elle synthtise l'image (le dessin et la couleur, leurs
diffrences respectives d'avec le support parce que le signe
n'est pas la tache) et le nom (le sens) ; alors que l'apparition
fugace ne peut percer que sur fond de culture, son vritable
support, sans quoi elle se retrouve du ct d'une perception
sans consistance interne. Chez Benjamin, le monde des
noms l'emporte dfinitivement sur la chair du sensible.
C'est pour cette raison qu'il est un philosophe de la culture
et de ses archives.
L'uvre n'accde elle-mme que par sa reproduction
vridique: elle doit laisser s'accomplir la mimsis originaire.
Sinon, littralement, il n'y a rien voir. L'uvre doit faire
trace: tre elle-mme (littralemenC') et ce qui l'avre
(l'image-nom). L'uvre doit tre elle-mme un suspens 2',
et son double, son cho, sa reprsentation, brefson archive.
Arendt tait parfaitement benjaminienne quand, dans La
Vie de l'esprit, elle analysait l'imagination comme facult
des archives H. On pourrait partir de l ouvrir quelques
pistes, qu'on n'explorera pas.
Si l'uvre est imagination et copie, apparition et archive,
tension entre le maintenant et l'arkh, alors on a l la
premire formule de l'nigmatique image dialectique
chre au dernier Benjamin. Le Maintenant du plus contem
porain (l'uvre la plus rcente et en cela presque invisible),
exigeant son inscription archivistique, ouvrira la demande
22. Sur la littralit : CI. Amey, Mmoire archaque de l'art contemporain:
littralit et rituel, Paris, LHarmattan, 3.
200
23 Appelons suspens le rsulrat de l'absolue mise entre parenrhses opre
par l'appareil musal sur une uvre qui a eu une destination cultuelle.
222
du retour ou du sauvetage du pass. Les uvres ne peuvent
pas se passer des dpts d'archives (le muse). Ce n'est pas
le messianisme sans messie de Benjamin qui rend
ncessaire le sauvetage du pass, mais le fait que l'apparition
suscite son archive. Ou, comme il le rappelle, le contenu
(messianique), la forme. C'est dire que le messianisme de
Benjamin concerne avant tout l'apparition des couleurs.
Tout Adorno est dj l.
Si le corps propre est ce qu'imite originairement le
corps artiste, alors les branlements passionnels du corps
de l'enfant transgressant ou faisant appel la loi sont, pour
Benjamin et plus tard Adorno reconnaissant sa dette vis-
vis du premier, le contenu mme de l'uvre de l'artiste
adulte, et l'uvre un enregistrement sismographique'4 .
L'uvre est archive de l'enfance: thse qui sera au centre
du Que peindre? de Lyotard.
Si l'uvre est la fois elle-mme et sa copie, alors l'art
contemporain sera la fois le plus littral (comme une
installation de Beuys) et son archive archaque (les rituels
du mme Beuys). Les sites de l'art contemporain seront
dfinitivement coupls avec les muses d'histoire et
d'ethnologie comme avec leurs doubles. Plus les uvres
contemporaines ne seront qu'elles-mmes, littrales, ne
relevant d'aucun arrire-monde ou n'exprimant aucun sens
transcendant, plus reviendront leurs archives quasi
spectrales. Selon Benjamin ( propos de Kafka), il y aura
une correspondance en cho entre l'analyse d'une situation
profane par la physique la plus contemporaine et sa
24. Pour plus de dveloppements, voir notre L'Homme de verre, op. cit.
223
narration cultuelle dans la tradition talmudique la plus
archaque" .
Inversement, muses d'histoire et d'ethnologie
prsentant des archives de l'humanit gnreront immdia
tement de l'an contemporain. D'o l'importance chez
Benjamin d'une culture des citations les plus prosaques, des
dchets urbains, des dtritus, etc. On enrichit ainsi la
dfinition de l'image: outre la diffrence en profondeur
perspective entre le visible et l'invisible, diffrence dite non
visible et non-invisible (une trace) j outre la diffrence
latrale, de camera obscura entre la zone centrale de
focalisation et la large zone indistincte et ombreuse,
priphrique, de balayage; outre la connexion cognitive,
projective entre phrase ostensive, selon l'axe de la
dsignation perspectiviste, et phrase nominative, selon le
monde des noms de la culture, dimensions analyses plus
haut propos de Greenaway ; on peut ajouter une
dimension diffrentielle de temporalit, musale , entre
la littralit de l'image (la couleur par exemple) et son
archive. Ce sont les constituants spatio-temporels de la
phrase-image, pour reprendre cette expression Rancire '6,
en la complexifiant.
Si les formes sont premires du fait de leur stabilit de
reproduction, de copie, si l'imagination est ce mouvement
qui les fait se dissoudre, si cette cinmatique laisse surgir
des apparitions, alors l'apparition succde la dissolution
25 W. Benjamin, Lettre Scholem du 12 juin 193
8
, in Correspondances, op.
cit., t. II, p. 245 sq.
26. J. Rancire. Le Destin des images, op. cit., en particulier p. 54 sq. : La
phrase-image et la grande parataxe ".
224
en attendant d'tre fige son tour comme apparatre,
comme phrase-image. Ds lors, Benjamin avait la formule
non seulement du dispositiftechnique cinmatographique,
mais de tout appareil gnrant des apparitions, c'est--dire
" des uvres attendant d'tre releves comme telles. La
formule est la suivante : Apparatre - Forme (I)
dissolution-apparition - Forme (2) - etc. Ou pour le
cinma: plan (I) - dissolution-apparition -plan (2) - etc.
Reste, pour complter le dispositif de fiction cinmatogra
phique, dterminer quelle nergie fait tourner la bobine,
le chaos de la grande parataxe selon Rancire !
Benjamin rencontre ncessairement le paradoxe de
l'exposition d'une uvre qui n'a jamais t vue (c'est
le cas de n'importe quelle uvre de l'art contemporain
expose pour la premire fois) et qui doit tre releve par
un public qui n'existait pas auparavant par dfinition,
public qu'elle va sensibiliser dans l'exacte mesure o il va
pouvoir peu peu la reproduire. C'est dire qu'il n'y a pas
d'uvre sans reproduction et, d'une manire gnrale, pas
de multiplicit des arts (des muses) sans appareils (de
reproduction). C'est l'poque de la reproduction
mcanise (photo, cinma, etc.) que la chose est
devenue vidente, mais cela avait toujours t ainsi. Sans
remonter en de de l'appareil perspectif moderne, que
seraient dessin, couleur, volume, voix, son, gestus, criture,
donc les constituants des muses, sans la mise au carreau
des formes par la perspective lgitime selon Alberti, sans
la mise en suspens opre par le muse et qu'analyse
Quatremre de Quincy ds la fin du XVIII', sans le
ddoublement de l'aprs-coup invent par la cure
225
analytique freudienne et qui est la clef de la postmo
dernit lyotardienne, sans le dispositif sismographique
du microsillon analys par Adorno, sans le montage
de temporalits htrognes expos par le cinma ? Les
appareils ne sont pas que de reproduction, mais ils
supposent une mise en forme, configurent chaque fois
un nouvel espace-temps pour l'aisthesis, et ce n'est pas sans
consquences fondamentales sur les muses . Il n'y a pas
d'arts sans appareils de mise en forme/dformation, sans
apparatre/apparition (puisque l'apparition fugace ne
s'oppose pas la dissolution mais l'apparatre tangible
et disponible offert par le dispositif). On le voit, Benjamin
ne s'est pas limit la question classique des rapports des
arts et de la technique 2
7
, question au fond toujours dj
rgle par un rappel tymologique (ars, teckhn), mais il
a invent une question nouvelle: celle de la ncessit de
la reproduction pour les arts 2', celle de la rptition pour
l'vnement. son poque o les philosophes rejettent
massivement l'tude des techniques de reproduction,
mprisent le cinma, ignorent la photographie, lui les place
au cur de son esthtique.
Pour le dire autrement, il n'y a pas d'art sans anti-art
(Rancire), c'est--dire sans culture, sans industrie culturelle,
pas de socit sans spectacle. Donc pas d'art sans
intermittents du spectacle. C'est parce que Benjamin a crit
l'quation: uvre = imagination + copie qu'il n'a pas t
27 ].-L. Nancy, Les Muses, op. eit.
28. D'o l'importance d'expositions comme Sonie Process au Centre
Pompidou (2002), o le mattiau initial pour l'art sont des reproduerions:
disques vinyle, bandes magntiques, bref, la culture du D].
226
profondment dstabilis comme ses contemporains
(Heidegger, Adorno) par l'irruption brutale des techniques
de reproduction mcanise . Et donc qu'il a chapp la
drive conservatrice de ces derniers, comme de leurs
successeurs o elle est plus ou moins affirme (Deguy,
Blanchot, Hamacher, Baudrillard, etc.), s'agissant des
industries culturelles . Adorno, pourtant premier disciple
de Benjamin, n'a pu chapper au paradoxe: crire les textes
que l'on sait contre le cinma (Hollywood !) et le jazz
(l'Amrique !), tout en faisant du disque microsillon le
1 meilleur garant de la musique d'opra 2 ~ . Certes, le dernier
Adorno s'est repris, mais cela n'vacue pas la question de
" l'conomie de la culture, car la question demeure: qui
produit et distribue les microsillons? Heidegger lui-mme
n'a pu dcrire la structure de vrit spcifique au
christianisme (en termes d'althia d'ailleurs comme pour
1 la pense prsocratique), partir de la Madone Sixtine de
Raphal '0, que parce qu'il a vu ce tableau au muse de
Dresde (ou une vulgaire carte postale), tout en critiquant
l'arraisonnement musal de l'art 1' re de la technique" .
Si ontologiquement la culture est premire, et en ce sens
'Benjamin est parfaitement dans la descendance du Schiller
de la Lettre sur l'ducation esthtique de l'homme, si la culture
Q)mme aisthsis est ce qui nous ouvre la ncessit (la nature)
i 19. Je ne peux ici que renvoyer aux textes d'Adorno sur le disque, traduits
:,:par P. Szendy et ]. Lauxerois.
[:30. Ce lieu commun de l'esthtique allemande, au moins depuis le Lenz
'Ide Bchner.
';31 M. Heidegger, La Madone Sixtine de Raphal , in Po&.,ie, n 81,
i{l'luis, Belin, 1997.
227
et la libert (la politique), alors la production potique au
sens large, comme l'action, partiront toujours de formes
prexistantes et non du monde saisi dans l'immdiatet d'une
perception. Ou, pour le dire autrement, entre le monde et
l'art, il ya la collection j2. Ce qui revient dire qu'il a toujours
fallu apprendre lire les formes-figures sur une surface de
reproduction - peu importe ici laquelle - avant de pouvoir
faire surgir une apparition singulire par le gestus. Il faut donc
dj habiter telle ou telle surface de reproduction (comme
un enfant habite ses jouets). Le dispositif d'un appareil
consiste toujours dj en cette mise disposition. Les
muses et les appareils ont en commun d'tre des dtermi
nations de ce que Benjamin appelle surflUe absolue
ll
.
La surface de reproduction s'impose l'enfant-artiste
comme possibilit de son expression, laquelle riest pas
expression d'une quelconque intriorit . Benjamin fut
largement antiexpressionniste, totalement hostile Gottfried
Benn par exemple. Les dispositifs de reproduction s'ouvrent
d'entre de jeu l'action, car, la diffrence de l'uvre que
l'on ne saurait toucher, l'essence de telles surfaces est indisso
ciable de la tactilit (d'o chez Benjamin l'importance de
l'architecture qui donne lieu une perception de dis
traction 34, essentiellement non focalisante: habituellement,
on ne voit pas un difice, on l'habite
J5
). Autant l'uvre
32. W. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 134.
33. W. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 34, Notes sur la quesrion de la
perceprion . La peinture, comme chez Fiedler, a eu une sorre de privilge
sur les autres arts en ce qu'elle" ouvre un esptlce infini .
34. Selon l'expression de P.-O. Huyghe, Qu'est-ce qu'un appareil? op. rit.
35. La rfrence la racrilir fait nanmoins problme,car, comme le note
228
s'impose dans une sorte de contempler,
autant elle garde ses distances du fai t de son vanescence,
autant les images reproduites, du 1"at de la surface de
reproduction, sont annexables, "les parce que lisibles.
Comme tel peintre chinois de la lgeLl.fe, on peut se perdre
dans une peinture, mais comme d'un film, on
absorbe les images. Si les uvres lointaines comme
les toiles qui dterminent notre dest.:irle, les films sont au
contraire dans une immdiate proximit. Ds lors, les acteurs
,: pourront tre des personnages quelcoClClues, comme ceux de
la masse dont ils sont issus. Si la peIl se de Benjamin est
davantage une pense de la lecture lIe de l'criture, il ne
saurait pourtant partager la critiq-...-e platonicienne de
l'criture, puisque la surface de reprOo-<Iuction est essentiel
lement habitable comme texte et dis-t:::rayante comme jeu,
au sens o le lecteur s'y renverse en s -cripteur, le contem
plateur des formes en librateur d'apparitions non
programmes, le lecteur d'un quotidiien en rdacteur, le
Ipectateur en auteur ou en actelLr_ Si la surface de
;:'*eproduction renversante semble bien - interactive , elle ne
irest pas au sens o un dispositif (jeux virtuels,
\,19giciels de dessin et de peinture, ne peut raliser que
que permet le programme, aussi soit-il, jusqu'
que toutes ses possibilits aient t - ralises. L rside
,d'ailleurs toute la diffrence entre un di..s.)Qsitif et un appareil
!q,w laisse paratre des apparitions imprCJbables. On a l une
fIt-------
],Il: _
s'il peut y avoir des uvres qui ::scmt des reprsentations
'!IlJtonomes, se donnant dans le visible, il ne sauar ait y en avoir de tactiles,
dans l'immdiate tactilit et tant p-o urrant autonomes, c'est
dtaches du corps.
229
1
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,l,
dimension supplmentaire de la phrase-image quand elle
devient plan cinmatographique, dimension souvent passe
sous saence du fait d'une conception prgnante de l'identi
fication ou de la projection: la dimension du renversement.
Ce ne sera pas la dernire caractristique de la phrase-image
cinmatographique.
Revenons notre enfant devant ses reproductions
scolaires : Ds lors que l'enfant dcrit ces images en mots,
il les dcrit en pense. Et cela d'autant plus ncessairement
que c'est moins vident l'oreille et plus vident aux organes
du toucher et auxyeux. Il habite dans ces images. Leur suiface
n'est pas, comme celle des uvres d'art, un noli me tangere,
elle ne l'est ni en soi ni pour l'enfant. Elle nepossde que des
virtualits allusives, susceptibles d'une condensation infinie.
L'enfant y insuffle de la posie. Et c'est ainsi que lui vient,
selon le second sens, matriel du verbe beschreiben [qui
signifie la fois "dcrire" et "couvrir d'criture", et
dichten: "comprimer, densifier" et "crire de la posie '6"],
sa prdilection couvrir ces images d'criture. Il les
gribouille, leur insuffle de la posie et, leur contact, il
apprend, en mme temps que la langue, rcriture et une
criture potique, cratrice: l'criture hiroglyphique. [... ]
Nulle autre image que celle-ci ne peut initier l'enfant la
langue et l'criture".
Texte capital parce que Benjamin vise ici, au titre de
l'criture hiroglyphique, une criture qui n'est pas spare
de l'action, o le signe graphique perce le texte donn en
3
6
. Note des traducteurs de Fragments, Ch. Jouanlanne et J.-F. Poirier.
37 W. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 145.
230
<
,t,1
~ .
le dis-trayant. Calligraphier est un geste qui carte, spare,
espace l'archive. Car avant que ce geste s'immobilise en
forme stable, en calligraphie, un bref instant, il saisit et
absorbe une apparition fugace, alors le dessin ne se distingue
pas de la couleur, comme dans le lavis. Bref, le modle
scripto-picturalo-pratique est rechercher dans l'criture
picturale qui est un acte qui se transmet comme dans l'art
extrme-oriental, ainsi que Benjamin le rappelle propos
des expositions organises par G. Salles" au muse Guimet.
De ce texte essentiel, on peut tirer plusieurs consquences:
- l'apprentissage de la lecture et de l'criture ne relve
pas ncessairement d'une violence symbolique comme
l'crivent Bourdieu et Passeron 39, mais plutt d'une manci
pation par l'innervation;
- une pense de la culture comme possibilit de l'art n'a
pas besoin d'une philosophie de la conscience entendue
partir de Kant et Husserl ;
. - et, comme une pense de la conscience est invita
.1 blement une pense de l'alination (de la conscience), on peut
concevoir a contrario que la culture (l'industrie culturelle)
riest pas ncessairement alinante, ce que ne pouvaient
accepter Adorno et ses successeurs, qui se sont empresss
/ d'oublier Benjamin quand ils ne l'ont pas malmen 40. La
, question se pose ici propos de la culture, mais elle est gnra
i'
%,8. G. Salles est l'auteur du fameux Le Regard qui eut une influence
l'n>nsidrable sur Benjamin (voir critsfranais, op. cit.) et sur Malraux. Sur
i ~ n j a m i n et G. Salles, voir notre Le Muse, l'origine de l'esthtique, Paris,
i:tHarmattan, 1993.
;'9. P. Bourdieu et J.-c. Passeron, La Reproduction, Paris, Minuit, 1970.
!4
0
. Cf la thse de B. Tackels, L'uvre d'art lpoque de W Benjamin,
231
--
lisable : pourquoi la philosophie de la conscience est-elle si
souvent ressentimentale ? Peut-tre parce qu'on n'a pas
introduit des distinctions essentielles la comprhension de
la surfce de reproduction comme dtermination de la surfce
absolue : Il y a trois configurations sur la surface absolue:
le signe, la perception, le symbole4'.
L'nergie cinmatographique
Le dernier Adorno 4' pourtant, tout en conservant ses
positions sur l'industrie culturelle comme idologie de
l'idologie , reviendra dans les annes 1960 sur le cinma
et les analyses de Benjamin dveloppes plus de trente ans
auparavant, en en reprenant l'essentiel. Le premier point
concerne la spcificit de la technique cinmatographique:
la difficult de distinguer technique de reproduction et
technique immanente , technique adquate l'uvre.
S'agissant du cinma, sa naissance tardive rend difficile la
distinction entre les deux sens du mot "technique': distinction
qu'on pouvaitfaire par exemple s'agissant de la musique, o,
avant l'apparition de l'lectronique, la technique immanente
- l'organisation adquate de l'uvre - se diffrenciait de la
restitution - les moyens de reproduction. Le cinma engage
supposer que les deux sens ny font qu'un, puisque, comme
op. cit. On peut s'tonner de trouver sous la plume d'un Derrida
dcidment trs consensuel, l'affirmation que les critiques d'Adorno au
moment de l'criture de L'uvre d'art taient paternelles" ! Voir
]. Derrida, Fichus, Paris, Galile, 2002.
41. W. Benjamin, Fragments, op. cit., p. 34.
4
2
. T. W. Adorno, Transparents cinmatographiques, trad. J. Lauxerois,
paratre.
l'a soulign Benjamin, il ny a pas un original qui serait
~ .
'),
reproduit massivement: au contraire, leproduit de masse est
.(;"
la chose mme. C'est partir de cette lecture qu'Adorno
reviendra sur les rapports entre musique et reproduction par
le disque 43 et que, d'une manire tonnante, il situera dans
la reproduction le lieu et le moment de la vrit de l' uvre
musicale. D'une part parce qu'une coute de la musique
enregistre, chez soi, permet d'accder l'uvre elle-mme
sans les parasitages physiques et sociaux d'une coute en
,
salle, d'autre part parce que le sillon que suit l'aiguille en
saphir du lecteur gramophonique n'est rien d'autre que
l'criture musicale elle-mme, en vrit pourrait-on dire.
Non pas la notation musicale, qui n'est qu'une mdiation
abstraite, mais cette criture qui n'est autre que l'uvre elle
mme, dans sa consistance sismographique , l, visible
et lisible par la tte automatique qui a en charge de restituer
dans le monde du son ce qui avait t l'origine, au premier
coup, une motion archaque, vcue par l'enfant qui
deviendra compositeur, mais non-enregistre ou enregis
, trable alors. On retrouve au fond la conception psychana
~ lytique des deux temps de la temporalit de l'aprs-coup :
fi que l'enfant a vcu, l'affect, il n'a pu l'enregistrer. Il faudra
" toute une formation - ici musicale - pour que l'affect puisse
etre transcrit sous la forme d'une criture que la technique
de reproduction du son fera connatre dans son immanence.
. Comme si le matriau premier du musicien-compositeur
. n'tait pas la notation mais directement l'criture sur le
t.\3. En particulier dans La Forme du disque; Opra; Disque longue
"!dure ", in Les Cahiers de I1RCAM, na 7, Paris, 1995.
232 233
disque ! C'est une nouvelle dimension de la phrase-plan,
celle du tmoin qu'est tout homme ordinaire au cinma,
toujours en train d'enregistrer ce qu'il perd en mme temps
du fait du dfilement des images.
Second point qui dborde une stricte sociologie de la
rception (au sens o Adorno distinguait plusieurs types
d'coute musicale, de la plus instruite la plus distraite) :
le cinma est cette surface de (re)production dont le
matriau premier consiste, comme Benjamin l'affirme,
en images de surveillance (le test politico-industriel) mises
disposition des dominants par une sorte de dispositif
d'objectivation des masses dangereuses" . Alors, par une
dformation renversante, il pourra devenir effectivement
potique et politique, condition de porter sur la masse,
de s'adresser elle, d'tre command par elle (idalement,
c'est Eisenstein) et de la mettre en branle. Le cinma sera
la surface de (re)production idalement politique parce
qu'habitable par la masse, ce qui n'tait pas le cas des autres
appareils, mme pas du photographique, pourtant dj
largement industriel. Restera trouver l'nergie disponible
pour un tel renversement et une telle mise en branle. Cette
nergie est proprement celle des bas-fonds, l'nergie
l' uvre dans le carnaval tel que l'a dcrit E C. Rang. En
effet, on l'a vu, toute la thorie benjaminienne de l'inter
ruption du temps et du renversement subversif des rles
sociaux, c'est--dire toute l'utopie de la plus haute intensit
44 Cette hypothse foucaldienne Il est dveloppe dans un texte
prparatoire L'uvre d'art... , op. cit. Lire ce propos B. Tackels, L'uvre
d'art..., op. cit.
234
"
lh
dans la co-prsence des singularits, est ranguienne, c'est
-dire pienne au sens du paganisme de Lyotard. On a
vu, l'tude de son court texte sur le thtre proltarien
pour les enfants ~ ) , que le moment de pure effectivit de la
reprsentation thtrale par un collectif d'enfants faisait
converger toutes les lignes de force du texte benjaminien.
Lapprentissage, mancipateur pour les ducateurs
comme pour les enfants, provient d'un spectacle, d'une
reprsentation; ce spectacle, comme tout spectacle, met en
scne des masques (des comdiens, des acteurs). En outre,
il est celui d'un collectif en acte, produit de l'imagination
qui a entran les hirarchies sociales dans un renversement
ou une dissolution. Benjamin n'attendra pas autre chose,
politiquement, du cinma.
I:appareil cinmatographique parce qu' la fois il est
essentiellement reprsentationnel (et non fabulaire: ce n'est
pas une affaire de contenu, sauf celui du renversement) et
qu'en mme temps il va au cur du maintenant, dlivre son
double pien : le carnaval". En cela, il peut tre mancipateur.
Plusieurs fois, Benjamin utilise le terme d'innervation:
de la vue, de la vision, de la main, de la puissance cratrice,
ce qui laisse entendre que, pour lui, l'appareillage du corps
producteur de sens n'tait pas mcaniste (comme le serait au
fond une prothse venant suppler un dfaut organique),
mais quasi organique. Gnnervation du corps comme du
collectif par la mise en scne thtrale n'est pas seulement
", 45, Sur cette question de la tradition cinmawgraphie, voir S. RoUee,
\ Vryage Cythre , la potique de la mmoire d'Angelopoulos, Paris,
1 I.:Harmattan, 2003.
235
rparatrice (certes, ces enfants ne peuvent rester l'abandon)
mais aussi libratrice. Car ces enfants crivent une nouvelle
temporalit, et c'est ce que les ducateurs doivent
apprendre lire dans leur jeu. L'appareil (cinmatogra
phique, etc.) sera mancipateur pour autant qu'il s'imposera
la pseudo-temporalit du retour du mme, que Benjamin
appelle ennui, ternel retour, et Rang chaos de l'indistinction
des morts et des vivants, retour pouvantable des spectres.
On touche ici un point essentiel s'agissant de la question
de la technique. Si pour Benjamin la technique est manci
patrice, c'est qu'elle procde par innervation du corps et donc
du collectif, et qu'elle est entendue dans une acception
vitaliste . Benjamin n'avait pas attendu laleeture de Marx 46
pour penser l'affirmation par la technique: l'humanit (la
chair , c'est--dire la prsence historique de l'homme)
intgre, grce la technique, la totalit du vivant et une
partie de la nature . Et il ajoute: Fait finalement partie
de sa vie, de ses membres, tout ce qui sert son bonheur". C'est
dans cette perspective qu'il faut comprendre la succession des
appareils, tous mancipateurs de l'humanit.
Dynamiter l'espace et librer les apparences
propos du film Potemkine 4
8
, Benjamin distingue bien
un usage de dispositif du cinma - o la conscience
intervient bien parce qu'il la modifie - d'un usage d'appareil
4
6
. Le marxisme de Benjamin serait largement reconsidrer.
47 W Benjamin, Fragments, op. cit., p. 87.
4
8
. W Benjamin, Discussion sur le cinma russe et l'art collectiviste en
gnral (1927), paru dans Die literarische Welt, Les Cahiers du cinma,
nO 226-227, Paris, 1971.
236
proprement artistique et politique: [avec le cinma] nat
vritablement une nouvelle rgion de la conscience 49. Il est
- pour le dire en un mot le seul prisme '0 o se dploient
pour l'homme d'aujourd'hui de manire claire, significative,
passionnante, le milieu immdiat, les pices o il vit, vaque
ses affaires et se divertit. En eux-mmes ces bureaux,
chambres meubles, salles de caf, rues de grandes villes, gares
et usines sont laids, incomprhensibles, dsesprment tristes.
Plus: ils l'taient et le paraissaient, jusqu' ce que le cinma
soit l. Il a fait sauter tout ce monde pnitentiaire avec
i la dynamite du dixime de seconde, en sorte que nous
,; entreprenons maintenant entre ses ruines parses de umgs et
l, aventureux voyages. Le cercle d'une maison, d'une pice, peut
. contenir en soi des douzaines d'tapes les plus surprenantes,
des noms d'tapes lesplus tranges. C'est moins la modification
constante des images que la transformation par sauts du lieu
, de liution qui matrise un milieu se drobant toute autre
ouverture, et qui tire encore d'une habitationpetite-bourgeoise
~ . !4. mme beaut que l'on admire dans une Alfa Romeo. On
f pourrait dire, pour reprendre la terminologie ontologique de
:. Bazin!', que ce qui caractrise techniquement le dispositif
'cinmatographique, c'est l'invention d'une nouvelle
: temporalit (le dixime de seconde), en tant qu'elle gnre
(une spatialit jamais vue (le dploiement inou d'un espace
iprosaque), donc la dimension de la profondeur de champ,
.,
: ~ 4 9 . C'est Benjamin qui souligne.
,JO. On peut noter l'utilisation de la notion de prisme qu'on retrouvera
, ~ Deleuze, mais dans une perspective contraire, car relevant d'une
fbilosophie de la nature. Voir Cinma 2, l'image-temps, op. cit.
it
ll
A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma ?, op. cit.
237
du fait de la discontinuit des plans (l'criture de montage).
Mais ce n'est l qu'un aspect de la nouvelle dfinition de la
surface de (re) production, vritable rvolution technique
qui provoque l'volution du contenu et de la fonne . Ce qui
III
importe ici, c'est que les rvolutions techniques modifient
111
1 ,
\1\1
la texture de la surface de (re)production, ce qui entraine
:1'11
pour Benjamin une modification tant du contenu que de la
forme, pour reprendre ces catgories classiques. Les
rvolutions de la surface de (re)production sont autant de
coupures poquales o les couches les plus profondes de
l'histoire vont affieurer et devenir ainsi connaissables. };autre
caractristique, proprement artistique et politique, effet
d'appareil et non plus seulement de dispositif, c'est
l'irruption de la masse en mouvement, c'est--dire l'auto
exposition volontaire de ceux qui, jusqu'alors, taient
,
confins dans le monde clos de l'obscurit du labeur, n'ayant
,
1
de ce fait aucune existence politique: Mais le proltariat
,
est collectif, de mme que ces espaces sont les espaces du collectif
Et ce n'est qu'ici, sur le collectifhumain, que le cinma peut
achever ce travailprismatique qu'ila commenc sur le milieu.
Le Potemkine a fait date justement parce que cela navait
jamais t donn reconnatre aussi explicitement
auparavant. Ici pour lapremirefois, le mouvement de masse
a le caractre pleinement architectonique, et pourtantpas du
tout monumental (lire: Vfa s'J, qui seul tmoigne de lajustesse
1
52. Puisque, en citant la Ufa, c'est Benjamin lui-mme qui le suggre, deux
traitements de la foule auraient r possibles la mme poque: celui,
monumental, de Mtropolis (1927), l'autre, architectonique (Potemkine,
r9
2
5). Ce qui permettrait de prciser l'opposirion entte esthtisation du
politique (cxpres'sionniste) er politique de l'esrhtique (rvolutionnaire).
23 8
de son enregistrement cinmatographique. Aucun autre
moyen ne pourrait restituer ce collectifanim de moul1ement,
plus: aucun autre ne pourrait encore communiquer une telle
beaut au mouvement de l'effroi, de la panique en lui. [...]
Comme ici la fusillade d'Odessa, dans le nouveau film La
Mre [de V. Poudovkine], un pogrom contre des ouvriers
d'usine inscrit les souffrances des masses citadines comme une
criture cursive 5J dans l'asphalte des rues.
Le cinma est cet appareil artistique grce auquel la
h'
masse rvolutionnaire va acqurir un nouveau droit
politique 54 : donner des apparences d'elle-mme. Ce droit
n'est pas rductible aufait du dispositif cinmatographique,
puisque partir de la mme technique, les ralisateurs
allemands de la Dfa monumentaliseront la masse, la
rendront compacte comme l'architecture ternelle de
Speer. Ce qui caractrise les appareils, c'est qu'ils ouvrent
la revendication de nouveaux droits qui tous concernent la
revendication essentielle, esthtico-politique, de donner des
apparences de soi-mme. C'est le cas de la narration et du
droit du quelconque de donner de lui-mme, au moment
de son trpas, une image ultime qui condense toute sa vie" ;
c'est le cas du rfrent photographique qui entrane le
spectateur dans une relation de fidicommission '" alors qu'il
; riest plus prsent, etc.
,S3. C'est moi qui souligne.
.H Cf notre Walter Benjamin: l'mancipation cinmatographique , in
r ~ Brossac et J.-L Done (dir.), Masse et cinma, paratre.
. ~ S . W. Benjamin, Le Narrateur, op. cit.
' : ~ . Voir plus loin.
239
Capparition colore
suivre le texte sur le cinma, en le lisant selon la
problmatique des textes de jeunesse sur l'imagination,
on comprend bien que le cinma qui lui tait contemporain
ne pouvait tre tout fait satisfaisant pour Benjamin. Pour
l'essentiel, ces formes architectoniques de foules insurges
en mouvement, mais en noir et blanc, pouvaient le satisfaire
politiquement, mais pas totalement selon l'exigence de la
vrit de l'apparition. En quoi le cinma, plus qu'un autre
appareil, aurait pu faire prciser ce que Benjamin entendait
par surface absolue ?
Rappelons que l'imagination est un milieu ou mdium
pour la couleur. Ou que la couleur est le milieu de l'imagi
nation.
Dj, l'imagination est la facult du milieu, dans tous
les sens du terme. Entre sujet voyant et monde vu, le vrai
voyant est celui qui imagine, parce qu'en lui ce qui est vu
et ce qui est voyant ne se distinguent pas. Quand on est un
pur voir, on ne voit pas les formes mais les couleurs. Quand
je suis voyant, je suis une couleur qui pntre le monde par
la couleur.
La couleur doit donc tre pense en dehors de la forme,
en dehors du rapport classique substance/qualit. La
couleur n'est ni qualit ni substance, ou la substance, parce
que d'elle il n'y a pas de science. Il n'y a pas de concepts de
couleurs. Les couleurs ne symbolisent pas. La couleur, ou
plutt les couleurs sont des apparitions singulires, littrales.
Ces singularits ne sont pas des qualits ou proprits des
choses car, au contraire, elles viennent se poser sur les tres
pour les cacher en les investissant. C'est en ce sens que
24
l'imagination colorante introduit les formes dans un
processus de dissolution progressive. Cexemple de la honte
est essentiel: l'enfant blanc de peau se distingue en cela de
l'animal le plus proche, le singe, lequel commence pourtant
tre dnud en partie. Mais ces parties sont naturellement
colores. ne se distingue pas de l'animalit par le
langage articul, mais parce qu'il est dcolor: l'homme est
un animal dcadent. L'enfant, note Benjamin, est souvent
saisi par la honte. C'est, dit-il, qu'il a beaucoup d'imagi
nation. La honte, rouge vif, lui tombe dessus, d'en haut:
elle le voile pour le cacher aux yeux des adultes. Le rouge
de la honte ne surgit donc pas des profondeurs de l'int
riorit, il n'exprime rien. Au contraire, il masque l'enfant
au regard des autres comme sous une pellicule. Il y avait
bien eu antrieurement mise en forme, il y avait bien des
existences, mais cela ne concernait pas l'imagination
colorante qui procure des habits colors et dissolvants aux
tres. L'apparition colore est bien un effacement de la
forme. Bien que la numrisation de la couleur par les
palettes graphiques provienne d'un tout autre monde que
celui que dcrit Benjamin, les effets en sont proches. Tout
finira donc en couleur(s} : les plus belles couleurs sont celles
i du crpuscule, mais elles taient l ds l'aube (le Paradis)
f; et elles sont conserves dans la grisaille de certaines
. peintures. Sur le plan pictural, les exemples benjaminiens
ne sont pas du ct de l'emptement des couleurs, mais des
!j lavis transparents qui ont la proprit de dissoudre les
,{Contours des formes. TOutes [les] couleurs ne sont que les
facettes J'une et unique couleur de l'imagination.
I\Bien qu'y jouent J'innombrables nuances, elle ne conna;t
i
241
aucune transition, elle est mouille, elle efface les choses en
colorant leur contour, elle est un mdium, pure proprit de
nulle substance, multicolore et pourtant monocolore, elle est
lA coloration de l'unique infini par l'imagination 57.
Ce qui implique que:
- l'apparition colore est indissociable d'une fonction
masque, mme quand ce masque est totalement transparent,
comme la couleur du lavis ;
- celui qui imagine accueille dans l'oubli de lui-mme:
l'imagination n'est pas expression de soi. L'artiste ne veut
pas imiter (la nature), mais simplement (l')accueillir et (la)
connatre formellement. La surface de (re)production, c'est
l'accueil, c'est mme ce que les sens ont en commun avant
toute diffrenciation par les arts. Tel sera exactement le rle
de l'acteur face au dispositif de la camra. C'est cette
disposition qui permettra l'imitation renversante de la part
du spectateur (et non l'identification quoi l'on rduit en
gnral le rapport spectateur/acteur).
Rsumons-nous.
La couleur n'appartient aucune facult cratrice, ni
n'exprime aucun sens. La couleur est un milieu : elle
appartient aussi bien (comme dans les thories pr
newtoniennes de la perception) l'objet vu qu' l'objet
voyant: Un voyant est tout entier dans lA couleur, voir lA
couleur signifie plonger le regard dans un il tranger o il
se perdra et cet il est celui de l'imagination. Les couleurs se
voient elles-mmes, le pur voir est en elles, elles en sont tout
57 W Benjamin, Lare en ciel. Entretien sur l'imagination , in Fragments,
op. cit., p. 128.
242
lA fois l'objet et l'organe. Notre il est color. La couleur
est engendre par le voir et elle colore le pur voir 58. La
couleur, ce milieu o le regard se perd dans l'altrit, est
finalement l'lment de la sduction. C'est la condition de
la fantasmagorie originaire, des diffrentes rveries
collectives analyses dans Paris, capitale du XIX' sicle,
lesquelles donnrent matire aux idologies qui enfermrent
le sicle suivant dans une immanence mortelle. C'est
l'lment-couleur que Benjamin dcrit dans ses protocoles
d'expriences hallucinatoires provoques par la prise de
drogue 59. La couleur comme milieu originaire par excellence
o se dissolvent au bout du compte tous les dispositifs
rendant possible la connaissance, en particulier la triple
distinction perspectiviste kantienne: sujet connaissant/plan
de projection/objet connu. La couleur est le rceptacle de
tout ce qui peut arriver, de tout vnement, la matrice des
! choses: La couleur appartient au pur reu sansforme 60.
\ Et: La couleur est par consquent, [... ] considre sous
l'angle de lA nature, seulement au contact des choses :
proprit
6
'. )}
Si la couleur est cette matrice accueillante, toujours
disponible, avant toute distinction axiologique et cognitive,
sans forme mais les recueillant toutes, sans proprit sinon
de contact, sans profondeur ou substance, mais toute en
superficialit, dissolvant les formes dans le mouvement,
S8. Ibid., p. 125. C'est, de fait, la premire dfinition de l'aura. Laura est
" l'imagination colore-colorante: l o l'il se perd.
159. W Benjamin, Sur le haschich, op. cit.
(;.60. W Benjamin, Fragments, op. cit., p. 137.
c6l. Ibid., p. 135.
243
introduisant la vitesse dans le dplacement de ce qui se
mtamorphose sans fin; alors on ne peut qu'en dduire que
Benjamin s'approchait de la khra du Time de Platon. La
khra, rappelle Nancy, est l'ouverture du "lieu"gnral ou
gnrique, le lieu ou 'te chiasme abyssal" (Derrida) de la
plasticit et la mimsis originaire d'o Sort le monde, [elle]
estprcisment comme telle cela partirde quoi ilpeuty avoir
la diversit des lments comme telle. [...] La khra elle-mme
n'est rien d'autre que la pte de la diffrence, ou l'lasticit
de l'espacement 62. Benjamin avait, potiquement et
ontologiquement, besoin d'un milieu qui n'existait pas
encore techniquement, seulement naturellement alors
comme couleur(s) de l'arc-en-ciel, ou Culturellement comme
dcalcomanies, bulles de savon, projections de lanterne
magique, images de livres pour enfants, etc. U o Platon
dduisit la ncessit d'un tamis pour faire le partage entre
le bon grain (l'tre) et l'ivraie et put le concevoir en le
mtaphorisant partir d'un engin existant, Benjamin sut
qu'il avait besoin d'un milieu identique, indispensable aux
diffrents appareils, aux diffrentes poques de la surface de
(re)production, aux arts. Ne serait-ce que parce qu'il n'y a
pas de surface sans accueil, pas de surface de (re)production
sans surface d'accueil. Mais il ne put faire plus que l'imaginer
comme imagination colorante et l'exprimenter sous drogue.
Nanmoins, il avait trouv le milieu, l'quivalent de ce qui
pour d'autres sera substance, ego cogito, gomtral, nature
naturante, Esprit, etc: la surface absolue. Le cinma des
couleurs est la meilleure approximation de cette surface.
62. }.-L. Nancy, Les Muses, op. cit.
244
Les textes de Benjamin appartiennent ce qu'il aurait
lui-mme appel prhistoire s'agissant d'un genre littraire,
mais ici, pour un appareil : le cinma, et plus prcisment
pour un genre artistique cinmatographique : le cinma
exprimental, canadien de l'aprs-guerre par exemple, ou
celui de Godard. Ce genre trouva d'ailleurs assez vite son
aceomplisement sous deux formes dont on peut penser qu'il
les aurait opposes dialectiquement: un drame historique
postrvolutionnaire comme Ivan le Trrible (en particulier
la dissolution des formes des danseurs dans le rouge qui
envahit tout dans la seconde partie), et des comdies
musicales tasuniennes comme Un Amricain Paris et JOus
3
en scne (Minelli), Chantons sous la pluie (Donen-Kelly) 6
63. Cyril Neyrat signale la raret de ces scnes dans sa thse ( paratre) :
Dans !4 plupart des numros des grandes comdies US des annes cinquante
soixante, les corps sont plutt mis en valeur par des costumes qui tranchent sur
le dcor. Il est rare que les mouvements se ''dissolvent': ils sont en gnralplutt
mis en valeur, dtachs du fOnd de l'image. Et il ajoute : On pense plutt
au dbut de Le Mpris. Godardy met en scne le travail de l'imagination contre
le dispositifde reproduction objectivante. On a assez compar le corps de Bardot
allonge une statue: fOrme pa1aitement dfinie/dessine, enfirme dans !4
ligne. Lesfiltres successifi de couleur dissolvent les lignes. La squence repose sur
une numration mcanique, trs vite prvisible: ''et mes bras, et mes jambes,
et mes fisses, et mes pieds... " Programme d'identification, droulement logique
d'un schma dessin par avance. Contre cette logique joue celle de !4 couleur:
vnements chromatiques qui viennent perturber lnumration, vnements
imprvisibles qui dtournent l'attention du programme de dissection des parties
d'un corps-objet. Godardjoue l-dessus: le corps-objet, le ftichisme du cinphile
- il djoue cette logique d'identification du cinma c!4ssique.
Godard: Le cinma substitue notre regard un monde qui s'accorde nos
dsirs. Le Mpris est l'histoire de ce monde. Le Mpris. histoire du cinma
classique (i.e. du dcoupage hollywoodien), ouvre sur ce qui succde ce
monde, en le dfaisant. Ds la premire squence, Godard mer en scne
245
Des groupes dansant o, du fait du mouvement et de son
acclration, la couleur s'mancipe des corps, venant tacher
l'cran et masquer les spectateurs, englobant tout en une
seule surface.
ce passage, certe dformation d'un monde-objet qui ouvre sur le cinma
moderne. Voir Histoire(s) du cinma. Tout le travail de dformation des
images prexistantes par la couleur, par l'imposirion de couleurs, le
changement de couleurs. La couleur, autant que le montage (donr elle fair
J'ailleurs partie), esr un moyen essentiel de dformarion pour Godard dans
ces films. Comme le montage, elle vient dfaire ces images, les librer des
identificarions d'origine, y librer des signes jusqu'ici inapparents. Cf
P. Bonitzer, Les morceaux de la ralit , in Le Champ aveugle: essais sur
le ralisme au cinma, Paris, Perite bibliothque des Cahiers du cinma, 1999.
ADORNO:
LE CINMA ET LE NOUS
Si les appareils, comme nous essayons de les analyser, sont
des dterminations qui auront fait poque, de la surface de
, (re)production, alors la dimension de la transmission est
intrinsque. Point important qui va permettre de distinguer
. appareil et mass media, transmission et communication, alors
que l'enjeu reste bien l'entre-exposition des singularits, c'est
( -dire la dimension collective du nous et pas seulement la
mmoire et l'information. Il y a deux textes essentiels chez
Benjamin s'agissant de la transmission, de la mmoire, de
l'exprience: Le Narrateur. Rflexions sur l'uvre de Nicolas
. Leskov et L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit
! technique. Ces deux textes sont contemporains (1936), le recto
, et le verso d'une mme rponse. Le premier porte sur un
certain appareil, dcisif l're de la production artisanale: la
narration ; le second sur un autre appareil : le cinma,
essentiel l're de la production-reproduction industrielle.
247
On peut faire l'hypothse que la problmatique gnrale
de la production industrielle permet de f.ire entrer la question
de la tradition orale et de son autorit propre dans le cadre
de l'analyse de ce qui n'a plus en soi-mme d'autorit: le
cinma. C'est en effet au moment o Benjamin s'interroge
sur l'appareil cinmatographique qu'il revient sur d'autres
poques de la transmission de l'exprience.
Car narration et cinma sont les deux ples d'une
humanit appareille selon les deux grands moments du
rapport de l'homme la technique: d'abord celui o la
technique permet l'homme de matriser la Nature, ensuite
celui o elle a pris tellement d'importance qu'elle devient
comme une seconde Nature face l'homme. C'est alors que
le cinma aura une fonction d'mancipation: l'homme peut
esprer se librer peu peu de la seconde technique (qu'on
appelle aujourd'hui techno-science) par un appareil qui,
comme tout appareil, est bien d'essence technique! C'est
dire que l'horizon du cinma, ce n'est pas la Nature, mais
une technique alinante, prsente aussi bien chez Chaplin
que chez les burlesques tasuniens. Au contraire, l'horizon
de la transmission narrative, c'tait bien la Nature, celle qui
s'exprime dans le mythe. C'est pour cette raison, massive,
que le cinma ne relve plus d'une potique de la mimsis.
Que l'on tourne la notion comme l'on veut, l'industrie ne
parachve pas la Nature !
Chez Benjamin, on l'a vu, il y a bien en sous-main une
philosophie de l'mancipation, un fil rouge. Sur le plan de
l'expression, on distinguera des poques de la littrature
comme on avait distingu des poques de l'image, en partant
toujours d'une poque originaire ou d'un stade de la
248
domination par la Nature: le mythe correspond la fantas
magorie des images dont on peut faire l'exprience grce aux
drogues. Ce qui est commun aux deux, c'est l'envotement,
l'ensorcellement: la rptition du Mme, l'ternel retour
dans le cas du mythe, l'absorption dans une rverie
collective parfaitement alinante dans le cas des images.
La narration, l'pope, consisteront en une libration
supposant bien une technique : celle de la transmission
d'une exprience collective dont on conservera ainsi la
mmoire, sur un fond d'alination la Nature, ou plutt
au temps cyclique. Cette technique mancipatrice relve, on
l'a dit, de ce que Benjamin appelle premire technique .
Le cinma est une autre technique, d'images et de sons,
tout aussi mancipatrice et collective, mais comme les
techniques ont pris le dessus sur la nature et l'humanit,
elles deviennent alinantes leur tour. D'o la ncessit
d'une nouvelle catgorie d'appareils permettant de lutter
contre cette seconde nature purement artificielle. La
ncessit du cinma ne peut se comprendre qu'en rapport
la seconde technique : l'poque de la technique qui
s'impose aux hommes, dans ce paroxysme qu'est la guerre,
entendue comme dchanement des techniques, ensorcel
lement de l'homme par la technique, esthtique du choc
pour le choc lui-mme. Ce qui, pour Benjamin, caractrise
l'esthtisation de la politique clbre par les futuristes
italiens ou les fascistes allemands de la bande Jnger .
Pour caractriser cette distinction essentielle en termes
de temporalit : la narration caractrisera une certaine
temporalit, celle du don et du sacrifice, quand tout doit
se jouer en une seule fois . Alors que le cinma
249
fi'
correspondra la temporalit du jeu: quand une fois n'est
rien , est inessentielle, quand une partie annule la
prcdente, quand on peut toujours recommencer (d'o
l'importance du jeu dans le texte sur le cinma, du jeu de
l'acteur comme performance sportive, du jeu qu'introduit
la camra dans l'espace perceptif quotidien, du jeu de
l'acteur comme reproduction de ces tests qu'ont subir tous
les producteurs soumis la chane industrielle, du cinma
se jouant d'un avenir prvisible et catastrophique' et en cela
le dsamorant par une Sorte de catharsis prventive).
Mme si le cinma n'a rien de narratif (on est trs loin
des thses le rduisant une fable), les points communs sont
nombreux. Dans l'un et l'autre cas, il s'agit bien de
transmettre une exprience collective. Pour la narration,
celle du voyageur (le marin), du paysan, de l'artisan. Ce SOnt
des artisans, relevant de ce que Hannah Arendt appelle
homo fber' . La narration est le mode de transmission
de l'poque de la production lie l'artisanat, dans la mesure
o ces hommes sont en rapport avec les lointains: gogra
phique et spatial pour le marin et le commerant, chtonien
et temporel pour le paysan. On insistera sur le lointain: il
s'agit bien de l'exprience, mais appareille, de l'aura,
puisque ces hommes nous rapportent une exprience de
l'altrit, de l'vnement (le pass, les confins, le pagus').
1. Le sommet serait ici l'tonnant film politique de Zwick : Etat de sige,
comme pour prparer les USA au II septembre.
2. H. Arendt, Condition de l'homme moderne, op. cit.
3 On ne dira jamais assez la proximit des textes de Lyotard avec ceux de
Benjamin sur le paganisme, la narration, la couleur, le carnaval, la
discontinuit temporelle, etc.
250
't
' , ~ -
Ceux qui narrent resteront anonymes et ce qu'ils narrent
n'a rien d'exceptionnel. Ils ne narrent pas le parcours gogra
phique d'un hros, Homre ne sera donc pas un narrateur,
mais presque dj un romancier. Le roman, toujours dj
individualiste et bourgeois s'attachant au contraire
relater l'exceptionnalit d'une vie, par exemple l'incom
parable singularit de Don Quichotte. Le roman, ds lors,
ne pourra tre ducatif, malgr une tentative comme celle
de Goethe (Les Annes de plerinage de l.v. Meister). Le
noyau de la narration serait plutt le moment o un homme
quelconque est apparu lui-mme, celui o, l'agonie, le
plus pauvre d'entre tous peut transmettre le condens des
moments o il s'est effectivement saisi. Quel que soit
l'appareil de transmission, le contenu de vrit d'une uvre
pourra se rsumer la vrit de la connaissance de soi de
la condition humaine entendue comme entre-exposition des
singularits et non comme Nature: l'branlement du corps
dans une motion signalant la transgression de la loi
archaque', la connaissance des lointains de l'homme
producteur d'objets uniques, la prise de conscience par
l'homme des masses de son essentielle exposabilit du fait
de la gnralisation industrielle du test.
La mort, l'exprience la plus universelle, est au fond la
condition de toute narration (Les Mille et une nuits) et ce
qui est transmis est de l'ordre de la vrit: ce sera une
sagesse, dont les moralits des fables modernes sont de
faibles chos (La Fontaine). Narrer, c'est donc au moins une
{J,
4. Voir W Benjamin, Fragments, op. cit., et la reprise de ce thme essentiel
chez Adorno.
.~
251
fois rendre proche le plus lointain. Ce qui est raCOnt ne
dlivre pas un savoir dnotatif ou la rponse une question,
mais plutt un conseil: cela aura suffisamment d'paisseur
pour que chaque auditeur du rcit puisse encharner sa
manire, entendre ce qui le concerne. Il y aurait presque le
ct oraculaire d'une certaine parole analytique. Ce qui est
transmis aura donc une certaine paisseur, une certaine
matire, qui permet de comprendre qu'on doit enchaner.
On encharne sur une histoire par une autre histoire. Par une
multiplicit d'histoires comme il y a une multiplicit de
destinataires, de la mme manire que le premier historien
sera le chroniqueur se bornant mettre en srie des noms
propres, des noms de lieux et des dates, la matire premire
de toute historiographie classique.
Il y a deux manires de dgnrer pour la narration: par
le roman et par l'information mdiatique. Point important
pour une rflexion intermdiale )}. La narration a une
autorit intrinsque, puisqu'elle transmet un vnement de
pone universelle. Au contraire, l'information est unilatrale,
lmentaire: elle s'avance toujours prcde d'un ensemble
d'explications, elle ne permet pas de penser l'vnement, par
nature imprvisible, sinon d'y ragir'. On comprend qu'on
en ait dvelOPp une science et une conomie (la nouvelle )}
conomie) et qu'elle ait permis l'industrie de se redployer
alors que tous les autres secteurs de l'conomie taient
saturs. L'oPPosition est alors trs claire chez Benjamin entre
5 Le terme de ractivit est d'ailleurs devenu synonyme de vigilance et de
spontanit... Triomphe des forces ractives selon de
Nietzsche?
Deleuze lecteur
252
.,;"
narration et information : l'information ne peut pas
envelopper un vnement, mais seulement une nouveaut.
Elle n'a pas d'autorit intrinsque, elle est seulement
vrifiable. Elle ne provient pas des lointains, seulement du
voisinage, du proche. L'information est toujours de
proximit, c'est pour cette raison majeure que les mdias (de
la grande presse la tlvision) ont permis le dveloppement
d'un village global)} au sens de McLuhan. Un monde rduit
la situation, aux petites histoires du village et non le village
devenant monde. L'information ne permet pas de penser
parce qu'elle strilise l'enchanement. Cette missive
(l'vnement mdiatique )}} que je reois est un missile
contre lequel la paroi de l'appareil psychique peut seulement
se protger et doit tre constamment restaure. C'est ce que
Freud appelle conscience, Benjamin, exprience vcue
(Erlehnis). L'information est sur le mme plan que ce qui a
t vcu sans pouvoir devenir une exprience 6 : la terreur
innarrable de celui qui a subi les assauts des obus au fond
de sa tranche, les espoirs collectifs des rvolutions qui se
sont transformes en totalitarismes, et d'une manire
gnrale toutes les grandes faillites de l'histoire qui n'ont pu
tre mises en rcit et donc transmises.
De ces chocs, que beaucoup auront subi, il n'y aura pas
eu d'exprience, il n'y aura rien transmettre, pas mme
une fable. Car une fable au sens classique, aristotlicien, est
dj une prsentation de situation, puis celle d'un nud et
finalement un dnouement. Peut-on affabuler panir du
dsastre? Est-ce dire qu'il ne restera rien de cette crise de
6. W. Benjamin, Exprience et pauvret, op. cit.
253
l'exprience ? Il faudra aller chercher l'exprience vraie et
sa transmission ailleurs, non pas dans la lumire excessive
de la nouveaut et dans le caractre toujours dj ruin de
son souvenir, mais dans le caractre nocturne de la
remmoration crite, la seule capable, comme chez Proust,
de dessiner les traits d'une exprience vraie (Eifahrung).
De l'autre ct, le roman conserve une certaine
complicit avec la narration: tous deux sont des modes de
la mmoire. Mais le roman, ne s'attachant qu' un hros,
ne peut privilgier qu'une mmoire interne : celle d'un
haut fait, qui peut tre d'ailleurs parfaitement anodin
comme chez Flaubert dans L'ducation sentimentale, sans
aucune porte universelle puisque le temps qui s'y droule
se spare du sens, selon une distinction tablie par Lukacs.
Tombeau d'une singularit, le roman ne donnera lieu qu'
une mmorialisation . Le monument la gloire d'une
subjectivit: il transmet uniquement le sens d'une vie. Le
roman n'est donc pas pour Benjamin un vritable appareil,
mme si c'est un genre littraire, parce que son rfrent n'est
pas le collectif et sa signification, la mmorialisation d'une
singularit. Le roman serait le genre littraire de l'poque
de l'appareil perspectif.
Revenant sur les rcits de Leskov, Benjamin conclut
que, influenc par Origne, ses rcits merveilleux rendent
possible l'apocatastase, le salut final de toutes les mes dans
la thologie orthodoxe, salut qu'il ne faut pas entendre
comme une transfiguration mais comme un dsensorcel
lement . C'est une autre manire de parler d'mancipation.
Ce sera aussi l'objectif du cinma, l're de la
production industrielle cette fois, selon cette note
254
prparatoire L'uvre d'art... que nous avons dj
voque. Benjamin nous donne un mythe, comme l'avait
fait Alberti dans Delld pittura, un mythe rotique. Ce mythe
de Narcisse, l're de l'industrialisation de la production,
. ~ ,
concerne les proltaires au miroir. Car les domins, les
proltaires, sont soumis depuis toujours une sduction
t
5
quasi amoureuse, auratique, exerce sur eux par les
Ir
~ .. possdants : dans le face--face entre les deux classes, les
~ l
rves des domins se perdaient dans les lointains idolo
i
;
giques des possdants 7. Peu peu, les domins ont compris
que tel ne devait pas tre leur destin et les classes se sont
spares. Les dominants ont commenc prendre peur et
ont recouru l'observation objectivante des domins, au
test. Benjamin caractrise ce rgime de la visibilit par
l'importance du test qu'il largit au politique dont la
condition est toujours l'apparatre. En outre, que l'ouvrier
soit test son poste de travail ou que la masse soit l'objet
d'tudes statistiques, c'est le mode de connaissance qui a
chang. Une philosophie transcendantale ne pourra
dornavant faire l'conomie d'une rflexion sur les appareils
si l'on suit Adorno propos des industries culturelles: Le
formalisme kantien attendait encore une contribution de
l'individu qui l'on avait appris prendre les concepts
fondamentaux pour rfrence aux multiples expriences des
sens ,. mais l'industrie [culturelle] a priv l'individu de sa
fonction. Lepremier service que l'industrie apporte au client
7. C' estl l'acception primitive de l'aura: on comprend alors que le cinma
doive manciper de cette aura, la ruiner. Ici, aucune nostalgie chez
Benjamin.
255
est de tout schmatiser pour lui. Selon Kant, un mcanisme
secret agissant dans l'me prparait dj les donnes
immdiates de telle sorte qu'elles s'adaptent au systme de
la raison pure. Aujourd'hui, ce secret a t dchiffiP.
Un nouveau principe d'appareillement, gnosologique,
d'identit, apparat: la norme, qui permet tous les calculs
de variables. La question sera alors ceHe-ci : soumise la
norme, qu'en est-il de J'exprience, qu'en est-il de sa
transmission ? Mme si J'ouverture du texte sur le cinma
porte, en apparence, sur la reproduction des uvres d'art,
la problmatique du texte concerne au premier chef
J'industrialisation de J'image. La photo et le cinma qu'eHe
prpare sont des appareils de production industrieHe de
J'image. C'est pour cette raison que la question de J'authen
ticit, de J'unicit, de la prsence ici et maintenant d'une
uvre, de sa transmission quasi narrative (du fait du coHec
tionneur), se pose de moins en moins. Il y a encore un peu
d'aura dans le cas du portrait photographique, puisque la
rfrence physique une singularit est toujours prsente,
beaucoup moins dans le cas de J'exposition de J'acteur de
cinma qui n'est pas un comdien de thtre, et absolument
plus dans celui de J'image numrique dite de synthse,
laqueHe est une image industrieHe par exceHence, dont la
source est un langage, mi-naturel mi-logique, comme pour
le dessin industriel 9.
8. T. W Adorno et M. Horkheimer, Dialectique de fa raison, Paris,
Gallimard, 1983, p. 133.
9 M. Porchet, La Production industrieffe de l'image: critique de lmage de
synthse, op. cit.
256
Rappelons-le: la temporalit dominante est dornavant
ceHe de l'indiffrence J'vnement: unefois est n'importe
;f{-
queHe fois. Le registre gnral est celui du quelconque et
donc de la masse qui devient le seul sujet de J'histoire. Mais
cela n'implique pas qu'elle n'ait rien attendre, qu'elle ne
soit pas, d'une certaine manire, attendue. Il est toujours
question de sauvetage puisqu'il est bien question de
dsensorcellement, politique cette fois. Par le cinma. Le
cinma est cet appareil grce auquel les sductions de la
marchandise (de la nouveaut) peuvent tre rompues. Plus
prcisment, le cinma va devenir un enjeu politique de
premier ordre. Si une mancipation est possible du fait
du cinma, une alination J'est aussi; par la production de
stars, cause de quoi les pouvoirs de la fantasmagorie
redeviennent prgnants, par la production de l'imagerie
d'un peuple runifi partir de fragments monts pour
gnrer la reprsentation d'une belle communaut w.
Le cinma est un appareil par lequel les dispositifs de
surveiHance et de savoir sont retourns. Au dpart, J'homme
de la masse est tout autant une production industrieHe de
J'humain que les pices qu'il fabrique. Sa vie, ses conditions
de vie ne prsentent aucune exceptionnalit (on ne saurait
faire un roman proltarien). Soumis aux normes, il
n'entretient aucun rapport avec les lointains (le pass, le
pagus) : il ne peut devenir narrateur (il n'y a pas de
merveilleux ouvrier). La Nature ne lui parle pas, le
merveilleux des contes de fes est confin J'enfance.
!O. S. Kracauer, De Caligari Hitler: une histoire psychologique du cinma
allemand (I9I9-I933), trad. Cl. B. Levenson, Genve, Lge d'homme, 1984.
257
Comme Je film Jabor partir de fragments sans rapport
Jes uns avec Jes autres - d'o Ja ncessit du montage _,
J'exprience de J'homme des villes est disloque ". Ja Jimite,
ii
,
puisqu'iJ est assujetti Ja ralisation de normes coHectives,
1
Il
J'homme de Ja masse n'a pas pJus d'paisseur qu'une
Il
information. TendancieJJement, iJ va vers J'immatrialit du
l'II'
,,',
Il
calcu1abJe: son tre se rduit J'apparence qu'iJ donne de
"
lui aux dispositifs qui Je testent. Son existence, c'est sa
1
11
1
" '
capacit tre test, sa testabilit, sa totale conformit _
I:!' ,,1 qu'on peut vrifier - Ja ralisation d'une norme. C'est pour
cette raison que J'acteur ne devra tre rien d'autre qu'un
homme de la masse : Jui aussi est test par un conseil
d'experts, Jui aussi est un homme quelconque, tir presque
au hasard de Ja fou1e, Je temps d'un tournage. Mais, Ja
diffrence de ceJui qui est riv sa machine, J'acteur choisit
de donner ses apparences: iJ est matre de ce qu'iJ Jivre de
Jui. L'acteur renverse Ja passivit de Ja testabiJit en activit
de Ja matrise, parce que Ja camra Jui Ouvre un espace de
jeu: le jeu artistique (Kunstleistung) , c'est--dire une
surface de rversibiJit. La notion de jeu est au centre du
film sur un fond d'indiffrenciation des matriaux. Car Je
matriau, c'est bien Je quelconque, la Jittralit. C'est pour
cette raison que Ja valeur dominante du cinma est Ja perfec
tibiJit: un film est toujours perfectible, Ja diffrence d'un
marbre classique (<< valeur d'ternit de Ja statuaire
grecque). C'est le montage comme criture qui fait que
J'ensembJe relve de l'art, pas Jes matriaux. Le monteur met
en comptition, selon Je modJe du Sport, Jes diffrents
II. A. Doblin, Berlin Alexanderplatz, op. cit., et la prsentaeion de Benjamin.
258
tournages d'un mme pJan et sJectionne Je meilleur. Le geste
de J'acteur est dans Ja stricte continuit du professionnel dont
iJ reproduit J'acte, sauf que Ja finalit ne se ralise pas : Je
jeu de J'acteur est un jeu d'essai (Tstleistung), proche de Ja
finalit sans fin chez Kant. Lefilm pennet que l'excution
d'un test (professionnel) soit exposable en jouant cette exposa
bilit elle-mme comme un essai (Test). L'acteur va assumer
l'exigence de l'essai (festforderung), ce qui signifie qu'il va
sauvegarder son humanitface l'appareil L'intrt de cejeu
(Leistung) est immense, car c'est devant l'appareil qu'une
grande majorit des habitants des villes se trouve dpouille
de son humanit dans les bureaux et les usines durant toute
la dure d'une journe de travail. Le soir, ces mmes masses
remplissent les salles de cinma pour faire l'exprience de la
revanche que l'acteur de cinma prend pour elles, non
seulement en affinnant son humanit - ou ce qui leur
apparat tel- face l'appareil, mais surtout en se servant de
celui-ci pour son propre triomphe u.
I..:acteur sait qu'iJ joue pour et ;levant une masse invisibJe
qui Je contrle, iJ sait qu'il doit jouer Je moins possibJe (tre
un homme quelconque jouant son propre rJe) : L'acteur
type, au cinma, sejoue seulement lui-mme. Le voir, c'est
apprendre spontanment jouer, c'est dj tre un acteur
en disponibilit, parce qu'avec Je cinma, la surface de
(re)production devient habitabJe par tous; Je cinma est alors
12. Thse IO de la premire version de L'uvre d'art... , erad. B. Tackels. Cf
B. Tackels, L'uvre d'art lpoque de W Benjamin, op. cit. Tomes ces
citaeions de Benjamin sont des eraductions de la premire version
(manuscrite) de L'uvre d'art... , ancrieurement dpose (ee forc peu
expose) la Biblioehque Naeionale.
259
--
fondamentalement dmocratique. Possibilit universelle de
rversibilit de la surface de (re)production et dmocratie
sont lies. Au fond, l'appareil cinmatographique transmet
l'essence de la dmocratie. Non seulement parce que tous
sont des tres parlants '3, mais parce que tous peuvent
apparatre. D'o le droit politique tre film. Personne ne
1'1,1:
,'!'
sera condamn l'inapparence, l'invisibilit: tous en scne,
'11,1,
pour jouer seulement eux-mmes. Les dispositifs de contrle
I!II,
1
1
des dominants ne faisaient pas monter sur scne, au
1
IIII!I
'
contraire, ils confinaient dans l'invisibilit des dcoupages
1
I
1
l
11
,
'
technico-professionnels (les sondages). Le cinma renverse
i,':
'
,
cela et confirme que la masse est constitue de singularits
'l'
1'1 qui s'entre-exposent les unes les autres. La nouvelle dignit,
,'11 '
c'est avoir le droit non pas de jouer un rle, mais de jouer
I!II,
,III,
son existence au su et au vu de tous: le droit de se prsenter
i
lll
'
soi-mme. Que chacun puisse ouvrir son propre espace de
I,
Il', '
jeu. Cela semble mme plus important que de prendre
l'
l
conscience de soi en tant que classe, car la connaissance
"II I ,
ill/ acquise par un groupe du fait du cinma et donc toutes les
1 11
possibilits d'identification un imago, supposent au
1 , ~
I" ,
pralable que le groupe donn sache qu'il a le droit d'appa l'
1
l
,'
'
11
ratre. Ce n'est pas une identification mais une certitude.
111
111 :
'1
Rcapitulons les apports de Benjamin.
l'I'
III
,
D'une part, le cinma est, dans l'histoire des appareils,
11
11
l,I,'
'
le seul qui ait donn la masse la certitude qu'elle pouvait
11
apparatre, qu'elle en avait le droit, pour elle-mme. C'est
11 ':
i
;: pour cette raison que les acteurs doivent maner de la masse, 1111'
.1
1
,1
1
l,l,II! sans pour autant la reprsenter.
III:'
111",
III
,l'
13 J. Rancire, La Msentente, op. cit.
111'/'
1
'1
1111
III"
Ili
'
/'
260
111
,
11 :
'1
1
',
l,II
1
Il,
, '
,
D'autre part, le cinma, en donnant accs l'inconscient
psychique, relie la masse au lointain, non plus gographique
ou historique, mais celui de l'alination mentale. C'est une
figure du lointain o le cinma (Bergman : Persona) se
trouve en comptition avec la narration. Le cinma
prolonge le mouvement d'inclusion de tous les hommes
dans le giron de l'humanit - mouvement initi par les
Lumires -, tel qu'il n'yen aura plus hors l'humanit, hors
le sens commun, fors le sens '.. I..:extension des droits est
donc une consquence du cinmatographiable jusqu' ce
qu'on puisse imaginer que des tres rationnels, de fait non
humains - dont le corps ne sera plus celui du vieil
homme , nolithique - succdent peu peu ceux pour
qui la sculpture des frises du Parthnon constituait un
aboutissement indpassable.
Donc L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit
technique 'S est un manifeste politique au mme titre que le
Manifeste communiste. Ce nouveau droit politique ne peut
surgir comme une revendication que parce que le cinma
est un appareil et non un dispositif. Un appareil suppose
un autre rapport la loi, un dispositif, un autre rapport au
pouvoir. En effet, Benjamin dclare puissamment que,
dornavant, tous ont le droit de donner d'eux-mmes des
apparences : Dans le domaine du film, les actualits
dmontrent sans quivoque que tout individu [einzeln : isol,
spar] peut se trouver dans la situation d'tre film. Mais
14. Les fous , mais aussi les sourds et muets, les aveugles, les dficients
intellectuels.
15. B. Tackels, L'uvre d'art lpoque de W Benjamin, op. cit.
261
cette possibilit ne suffit pas. Chaque homme aujourd'hui a
le droit [Anspruch : revendication] d'hre film ,6.
Comment un appareil pourrait-il introduire un droit
s'il n'tait que technique? Comment le fait d'un appareil (la
photo, le cinma) pourrait-il modifier l'ordre du droit, le
statut du politique ou, plus prcisment, la manire
d'intervenir sur la place publique en donnant de soi-mme
des apparences que l'on matrise au lieu de les subir? Et cela
pour tous, puisque ce qui est en jeu, c'est un droit universel
qui concerne la multiplicit des singularits en gnral et non
pas un groupe social et politique plus ou moins tendu,
comme telle corporation du temps de Rembrandt (La Ronde
de nuit de 1642).
Par son versant dispositif, le cinma appartient
l'conomie en son ge industriel car, ncessitant d'importants
capitaux, tout se passe comme si la masse elle-mme prenait
commande d'un film. C'tait vrai dj de l'architecture,
en particulier dans son moment gothique. Cinma et
architecture sont d'ailleurs proches pour Benjamin, on l'a vu,
puisque aussi bien ils s'adressent la masse (immensit de
la salle de cinma dcrite par Kracauer '7, volume considrable
de la nef gothique), et que ce faisant, ils ne s'apprhendent
pas visuellement (on ne se concentre pas sur une forme), mais
tactilement (par l'habitude, en se laissant aller, sans focaliser
comme on le ferait pour une peinture ou une sculpture). La
rception d'un film est plus haptique et tactile que visuelle,
16. Thse 13 : Le droit d'tre film.
17 S. Kracauer, Le Culte de la distraction, in Le Voyage et la danse, Saim
Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 199
6
.
elle est enveloppante et distrayante ,8. McLuhan aurait utilis
le terme de massage. On habite un film comme une
architecture : d'emble, la perception est collective, jamais
privative ou singulire. Mais si l'architecture n'est pas en elle
mme un appareil, elle peut toujours tre appareille
(l'architecture postmoderne l'est par le muse). rarchitecture,
comme le thtre, est un mode d'espacement qui a un a
priori cultuel : la scne (la diffrence spatiale entre le sacr
et le profane). Au contraire, pour le cinma la scne est
toujours a posteriori, parce que construite selon les lois de
l'enchanement entre les plans. Malgr les apparences, un lieu
clos cinmatographique, comme chez Lynch ou Sokourov,
n'est pas sous la dpendance du cube scnique thtral '9.
Si la dimension collective est au cur de la rception, le
cinma ne devrait plus tre le lieu de surgissement du sujet
de l'esthtique dcrit par Kant. Certes, Kant rencontrait bien
dans la Critique de 1. facult de juger la dimension de la
quantit, elle lui permettait de caractriser le jugement
esthtique comme un jugement dont la porte tait universelle
puisqu'il tait en droit communicable. Mais le destinataire
restait bien une singularit: le sujet esthtique. Tout autre
est la dimension du destinataire d'une rception collective.
rpoque du cinma est rellement celle de la quasi
simultanit: c'est dans le mme temps et au mme lieu que
la rception a lieu, et non pas, comme pour les autres appareils
18. Sur la notion de distraction, voir l'importante contriburion de
P.-O. Huyghe et la discussion de Cl. Amey, in Qu'est-ce qu'un appareil ?,
op. cit.
19. Cf la thse et les travaux de Diane Arnaud sur Sokourov ( paratre
chez L:Harmartan).
262
26
3
~
modernes , pour quelques-uns et peu peu. C'est une
esthtique monde comme l'est la rception du medium
radiophonique. La plupart du temps, au moins depuis Barjavel
et son Cinma total"", on a interprt cette gnralisation en
tennes de mainmise totalitaire. De mme qon peut, la suite
de Rancire", lier une rvolution politique (la dmocratie
moderne oppose l'antique) la gnralisation du jugement
de got kantien, et donc l'institution de la culture (muse,
patrimoine, etc.), de mme f.udrait-il tirer les conclusions des
"1
I
1
,1
propositions benjaminiennes sur le cinma. Si l'horiwn est
l
1:'
celui d'une esthtique monde, est-ce que cela a encore un sens
de dvelopper une hermneutique (Gadamer) propos d'un
"
film, comme de l'esthtique en gnral? Ou une iconologie
(Panofsky) ? Une smiologie, une psychanalyse applique,
"
1 etc. ? Pourtant, il f.udra bien conserver la possibilit d'une
JI/:
esthtique, mais sans sujet, ne serait-ce que comme esthtique
de l'homme quelconque, banal, au cinma, du f.it de cet
appareil et partir de lui u. Benjamin a compris le premier
'l,
'III
que le destinataire n'tait plus le sujet classique, que le sens
mobilis n'tait plus seulement la vue, que la rception n'tait
plus focalisante, mais inconsciente, au sens que lui donnera
plus tard le kleinien Ehrenzweig Ll. Paradoxalement
aujourd'hui, alors que le monde est le vritable destinataire,
20. R. Barjavel, Cinma total: essai sur les fOrmes ftures du cinma, Paris,
Denol, 1944.
21. J. Rancire, La Msentente, op. cit.
22. J.-L. Schefer, L'Homme ordinaire du cznema, et Du monde et du
mouvement des images, Paris, dirions de l'toile, Perite bibliothque des
Cahiers du cinma, 1997.
23 A. Ehrenzweig, L'Ordre cach de l'art: essai sur la psychologie de lmagi
nation artistique, Paris, Gallimard, 1974.
26
4
dans la quasi-simultanit, du dispositif cinma-tlvision,
la diffrence du cinma des annes 1930, les foules ne sont
~ k
\i!,' quasiment plus reprsentes, n'ont plus droit de cit l'cran,
sauf comme virtualits numriques '4.
Car, avec la production cinmatographique, la foule
occupe fondamentalement les quatre postes de la communi
cation (destinateur, destinataire, rfrent, signification du
message). Ne serait-ce qen raison des capitaux mobiliss,
la foule commande le film par l'intermdiaire du producteur
ou de l'tat (elle est destinateur), le film s'adresse la foule
des spectateurs (le public destinataire). Dans les annes
d'avant-guerre, ce qui tait en rfrence, c'tait la foule elle
mme (King Vidor, John Ford (Vers sa destine), Capra
(L'Homme de la rue), Kazan (Un homme dans la foule),
Eisenstein (Octobre), Lang (Mtropolis)). Benjamin ajoute
que, du ct du contenu, chaque fois, la signification de
ces films concerne directement le monde. Car essentiel
lement, avant et en de de chaque film, ce qui est en jeu,
c'est ce mode d'exposition spcifique du multiple. Car, la
diffrence de tous les autres appareils (la perspective, le
muse, la photo, la vido, etc.), le cinma dtermine 1' tre
avec en termes de multiplicit ouverte.
Le cinma de foule tel que l'analyse Benjamin permet
d'aller au cur de l'appareil cinmatographique, comme les
autoportraits du XV' sicle et du XVI' permettent d'analyser
l'essence de l'appareil perspectif. On peut avancer qu'un
film ne peut se dployer que s'il rpte toujours cette
origine-monde de l'appareil cinmatographique, mme s'il
24. Les foules du dernier Titanic.
26
5
l,.
1
Illi!:;II'
Il, 1,1
l'l' ,
Il'ili
\II!'IIII
111'11
'
IIII!'
ne prsente plus de foule, s'il est totalement intimiste,
1\1 111
1
11 1
11 tendance nouvelle vague li. Ce serait comme si chaque
ill\ll
cinaste ne pouvait filmer qu'en ayant intrioris, par
11
11 1
1
exemple, L'Homme la camra de Vertov. C'est en quelque
II/II
II,
1
sorte la signature, non de tel ou tel cinaste, mais de
I
\,1
1'11'1
1
l'origine de l'appareil cinmatographique, par laquelle
II'
I:1:\,1 chacun devra passer pour faire du neuf. L'ide de Benjamin
11'1,\1
serait que le cinma est toujours cinma de foule parce qu'il
1
11,1 1
1
1
provoque un mode d'exposition de 1' tre-avec li 1
111
11 1
impensable avant lui. Est-ce que la multiplicit aurait pu
Il!III,,I,'
A ,
1 11
11
,1,
II A , 'd ) n, '
apparattre en e e-meme aux epoques prece entes. Xu est
11
1
1,11
1
:
ce que les autres rgimes de visibilit donnaient voir? Ils
IIH
I
donnaient plutt entendre un sens universel articul un
1 111
11 1
,
certain rgime de l'exposition de la singularit.
11
1
1'1 1
Maintenant, si l'on affirme que le cinma est toujours
1II'I,;II!
\,1
cinma-monde, par et pour le monde, propos de la foule,
'1,1,'1,,'
cela reviendrait-il dire que ces m a s ~ e s filmes, toutes
1\
1
1
1"11
composes d'atomes, concentreraient des exigences inoues
1
1
\11',1' , d'identification? Cette identification aUrait-elle lieu du fait
111111'
d'un Un (un chef issu de la masse, un anonyme propuls
!I,I;I'
comme leader et retournant quelquefois dans l'anonymat
11 11 ,1 '
comme chez Kazan) ?Sachant aussi que la masse reprsente
tlil
i
1
est livre une masse de spectateurs qui attend elle-mme,
\1 "
comme d'en haut, son identit. Curieusement, sauf au titre 1
\1\lli:
de l'analyse de la star, Benjamin coupe court une analyse
1111111
11
11
1,1' en termes d'identification qui ferait, selon Derrida 2', que la
l 1
sance de cinma a plus d'un rapport avec la sance psycha I '\1
l,III
nalytique (dure, transfert sur la star, spectralit des acteurs,
11111111
1
11
111 1,1 ,'
\,1/,
25 J. Derrida, Entretiens sur le cinma, Paris, Cahiers du cinma, 2000.
illll,11
1 1111'11
266
111111"
:I!III'"
1
1
11 ,1
11
,,1
1
'1
1'1
etc.). Or le cinma n'est pas un appareil de subjectivation
parce qu'il n'y a rien comme un point de fuite qui serait le
point du Sujet, tout simplement parce que l'image en
mouvement n'est pas immobilise par un dispositif recteur
lIII

et instantanisant. En cela, il descend en droite ligne de

~ } \
la chatnbre obscure o les singularits sont dans la bote, ce
que ne peut admettre la black box photographique de
Flusser 26. Du fait des liens entre le dispositif technique
cinmatographique qui absorbe les spectateurs (la salle
obscure) tout en les obligeant absorber le flux d'images, et
un des effets majeurs de l'appareil: l'absorption dans le sein
de l'humanit de tout ce qui aura t film et qui aura donc
dornavant le droit cl' apparatre, le cinma va beaucoup plus
loin dans l'investissement de la surface de (re)produetion que
la photo: il ouvre pour les singularits la possibilit carnava
lesque d'un renversement des rles. Non pas seulement tre
exposes au dispositif, ou demander leurs noms, mais, par
renversement et inversion, s'emparer du mdium. Alors on
pourrait dire que, pour la premire fois dans l'histoire du
spectacle depuis les Grecs, la ratnpe li (Daney) constitutive
de la reprsentation en gnral est franchie, puisque les
figurants peuvent passer derrire la camra, cessant ainsi
d'tre objectivs, c'est--dire alins.
Vertov prcisait que son film sans scnario, sans sous
titres, sans paroles, sans dcors, sans acteurs, sans th.tre,
avait comme vocation de s'adresser tous (langage
universel) et que le moyen passait par l'espacement. Ce
qu'on traduit par montage. Quel est alors le contenu d'un
26. V. Flusser, Pour une philosophie de la photographie, op. cit.
267
tel appareil? C'est la question du rel }) telle que la pose
paradoxalement Benjamin. Le paradoxe sera que plus
l'appareil donnera voir ce qui jusqu'alors tait invisible
(l'inconscient optique ou psychique) et plus il s'approchera
de l'inconscient, individuel et collectif, plus tous seront
appareills par la camra, plus la multiplicit des
apparitions, l'apparition de la multiplicit, sera donne telle
quelle, comme immdiatement : La mise en images
cinmatographiques de la ralit est donc d'une importance
incomparabkmentplus grande que lapeinturepour l'homme
d'aujourd'hui, parce qu'elle prsente une ralit libre de
tout apparei4 qu'il est en droit d'exiger de toute uvre d'art,
fonde prcisment sur lapntration du rel laplus profonde
qui soit: par des appareils. )} Le cinma serait l'appareil
par excellence du fait de sa capacit s'effacer plus que
n'importe quel autre appareil, parce qu'il va au plus prs de
l'imagination comme milieu.
Adorno, quand il reviendra'7 sur I:uvre d'art... ,
propos de ce rel que seul le cinma peut manifester tout en
s'effaant, sera peu sensible sa gnricit propre: pour lui
le cinma est un art parce qu'il est objectivant ~ ) . Mais
en mme temps, il mettra le doigt sur ce qui fait toute la
diffrence avec les autres appareils. Certes, comme dispositif
programm par l'industrie culturelle, chaque film pourrait
bien tre comme une marchandise et la norme qu'il expose
comme contenu devenir/mondiale, sauf que, la socit
occupant tous les postes de la communication, les effets d'un
film ne sont jamais ceux qu'attendent les producteurs. Les
27 T W Adorno, Transparents cinmatographiques, op. cit.
268
films ne sont pas rductibles des marchandises produites
en fonction d'un suppos besoin des consommateurs. D'une
manire alors surprenante pour ceux qui ne connaissent que
Dialectique de la raison, Adorno refuse le partage entre
films d'essai , films d' art et films de consommation
courante. Le cinma doit rester un produit de masse, ce n'est
qu' ce titre qu'il peut faire poque: Si lesfilms offrent des
schmas de modes de comportements collectifS, ce n'est pas
l'idologie qui le leur impose d'abord comme un supplment.
C'est bien plutt la collectivitqui s'tendjusqu'auplus intime
dufilm. Les mouvements auxquels ildonne reprsentation sont
des impulsions mimtiques. Avant tout contenu et avant tout
concept, ces impulsions engagent les spectateurs et les auditeurs
se mettre leur tour dans le train du mouvement. Dans cette
mesure, le cinma ressemble la musique, tout comme la
musique, aux premiers temps de la radio, ressemblait aux
pellicules de film. Il ne serait pas erron de dfinir le sujet
~ } '
constitutif du cinma comme un Nous - o convergent son
aspect esthtique et son aspect sociologique. Un film des annes
trente, avec la clbre actrice populaire Gracie Fields, s'inti
tulait Anything Goes. Ce neutre dit de manire tout fait
juste, quant au contenu, ce qu'est l'lment formel du
mouvement dufilm - en de de tout contenu. Dans la mesure
o l'il est pris dans le bain, ilplonge dans le courant de tous
ceux qui suivent le mme appel Assurment, l'indtermination
de ce neutre collectif, qui va de pair avec la caractristique
formelle du cinma, l'expose tre idologiquement mal
employ- l'exemple de cette manirepseudo-rvolutionnaire
. ~ l ,
de noyer les choses qui consiste faire entendre la phrase ''les
choses doivent changer" dans un geste du poing qui tape sur
,
:1,/
26
9
la table. Le cinma mancip devrait arracher la coUectivit
qui est a priori la sienne la consquence inconsciente et
irrationneUe de ses effts, pour mettre cette coUectivitau service
des intentions d'une raison mancipatrice. Comme la
perspective avant toute uvre, le cinma, avant tout film, a
un rfrent. Ce n'est plus le sujet qui deviendra ego cogito
chez Descartes, mais le neutre, le Nous social, la collec
tivit a priori . Ou plutt le monde au sens o ce monde
largit toujours davantage ses frontires, du fait du cinma.
Le cinma met en mouvement le monde avant tout contenu
filmique particularisant. C'est videmment plus essentiel que
d'avoir comme objets privilgis des tres en mouvement
comme chez Panofsky. Les images-mouvement de Deleuze
sont de fait la mondialisation en actes. On assiste aussi chez
Adorno au passage du contenu - le mouvement - qui est
fonction de la technique - le cinma - ce qui est plus
essentiel chez lui : le matriau, et ce propos de l'analyse de
La Notte d'Antonioni. Le cheminement d'Adorno 28 est le
suivant : puisque prcisment ce film ne privilgie plus le
mouvement, qu'il est antitechnique cinmatographique
d'une certaine manire, il provoque l'irruption d'une
ngativit dans un contexte technique toujours ddi
l'objectivation. Ds lors, la mise en exergue de la suspension
du mouvement, vidente dans ce film, du mme type que
celle du rveur, du penseur ou de la projection fixe par
lanterne magique pour l'enfant, a pour finalit l'mergence
de la question du matriau, question si importante dans
l'analyse de la musique.jlAorno rapproche ce film et cet
28. ]. Lauxerois, Adorno lpoque !> du cinma, in Pratiques, paratre.
27
l',
9
art, sur fond de jeu enfantin 2 , c'est qu'ils ont au fond un
matriau commun : le Nous. C'est peut-tre le nom de ce
vers quoi va le processus dcrit par Adorno comme
convergence des arts ?
La masse que l'on retrouve tous les degrs d'analyse
de l'appareil cinmatographique n'est donc pas le dernier
mot de Benjamin. Si le cinma est en effet cette surface de
(re)production spcifiquement potique, ce n'est pas pour
servir de miroir une masse devenant groupe tiquet
nationalement. Benjamin l'crit: l'enfant apprend crire,
matriser sa langue et produire de la posie en scarifiant
une image pdagogique parfaitement objective. Il y apprend
la possibilit de renverser la passivit en production
potique, donner des apparences. Mais si cette image avait
t celle d'une foule, si une foule avait fait l'exprience du
renversement, alors ce qui n'tait qu'agrgation infinie de
particularits anonymes aurait pu devenir dmultiplication
politique des espacements, gense d'une totalit ouverte de
singularits s'entre-exposant. La thse est alors la suivante:
les conceptions d'un sujet politique comme multiplicit
chez Rancire 3 et de la communaut dsuvre o les
singularits s'entre-exposent chez Nancy, n'auraient pas t
possibles sans l'appareil cinmatographique, du fait de sa
capacit scripturale (le montage) d'ouvrir et de rouvrir de
nouveaux espacements. C'est pour cette raison que la notion
de jeu tait au centre du texte de Benjamin et que la surface
29. La rfrence l'archaque et benjaminienne lanterne est videmment
tonnante.
30. ]. Rancire, Aux bords du politique, Paris, La Fabrique, 1998.
27
1
11
1
1
1
1111 !
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Illil',,1111
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de (re)production, constitutive de tout appareil, doit tre
Ilili
considre dans son essentielle rversibilit, du technique
1
11 11 ,
1
en potique ou politique. La question politique aujourd'hui
'1 1,1
1
,
,'I,i est la suivante: le cinma a-t-il toujours la capacit d'investir
111
la surface de (re)production, ou, en dehors des marges de
11 :1
,II
l'Occident, doit-il laisser place un autre appareil?
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1
TEMPORALIT DES APPAREILS MODERNES
Les appareils, chacun se caractrisant par l'invention
d'une nouvelle temporalit, gnrent tous un certain mode
de la mmoire: il y a donc autant de formes de la mmoire
que d'appareils. Ces mmoires internes introjectent des
supports externes de la mmoire, selon la leon de Leroi
Gourhan. La singularit quelconque aura donc des images
mentales de reprsentation comme des tableaux
(Descartes), des perceptions instruites par la dernire visite
dans un centre d'art contemporain, des souvenirs de
photographies qu'elle prendra pour des choses vcues, des
modles de comportement absolument singuliers et
pourtant dtermins par le jeu des acteurs du cinma, ou
par des scnarios crits par des metteurs en scne eux
mmes en analyse (cf. E. Kazan), etc.
Si, comme nous l'avons vu, les uvres d'une poque
comportent la vrit de l'appareil qui a fait poque, elles fiont
pas pour autant la capacit d'exposer cette vrit. Seule
273
la philosophie a cette capacit. Si donc, comme l'crit
1
Benjamin, une uvre concentre une poque, une philosophie
1
peut devenir l'axiomatique d'une poque. Le cinma n'est
,
,1
pas le dernier appareil apparu, et d'ailleurs il y en aura
toujours d'autres, mais il introduit une spcificit en ce qu'il
absorbe ceux qui sont dj l comme ceux qui s'inventeront
aprs. C'est cette capacit qu'il faut maintenant analyser qui
fait qu'on ne saurait parler d'une fin du cinma .
L'instantanisme de la perspective
Les appareils que nous allons dcrire ont en commun
de se dployer sur le mme sol, la mme protogomtrie
projective. Un appareil comme la perspective, qui ouvre
puissamment la modernit partir de la Renaissance
italienne, invente une autre temporalit, celle de l'instant,
comme dcoupe d'un temps qui deviendra succession
d'instants, donc un temps homogne et quantitatif. Si
l'instant est la clef de cette temporalit, alors la conception
qui s'impose la socit moderne est double: au verso celle
de la physique et d'un temps homogne, vide, sans finalit
et donc sans promesse: le temps du dsenchantement selon
Max Weber, de l'amoncellement des ruines qui serait pour
Benjamin le sens du progrs, si l'on en croit son interpr
tation sidrante du tableau de P. Klee: Angelus novus. Et au
recto: celle de la temporalit du projet qui rompt avec l'escha
tologie chrtienne (la philosophie de l'histoire selon Kant).
Si la philosophie de Descartes est une philosophie du point,
et en cela explicite la structure et les consquences du
dispositif perspectif, seul le savoir transcendantal chez Kant
rend compte de l'essence projective de ce qui deviendra chez
274
Heidegger arraisonnement de la Nature. Le principe
d'appareillement (rendre pareils les lments produits cette
fin) sera la reprsentation.
Le continuisme de la camera obscura
peu prs simultanment, les peintres hollandais du
XVIIe sicle' inventent un autre appareil projectif, la camera
obscura, qui n'est pas rductible au premier, mme s'il s'agit
toujours de projection 2 et qu'il suppose toujours que la
surface d'inscription des signes soit soumise au rgime de
la reprsentation, donc que le monde soit donn voir et
non plus lire comme dans l'art mdival. Autant l'appareil
perspectif peut ressembler une prothse, place devant
l'observateur, entre lui et la chose observe, autant la
chambre obscure diffre puisqu'elle englobe la singularit
comme dans une bulle J. Au point d'apparatre alors comme
un complment de la prothse, ou plutt que perspective
et camera obscura sont les deux faces d'un mme archi
appareil, distinction qui permettra d'identifier d'autres
couples d'appareils. Si on peut montrer que l'essentiel de la
peinture du Nord est gnr par cet appareil et en
comporte donc la vrit (Vermeer), ce n'est probablement
pas la philosophie de Leibniz qui en expose la vrit, parce
que la monade leibnizienne est proprement sans portes ni
fentres . Ce qui assimilerait plutt la monade un
programme se dveloppant de lui-mme, mais en fonction
I. S. Alpers, L'Art de dpeindre. La peinture hollandaise au XVIf sicle, trad.
J. Chavy, Paris, Gallimard, 1983.
2. Cf la thse en prparation de M. Bubb.
3. P. Sioterdijk, Sphre, microsphrologies. Tome J, Bulles, Paris, Pauvert, 2002.
275
des autres, dans une relation d'entre-expression et donc de
rseau, alors que la chambre obscure suppose un minimum
d'ouverture, le stnop (petit trou) des premiers engins
photographiques. C'est encore un dispositif indiciel, avec
une dimension ontologique . Mais le monde extrieur s'y
projette la tte en bas. Parce qu'elle renverse les rapports
de verticalit, tout en ayailt une dimension indicielle
indniable, la camera obscura est devenue pour Marx la
matrice de l'illusion idologique 4: ds lors la science devra
rtablir les choses, renverser le renversement idologique.
Contre le ftichisme de la marchandise, contre la valeur se
faisant passer pour la source de tout, le travail humain
comme la Nature devront tre rtablis dans leur vrit
gnrique. C'tait reconnatre implicitement la camera
obscura une place essentielle pour la ratio cognoscendi,
une place certes ngative (l'image du rel est renverse),
mais irrductible : rendant possible la connaissance vraie
entendue comme renversement du renversement. La camera
obscura apparat finalement comme un moment ncessaire
- dialectique - dans un processus de connaissance, moment
quivalent l'incarnation de l'me entendue comme
dchance chez Platon. Or, c'est sa structure qu'il faut
tudier et non sa seule dimension mtaphorique. Dans le
cas de l'appareil perspectif, tout se conclut de l'identit du
point de fuite et du point du sujet, parce que du fait de la
construction gomtrique, le Sujet est toujours dj l-bas,
au fond du dispositif, comme l'araigne au centre de sa toile,
4 K. Marx et F. Engels, LIdologie allemande, Patis, ditions Sociales, 19
68
;
S. Kofman, Camera obscura : de l'idologie, op. dt.
attendant la singularit quelconque pour la transformer en
subjectivit mtaphysique. Mais rien n'est comparable pour
la camera obscura, avec laquelle on a toujours confondu la
perspective s. La camera obscura est une technique douce ,
produisant un milieu physique, un engin ludique et puril
si on la compare la domination adulte et virile sur le visible
qu'entrane la perspective. Si la peinture du Sud, italienne
puis espagnole (Vlasquez), constitue le terreau de la subjec
tivit et de l'autoreprsentation de la cit, rien de semblable
avec la peinture du Nord, du fait de l'absorption dans une
cellule obscure d'une singularit qui contemple en face
d'elle, sur un cran, le droulement du monde, le passage
du temps, l'obscurcissement de la lumire et le nappage des
couleurs. Si le Sud a privilgi le rayon central de la pyramide
visuelle, qui donne la matrise sur les choses vues, le Nord
$' est content d'une vision priphrique, o les phnomnes
peuvent advenir non dans la clart et la distinction de la
frontalit, mais dans l'imprcision et la pnombre de la
latralit. On retrouverait le partage tabli par Ehrenzweig
entre les deux perceptions : la centrale qui focalise et
immobilise dans la nettet et la lumire, mais dont la
lgitimit est restreinte un angle visuel troit, et la vision
inconsciente , dite de balayage (scanning), au spectre large
grce quoi les phnomnes surgissent, mais la priphrie
et dans la pnombre. L o la perspective fixe des formes
par le primat du dessin sur la couleur, du concept sur la
5. Lyotard ne les distingue pas vraiment; Damisch voque seulement leur
distinction. D'une manire gnrale, la camera obscura n'a pas t identifie
comme un vritable appareil, mais comme un dispositif driv de la
perspective, ce qui n'est absolument pas le cas.
276
277
matire, selon une tradition mtaphysique qui deviendra un
acadmisme et ouvrira la voie la numrisation de l'image,
la camera obscura s'ouvre ncessairement au passage des
images, la dissolution, c'est--dire la dformation, parce
que les couleurs gomment les lignes. Elle est le lieu o les
choses dclinent sans solution de continuit : premire
exprience du mouvement dans le monde des arts plastiques,
d'o l'importance que lui accordera le baroque en
architecture, les plis et le dpliage indfini de la monade
leibnizienne selon Deleuze 6. l'oppos de l'instantanisme
de la perspective, la temporalit de la camera obscura serait
donc celle de la dure continue. En runissant toutes ces
caractristiques, en insistant sur l'inclusion ncessaire de
tout observateur, donc sur l'absorbement invitable, sur la
continuit de ce qui passe comme de soi-mme _ c'est-
dire comme s'il n'y avait pas d'appareil, dans une sorte de
quasi-immdiatet -, sur le flux d'un mouvement d'images
colores qui entrane les singularits malgr elles, sur un
rapport au rel qui ne matrise pas (avec toujours plus ou
moins de violence), mais seulement prlve des dtails sans
rien modifier; on retrouve les caractristiques de l'imagi
nation selon Benjamin. Cette imagination qui dissout les
formes de l'apparatre en librant des apparitions. Et l'on
en revient toujours - comme Adorno et Proust _ la
lanterne magique de l'enfance. Benjamin est alors celui qui
- comme philosophe - a expos les principes et la gnricit
de la camera obscura, probablement parce qu'il avait t un
bon lecteur de Bergson, comme en tmoignent les crits sur
6. G. Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 19
8
8.
.Baudelaire. On peut alors faire l'hypothse que, d'entre de
..jeu, la modernit s'est divise selon deux logiques
divergentes et pratiquement contemporaines, deux
appareils : la perspective et la camera obscura. partir
de l, deux gnalogies ont t possibles: celle de la focali
_tion et celle de l'absorbement. Mais il y a un milieu
CIOmmun aux deux appareils, comme aux deux gnalogies
qui en proviennent, un milieu qui la fois les prcde et
les alimente constamment malgr une complexification
continue, un milieu par quoi elles continuent de com
muniquer. Ce fond commun technique, hrit des pratiques
architecturales artisanales du Moyen ge, c'est la projection.
Difficile, en effet, de btir un difice de quelque dimension,
de tailler des pierres, etc., sans pratique projective. Ces
techniques constructives supposent un dessin au sol,
suivant donc l'imposition de cette loi qui est faite pour
l'homme 7 et qui originairement circonscrit l'espace, hirar
chisant le profane et le sacr, le monde d'ici-bas et l'au-del.
C'est parce que, dans un premier temps, cette loi positive
a t rabattue sur le sol que, dans un second temps, elle a
t releve et projete, souvent avec rotation, pour difier.
Une fois le dessin tabli au sol, le plan est projet et lev
si l'on veut difier '. S'il y eut des techniques proto
gomtriques, ce ne furent peut-tre pas tant celles de
l'arpentage des paysans gyptiens, mais des techniques de
projection aussi bien pratiques que lgales. Faisons donc
7 W Benjamin, Fragments, op. cit.
8. Cf l'article de J. Boulet in Qu'est-ce qu'un appareil ?, op. cit.
9 E. Husserl, L'Origine de la gomtrie, trad. et intro. J. Derrida, Paris,
PUF, 1962.
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279
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1111'11111,,'
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l'hypothse d'une projection constructive orthogonale,
III!II!IIIII
Il:IIIII! disponible peut-tre depuis l'gypte, qui aurait rencontr
IIIII!I!;III::!
deux destins opposs tout aussi improbables et ncessaires
1111
11
,'
Il!IIIIII',1
la fois : soit l'arrimage un point quelconque, qui
',','1 ,
1
"":
" deviendra point du sujet, soit le rsorbement et l'absorption
Il!I.I!I
l,ll
Il!li , de ce point l'intrieur mme du dispositif projectif. Ou
'11
1
1
11
11
1 bien ce point, d'une certaine manire, aimante la projection
"
1
IIIII!,'I'
1111111i l'
et tire lui ses lignes, alors toutes les lignes orthogonales
!,II,I,!'
au plan du tableau convergent vers lui ; ou bien c'est le
Il'lI'li,,'1
,1
1
11
,1
contraire: le point est absorb par un dispositif qui n'a pas
I!I'II!I"!
IIIIII!I" besoin de lui pour fonctionner , le tableau est toujours
11
1111
(:
dj l: mme sans spectateur, les images passent. De fait,
1111111:",
III,I:III".'! l'intrieur de la camera obscura, il ya projection d'images,
li',,!1
Il
'I!!!I,
que le Sujet y soit ou pas. Il faut insister sur le ct
11
11
1
11
"'1
IIII,IIII!I indrivable et improbable de cette double jection : la
IIIIIIII!I'!
perspective point de fuite unique n'est qu'un lment au
!I!III!"
'111111
I
sein de l'ensemble des projections possibles, l'avnement qui
I!I!!!'II
III.'II'I!I,'I!
a fait poque consiste dans l'imposition du point de fuite
111111i
l
'
!IIIIIIII
comme point du sujet. Tout se joue quand on dcide
IIIIIIIII!I!I
)
thoriquement (Alberti) qu'un objet est la base d'une
1!IIII'1
Il'IIJIIII pyramide visuelle dont l'il est le sommet. Et qu'on peut
li,llili
couper cette pyramide arbitrairement en un instant, comme
1IIII'II'II!I'!::'!I!
avec une lame de guillotine, pour positionner numri
III.I!
1111111!I'1
quement les points de section des rayons lumineux. Le
IIII'I!I
IIII!I
Ii/ double de cette dcision, plus que son contraire, n'est pas
IIII.IIIIII!
Il''!II! une projection bifocale ou multifocale par exemple, mais
I/III!I""
IIIIII!!
une absence rigoureuse de captation de la projection, dont
on a une ide avec les axonomtries, projection qui donc ne
/1111.1111:1
1 11
subjectivise pas mais intriorise ce neutre (la collectivit a
11 1
1/:11
11
priori) dont parle Adorno propos du cinma. C'est le
1
IIIII!IIIIII!!,
111
280
1/1
111
1
IJ'j'
Il!I(!
I!,I!I
' ~
'i
cas de l'architecture considre en elle-mme (et non
reprsente), pntrable, l'architecture toujours d'intrieur,
essentiellement inclusive sauf exceptions m. On comprend
mieux partir de l le recours benjaminien l'architecture
pour introduire la spcificit de la rception cinmato
graphique (la perception haptique, habituelle, etc.).
Architecture d'absorbement simplement parce qu'on ne peut
focaliser et que l'habitude (non la contemplation) en est la
clef. Architecture qu'il faut alors considrer comme mode
d'espacement sur un support essentiel (comme le corps, le
papier et le jardin, passibles lgalement) et non comme un
art de l'espace. On retrouverait ici le trouble kantien au
moment de caractriser l'architecture, comme d'ailleurs le
corps de l'homme: l'un et l'autre ne peuvent tre des objets
possibles pour le jugement esthtique parce qu'ils relvent
de 1' Ide de perfection , donc plutt de l'thique, c'est
-dire de la loi H. D'ailleurs, une architecture est toujours
appareille, mme quand l'appareil en pierres cesse d'tre
visible du fait de l'utilisation du bton, de mme que le
jardin comme mise en relation de lieux s'offre toujours dj
a priori l'ordre et la disposition '\ Avec l'architecture,
l'appareil de la trame rgulire des matriaux se conjugue
IO. Le cas Brunelleschi mriterait discussion si, la suite d'Argan, on le
considre comme le promoteur d'une architecture perspecriviste . Les
exemples conservs rvlent plutt la prservation de la projection
orthogonale la plus rgulire , en particulier pour la chapelle Pazzi. Ce
qui ferait exception: la coupole de Santa Maria de Florence, et les deux
dispositifs d'exprimentation dcrits par Manerri.
II. E. Kant, Critique de la jcult de juger, Paris, Flammarion, 2000.
12. Voir notre Des jardins suspendus , in M. Mosser et Ph. Nys (dir.),
Le Jardin, art et lieu de mmoire, Besanon, ditions de l'Imprimeur, 1995.
281
--
toujours avec l'apparat. Ce qui apparat, c'est alors l'appareil
lui-mme dans sa littralit, littralit que la photo, trs tt 'J,
comme l'art contemporain'<, ont appris exhiber. Il faut
donc aussi considrer le retour d'un art - comme la peinture
- ou d'un appareil faisant uvre -la photographie - sur un
support essentiel, ici l'architecture : lorsque l'uvre prend
en charge et exhibe l'appareillage matriel quoi un support
essentiel peut tre rduit.
Face l'appareil projectif dans son plus simple apparat
de lignes et de matriaux prdtermins, il y eut donc
une dcision indrivable dterminant la place et donc la
nature de la singularit par rapport la projection. D'o
la ncessit d'opposer deux modes (projectifs) de l'imagi
nation : soit l'installation de formes-figures projetes sur
un cran dont la transparence est essentielle (la vitre) pour
un sujet; soit la dformation du fait d'un flux constant
d'images projetes sur un cran rflchissant, pour un
quelconque qui fait l'exprience de la dsubjectivation. Soit
l'Einbildungskraft, soit l'Entstaltung. Soit Kant-Schiller, soit
Freud-Benjamin; soit l'apparatre, soit l'apparition. D'o,
partir de l, la distinction entre des appareils qui mettent
en formes et d'autres qui dissolvent les mmes formes. Ou,
dans le mme appareil, l'accent port, d'un certain point
de vue, plutt sur la dformation que sur la formation. Et,
dans les rapports entre appareils - la grande question de
13 Cf Salzmann, Jrusalem, enceinte du Temple, dtails de l'appareil de
la piscine probatique (1856), in A. Rouill, La Photographie en France.
Textes et controverses, I8I6-I87I, Paris, Macula, 19
8
9.
'4 J.-L. Dotte, Gagean, peintre d'appareil, Nancy, revue Drle d'poque,
204
282
l'intermdialit -l'accent mis sur tel qui forme et tel autre
qui dforme, etc. Si la perspective objective le pass comme
elle le fait pour tout ce qui advient, la camera d'essence
fantasmagorique n'introduit aucune diffrence diachro
nique, privilgiant une sorte de prsent vivant" sans la
capacit de synthse des moments du temps.
La boucle rtroactive musale
Le muse pourra donc tre analys sous deux aspects.
D'une part, comme lieu de suspension des dispositifs de
destination thologico-politico-sociale, c'est une institution
d'oubli actif, de suspension et de mise entre parenthses des
effets de dispositif. Le muse libre parce qu'il expose
les uvres rduites elles-mmes, c'est--dire selon leur
littralit. Le muse invente, selon un nouveau principe
d'appareillement, la littralit du suspens, l o jusqu'alors
des uvres supportant une intense destination transfor
maient les singularits en Kanaks de telle ethnie, en
chrtiens, en Byzantins iconophiles, en staliniens, etc. Du
fait de ces caractristiques, il ouvre la possibilit non d'une
nouvelle destination en tant que telle, rigoureusement
dfinie, mais d'une virtualit .6 : celle du sujet de l'esthtique
dcrit par le Kant de la Critique de la facult de juger. En
effet, la relation qu'entretient ce sujet avec la chose, dont il
dira aprs leur rencontre qu'elle lui a provoqu un plaisir
dsintress, esthtique, est dite de pure contemplation. Ce
15. Au sens husserlien.
16. Lire plus loin l'analyse des effets pragmatiques de L'Arche russe de
Sokourov.
28
3
qui suppose malgr tout une focalisation, mme si ce qui
importe finalement c'est le jeu harmonieux de deux facults
du connatre, fonctionnant en quelque sorte sans finalit:
l'imagination et l'entendement. r.:imagination est bien ici
facult ou puissance de formation, de synthse des data
sensibles, mme si cette puissance est suspendue (notion de
finalit sans fin). Mais, dans le mme temps et selon l'autre
gnalogie, le muse est une institution inclusive, quasi
ferme sur elle-mme, contrlant systmatiquement les in
put. Bref, plutt une camera obscura. Benjamin crira: une
maison du rve collectif'7. La temporalit n'est plus alors
celle de la rptition du plaisir esthtique, au sens o avoir
t touch par une uvre suscite le dsir d'une ritration,
mais elle est mtamorphique au sens (pluriel) de Malraux.
Ce qui signifie entre autres choses que la temporalit
musale est celle de la rtroaction: c'est l'uvre la plus
rcente (valeur de contemporanit ou de nouveau selon
Rieg1
18
) qui fait remonter des rserves ce qui tait l mais
dont on avait oubli l'importance. La valeur d'anciennet
est une consquence de la nouveaut, ceci prs que ce qui
remonte, souvent du plus archaque, est dornavant
considr lui-mme dans sa nouveaut puisqu'il avait t
oubli. Ce n'est pas la certitude de la diffrence des temps
qui l'emporte, la valeur d'histoire '9 , c'est--dire la
certitude de l'irrductibilit d'un pass inassimilable, donc
barbare , que cherche faire passer Flaubert dans
[7 w: Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit.
[8. A. Riegl, Le Culte moderne des monuments, op. cit.
[9 Toujours au sens de Riegl.
28
4
Salammb, par exemple ; mais une sorte d'illusion de
contemporanit entre le pass mme le plus archaque, ou
l'exogne le plus radicalement autre, et la nouveaut. Bref,
tout se passe comme si ce pass exogne invent par la
nouveaut tait en fait la cause physique de cette dernire.
Ds lors, les organisateurs d'exposition, les critiques et les
historiens de l'art ne cessent de rinventer des prfigurations
de la modernit, modernit d'avant la modernit qui est dj
moderne : Puvis de Chavannes devait bien un jour devenir
un des prophtes du moderne. La nouveaut invente la
contemporanit du pass, lequel en revanche est cens la
causer. On retrouve ce lien chez Adorno : Si les grandes
uvres d'art du pass semblent closes et simplement identiques
leur langage, ce n'est qu'en suiface. En ralit, elles sont des
champs deforce, o s'expose le conflit entre la normeprescrite
et la voix que ces uvres cherchent faire entendre. [... ] La
phrase de Valry selon laquelle le meilleur du nouveau en art
correspond toujours un besoin ancien est d'une porte
incommensurable: elle dit d'abord clairement que dans ses
manifestations les plus notoires - qu'on discrdite en les
qualifiant d'exprimentales -le nouveau est la rponse oblige
des questions irrsolues, mais elle dtruit aussi du mme coup
l'apparence idologique de la clture bienheureuse
apparence dont le pass ne s'affuble de millefaons queparce
que l'ancienne souffrance ne peut plus sy lire directement
comme chiffre de la souffrance du monde actuel 20.
r.:imagination ici l' uvre n'est nullement au service de
l'identification de l'uvre, mme suspendue dans sa finalit
20. T. w: Adorno, L'Art et les arts, op. cit., p. 30-33.
28
5
.1..
comme dans le cas du plaisir esthtique kantien. C'est au
contraire l'imagination de scanningque dcrit parfaitement
G. Salles dans Le Regard. Lirnagination de celui _ le
vritable collectionneur - qui ne peut tre sensible certains
plis du sensible (certaines uvres) que parce qu'il ne cherche
pas reconnatre d'un savoir d'historien de l'art la pice qui
fait la diffrence parce qu'elle comporte plus essentiellement
que d'autres la vrit d'une poque. L'architecture du muse
doit respecter cette double contrainte pour faire uvre son
tour (le muse Picasso Paris de Simounet), sans toutefois
s'imposer comme uvre d'architecture faisant disparatre
l'art (Gehry Bilbao pour la fondation Guggenheim). Ou
la frappe de l'uvre peut jouer, ou la distraction l'emporte
(ou le vertige physique comme New York avec Wright pour
:;':1'
la mme fondation). C'est qu'un muse reste une succession
de botes o le primat du blanc des surfaces d'exposition
n'est malgr tout pas incontournable', comme l'a montr
Daniel Buren Stuttgart 21.
"
Le a a t photographique
Analysons, de ce double point de vue, l'appareil photo
graphique. Dans un premier temps, on mettra l'accent sur
le fonctionnement de cet appareil en ce qu'il met en place
non un rapport indiciel (comme il le sera chez Barthes et
R. Krauss), mais plut6t un rapport quasi-juridique, lgal,
dit de fidicommission. De l une sorte de temporalit de
la ncessit du legs entre trois instances : le corps vis et
2I. R. Vinon, Artifices d'exposition, Paris, L:Harmarran, 1999.
22. D. Buren, Hier und da. Arbeiten vor Ort, Stuttgart, Staatsgalerie, 1990.
286
transmis comme image (le disposant), l'instance lgale (le
photographe comme grev de restitution) qui remet l'image
un tiers (1'appel oufidicommissaire: le spectateur). Cette
temporalit du dispositif de l'appareil est indissociable
d'un effet produit sur le sujet appel . Cet effet est dit
de confiance (trust) par Danto propos des photos de
Mapplethorpe ". La singularit quelconque est appele pour
reconnatre et donner un nom ces traces portes par un
support optico-chimique. Une photo de Mapplethorpe
comporte mieux que d'autres, de lui ou d'autres
photographes, la vrit de cet appareil : l'Autoportrait la
canne tte de mort de 1988 '4.
L'appareil photo idalisant le disposant enregistre la
disparition de ce sensible qui a ainsi t". La photo entre
en conjonction avec le genre de discours dnotatif (historio
graphique: question de l'archive) quand il s'agit pour le
genre dnotatif de faire la preuve de l'existence physique de
~ (
son rfrent, en un moment de crise de l'exprience
ft
~ ~ c
historique (rvisionnisme et falsification de l'histoire).
; ~
Si chaque photo enkyste un a a t, alors l'imagination
dformante peut maintenant s'appliquer dployer
i
i
l'vnement pass autrement qu' travers le rcit histo
:,'
l
riographique positiviste' et juridique. Elle peut en effet
' ~
d':;
,11
23. A. C. Danto, Playing with the edge. The photographie aehievement of
Robert Mapplethorpe, Munich-Londres-Paris, d. Shirmer-Mosel, 1992.
24. J.-L. Dorre, Mapplerhorpe : la fidicommission ", in L'Homme de
verre. Esthtiques benjaminiennes, op. eit.
25. R. Barthes, ra Chambre elaire: note sur la photographie, Paris, Le Seuil,
Cahiers du cinma, 1980.
26. S. Kracauer, La Photographie, in Le Voyage et la danse, op. eit.
28
7
rouvrir le pass comme si d'autres connexions talent
possibles que celles avres par les archives. Ainsi, si l'histo
riographie positiviste raconte la succession des vnements
comme s'il s'agissait d'une relation causale, irrversible et
invitable, Benjamin suggre, aussi bien dans Petite histoire
de la photographie que dans les Thses et finalement dans
Paris... , que chaque photo endt une utopie gisant dans le
pass. Non pas une utopie passe, mais une utopie au sein
du pass: les choses auraient pu se passer diffremment, le
dploiement des lignes de fuite aurait pu nous conduire
ailleurs. Le modle de l'criture de l'histoire est littralement
photographique: la tche des historiens du futur revient
dvelopper enfin une pellicule impressionne, mais
abandonne par l'histoire des vainqueurs.
Rancire, dans Le Partage du sensible, revient sur les
rapports entre littrature et appareil photographique
propos de l'invention du prosaque et de la littralit. On
connat sa thse: ce n'est pas l'appareil photographique qui
a fait surgir le quelconque comme rfrent possible de l'art,
mais la littrature, en particulier Flaubert et l'criture
parataxique des petites sensations de Madame Bovary. Il
s'agit pour Rancire d'illustrer le principe d'indiffrence 27
qui caractrise le rgime esthtique de l'art : indiffrence
quant aux thmes, aux situations, aux hros (une fille de
fermier cauchois peut tre aussi intressante qu'une princesse
carthaginoise), aux effets attendus sur le public. Indiffrence
27 On pourrait trs bien trouver l'origine empirique de ce qui deviendra
principe esthtique du ct de l'htrognit de la prsentation dcs
nouvelles par la grande presse o le pl us bas ctoie le plus haut.
288
qui ne s'entend que par rapport un autre rgime de l'art,
le reprsentatif , aristotlicien, qui hirarchisait les
thmes, les situations, les personnages, les genres littraires,
etc., en fonction du public et de ses attentes, connus alors
par avance. Rancire dcrit ainsi une vritable destination
de l'art qui aurait cess, plus ou moins vite selon les
diffrents arts, de programmer la production potique
partir du seuil Hugo-Flaubert. La photographie serait
l'hritire de cette rvolution littraire et non l'inverse.
La thse rancirienne rduit l'appareil photographique
au dispositif d'enregistrement positiviste qu'il est. Mais,
s'agissant de Flaubert et de ses rapports la photographie,
les choses pourraient tre dcrites diffremment. On sait
que Flaubert n'apprciait ni la photographie ni les photo
graphes 28, mais on peut faire l'hypothse que, plac dans la
situation de dcrire des monuments, en particulier
gyptiens, dans leur puissance de destination thologique
ce sera le thme de La Tentation de Saint Antoine - il fut
libr de cette tche qui incombait tout voyageur ou tout
philosophe (que l'on pense Hegel), du simple fait qu'un
photographe l'avait fait pour lui, en l'occurrence Maxime
Du Camp. Ce n'est pas seulement le genre littraire carnets
de voyage qui s'en trouva boulevers, mais la possibilit
pour la littrature de s'ouvrir la littralit et au prosaque.
De ce que la photographie enregistre mcaniquement et
systmatiquement la monumentalit de l'ancienne puissance
de destination, elle libre le champ de perception pour
,
l'esthtique: tout coup le jaune d'un petit mur oubli au
28. Les lettres Louise Colet du 15 janvier et du 14 aot 1853 par exemple.
28
9
milieu des sables s'impose comme motif central
29
Par
ailleurs, la photographie rend possible le nouveau rgime
de l'art en largissant aussi le cercle du muse, en multipliant
les suspens disponibles. Tout ce qui est photographi entre
derechefau muse. Ce sera en fait la grande leon de Malraux
dont le muse - imaginaire - est un muse de photographies
de sculptures. La photographie invente aussi des suspens par
soustraction. Muse et photographie sont complices et
d'ailleurs presque contemporains. Ce sont en fait les deux
faces d'un mme appareil. Tout muse est un muse de
photographies. Inversement, dans tout suspens musal il y a
le spectre d'une destination. D'un ct la prothse perspec
tiviste, de l'autre la chambre d'inclusion.
L'aprs-coup analytique
D'un ct, la cure psychanalytique - essentiellement
projective dans le transfert et le contre-transfert -, la
pratique comme la thorie, les crits techniques de Freud
comme sa Mtapsychologie, firent surgir une autre
temporalit dont on peut dire qu'elle est celle du sujet
tmoin, du passant-historien benjaminien, de l'anamnse
du sensible chez Lyotard. C'est la temporalit de l'aprs
coup. Du temps qu'il faut pour l'instance du tableau. Une
temporalit en deux actes. Lorsque la chose a eu lieu, il n'y
avait personne, pas de sujet pour en tmoigner. C'est qu'il
s'agissait d'un vnement, par dfinition imprvisible et
inattendu. Un vnement attendu, pour lequel il y aurait
29 G. Flaubert, Voyages, prs. Barbris, Paris, Arla, 1998 ; en particulier
Voyage en Orient. Les Carnets fourmillent de ces motifs colors.
29
dj des tmoins, ne serait pas un vnement. La chose
l'affect - a t comme absorbe sans tre enregistre, ne
trouvant pas de support d'inscription adquat. Puis, quand
petit petit quelque chose comme un support d'inscription
subjectif s'est mis en place avec la singularit adulte, le
langage, l'inscription est devenue possible, mais il y avait
belle lurette que la chose n'y tait plus. Le sujet-tmoin n'est
donc pas contemporain de l'vnement qui pourtant
persiste en lui.
De l'autre ct, la camera obscura s'impose la psycha
nalyse comme modle paradoxal de la prsence en un mme
lieu (Rome) d'poques incompossibles '0. La logique
primaire du systme inconscient ne connat ni la ngation
ni le principe de contradiction, de mme que l'irrversibilit
et la mort sont inconnues de l'imagination dformante:
l'inconscient n'crit pas de chroniques, ce qui supposerait
la connexion d'un nom propre, d'une date et d'un nom de
lieu, donc toute une logique des noms propres". Dans la
fiction psycho-archologique de Freud, sur le mme site de
Rome furent difis des poques fort diffrentes des
appareils d'architecture dont on a prserv les archives et
donc la connaissance, appareils qui pourraient se retrouver
en mme temps et au mme lieu comme si on pouvait les
dployer les uns partir des autres. L'ordre d'apparition de
30. S. Freud, Maldise dam Id civilisation, Paris, PUF, 1971, p. 12. La psycha
nalyse met en oeuvre, comme le signale A. Green, de nombreuses autres
figures de la temporalit, mais celle de 1' aprs-coup est son invention
propre.
31. S. Kripke, La Logique des noms propres (Naming and Necessity), trad.
P. Jacob et F. Recanati, Paris, Minuit, 1982.
291
-"""
ces spectres historiques pourrait respecter la chronique, mais
aussi bien la violer, l'appareil le plus rcent engendrant le
plus ancien selon l'irrgularit de la temporalit musale.
Or chaque appareil architectural avait eu la capacit
d'inventer une temporalit spcifique et de gnrer telle
ou telle communaut. La difficult que rencontre alors
l'archologue des appareils est plus grande encore que celle
de l'archologue freudien, laquelle ri tait dj pas mince.
I..:imagination dformante peut faire surgir un temple paYen
d'une glise catholique et inversement, mais ce niveau ce
ne sont que des symboles (en fait des reprsentations de
chose) qui prennent peu de place, ayant l'immatrialit du
rve. La fiction freudienne du systme inconscient permet
de rendre compte de la coprsence d'vnements d'poques
htrognes dans le mme lieu, parce que les tracs des
infrastructures d'appareil peuvent se superposer sans
dommage pour cette surface d'inscription du systme
inconscient qui n'a plus rpondre aux critres de la
dnotation. Mais la fiction est impuissante faire ressurgir
partir de ces traces, de ces reprsentations de chose, la
capacit de chaque appareil gnrer une temporalit
propre. Car si le systme inconscient ne connat pas la
diffrence des temps, si pour lui toutes les traces sont
contemporaines dans une sorte de quasi-ternit, de quasi
identit, il ne peut a fortiori rendre contemporains des
appareils qui, chacun en propre, ont gnr une temporalit
htrogne aux autres, c'est--dire des diffrences de temps
qui ne se recouvrent pas. Le systme inconscient, c'est la
fois le triomphe de l'imagination dformante, avec comme
sommet les oprations du travail du rve )), et sa limite,
du fait de l'indiffrence entre les reprsentations des morts
et des vivants ou de leur galit absolue. L appareil psycha
nalytique a un double architectural: le passage urbain. Sur
fond d'exposition de la marchandise, le flneur benjaminien
est idalement un analyste parce qu'il a su mettre entre
parenthses tout savoir pour devenir historien d'vnements
qui n'ont pas laiss de traces. Les vaincus de l'histoire ))
n'ont pas d'archives et n'entreront donc dans aucune
dialectique qui aurait pu les relever. Comme dans les photos
de rues ou de places parisiennes dsertes d'Atget, un crime
a t commis, mais le corps a disparu. La lecture benjami
nienne annonce une vritable rupture anthropologique, une
autre re, celle de la disparition, sur fond de domination
gnrale de la valeur marchande.
Lhtrochronie cinmatographique
Si l'appareillage moderne par excellence est la
perspective/camera obscura, du fait du triomphe de la
physique galilenne, alors la connaissance a t entendue
classiquement en termes de projection, selon l'ordre de la
conscience. La temporalit gnrale de la projection est celle
du: cela sera du batisseur". Tout change la fin du XVlIl',
quand les premiers muses allemands - essentiellement
Dresde - donnent aux Romantiques d'Ina l'ide d'une
littrature universelle, une symlitteratur englobant les
littratures populaires. Ds lors, chaque uvre puis chaque
art sont conus comme devant enchaner sur une autre
32. J. Boulet, article paratre in Appareils et fOrmes de la temporalit,
sminaire de la MSH Paris-Nord 2003-2004, Paris, LHarmanan, 205
293
292
uvre, un autre art, pour les amplifier. Ainsi le pass tait
il absorb dans le mouvement constituant l'Absolu.
Contemporain de la Rvolution en France, qui se proclamait
en rfrence Rome comme hier Florence, Quattremre de
Quincy inventait le patrimoine, c'est--dire un tout nouveau
mode d'tre de la reprsentation. Les appareils vont peu
peu cesser d'tre seulement projectifs pour devenir aussi
archivistiques, comme on en a vu la ncessit dans les
Mditations de Descartes. Cela introduit un changement de
cap considrable dans l'horiwn du savoir et de l'esthtique.
La mmoire, selon ses diffrents modes, va redevenir la
facult de la connaissance qu'elle tait chez Platon. Mais il
s'agit d'une mmoire culturelle, de plus en plus une
mmoire-monde, jusqu' ce que, avec Arendt, mmoire et
imagination soient confondues ". LEsthtique de Hegel
14
avait dj consist en un immense parcours de mmoire
musale. On a dit l'importance du Louvre pour Hlderlin.
On sait que la peinture romantique allemande est une
peinture de mmoire". Paradoxalement, plus la dmocratie
va agrandir son cercle tocquevillien inclusif (le bio-politique
moderne selon Foucault, l'intgration des infirmes
sensoriels et psychiques selon G. Swain
I6
), plus les sans
part ranciriens vont largir le champ des questions dont
il faut dbattre (<< la politique ), plus la scne publique va
33. H. Arendt, La Vie de l'esprit, Paris, PUE 1993.
34. G. W. F. Hegel, Cours d'esthtique, trad. ].-P. Lefebvre, Paris, Aubier,
1995-1997, trois vol.
35. C. Lpront, Caspar David Friedrich: des paysages les yeuxferms, Paris,
Gallimard, 1995.
36. G. Swain, Dialogue avec l'insens, Paris, Gallimard, 1994.
294
.....
perdre ses limites et ses frontires (Cl. Lefort), plus la
temporalit de la communaut en acte sera la
simultanit (Nancy) ; et plus les appareils postrvolution
naires se tourneront vers le pass. Les appareils vont devenir
rtroprojectifs. Llargissement de l'inclusion absorbante et
la certitude que le foyer de la lgitimit est bien au centre
- mais un centre qui ne doit pas se confondre avec le pouvoir
selon la leon de Lefort, un centre qui doit rester inoccup
- font que la projection va se conjuguer au pass. Comme
si la nouvelle assiette de la lgitimit -le centre vide comme
foyer du sens - n'tait possible qu'articule la rfrence
aux archives, dont le domaine ne cesse par ailleurs de
s'largir
J7
Autonomie ne peut se conjuguer qu'avec
archologie au sens le plus gnral. Plus on se divise
propos du sens donner aux choses, plus on dlibre,
la limite de la stasis, de la guerre civile selon les Athniens,
et plus on doit inventer de nouvelles formes de
temporalit qui n'ont que le pass pour horiwn. Il n'y a pas
d'autonomie sans archives, sans archonomie. Il faudrait
crire: auto-archo-nomie ,8. Ds lors, non seulement nos
appareils seront toujours de reprsentation, mais cette
dernire sera au pass, selon le principe du rtroviseur 39 pour
un vhicule se dplaant. Au cur de chaque appareil
postrvolutionnaire, un miroir qui projette les reprsen
tations en arrire. Les images de la camera obscura ne sont
37. Cf les travaux d'Arlene Farge.
38. Dont la premire formulation philosophique se trouve peur-tre chez
Vico.
39. ].-L. Leurrat, Le plus simple appareil ou Du cinma comme
rtroviseur , in Qu'est-ce qu'un appareil ?, op. cit.
295
plus prleves dans leur immdiate simultanit avec
l'observateur, mais, du fait de la surface de (re)production,
elles entrent dans la dimension de la rtention. C'est que
le devoir de mmoire ne date nullement de la catastrophe
des gnocides du sicle pass. Le principe d'appareillement
ne sera plus seulement la perspective, mais la trace de
l'archonomie. D'o le privilge de l'appareil cinmato
graphique, parce que le cinma est, selon Tarkovski 40,
I I ~
sculpture du temps H. Tous les appareils postrvolution
,1\
naires seront mobiliss, et toutes leurs temporalits
III!I
,I!
htrognes (y compris celle de dispositifs apparus aprs le
I I
I ~ '
cinma comme la vido) conjugues. On fera donc
1,1
'II!\I! l'hypothse que le cinma n'est cet appareil qui privilgie
[
!II
l'criture de montage que parce qu'il est lui-mme, sur fond
'I
III'"
d'appareil narratif, un montage d'appareils postrvolution
, ~
naires. Mais il faudra distinguer les modes d'enchanement
1
1 des phrases-images selon la ncessit des appareils de leur
,:!I
11
mise en exergue dans tel ou tel film. La perspective pourra
I ~
tre mobilise : Meurtre dans un jardin anglais de
~ ~ I
Greenaway ; la camera obscura : Mre etfils de Sokourov ;
,1111 le muse : Godard (Histoire{s) de cinma) ; la photo :
'1
'1'
La Jete de Marker; la psychanalyse: Je t'aime, je t'aime de
111'."1'
,!III
Resnais; la vido: Family Viewing (1987) d'Egoyan, etc. Le
cinma n'est donc pas le septime art H, une muse plus
~ ~
: ~ ~
,III
technologique que les autres. la limite, du fait de ce ct
holiste de l'absorption de tous les autres appareils, accentu
par la possibilit de la numrisation des images et des sons
1111
111
4 A. Tarkovski, Le Temps scell, Paris, ditions de l'roile, Cahiers du
, l l ' ~
11 cinma, 1989.
11'1
',,1l'I
l ' : I ~
~
' I ~
296
!III"
~
I ~ ~
et par la diffusion sur la Toile, il est plus un des rgimes
de la lgitimit de l'aisthsis qu'un simple appareil ; il
est presque une norme : celle de l'accueil de toutes les
temporalits possibles. Le rgime qui laisserait le plus de
chance l'improbable et l'htrognit. Ainsi Rancire 4',
analysant le cinma, met-il l'accent sur toutes les logiques
htrognes qui viennent contrecarrer celle de la fable aristo
tlicienne essentielle selon lui au cinma, logiques qui
relvent soit de l'appareil cinmatographique lui-mme
(Epstein 4'), soit de la tlvision, etc. Il n'y aurait rien
d'imprudent crire que c'est la philosophie franaise
contemporaine (Deleuze, Lyotard, Badiou, Rancire) qui a,
en vrit, systmatis, au titre de sa rflexion sur
l'vnement, ce pouvoir du cinma.
4I. J. Rancire, La Fable cinmatographique, op. cit.
4
2
. Il faudrait ce titre ajouter l'analyse du texte de J. Epstein, L'!nte{{igence
d'une machine, Paris, J. Mlot, 194
6
.
SOKOUROV:
LE MUSE CONTRARI PAR LE CINMATOGRAPHE
(LARCHE RUSSE)
Sokourov, grce une camra numrique haute
dfinition porte en steadicam, a enregistr au muse de
l'Ermitage Ptersbourg, en une seule prise de quatre vingt
dix minutes, trois sicles de l'histoire russe, une histoire qui
s'arrte avant la Rvolution de 1917. Se confondant avec l' il
de la camra, on suit le marquis de Custine, crivain et
diplomate franais l, dans un bal donn au palais imprial
converti en arche o boivent et dansent les No de la
politique russe. Pour les critiques>, cette arche reprsente
I. Le marquis de Custine laissa un tmoignage caustique et prophtique
sur la Russie du tsar: La Russie en 1839 ou Lettres de Russie, Paris, ditions
de la Nouvelle France, 1946.
2. Voir la revue lfrtzgo, n 24, Le Steadicam a-t-il une me ?, consacr au
Steadicam et au film de Soukorov. Le Steadicam est un systme de stabili
sation d'images pour camras portes invent par Garrett Brown en 1973
299
une enclave culturelle, un territoire prserv de la mmoire.
Pour eux, les spectateurs sont pris de suivre le porteur de
Steadicam et son guide franais, passer avec eux en dansant
de salle en salle, traverser des portes - qui sont autant de
coupures d'un montage virtuel, divisant les scnes -, non
pas tant pour examiner les coulisses du social et de la
politique que pour s'en exalter. Le bal intemporel auquel
on est invit est donc admirer comme un tableau de
muse, seule preuve qui reste d'une poque faste et glorieuse
o la beaut primait. Malgr son ct sarcastique, le
discours que tiennent les visiteurs Custine et Sokourov
traduit une affirmation premptoire: la Russie n'a ni ge
ni pass. Sa prsence, qui est toute ternit, n'est affaire ni
de deuil ni de mmoire, mais de nostalgie sans scrupule et
d'engouement mtaphysique, qui relve de la restauration
d'un ordre ancien et d'une vision insolente de l'histoire. La
conclusion du critique Andr Roy' mrite d'tre analyse,
reconnaissant la performance technique de Sokourov,
exprience sensori-motrice coup sr, la limite de l'hallu
cination, importante et ncessaire pourtant dans le
questionnement de la dure des plans et du refus des
raccords. Le rsultat apparat cependant paradoxal: le flux
tale qu'est le plan est conu tout autant pour rsorber le
temps que pour homogniser le regard.
Ce dispositif est un des plus innervants puisque qu'il fait corps avec le
cameraman sans introduire les pnibles saccades d'une camra porte bout
de bras; il rend possibles les dplacements les plus sportifs et l'ouverture
l'improvisation de l'acteur.
3 A. Roy, Embaumement, in Spirale, n 191, Montral, 2003.
30
Un appareil (le muse, l'Ermitage) devient le lieu o se
dploie le film en un interminable plan unique, et impose
en outre une temporalit spcifique, continuiste et mtamor
phique' car transhistorique. Dans ce sens, cet appareil
impose son mode d'enchanement aux phrases-images du
cinma. Mais lui-mme, rebours, ne reste pas intact.
Sokourov, comme ironiquement Godard avec le Louvre,
sait que le muse, parce qu'il est galerie et donc passage,
exige de la singularit quelconque qu'elle passe, qu'elle
glisse. Le muse, invention du XVIII', bien avant le passage
urbain du XIX', inaugure le passant oppos au croyant. Lun
survole les uvres en en dfaisant les hirarchies et les
accrochages, l'autre s'immobilise de stase en stase, peut-tre
jusqu' l'extase. Au muse, dornavant, les uvres qui
taient de culte, voues une relative invisibilit comme
dans une glise ou un temple, sont livres l'exposition
publique et donc la lumire qui risque peu peu de les
effacer en les surexposant. Qui dit exposition dit public,
donc publicit. Tous ces termes ont reu au XVIII' une
nouvelle acception du fait du nouvel appareil musal. Le
muse a littralement invent l'esthtique (en pratique et
en thorie, mais aussi la thorie de l'art, l'histoire de l'art,
la critique) l o auparavant s'imposait la suprmatie d'un
art - de culte, de destination, de Bestimmung - gnrant
de la communaut. Ce ne sont pas tant les uvres qui
changent que l'appareil qui les prend en charge: la mme
uvre (par exemple une peinture d'autel dans une glise)
qui avait une fonction pdagogique - livrer le message
4. A. Malraux, Psychologie de l'art, Paris, Skira, 1949-
1
95.
31
chrtien aux illettrs -, du seul fait qu'elle a t transporte
intacte dans un muse, va pouvoir tre l'occasion de ce
que Kant appellera jugement dsintress, contemplatif:
subjectif et pourtant universel, esthtique. Mais il y aura
un prix payer: l'uvre n'aura plus la capacit de destiner
une communaut (ici chrtienne), elle ne fera plus monde,
elle n'engendrera plus son lieu comme son habitacle. Car
si cette uvre rptait en peinture la vrit du christianisme
(par exemple La Madone Sixtine de Raphal commente par
Heidegger, l'offrande du Fils par la Mre, c'est--dire le
dvoilement chrtien comme essence de la vrit), dans un
muse, en l'occurrence celui de Dresde, elle ne sera plus
qu'une reprsentation 5 , crit Heidegger. Quelque chose
qui n'a plus qu'un rapport lointain avec l'essence du
christianisme, parce que tombant dans le monde de la
culture. La plupart des contemporains du muse, jusqu'
Adorno et Heidegger (et leurs disciples), ont interprt de
manire nihiliste la gniale esthtisation musale comme
une dgradation, une ruinification, une chute, la mort de
l'art, etc. On peut tre moins mlodramatique et moins
nostalgique et dire qu'avec les muses, les vrais crateurs des
uvres (la masse des anonymes) partent la conqute de
ce qui n'aurait pu tre sans eux. Le muse nonce en effet
un double principe d'galit, rvolutionnaire : tous sont
gaux parce que tous peuvent juger des uvres, donc des
vnements, tous pourront devenir artistes en commenant
s'approprier les reproductions des uvres. La politique du
muse prpare celle du cinma, o s'affirmera en plus le
5 M. Heidegger, La Madone Sixrine de Raphal", op. cit.
droit de tous donner d'eux-mmes des apparences , selon
la forte revendication de Benjamin. Le comportement du
passant-spectateur d'un muse dans un film est un
rvlateur de la politique d'un cinaste.
I.:tranger de L'Arche russe entre dans les coulisses d'un
thtre et, toujours suivi d'une sorte de tmoin subjectifqui
l'enregistre comme un miroir vers lequel il se tourne,
pntre dans une enfilade de salles du muse jusqu' la salle
de bal, finale, o, de contemplateur de tableaux, il devient
danseur, comme s'il retrouvait son temps.
Contemplateur? De son seul fait, par sa seule prsence,
les tableaux redeviennent des dispositifs de destination: les
personnages historiques qui constiturent les fabuleuses
collections, btirent les palais ptersbourgeois, y parurent,
les sauvrent comme l'impratrice Catherine ou la famille
du tsar Alexandre, s'y succdent familirement. Il aura donc
fallu un tranger pour que les uvres et les collectionneurs
se retrouvent chez eux, racqurant une sorte d'aura dans
ce qui pourrait bien tre une entreprise de remythologi
sation dans le monde musal qui, du fait de son ct
suspensif, provoque plutt de l'oubli que de la mmoire
vivante. Car le muse n'est certes pas un lieu de mmoire
pour les contemporains des vnements et des uvres: c'est
un appareil d'oubli actif qui dsenchante le monde, ruinant
la puissance des anciennes idoles, terrestres ou clestes. Ds
lors, faire revivre Catherine - cette fabuleuse collec
tionneuse qui assura sa lgitimit culturelle aux yeux de
l'Occident en faisant acheter ce que les marchands d'art
possdaient de mieux son poque - ou ces tsars du dbut
du xx' qui firent venir Ptersbourg l'essentiel d'une anne
32
33
III
de production d'avant-garde franaise, achetant les ateliers
parisiens, c'est voquer la figure de quasi-spectres. De fait,
Catherine sort du palais et se perd dans la neige pour un
tranger qui aura t momentanment un courtisan. Ces
figures historiques successives sont plus familires
qu'tranges, le coUectionneur se transforme en cho ou en
ombre de ce qu'il a acquis, comme les Grces d'un tableau
italien s'chappent en virevoltant selon la ligne de fuite
d'une galerie. Est-ce ainsi que perdurent les anciennes
destinations des uvres: comme traces des mondes qu'eUes
engendrrent 6 ?Sokourova tent de filmer ce qui s'chappe
malgr eUe d'une uvre devenue un suspens: les lieux o
eUe est passe, les coUectionneurs qui eUe a appartenu, les
mondes qu'eUe a OUverts, les communauts thico-thol _
o
giques qu'eUe a institues. Tout cela s'enfuit en glissant. Car
la puissance ancienne de ces uvres, vous ne J'imaginerez
qu'en coutant J'aveugle qui les exalte en leur tournant le
dos. C'est dire que vous ne pourrez jamais vous approprier
leur vrit (comme ceUe des combats des hros homriques)
qu'inteUigiblement, et non visueUement ou sensiblement 7.
Vous n'appartiendrez plus jamais ces mondes, ces
destinations passes ne seront plus ractualisables. Vous ne
serez jamais ces croyants qu'ils ont t, des Lumires ou de
6. ].-L. Leutrat, Vie des j4ntmes: le j4ntastique au cinma, Paris, Cahiers
du cinma, 1995 ; et ].-L. Leutrat et F. ]acques, L'Autre visible, Paris,
Mridiens-Klincksieck, Presses de la Sorhon
ne
Nouvelle, 1998.
7 Bien que le mot allemand Bestimmung (destination) ouvre la possibilit
d'une coute de la voix qui perdure, celle d'une ancienne destination
dornavant suspendue quant ses effets: la Stimme (voix) condamne ds
lors une sorre d'immmorial qui hante les ceuvres, les muses, les
monuments, les jardins du pass.
34
l'orthodoxie russe. l?tranger avance en reculant et devant
lui s'amoncellent les ruines des destinations passes : ce
pourrait tre le sens du progrs pour Sokourov. Mais bien
plus, l'tranger rsume d'autres figures: il est la fois celui
qui enfile musalement - la fameuse mtamorphose selon
Malraux - les poques sans tre d'aucune (un Europen de
l'Ouest du XVI, quelque Romantique, lui-mme tout juste
sorti du muse de Dresde, matrice de l'esthtique de
L'Athenaeum des Novalis, Schlegel, etc.) et, de ce fait,
toujours plus ou moins refoul par les gardiens, matres
de crmonie, matres d'htel des diffrentes poques
traverses. tranger ces poques s'il faisait mine de
revenir: dfinitivement spar de ce qui, antrieurement,
l'aurait enchant, et en mme temps passible de chaque
poque, ou voulant l'tre.
Le paradoxe est l, et c'est une douleur : soit le pur
spectateur de l'appareil musal ne peut jouir esthtiquement
des uvres (tableaux italiens en majorit, Van Dyck, Le Greco,
Rembrandt, sculptures de Canova, etc.) que parce que leur
destination est suspendue (ce en quoi consiste l'office du
muse: suspendre, dans tous les sens du mot, les destinations),
mais alors le spectateur n'appartient aucune des poques
reprsentes sauf celle du muse : c'est notre reprsentant
visitant aujourd'hui l'Ermitage et s'y perdant. Soit il est
inflchi par tel dispositifpictural qui fit poque (la perspective
par exemple), appartenant pleinement l'poque de l'uvre
en tant qu'elle continuerait d'agir thologiquement ou
mtaphysiquement, mais alors il ne peut jouir de ce qui n'est
pas encore esthtique, et ds lors tombe genoux devant tel
, ~ .
il' tableau religieux. C'est l'tonnante gnuflexion de Custine
35
devant Les Aptres Pien-e et Paul Le paradoxe se manifeste
par une sorte d'indcence provocatrice pour l'institution du
muse: on ne peut y supporter des croyants en gnuflexion.
C'est une contradiction dans les termes. Ou la jouissance est
esthtique, ou elle est extatique. Pour trancher, les gardiens
sont toujours l. La consquence politique est invitable:
soit l'tranger, indestin, appartient au public de l'uvre
suspendue. Il est un lment d'une communaut virtuelle: le
public comme idalit de la raison (Kant). Chaque membre
de ce public esthtico-politique est galit avec les autres
s'agissant de la facult de juger. Soit il est destin par l'uvre
et appartient alors de fait une communaut relle, ncessai
rement hirarchise et ingalitaire, sur le modle de la
hirarchie thologique des mes.
En termes kantiens, on pourrait dire que l'tranger est
successivement thiquement intress (son existence dpend
de ce que l'uvre reprsentant le divin peut lui procurer,
par la prire par exemple) et dsintress (le jugement
esthtique est dit dsintress : je ne peux prouver
de plaisir esthtique que parce que mon existence ne dpend
pas de l'uvre, d'o le ct contemplatif du jugement). Ce
nud philosophico-esthtique n'est pas expos comme tel
dans le film, mais prsent par des affects. C'est l la
puissance du cinma. D'o le ton trange du film, quelque
chose de bouffon, d'ironique, d'indcis, qui oscille entre
l'lgie des moments musicaux et une certaine froideur '. Il
y va d'une certaine contrarit qui rend impossible l'iden
tification d'une (( idologie-Sokourov .
8. C. Neyrat, loge de la traverse ", in Vertigo, n 24, Paris, 2003.
30 6
On peut montrer que cette contrarit se retrouve dans
d'autres films de Sokourov : le dispositif cinmatographique
est fortement marqu par la perspective point de fuite
unique, chaque photogramme de film rpte d'une certaine
manire cette origine (la Renaissance). Dans Mre et fils,
Sokourov utilise un dispositif de lentilles tel qu'il obtient
les effets d'un objectif du type (( il de poisson : la
projection est ncessairement non focalise, l'image courbe
et largement floue. Tout se passe comme s'il avait voulu
contrarier la destination de la perspective: gnrer du sujet,
le sujet moderne de la mtaphysique cartsienne, socle de
toute philosophie du sujet. Proposons ceci: le cinma de
Sokourov est un cinma de la contrarit de la destination
des appareils (le cinma lui-mme, le muse, la perspective,
l'icne orthodoxe, etc.). D'o la tentation de tout rgler en
un seul plan, absorbant l'improbabilit de tous les encha
nements possibles entre plans. Au moment o il prsentait
Mre etfils, il rappelait une de ses sources: le peintre franais
de ruines du XVIII', Hubert Robert, prcisment la srie des
Grande Galerie du Louvre 9, et singulirement la Grande
Galerie du Louvre en ruines. Or Hubert Robert peignit des
fictions et non des tmoignages: il n'a pu qu'imaginer la
Grande Galerie, en particulier claire au znith, qui ne sera
ralise qu'au sicle suivant. C'est encore plus indubitable
pour la Grande Galerie en ruines, que Marker aurait pu
intgrer dans la srie des photogrammes constituant LaJete
;} comme vue d'un Paris ravag par l'apocalypse nuclaire!
';M
~ 1 ; Avec Hubert Robert, la Galerie n'a pas encore t inaugure
il
J};,
9. Le Louvre.
37
avec ses grandes toiles italiennes qu'elle est dj ruine. La
Grande Galerie aura t. Or le futur antrieur est bien le
temps de la contrarit en gnral et de L'Arche russe en
particulier w.
On peut videmment faire l'hypothse par ailleurs que
l'tranger de L'Arche russe aura t un sujet de l'esthtique
au sens de Kant... si quelque chose comme le jugement
dsintress tait absolument dsirable en Russie. Et
Ptersbourg est videmment une ville stratgique pour le
destin russe, car tout s'est jou l-bas, au moins par deux
fois (Pierre le Grand, 1917) ; tre Occidental ou pas. Il est
probable que Sokourov s'intresse aux appareils forgs par
l'Occident parce qu'il a choisi de filmer d'un point
d'accueil des appareils trangers, volontariste et rsistant;
Saint-Ptersbourg. Une ville, littralement artificielle, btie
sur de la boue par des centaines de milliers de serfs qui
souvent y perdirent la vie, et dont les collections ne furent
sauvegardes pendant le sige qu'au prix de 800 000 morts.
Pour Sokourov, le cinma n'est pas un simple appareil
(il ne faut pas oublier l'usage du cinma que fait Hitler,
l'impuissant, dans son nid d'aigle, dans Moloch; (ne) jouir
(que) des images des tanks l'assaut de l'URSS), mais un
montage d'appareils htrognes. Dans lgie de la
traverse, le voyage vers l'Ouest s'achve dans un muse
nerlandais dsaffect, le voyageur commente les tableaux
comme s'il s'agissait de photographies. Face un tableau
de Saenredam, le narrateur croit l'espace d'un instant avoir
JO. E. Bullot, Aura t in Vertigo, hors-srie: Projections Baroques )J,
(J.-M. Place, dir.), Paris, 2000.
3
08
t dans cette ville ce jour-l, et commente un a a t
photographique. Ds lors, un film ne consiste pas tant en
unefable contrarie que dans la rsultante d'une contrarit
entre des appareils. Le cinma peut tre cet appareil qui
prsente les contrarits que lui donnent d'autres appareils
(l'icne orthodoxe, la perspective, le muse, la photo
graphie, etc.), ou les paradoxes temporels des autres
appareils qui sans lui n'auraient jamais t sensibles. C'est
d'autant plus sensible que le film-limite tait d'un seul plan,
comme si Sokourov avait voulu faire l'conomie de la
question de l'enchanement entre plans, interrogeant
toujours, sa manire, l'essence du cinma.
:~
j
LA TEMPORALIT DU FILM
La consistance spciale de l'appareil cinmatographique
ncessite qu'on s'interroge sur l'lment constitutif du film,
de telle manire que les caractristiques des appareils analyss
antrieurement soient constitutives de chaque phrase
image : la projection, le reflet, l'absorbement, la contem
plation, la renomination, le tmoignage, l'enregistrement
mobile rtroactif, l'affection. Il faut donc dpasser la
rduction qu'opre Bergson' : le cinma n'est qu'une
succession de vues instantanes et fIXes comme le temps
chez Descartes, c'est la mcanique du projecteur qui cre
l'illusion du mouvement, lequel est donc extrieur aux
photogrammes. Il nous faudra montrer que l'lment doit
avoir en lui la raison du passage : l'arrt sur image n'est
pas l'essence du film. l'inverse de celle de Bergson, la
conception benjaminienne fluidifie trop considrablement
1. H. Bergson, L'volution cratrice, Paris, Flix Alean, 1939, en parriculier
p. 330 sq.
3I!
l'imagination cinmatographique, au risque de l'identifier
la pte imaginale, risque rencontr par un certain cinma
exprimental '. Si Bergson avait raison, le cinma ne serait
qu'un dispositif technique et le mouvement qu'une affaire
mcanique, avec sa raison en dehors des images. Mais,
comme le cinma est un appareil, du ct du poen et pas
seulement de la teckhn, alors la raison du mouvement doit
tre dans les images elles-mmes, qui ne sont pas des objets
mais des phrases au sens du Diffrend. La solution consiste
bien cerner un lment par lequel le cinma continuerait
de faire toute leur place aux diffrences analyses, s'opposant
radicalement la mtaphysique qui, elle, sait toujours ce que
sont les qualits de l'tre. Le cinma est l'appareil qui
nous a mancips de la mtaphysique. Si cet lment est
la phrase-image, alors, considrant l'enchanement d'une
phrase-image sur une autre, les films seront les seules uvres
d'appareil laisser compltement ouverte la question
de l'enchanement. Ou l'exposer comme la question
l'intrieur de l'uvre elle-mme, et non 1' extrieur
comme son interprtation ou son hermneutique. C'est
l'appareil du jeu par excellence, parce qu'entre chaque
phrase-image, il y a constitutivement du play. Les autres
appareils prfigurent toujours l'enchanement. Si l'on ouvre
le spectre des rgles de l'enchanement entre ces deux ples
que sont perspective et camera obscura, s'imposent alors,
entre instantanisme clos et continuit sans bornes, des
cadres d'enchanement relativement rigides. On peut
2. En particulier chez McLaren (1914-1987), inventeur du cinma sans camra:
Hmld-Painted Abstraction, Camera Maltes Wboopee, Dollars Dance, etc.
3
12
montrer que la libert absolue d'enchanement de la cure
analytique est la condition de la censure de la censure, et
donc du refus de la logique d'enchanement secondaire ,
que la photographie s'enferme dans le futur antrieur, que
le muse est toujours dbord par les mtamorphoses
inclusives, etc. Bref, l'enchanement y est toujours, d'une
certaine manire, probable.
La phrase-image n'est pas un tat de chose, un donn
unifier par l'intuition comme chez Kant, mais un univers
qui tombe, arrive comme une question. Ce n'est pas un
tableau au sens d'un diagramme ou d'une dcoupe de la
ralit, mais plutt ces diffrences soi distingues antrieu
rement : entre le il tait une fois et le prsent de narration,
entre le transcendantal impur condition de toute vue et
la vue perspective, entre le point focal et la priphrie de
l'image de camera obscura, entre l'instantanit de l'une et
le flux de l'autre, entre les noms des mondes de noms d'un
nonc de savoir et les dictiques constituant le champ de
perception (cf Greenaway), entre la nouveaut de la
marchandise et l'archaque de l'enfance, entre la contempo
ranit de l'uvre et sa source historique, entre la frappe
du trauma et son inscription dans le langage, entre la trace
d'un avoir t et ce qui aurait pu tre, entre le maintenant
anhistorique de l'affect et sa rptition vido. C'est parce que
la phrase-image tombe comme une question et non comme
un objet tout dlimit qu'il faut enchaner ncessairement
sur elle selon l'une ou plusieurs de ses diffrences. Il ya l
une ncessit et non un devoir thique. Une ncessit
d'enchaner qui n'est pas une responsabilit thique. Ce n'est
donc pas tel spectateur qui se trouverait l dans la ncessit
3
1
3
de rpondre de... , comme une responsabilit devant
l'vnement qui demanderait en tant qu'occurrence en quoi
il est une occcurrence ou une prsentation.
Plus prcisment, pourquoi la phrase-image laisse-t-elle
plus de chance l'improbable ? En raison de son
incompltude. C'est une intuition que l'on trouvait dj
chez les Romantiques d'Ina s'agissant de l'uvre'. Une
phrase-image comporte un univers de mise en relation de
places (destinateur, destinataire, rfrent, signification). On
l'a vu, chaque rgime de phrase-image ou chaque univers
introduit sa propre temporalit et sa propre spatialit,
chaque univers est dj une temporalisation et une spatia
lisation : une certaine manire de spatialiser ou de
temporaliser les instances de la phrase-image les unes par
rapport aux autres.
On est, comme destinataire, comme spectateur
quelconque, compris dans chaque phrase-image du fait de
son axe pragmatique (tu seras sujet ! tu dois te laisser
absorber ! tu dois contempler ! tu dois nommer ! tu dois
tmoigner! tu dois sauver le pass !, etc.). Physiquement,
c'est la pyramide instable que dcrit Panofsky, dont un des
cts est l'cran, le sommet, le projecteur, et l'intrieur, le
corps du spectateur. Le destinataire est une des places de
l'univers que comporte la phrase-image. On ,J ne matrise
jamais le film, c'est lui qui nous entrane comme le fait la
mlodie dcrite par Husserl pour rendre compte de la
possibilit d'une rtention mmorielle. Cette mmoire, qui
3. En particulier A. W. Schlegel, Les Tableaux, trad. A.-M. Lang et
E. Peter, Paris, Bourgois. 1988.
3
1
4
:;
"
est aussi un oubli, est bien connue', mais cene dimension
est seconde par rapport celle de la phrase-image. Si on })
est, sur le plan de la conscience, constamment dessaisi,
c'est que la phrase-image nous saisit sa manire en nous
dterminant aussi au niveau le plus lmentaire de
l'aisthsis : corporellement. Chaque phrase-image nous
positionne diffremment, car elle possde la clef de nos
postures rceptives successives. Nous proposons donc ici un
supplment cinmatographique la thorie de la phrase
dveloppe par Lyotard dans Le Diffrend, thorie prpare
dans La Condition postmoderne par une analyse en termes
de jeux (game) , en termes de jeux de langage '" Ce
supplment s'avre ncessaire si l'on veut comprendre
l'effectivit de la pragmatique esthtique d'une phrase. Si
une phrase n'est qu'une phrase (mme un vnement, mme
un nuage qui monte l'horizon comme chez Lyotard),
comportant un univers de places, elle n'engage pas
rellement le corps du destinataire. Son destinataire n'est
pas le corps jouant parlant', mais un simple locuteur. La
diffrence entre le locuteur et le spectateur d'un film, c'est
la transmission de l'affect rendue possible par l'innervation
d'un corps appareill par l'appareil cinmatographique.
C'est la diffrence entre une philosophie de l'vnement
comme phrase (Lyotard aprs son tournant linguistique,,)
et une philosophie de la culture qui distingue des appareils.
4. B. Stiegler, Le Temps du cinma et Id question du mal-tre, Paris, Galile,
200!.
5. Il Yaurait toute une discussion il ouvrir avec Le Diffirend, pas seulement
sur la question des noncs performatifs, mais aussi sur celle de la torture
par exemple. La phrase Iyotardicnnc oublie qu'elle aussi est appareille.
j
3
1
5
Cette dernire serait incomplte si on ne rappelait pas que
chaque appareil est indissociable d'un genre de discours:
l'criture de la loi sur un Support lu, indissociable du
mythe, donc du rcit et de la narration, la perspective pour
le genre de discours cognitif, la camera obscura pour la
rverie collective et les genres littraires de l'inversion, le
muse pour l'histoire, la critique et l'esthtique, la photo
pour l'utopie, la cure pour sa thorie, le cinma pour
la philosophie de l'vnement, l'installation vido pour
un projet d'thique, etc. Cela implique qu'une image est
toujours une phrase-image succdant une autre.
La phrase-image d'aprs doit enchaner sur la premire
pour l'exposer, mais cet enchanement est la fois ncessaire
et improbable. Ncessaire, parce qil ne peut pas ne pas y
avoir une autre phrase-image (ce peut tre un plan noir
comme un silence loquent entre deux phrases), improbable
parce que la premire ne dit pas la seconde comment
enchaner. Ainsi, sa manire propre, la seconde phrase
image expose l'univers que comportait la premire, elle est
un nouvel univers de places, mais qu'elle ne connat pas car
seule une troisime phrase-image l'exposera, etc. C'est dire
qu' chaque fois (et en cela rside la ncessit de l'encha
nement donc du mouvement), une part entire d'une phrase
image tombe dans le Lth, l'oubli, l'invu, d'o elle ressurgira
du fait de la phrase suivante. Celle-ci enchanera donc sur la
part d'invisibilit-visibilit, et plus gnralement de csure,
que comporte la prcdente. La possibilit d'une perte est
videmment considrer, sans recours un quelconque
conservatoire des ombres. Un bon}} film est, idalement,
une uvre o il doit tre sensible que chaque phrase-image
il.
l: pourrait tre la dernire, comme dans les films de Monteiro 6,
"
que chacune doit constamment sauver sa peau parce qu'elle
est au bord du gouffre. Une phrase-image est donc moins que
le photogramme qu'elle est en mme temps comme archive.
Sinon, ce serait le triomphe de l'imagination qui met en
forme et focalise selon les lois de la perspective et de la
nomination, mais il n'y aurait aucune ncessit de l'encha
nement sur cette phrase-image trop pleine, et donc pas de
flux cinmatographique. Une phrase-image cl a pas sa signifi
cation en elle-mme: c'est la phrase-image suivante qui
l'exposera, au prix de l'oubli de son propre sens. Il n'y a en
droit pas de fin la succession des phrases-images, pas de fin
de l'histoire ni de tribunal du sens de l'histoire (c'est la
valeur de perfectibilit }) du cinma selon Benjamin). La
dernire phrase-image l'est provisoirement. C'est pour cette
raison que la forme de la fable ne peut s'imposer la
succession des phrases-images que de l'extrieur, comme
s'imposeront d'autres rgularits ou modes d'enchanement.
Ces genres de discours et ces modes d'enchanement
viennent rduire l'improbabilit de l'enchanement. Ils
peuvent tre exceptionnellement mis en exergue, le cinma
contemporain mettant en scne, exposant, citant rguli
rement comparatre des appareils qui, en mme temps, le
rgulent dans l'immanence du flux. Tel appareil sera littra
lement prsent dans le film comme son contenu (la
perspective de Meurtre dans un jardin anglais). Davantage,
6. En particulier le dernier, Va et vient, o le dernier plan devient fixe: un
il qui s'immobilise dfinitivement dans la mort, celle du ralisateur-acteur.
D'une manire gnrale chez lui, les plans, interminables, pourraient
toujours tre les derniers.
}16
3
1
7
~
le CInma organise les contrarits des autres appareils,
les disputes (ou frottements) entre les appareils qu'il fait
revenir ou celles qu'il provoque. Mais plus gnralement, les
apapreils s'imposent suivant une logique immanente. Ainsi
le genre de la cure analytique dans Je t'aime, je t'aime de
Resnais rduit-il de fait l'improbabilit de la parataxe : il
indique comment enchaner, mais ne supprime pas la radicale
discontinuit qui menace l'ensemble du film. Cet tat du
monde qu'est une phrase-image pourrait tre sans successeur,
le plan rester en plan, et la totalit du film s'effondrer. C'est
dire aussi qu'une phrase-image doit tre la beaut du monde
donne en une seule fois, qu'on ne reverra pas, comme une
fuse de feu d'artifice qui monte, explose et illumine tout puis
retombe en cendres comme ne le fera aucune autre. Une
phrase-image est une vie fragile comme toute vie. C'est ce
qu'avait bien compris Benjamin dans son analyse d'Eisenstein
(les petites explosions qui dynamitent l'espace quotidien).
Ce qui a t dit du sens d'une phrase-image vaut aussi pour
son rfrent (ce qui est montr), ce qui implique qu'une
mme phrase-image est la fois visible et invisible, expose
et latente : l'enchanement de la suivante se fait sur la part
d'invisibilit, d'obscurit, d'oubli, de latence, de diffrence
de la premire. Il en va de mme pour l'effet sur le spectateur
destinataire: chaque phrase-image dneutralise sa manire
la collectivit a priori , le Nous d'Adorno. On retrouvera
ce niveau les diffrentes formes de subjectivit qui ont t
distingues sur ce fond de rumeur. Ds lors, le cinma, la
diffrence des autres appareils, ne s'adressera pas, ne destinera
pas, n'imposera pas une seule figure de la subjectivit
(mme ddouble), mais une multiplicit de subjectivits
htrognes, ouverte en droit: le destinataire de la fable, le
sujet-matre de la perspective toujours prsent dans chaque
photogramme, le sujet-objet d'un test scientifique, le tmoin
toujours en retard sur l'vnement de la phrase-image tout
juste passe, le sujet de l'ternel retour pour lequel tout
est ritration, le sujet du plaisir/dplaisir esthtique,
l'archologue culturel, le sujet qui se dcouvre attendu par
une phrase-image qui aurait toujours t l comme une
promesse, celui qui prend conscience que dsormais il a une
responsabilit tenir par rapport une tche, l'infra-sujet
d'un affect brut ou le sujet en proie aux spectres, etc.
La question demeure du cours (ou de la forme) filmique.
On a dit que seule une autre phrase-image (un autre univers,
une autre situation entre les instances) pouvait prendre en
charge l'univers que comportait ou prsentait la premire,
univers qu'elle ne pouvait exposer ou qu'elle n'aurait expos
qu'en se transformant en objet. La premire phrase-image
comportait un univers improbable que le second plan va
prendre en charge en le dterminant, l'exposant, en lui
donnant un sens probable: une situation. La seconde phrase
image prend cet univers improbable comme rfrent. La
succession des phrases-images irait donc dans le sens d'une
dtermination et d'une prcision dans la probabilit toujours
plus grandes, donc dans l'achvement du film comme forme
dose, et la dernire phrase-image serait la solution de
l'nigme (Shining de Kubrick), sauf que:
- chaque univers de phrase-image peut tomber sous
l'attirance gravitationnelle de telle ou telle logique
immanente d'appareil et de genre de discours. Ces genres et
ces appareils ne sont pas comme les langues naturelles entre
318
3
1
9
elles : aucune traduction n'est possible. Chaque encha
nement sur une phrase-image se fera donc en fonction d'une
guerre des appareils et des genres de discours. Ce diffrend
entre eux rintroduit une trs large improbabilit dans
l'enchanement. L o un appareil semblait avoir impos sa
loi, un dtournement par un autre est toujours possible,
comme dans les dialogues de Diderot, en particulier
Le Neveu de Rameau;
- chaque phrase exposant l'univers de la prcdente, selon
la pente ou la ligne de fuite de tel ou tel appareil prominent,
introduit son tour une part d'indtermination puisqu'elle
ne peut exposer son propre univers, sa propre part d'ombre.
Ce sera la tche d'une phrase ultrieure. rimprobabilit aurait
donc tendance s'accrotre au fur et mesure de l'encha
nement successif des phrases-images, sauf revoir plusieurs
fois le mme film. Qu'est-ce alors qu'un mauvais film?
C'est l'interdiction des phrases-images possibles chaque
instant, un dfi oppos l'occurrence. C'est l'effet programm
et la fin prvisible du film commercial de l'industrie
culturelle au sens classique du terme. Nous avons vu que la
logique immanente de tel ou tel appareil rduit la part
d'improbabilit, devenant un genre d'enchanement comme
dans Mre et fils de Sokourov, quand s'impose la logique de
la camera obscura. Entre cette puissance des appareils et des
genres de discours et la grande parataxe de la fantasmagorie
(o chaque enchanement serait totalement alatoire), il faut
introduire des figures d'enchanement plus fines, plus
nombreuses. On peut en isoler deux, au sein d'une
multiplicit de figures d'enchanement dcrire ultrieu
rement. Par exemple, on peut cerner partir de certains films
3
20
de Lynch et Sokourov (Eraserhead, Elephant Man, Blue velvet,
Twin peaks, Lost highway, Mulholumddrive, La J;(nx solitaire
de l'homme, Le Jour de l'clipse, Pages caches, Mre et fils,
L'Arche russe) une figure spatio-temporelle d'enfermement
o sont confronts une dimension de fermeture, la clture
de la scnographiefilmique, l'encryptage des lieux clos, l'engen
drement d'une digse en circuitferm, l'encadrementpictural
et photographique, et une dimension d'ouverture, la partici
pation aufantasme originaire, l'exprience motionnelle de la
hantise, le basculement hors cadre, l'accs des activits de
remmoration et de rassemblage
7
.
On peut, partir de certains films de Ford (La
Prisonnire du dsert), Antonioni (L'Avventura, Blow up),
Resnais (Hiroshima mon amour, Muriel), Duras (lndia song
et Son nom de l7enise dans Calcutta dsert), Marker, Egoyan
ou Angelopoulos, isoler une figure de la disparition . Elle
est l'uvre dans des films qui ne portent pas ncessai
rement sur la disparition, parce que souvent ces derniers se
prsentent comme des reportages, des enqutes ou des films
noirs (de Missing de Costa-Gavras La Sentinelle de
Desplechin). Cette figure peut tre caractrise par un
certain nombre de traits qui se rsument la quasi-impossi
bilit enchaner: la narration n'avance pas, le temps est
comme fig ou en boude, il n'y a pas de dnouement parce
qu'il n'y a pas eu de nud dramatique, le vide s'installeS.
7. D. Arnaud, Figures d'enjrmement dans les uvres de D. Lynch et
d'A. Sokourov. Thse soutenue Paris-III en 2003, parairre chez
[Harmattan.
8. J. Moure, Vers une esthtique du vide au cinma, Paris, I:Harmartan, 1997;
er Michelangelo Antonioni, cinaste de l'videment, Paris, [Harmattan, 2001.
3
21
C'est que la disparition est un vnement qui, n'ayant pas
de lieu (inconnu par dfinition), n'a logiquement pas eu
lieu. Mais qu'est-ce qu'un vnement qui n'a pas eu lieu,
qui sera toujours en attente d'inscription? Un vnement
dont l'onde de choc spiritualise les vivants qui, leur tour,
perdent consistance et deviennent quasi spectraux. D'une
certaine manire, les logiques immanentes d'appareil
passent alors la limite: le photographe de Blow up, qui a
cru saisir un corps gisant et avoir t le tmoin d'un crime,
force de rephotographier ses photos, dissout l'image en
un chaos informe de particules 9 ; les amis de la disparue de
L'Avventura oublient sa disparition; les amants d' Hiroshima
ne peuvent tmoigner; les personnages d'Egoyan sombrent
dans l'inceste, etc. Quand les reprsentations de mots et de
choses sont invalides, perdure l'affect d'un vnement
ininscrit, affect qui peut tre pris en charge par un dernier
appareil, l'installation vido.
Le cinma fait d'ailleurs couple avec cet autre appareil,
dont il se rapproche de plus en plus sur le plan du dispositif
technique, du fait de la numrisation.
9 B. Oschner, L'" entre des images, ou les Stratgies intermdiatiques dans
Blow up de Michelangelo Antonioni, in Appareils etformes de la temporalit,
paratre chez I.:Harmattan.
LES VIDOS DE MARIE LEGROS:
LA PHRASE-IMAGE LA LETTRE
Franoise Parfait touche, dans un rcent livre de
rfrence' sur la vido comme art , un problme
essentiel: l'articulation de l'appareil artistique un dispositif
technique. La plupart du temps, on l'a vu, cette articulation
est brutalement passe sous silence. Or la temporalit et ses
rapports l'appareil ont toujours valeur de test pour
l'analyse. Mme pour la vido. On sait en particulier que
les installations de Dan Graham, ses botes d'architecture,
sont souvent de redoutables installations de rtention
temporelle. Pour F. Parfait, la vido n'est qu'un dispositif
ontologique au sens o Bazin caractrisait photo et cinma"
l'image vido est donc ncessairement au prsent, dans un
prsent sans avenir et sans mmoire, vanescent, volatile et
1. F. Parfait, Vido, un art contemporain, Paris, d. du Regard, 2001.
2. A. Bazin, Qu'cst-ce que le cinma ?, op. cit.
3
2
3
rill'
lil"




bavard, etc. Ce qui est vrai techniquement, du fait du
1.1.
1
"
balayage lectronique de points ayant une intensit
Il,
1"
lumineuse, est transfr tel quel au niveau de l'appareil, alors
que les exemples artistiques analyss montrent la complexit
III' des temporalits auxquelles la vido donne lieu. Il en va de
Il
il
mme de la mise en exergue de la boucle. La rptitivit, le
'i
non-dveloppement de l'action, l'absence de narration dans
11,lli
.
la plupart des vidos analyses, trouvent une raison
Il
"
'
1,'
technique: soit la boucle de la bobine, soit celle de l'instal
liN.
lation dite de feedback, o la camra enregistre les images

diffuses sur son propre moniteur. On pourrait faire la mme

analyse s'agissant de la trame devenant en elle-mme un
Il'll
i
'
matriau esthtique.
1111 ,
1
i
Apartir des analyses de F. Parfait, en particulier sa thse
ll'l
des apports du cinma exprimental la vido et,
inversement, des effets de la vido sur le cinma commercial

jlll' (arrt sur image, retour en arrire, voire rtention, accl

ration et dclration, flou, par exemple dans Matrix) , on se
propose d'insister sur le trait suivant: si le cinma, mme

1III'i
non commercial, est essentiellement narratif, alors il
'II
constitue comme une mtaphore dont chaque vido

artistique pourrait tre la littralit. Cl. Amey' entend par
ce terme un concept qui permette de saisir, au sens faible un
111 1 ,

(

Il symptme, au sens fort un paradigme, qui dsigne une
ll
li
III
l
tendance de l'art contemporain, de certaines uvres,
III
s'carter des paramtres qui ont dfini l'uvre d'art classique
Il,,
',il:
et moderne, sanctionner ses indices de dfection et peut
II
I l,
tre dtecter un devenir autre de l'art. La littralit concerne
l' I
'"
"1 ",
1 1
3 Cl. Amey, Mmoire archaque de f'art contemporain, op. cit. 11
III,
1
lill!
3
2
4
' 1
,l'
11;
1
11
,
un art qui a relgu les mdiations habituelles (ide, forme,
mdium) de ce qu'on nomme art , mais cette littralit
ne peut tre comprise que d'ores et dj incluse dans l'espa
cement qui fait le propre de l'art. En gros, la littralit
s'oppose au symbolique. On peut lui rattacher les concepts
d'autoproduction, d'immdiatet, d'immanence, de prsence
ici et maintenant ou d'intransitivit, de matrialit, de
frappe, termes qui s'opposent symtriquement ceux
d'expression de l'ide, de transcendance, de prsence diffre,
de mdiation, de renvoi autre chose ou transitivit, ou
signification. Bref, Amey veut dvelopper une esthtique qui
soit aux antipodes de celle de 1' id esthtique du rgime
esthtique tk l'art chre Rancire, qui reprend la
philosophie de l'art de Schelling.
Accordons-nous que le commun de notre communaut,
le partage de notre sensible, est aujourd'hui d'entre de jeu
structur par la tlvision relayant et intgrant le cinma.
Considrons cet ensemble comme un dispositif mondial de
domination et non comme un appareil. La vido et, d'une
manire gnrale, les images en mouvement supposent
une suspension du dveloppement de l'action, une rupture
du temps digtique et, rebours, pour la vido, la mise en
exergue d'une action effectue pour elle-mme, isole, sans
autre finalit. La littralit-vido consisterait en une sorte
de grossissement de ce qui, dans le cinma, devrait trouver
son extnuation dans l'action suivante, celle qui enchane
sur la prcdente: un plan autosuffisant, n'appelant pas
d'enchanement. Si l'action vido est rpte, sans intrigue,
sans finalit, alors il n'y a plus de personnage qui en serait
:c le support. D'o la disparition du hros et la mise en crise
3
2
5
1111i:
de l'autoportrait, alors que la vido semblait tre un mdium
tout fait appropri pour ce genre narcissique. Ce qui frappe
dans les vidos de Marie Legros, contrairement la position
de critique de Rosalind Kraus., c'est la totale impossibilit
du narcissisme, puisque le corps, anonyme, n'est jamais vu
en totalit, que le visage est au mieux masqu ou standardis
(Blondie, c'est toi qui comptes, 1997) et, au pire, disparat peu
peu sous une paisse couche de vaseline (Vaseline, 1994).
Si le cinma est cette fable entrave, coupe, suspendue
dans ses effets d'identification, alors chaque vido serait
comme une autonomisation de ce qui est entrav, comme
un suspens musal : Marie Legros filme la bouche d'un
bgue lisant des lettres d'amour (Bgue, 1992). Il est vident
que la communication amoureuse ne s'accomplira pas,
basculant dans l'insupportable. La vido est un rat
potique. Une ptrification de l'empchement de la fable.
C'est d'ailleurs un des points forts de l'analyse de
F. Parfait. Mais comment rend-elle compte de la capacit
fabulaire du cinma, radicalement diffrente de la ptrifi
cation - la limite de la statuaire - laquelle donne lieu la
vido? La raison invoque est du ct de l'enregistrement
projection, de la production-reproduction. Alors que le
cinma distingue enregistrement sur une pellicule, puis
projection dans une salle ad hoc, donc une discontinuit
parfaitement analyse dans LHomme la camra de Vertov,
la vido, elle, fait bloc indissociablement : le dispositif est le
mme pour l'enregistrement et pour la reproduction
4 R. Kraus, Video: the Aesthetics of narcissism ", in Octobre, n 1, New
York, 1976.
3
26
1
diffusion. Ce lien synthtique est semblable pour l'image de
synthse numrique. D'o une continuit essentielle quand
triomphe la surface de {re)production, au contraire de la
discontinuit interne au cinmatographique de laquelle on
dduira l'espace (la place) du spectateur', c'est--dire sa
destination du fait d'un dispositif technique: le spectateur
se trouvera entre la production et la reproduction, entre la
pellicule introduite dans la camra puis dans le projecteur
et l'image apparaissant sur l'cran. D'o la possibilit de
toute une projection fantasmatique et d'une identification
aux acteurs, leurs valeurs et normes, dans ce monde de la
camera obscura. S'agissant de la vido, le spectateur, mme
face l'cran du moniteur, restera l'extrieur du dispositif,
comme dans le cas de la perspective. La vido s'adressera
faiblement la singularit.
Dans la salle de cinma, le spectateur est plac
l'intrieur du fait de la discontinuit cinmatographique:
le flux de conscience du sujet spectateur est assujetti au flux
du droulement narratif. La temporalit interne du film
deviendra inluctablement, le temps d'une projection, celle
du spectateur. On ne peut videmment pas attendre la
mme adhsion d'un appareil comme la vido, qui rencontre
au contraire dans sa rception de graves problmes
d'adhsion, d'attention, c'est--dire d'exposition - en fait
ceux des arts contemporains -, parce qu'il faut bien se
l'approprier. Le spectateur des vidos d'une installation est
tout autant un passant que celui d'une exposition d'uvres
contemporaines, le mme qui erre dans les salles d'un muse
5. M. Fried, La Place du spectateur, Paris, Gallimard, 1990.
i"
3
2
7
~
de peintures classiques. la limite, il revient cette
singularit dsinvolte qui parcourt l'installation vido
constitue de plusieurs crans, de reconstituer, cran aprs
cran, la trame d'un rcit possible. La vido ne peut pas
avoir la puissance d'assujettissement de la pleine page
cinmatographique. On ne sort pas de la projection
amoureux de la vido, parce qu'elle consiste finalement en
l'assujettissement de l'appareil cinmatographique ordinaire
l'appareil musal. Est-ce alors le retour du sujet de
l'esthtique au sens de Kant ? La littralit vidographique
est-elle mettre sur le mme rang que le strict suspens
musal ? Ce qui fait la diffrence, c'est le rfrent privilgi
par la vido : le corps expos.
Le risque pris par un corps vidographi est beaucoup
plus important que dans le cas du test cinmatographique
dcrit par Benjamin comme mode d'apparatre des
singularits soumises une sorte de contrle gnral
I!I
l're de la production industrielle. Avec la littralisation
Iii,
l,II
!,II
'"
vido de l'apparatre de la singularit, il y va de l'endurance
i,ll,
l,I', comme dans un match de boxe, de l'exprimentation
,
1
1 11
III'
comme dans un laboratoire. Comme l'action prsente est
1,/,
l,:
non narrative, elle est simple; comme elle est rpte, elle
1' ' ::/':
11
, : : est indfiniment ritrable ; comme les conditions du '
I,I'
'II,
'J, contexte sont visibles, tout est donn pour que l'on se
'II"
retrouve dans la situation d'une exprience scientifique, Il!,
ncessairement rptable dans des conditions donnes. La
vido: un peu de fiction dans l'imagerie scientifique, le
triomphe d'un appareil perspectif pervers?
Mais alors la (petite) installation vido la recherche
d'un public alatoire, comment mancipe-t-elle ? En
3
28
i
Lj
exhibant littralement, comme le fait un art mineur, un
prlvement sur le grand corps qui fait masse, une petite
bulle d'interrogation contre le contrle de la masse. On
comprend bien alors que ce qu'on attribuait l'infras
tructure technique de la tlvision, la boucle, la rptition,
le gros plan, consiste en un choix artistique sur fond
d'industrie des programmes. Un choix qui concerne l'appa
ratre, ou plutt l'apparition. L'industrie des programmes
(Stiegler 6) peut tre dcrite comme un gigantesque
dispositif engloutissant tout apparatre dans une rumeur,
dans un flux plus ou moins rapide d'images colores qui
forme le monde, le commun de l'tre en commun, c'est-
dire la masse des (tl)spectateurs.
Rduite l'tat de dispositif, couplant ncessairement
pouvoir et savoir, la vido est dj un organe de surveillance.
Michael Klier 7 utilise le cadre formel de la tlsurveillance
(noir et blanc, plonge, zoom, balayage du champ,
anonymat de ce qui est film) pour produire ce qui relve
d'un dbut d'intrigue. quelles conditions cette littralit,
ce sensible enregistr, totalement anodin et prosaque
aujourd'hui, peut-il tre autre chose que du non-art ?
Paradoxe d'un sensible qui n'est rien d'immdiat bien que
sensible, parce qu'inform par un dispositif technique qui
le met disposition. C'est donc du sensible intrinsquement
mdiatis, gnr automatiquement par des millions de
camras de surveillance, dans l'indiffrence totale. Ce
traitement du sensible a t la grande affaire de Virilio et
6. B. Stiegler, Le Temps du cinma et la question du mal-tre, op. cit.
7. M. KJier, Der Riese (Le Gant), 1984.
3
2
9
lev au rang de paradigme universel par Deleuze (la socit
de contrle). partir de quand ces images de dispositif
deviennent-elles des images d'appareil? partir de quand
quelque chose comme de l'apparition surgit-il? Quand, par
exemple, la bande vido est couple une bande son: chez
Michael Klier, la musique de Mahler. C'est l'imagination
dformante musicale qui s'attaque aux formes fIXes par la
vidosurveillance. N'importe quel matriau sensible
prosaque peut devenir artistique cette condition: c'est la
grande leon de Godard et de Passion en particulier. Dans
la vido Projection (2001) de Marie Legros, un homme torse
nu semble subir des projections d'objets qui n'ont en fait
qu'une existence lectronique. C'est la scansion de la bande
son qui transforme cette preuve en rituel nigmatique et
en figure de rsistance.
Le prlvement d'une action sur le flux d'images
quelconques mises disposition ne consiste pas en la
circonscription d'un monde, d'une forme, mais puisque
cette action est rpte jusqu' la nause comme dans le
rituel de Projection, s'impose un vanouissement, une
dissolution de la forme par sa mise distance. Celui qui,
du fait de l'industrie des programmes, au cinma, ou
activant des jeux vido, aurait t amen adhrer une
situation ou une forme sans possibilit de choix, trouve
ici la possibilit de prendre ses distances, de dissoudre la
forme expose. La scne est boucle, statufie. Donc la
boucle technique qui rend possible la rptition, la
continuit du dispositifqui devient intimit, sont seulement
les conditions de choix artistiques, les conditions de l'appa
rition. L'cran n'est plus celui des rves. Si Kubrick filme
(dans Orange mcanique) le passage tabac d'un clochard
par la joyeuse petite bande, ou la vengeance du premier sur
le leader des voyous, imposant au spectateur de se mettre
la place des uns ou des autres et d'y prendre un certain
plaisir, Marie Legros, au contraire, slectionne une scne de
violence gratuite en isolant une serpillire de caniveau
harcele de coups de bottes (Boudin, 1998). Il est vident
que cette scne ne permet pas l'identification fantasmatique
(selon un scnario toujours ambigu o les possibilits
inconscientes sont mles et compossibles : je suis frapp ,
je frappe , on frappe , frappe! , etc.) parce que
l'affect qu'elle comporte ne permet aucun enchanement.
C'est comme une phrase-image qui n'en rclamerait pas
d'autre. L'affect est encadr et suspendu. Il devient un cas
pour l'thique et la politique. Cela ne se produit pas pour
une scne de violence au cinma o, souvent sous prtexte
de dnonciation de la violence, le scnariste outrepasse les
limites du supportable ou la met sournoisement en abyme
par l'utilisation du thtre film... par Dieu (P. Greenaway:
Le Bb de Mcon). On ne peut pas dnoncer la violence
au cinma car il n'y a jamais de dernier plan qui serait le
lieu du tribunal de l'histoire.
Finalement, la grande diffrence entre cinma et vido
ne tient-elle pas leurs rapports rciproques la multiplict
(la masse, la foule) ?
Le cinma est, on l'a vu, un dispositif o la multiplicit
est prsente tous les postes de la communication, ce qui
ne peut tre le cas de la vido.
Mme si la vido n'est pas commande par la foule, ni
ne s'adresse elle, ni ne la rflchit comme son thme
33
33
1
Ai
propre, il n'en reste pas moins qu'elle doit donner une
acception nouvelle de la multiplicit partir du rgime
impos par le cinma. La vido expose la multiplicit d'une
manire spcifique en n'exhibant qu'un corps ou deux,
exceptionnellement des groupes. La question peut tre
pose autrement: qu'est-ce qui oblige le vidaste filmer
un corps soumis une contrainte implacable? Qu'est-ce
qui fait tourner inlassablement, et semble-t-il indfiniment,
cet homme dans ce terrain vague situ entre boulevard
priphrique parisien et boulevard des Marchaux, au
milieu des tas de gravats et des flaques d'eau 8 ? Le lecteur
de la littrature concentrationnaire y reconnatra des
scnes dignes des Jours de notre mort de David Rousset.
C'est l quasiment une constante de l'art vido, issu des
performances et du body art : l'extrmisation de ce qu'un
corps doit endurer, subir. C'est aussi une rgle d'criture
vidographique chez Marie Legros : partir d'expressions
comme On compte sur toi! , Est-ce qu'on peut te
compter... ? , Marchez sur les choses 9 ! Autant d'imp
ratifs physiques et thiques qui pourraient devenir catgo
riques, c'est--dire universalisables, et donc totalement non
narcissiques, non maniaques, s'adressant par l mme la
multiplicit, dfinissant un nouveau mode d'exposition des
singularits les unes par rapport aux autres. La vido est
un appareil qui, comme tout appareil, met le corps en
rapport avec la loi. Cela Suppose qu'historiquement le
cinma n'avait plus cette capacit, ce que suggre Godard
8. M. Legros, Terrain vague, 2001.
9 M. Legros, Marcher sur les choses, 1997.
332
en affirmant la fin du cinma. Pour tre plus prcis, la
vido, aprs la dsaffectation du corps, aprs sa mise hors
la loi, voire sa disparition >0, prparerait un autre rapport
la loi. Mais on n'en saura pas plus: il est encore trop tt
et cela concerne trop de situations, trop de postures, trop
d'expositions diffrentes du corps. La loi qui fait tourner
l'acteur de lrrain vague ne le punit pas, pas plus qu'elle
n'entrave les deux corps dont les bras sont lis ". Ce n'est
pas un petit thtre de la cruaut, l'affect isol et expos
tant ce dont on se libre, puisqu'il est littralement boucl.
La loi vidographique mancipe les corps des fantmes du
cinma. Il s'agit de rendre nouveau le corps passible.
Qu'en est-il de la temporalit de la vido prise dans sa
littralit? Pourquoi le non-dveloppement d'une action
deviendrait-il la spcificit de cet appareil? Finalement, ce
que nous cherchons isoler sur les traces de Cl. Amey au
titre de la littralit se rapproche de ce que Lyotard, dans
un texte posthume, appelait phrase-affect ". La phrase
affect se prsente comme un sentiment, comme un silence
dans un discours. Si l'on reprend l'opposition classique,
aristotlicienne, entre phn et logos, elle est irrducti
blement du ct d'une phn inarticulable, du ct des
animaux et de leurs cris non discrets, du ct des enfants
qui ne connaissent pas encore la loi. On peut en noncer
quelques caractristiques: la phrase ordinaire, articule, et
la phrase affect ne peuvent se rencontrer, il y a entre elles
JO. Cf plus loin: Les Portraits d'Altamirano.
II. M. Legros, Les Liens, 1997.
12. J.-F. Lyorard, D'un supplment au Diffrend, in Misre de la philosophie,
op. cit.
333
un diffrend, ce que ne peut accepter la politique de
Rancire ". Elle peut en effet faire tort la phrase articule
comme un cri qui vient brutalement interrompre une
proraison. Par rapport aux autres phrases, elle ne
comporte pas un univers, n'expose pas un monde, elle
signale seulement qu'il y a du sens (du plaisir, de la peine).
Ce sens ne se rapporte donc pas un objet extrieur lui.
La phrase-affect ne s'adresse personne, pas plus qu'elle
proviendrait d'un destinateur (pas d'axe pragmatique).
C'est donc plutt un tat affectif et le signe de cet tat (un
jugement rflexif). Bien qu'elle ne soit pas en rupture avec
le langage, tout se passe comme si elle dsirait )) tre
articule, et une phrase articule peut la prendre en
rfrence. Sa temporalit est celle du maintenant, ce qui
implique qu'on pourra l'voquer plus tard sans pourtant
la faire revenir telle qu'elle fut. Tout se passe comme si ce
maintenant allait passer sans passer dans le temps: comme
une bulle qui l'enferme et passe la surface du courant sans
qu'on puisse jeter vers elle le pont qui rend toujours
possible la rtention des moments du pass. Elle est donc
acheve et sans ge. On pourra dater cette motion sans
pourtant pouvoir l'prouver nouveau. I:affect est dans un
maintenant non dialectisable. C'est ce que les vidos
comportent, littralement: des plans-affects, enferms dans
un maintenant et qui, parce qu'ils n'ouvrent pas un
enchanement, sont des apparitions closes. Il y a de moins
de moins de diffrences techniques entre cinma et vido,
l'installation vido est un certain choix d'exposition du
13 J. Rancire, La lY1sentente, op. cit.
334
cinma dans un muse, un absorbement du cinma par le
muse. Ce qui les distingue, c'est la possibilit-ncessit
d'enchaner ou non sur le plan. s'il y a enchanement, c'est
du cinma, sinon, de la vido.
1.
CATHERINE HLIE :
L'INTERVENTION DE LA PHOTO SUR LA SCULPTURE '.
Sur le mariage : L'ros, l'amour, a pour seule
orientation la mort commune des amants. Il se dvide comme
le fil dans un labyrinthe dont la "chambre mortuaire" est le
centre. La ralit du sexe intervient dans l'amour seulement
lorsque la lutte contre la mort devient elle-mbne lutte
d'amour. En revanche le sexuel en soi fuit sa propre mort
comme sa propre vie et suscite aveuglment, au cours de sa
fuite, la mort d'autrui comme la vie d'autrui. Cette fuite
mne au nant, cette misre o la vie n'estplus qu'une non
mort et la mort qu'une non-vie. Ainsi le navire de l'amour
doit-il se frayer un passage entre le Scylla de la mort et le
Charybde de la misre etjamais il ne lepourrait si, cepoint
I. Les photos de Catherine Hlie : ternits. Deux sicles de sculpture
au cimetire du Pre-Lachaise , ont t publies dans la revue Drle
dpoque, nO 12, Nancy, printemps 2003 ; et dans la revue Ligeia, n 49-50
51-52, Paris, janvier-juin 2004.
337
de son voyage, Dieu ne le rendait indestructible en le
mtamorphosant. Car, de mme que la sexualit est tout
fait trangre tamour naissant, ilfaut qu'elle soit le propre
de tamour qui dure. Elle n'estjamais la condition de son tre
et elle est toujours celle de sa dure terrestre... Mais, dans le
sacrement du mariage, Dieu rend tamour "invulnrable"au
danger de la sexualit comme celui de la mort.
W Benjamin, Fragments (entre le dbut de l't 1918 et 19
2
0).
Les photographies de sculptures funraires du Pre
Lachaise de Catherine Hlie ne s'intressent pas aux
chambres funraires, la diffrence de celles de Maceheroni'.
Elles supposent que Lenoir ait rassembl les dbris des
tombeaux les plus clbres dans son muse des Monuments
franais (1791), que Malraux ait constitu un immense muse
imaginaire de sculptures qui n'est qun livre de photos, bref
que l'art soit rentr dans l'poque du muse, que la mort
puisse tre esthtique et que les sculptures puissent tre
regardes pour elles-mmes comme des suspens musaux.
Mais l'impeccable cadrage, sur des visages, des pieds, des
extrmits du corps, isole des fragments de la douleur comme
d'un plaisir qui relve de l'extase. C'est le corps, distingu de
la chair, tel que nous le connaissons vivant: par le plaisir
intense, instantan, mais uniforme : quantitatif j par la
douleur variable selon les organes, mais permanente :
qualitative. Les gros plans permettent d'interroger ce qui
advient la pierre et au marbre exposs au ciel, ce qui n'est
pas le destin des suspens prservs et conservs in vitro. Leur
2. M. Butor, Tombes titubantes, Neuchtel, Ides et Calendes, 2000.
33
8
,
vrit de matire est clatante. Ds lors, on ne pourrait plus
s'crier comme Michelet au muse des Monuments franais:
C'est "l" quej'ai reu d'abord la vive impression de thistoire.
Je remplissais ces tombeaux de mon imagination, je sentais ces
morts travers les marbres. (Le Peuple) La photo tmoigne
d'un devenir-matire des corps et d'un devenir-tache des
visages; or la tache, la diffrence du trait graphique (dessin),
n'entretient aucun rapport avec son fond ou son support. Elle
ne se dtache pas d'un support, elle est elle-mme son
propre support ou mdium, qu'elle envahit dans la mesure
mme o elle le constitue. tant sans rapport essentiel avec
le dessin, elle n'est pas circonscrite ; n'tant pas configure,
elle ne peut donner lieu une forme. Elle est donc ce qui
arrive une forme prexistante, comme si, se posant sur elle,
elle devait la masquer. Dans la srie de Catherine Hlie, les
voiles fminins, les ombres du clair-obscur, les mains de
douleur, sont des quivalents de la tache. Cette esthtique
atmosphrique du masque et de la tache ne peut donner lieu
une valorisation du fragment que supposent, par exemple,
les rflexions holderliniennes sur le divorce des hommes et
des dieux (Remarques sur dipe, Remarques sur Antigone),
possibles du fait des Antiques, au Louvre. La grande
esthtique allemande n'est jamais qu'une esthtique rendue
possible par le muse. Mais qu'arrive-t-il quand, comme
dans ces tonnantes fictions peintes de Hubert Robert, le
toit de la Grande Galerie du Louvre a t perc la suite d'on
ne sait quelle apocalypse, et que les ruines s'entachent pour
la photographie?
Les chambres funraires appartiennent une poque o
la mort (de l'amour, de la sexualit, du mariage) trouvait
339
normalement, c'est--dire glorieusement, sa place dans la
ville, et pouvait tre leve ou releve, car les tombeaux
taient autant de symboles. On pouvait difier des stles
l'amante, au mari, aux hros, parce que la mort n'tait pas
entre en crise. D'o le caractre phallique des pierres
de tombeaux qu'avait not Bachofen dans L'Essai sur la
symbolique spulcrale des Anciens (1859). C'est pourtant
au XIX
e
sicle, qui portera tant d'attention aux tombeaux
(Winckelmann, Schiller, Quatremre de Quincy, Du
Sommerard, etc.) que le statut des morts bascule, ce dont
tmoigne selon Barthes l l'irruption de la photographie.
Mais peut-tre que la photo, plus que tmoignage d'un
malaise anthropologique, a provoqu en tant qu'appareil
contingent et ludique qui a fait poque et ncessit, un
bouleversement dans les rapports entre les morts et les
vivants. L'art funraire, peu tudi parce que travaillant
explicitement davantage pour l'oubli (le repos des
survivants) que pour la mmoire, est peu peu devenu
impossible. On n'difie presque plus de ces statues qui firent
la gloire des cimetires latins (catholiques et mditer
ranens), le protestantisme ayant impos, l comme
ailleurs, une rforme des images, un art minimaliste. Le
capitalisme, qui en est l'accomplissement et le parasite, cette
religion au rituel exacerb mais ignorant tout dogme et
toute divinit, ne sait que dire de la mort, ne pouvant
symboliser. On le voit bien d'ailleurs au Pre-Lachaise,
dans le carr limit par le Mur des Fdrs: aux hros de
la Commune, aux proches de Marx, sa famille, aux
3 R. Barthes, La Chambre claire, op. cJt.
grands staliniens franais, succdent les diffrents
difices ddis aux rsistants et aux dports. C'est alors
l'abstraction qui l'emporte, soit que l'vnement ft
considr en soi comme irreprsentable, soit qu'il ft
impossible d'riger quoi que ce ft comme une reprsen
tation parce qu'on n'en avait plus les moyens symboliques
et esthtiques. L'hypothse serait alors qu'un simple
appareil, la photographie, l'aurait emport sur les symboles
eux-mmes et sur toute imagerie de reprsentation en deux
ou trois dimensions, elle-mme produit d'un autre appareil
qui n'avait rien d'immmorial, parce que surgi au XV sur
des terres florentines : la perspective. Le cimetire serait
devenu un lieu stratgique dans une lutte en apparence
microscopique, puisque la photographie des dfunts est
venue silencieusement s'installer sur la dalle couvrant les
corps, proximit de la sculpture difie pour sacraliser la
sexualit sanctifie par les liens du mariage. Le ver tait dans
le fruit. La mort tait mise au dfi l o elle se trouvait plus
qu'elle-mme: en beaut, dans la reprsentation ptrifiante
et pour cela authentifiante. Car la reprsentation rend d'une
manire gnrale possible la prsence : elle en est la vrit.
L'enjeu du photographique, c'est qu'il modifie de fond en
comble les rapports des vivants aux morts, et finalement
l'ordre de la reprsentation comme celui du symbole,
puisque le symbole est un tombeau. Or aucun autre lieu
n'a connu la confrontation d'une reprsentation de pierre,
d'un symbole et d'une photographie. On sait que, selon
Baudelaire, la photographie finira par l'emporter sur le
portrait peint, pour des raisons pragmatiques et
conomiques. Mais tait-ce le cas en ce lieu, le cimetire,
34 34
1
o s'talaient les plus folles dpenses, la plus grande
dmesure ? O, manifestement, la ratio conomique
n'avait plus lieu d'tre? O se conjoignaient pour l'ternit
l'homme et la douleur dans ce qu'ils ont d'essentiel et de
commun: l'appartenance la permanence, la continuit,
la pluralit (la diversit de ces collections de corps sculpts,
souvent dans le marbre ou le bronze, pour durer ternel
lement) ? On peut trs bien relever une certaine filiation
entre la photographie et le masque mortuaire, puisque dans
l'un et l'autre cas il y a eu une relation ontologique au
rfrent, ici le corps, le masque tant prlev sur la figure
elle-mme comme la photo. Cette dernire a eu besoin, en
face de l'appareil, d'une existence renvoyant de la lumire
vers l'objectif. La photo est toujours l'indice qu'une
prsence a t, indubitablement. Mais le masque, une fois
dtach du visage, n'emporte pas avec lui autant de
prsence/absence ou, pour le dire plus crment, autant de
spectralit. Le masque, dont on sait par Pline l'Ancien 4 qu'il
sera chez les Romains l'origine d'un art, la peinture, de
plus en plus autonome. Le masque introduira donc un
devenir-peinture de l'art funraire alors que la photographie,
pourtant tout aussi indicielle et funraire, introduira un
devenir-spectral, non seulement l'art, mais les morts eux
mmes, c'est--dire l'humanit.
La pure provocation des photos de corps sculpts de
Catherine Hlie est donc d'introduire, dans ce devenir
spectral, le royaume des formes les plus reprsentatives,
c'est--dire les plus identifiantes, car les plus stables :
4. Pline l'Ancien, Histoire naturelle, op. cit.
ptrifies et ptrifiantes comme le sont les formes par
rapport au devenir. Car il faut toujours se souvenir de
l'effort considrable qu'implique une mise en forme par
rapport au flux des impressions sensibles, extrieures et
intrieures la conscience. La forme, c'est enfin ce par quoi
l'on pourra voir ce qui sinon aurait t entran dans la
dperdition sensible: la forme rend visible et, par l mme,
donne des objets la connaissance. Sans formes, il n'y aurait
rien voir: telle tait la ncessit de l'art classique. Il tait
donc invitable que des formes - funraires - sanctifient le
mariage et la douleur. Mais ces formes ont t ici photogra
phies, elles sont, du fait du talent de la photographe, encore
plus en gloire (la figure du Commandeur qui merge de la
pierre comme de son fond obscur !), gloire qui retombe
inexorablement sur le sensible qu'elles configurent. Ces
formes, on l'a dit, appartiennent une poque o la mort
avait tous ses titres, cette poque trouvant son achvement
et sa ruine au XIX', Alors, du fait d'une industrialisation du
funraire qui ignore la singularit des corps (avec pour
apothose les monuments aux morts de la Premire
Guerre mondiale), mais surtout du fait de la gnralisation
de l'appareil photographique, la mort va reculer au profit
de quelque chose qui n'est ni une rsurrection (des corps:
l'apocatastase de la religion orthodoxe) ni une dlivrance
(de la chair), mais qui n'est pas non plus ni la mort ni la
vie. Les consquences en seront incalculables (on a bien du
mal, prs de deux sicles aprs les commencements de la
photographie, tablir un clair bilan). Car si la chair ne
trouve plus son achvement dans l'humanit et le corps
d'une personne dans un peuple, alors humanit et peuple
34
2
343
ri l '
II' '
Il,,1,'
I
,
I1,1,//' l'[ ,
l' ,
I
l
''1:
1
1 1 ,
1
III!
1
seront livrs une pouvante dont on pressent toujours plus
III'
l'ampleur. L'effet de l'appareil photo, c'est que, l o un
simple portrait peint glisse peu peu dans l'anonymat
Il!,':: Il,1:
de la pure peinture, l o la sculpture singularisante se l"
1[" ;
mtamorphose en uvre d'art (le Pre-Lachaise est le plus
'It 1
I
l''' grand parc de sculptures de Paris), le portrait photo est
'III, '
Il' '
toujours dans l'attente d'une chose: le nom de celui ou celle
11
11 ' :
Il, , qui est l prsentement. La photo ne dlivre pas de belles
l,II,
et simples formes, malgr la tendance contemporaine se
i
l
',"
Il
III'
plier au rgime esthtique moderne de l'art, elle nous
',l'Iii' ; ,
aspire vers le pass comme si nous y tions attendus par ce 11 ' ,
11
I
1'"
I' ,
qu'il faut bien appeler spectres. Ce qui a pour consquence
Iii, :
1
1
1"
que le pass n'est pas accompli, qu'il y a des utopies dans
1
III' '
le pass et non pas seulement au pass. Le pass est ouvert,
1111"
'II'
11
1:"1
ce qui s'est ensuivi n'tait pas inluctable, puisque d'autres
,II
lignes de fuite taient possibles. La dualit de la photo rside
1
','
dans cette tension entre utopie et spectralit, qui sont deux
i:
modes du double, du revenant.
l
l:
l,
Si notre hypothse a quelque valeur, alors il faudra dire
I
III
1
que le XIX' aura t spiritualiste parce qu'il s'adonnait au
H
III" spiritisme (de Hugo des scientifiques plutt positivistes,
l"
comme les Curie le sicle suivant) et que ce dernier n'aurait
Il::
III
l,'
pas t sans l'appareil photographique. Nous sommes les
'l"
hritiers de ce sicle, tant pour le sentiment de dralisation
',l'
'i' qui nous accable tous (puisque tout ce qui vient, l'vnement,
'II:
se trouve immdiatement ddoubl, donc dvalu, comme
Il!:
11
11 le rfrent et sa photo), que pour l'extension de la politique
,1
terroriste d'tat de disparition physique des cadavres, qui a
III:
i:
comme consquence de faire cesser leur production, donc
l,
,
leur exposition, et de la remplacer par un essaimage de
1
1:
fantmes : ceux dont on ne peut dire s'ils sont morts ou
vivants. Comme si les productions photographiques du XIX'
avaient fait germer au xx' l'ide dmoniaque que le meilleur
moyen de gnrer une humanit de spectres capables d'pou
vanter l'humanit de chair, consistait bien faire dispar;tre
les cadavres. S'il n'y a plus de cadavres exposer, si les corps
ont t aspirs, engloutis , comme le voulait la soldatesque
chilienne et argentine (appliquant des techniques franaises
mises au point pendant la guerre d'Algrie), il n'y aura plus
de travail du deuil en l'absence de tout rituel, plus d'altrit
relle pour l'humanit vivante, chacun se repliera narcissi
quement sur soi. Chaque survivant, entr;n lors d'un
recueillement mditatif par le tourbillon de son esprit, fera
l'exprience d'une sorte de dsincarnation de son corps. Ce
corps, flottant, qu'il retrouvera projet hors de lui, mais sans
limites car sans forme, donc comme esprit et comme celui
d'un autre. D'o l'pouvante pour Benjamin et l'inquitante
tranget pour Freud.
Ce serait un luxe inou aujourd'hui que de faire sculpter
l'image de l'tre aim, mais surtout cela ne correspondrait
plus l'esprit du temps, dsormais incapable de rendre un
culte aux morts. C'est pour cette raison que, dans ses photos,
Catherine Hlie privilgie ce qui fait disparatre les formes
l'"
,
sculptes : tout se passe comme si des taches (de couleur :
il'I
le noir) taient tombes du ciel, venant recouvrir les visages l'
par exemple. Or la tache (Mal) est l'origine de la peinture
(Materez) comme le rappelle Benjamin dans Fragments.
Cette dissimulation des formes sous la couleur, Benjamin
la nomme : imagination (dformante). De la mme
manire, la pierre est dvore par une maladie qui la
344
'i
345
pigmente, les silhouettes sont abstraites par le travail corrosif
de la lpre des villes. Il y a chez Catherine Hlie, d'une part
la certitude d'une impossibilit d'poque, d'autre part l'affir
mation d'une esthtique qu'on peut dire matrialiste,
comme chez Sade: la forme individualisante n'est rien, elle
passe, l'important est l'indestructible flux de matire qui
passe de forme en forme (comme la couleur est ce qui
subsiste dans les expriences sous drogue de Benjamin
Marseille ou Ibiza), c'est l'essentiel, qui l'emporte sur le
reste : le sujet observateur, la chose observe et le plan de
projection grce quoi l'on peut connatre. Pour cette
esthtique, qui n'est pas ncessairement bergsonienne, le
grain de la pierre devient texture. L'imagination n'est plus
alors, comme chez les classiques, la puissance ou facult de
mettre en forme ou en figure, mais cela qui entrane la
dissolution des formes. Cela suppose bien tabli un parc de
sculptures comme le Pre-Lachaise, mais alors un lieu o le
patrimoine n'tant plus le problme, et donc la conservation,
on attendrait que, par dissolution, les formes deviennent
toffes laissant surgir des apparitions. Ce mot, qu'il ne faut
pas confondre avec apparatre ", a le bonheur de dire la
fois ce qui est en train de devenir spectral, du fait de la
dissolution, et ce qui est de l'ordre de l'clat de l'vnement.
Avec Hlie, les formes-statues entrent dans un devenir
apparition, du fait non d'une confrontation avec de petites
photos funraires comme au XlXe, mais d'un art majeur de
la pellicule. Car l'important ici, ce sont ces taches qui
viennent recouvrir en particulier les visages, taches dont on
a dit qu'elles taient superficielles puisqu'elles n'manent
bien sr d'aucune intriorit. Que serait d'ailleurs l'int
34
6
f:
;\1
riorit d'une statue, qui plus est funraire? Seul un appareil
i
pelliculaire comme la photo pouvait faire entrer des formes
de pierre dans un devenir-apparition.
Ainsi, la photo comme dispositif technique entrane une
autre re anthropologique, dont la caractrisation la plus
significative et la plus pouvantable est bien la politique
terroriste de disparition. Entendue au contraire comme
appareil, dont la puissance est d'embellir l'vnement de
l'apparition, la photo rend possible un art de l'apparition
superficielle. En consquence, comme tout tat et toute
situation, la mort change alors de signification: ce sera le
verso affirmatif et utopique de la disparition terroriste. En
effet, comme le suggrent les photos de Catherine Hlie, la
cration n'est plus suivie d'une destruction violente invita
blement douloureuse, puisque la mort et la vie sont dans
une sorte de promiscuit o elles coexistent sans s'opposer
radicalement. S'accomplirait alors la prophtie benjami
nienne : notre re serait celle de l'impuissance masculine
crer, et de la mtamorphose de la sexualit virile en
sexualit fminine. D'o, devant le retrait politique des
pres, la monte sur la place publique des femmes en tant
que mres: mres de la place de Mai Buenos Aires, femmes
en noir, etc. Et une nouvelle faon d'entendre l'vnement
selon Arendt 5 : l'vnement comme natalit.
5. Erie commentaire de J.-F. Lyotard, Survivant, in Lectures d'enfimce, Paris,
Galile, 1991.
Il.
Il,
1
ri
$'
'\'Ii'
il
[ft::1
ALTAMIRANO :
LES IMAGES DE SYNTHSE ET LA DISPARITION
Les appareils que nous avons distingus sont soumis une
double preuve : une criture universelle (( le numrique )
et la disparition politique. Dans une exposition de
photographies contemporaines, il est pratiquement im
possible de distinguer une image analogique, parce
qu'argentique, d'une image numrique gnre par un
code qui est un texte formel et procdural. Il en va de mme
pour le cinma (cf. Sokourov) et la vido. Certes, le muse
impose aux arts sa loi qui est celle du patrimoine: les images
sont toutes loges la mme enseigne, verticalement (ce qui
impose la mme loi au dessin et la peinture '), homog
nises analogiquement et finalement transformes en
suspens durables; alors que le mode de production des images
numriques est en rupture totale avec ce sol commun 2
I. Et mme des peintures dom le sol est le point d'appui comme chez
Pollock.
2. Qui est encore celui de l'imagination chez Benjamin, puisque la couleur
349
.'1
1
1111
1 1
I I ~
~ ~ \
I ~ I
des images modernes qu'est la projection. Les images
~ i
numriques ont connu un stade de leur dveloppement
~ '
la forme d'un code, un texte formel et procdural, ne prenant
1 1
111
son sens que par l'xcution des procdures inscrites dans un
1
!
~
.
i
modle, qu'il dcrit explicitement ou implicitement. La
~ i grande affaire n'est pas le caractre binaire de ce code, car tout
~
code formel peut tre traduit sans dgradation dans un autre.
~ I
Ce code est stricto sensu une image virtuelle, car ce n'est qu'au
I
Wi
Il
travers d'une procdure d'actualisation qu'il devient une
~
image perceptible, et ultrieurement de l'uvr pouvant
~ I
acqurir de ce fait une valeur patrimoniale ou marchande.
~
Ce n'est pas une image latente, car il s'agit bien d'une actuali
~ i
111
sation et non d'une rvlation. Pour un appareil photo 1 1
~ I '
argentique, le ngatif de la pellicule sert de capteur j l'image
~
'III
l'II
latente du premier devra tre rvle (c'est la tche de
l
Il
l'historien selon Benjamin), alors que le fichier (l'image
~ 1
virtuelle) du second devra tre ralis. Ds lors, le passage par
II:
Il' I un code brise la liaison physique avec le rfrent, non
11
1 1
seulement en raison de l'absence des photons rflchis par le
~ ,
I
l,
l' , rfrent et inscrits physiquement sur le ngatif, mais aussi
III
parce que la relation directe l'espace (empreinte) et au temps
III
l
Il

(fragment) est casse par le caractre purement squentiel du
l)' texte qui permettra de remonter espace et temps. De ce
point de vue, toute image numrique est une image de
I
synthse incomparable avec les productions des poques
antrieures. Les imaginaires ne seront donc pas comparables:
Il I
l'image numrique, la diffrence de l'argentique, n'a pas de
II
I
Il
'11.
rouge est projete sur le visage de l'enfant au moment de la honte pour le
III cacher aux yeux d'autrui.
Illi
Il
1
35
III
I ~
~
~
rapport aux spectres. Elle va entraner une nostalgie de la
spectralit qui est au centre de la proraison de Baudrillard
sur la simulation et la perte du rel . Il y a un essentiel
cratylisme chez Baudrillard, comme si, un moment
quelconque (la socit sauvage !), les signes avaient t en
rapport ncessaire avec les choses. Il est en effet difficile de
s'extraire du sol projectif : on pourrait lui appliquer ce
qu'crivait Husserl propos de la terre considre comme une
Arche l : c'est l'ultime condition du sens. Mais nous avons
appris relativiser l'arkh de toute arche. La projection
(n')tait dj (qu')un archi-appareil ct de l'incision (de la
loi) sur les objets, les corps, la Terre.
Ds lors, dans la vision nave, les espaces du dtecteur,
de la cellule de l'appareil numrique, de la mmoire et de
l'cran sont dcrits comme isomorphes et la donne
fondamentale est le pixel. Mais c'est encore une conception
projective qui s'impose: le rfrent se projette sur
l'optique qui projette l'image sur le dtecteur qui se
projette dans une mmoire qui, son tour, se projette
sur l'cran. La relation au temps est en apparence celle de la
photographie 4. En fait, le processus analogique (projection
de lumire sur une surface et transformation chimique
3. E. Husserl, L'Arche-originaire. La Terre ne se meut ptlS (1934), in
Philosophie, n l, Paris, Minuit, 19
8
4.
4. Le dtecteur est soit une ligne de capteurs qui balaye l'espace (scanner,
chambre photographique de studio), soit une aire de capteurs (camscope,
appareil photo). Dans le cas d'une aire de capteurs, les lignes sont actives
['une aprs l'autre, puis les signaux mis par les cellules de la ligne sont
balays squentiellement pour crer un signal analogique. Ce signal sera
filtr, analys et enfin cod. Le dispositif applique certains traitements et
effets (balance des blancs, stabilisation de mouvements, renforcement des
35
1
rsultante) devient une exploration, un balayage accompagn
d'un codage et d'actions d'criture puis de lecture, oprations
littrales. Le code produit est, comme tout texte, indfi
niment manipulable. Il peut avoir t cr par une camra
numrique, par numrisation d'une image analogique,
produit par un systme de simulation ou par tout mlange
de ces trois procds. Dans tous les cas, il n'est que virtuel
lement une image. Pour tre perue, cette dernire devra tre
actualise. Cette proto-gomtrie, cet archi-appareil de
balayage ( ne pas confondre avec le scanning inconscient
dcrit par Ehrenzweig), constituent l'arche de nombreux
dispositifs dont le plus explicite est le radar. Or il tait dj
prsent dans le projectif ds la Renaissance, ce que rendent
explicites les descriptions d'Alberti, les gravures du
portillon de Drer et la numrisation de la gomtrie par
Descartes. Lyotard 5 en avait parfaitement conscience quand
il rduisait la perspective une criture de la Chose, comme
Flusser quand il introduisait du concept l'intrieur de
la black box photographique. On pourrait dire que ce
balayage par le logos formel s'est autonomis vis--vis des
autres archi-appareils qu'il intgre, comme il le fait de leurs
COntours) et finalement code l'image et l'ctit sous la forme d'un fichier dans
la mmoire amovible. Ces traitements sont effectus par des algorithmes qui
SOnt tous des mathmatisations des thories de la perception. Ce fichier est
ensuite lu, puis trait pour afficher ou imprimer l'image. Pour tout ceci, voir
M. Porchet, LAppareil numrique et la perspective ou le Retour des espaces
projectifs en art , in Qu'est-ce qu'un appareil ?, op. cit.
5 Lyotard dont les analyses de l'criture, du code, du logos comme articu
lation, opposs au figurai, prennent toute leur force aujourd'hui. Discours,
Figure devrait tre relu dans ce nouveau contexte, celui des !mmatriaux,
mais mondialis.
spcifications (les appareils) et de leurs arts. On pourrait
ajouter que, soumis l'imagination qui rige des formes et
l'entendement qui les analyse, il neutralise la temporalit
~ % ;
de chaque appareil projectif en traitant ses uvres comme
li:
1
..~ des archives. Ainsi la temporalit de telle photo n'est-elle
plus celle de ce qui peut me poindre (le punctum), mais
J\
'.
:\*)
uniquement celle d'un document gnral (le studium de
~ ' Barthes), slectionn arbitrairement dans un flux d'images
t,
1 vidographiques qui ne capture plus rien au sens propre.
j '[:
Dans ce sens, il n'y a aucun enjeu d'mancipation par
i)
l'invention d'une temporalit improbable, parce que le temps
du computeur est stricto sensu celui d'une horloge autonome
et mcanique, totalement dissocie du temps du cosmos :
victoire du temps vide qui extnue, anantit les temporalits
intempestives. Ce n'est plus le temps irrversible de la
physique, ni celui des chronologies, afortiori des calendriers,
mais un temps gr comme n'importe quelle autre dimension
o l'aval et l'amont sont indiffrents. Un temps qui n'a rien
voir avec les dimensions de la conscience intime du temps
phnomnologique. Mais, de l'autre ct, rduisant toute
donne (l'image, la couleur, le son, l'odeur, le texte lui
mme, etc.) du textuel formel, l'archi-appareil de synthse
laisse le champ libre l'imagination dissolvante, et cela
littralement, en offrant la lecture, donc l'criture, toutes
les archives du monde. Ce pourrait tre le triomphe final du
cinma, non pas un cinma o la grande affaire est la
profondeur de champ, mais le montage, au sens du dessin
anim 6. Ce sont les enfants qui toujours dessinent sur les
6. On a pu dire que certaines images d'Ivan le Terrible (les ombres d'Ivan,
352
353
;f
"
~ i '
~
photogrammes, surtout quand ils ont dj t dvelopps et
sont des images disponibles pour l'imagination dformante.
Finalement, Benjamin, en mettant au cur de l'analyse du
cinma les notions de test et de jeu, le dportait du ct du
numrique , vers un tout autre archi-appareil que le
projectif. C'est la rupture qu'annonce l'industrialisation de
la reproduction. Malgr les apparences, l'impratifdu test et
de sa rversibilit n'appartiennent plus la sphre de la
mimsis. C'est alors le triomphe de l'indexation et donc de
l'archivage qui intervient au niveau de l'actualisation. La
production d'images et de textes se fera alors en prvision
de l'archive, l'impratif tant toujours de connatre pour
retrouver. I.:archive est donc bien la condition de possibilit
de la production, mais elle se transforme en plus en
destination, venant supplanter les autres.
I.:autre preuve que subissent les appareils projectifs est
politique : depuis les guerres de masse (Premire Guerre
mondiale), les gnocides mtaphysico-politiques perptrs
par les totalitarismes, les guerres coloniales puis anti
subversives dans le cadre de la guerre froide, les tats,
calquant leurs actions secrtes contre les groupes radicaux
ou les populations innocentes sur les pratiques de
l'ancienne Rpublique de Venise, ont de plus en plus
recours une politique ngationniste et antiexistentialiste
de disparition. Les thoriciens nazis, puis franais (guerre
d'Algrie), puis latino-amricains, etc., ont systmatis
de sa garde personnelle, etc.) appartenaiem plus au monde du cinma
anim qu' celui, logique pour une ombre, de la projection. Cf les travaux
de P. Rousse sur Eisenstein.
et conceptualis la politique de disparition (politique
Nacht und Nebel : Nuit et Brouillard). Une tonnante
complicit s'instaure alors entre la disparition politique et
une potique disparitionniste .
Ds lors, la culture cesse d'tre sous le rgime de
l'esthtique}} comme elle le reste majoritairement en Europe
ou en Amrique. L'art l'poque de la disparition,
qui s'expose Santiago ou Buenos Aires par exemple,
fiappartient plus la catgorie du sublime esthtique comme
l'abstraction d'un Newman ou d'un Rothko. Une vritable
esthtique, l're de la politique de disparition, ne se
conjugue ni sur le mode sublime qui affirme q il
y a prsentation de l'imprsentable 7 , ni sur celui de
l'icne et de la knose 8 qui tait pourtant une esthtique
iconophile. Face une politique d'engloutissement qui exige
des parents de victimes la preuve que leurs enfants ont exist,
alors que pour ses organes }}, il n'y a que des sans-traces,
l'art revient l'image prprojective en incorporant des traces,
des empreintes de disparus. C'est le retour politique
une technique qu'on croyait en voie de disparition: la
photographie argentique, mais davantage comme dispositif
d'empreinte que comme dispositif projectif. Les artistes
chiliens comme Dittborn, Altarnirano ou E. Diaz intgrent
des photos (srigraphies, photocopies numrises) dans leurs
uvres, rejoignant en cela le Pop Art d'un Rauschenberg.
Mais ils sont confronts en plus une autre disparition: celle
7. On se souvient de l'importance de ce thme dans les annes 19
80
la
suite du Lyotard des analyses de l'Analytique du sublime de Kam, mais aussi
chez Derrida, Nancy, Deguy er Lacoue-Labarrhe.
8. M.-J. Mondzain, Image, Icne, conomie, Paris, Le Seuil, 199
6
.
355
354
de l'existence physique du rfrent de l'image de synthse.
Les Portraits d'Altamirano sont en cela exemplaires.
L'uvre du Chilien Carlos Altamirano appartient
un art de rsistance la politique de la disparition. Le
disparu n'est pas un absent, car il n'est ni mort ni vivant,
mais un fantme. Il y a juridiquement disparition quand il
n'y a pas possibilit d'habeas corpus (littralement : que
tu aies le corps ), quand l'tat, comme le rappelle E.
Gomez Mango ne peut, ne veut pas donner, rendre le corps
devant la cour ad subjiciendum 9 . La dsignation d'une
existence comme disparue est dj juridique. C'est un
certain rapport du corps la loi. Ce n'est pas l'absence du
corps, qui n'est que sentimentale.
Dbutade, qui selon la lgende inventa peinture et
dessin, pouvait grce eux adorer l'image de l'amant absent.
Mais la photo d'un disparu inspire la crainte, l'incertitude,
la mlancolie et finalement l'effondrement psychique.
La peinture devrait aujourd'hui, selon son ordre propre,
prendre en compte rituellement ce corps qui n'est ni mort
ni vivant mais fantomal. Mais la peinture est dmunie. On
dit qu'elle entre en crise, devenant marginale. Elle semble
ne plus tre son affaire: rendre dans le visuel la prsence,
faire apparatre. Que rendrait-elle puisque prcisment ici,
contrairement la puissante thse de Lyotard expose dans
Que peindre?, le corps du peintre enfant n'a pas t touch
par ce qui n'est pas un vnement sensible, un affect, mais
par un vnement bien paradoxal? Il lui faudrait, d'une
certaine manire, redevenir peinture d'histoire, pour inscrire
9 E. Gamez Manga, La Pktce des mres, Paris, Gallimard, 1999.
35
6
un autre immmorial, historiquement sensible et insensible
la fois, affectant l'histoire sans tre pour autant monumen
talisable. Finalement, si la peinture est bien le rendu de la
prsence comme l'crit Lyotard, alors l'apparition qu'elle est
absorbe trop la disparition. Il y a trop de prsence en
peinture, trop de transfiguration. Regardez le 3 mai de Goya
ou mme, la limite, les dessins ou les peintures des camps
de Music.
Aujourd'hui, quelque chose d'autre qu'une dialectique
de la prsence vient tlescoper la peinture, une autre
temporalit : la disparition et son ternel retour qui fait
comme un destin pour l'amante, la famille, la socit civile
ou la politique. Une socit qui ne peut enterrer ses morts
ne peut dpasser son pass. Elle en reste au moment o elle
a vu ses hommes et ses femmes pour la dernire fois, lors
de leur engloutissement, ou furtivement saisis par d'autres
dtenus. L'histoire a t interrompue, ni par le Messie, ni
par le chaos festif cher Benjamin. Il n'y a presque pas de
survivants ou de tmoins.
En est-ce fini de la peinture? La peinture n'est pas
invalide (l'Allemand Richter, les Latino-Amricains
Dittborn, Diaz, Balms, Altarnirano, No, Lon, Romero,
etc.). Elle est dplace ou dporte son tour. Tout se passe
comme si, sur son propre support, elle devait laisser place
des images d'appareil d'enregistrement. Des images dont
la crdibilit est telle qu'elles produisent un effet de
confiance. Des images qui respectent une loi impose au
corps: l o elles sont, il y a eu un corps.
C'est physiquement et lgalement ncessaire. Ces photos
ne sont pas obligatoirement trs ressemblantes comme chez
357
Boltanski, elles sont souvent floues, non professionnelles,
mais ce SOnt des empreintes de corps. Bien sr, elles peuvent
tre ensuite manipules, esthtises (G. Peress et les
charniers de Srebrenica). C'est tout le problme du photo
journalisme. Il n'en reste pas moins que c'est la seule arme
(avec le cinma et la vido) contre la politique du secret et
l'effacement systmatique des traces. On voit donc apparatre
toute une peinture qui enchane sur la photographie. Au
cur de l'apparition en peinture surgit la trace de la
disparition. Ou bien c'est une peinture qui se donne comme
une photo, la manire de la photo, et produite partir
de photos (Bacon, Richter, etc). En tout cas : un art de
rsistance. Oui, ces hommes, ces femmes ont exist.
Les portraits 10 (Retratos) de Carlos Altamirano sont
disposs les uns ct des autres sur une Sorte de ruban
infini (plus de cent mtres) l'intrieur d'un panorama. Ce
dispositif doit produire un sentiment d'touffement et
d'enfermement : il n'y a pas d'extriorit possible. Sur
chaque segment de ruban, la prsence d'une ou deux photos
de disparus portant la phrase Que sont-ils devenus ?, le nom
de la victime, sa profession, la date et le lieu de l'arrestation,
fait l'unit. Il faut se souvenir qu' l'poque de la dictature
chilienne, tous les supports possibles d'image ont trs
rapidement servi la cause de la rsistance n.
10. Catalogue de l'exposition, Muse National des Beaux Ans de Santiago,
1996, avec des textes de F. Balcells, R. Ferrer, J.-P. Mellado, R. Merino,
M. Rivas. Je remercie Rita Ferrer qui je dois de connatre cette uvre.
II. Les brigades de peintres muralistes Santiago du temps de la
dictature.
358
Un segment de ruban sur deux intgre un cadre dor,
de ces cadres de format horiwntal plutt adapt la
peinture de paysage ou la peinture classique d'histoire. Ce
peuvent tre des cadres de dcoupe, albertiens : l'image
pourrait se prolonger tout autour, le cadre en isole une
vue ou un fragment. Mais cette fonction, projective,
introduisant une dimension de profondeur, ne doit pas faire
i-
illusion: certains cadres sont briss, un bord a t translat
sur le ct. Le cadre peut ne rien interrompre du tout, ni
modeler ou configurer quoi que ce soit. Comme s'il glissait
et tait arrt arbitrairement sur telle portion du ruban. Une
image peut sortir du cadre, une partie sous lui, une autre
au-dessus. Bref, l'image et le cadre sont de mme nature.
Un segment se compose de plusieurs images de supports
et de thmes htrognes : aucun interstice, aucun vide,
aucun blanc. C'est un registre de l'image qui appartient au
i
>
Pop Art des annes 1960 Oasper Johns, Rauschenberg ou
Erro}, caractris par la saturation, le collage, la coexistence
f
~ .
de supports diffrents. Ce seraient l les critres formels
d'une imagerie de la disparition, et non le vide ou le dsert
cinmatographique comme chez Antonioni. Il y aurait l
une rgression, car il faut se souvenir qu'un des moments
essentiels de l'invention du livre a consist en l'invention
de la discontinuit des paragraphes, dans des interruptions
dans le flux de l'criture: les blancs, le vide dans l'criture
latine contre la saturation de l'criture gothique.
~ a n a l y s e des supports des images permet presque de
parcourir tout leur cycle historique : peinture enfantine,
broderie fminine, srie de figurines de soldats dcoupes
dans un carton ou de poings ferms, castristes , ou d'hli
359
coptres imprialistes , dessins, pellicule photo rephoto
graphie, publicits, images vido, uvres antrieures
d'Altamirano, rfrence code aux avant-gardes (l'toile
rase sur le crne de Duchamp), peinture religieuse
coloniale, peinture d'histoire, photo politique (Allende sur
son cheval), images d'actualit, gravures de nombres,
lments de dcoration (fleurs stylises), schmas de traits
de sciences naturelles, planches de vignettes d'dition
populaire, images pornographiques, symboles nationaux (le
Condor), squelettes radiographis, etc.
Les images passent les unes sous les autres, latralement,
signant ainsi leur appartenance une mme pte imaginale,
laquelle on a toujours adhr, presque ds la naissance,
comme une rumeur faite de formes, de couleurs. Une
fantasmagorie originaire, un terreau dont l'vidence ne peut
tre remise en cause et qui recouvre totalement le champ
de perception. Ici, les supports dcrits par la mdiologie de
Debray sont malaxs et confondus et perdent toute
pertinence singulire.
On peut supposer une sorte de matrice commune
toutes ces empreintes, qui n'est plus la trs archaque
khra dcrite par Platon dans le Time. Cette matrice,
chez Altamirano, est un fichier. Elle apparat certains
moments: un fond de poitrine fminine comme cran blanc
de tous les rves '\ fragment de chair, fond blanc d'un dessin
rotique, trou combl d'une chausse (autre uvre
d'Altamirano), herbes et excrments, nappe de couleur
rouge, peinture enfantine, foule, jardin public, terres
12. D. Anzieu (dir.), Les Enveloppes psychiques, Paris, Dunod, 2003.
360
cultives, place, mur de briques. La capacit des images
glisser les unes sur les autres indique prcisment une
texture de synthse: une imagerie virtuelle prenant la place
de la fantasmagorie originaire.
Si l'on tient compte de tous ces aspects, de la transfor
mation de tout support d'image en langage formel, qui
conduit une dralisation du rfrent, on entre alors dans
une esthtique de la disparition qui a un autre sens que celui
de Virilio en 1980.
Ds lors, le contraste est total entre ce fond de rumeur
imaginal de synthse qui engloutit toute temporalit, et la
prsence systmatiquement ritre de photos de disparus
qui, paradoxalement, sont les seules pouvoir encore faire
exister un rfrent. Elles deviennent des exceptions ontolo
giques, des images de rsistance face la convergence de
rgimes politiques qui font disparatre toutes traces des
hommes en trop et de techniques de synthse pour
lesquelles le rel n'est qu'un cas . D'o trois paradoxes
I. Alors que le ruban du carrousel synthtise toutes les
poques et tous les supports de l'image parce qu'on peut
tout numriser , seule l'image du disparu rsiste et
rappelle l'existence ncessaire de son rfrent. Altamirano
a compris que l'poque nouvelle de l'archi-appareil consiste
en une alliance de deux pratiques de la disparition: d'une
part, les gnocides et les atteintes aux droits de l'homme;
d'autre part, les nouveaux supports de l'information. D'o
une double crise de l'exprience et de la mmoire.
2. La communaut des mres en Argentine, les folles
de la place de Mai , et leur suite toutes les mres de
disparus, au Chili, en Algrie, en Russie, au Maroc, etc.,
3
61
qui se constituent contre la communaut archaque du
secret voulu par les militaires, s'approchant leurs risques
et prils de l'nigme de la disparition de leurs enfants, sont
potentiellement porteuses d'un nouvel espace public. Les
mres de la place de Mai qui se seront rencontres par hasard
dans les couloirs des bureaux des institutions rpressives
apprendront se connatre, puis se regrouper semi
clandestinement, jusqu'au jour o, follement, quelques-unes
dfileront, au cur de la cit, dans un face--face inou avec
les militaires. S'il ya bien une spcificit de la politique des
femmes, c'est celle-l : en tant que mres. La maternit
collective prend la place de la fraternit rcupre par les
socits secrtes des militaires o rgne le rgime de
l'obissance hirarchique et du crime rituel excut en
commun, fraternellement '3. Ce Sont bien deux figures de
l'tre-ensemble qui s'opposent irrductiblement.
3 D'un ct, la matrice fminine de tout imaginaire (la
khra platonicienne, la rverie collective chre
Benjamin), de l'autre, la rsurrection d'un nouvel espace
public par l'action des mres, faisant merger une question
dont personne ne pouvait parler: la natalit. En effet, dans
cette situation o les hommes ne sont plus lis par aucun
contrat social, ou les opposants n'ont plus le droit d'avoir
des droits (H. Arendt), o l'espace public comme espace
d'entre-exposition des singularits a t cras, les mles sont
dpossds de l'action. Ils restent hors jeu, la priphrie de
l'action des pouses et mres. S'agit-il encore d'une lutte
fomente par l'galit? S'agit-il pour les sans-part
13 S. Freud, Totem et Tabou, Paris, Payot, 19
6
5.
362
d'inventer un nouvel espace public en profrant des paroles
inoues, jamais entendues, devant un public restant lui-mme
inventer ? Parce que leurs enfants ont t rduits la vie
nue, seules les mres en tant que mres inventent la natalit
comme vnement politique. Mais, on le voit bien, ces mres
ont la fois t dplaces de leur foyer (elles ont appris
combattre en cessant d'tre femmes au foyer) et elles sont
devenues agissantes en tant ultra-maternelles, puisqu'elles
revendiquent le retour la vie de la collectivit des disparus
et non de leurs seuls enfants. Elles sont en de et au-del du
politique, comme le sont les droits de l'homme auxquels elles
se rfrent et les ONG qu'elles instituent internationalement.
Ces mres ne nous semblent pas renforcer la police interna
tionale du nouvel ordre mondial.
Avertissement
7
SCHILLER: LA CULTURE
EST LE MILIEU DE L'ART ET DE LA POLITIQUE
9
STRUCTURE DE L'VNEMENT, STRUCTURE DE L'POQUE
29
CLAUDE LEFORT: APPAREIL ET HISTORIOGRAPHIE
45
L'MANCIPATION SELON BENJAMIN
59
FLAUBERT: FAIRE DU MATRIAU UN SUPPORT
7
1
LY01ARD : LA THERMODYNAMIQUE DES APPAREILS
79
li 1
BENJAMIN: L'APPAREIL URBAIN
9
1
Il
I
l
,1
FOUCAULT: APPAREIL/DISPOSITIF
I!
"
,
, 99
FLUSSER: [APPAREIL ET L'UVRE D'ART
10
9 Il
'l,
DESARGUES: RPTITION ET DIFFRENCE
II5
Il
DISPOSITIF ET ART DE SITUATION 12
9 '/
'1
"
Il' DESCARTES: L'APPAREIL DES MDITATIONS MTAPHYSIQUES
139
/r;
'1 : ~ 147
GREENAWAY : LE TMOIN ARTIFICIEUX
l' ,
PANOFSKY: APPAREIL ET PROTHSE 16
7
II/ l,~
ARENDT: L'APPAREIL ET LA POLITIQUE 18
3
1\, ,
l' SUR LA FORMULE BENJAMINIENNE :
Il'
Il,
PEINTURE = COPIE + IMAGINATION
I/i
25
Il' ADORNO: LE CINMA ET LE NOUS
247
Il
Il TEMPORALIT DES APPAREILS MODERNES
273
III
l' SOKOUROV : LE MUS"E CONTRARI PAR
Il: :
LE CINMATOGRAPHE (L'ARCHE RUSSE)
299
III
l,
LA TEMPORALIT DU FILM
3I!
III'
Il
LES VIDOS DE MARIE LEGROS:
l,
Il
LA PHRASE-IMAGE LA LETTRE
323
)1
Il
CATHERINE HLIE : L'INTERVENTION
li,
DE LA PHOTO SUR LA SCULPTURE
337
1/: ALTAMIRANO : LES IMAGES DE SYNTHSE ET LA DISPARITION
349
Il!
l'
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