Michail Bakhtin A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais Traduo de Yara Frateschi Quarta edio

SUMRIO Introduo APRESENTAO DO PROBLEMA 1 Captulo Primeiro RABELAIS E A HISTRIA DO RISO 51 Captulo Segundo 0 VOCABULRIO DA PRAA PBLICA NA OBRA DE RABELAIS 125 Captulo Terceiro AS FORMAS E IMAGENS DA FESTA POPULAR NA OBRA DE RABELAIS 171 Captulo Quarto 0 BANOUETE EM RABELAIS 243 Captulo Quinto A IMAGEM GROTESCA DO CORPO EM RABELAIS E SUAS FONTES 265 Captulo Sexto 0 "BAIXO" MATERIAL E CORPORAL EM RABELAIS .. 323 Captulo Stimo AS IMAGENS DE RABELAIS E A REALIDADE DO SEU TEMPO 385 Introduo APRESENTAO DO PROBLEMA No nosso pas, Rabelais o menos popular, o menos estudado, o menos compreendido e estimado dos grandes escritores da literatura mundial. No entanto, RabeIais ocupa um dos primeiros lugares entre os autores europeus. Belinski* qualificou-o de gnio, de "Voltaire" do sculo XVI, e a sua obra como uma das melhores de todos os tempos. Os especialistas europeus costumam colocar Rabelais - pela fora de suas idias e de sua arte, e por sua importncia histrica -imediatamente depois de Shakespeare, por vezes mesmo ao seu lado. Os romnticos franceses, principalmente Chateaubriand e Hugo, classificaram-no entre os mais eminentes gnios da humanidade de todos os tempos e de todos os povos. Ele foi considerado, e ainda o , no apenas como um escritor de primeiro plano, no sentido prprio do termo, mas tambm como um sbio e um profeta. Eis um julgamento significativo de Michelet: "Rabelais recolheu sabedoria na corrente popular dos antigos dialetos, dos refres, dos provrbios, das farsas dos estudantes, na boca dos simples e dos loucos. "E atravs desses delrios aparecem com toda a grandeza o gnio do sculo e sua fora proftica. Onde ele no chega a descobrir, ele entrev, promete, dirige. Na floresta dos sonhos, vem-se sob cada folha os frutos que colher o futuro. Este livro todo o ramo de ouro."' Evidentemente, todos os julgamentos e apreciaes desse tipo so muito relativos. No pretendemos decidir se justo colocar Rabelais ao lado de Shakespeare, acima ou abaixo de Cervantes, etc. No _____________________________ * Belinski Vissarion (1811-1848), lder da crtica e da filosofia russa de vanguarda. 1 Michelet: Histria ita Frana, Ed. Flammarion, t. IX, p. 466. 0 ramo de ouro proftico que a Sibila confiou a Enias. (Nas citaes, os itlicos so do autor). 1 resta dvida de que o lugar histrico que ele ocupa entre os criadores da nova literatura europia est indiscutivelmente ao lado de Dante, Boccaccio, Shakespeare e Cervantes. Rabelais influiu poderosamente no s nos destinos da literatura e da lngua literria francesas, mas tambm na literatura mundial (provavelmente no mesmo grau que Cervantes). tambm indubitvel que foi o mais democrtico dos modernos mestres da literatura. Para ns, entretanto, sua principal qualidade de estar ligado mais profunda e estreitamente que os outros s fontes populares, fontes especficas (as que Michelet cita so com certeza bastante exatas, mas esto longe de serem exaustivas); essas fontes determinaram o conjunto de seu sistema de imagens, assim como sua concepo artstica. E justamente esse carter popular peculiar e, poderamos dizer, radical, de todas as imagens de Rabelais que explica que o seu futuro tenha sido to excepcionalmente rico, como o sublinhou exatamente Michelet. tambm esse carter popular que explica "o aspecto noliterrio" de Rabelais, isto , sua resistncia a ajustar-se aos cnones

e regras da arte literria vigentes desde o sculo XVI at aos nossos dias, independentemente das variaes que o seu contedo tenha sofrido. Rabelais recusou esses moldes muito mais categoricamente do que Shakespeare ou Cervantes, os quais se limitaram a evitar os cnones clssicos mais ou menos estreitos de sua poca. As imagens de Rabelais se distinguem por uma espcie de "carter no-oficial", indestrutvel e categrico, de tal modo que no h dogrnatismo, autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se com as imagens rabelaisianas, decididamente hostis a toda perfeio definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operao e deciso circunscritas ao domnio do pensamento e concepo do mundo. Da a solido particular de Rabelais nos sculos seguintes: impossvel chegar a ele seguindo qualquer dos caminhos batidos que a criao artstica e o pensamento ideolgico da Europa burguesa adotaram nos quatro sculos que o separam de ns. E mesmo se nesse intervalo encontramos numerosos admiradores entusiastas de Rabelais, em nenhuma parte achamos claramente formulada uma compreenso total de sua obra. Os romnticos, que redescobriram Rabelais, da mesma forma como haviam redescoberto Shakespeare e Cervantes, no souberam encontrar a chave para decifr-lo e no passaram jamais de uma maravilhada surpresa diante dele. Muitos so os que Rabelais fez recuar e ainda faz; a maior parte, por falta de compreenso. As imagens rabelaisianas inclusive continuam ainda em grande parte enigmticas. A nica maneira de decifrar esses enigmas empreender um estudo em profundidade das suas fontes populares. Se Rabelais nos aparece como um solitrio, sem afinidades com outros grandes escritores dos ltimos quatro sculos, podemos pelo contrrio afirmar que, diante 2 do rico acervo atualizado da literatura popular, so precisamente esses quatro sculos de evoluo literria que se nos apresentam isolados e isentos de afinidades, enquanto que as imagens de Rabelais esto perfeitamente posicionadas dentro da evoluo milenar da cultura popular. Se Rabelais o mais difcil dos autores clssicos, porque exige, para ser compreendido,_ a reformulao radical de todas as concepes artsticas e ideolgicas, a capacidade de desfazer-se de muitas exigncias do gosto literrio profundamente arraigadas, a reviso de uma infinidade de noes e, sobretudo, uma investigao profunda dos domnios da literatura cmica popular que tem sido to pouco e to superficialmente explorada. Claro, Rabelais difcil. Em compensao, a sua obra, se convenientemente decifrada, permite iluminar a cultura cmica popular de vrios milnios, da qual Rabelais foi o eminente porta-voz na literatura. Assim, o romance de Rabelais deve ser a chave dos esplndidos santurios da obra cmica popular, que permaneceram quase incom~ preendidos e pouco explorados. Antes de abord-los, fundamental possuir essa chave. A presente introduo prope-se colocar o problema da cultura cmica popular na Idade, Mdia e no Renascimento, discernir suas dimenses e definir previamente suas caractersticas originais. Como j observamos, o riso popular e suas formas constituem o campo menos estudado da criao popular. A concepo estreita do carter popular e do folclore, nascida na poca pr-romntica e concluda essencialmente por Herder e os romnticos, exclui quase totalmente a cultura especfica da praa pblica e tambm o humor popular em toda a riqueza das suas manifestaes. Nem mesmo posteriormente os especialistas do folclore e da histria literria consideraram o humor do povo na praa pblica como um objeto digno de estudo do ponto de vista cultural, histrico, folclrico ou literrio. Entre as numerosas investigaes cientficas consagradas aos ritos, mitos e s obras populares lricas e picas, o riso ocupa apenas um lugar modesto. Mesmo nessas condies, a natureza especfica do riso popular aparece totalmente deformada, porque so-lhe aplicadas idias e noes que lhe so alheias, uma vez que se formaram sob o domnio da cultura e da esttica burguesas dos tempos modernos. Isso nos permite afirmar, sem exagero, que a profunda originalidade da antiga cultura cmica popular no foi ainda revelada. No entanto, sua amplitude e importncia na Idade Mdia e no Renascimento eram considerveis. 0 mundo infinito das formas e manifestaes do riso opunha-se cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca. Dentro da sua diversidade, essas formas e manifestaes - as festas pblicas carnavalescas, os ritos e cultos cmicos especiais, os bufes e tolos, gigantes, anes e monstros, 3 palhaos de diversos estilos e categorias, a literatura pardica, vasta e multiforme, etc. - possuem uma unidade de estilo e constituem partes e parcelas da cultura cmica popular, principalmente da cultura carnavalesca, una e indivisvel. As mltiplas manifestaes dessa cultura podem subdividir-se em trs grandes categorias:

1 . As formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, obras cmicas representadas nas praas pblicas, etc.); 2. Obras cmicas verbais (inclusive as pardicas) de diversa natureza: orais e escritas, em latim ou em lngua vulgar; 3. Diversas formas e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blases populares, etc.). Essas -trs categorias que, na sua heterogeneidade, refletem um mesmo aspecto cmico do mundo, esto estreitamente inter-relacionadas e combinam-se de diferentes maneiras. Vamos definir previamente cada uma das trs formas. Os festejos do carnaval, com todos os atos e ritos cmicos que a ele se ligam, ocupavam um lugar muito importante na vida do homem medieval. Alm dos carnavais propriamente ditos, que eram acompanhados de atos e procisses complicadas que enchiam as praas e as ruas durante dias inteiros, celebravam-se tambm a "festa dos tolos" (festa stultorum) e a "festa do asno"; existia tambm um "riso pascal" (risus paschalis) muito especial e livre, consagrado pela tradio. Alm disso, quase todas as festas religiosas possuam um aspecto cmico popular e pblico, consagrado tambm pela tradio. Era o caso, por exemplo, das "festas do templo", habitualmente acompanhadas de feiras com seu rico cortejo de festejos pblicos (durante os quais se exibiam gigantes, anes, monstros, e animais "sbios"). A representao dos mistrios e soties dava-se num ambiente de car. naval. 0 mesmo ocorria com as festas agrcolas, como a vindima, que se celebravam igualmente nas cidades. 0 riso acompanhava tambm as cerimnias e os ritos civis da vida cotidiana: assim, os bufes e os "bobos" assistiam sempre s funes do cerimonial srio, parodiando seus atos (proclamao dos nomes dos vencedores dos torneios, cerimnias de entrega do direito de vassaIagem, iniciao dos novos cavaleiros, etc.). Nenhuma festa se realizava sem a interveno dos elementos de uma organizao cmica, como, por exemplo, a eleio de rainhas e reis "para rir" para o perodo da festividade. Todos esses ritos e espetculos organizados maneira cmica apresentavam uma diferena notvel, uma diferena de princpio, poderamos dizer, em relao s formas do culto e s cerimnias oficiais srias da Igreja ou do Estado feudal. Ofereciam uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente, deliberada 4 mente no-oficial, exterior Igreja e ao Estado; pareciam ter construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida,aos quais os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou menor proporo, e nos quais eles viviam em ocasies determinadas. Isso criava uma espcie de dualidade do mundo e cremos que, sem lev-la em considerao, no se poderia compreender nem a conscincia cultural da Idade Mdia, nem a civilizao renascentista. Ignorar ou subestimar o riso popular na Idade Mdia deforma tambm o quadro evolutivo histrico da cultura europia nos sculos seguintes. A dualidade na percepo do mundo e da vida humana j existia no estgio anterior da civilizao primitiva. No folclore dos povos primitivos encontra-se, paralelamente aos cultos srios (por sua organizao e seu tom), a existncia de cultos cmicos, que convertiam as divindades em objetos de burla e blasfmia, riso ritual"); paralelamente aos mitos srios, mitos cmicos e injuriosos; paralelamente aos heris, seus ssias pardicos. H pouco tempo que os especialistas do folclore comearam a interessar-se pelos ritos e mitos cmicos.2 Entretanto, nas etapas primitivas, dentro de um regime social que no conhecia ainda nem classes nem Estado, os aspectos srios e cmicos da divindade, do mundo e do homem eram, segundo todos indcios, igualmente e sagrados e igualmente, poderamos, dizer "oficiais". Essa caracaracterstica persiste s vezes em alguns ritos de pocas posteriores. Assim, por exemplo, no primitivo Estado romano, durante a cerimnia do triunfo, celebrava-se e escarnecia-se o vencedor em igual proporo; do mesmo modo durante os funerais chorava-se (ou celebrava-se) e ridcularizava-se o defunto. Mas quando se estabelece o regime de classes e de Estado, torna-se impossvel outorgar direitos iguais a ambos os aspectos, de modo que as formas cmicas algumas mais cedo, outras mais tarde adquirem carter nooficial, seu sentido modifica-se, elas complicam-se e aprofundam-se, para transformarem-se finalmente nas formas fundamentais de expresso da sensao popular do mundo, da cultura popular. o caso dos festejos carnavalescos no mundo antigo, sobretudo as saturnais romanas, assim como os carnavais da Idade Mdia que esto evidentemente muito distantes do riso ritual que a comunidade primitiva conhecia. Quais so as caractersticas especficas das formas dos ritos e espetculos cmicos da Idade Mdia e, antes de mais nada, qual a sua natureza, isto , qual o seu modo de existncia? No se trata naturalmente de ritos religiosos, no gnero, por exemplo, da liturgia crist, qual eles se relacionam por laos gen-

__________________________________ 2 Vejam-se as interessantssimas anlises dos ssias cmicos e as reflexes que elas suscitam, na obra de E. Meletinsk: origem da epopia herica, Moscou. 1963 (em russo). 5 ticos distantes. 0 princpio cmico que preside aos ritos do carnaval, liberta-os totalmente de qualquer dogmatismo religioso ou eclesistico, do misticismo, da piedade, e eles so alm disso completamente desprovidos de carter mgico ou encantatrio (no pedem nem exigem nada). Ainda mais, certas formas carnavalescas so uma verdadeira pardia do culto religioso. Todas essas formas so, decididamente exteriores Igreja e religio'. Elas pertencem esfera particular da vida cotidiana. Por seu carter concreto e sensvel e graas a um poderoso elemento de jogo, elas esto mais relacionadas s formas artsticas e animadas por imagens, ou seja, s formas do espetculo teatral. E verdade que as formas do espetculo teatral na Idade Mdia se aproximavam na essncia dos carnavais populares, dos quais constituam at certo ponto uma parte. No entanto, o ncleo dessa cultura, isto , o carnaval, no de maneira alguma a forma puramente artstica do espetculo teatral e, de forma geral, no entra no domnio da arte. Ele se situa nas fronteiras entre a arte e a vida. Na realidade, a prpria vida apresentada com os elementos caractersticos da representao. Na verdade, o carnaval ignora toda distino entre atores e espectadores. Tambm ignora o palco, mesmo na sua forma embrionria. Pois o palco teria destrudo o carnaval (e inversamente, a destruio do palco teria destrudo o espetculo teatral). Os espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval pela sua prpria natureza existe para todo o povo. Enquanto dura o carnaval, no se conhece outra vida seno a do carnaval. Impossvel escapar a ela, pois o carnaval no tem nenhuma fronteira espacial, Durante a realizao da festa, s se pode viver de acordo com as suas leis, isto , as leis da liberdade. 0 carnaval possui um carter universal, um estado peculiar do mundo: o seu renascimento e a sua renovao, dos quais participa cada indivduo. Essa a prpria essncia do carnaval, e os que participam dos festejos sentem-no intensamente. A idia do carnaval foi percebida e manifestou-se de maneira muito sensvel nas satumais romanas, experimentadas como um retomo efetivo e completo (embora provisrio) ao pas da idade de ouro. As tradies das satumais permaneceram vivas no carnaval da Idade Mdia, que representou, com maior plenitude e pureza do que outras festas da mesma poca, a idia da renovao universal. Os outros festejos de tipo carnavalesco eram limitados e encamavam a idia do carnaval de uma forma menos plena e pura; no entanto, a idia subsistia e era concebida como uma fuga provisria dos moldes da vida ordinria (isto , oficial). Nesse sentido, o carnaval no era uma forma artstica de espetculo teatral, mas uma forma concreta (embora provisria) da prpria vida, que no era simplesmente representada no palco, antes, pelo contrrio, vivida enquanto durava o carnaval. Isso pode expressar-se da seguinte 6 maneira: durante o carnaval a prpria vida que representa e interpreta (sem cenrio, sem palco, sem atores, sem espectadores, ou seja, sem os atributos especficos de todo espetculo teatral) uma outra forma livre da sua realizao, isto , o seu prprio renascimento e renovao sobre melhores princpios. Aqui a forma efetiva da vida ao mesmo tempo sua forma ideal ressuscitada. Os bufes e bobos so as personagens caractersticas da cultura cmica da Idade Mdia. De certo modo, os veculos permanentes e consagrados do princpio carnavalesco na vida cotidiana (aquela que se desenrolava fora do carnaval). Os bufes e bobos, como por exemplo o bobo Triboulet, (a) que atuava na corte de Francisco I (e que figura tambm no romance de Rabelais), no eram atores que desempenhavam seu papel no palco ( semelhana dos comediantes que mais tarde interpretariam Arlequim, Hans Wurst, etc.). Pelo contrrio, eles continuavam sendo bufes e bobos em todas as circunstncias da vida. Como tais, encarnavam uma forma especial da vida, ao mesmo tempo real e ideal. Situavam-se na fronteira entre a vida e a arte (numa esfera intermediria), nem personagens excntricos ou estpidos nem atores cmicos. Em resumo, durante o carnaval a prpria vida que representa, e por um certo tempo o jogo se transforma em vida real. Essa a natureza especfica do carnaval, seu modo particular de existncia. 0 carnaval a segunda vida do povo, baseada no princpio do riso. a sua vida festiva. A festa a propriedade fundamental de todas as formas de ritos e espetculos cmicos da Idade Mdia.

Todas essas formas apresentavam um elo exterior com as festas religiosas. Mesmo o carnaval, que no coincidia com nenhum fato da histria sagrada, com nenhuma festa de santo, realizava-se nos ltimos dias que precediam a grande quaresma (da os nomes franceses de Mardi gras ou Carme-prenant e, nos pases germnicos, de Fastnacht). 0 elo gentico que une essas formas aos festejos pagos agrcolas da Antigidade, e que incluem no seu ritual o elemento cmico, mais essencial ainda. As festividades (qualquer que seja o seu tipo) so uma forma primordial, marcante, da civilizao humana. No preciso Consider-las nem explic-las como um produto das condies e finalidades prticas do trabalho coletivo nem, interpretao mais vulgar ainda, da necessidade biolgica (fisiolgica) de descanso peridico. As festividades tiveram sempre um contedo essencial, um sentido profundo, exprimiram sempre uma concepo do mundo. Os "exerccios" de regulamentao e aperfeioamento do processo do trabalho coletivo, o 'Jogo no trabalho", o descanso ou a trgua no trabalho nunca ________________________ (a) Fevrial ou Le Feurial, era o bobo da corte de Francisco I e de Lus XII Ele aparece repetidamente em Rabelais com o nome de Triboulet (NT inglesa). 7 chegaram a ser verdadeiras festas. Para que o sejam, preciso um elemento a mais, vindo de uma outra esfera da vida corrente, a do esprito e das idias. A sua sano deve emanar no do mundo dos meios e condies indispensveis, mas daquele dos fins superiores da existncia humana, isto , do mundo dos ideais. Sem isso, no pode existir nenhum clima de festa. As festividades tm sempre uma relao marcada com o tempo. Na sua base, encontra-se constantemente uma concepo determinada e concreta do tempo natural (csmico), biolgico e histrico. Alm disso, as festividades, em todas as suas fases histricas, ligaram-se a perodos de crise, de transtorno, na vida da natureza, da sociedade e do homem. A morte e a ressurreio, a alternncia e a renovao constituram sempre os aspectos marcantes da festa. E so precisamente esses momentos - nas formas concretas das diferentes festas que criaram o clima tpico da festa. Sob o regime feudal existente na Idade Mdia, esse carter de festa, isto , a relao da festa com os fins superiores da existncia humana, a ressurreio e a renovao, s podia alcanar sua plenitude e sua pureza, sem distores, no carnaval e em outras festas populares e pblicas. Nessa circunstncia a festa convertia-se na forma de que se revestia a segunda vida do povo, o qual penetrava temporariamente no reino utpico da universalidade, liberdade, igualdade e abundncia. Por outro lado, as festas oficiais da Idade Mdia - tanto as da Igreja como as do Estado feudal - no arrancavam o povo ordem existente, no criavam essa segunda vida. Pelo contrrio, apenas contribuam para consagrar, sancionar o regime em vigor, para fortific-lo. 0 elo com o tempo tornava-se puramente formal, as sucesses e crises ficavam totalmente relegadas ao passado. Na prtica, a festa oficial olhava apenas para trs, para o passado de que se servia para consagrar a ordem social presente. A festa oficial, s vezes mesmo contra as suas intenes, tendia a consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras que regiam o mundo: hierarquias, valores, normas e tabus religiosos, polticos e morais correntes. A festa era o triunfo da verdade pr-fabricada, vitoriosa, dominante, que assumia a aparncia de uma verdade eterna, imutvel e peremptria. Por isso o tom da festa oficial s podia ser o da seriedade sem falha, e o princpio cmico lhe era estranho. Assim, a festa oficial traa a verdadeira natureza da festa humana e desfigurava-a. No entanto, como o carter autntico desta era indestrutivel, tinham que toler-la e s vezes at mesmo legaliz-la parcialmente nas formas exteriores e oficiais da festa e conceder-lhe um lugar na praa pblica. ---Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. Era a autntica festa do tempo, a do futuro, 8 das alternncias e renovaes. Opunha-se a toda perpetuao, a todo aperfeioamento e regulamentao, apontava para um futuro ainda incompleto. A abolio das relaes hierrquicas possua uma significao muito especial. Nas festas oficiais, com efeito, as distines hierrquicas destacavam-se intencionalmente, cada personagem apresentava-se com as insgnias dos seus ttulos, graus e funes e ocupava o lugar reservado para o seu nvel. Essa festa tinha por finalidade a consagrao da desigualdade, ao contrrio do carnaval, em que todos eram iguais e onde reinava uma forma especial de contato livre e familiar entre indivduos normalmente separados na vida cotidiana pelas barreiras intransponveis da sua condio, sua fortuna, seu emprego, idade e situao familiar.

Contrastando com a excepcional hierarquizao do regime feudal, com sua extrema compartimentao em estados e corporaes na vida diria, esse contato livre e familiar era vivido intensamente e constitua uma parte essencial da viso carnavalesca do mundo. 0 indivduo parecia dotado de uma segunda vida que lhe permitia estabelecer relaes novas, verdadeiramente humanas, com os seus semelhantes. A alienao desaparecia provisoriamente. 0 homem tornava a si mesmo e sentia-se um ser humano entre seus semelhantes. 0 autntico humanismo que caracterizava, essas relaes no era em absoluto fruto da imaginao ou do pensamento abstrato, mas experimentava-se concretamente nesse contato vivo, material e sensvel. 0 ideal utpico e o real baseavam-se provisoriamente na percepo carnavalesca do mundo, nica no gnero. Em conseqncia, essa eliminao provisria, ao mesmo tempo ideal e efetiva,, das relaes hierrquicas entre os indivduos, criava na praa pblica um tipo particular de comunicao, inconcebvel em situaes normais. Elaboravam-se formas especiais do vocabulrio e do gesto da praa pblica, francas e sem restries, que aboliam toda a distncia entre os indivduos em comunicao, liberados das normas correntes da etiqueta e da decncia, Isso produziu o aparecimento de uma linguagem carnavalesca tpica, da qual encontraremos numerosas amostras em Rabelais. Ao longo de sculos de evoluo, o carnaval da Idade Mdia, preeparado pelos ritos cmicos anteriores, velhos de milhares de anos (incluindo, na Antigidade, as satumais), originou uma linguagem prpria de grande riqueza, capaz de expressar as formas e smbolos do carnaval e de transmitir a percepo carnavalesca do mundo, peculiar, porm complexa, do povo. Essa viso, oposta a toda idia de acabamento e perfeio, a toda pretenso de imutabilidade e eternidade, necessitava manifestar-se atravs de formas de expresso dinmicas e mutveis (proticas), flutuantes e ativas. Por isso todas as formas e smbolos da linguagem carnavalesca esto impregnados 9 do lirismo da alternncia e da renovao, da conscincia da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder. Ela caracteriza-se, principalmente, pela lgica original das coisas "ao avesso", "ao contrrio", das permutaes constantes do alto e do baixo ("a roda"), da face e do traseiro, e pelas diversas formas de pardias, travestis, degradaes, profanaes, coroamentos e destronamentos bufes. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular constri-se, de certa forma como pardia da vida ordinria, como um "mundo ao revs". preciso assinalar, contudo, que a pardia carnavalesca est muito distante da pardia moderna puramente negativa e formal; com efeito, mesmo negando, aquela ressuscita e renova ao mesmo tempo. A negao pura e simples quase sempre alheia cultura popular. Na presente introduo, limitamo-nos a tratar muito rapidamente da linguagem das formas e smbolos carnavalescos, dotados de uma riqueza e originalidade surpreendentes. 0 objetivo essencial de nosso estudo tornar compreensvel essa linguagem semi-olvidada, da qual alguns matizes j nos parecem obscuros. Porque foi essa a linguagem que Rabelais utilizou. Sem conhec-la bem, no poderamos compreender verdadeiramente o sistema de imagens rabelaisianas. Lembremo-nos de que essa linguagem carnavalesca foi empregada tambm, de maneira e em proporo diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara e Quevedo; e tambm pela "literatura dos bufes alemes" (Narrenfiteratur), Hans Sachs, Fschart, Grimmelshausen e outros. Sem conhecer essa linguagem, impossvel conhecer a fundo e em todos os seus aspectos a literatura do Renascimento e do barroco. No s a literatura, mas tambm as utopias do Renascimento e a sua prpria concepo do mundo estavam profundamente impregnadas pela percepo carnavalesca do mundo e adotavam freqentemente suas formas e smbolos. Explicaremos previamente a natureza complexa do, riso 'carnavalesco. , antes de mais nada, um riso festivo. No , portanto, uma reao individual diante de um ou outro fato "cmico" isolado. 0 riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio do povo (esse carter popular, como dissemos, inerente prpria natureza do carnaval); todos riem, o riso "geral"; em segundo lugar, universal, atinge a todas as coisas e pessoas (inclusive as que participam no carnaval), o mundo inteiro parece cmico e percebido e considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por ltimo, esse riso ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente. Uma qualidade importante do riso na festa popular que escarnece dos prprios burladores. 0 povo no se exclui do mundo em evoluo. Tambm ele se sente incompleto; tambm ele renasce e se renova 10 om a morte. Essa unia das diferenas essenciais que separam o riso festivo popular do riso puramente satrico da poca moderna. 0 autor satrico que apenas emprega o humor negativo, coloca-se fora do objeto aludido e ope-se a ele; isso destri a integridade do aspecto cmico do mundo, e ento o risvel (negativo) toma-se um fenmeno particular. Ao contrrio, o riso popular ambivalente expressa uma opinio sobre um mundo em plena evoluo no qual esto includos os que riem.

Devemos assinalar especialmente o carter utpico e o valor de concepo do mundo desse riso festivo, dirigido contra toda superioridade. Ele mantm viva ainda - mas com uma mudana substancial de sentido - a burla ritual da divindade, tal como existia nos antigos ritos cmicos. Mas todos os elementos culturais limitados desapareceram, e apenas subsistem os elementos humanos, universais e utpicos. Rabelais foi o grande porta-voz do riso carnavalesco popular na literatura mundial. Sua obra permite-nos penetrar na natureza complexa e profunda desse riso. 0 problema do riso popular deve ser colocado de maneira conveniente. Os estudos que lhe foram consagrados incorrem no erro de moderniz-lo grosseiramente, interpretando-o dentro do esprito da literatura cmica moderna, seja como um humor satrico negativo (designando dessa forma a Rabelais como autor exclusivamente satrico), seja como um riso alegre destinado unicamente a divertir, ligeiro e desprovido de Profundidade e fora. Geralmente seu carter ambivalente passa despercebido. Passemos agora segunda forma de cultura cmica popular: as obras verbais (em lngua latina e vulgar). No se trata de folclore (embora algumas dessas obras em lngua vulgar possam ser consideradas assim). Essa literatura est imbuda da concepo carnavalesca do mundo; utilizava amplamente a linguagem das formas carnavalescas, desenvolvia-se ao abrigo das ousadias legitimadas pelo carnaval e, na maioria dos casos, estava fundamentalmente ligada aos festejos de tipo carnavalesco cuja parte literria costumava representar.3 Nessa literatura, o riso era ambivalente e festivo. Por sua vez, essa literatura era uma literatura festiva e recreativa, tpica da Idade Mdia. J dissemos que as celebraes carnavalescas ocupavam um importante lugar na vida das povoaes medievais, inclusive do ponto de vista da sua durao: nas grandes cidades chegavam a durar trs meses por ano no total. A influncia da concepo carnavalesca do ________________________________ 3 Uma situao anloga se observava na Roma antiga, onde as ousadias das saturnais se transmitiam literatura cmica. 11 mundo sobre a viso e o pensamento dos homens era radical: obrigava-os a renegar de certo modo a sua condio social (como monge, clrigo ou erudito) e a contemplar o mundo de uma perspectiva cmica e carnavalesca. No apenas os escolares e os clrigos, mas tambm os eclesisticos de alta hierarquia os doutos telogos permitiam-se alegres distraes durante as quais repousavam da sua piedosa gravidade, como no caso dos 'Jogos monacais" (Joca monacorum), ttulo de uma das obras mais apreciadas da Idade Mdia. Nas suas celas de sbios escreviam tratados mais ou menos pardicos e obras cmicas em latim. A literatura cmica medieval desenvolveu-se durante todo um milnio e mais ainda, se considerarmos que seus comeos remontam Antigidade crist. Durante esse longo perodo, essa literatura sofreu, evidentemente, mudanas muito substanciais (menos sensveis, contudo, na literatura em lngua latina). Surgiram gneros diversos e variaes estilsticas. Apesar de todas as distines de poca e de gnero, essa literatura permanece - em maior ou menor medida a expresso da concepo do mundo popular e carnavalesca, e emprega, portanto, a linguagem das suas formas e smbolos. A literatura latina pardica ou sernipardica estava extremamente difundida. Possumos uma quantidade considervel de manuscritos nos quais toda a ideologia oficial da igreja, todos os seus ritos so descritos do ponto de vista cmico. 0 riso atinge as camadas mais altas do pensamento e do culto religioso. Uma das obras mais antigas e clebres desta literatura, A ceia de Ciprio (Coena Cyprani), travestiu. num esprito carnavalesco toda a Sagrada Escritura (Bblia e Evangelhos). Essa pardia estava autorizada pela tradio do "riso pascal" (risus paschalis) livre; nela encontramos ecos longnquos das saturnais romanas. Outra obra muito antiga do mesmo gnero, Vergilius Maro grammaticus, um erudito tratado semipardico sobre a gramtica latina, ao mesmo tempo que uma pardia da sabedoria escolstica e dos mtodos cientficos dos comeos da Idade Mdia. Essas duas obras, que se situam na confluncia da Antigidade e da Idade Mdia, inauguram a literatura cmica medieval em latim e exercem uma influncia preponderante sobre suas tradies. Sua popularidade persistiu quase at a poca do Renascimento. Posteriormente, surgem dplices pardicos de todos os elementos do culto e do dogma religioso. o que se chama a parodia sacra, um dos fenmenos mais originais e ainda menos compreendidos da literatura medieval. Sabemos que existem numerosas liturgias pardicas (Liturgia dos beberres, Liturgia dos jogadores, etc.), pardias das leituras

evanglicas, das oraes, inclusive as mais sagradas (como o pai-nosso, a ave-maria, etc.), das litanias, dos hinos religiosos, dos salmos, assim como de diferentes sentenas do Evangelho, etc. Escre 12 veram-se testamentos pardicos ("Testamento do porco", "Testamento do burro"), epitfios pardcos, decises pardicas dos conclios, etc. Esse gnero literrio quase infinito estava consagrado pela tradio e tolerado em certa medida pela Igreja. Uma parte era composta e existia sob a gide do "riso pascal" ou do "riso de Natal", a outra (liturgias e oraes pardicas) estava em relao direta com a "festa dos tolos" e era interpretada nessa ocasio. Alm disso, existiam outras variedades da literatura cmica latina, como, por exemplo, as disputas e dilogos pardicos, as crnicas pardicas, etc. Seus autores deviam possuir seguramente um certo grau de instruo - em alguns casos muito elevado. Eram os ecos do riso dos carnavais pblicos que repercutiam dentro dos muros dos mosteiros, universidades e colgios. A literatura cmica latina da Idade Mdia chegou sua apoteose durante o apogeu do Renascimento, com o Elogio da loucura de Erasmo (uma das criaes mais eminentes do riso carnavalesco na literatura mundial) e com as Cartas de homens obscuros (Epistole obscurorum virorum). A literatura cmica em lngua vulgar era igualmente rica e mais diversificada ainda. Nela encontramos escritos anlogos parodia sacra; preces pardicas, homilas pardicas (chamadas em Frana sermons joyeux), canes de Natal, lendas sagradas pardicas, etc. No entanto, o que dominava eram sobretudo as pardias e travestis laicos que escarneciam do regime feudal e sua epopia herica. o caso das epopias pardicas da Idade Mdia que pem em cena animais, bufes, malandros e tolos; elementos da epopia herica pardica nos cantastors, aparecimento de dplices cmicos dos heris picos (Rolando cmico), etc. Compem-se romances de cavalaria pardicos, tais como A mula sem freio, Aucassin et Nicolette. Os diferentes gneros da retrica cmica desenvolvem-se: "debates" carnavalescos, disputas, dilogos, "elogios" cmicos (ou "ilustraes"), etc. 0 riso do carnaval ressoa nos fabliaux e nas peas lricas compostas pelos "vagantes" (estudantes ambulantes). Esses gneros e,obras esto relacionados com o carnaval da praa pblica e utilizam, mais amplamente que os escritos em latim, as frmulas e os smbolos do carnaval. Mas a dramaturgia cmica medieval que est mais estreitamente ligada ao carnaval. A primeira pea cmica - que conservamos - de Adam de Ia Halle, Le jeu de la feuille, uma excelente amostra da viso e da compreenso da vida e do mundo puramente carnavalescos; contm em germe numerosos elementos do futuro mundo rabelaisiano. Os milagres e moralidades so "carnavalizados" em maior ou menor grau. 0 riso se introduz tambm nos mistrios; as diabruras-mistrios esto impregnadas de um carter carnavalesco nitidamente marcado. As soties enfim so um gnero extremamente carnavalizado do fim da Idade Mdia. 13 Tratamos apenas superficialmente nestas pginas de algumas das obras mais conhecidas da literatura cmica, que podem ser mencionadas sem recorrer a comentrios especiais. suficiente para simplesmente colocar o problema. Em seguida, porm, medida que analisarmos a obra de Rabelais, deter-nos-emos de forma mais detalhada nesses gneros e obras, e em outros menos conhecidos. Vamos tratar agora da terceira forma de expresso da cultura cmica popular, isto , de certos fenmenos e gneros do vocabulrio familiar e pblico da Idade Mdia e do Renascimento. J dissemos que durante o carnaval nas praas pblicas a abolio provisria das diferenas e barreiras hierrquicas entre as pessoas e a eliminao de certas regras e tabus vigentes na vida cotidiana criavam um tipo especial de comunicao ao mesmo tempo ideal e real entre as pessoas, impossvel de estabelecer na vida ordinria. Era um contato familiar e sem restries, entre indivduos que nenhuma distncia separa mais. Como resultado, a nova forma de comunicao produziu novas formas lingsticas: gneros inditos, mudanas de sentido ou eliminao de certas formas desusadas, etc. muito conhecida a existncia de fenmenos similares na poca atual. Por exemplo, quando duas pessoas criam vnculos de amizade, a distncia que as separa diminui (esto em "p de igualdade") e as formas de comunicao verbal mudam completamente: tratam-se por tu, empregam diminutivos, s vezes mesmo apelidos, usam eptetos injuriosos que adquirem um tom afetuoso; podem chegar a fazer pouco uma da outra (se no existissem essas relaes amistosas, apenas um "terceiro" poderia ser objeto dessas brincadeiras), dar palmadas nos ombros e mesmo no ventre (gesto carnavalesco por excelncia), no necessitam polir a linguagem nem observar os tabus, podem usar, portanto, palavras e expresses inconvenientes, etc. Mas claro que esse contato familiar na vida ordinria moderna est muito longe do contato livre e familiar que se estabelece na praa pblica durante o carnaval popular. Falta um elemento essencial: o carter universal, o clima de

festa, a idia utpica, a concepo profunda do mundo. Em geral, ao dar hoje em dia um contedo cotidiano a certas formas do carnaval, embora se mantenha o seu aspecto exterior, chega-se a perder o seu sentido interno profundo. Lembremos de passagem que certos elementos dos ritos antigos da fraternizao sobreviveram no carnaval, onde adquiriram um sentido novo e uma forma mais profunda. Alguns ritos antigos incorporaram-se vida prtica moderna por intermdio do carnaval, mas perderam quase completamente a significao que nele tinham. 0 novo tipo de relaes familiares estabelecidas durante o carnaval reflete-se, portanto, em uma srie de fenmenos lingsticos. Vamos tratar de alguns deles. 14 A linguagem familiar da praa pblica caracteriza-se pelo uso freqente de grosserias, ou seja, de expresses e palavras injuriosas, s vezes bastante longas e complicadas. Do ponto de vista gramatical e semntico, as grosserias esto normalmente isoladas no contexto da linguagem e so consideradas como frmulas fixas do mesmo tipo dos provrbios. Portanto, pode-se afirmar que as grosserias so um gnero verbal particular da linguagem familiar. Pela sua origem, elas no' so homogneas e tiveram diversas funes na comunicao primitiva, essencialmente de carter mgico e encantatrio. 0 que nos interessa especialmente, so as grosserias blasfematrias dirigidas s divindades que constituam um elemento necessrio dos cultos cmicos mais antigos. Essas blasfmias eram ambivalentes: embora degradassem e mortificassem, simultaneamente regeneravam e renovavam. E so precisamente essas blasfmias ambivalentes que determinaram o carter verbal tpico das grosserias na comunicao familiar carnavalesca. De fato, durante o carnaval essas grosserias mudavam consideravelmente de sentido: perdiam completamente seu sentido mgico e sua orientao prtica especfica, e adquiriam um carter e profundidade intrnsecos e universais. Graas a essa transformao, os palavres contribuam para a criao de uma atmosfera de liberdade, e do aspecto cmico secundrio do mundo. Em muitos aspectos, os juramentos so similares s grosserias. Eles invadiam tambm a linguagem familiar da praa pblica. Devem ser considerados igualmente como um genero verbal especial, com as mesmas caractersticas que as grosserias (carter isolado, acabado e auto-suficiente). Se inicialmente os juramentos no tinham nenhuma relao com o riso, ao serem eliminados da linguagem oficial, pois infringiam suas regras verbais, no lhes restou outro recurso seno o de implantar-se na esfera livre da linguagem familiar. Mergulhados no ambiente do carnaval, adquiriram um valor cmico e tornaram-se ambivalentes. Os demais fenmenos verbais, como por exemplo as diversas formas de obscenidade, tiveram sorte semelhante. A linguagem familiar converteu-se, de uma certa forma, em um reservatrio onde se acumularam as expresses verbais proibidas e eliminadas da comunicao oficial. Apesar de sua heterogeneidade original, essas palavras assimilaram a concepo carnavalesca do mundo, modificaram suas antigas funes, adquiriram um tom cmico geral e converteram-se, por assim dizer, nas centelhas da chama nica do carnaval, convocada para renovar o mundo. Trataremos mais tarde dos demais aspectos originais da linguagem familiar. Assinalemos, guisa de concluso, que todos os gneros e formas dessa linguagem exerceram uma poderosa influncia sobre o estilo de Rabelais. 15 Acabamos de passar em revista as trs principais formas de expresso da cultura cmica popular da Idade Mdia. Os fenmenos que analisamos, naturalmente j foram estudados pelos especialistas (sobretudo a literatura cmica em lngua vulgar). Mas foram estudados de forma isolada, totalmente desligados do seu seio materno, isto , das formas rituais e espetculos carnavalescos, portanto estudados sem levar em conta a unidade da cultura cmica popular da Idade Mdia. Ainda no foi colocado de forma alguma o problema dessa cultura. Por isso no se compreendeu a concepo cmica do mundo, nica e profundarnente original, que est por trs da diversidade e heterogeneidade desses fenmenos que apenas representam o seu aspecto fragmentrio. Por esse motivo, a prpria essncia de todos esses fenmenos no foi inteiramente evidenciada. Eles foram estudados luz das regras culturais, estticas e literrias da poca moderna, isto , medidos no de acordo com suas prprias medidas, mas segundo as da poca moderna que nada tm a ver com eles. Foram modernizados, o que explica porque foram interpretados e avaliados erroneamente. 0 tipo particular de imagens cmicas, unitrio na sua diversidade e caracterstico da cultura popular da Idade Mdia, no foi compreendido, por ser totalmente alheio aos tempos modernos (sobretudo ao sculo XIX). Vamos agora procurar dar uma definio preliminar dele. Costuma-se assinalar a predominncia excepcional que tem na obra de Rabelais o princpio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfao de necessidades naturais, e da vida sexual. So imagens exageradas e hipertrofiadas. Alguns batizaram a Rabelais como o grande poeta "da carne" e "do ventre"

(Victor Hugo, por exemplo). Outros o censuraram por seu "fisiologismo grosseiro", seu "biologismo" e seu "naturalismo", etc. Os demais autores do Renascimento (Boccaccio, Shakespeare, Cervantes) revelaram uma propenso anloga, embora menos acentuada. Alguns a interpretaram como uma "reabilitao da carne" tpica da poca, surgida como reao ao ascetismo medieval. s vezes, outros quiseram ver nele uma manifestao tpica do princpio burgus, isto , do interesse material do "indivduo econmico", no seu aspecto privado e egosta. As explicaes desse tipo so apenas formas de modernizao das imagens materiais e corporais da literatura do Renascimento; so-lhes atribudas significaes restritas e modificadas de acordo com o sentido que a "matria", o "corpo" e a "vida material" (comer, beber, necessidades naturais, etc.) adquiriram nas concepes dos sculos seguintes (sobretudo o sculo XIX). No entanto, as imagens referentes ao princpio material e corporal em Rabelais (e nos demais autores do Renascimento) so a herana 16 (um pouco modificada, para dizer a verdade) da cultura cmica popular, de uni tipo peculiar de imagens e, mais amplamente de uma concepo esttica da vida prtica que caracteriza essa cultura e a diferencia claramente das culturas dos sculos posteriores (a partir do Classicismo). Vamos dar a essa concepo o nome convencional de realismo grotesco. No realismo grotesco (isto , no sistema de imagens da cultura cmica popular), o princpio material e corporal aparece sob a forma universal, festiva e utpica. 0 csmico, o social e o corporal esto ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisvel. uni conjunto alegre e benfazejo. No realismo grotesco, o elemento material e corporal um princpio profundamente positivo,- que nem aparece sob uma forma egosta, nem separado dos demais aspectos da vida. 0 princpio material e corporal percebido como universal e popular, e corno tal ope-se a toda separao das razes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo carter ideal abstrato, a toda pretenso de significao destacada e independente da terra e do corpo. 0 corpo e a vida corporal adquirem simultaneamente um carter csmico e universal; no se trata do corpo e da fisiologia no sentido restrito e determinado que tm em nossa poca; ainda no esto completamente singularizados nem separados do resto do mundo. 0 porta-voz do princpio material e corporal no aqui nem o ser biolgico isolado nem o egosta indivduo burgues, mas o povo, um povo que na sua evoluo cresce e se renova constantemente. Por isso o elemento corporal to magnfico, exagerado e infinito. Esse exagero tem um carter positivo e afirmativo. 0 centro capital de todas essas imagens da vida corporal e material so a fertilidade, o crescimento e a superabundncia. As manifestaes da vida material e corporal no so atribudas a um ser biolgico isolado ou a um indivduo - "econmico" particular e egosta, mas a uma espcie de corpo popular, coletivo e genrico (esclareceremos mais tarde o sentido dessas afirmaes). A abundncia e a universalidade determinam por sua vez o carter alegre e festivo (no cotidiano) das imagens referentes vida material e corporal. 0 princpio material e corporal o princpio da festa, do banquete, da alegria, da "festana". Esse aspecto subsiste consideravelmente na literatura e na arte do Renascimento, e sobretudo em Rabelais. 0 trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, isto , a transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolvel unidade, de tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato. o caso, por exemplo, da Coena Cypriani (A Ceia de Ciprio) que j mencionamos, e de vrias outras pardias latinas da Idade Mdia cujos autores em grande parte extraram da Bblia, 17 dos Evangelhos e de outros textos sagrados todos os detalhes materiais e corporais degradantes e terra-a-terra. Em certos dilogos cmicos muito populares na Idade Mdia como, por exemplo, os que mantm Salorno e Marcul, h um contraponto entre as mximas salomnicas, expressas em um tom grave -e elevado, e as mximas jocosas e pedestres do bufo Marcul que se referem todas premeditadamente ao mundo material (bebida, comida, digesto, vida sexual).4 preciso esclarecer, tambm, que um dos procedimentos tpicos - da comicidade medieval consistia em transferir as cerimnias e ritos elevados ao plano material e corporal; assim faziam os bufes durante os torneios, as cerimnias de iniciao dos cavaleiros e em outras ocasies solenes. Numerosas degradaes da ideologia e do cerimonial cavaleiresco que aparecem no Dom Quixote, so inspiradas pela tradio do realismo grotesco. A gramtica Jocosa estava muito em voga no ambiente escolar e culto da Idade Mdia. Essa tradio, que remonta ao Vergilius grammaticus, j mencionado, estende-se ao longo da Idade Mdia e do Renascimento e subsiste ainda hoje oralmente nas escolas, colgios e seminrios religiosos da Europa Ocidental. Nessa gramtica alegre, todas as categorias gramaticais, casos, formas verbais, etc., so transferidas ao plano material e corporal, sobretudo ertico.

No so apenas as pardias no sentido estrito do termo, mas tambm todas as outras formas do realismo grotesco que rebaixam, aproximam da terra e corporificam. Essa a qualidade essencial desse realismo, que o separa das demais formas "nobres" da literatura e da arte medieval. 0 riso popular que organiza todas as formas do realismo grotesco, foi sempre ligado ao baixo material e corporal. 0 riso degrada e materializa. Que carter assumem, portanto, essas degradaes tpicas do realismo grotesco? Para essa pergunta daremos agora apenas uma resposta preliminar, uma vez que o estudo da obra de Rabelais nos permitir, nos prximos captulos, precisar, ampliar e aprofundar a nossa concepo dessas formas. No realismo grotesco, a degradao do sublime no tem um carter formal ou relativo. 0 "alto" e o "baixo" possuem a um--sentido absoluta e rigorosamente topogrfico. 0 "alto" o cu; o "baixo" a terra; a terra o princpio de absoro (o tmulo, o ventre) e, ao mesmo tempo, de nascimento e ressurreio (o seio materno). Este o valor topogrfico do alto e do baixo no seu aspecto csmico. No seu aspecto corporal, que no est nunca separado com rigor do seu aspecto csmico, o alto representado pelo rosto (a cabea), e o 4 Os dilogos de Salomo e Marcul, degradantes e pedestres, so muito semelhantes aos dilogos que entretm D. Quixote e Sancho Pana. 18 baixo pelos rgos genitais, o ventre e o traseiro. 0 realismo grotesco e a pardia medieval baseiam-se nessas significaes absolutas. Rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em comunho com a terra concebida como um princpio de absoro e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente, mata-se e d-se a vida em seguida, mais e melhor. Degradar significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do corpo, a do ventre e dos rgos genitais, e portanto com atos como o coito, a concepo, a gravidez, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao das necessidades naturais. A degradao cava o tmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento. E por isso no tem somente um valor- destrutivo, negativo, mas tambm um positivo, regenerador: ambivalente, ao mesmo tempo negao e afirmao. Precipita-se no apenas para o baixo, para o nada, a destruio absoluta, mas tambm para o baixo produtivo, no qual se realizam a concepo e o renascimento, e onde tudo cresce profusamente. 0 realismo grotesco no conhece ou-tro baixo; o baixo a terra que d vida, e o seio corporal; o baixo sempre o comeo. Por isso a pardia medieval no se parece em nada com a pardia literria puramente formal da nossa poca. A pardia moderna tambm degrada, mas com um carter exclusivamente negativo, carente de ambivalncia regeneradora. Por isso a pardia, como gnero, e as degradaes em geral no podiam conservar, na poca moderna, evidentemente, sua imensa significao original. As degradaes (pardicas e de outros tipos) so tambm caractersticas da literatura do Renascimento, que perpetua desta forma as melhores tradies da cultura cmica popular (de modo particularmente completo e profundo em Rabelais). Mas j nessa poca o princpio material e corporal muda de sentido, torna-se cada vez mais restrito e seu naturalismo e seu carter festivo atenuam-se. No entanto, esse processo est apenas comeando nessa altura, como o demonstra claramente o exemplo do D. Quixote. A linha principal das degradaes pardicas conduz em Cervantes a uma reaproximao da terra, a uma comunho com a fora produtora e regeneradora da terra e do corpo. a prolongao da linha grotesca. Mas, ao mesmo tempo, o princpio material e corporal j se empobreceu e se debilitou um pouco. Est num estado de crise e desdobramento originais, e as imagens da vida material e corporal comeam a adquirir uma vida dupla. 0 grande ventre de Sancho Pana, seu apetite e sua sede so ainda fundamental e profundamente carnavalescos; sua inclinao para a abundncia e a plenitude no tem ainda carter egosta e pessoal, uma propenso para a abundncia geral. Sancho um descendente direto dos antigos demnios panudos da fecundidade que podemos 19 ver, por exemplo, nos clebres vasos corntios. Nas imagens da bebida e da comida esto ainda vivas as idias do banquete e da festa. 0 materialismo de Sancho, seu ventre, seu apetite, suas abundantes necessidades naturais constituem o "inferior absoluto" do realismo grotesco, o alegre tmulo corporal (a barriga, o ventre e a terra) aberto para acolher o idealismo de Dom Quixote, um idealismo-isolado, abstrato e insensvel; ali o "cavaleiro da triste figura" parece dever morrer para renascer novo, melhor e maior; Sancho o corretivo natural, corporal e universal das pretenses individuais, abstratas e espirituais; alm disso, Sancho representa tambm o riso como corretivo popular da gravidade unilateral dessas pretenses espirituais (o baixo absoluto ri sem cessar, a morte risonha que engendra a vida). 0 papel de Sancho Pana em relao a D. Quixote pode ser comparado ao das pardias medievais

diante das idias e cultos sublimes; ao papel do bufo frente ao cerimonial srio; ao da Charnagea em relao Quaresma, etc. 0 alegre princpio regenerador existe ainda, embora numa forma atenuada, nas imagens terra-a-terra dos moinhos de vento (gigantes), albergues (castelos), rebanhos de cordeiros e ovelhas (exrcitos de cavaleiros), estalajadeiros (casteles), prostitutas (damas da nobreza), etc. um tpico carnaval grotesco, que converte o combate em cozinha e banquete, as armas e armaduras em utenslios de cozinha e vasilhas de barbear, e o sangue em vinho (episdio do combate com os odres de vinho), etc. Esse o sentido primordial e carnavalesco da vida que aparece nas imagens materiais e corporais no romance de Cervantes. precisamente esse sentido que eleva o estilo do seu realismo, seu universalismo e seu profundo utopismo popular. Por outro lado, entretanto, os corpos e objetos comeam a adquirir, em Cervantes, um carter privado e pessoal, e por causa disso se apequenam e se domesticam, so degradados ao nvel de acessrios imveis da vida cotidiana individual, ao de objetos de desejo e de posse egostas. J no o inferior positivo, capaz de engendrar a vida e renovar, mas um obstculo estpido e moribundo que se levanta contra as aspiraes do ideal. Na vida cotidiana dos indivduos isolados as imagens do "inferior" corporal conservam apenas seu valor negativo, e perdem quase totalmente sua fora positiva; sua relao com a terra e o cosmos rompe-se e as imagens do "inferior" corporal ficam reduzidas s imagens naturalistas do erotismo banal. No entanto, esse processo est apenas comeando em Cervantes. Esse segundo aspecto da vida das imagens materiais e corporais combna-se com o primeiro numa unidade complexa e contraditria. __________________________________ a Perodo em que era permitido comer carne. 20 E a vida dupla, intensa e contraditria dessas imagens que constitui a sua fora e o seu realismo histrico superior. Isso constitui o drama original do princpio material e corporal na literatura do Renascimento: o corpo e as coisas so subtrados unidade da terra geradora e separados do corpo universal, que cresce e se renova sem cessar, aos quais estavam unidos na cultura popular. Na conscincia artstica e ideolgica do Renascimento, essa ruptura no se consumara ainda por completo; o "baixo" material e corporal do realismo grotesco cumpre ainda suas funes unificadoras, degradantes, destronadoras, mas ao mesmo tempo regeneradoras. No im porta quo dispersos, desunidos e individualizados estivessem os corpos e as coisas "particulares", o realismo do Renascimento no cortara ainda o cordo umbilical que os ligava ao ventre fecundo da terra e do povo. 0 corpo e as coisas individuais no coincidem ainda consigo mesmo, no so idnticos a si mesmos, como no realismo naturalista dos sculos posteriores; formam parte ainda do conjunto material e corporal do mundo em crescimento e ultrapassam, portanto, os limites do seu individualismo; o particular e o universal esto ainda fundidos numa unidade contraditria. A viso carnavalesca do mundo a base profunda da literatura do Renascimento. A complexidade do realismo do Renascimento no foi ainda suficientemente esclarecida. So duas as concepes do mundo que se entrecruzam no realismo renascentista: a primeira deriva da cultura cmica popular; a outra, tipicamente burguesa, expressa um modo de existncia preestabelecido e fragmentrio. As alternncias dessas duas linhas contraditrias caracterizam o realismo renascentista. 0 princpio material em crescimento, inesgotvel, indestrutvel, superabundante, princpio eternamente ridente, destronador e renovador, associa-se contraditoriamente ao "princpio material" abastardado e roti- neiro que preside vida da sociedade de classes. imprescindvel conhecer o realismo grotesco para compreender o realismo do Renascimento, e outras numerosas manifestaes dos perodos posteriores do realismo. 0 campo da literatura realista dos trs ltimos sculos est praticamente juncado de destroos do realismo grotesco, destroos que s vezes, apesar disso, so capazes de recuperar sua vitalidade. Na maioria dos casos, trata-se de imagens grotescas que perderam ou debilitaram seu plo positivo, sua relao com um universo em evoluo. apenas atravs da compreenso do realismo grotesco que se pode entender o verdadeiro valor desses destroos ou dessas formas mais ou menos vivas. A imagem grotesca caracteriza um fenmeno em estado de transformao, de metamorfose ainda incompleta, no estgio da morte do nascimento, do crescimento e da evoluo. A atitude em relao ao tempo, evoluo, um trao constitutivo (determinante) indis 21

pensvel da imagem grotesca. Seu segundo trao indispensvel, que decorre do primeiro, sua ambivalncia: os dois plos da mudana - o antigo e o novo, o que morre e a que nasce, o princpio e o fim da metamorfose - so expressados (ou esboados) em uma ou outra forma. A atitude em relao ao tempo que est na base dessas formas, sua percepo e tomada de conscincia, durante seu desenvolvimento no curso dos milnios, sofrem, como natural, uma evoluo e transformaes substanciais. Nos perodos iniciais ou arcaicos do grotesco, o tempo aparece como uma simples justaposio (praticamente simultnea) das duas fases do desenvolvimento: comeo e fim: inverno primavera, morte-nascimento. Essas imagens ainda primitivas movem-se no crculo biocsmico do cicio vital produtor da natureza e do homem. A sucesso das estaes, a semeadura, a concepo, a morte e o crescimento so os componentes dessa vida produtora. A noo implcita do tempo contida nessas antiqussimas imagens a noo do tempo cclico, da vida natural e biolgica. Mas, evidentemente, as imagens grotescas no permanecem nesse estgio primitivo. O sentimento do tempo e da sucesso das estaes que lhes prprio, amplia-se, aprofunda-se e abarca -os fenmenos sociais e histricos; seu carter cclico superado e eleva-se concepo histrica do tempo. E ento as imagens grotescas, com sua atitude fundamental diante da sucesso das estaes, com sua ambivalncia, convertem-se no principal meio de expresso artstica e ideolgica do poderoso sentimento da histria e da altemncia histrica, que surge com excepcional vigor no Renascimento. No entanto, mesmo nesse estgio, e sobretudo em Rabelais, as imagens grotescas conservam uma natureza original, diferenciam-se claramente das imagens da vida cotidiana, preestabelecidas e perfeitas. So imagens ambivalentes e contraditrias que parecem disformes, monstruosas e horrendas, se consideradas do ponto de - vista da esttica "clssica", isto , da esttica da vida cotidiana preestabelecida e completa. A nova percepo histrica que as trespassa, confere-lhes um sentido diferente, embora conservando seu contedo e matria tradicional: o coito, a gravidez, o parto, o crescimento corporal, a velhice, a desagregao e o despedaamento, corporal, etc., com toda a sua materialidade imediata, continuam sendo os elementos fundamentais do sistema de imagens grotescas. So imagens que se opem s imagens clssicas do corpo humano acabado, perfeito e em plena maturidade, depurado das escrias do nascimento e do desenvolvimento. Entre as clebres figuras de terracota de Kertch, que se conservam no Museu l'Ermitage de Leningrado, destacam-se velhas grvidas cuja velhice e gravidez so grotescamente sublinhadas. Lembremos ainda 22 que, alm disso, essas velhas grvidas riem.5 Trata-se de uni tipo de grotesco muito caracterstico e expressivo, um grotesco ambivalente: a morte prenhe, a morte que d luz. No h nada perfeito, nada estvel ou calmo no corpo dessas velhas. Combinam-se ali o corpo descomposto e disforme da velhice e o corpo ainda embrionrio da nova vida. A vida se revela no seu processo ambivalente, interiormente contraditrio. No h nada perfeito nem completo, a quintessncia da incompletude. Essa precisamente a concepo grotesca do corpo. Em oposio aos cnones modernos, o corpo grotesco no est separado do resto do mundo, no est isolado, acabado nem perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo, franqueia seus prprios limites. Coloca-se nfase nas partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior, isto , onde o mundo penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sal para o mundo, atravs de orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz. em atos tais como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfao de necessidades -naturais, que o corpo revela sua essncia como princpio em crescimento que ultrapassa seus prprios limites. um corpo eternamente incompleto, eternamente criado e criador, um elo na cadeia da evoluo da espcie ou, mais exatamente, dois elos observados no ponto onde se unem, onde entram um no outro. Isso particularmente evidente em relao ao perodo arcaico do grotesco. Uma das tendncias fundamentais da imagem grotesca do corpo consiste em exibir dois corpos em um: um que d a vida e desaparece e outro que concebido, produzido e lanado ao mundo. sempre um corpo em estado de prenhez e parto, ou pelo menos pronto para conceber e ser fecundado, com um falo ou rgos genitais exagerados. Do primeiro se desprende sempre, de uma forma ou outra, uni corpo novo. Contrariamente s exigncias dos cnones modernos, o corpo sempre de uma idade to prxima quanto possvel do nascimento ou da morte: a primeira infncia e a velhice, com nfase posta na sua proximidade do ventre ou do tmulo, o seio que lhe deu a vida ou que o sepultou. Mas seguindo essa tendncia (por assim dizer, no limite), os dois corpos se renem em um s. A individualidade mostrada no estgio de fuso; agonizante j, mas ainda incompleta; um corpo simultaneamente no umbral do sepulcro e do bero, no mais um nico corpo nem so tampouco dois; dois pulsos batem dentro dele: um deles, o da me, est prestes a parar. ________________________________________________

5 Ver, a esse respeito, H. Reich: Der Mimus. Ein literar-entwicklungsgeschichtlicher Versuch, (0 mimo. Ensaio de uma histria da evoluo literria). Berlim, 1903. 0 autor analisa-as de maneira superficial, de um ponto de vista naturalista. (Reimpresso: Hildesheim, Nova York, Georg Verlag, 1974). 23 Alm disso, esse corpo aberto e incompleto (agonizante-nascente ou prestes a nascer) no est nitidamente delimitado do mundo: est misturado ao mundo, confundido com os animais e as coisas. um corpo csmico e representa o conjunto do mundo material e corporal*, em todos os seus elementos. Nessa tendncia, o corpo representa e encarna todo o universo material e -corporal, concebido como o inferior absoluto como um princpio que absorve e d luz, como um sepulcro e um seio corporais, como um campo semeado que comea a brotar. Essas so, simplificadas, as linhas diretrizes dessa concepo original do corpo. Ela alcanou sua perfeio mais completa e genial na obra de Rabelais, enquanto que em outras obras literrias do Renascimento se debilitou e diluiu. A mesma concepo preside a arte pictrica de Jernimo Bosch e Brueghel, o Velho. Alguns elementos dessa concepo encontram-se j nos afrescos e baixos-relevos que decoravam as catedrais e s vezes mesmo as igrejas rurais dos sculos XII e XIII.6 Essas imagens do corpo foram especialmente desenvolvidas nas diversas formas dos espetculos e festas populares da Idade Mdia; festas dos tolos, charivaris, carnavais, festa do Corpo de Deus no seu aspecto pblico e popular, diabruras-mistrios, soties e farsas. A cultura medieval popular e dos espetculos conhecia apenas essa concepo do corpo. No domnio literrio, a pardia medieval baseia-se completamente na concepo grotesca do corpo. Essa concepo organiza as imagens do corpo na massa considervel de lendas e obras referentes s "maravilhas da ndia" e do mar cltico. Serve tambm de base para as imagens corporais na imensa literatura de vises de alm-tmulo, nas lendas de gigantes, na epopia animal, fabliaux e Schwnke (bufonarias alems). Enfim, essa concepo do corpo est na base das grosserias, imprecaes e juramentos, de excepcional importncia para a compreenso da literatura do realismo grotesco. Esses elementos lingsticos exerceram uma influncia organizadora direta sobre toda a linguagem, o estilo e a construo das imagens dessa literatura. Eram frmulas dinmicas, que expressavam a verdade com franqueza e estavam profundamente ligadas, por sua origem e funes, s demais formas de "degradao" e "aproximao da terra" do realismo grotesco e do Renascimento. As grosserias e obscenidades modernas conserva _______________________________________________ 6 Pode-se encontrar uma ampla e preciosa documentao sobre os motivos grotescos na arte medieval na vasta obra de E. Male: L'art religieux du XIle sicle, du XIIIe et de la fin du Moyen Age en France (A arte religiosa do sculo XII, XIII e do fim da Idade Mdia na Frana). Tomo 1, 1902; t. II 1908; t. 111, 1922. 24 ram as sobrevivncias petrificadas e puramente negativas dessa concepo do corpo. Essas grosserias (nas suas mltiplas variantes) ou. expresses, como "vai . . .", humilham o destinatrio segundo o mtodo grotesco, isto , elas o enviam para o baixo corporal absoluto, para a regio dos rgos genitais e do parto, para o tmulo corporal (ou os infernos corporais) onde ele ser destrudo e de novo gerado. Nas grosserias contemporneas no resta quase mais nada desse sentido ambivalente e regenerador, a no ser a negao pura e simples, o cinismo e o mero insulto, dentro dos sistemas significantes e valorativos das novas lnguas, essas expresses esto totalmente isoladas (tambm o esto na organizao do mundo): so fragmentos de uma lngua estrangeira, na qual se podia outrora dizer alguma coisa, mas que agora s expressa insultos carentes de sentido., No entanto, seria absurdo e hipcrita negar que conservam um certo encanto, apesar de tudo (alis, sem nenhuma conotao ertica). 'Parece dormir nelas a recordao confusa da verdade carnavalesca e de suas antigas ousadias. No se colocou ainda adequadamente o grave problema de sua indestrutvel vitalidade na lngua. Na poca de Rabelais, as grosserias e imprecaes conservavam ainda, no domnio da lngua popular de que saiu seu romance, a significao integral e sobretudo o seu plo positivo e regenerador. Eram profundamente ligadas a todas as formas de degradao, herdadas do realismo grotesco, aos disfarces populares das festas e carnavais, s imagens das diabruras e dos infernos na literatura das peregrinaes, das soties, etc. Por isso, essas expresses podiam desempenhar um papel primordial na sua obra. preciso assinalar especialmente a expresso estrepitosa que assumia a concepo grotesca do corpo nos preges das feiras e na comicidade de praa pblica na Idade Mdia e no Renascimento. Por esses meios, essa concepo se transmitiu at a poca atual nos seus aspectos mais bem conservados: n sculo XVII sobrevivia nas "paradas" de

Tabarin, nas burlas de Turlupin e outros fenmenos anlogos. Pode-se afirmar que a concepo de corpo do realismo grotesco sobrevive ainda hoje (por mais atenuado e desnaturalizado que seja o seu aspecto) nas vrias formas atuais de cmico que aparecem no circo e nos nmeros de feira. Essa concepo, de que acabamos de dar uma viso preliminar, encontra-se evidentemente em contradio formal com os cnones literrios e plsticos da Antigidade "clssica",7 que constituram a _____________________________________ 7 Mas no da Antigidade em geral: na antiga comdia drica, no drama satrico, nas formas da comdia siciliana, em Aristfanes, nos mimos e atelanas, encontramos uma concepo anloga, assim como em Hipcrates, Galeno, Plnio, na literatura dos "banquetes", em Ateneu, Plutarco, Macrbio e muitas outras obras da Antigidade noclssica. 25 base da esttica do Renascimento e aos quas a arte no esteve indiferente na sua evoluo. Esses cnones consideram ao corpo de maneira completamente diferente, em outras etapas da sua vida, em relaes totalmente distintas com o mundo exterior (no-corporal). Para eles, o corpo algo rigorosamente acabado e perfeito. Alm disso, isolado, solitrio, separado dos demais corpos, fechado. Por isso, elimina-se tudo o que leve-a-pensar que ele no est acabado, tudo que se relaciona com seu crescimento e sua multiplicaor,etiram-se as excrescncias e brotaduras, apagam-se as protuberncias (que tm a significao de novos brotos, rebentos), tapam-se os orifcios, faz-se abstrao, do estado perpetuamente imperfeito do corpo e, em geral, passam despercebidos a concepo, a gravidez, o parto e a agonia. A idade preferida a que est o mais longe possvel do seio materno-e do sepulcro, isto , afastada ao mximo dos "umbrais" da vida individual. Coloca-se nfase sobre a individualidade acabada e autnoma do corpo em questo. Mostram-se apenas os atos efetuados pelo corpo num mundo exterior, nos quais h fronteiras ntidas e destacadas que separam o corpo do mundo; os atos e processos intracorporais (absoro e necessidades naturais) no so mencionados. 0 corpo individual apresentado sem- nenhuma relao com 9 corpo popular que o produziu. Essas so as tendncias primordiais dos cnones da nova poca. perfeitamente compreensvel que, desse ponto de vista, o corpo do realismo grotesco lhes parea monstruoso, horrvel e disforme. um corpo que no tem lugar dentro da "esttica do belo" forjada na poca moderna. Na nossa introduo, assim como nos captulos seguintes (sobretudo o Captulo V), limitamo-nos a comparar os cnones grotesco e clssico da representao do corpo, estabelecendo as diferenas que os colocam em oposio, mas sem fazer prevalecer um sobre o outro. No entanto, como natural, colocamos em primeiro plano a concepo grotesca, uma vez que ela que determina a concepo das imagens da cultura cmica popular em Rabelais: nosso propsito compreender a lgica original do cnon grotesco, sua especial inteno artstica. No domnio artstico, conhecemos o cnon clssico, que nos serve de guia at um certo ponto na atualidade; o mesmo no ocorre com o cnon grotesco que j h muito tempo deixou de ser compreensvel ou do qual temos apenas uma compreenso distorcida. A tarefa dos historiadores e tericos da literatura e da arte consiste em recompor esse cnon, em restabelecer seu sentido autntico. inadmissvel interpret-lo segundo o ponto de vista das regras modernas e nele ver apenas os aspectos que delas se afastam. 0 cnon grotesco deve ser julgado dentro do seu prprio sistema. Neste momento, importante apresentar algumas explicaes. No compreendemos o termo "cnon" no sentido restrito de um conjunto 26 determinado de regras, normas e propores conscientemente estabelecidas e aplicadas representao do corpo humano. Dentro dessa acepo estrita, ainda se pode falar do cnon clssico em certas etapas determinadas da sua evoluo. Mas a imagem grotesca do corpo no teve jamais um cnon desse tipo. Sua prpria natureza anticannica. Empregamos o termo "cnon" no sentido mais amplo de tendncia determinada, porm dinmica e em processo de desenvolvimento, na representao do corpo e da vida corporal. Na arte e na literatura do passado, observamos duas tendncias desse gnero, as quais atribumos convencionalmente o nome de cnones grotesco e clssico. Demos aqui a definio desses dois cnones na sua expresso pura e, por assim dizer, no seu limite. Na realidade histrica viva, esses cnones (mesmo o clssico) nunca foram estticos nem imutveis, mas encontravam-se em constante evoluo, produzindo diferentes variedades histricas do clssico e do grotesco. Alm disso, sempre houve entre os dois cnones muitas formas de interao: luta, influncias recprocas, entrecruzamentos e combinaes. Isso vlido sobretudo para a poca renascentist, como j observamos. Inclusive em Rabelais, que foi o porta-voz da concepo grotesca do corpo mais pura e conseqente, existem elementos do cnon clssico, principalmente no

episdio da educao de Gargantua por Ponocrates e no de Tlema. No quadro do nosso estudo, o mais importante a diferena capital entre os dois cnones na sua expresso pura e sobre ela focalizaremos nossa ateno. Denominamos convencionalmente "realismo grotesco" ao tipo especfico de imagens da cultura cmica popular em todas as suas manifestaes. Discutiremos a seguir a terminologia escolhida. Consideremos em primeiro lugar o vocbulo "grotesco". Vamos expor a sua histria, paralelamente ao desenvolvimento do grotesco e de sua teoria. 0 mtodo de-construo das imagens grotescas procede de uma poca muito antiga: encontramo-lo na mitologia e na arte arcaica de todos os povos, inclusive na arte pr-clssica dos gregos e romanos. No desaparece tampouco na poca clssica; excludo da arte oficial, continua vivendo e desenvolvendo-se em certos domnios "inferiores" nocannicos o das artes plsticas cmicas, sobretudo as miniaturas, como, por exemplo, as estatuetas de terracota que j mencionamos, as mscaras cmicas, silnios, demnios da fecundidade, estatuetas extremamente populares do disforme Tersites, etc.; nas pinturas cmicas de vasos, por exemplo, figuras de ssias cmicos (Hrcules, Ulisses), cenas de comdias, etc.; e tambm nos vastos domnios da literatura cmica, relacionada de uma forma ou outra com as festas 27 carnavalescas; no drama satrico, antiga comdia tica, mimos, etc. Nos fins da Antigidade, o tipo de imagem grotesca atravessa uma fase de ecloso e renovao, e abarca quase todas as esferas da arte e da literatura. Aparece ento, sob a influncia preponderante da arte oriental, uma nova variedade de grotesco. Mas como o pensamento esttico e artstico da Antigidade se desenvolvera no sentido da tradio clssica, no se deu ao tipo de imagem grotesca uma, denominao geral e permanente, isto , um termo especial; tampouco foi reconhecido pela teoria, que no lhe atribuiu um sentido preciso. Os elementos essenciais do realismo formaram-se durante as trs fases do grotesco antigo: arcaico, clssico e psantigo. um erro considerar o grotesto, antigo apenas como um "naturalismo grosseiro% como s vezes se fez. Contudo, a fase antiga do realismo grotesco ultrapassa o quadro do nosso estudo.8 Nos captulos seguintes, trataremos apenas dos fenmenos que influram na obra de Rabelais. 0 florescimento do realismo grotesco o sistema de imagens da cultura cmica popular da Idade Mdia e o seu apogeu a literatura ,do Renascimento. Nessa poca, precisamente, aparece o prprio termo "grotesco", que teve na sua origem uma acepo restrita. Em fins do sculo XV, escavaes feitas em Roma nos subterrneos das Termas de Tito trazem luz um tipo de pintura ornamental at ento desconhecida. Foi chamada de grottesca, derivado do substantivo italiano grotta (gruta). Um pouco mais tarde, decoraes semelhantes foram descobertas em outros lugares da Itlia. Quais so as caractersticas desse motivo ornamental? Essa descoberta surpreendeu os contemporneos pelo jogo inslito, fantstico e livre das formas vegetais,- animais e humanas que se confundiam e transformavam entre si. No se distinguiam as fronteiras claras e inertes que dividem esses "reinos naturais" no quadro habitual do mundo: no grotesco, essas fronteiras so audaciosamente superadas. Tampouco se percebe a imobilidade habitual tpica da pintura da realidade: o movimento deixa de ser o de formas completamente acabadas - vegetais e animais - num universo tambm totalmente acabado e estvel; metarmorfoseia-se em movimento interno da prpria existncia e exprime-se na transmutao de certas formas em outras, no eterno inacabamento da existncia. Sente-se, nesse jogo ornamental, uma liberdade e uma leveza ___________________________________ 8 0 livro de A. Dieterich: Pullcinella. Pompeyanische Wandbilder und rmische Satyrspiele, Leipzig, 1897 (Pintura mural pompeana e dramas satricos romanos) contm uma documentao extremamente importante e observaes preciosas sobre o grotesco da Antigidade, e em parte, da Idade Mdia e Renascimento. No entanto, o autor no emprega o termo "grotesco". 0 livro conserva ainda sua atualidade, em numerosos aspectos. 28 excepcional na fantasia artstica; essa liberdade, alis, concebida como uma alegre ousadia, quase risonha. E no resta dvida que Rafael e seus discpulos compreenderam e transmitiram com exatido o tom alegre dessa decorao nova quando, pintando as galerias do Vaticano, imitaram o estilo grotesco.9 _

Essa a caracterstica fundamental do motivo ornamental romano ao qual se aplicou pela primeira vez essa palavra indita, que designava o que se acreditava ento ser um fenmeno novo. Inicialmente, seu sentido era muito restrito. Mas, na verdade, essa variedade do motivo ornamental romano era apenas um fragmento (um caco) do imenso universo da imagem grotesca que existiu em todas as etapas da Antigidade e que continuou existindo na Idade Mdia e no Renascimento. Esse fragmento refletia os aspectos caractersticos desse imenso universo, o que assegurava a vitalidade futura e produtiva do novo termo e sua extenso gradual ao universo quase ilimitado do sistema de imagens grotescas. Mas a ampliao do vocbulo realizou-se muito lentamente, sem uma conscincia terica clara acerca da originalidade e da unidade do mundo grotesco. A primeira tentativa de anlise terica ou, para ser mais preciso, de simples descrio e. apreciao do grotesco, foi a de Vasari que, baseando-se sobre um julgamento de Vitrvio (arquiteto romano que estudou a arte da poca de Augusto), emitiu uma opinio desfavorvel sobre o grotesco. Vitrvio, que Vasari cita com simpatia, condenava a nova moda "brbara" que consistia em "borrar as paredes com monstros em vez de pintr imagens claras do mundo dos objetos"; em outras palavras, condenava o estilo grotesco a partir de posies clssicas, como uma violao brutal das formas e propores 'naturais". Essa era tambm a opinio de Vasari. Tal posio devia, de fato, predominar durante muito tempo. Uma compreenso mais profunda e ampla do grotesco s aparecer na segunda metade do sculo XVIII. Nos sculos XVII e XVIII, enquanto reinava o cnon clssico nos,, domnios da arte e da literatura, o grotesco, ligado cultura cmica popular, estava separado dela e ou se reduzia ao nvel do cmico de baixa qualidade ou caa na decomposio naturalista de que falamos anteriormente. ___________________________________ 9 Citemos ainda a notvel definio do grotesco que d L. Pinski: "No grotesco, a vida passa por todos os estgios; desde os inferiores inertes e primitivos at os superiores mais mveis e espiritualizados, numa guirlanda de formas diversas porm unitrias. Ao aproximar o que est distante, ao unir as coisas que se excluem entre si e ao violar as noes habituais, o grotesco artstico se assemelha ao paradoxo lgico. A primeira vista o grotesco parece apenas engenhoso e divertido, mas na realidade possui outras grandes possibilidades". (L. Pinski: 0 realismo na poca renascentista, Moscou, Edies Literrias do Estado, 1961, pp. 119-120, em russo). 29 Nesta poca (mais precisamente, desde a segunda metade do sculo XVII), assiste-se a um processo de reduo, falsificao e empobrecimento progressivos das formas dos ritos e espetculos carnavalescos populares. Por um lado, produz-se uma estatizao da vida festiva, que passa a ser uma vida de aparato; por outro, introduz-se a festa no cotidiano, isto , ela relegada vida privada, domstica e familiar. Os antigos privilgios da praa pblica em festa restringem-se cada vez mais. A viso do mundo carnavalesco, particular, com seu universalismo, suas ousadias, seu carter utpico e sua orientao para o futuro, comea a transformar-se em simples humor festivo. A festa quase deixa de ser a segunda vida do povo, seu renascimento e renovao temporrios. Sublinhamos o advrbio quase porque, na verdade, o princpio da festa popular do carnaval indestrutvel. Embora reduzido e debilitado, ele ainda assim continua a fecundar os diversos domnios da vida e da cultura. H um aspecto particular desse processo que deve ser assinalado. A literatura desses sculos no est mais submetida influncia direta da debilitada cultura festiva popular. A concepo carnavalesca do mundo e o sistema de imagens grotescas continuam vivendo e transmitindo-se unicamente na tradio literria, principalmente na do Renascimento. Ao perder seus laos vivos com a cultura popular da praa pblica, ao tornar-se uma mera tradio literria, o grotesco degenera. Assiste-se a uma certa formalizao das imagens grotescas do carnaval, o que permite a diferentes tendncias utiliz-las para fins diversos. Essa formalizao no foi apenas exterior: a riqueza da forma grotesca e carnavalesca, seu vigor artstico e heurstico, generalizador, subsistem em todos os acontecimentos importantes da poca (sculos XVII e XVIII): na commedia dell'arte (que conserva sua relao com o carnaval de onde provm), nas comdias de Molire (aparentadas com a commedia dell'arte), no romance cmico e travestis do sculo XVII, nos romances filosficos de Voltaire e Diderot (Les bijoux indiscrets, Jacques le Fataliste), nas obras de Swift e vrias outras. Nesses casos, apesar das diferenas de carter e orientao, a forma do grotesco carnavalesco cumpre funes semelhantes; ilumina a ousadia da inveno, permite associar elementos heterogneos , aproximar o que est distante, ajuda a liberar-se do ponto de vista dominante sobre o mundo, de todas as convenes e de elementos banais e habituais, comumente admitidos; permite olhar o universo com novos olhos, compreender at que ponto relativo tudo o que existe, e portanto permite compreender a possibilidade de uma ordem totalmente diferente do mundo. Mas a compreenso terica clara e precisa da unidade dos aspectos que abarca o termo grotesca e do seu carter artstica especfico, progride muito lentamente. Alis, o prprio termo teve os seus substi

30 tutos: "arabesco" (aplicado essencialmente aos motivos ornamentais) e "burlesco" (aplicado literatura). Por causa do ponto de vista clssico dominante na esttica, essa compreenso terica era ainda impossvel. Na segunda metade do sculo XVIII, ocorrem mudanas fundamentais no campo literrio e esttico. Na Alemanha, discute-se ardorosamente a personagem Arlequim, que ento figurava obrigatoriamente em todas as representaes teatrais, mesmo as mais srias. Gottsched e os demais representantes do classicismo pretendiam expulsar Arlequim da cena "sria e decente", e o conseguiram por algum tempo. Lessing, pelo contrrio, saiu em defesa de Arlequim. Esse problema aparentemente restrito era muito mais amplo, encobrindo alternativas de princpio: podiam admitir-se dentro da esttica da beleza e do sublime elementos que no correspondiam aos seus requisitos? Em outras palavras, podia-se admitir o grotesco? Justus Mser dedicou um pequeno estudo (publicado em 1761) a esse problema: Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen (Arlequim ou a defesa do cmico grotesco). Arlequim em pessoa falava em defesa do grotesco. Mser destaca que Arlequim uma parcela isolada de um microcosmos ao qual pertencem Colombina, o Capito, o Doutor, etc., isto , o mundo da commedia dell'arte. Esse mundo possui uma integridade e leis estticas especiais, um critrio prprio ,de perfeio no subordinado esttica clssica da beleza e do sublime. Ao mesmo tempo, Mser ope esse mundo comicidade "inferior" dos artistas de feira, o que provoca uma restrio da noo de grotesco. Em seguida, Mser revela certas particularidades do mundo grotesco: qualifica-o de "quimrico" por sua tendncia para reunir o heterogneo, comprova a violao das propores naturais (carter hiperblico), a presena do caricaturesco e pardico. Enfim Mser sublinha o princpio cmico no grotesco, explicando o riso como uma necessidade de gozo e alegria da alma humana. A obra de Mser embora limitada, a primeira apologia do grotesco. Em 1788, o crtico literrio alemo Flgel autor de uma histria da literatura cmica em quatro volumes e de uma Histria dos bufes da corte, publica sua Histria do cmico grotesco.10 Flgel no define nem delimita a noo de grotesco, nem do ponto de vista histrico nem do ponto de vista sistemtico. Qualifica de grotesco tudo o que se aparta sensivelmente das regras estticas correntes, tudo que contm um elemento corporal e material nitidamente marcado e exagerado. _____________________________________ 10 0 livro de Flgel foi reeditado em 1862, um pouco retocado e ampliado, em: Fr. W. Ebeling, Flgels Geschichte des Grotesk-Komischen (A histria do cmico grotesco de Flgel). Leipzig, 1862. Esse texto foi reeditado cinco vezes. As nossas citaes so extradas da primeira edio de Ebeling. Em 1914, apareceu uma nova edio de Flgel, a cargo de Max Brauer. 31 No entanto, a maior parte da obra dedcada s manifestaes do grotesco medieval. Flgel examina as formas das festas populares ("festa dos loucos", "festa do asno", os elementos populares e pblicos da festa do Corpo de Deus, os carnavais, etc.), as sociedades literrias do fim da Idade Mdia (Le Royaume de Ia Basoche,a Les enfants sans souci,b etc.), soties, farsas, jogos do Mardi Gras, certas formas do cmico popular da praa pblica, etc. Em geral, Flgel reduz um pouco as dimenses do grotesco: no estuda as manifestaes puramente literrias do realismo grotesco (por exemplo, a pardia latina da Idade Mdia). A ausncia de um ponto de vista histrico e sistemtico determina que a escolha dos materiais seja s vezes deixada ao acaso. 0 autor compreende apenas superficialmente o sentido dos fenmenos que analisa; na realidade, limita-se a runi-los como curiosidades. Apesar de tudo, e graas principalmente aos documentos que contm, a obra de Flgel conserva ainda sua importncia. Mser e Flgel conhecem apenas o cmico grotesco, ou seja, o grotesco baseado no princpio do riso, ao qual atribuem um valor de regozijo e alegria. Este foi o objeto de seus estudos: a commedia dell'arte para Mser e o grotesco medieval para Flgel. Ora, na mesma poca em que apareceram essas obras, que pareciam orientadas para o passado, para as etapas anteriores do grotesco, este entrava numa nova fase de desenvolvimento. Na poca pr-romntica e em princpios do Romantismo, assiste-se a uma ressurreio do grotesco, dotado ento de um novo sentido. Ele serve agora para expressar uma viso do mundo subjetiva e individual, muito distante da viso popular e carnavalesca dos sculos precedentes (embora conserve alguns de seus elementos). A primeira e importante expresso do novo grotesco subjetivo o romance de Sterne, Vida e opinies de Tristram Shandy (traduo original da viso do mundo de Rabelais e Cervantes na linguagem subjetiva da poca). Outra variedade do novo grotesco o romance grotesco ou negro. Foi provavelmente na Alemanha que o grotesco subjetivo se desenvolveu de maneira mais poderosa e original. Ali nasceu a dramaturgia do Sturm und Drang, o Romantismo (Lenz, Klinger, o jovem Tieck),

________________________________________________ a 0 Reino do Clero. Organizao dos clrigos de Paris, formada por sugesto de Filipe. o Belo, e encarregada de tratar em ltima instncia dos problemas relativos aos clrigos. Costumavam tambm representar peas de teatro, como farsas, soties e moralidades. (V. tambm nota 38, p. 84). b Os garotos despreocupados. Associao parisiense constituda pelos fins do sculo XV, para a representao de soties Seus membros eram recrutados no ambiente alegre das escolas e do Palcio. 32 os romances de Hippel e Jean-Paul e a obra de Hoffmann, que influram fundamentalmente na evoluo do novo grotesco, assim como em toda a literatura mundial. F. Schlegel e Jean-Paul converteram-se nos tericos dessa tendncia. 0 grotesco romntico foi um acontecimento notvel na literaturamundial. Representou, em certo sentido, uma reao contra os cnones da poca clssica e do sculo XVIII, responsveis por tendncias de uma seriedade uni-lateral e limitada: racionalismo sentencioso e estreito, autoritarismo do Estado e da lgica formal, aspirao ao perfeito, completo e unvoco, didatismo e utilitarismo dos filsofos iluministas, otimismo ingnuo ou banal, etc. 0 romantismo grotesco recusava tudo isso e apoiava-se principalmente em Shakespeare e Cervantes, que foram redescobertos e luz dos quais se interpretava o grotesco da Idade Mdia, Sterne exerceu uma influncia considervel sobre o romantismo, a tal ponto que pode ser considerado o seu iniciador. A influncia direta das formas carnavalescas de espetculos populares (j muito empobrecidos) era aparentemente fraca, pois predominavam as tradies literrias. preciso, contudo, notar a influncia muito importante do teatro popular (principalmente do teatro de marionetes) e de certas formas cmicas dos artistas de feira. Ao contrrio do grotesco da Idade Mdia e, do Renascimento, diretamente relacionado com a cultura popular e imbudo do seu carter universal e pblico, o grotesco romntico um grotesco de cmara, uma espcie de carnaval que o indivduo representa na solido, com a conscincia aguda do seu isolamento. A sensao carnavalesca do mundo transpe-se de alguma forma linguagem do pensamento filosfico idealista e subjetivo, e deixa de ser a sensao vivida (pode-se mesmo dizer corporalmente vivida) da unidade e do carter inesgotvel da existncia que ela constitua no grotesco da Idade Mdia e do Renascimento. 0 princpio do riso sofre uma transformao muito importante. Certamente, o riso subsiste; no desaparece nem excludo como nas obras "srias"; mas no grotesco romntico o riso se atenua, e toma a forma de humor, ironia ou sarcasmo. Deixa de ser jocoso e alegre. 0 aspecto regenerador e positivo do riso reduz-se ao mnimo. Em uma das obras-primas do grotesco romntico, Rondas noturnas, de Bonawentura (pseudnimo de um autor desconhecido, talvez Jean-Gaspard Wetzel),11 encontramos opinies muito significativas sobre o riso na boca de um guarda-noturno. Num certo ponto, o narrador explica o riso: "Haver no mundo meio mais poderoso para ________________________________ 11 Nachtwachen, 1804. (Ver a edio R. Steinert: Nachtwachen des Bonaventura, Leipizig, 1917). 33 opor-se s adversidades da vida e do destino! 0 inimigo mais poderoso fica horrorizado diante desta mscara satrica e a prpria desgraa recua diante de mim, se me atrevo a ridiculariz-la! E, que diabo, esta terra, com seu satlite sentimental, a lua, no merece mais do que burla!" Essa reflexo destaca o carter universal do riso e a concepo de mundo que possui, elemento obrigatrio do grotesco; glorifica-se a sua fora liberadora, mas no se alude sua fora. regeneradora, e por causa disso perde o seu tom jocoso e alegre. 0 autor (atravs do narrador, o guarda-noturno) d uma outra explicao original: investiga o mito da origem do riso; o riso foi enviado terra pelo diabo, apareceu aos homens com a mscara da alegria e eles o acolheram com agrado. No entanto, mais tarde, o riso tira a mscara alegre e comea a refletir sobre o mundo e os homens com a crueldade da stira. A degenerao do princpio cmico que organiza o grotesco, a perda de sua fora regeneradora suscitam novas mudanas que separam mais profundamente o grotesco da Idade Mdia e do Renascimento do grotesco romntico. As mudanas mais notveis ocorrem com relao ao terrvel. 0 universo do grotesco romntico c apresenta geralmente como terrvel e alheio ao homem. Tudo o - que costumeiro, banal, habitual, reconhecido por todos, toma-se subitamente insensato, duvidoso, estranho e hostil ao homem. 0 mundo humano se transforma de repente em um mundo exterior. O costumeiro -e tranqilizador revela o seu aspecto terrvel. Tal a tendncia do grotesco romntico (nas suas formas extremas, mais prototpicas). A reconciliao - com o mundo, quando se realiza, ocorre

em um plano subjetivo e lrico, as vezes mesmo mstico. Ao contrrio, o grotesco medieval e renascentista associado cultura cmica popular, representa o terrvel atravs dos espantalhos cmicos, isto , na forma do terrvel vencido pelo riso. 0 terrvel adquire sempre um tom de bobagem alegre. 0 grotesco, integrado cultura popular, faz o mundo aproximar-se do homem, corporifica-o, reintegra-o por meio do corpo vida corporal (diferentemente da aproximao romntica, totalmente abstrata e espiritual). No grotesco romntico, as imagens da vida material e corporal: beber, comer, satisfazer necessidades naturais, copular, parir, perdem quase completamente sua significao regeneradora e transformam-se em "vida inferior". As imagens do grotesco romntico so geralmente a expresso do temor que inspira o mundo e procuram comunicar esse temor aos leitores ("aterroriz-los"). As imagens grotescas da cultura popular no procuram assustar o leitor, caracterstica que compartilham com as obras-primas literrias do Renascimento. Nesse sentido, o romance de Rabelais a expresso mais tpica, no h vestgio de medo, a alegria percorre-o integralmente. Mais do que qualquer outro no mundo, o romance de Rabelais exclui o temor. 34 Outras particularidades do grotesco romntico denotam o enfraquecimento da fora regeneradora do riso. 0 motivo da loucura, por exemplo, caracterstico de qualquer grotesco, uma vez que permite observar o mundo com um olhar diferente, no perturbado pelo ponto de vista "normal", ou seja, pelas idias e juzos comuns. Mas, no grotesco popular, a loucura uma alegre pardia do esprito -oficial, da gravidade unilateral, da "verdade" oficial. uma loucura festiva. No grotesco romntico, porm, a loucura adquire os tons sombrios e trgicos do isolamento do indivduo. 0 motivo da mscara mais importante ainda. o motivo mais complexo, mais carregado de sentido da cultura popular. A mscara traduz a alegria das alternncias e das reencarnaes, a alegre relatividade, a alegre negao da identidade e do sentido nico, a negao da coincidncia estpida consigo mesmo; a mscara a expresso das transferncias, das metamorfoses, das violaes das fronteiras naturais, da ridicularizao, dos apelidos; a mscara encarna o princpio de jogo da vida, est baseada numa peculiar inter-relao da realidade e da imagem, caracterstica das formas mais antigas dos ritos e espetculos. 0 complexo simbolismo das mscaras inesgotvel. Basta lembrar que manifestaes como a pardia, a caricatura, a careta, as contores e as "macaquices" so derivadas da mscara. na mscara que se revela com clareza a essncia profunda do grotesco.12 No grotesco romntico, a mscara, arrancada da unidade da viso popular e carnavalesca do mundo, empobrece-se e adquire vrias outras significaes alheias sua natureza original: a mscara dissimula, encobre, engana, etc. Numa cultura popular organicamente integrada, a mscara no podia desempenhar essas funes. No Romantismo, a mscara perde quase completamente seu aspecto regenerador e renovador, e adquire um tom lgubre. Muitas vezes ela dissimula um vazio horroroso, o "nada" (tema que se destaca nas Rondas noturnas de Bonawentura). Pelo contrrio, no grotesco popu lar, a mscara recobre a natureza inesgotvel da vida e seus mltiplos rostos. No entanto, mesmo no grotesco romntico, a mscara conserva traos da sua indestrutvel natureza popular e carnavalesca. Mesmo na vida cotidiana contempornea, a mscara cria uma atmosfera especial, como se pertencesse a outro mundo. Ela no poder jamais tornar-se um objeto entre outros. No grotesco romntico, as marionetes desempenham um papel muito importante. 'Esse motivo no alheio, evidentemente, ao grotesco popular. Mas o Romantismo coloca em primeiro plano a idia ____________________________ 12 Referimo-nos aqui s mscaras e seu significado na cultura popular da Antigidade e da Idade Mdia, sem examinar seu sentido nos cultos antigos. 35 de uma fora sobre-humana e desconhecida, que governa os homens e os converte em marionetes. Essa idia totalmente alheia cultura cmica popular. 0 motivo grotesco da tragdia da marionete pertence exclusivamente ao Romantismo. A maneira como tratada a personagem do diabo faz tambm ressaltar a diferena entre os dois grotescos. Nas diabruras dos mistrios da Idade Mdia, nas vises cmicas de alm-tmulo, nas lendas pardicas e nos fabliaux, etc., o diabo um alegre porta-voz ambivalente de opinies no-oficiais, da santidade ao avesso, o representante do inferior material, etc. No tem nada de aterrorizante nem estranho (em Rabelais, a personagem Epistmon, voltando do inferno, "assegurava a todos que os diabos eram boa gente").* As vezes, o diabo e o inferno so descritos como meros "espantalhos alegres". Mas no grotesco romntico, o diabo encarna o espanto, a melancolia, a tragdia. 0 riso infernal torna-se sombrio e maligno.

 preciso observar que, no grotesco romntico, a ambivalncia se transforma habitualmente em um contraste esttico brutal ou em uma anttese petrificada. Assim, por exemplo, o guarda-noturno que narra as Rondas noturnas tem como pai o diabo e como me uma santa canonizada; ele costuma rir nos templos e chorar nos bordis. Dessa forma, a antiga ridicularizao ritual da divindade e o riso no templo, tpicos na Idade Mdia durante a festa dos loucos, convertem-se em princpios do sculo XIX no riso excntrico de um original no interior de- um templo. Notemos ainda uma outra particularidade do grotesco romntico: ele tem uma predileo pela noite (As rondas noturnas de Bonawentura, os Noturnos de Hoffmann), a obscuridade e no a luz que o caracteriza. Pelo contrrio, no grotesco popular a luz o elemento imprescindvel: o grotesco popular primaveril, matinal e auroreal por excelncia.13 Esses so os elementos que- caracterizam o grotesco romntico alemo. Estudaremos mais adiante sua variante romntica. Por agora, vamos nos deter um pouco sobre a tearia romntica do grotesco. No seu Discurso sobre a poesia (Gesprch ber die Poesie, 1800), Friedrich Schlegel examina o conceito de grotesco, que qualifica habitualmente de "arabesco". Considera-o a "forma mais antiga da fantasia humana" e a "forma natural da poesia". Encontra elementos grotescos em Shakespeare, Cervantes, Sterne e Jean-Paul. Para elo, trata-se da mescla fantstica dos elementos heterogneos da realidade, a destruio da ordem e do regime habituais do mundo, a livre excentricidade das imagens e a "alternncia do entusiasmo e da ironia". __________________________________________ * Rabelais, Obras completas, Pliade p. 296; Livro de bolso, t. 1, p. 393. 13 Mais precisamente, o grotesco popular reflete o momento em que a luz sucede obscuridade, a manh noite, a primavera ao inverno. 36 Na sua Introduo esttica (Vorschule der A Aesthetik), Jean-Paul revela com maior acuidade os elementos do grotesco romntico. No emprega tampouco o termo grotesco, mas designa-o com o nome de "humor destrutivo". Tem uma concepo muito ampla desse "humor destrutivo", que ultrapassa os quadros da literatura e da arte: inclui nele a "festa dos loucos", a "festa do asno" ("missas dos asnos"), isto , as formas de ritos e espetculos cmicos medievais. Entre os autores renascentistas, cita de preferncia Rabelais e Shakespeare. Menciona especialmente a "ridicularizao do mundo" (Weltverlachung) em Shakespeare, referindo-se aos seus bufes "melanclicos" e a Hamlet. Jean-Paul compreende perfeitamente o carter universal do riso grotesco. 0 "humor destrutivo" no se dirige contra fenmenos negativos isolados da realidade, mas contra toda a realidade, contra o mundo perfeito e acabado. 0 perfeito aniquilado como tal pelo humor. Jean-Paul sublinha o radicalismo dessa posio: graas ao "humor destrutivo", o mundo se converte em algo exterior, terrvel e injustificado, o cho nos escapa sob os ps, sentimos a vertigem, pois no vemos nada estvel nossa volta. Jean-Paul distingue o mesmo universalismo, o mesmo radicalismo na destruio de todos os fundamentos morais e sociais que se opera nos ritos e espetculos da Idade Mdia. No separa o grotesco do riso: ele compreende que, sem o princpio cmico, o grotesco impossvel. Mas a sua concepo terica s conhece o riso reduzido (humor), destitudo de fora regeneradora e renovadora positiva e, portanto, sombrio e sem alegria. Destaca o carter melanclico do "humor destrutivo" e afirma que o diabo (na sua acepo romntica, claro) teria sido o maior dentre os humoristas. Embora Jean-Paul cite fatos relacionados com o grotesco medieval e renascentista (inclusive Rabelais), expe na realidade a teoria do grotesco romntico; atravs desse prisma, considera as etapas anteriores do grotesco, "romantizando-os" (seguindo sobretudo a interpretao de Rabelais e Cervantes por Sterne). Da mesma forma que -Schlegel, interpreta o aspecto positivo do grotesco, a sua ltima palavra, fora do princpio cmico, conhece-o como uma evaso para um plano espiritual, longe de todo o perfeito e acabado, o qual destrudo pelo humor.14 Bem mais tarde, logo antes de 1830, assiste-se a um renascimento do tipo de imagens grotescas no Romantismo francs. No prefcio de Cromwell, em primeiro lugar, e no William Shakes _______________________________

14 Nas obras literrias de Jean-Paul encontram-se numerosas imagens tpicas do grotesco romntico, sobretudo nos seus "sonhos" e "vises". (Cf. o conjunto de obras desse gnero editado por R. Benz: Jean Paul Trume und Visionen, Munique, 1954.) Esse volume contm exemplos notveis do grotesco noturno e sepulcral. 37 peare, em seguida, Victor Hugo colocou o problema do grotesco de maneira interessante, caracterstica tambm do Romantismo francs. Atribui um sentido muito amplo ao tipo de imagens grotescas. Descobre a sua existncia na Antigidade pr-clssica (a Hidra, as Hrpias, os Ciclopes) e em vrias personagens do perodo arcaico e, em seguida, classifica como pertencente a esse tipo toda a literatura ps-antiga, a partir da Idade Mdia. "No pensamento moderno, pelo contrrio, o grotesco [ ... ] est em toda parte: por um lado, cria o disforme e o horrvel; por outro, o cmico e bufo."* 0 aspecto essencial do grotesco a deformidade. A esttica do grotesco em grande parte a esttica do disforme. Mas, ao mesmo tempo, Hugo enfraquece o valor autnomo do grotesco, considerando-o como meio de contraste para a exaltao do sublime. 0 grotesco e o sublime completam-se mutuamente, sua unidade (que Shakespeare alcanou melhor que qualquer outro) produz a beleza autntica que o clssico puro incapaz de atingir. Em William Shakespeare, Hugo faz as anlises mais interessantes e mais concretas da imagem grotesca e, em especial, do princpio cmico, material e corporal. Estudaremos seu ponto de vista mais adiante, pois Hugo a expe tambm sua concepo da obra rabelaisiana. Outros autores romnticos franceses partilharam igualmente o interesse pelo grotesco e suas fases antigas, mas preciso observar que, na Frana, o grotesco era considerado como uma tradio nacional. Em 1853, Thophile Gautier publicou uma antologia intitulada Les grotesques, onde se reuniam os representantes do grotesco francs tomado num sentido bastante amplo: encontramos Villon, os poetas libertinos do sculo XVII (Thophile de Viau, Saint-Amant), Scarron, Cyrano de Bergerac e at mesmo Scudry. A guisa de concluso, devemos destacar dois aspectos positivos: em primeiro lugar, os romnticos procuraram as razes populares do grotesco; em segundo lugar, no se limitaram a atribuir ao grotesco funes exclusivamente satricas. claro, nossa anlise do grotesco romntico est longe de ser exaustiva. Alm disso, adquire um carter um pouco unilateral, talvez mesmo polmico, ao tentar iluminar as diferenas entre o grotesco romntico e o grotesco popular da Idade Mdia e do Renascimento. preciso reconhecer que o Romantismo fez um descobrimento positivo, de considervel importncia: o descobrimento do indivduo subjetivo, profundo, ntimo, complexo e inesgotvel. Esse carter infinito interior do indivduo era estranho ao grotesco da Idade Mdia e do Renascimento, mas a sua descoberta pelos romnticos s foi possvel graas ao emprego do mtodo grotesco, da ________________________ * Victor Hugo, Cromwell Paris, A. Lemerre, 1876, p. 18. 38 sua fora capaz de superar qualquer dogmatismo, qualquer carter acabado e limitado. Num mundo fechado, acabado, estvel, no qual se traam fronteiras ntidas e imutveis entre todos os fenmenos e valores, o infinito interior no poderia ser revelado. Para convencer-se disso, basta comparar as anlises racionalistas e exaustivas dos sentimentos internos feitas pelos clssicos e as imagens da vida ntima em Sterne e os romnticos. A fora artstica e heurstica do mtodo grotesco sobressai de forma gritante. Mas tudo isso ultrapassa o quadro do nosso estudo. Acrescentaremos ainda algumas palavras a respeito da compreenso do grotesco na esttica de Hegel e de Fischer. Hegel faz aluso apenas fase arcaica do grotesco, que ele define como a expresso do estado de alma pr-clssico e pr-filosfico. Baseando-se na fase arcaica hindu, Hegel caracteriza o grotesco por trs qualidades: mescla de zonas heterogneas da natureza; dimenses exageradas e imensurveis; e a multiplicao de certos rgos e membros do corpo humano (divindades hindus com vrios braos e pernas). Hegel ignora totalmente o papel organizador do princpio cmico no grotesco e considera-o fora de qualquer ligao com a comicidade. Nesse aspecto, Fischer diverge de Hegel. Para ele, a prpria essncia e a fora motriz do grotesco so o risvel e o cmico. "0 grotesco o cmico no seu aspecto maravilhoso, o 'cmico mitolgico'." Essa definio tem uma certa profundidade.

 preciso lembrar que na evoluo, seguida pela esttica filosfica at aos nossos dias, o grotesco no foi compreendido nem apreciado de acordo com o seu valor, nem encontrou um lugar no sistema esttico. Depois do Romantismo, a partir da segunda metade do sculo XIX, o interesse pelo grotesco diminui notavelmente, tanto na literatura como na histria literria. Quando se faz aluso a ele, para releg-lo s formas do cmico vulgar de baixa categoria, ou para interpret-lo como uma forma particular da stira, orientada contra fenmenos individuais, puramente negativos. Dessa maneira, toda a profundidade, todo o universalismo das imagens grotescas desaparecem para sempre. Em 1894, aparece a obra mais volumosa sobre o assunto: A histria da stira grotesca de Schneegans (Geschichte der grotesken Satyre), dedicada sobretudo a Rabelais, que o autor considera o maior representante da stira grotesca; faz ao mesmo tempo um resumo de certas manifestaes do grotesco medieval. Schneegans o representante mais tpico da interpretao puramente satrica do grotesco. Para ele, o grotesco sempre e unicamente uma stira negativa, o exagero do que no deve existir, exagero que ultrapassa o verossmil e se torna assim fantstico. Atravs do exagero do que 39 no deve existir, afirma Schneegans, aplica-se-lhe um golpe mortal e social. Schneegans no compreende em absoluto o hiperbolismo positivo do princpio material e corporal no grotesco medieval e em Rabelais. Tampouco capta a fora regeneradora e renovadora do riso grotesco. Conhece apenas o riso puramente negativo, retrico e triste da stira de sculo XIX, e interpreta as manifestaes do grotesco medieval e renascentista a partir desse ponto de vista. Esse um exemplo extremo da "modernizao" desvirtuada do conceito de riso na histria da literatura. 0 autor no compreende tampouco o universalismo das imagens grotescas. Sua concepo tpica dos historiadores da literatura da segunda metade do sculo XIX e primeiras dcadas do XX. Mesmo na atualidade, subsiste o sistema de interpretao puramente satrica do grotesco, principalmente em relao a Rabelais. Como j mencionamos, Schneegans se baseia sobretudo nas anlises da obra rabelaisiana. Por isso vamos voltar ainda sua obra no decorrer do nosso trabalho. No sculo XX, assistimos a um novo e poderoso renascimento do grotesco, se bem que o termo de "renascimento" seja dificilmente aplicvel a certas formas do grotesco ultramoderno. A linha da sua evoluo bastante complicada e contraditria. No entanto, em geral, podem-se distinguir duas linhas principais. A primeira o grotesco modernista (Alfred Jarry, os surrealistas, os expressionistas, etc.). Esse grotesco retoma (em graus diferentes) as tradies do grotesco romntico; atualmente se desenvolve sob a influncia das diversas correntes existencialistas. A segunda linha o grotesco realista (Thornas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda, etc.) que retoma as tradies do realismo grotesco e da cultura popular, e s vezes reflete tambm a influncia direta das formas carnavalescas (Pablo Neruda). No nosso propsito definir as particularidades do grotesco atual. Examinaremos simplesmente a ltima teoria ligada linha modernista. Aludimos obra do eminente crtico literrio alemo Wolfgang Kayser, Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957 (0 grotesco na pintura e na poesia).15 Na realidade, a obra de Kayser o primeiro estudo, e at o momento o nico, consagrado teoria do grotesco. Ele contm um ___________________________ 15 Essa obra foi reeditada postumamente em 1960-61, na coleo "Rowohlts deutsche Enzyklopeidie". Nossas citaes so tiradas dessa edio. (Existe uma traduo para o espanhol: Lo grotesco. Su configuracin en pintura y litera tura. Trad. de Ilse M. de Brzzer Buenos Aires, Editorial Inova [19641. NT.) 40 grande nmero de observaes preciosas e anlises sutis. No entanto, no podemos aprovar a concepo geral do autor. Kayser props-se a escrever uma teoria geral do grotesco, a revelar a prpria essncia do fenmeno. Na realidade, seu livro contm ape nas a teoria (e um breve histrico) dos grotescos romntico e modernista, ou, para ser preciso, do segundo apenas, uma vez que o autor s v o grotesco romntico atravs do prisma do grotesco modernista, razo pela qual ele o compreende e aprecia de uma forma um pouco desvirtuada. A teoria de Kayser absolutamente inaplicvel aos milnios de evoluo anteriores ao Romantismo: fase arcaica, antiga (por exemplo, o drama satrico ou a comdia

tica), Idade Mdia e Renascimento, integrados na cultura cmica popular. 0 autor nem sequer investiga essas manifestaes (contenta-se com mencion-las). Baseia suas concluses e generalizaes na anlise do grotesco romntico e modernista, mas a concepo modernista que determina sua interpretao. Tampouco compreende a verdadeira natureza do grotesco, inseparvel do mundo da cultura cmica popular e da viso carnavalesca do mundo. No grotesco romntico, essa natureza est enfraquecida, empobrecida e em grande parte reinterpretada. Contudo, mesmo no grotesco romntico, os grandes temas originrios do carnaval conservam reminiscncias do poderoso conjunto a que pertenceram. Essa reminiscncia desponta nas melhores obras do grotesco romntico (com uma fora particular, embora de tipo diferente, em Sterne e Hoffmann). Essas obras so mais poderosas, profundas e alegres que a sua prpria concepo subjetiva e filosfica do mundo. Mas Kayser ignora essas reminiscncias e no as investiga. 0 grotesco modernista que d o tom sua concepo, olvida quase completamente essas reminiscncias e interpreta de maneira extremamente formalista a herana carnavalesca dos temas e smbolos grotescos. Quais so, segundo Kayser, as caractersticas fundamentais da imagem grotesca? Lendo suas definies, ficamos surpreendidos pelo tom lgubre, terrvel e espantoso do mundo grotesco, que ele o nico a captar. Na realidade, esse tom totalmente alheio a toda a evoluo do grotesco at o Romantismo. Dissemos que o grotesco da Idade Mdia e do Renascimento, impregnado da viso carnavalesca do mundo, libera a este ltimo de tudo que nele pode haver de terrvel e atemorizador, torna-o totalmente inofensivo, alegre e luminoso. Tudo que era terrvel e espantoso no mundo habitual, transforma-se no mundo carnavalesco em alegres "espantalhos cmicos". 0 medo a expresso extrema de uma seriedade unilateral e estpida que no carnaval vencida pelo riso (Rabelais elabora magnificamente esse tema na sua obra, principalmente atravs do "tema de Malbrough"). A liberdade absoluta que caracteriza o grotesco, no seria possvel num mundo dominado pelo medo. 41 Para Kayser, o essencial do mundo grotesco "algo hostil, estranho e desumano" (das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche, p. 81). Kayser destaca especialmente o aspecto estranho: "0 grotesco o mundo que se torna estranho" (das Groteske ist die entfremdete Welt, p. 136). Explica essa definio, comparando o grotesco ao universo dos contos maravilhosos, o qual, visto de fora, pode tambm ser definido como estranho e inslito, mas no como um mundo que se tornou estranho. No mundo grotesco, pelo contrrio, o habitual e prximo torna-se subitamente hostil e exterior. o nosso mundo que se converte de repente no -mundo dos outros. Essa definio, que se aplica a certos fenmenos do grotesco moderno, no inteiramente adequada ao grotesco romntico, e menos ainda s fases anteriores. Na realidade, o grotesco, inclusive o romntico, oferece a possibilidade de um mundo totalmente diferente, de uma ordem mundial distinta, de uma outra estrutura da vida. Franqueia os limites da unidade, da indiscutibilidade, da imobilidade fictcias (enganosas) do mundo existente. 0 grotesco, nascido da cultura cmica popular, tende sempre, de uma forma ou outra, a retornar ao pas da idade de ouro de Saturno, e contm a possibilidade viva desse retorno. 0 grotesco romntico tambm contm essa possibilidade (caso contrrio, deixaria de s-lo), mas dentro das formas subjetivas que lhe so peculiares. 0 mundo existente torna-se de repente um mundo exterior (para retomar a terminologia de Kayser), justamente porque se revela a possibilidade de um mundo verdadeiro em si mesmo, o mundo da idade de ouro, da verdade carnavalesca. 0 homem encontra-se consigo mesmo, e o mundo existente destrudo para renascer e renovar-se em seguida. Ao morrer, o mundo d luz. No mundo grotesco, a relatividade de tudo que existe sempre alegre, o grotesco est impregnado da alegria da mudana e das transformaes, mesmo que em alguns casos essa alegria se reduza ao mnimo, como no Romantismo. preciso sublinhar ainda urna vez que o aspecto utpico ("a idade de ouro") revela-se no grotesco pr-romntico, no sob a forma do pensamento abstrato ou das emoes internas, mas na realidade total do homem: pensamento, sentimentos e corpo. A participao do corpo num outro mundo possvel, a faculdade de compreenso do corpo adquire uma importncia capital para o grotesco. A concepo de Kayser, porm, no deixa lugar ao princpio material e corporal, inesgotvel e perpetuamente renovado. Tampouco aparecem o tempo, ou as mudanas, ou as crises, isto , nada do que ocorre sob o sol, na terra, no homem, na sociedade humana, e que constitui a razo de ser do verdadeiro grotesco, 42

Esta definio de Kayser extremamente tpica do grotesco modernista: "o grotesco a forma de expresso do 'id' " (p. 137). Para Kayser, "id" representa algo mais existencialista do que freudiano ;"id" a fora estranha que governa o mundo, os homens, suas vidas e seus atos. Kayser reduz vrios motivos fundamentais do grotesco a uma nica categoria, a fora desconhecida que rege o mundo, representada, por exemplo, atravs do teatro de marionetes. Essa tambm a sua concepo de loucura. Pressentimos sempre no louco algo que no lhe pertence, como se um esprito nohumano se tivesse introduzido na sua alma. J mencionamos que o grotesco empregou de maneira radicalmente diferente o motivo da loucura: a fim de liberar-se da falsa "verdade deste mundo" e contempl-lo com um olhar liberto dessa "verdade". Kayser refere-se freqentemente liberdade da fantasia caracterstica do grotesco. Mas como poderia existir liberdade num mundo dominado pela fora estranha do "id"? A concepo de Kayser contm uma contradio insupervel. Na realidade, a funo do grotesco liberar o homem das formas de necessidade inumana em que se baseiam as idias dominantes sobre o mundo. 0 grotesco derruba essa necessidade e descobre seu carter relativo e limitado. A necessidade apresenta-se num determinado momento como algo srio, incondicional e peremptrio. Mas historicamente as idias de necessidade so sempre relativas e versteis. 0 - riso e a viso carnavalesca do mundo, que esto na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e as pretenses de significao incondicional e intemporal e liberam a conscincia, o pensamento e a imaginao humana, que ficam assim disponveis para o desenvolvimento de novas possibilidades. Da que uma certa "carnavalizao" da conscincia precede e prepara sempre as grandes transformaes, mesmo no domnio cientfico. No mundo grotesco, qualquer "id" desmistificado e transforma-se em "espantalho cmico"; ao penetrar nesse mundo, mesmo no mundo do grotesco romntico, sentimos uma alegria especial e "licenciosa" do pensamento e da imaginao. Analisaremos agora mais dois aspectos da concepo de Kayser. Resumindo as suas anlises, ele afirma que "no grotesco no se trata de medo da morte, mas de medo da vida". Essa afirmao, feita a partir de um ponto de vista existencialista, ope a vida morte, oposio que no existe no sistema de imagens grotescas, onde a morte no aparece como a negao da vida (enten-dida na sua acepo grotesca, isto , a vida do grande corpo popular. Dentro dessa concepo, a morte considerada uma entidade da vida na qualidade de fase necessria, de condio para a sua renovao e rejuvenescimento permanente. A morte est sempre relacionada ao nascimento, o sepulcro ao seio terreno que d luz. Nascimento 43 morte e morte-nascimento so as fases constitutivas da prpria vida, como o expressa em palavras clebres o esprito da Terra no Fausto de Goethe.16 A morte est includa na vida e determina seu movimento perptuo, paralelamente ao nascimento. 0 pensamento grotesco interpreta a luta da vida contra a morte dentro do corpo do indivduo como a luta da vida velha recalcitrante contra a nova vida nascente, como uma crise de revezamento. Leonardo da Vinci disse: "Quando o homem espera com alegre impacincia o novo dia, a nova primavera, o ano novo, no pensa que deste modo aspira sua prpria moerte Embora expresso numa forma no-grotesca, o aforismo est inspirado na concepo carnavalesca do mundo. No sistema de imagens grotescas, portanto, a morte e a renovao so inseparveis do conjunto vital, e incapazes de infundir temor. preciso notar que no grotesco da Idade Mdia e do Renascimento h elementos cmicos mesmo na imagem da morte (at no campo pictrico, como por exemplo nas "Danas macabras" de Holbein ou Drer). A figura do espantalho cmico reaparece com maior ou menor relevo. Nos sculos seguintes, principalmente o sculo XIX, perdeu-se a compreenso da comicidade presente nessas imagens, que foram interpretadas com absoluta seriedade e unilateralidade, razo pela qual se tornaram falsas e andinas. 0 sculo XIX burgus s tinha olhos para a comicidade satrica, o riso retrico, triste, srio e sentencioso (no admira que tenha sido comparado ao ltego ou aos aoites). Admitia-se ainda o riso puramente recreativo, despreocupado e trivial. 0 srio tinha que permanecer grave, isto , montono e sem relevo. 0 tema da morte concebida como renovao, a superposio da morte e do nascimento e as imagens de mortos alegres tm um papel fundamental no sistema de imagens de Rabelais, e por isso vamos analis-las concretamente nos captulos seguintes do nosso estudo.

0 ltimo aspecto da concepo de Kayser que examinaremos aqui, a sua anlise do riso grotesco. Esta a sua definio: "0 riso mesclado de dor adquire, ao entrar no grotesco, os traos do riso burlador, cnico e finalmente satnico". ____________________ 16 Geburt und Grab, (Nascimento e sepultura, Ein ewiges Meer, Um eterno mar, Ein wechselnd Weben, Ein glhend Leben. Um movimento sucessivo, Uma vida ardente.)

Aqui a morte e a vida no se opem; o nascimento e a sepultura sobrepem-se, ligam-se da mesma forma ao seio procriador e absorvente da terra e do corpo, entram da mesma maneira, como fases necessrias, no conjunto vivo da vida em eterna mudana, em eterna renovao. Isso muito tpico da concepo do mundo de Goethe. 0 mundo onde se opem a vida e a morte, totalmente diferente do mundo onde nascimento e sepultura se confrontam. Este ltimo pertence cultura popular e tambm em grande parte o do poeta. 44 Kayser concebe o riso grotesco da mesma forma que o vigia de Bonawentura e a teoria do "riso destrutivo" de JeanPaul isto , dentro do esprito do grotesco romntico. 0 riso no tem o aspecto alegre, liberador e regenerador, ou seja, criador. Por outro lado, Kayser compreende muito bem a importncia do problema do riso no grotesco e evita resolv-lo de maneira unilateral (cf. op cit., p. 139). Como j dissemos, o grotesco a forma predominante que adotam as diversas correntes modernistas atuais. A concepo de Kayser no essencial pode servir-lhes de fundamento terico e, embora com algumas reservas, esclarecer certos aspectos do grotesco romntico. Mas parece-nos inadmissvel estend-la s outras fases da evoluo da imagem grotesca. 0 problema do grotesco e de sua essncia esttica s pode ser corretamente colocado e resolvido dentro do mbito da cultura popular da Idade Mdia e da literatura do Renascimento, e nesse sentido Rabelais particularmente esclarecedor. Para compreender a profundidade, as mltiplas significaes e a fora dos diversos temas grotescos, preciso faz-lo do ponto de vista da unidade da cultura popular e da viso carnavalesca do mundo; fora desses elementos, os temas grotescos tomam-se unilaterais, dbeis e andinos. No resta dvida quanto adequao do vocbulo "grotesco" aplicado a um tipo especial de imagens da cultura popular da Idade Mdia e literatura do Renascimento. Mas at que ponto se justifica a nossa denominao de "realismo grotesco"? Nesta introduo, s podemos dar uma resposta preliminar a essa questo. As caractersticas que diferenciam de maneira to marcante o grotesco medieval e renascentista do grotesco romntico e modernista - principalmente a compreenso espontaneamente materialista e dialtica da existncia podem ser definidas da maneira mais adequada como realistas. Nossas anlises ulteriores concretas das imagens grotescas iro confirmar essa hiptese. As imagens grotescas do Renascimento, diretamente ligadas cultura popular carnavalesca (em Rabelais, Cervantes e Sterne), influram em toda a literatura realista dos sculos seguintes. 0 realismo em grande estilo (Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, etc.) esteve sempre ligado (direta ou indiretamente) tradio renascentista, e a ruptura desse lao conduziu fatalmente ao abastardamento do realismo, sua degenerao em empirismo naturalista. A partir do sculo XVII, certas formas do grotesco comeam a degenerar em "caracterizao" esttica e estreita pintura de costumes, como conseqncia da limitao especfica da concepo burguesa de Imundo. Pelo contrrio, o verdadeiro grotesco no de maneira alguma esttico: esfora-se, alis, por exprimir nas suas imagens o 45 devir, o crescimento, o inacabamento perptuo da existncia: motivo pelo qual ele d nas suas imagens os dois plos do devir, -ao mesmo tempo o que parte e o que est chegando, o que morre 11 e 11 o que nasce; mostra dois corpos no interior de um nico, a germinao e a diviso da clula viva. Nas formas mais altas do realismo grotesco e folclrico, como nos organismos unicelulares, no resta jamais um, cadver (a morte do organismo unicelular coincide com o processo de multiplicao, -a diviso em duas clulas, dois organismos, sem "desfazimentos"), a velhice est grvida, a morte est prenhe, tudo que limitado, caracterstico, fixo, acabado, precipita-se para o

"inferior" corporal para a ser refundido e nascer de novo. Mas, durante o processo de degenerao e desagregao do realismo grotesco, seu plo positivo desaparece, isto , a malha jovem do devir (substituda pela sentena moral e pela concepo abstrata), e resta apenas um cadver, uma -velhice sem prenhez, pura, igual a si mesma, isolada, arrancada do conjunto em pleno crescimento no seio do qual ela se ligava malha jovem seguinte, na cadeia nica da evoluo e do progresso. No resta mais que um grotesco mutilado, efgie do demnio da fecundidade com o falo cortado e o ventre encolhido. o que d origem a todos os tipos estreis do. -caracterstico% a todos os tipos "profissionais" de advogados, mercadores, alcoviteiras, velhos e velhas, etc., simples mscaras de um realismo falsificado e degenerado. Esses tipos existiam tambm no realismo grotesco, mas no constituam o quadro de toda a vida, eram apenas a parte agonizante da vida renascente. Na realidade, a nova concepo de realismo traa outras fronteiras entre os corpos e as coisas. Separa os corpos duplos e poda do realismo grotesco e folclrico as coisas que brotaram junto com o corpo, procura aperfeioar cada individualidade, isolando-a da totalidade final que j perdeu a antiga imagem, sem ter ainda encontrado uma nova. A compreenso do tempo, tambm, modificouse consideravelmente. A literatura chamada de "realismo burgus" do sculo XVIII (Sorel, Scarron e Furetire), ao lado de elementos puramente carnavalescos, contm j imagens grotescas estticas, isto , quase subtradas passagem do tempo, corrente da evoluo, portanto, ou fixada na sua dupla natureza ou dividida em dois. Alguns autores, como por exemplo Rgnier, inclinam-se a interpretar esses primeiros passos como o comeo do realismo. Na verdade, so apenas fragmentos mortos, e s vezes quase desprovidos de sentido, do pujante e profundo realismo grotesco. No incio da nossa introduo, assinalamos que certas manifestaes da cultura cmica popular, da mesma forma que os gneros tpicos do realismo grotesco, foram estudadas de maneira bastante completa e 46 fundamental, mas claro que sob o ngulo de mtodos histrico culturais e histrico-literrios que predominavam no sculo XIX e nos primeiros decnios do sculo XX. Estudaram-se na - o apenas as obras literrias, evidentemente, mas tambm certos fenmenos especficos, como as "festas dos loucos" (Bourquelot, Drews, Villetard), o "riso pascal" (Schmid, Reinach, etc.), a "pardia sagrada" (Novati, Ilvoonen, Lehmann) e outros fenmenos que, na verdade, escapavam ao domnio da arte e da literatura. Estudaram-se igualmente outras manifestaes da cultura cmica da Antigidade (A. Dieterich, Reich, Cornford, etc.). Os folcloristas, por sua vez, fizeram muito para esclarecer o carter e a gnese de diferentes motivos e smbolos que entram na cultura cmica popular ( suficiente mencionar a esse respeito a obra monumental de Frazer, 0 ramo de ouro). Existe ao todo um nmero considervel de obras cientficas dedicadas cultura cmica popular.17 Na seqncia do nosso trabalho, voltaremos a nos referir a elas. Infelizmente, toda essa imensa literatura, com - raras excees destituda de esprito terico. Ela no visa estabelecer generalizaes tericas com alguma amplitude e valor de princpio. Da que essa documentao quase infinita, minuciosamente recolhida e s vezes escrupulosamente estudada, no seja nem unificada nem interpretada. 0 que para ns o mundo unitrio da cultura cmica popular, aparece nessas obras como um aglomerado de curiosidades heterogneas, impossvel de incluir numa histria "sria" da cultura e da literatura europias, apesar das suas grandes propores. Esse conjunto de curiosidades e obscenidades est fora da rbita dos problemas "srios" da criao literria que se colocaram na Europa. E entende-se facilmente que, dessa maneira, a poderosa influncia exercida pela cultura cmica popular sobre a literatura, sobre o pensamento em imagens" da humanidade, permanea quase completamente inestudado. Exporemos agora brevemente dois estudos que tiveram o mrito de colocar os problemas tericos e que tratam ambos do nosso problema de duas perspectivas diferentes. Em 1903, H. Reich publicou um grosso volume intitulado 0 mimo. Ensaio de estudo histrico da evoluo literria. (V. nota 5, da Introduo.) 0 objeto do livro na realidade a cultura cmica da Antigidade ____________________________________ 17 Entre as obras soviticas, destaca-se a obra de 0. Freidenberg, A potica do tema e do gnero (Poetica Sujeta i Zhanra), Goslitizdat, 1936, que rene uma imensa documentao folclrica relativa ao assunto (sobretudo para a Antigidade No entanto, esses documentos so tratados principalmente do ponto de vista das teorias do pensamento pr-lgico, de tal forma que o problema da cultura cmica popular no se coloca. 47

e da Idade Mdia. Proporciona uma imensa documentao, muito interessante e precisa. 0 autor demonstra muito justamente a unidade da tradio cmica clssica que passa pela Antigidade e pela Idade Mdia. Ele compreende tambm a relao antiga e fundamental do riso com as imagens do "baixo" material e corporal. Tudo isso lhe permite adotar uma posio justa e frutfera diante do problema. Mas Reich, em ltima instncia, no colocou verdadeiramente esse problema. Parece-nos que dois motivos o impediram de faz-lo. Em primeiro lugar, Reich tenta reduzir toda a histria da cultura cmica do mimo, ou seja, de um nico gnero cmico, ainda que muito caracterstico dos fins da Antigidade. Para o autor, o mimo o centro e quase que o nico veculo da cultura cmica. E por isso que ele reduz influncia do mimo antigo todas as formas de festas populares assim como a literatura cmica da Idade Mdia. Partindo em busca da influncia do mimo antigo, Reich ultrapassa os limites da cultura europia. Tudo isso leva fatalmente a exageros, ignorncia de tudo o que no quiser entrar no leito de Procusto do mimo. preciso esclarecer que s vezes Reich escapa s suas prprias concepes, pois a sua documentao de tal forma abundante que o obriga a evadir-se do quadro estreito do mimo. Em segundo lugar, Reich moderniza e empobrece um pouco no s o riso mas tambm o princpio material e corporal que lhe est indissoluvelmente ligado. Na sua concepo, os aspectos positivos do princpio do riso - sua fora liberadora e regeneradora - so abafados (embora o autor conhea perfeitamente a filosofia do riso antigo). 0 universalismo do riso popular, seu carter utpico, seu valor de concepo do mundo tampouco foram compreendidos e apreciados na sua justa medida. Mas sobretudo o princpio material e corporal que parece especialmente empobrecido: Reich o considera atravs do prisma do pensamento dos tempos modernos, abstrato e diferenciador, logo compreende-o de uma maneira estreita e quase naturalista. So esses dois aspectos que, na nossa opinio, enfraquecem a concepo de Reich. No entanto, pode-se afirmar que ele contribuiu muito para preparar uma justa colocao do problema da cultura cmica popular. lamentvel que seu livro, enriquecido com uma documentao nova, original e audacioso no pensamento, no tenha exercido no seu tempo a influncia desejada. Na seqncia do nosso trabalho, referir-nos-emos vrias vezes a essa obra. 0 segundo estudo que citaremos aqui o livro de Konrad Burdach, Reforma, Renascimento, Humanismo (Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlim, 1918). Esse breve estudo aproxima-se tambm de uma colocao do problema da cultura popular, mas de maneira completamente diferente da de Reich. Ele no fala jamais do princ 48 pio material e corporal. Seu nico heri a idia-imagem do "renascimento", da "renovao", da "reforma". Burdach quer demonstrar como essa idia-imagem do renascimento (nas suas diversas variantes), que se originou na antiqussima mitologia dos povos orientais e antigos, continuou a viver e a desenvolver-se igualmente no culto religioso (liturgia, rito do batismo, etc.), onde se fixou pelo dogma. Na poca do reflorescimento religioso do sculo XII (Joaquim de Flora, Francisco de Assis, os espiritualistas), ela revive, penetra em camadas populares mais amplas, tinge-se de emoes puramente humanas, desperta a imaginao potica e artstica, torna-se a expresso da sede crescente de renascimento e de renovao na esfera exclusivamente terrestre, isto , no domnio poltico, social e artstico (V. p. 57). Burdach segue o processo lento e progressivo da secularizao da idia-imagem do renascimento em Dante, nas idias e atividades de Rienzi, em Petrarca, Boccaccio, etc. Burdach considera justamente que um fenmeno histrico tal como o Renascimento no podia ser o resultado de pesquisas que visassem exclusivamente o conhecimento nem do esforo intelectual de indivduos isolados. Ele explica o fato da seguinte maneira: "0 Humanismo e o Renascimento no so os produtos do conhecimento (Produkte des Wissens). No aparecem porque os sbios descobrem os monumentos perdidos da arte e da cultura antigas e aspiram a ressuscit-las. 0 Humanismo e o Renascimento nasceram de uma expectativa e de uma aspirao apaixonadas e ilimitadas da poca envelhecida, cuja alma, profundamente abalada, ansiava por uma nova juventude." (p. 138). Claro, Burdach est inteiramente com a razo quando se recusa a originar o explicar o Renascimento a partir de fontes eruditas e livrescas, de investigaes ideolgicas individuais e "esforos intelectuais". Ele est certo tambm em afirmar que o Renascimento foi preparado durante toda a Idade Mdia (sobretudo a partir do sculo XII), e que a palavra "renascimento" no significava absolutamente "renascimento das cincias e artes da Antigidade", mas tinha

uma significao mais ampla e prenhe de sentido, mergulhando suas razes nas profundidades do pensamento ritual e espetacular, metafrico, intelectual e ideolgico da humanidade. No entanto, Burdach no viu nem compreendeu a esfera predominante onde existiu a idia-imagem do Renascimento, isto , a cultura cmica popular da Idade Mdia. 0 desejo de renovao e de renascimento, a "nsia por uma nova juventude" impregnaram a sensao carnavalesca do mundo, encarnada de diversas maneiras nas formas concretas e sensveis da cultura popular (espetculos, ritos e formas verbais). Era isso que constitua a "segunda vida" festiva da Idade Mdia. 49 Vrios dos fenmenos que Burdach analisa como precursores do Renascimento refletiam por sua vez a influncia da cultura popular e, nessa medida, anteciparam o esprito do Renascimento. o caso de Joaquim de Flora e, principalmente, de So Francisco de Assis e o movimento por ele fundado. No era por acaso que So Francisco designava nas suas obras a si e aos seus companheiros pelo nome de "jograis do Senhor" (ioculatores Domini). Sua concepo original do mundo, com sua "alegria espiritual" (laetitia spiritualis), sua bno do princpio material e corporal, e suas degradaes e profanaes caractersticas, pode ser qualificada (no sem certo exagero) de catolicismo carnavalizado. Os elementos da viso carnavalesca do mundo eram igualmente muito fortes em toda a atividade de Rienzi. Todos esses fenmenos que, segundo Burdach, preparavam o Renascimento, esto marcados pelo princpio cmico liberador e renovador, embora se afirme por vezes numa forma excessivamente limitada. De qualquer forma, Burdach no leva em conta de maneira alguma esse princpio. Apenas o tom srio possui existncia aos seus olhos. Enfim, Burdach, no seu desejo de compreender melhor as relaes do Renascimento com a Idade Mdia, prepara sua maneira a adequada colocao do problema. assim que se apresenta o nosso problema. No entanto, o objeto especfico do nosso trabalho no a cultura cmica popular, mas a obra de Franois Rabelais. Na realidade, a cultura cmica popular infinita e, como j vimos, extremamente heterognea nas suas manifestaes. Em relao a ela, nosso objetivo puramente terico e consiste em revelar a unidade, o sentido e a natureza ideolgica profunda dessa cultura, isto , o seu valor como concepo do mundo e o seu valor esttico. A melhor maneira de resolver o problema transportar-se ao prprio terreno onde foi recolhida essa cultura, onde ela foi concentrada e interpretada literariamente, na etapa superior do Renascimento; em outras palavras, transportar-nos obra de Rabelais. Ela sem dvida insubstituvel, quando se trata de penetrar na essncia mais profunda da cultura cmica popular. No mundo criado por ele, a unidade interna de todos os elementos heterogneos revela-se com excepcional clareza, de tal forma que sua obra constitui uma enciclopdia da cultura popular. Podemos terminar aqui a nossa introduo. Acrescentemos simplesmente que voltaremos no corpo do trabalho a todos os temas e afirmaes aqui expressos de uma forma algo abstrata e por vezes terica; vamos concretiz-los inteiramente, baseando-nos tanto nas obras de Rabelais como em outras manifestaes da Idade Mdia e da Antigidade que lhe serviram, direta ou indiretamente, de fonte de inspirao. 50 Captulo Primeiro RABELAIS E A HISTRIA DO RISO Seria extremamente interessante escrever a histria do riso. A. Herzen os quatro sculos de histria da compreenso, influncia e interpretao de Rabelais so muito instrutivos, na medida em que essa histria se imbrica na do riso, suas funes e sua compreenso nesse mesmo perodo. Os contemporneos de Rabelais (e quase todo o sculo XVI), que viviam no meio das tradies populares, literrias e ideolgicas, nas condies e acontecimentos da poca, chegavam a compreender o nosso autor e sabiam apreci-lo. Assim o testemunham as opinies de seus contemporneos e das geraes imediatamente seguintes' que chegaram at ns, bem como as vrias reedies da sua obra no sculo XVI e primeiro tero do XVII. Alm disso, Rabelais no era apreciado apenas pelos humanistas, na corte e nos estratos mais altos da burguesia urbana, mas tambm entre as grandes massas populares. Citarei uma opinio interessante de um contemporneo de Rabelais, o notvel historiador (e escritor) Estienne Pasquier, que escreve numa carta a Ronsard: "Entre ns no h ningum que no saiba quanta simpatia o douto Rabelais, pilheriando sabiamente sobre o seu Gargantua e Pantagruel, ganhou entre o povo".2

A histria pstuma de Rabelais, isto , a histria da sua compreenso, interpretao e influncia atravs dos sculos, est bastante estudada no que se refere aos fatos. Alm de uma longa srie de publicaes de valor na Revue des tudes rabelaisiennes (1903-1913) e na Revue du seizime sicle, essa histria constitui o objeto de duas obras especficas: Jacques Boulenger, Rabelais travers les ges (Rabelais atravs dos tempos), Paris, Le Divan,1923; Lazare Sainan, L'influence et Ia rputation de Rabelais (interprtes, lecteurs et imitateurs) (A influncia e a reputao de Rabelais [intrpretes, leitores e imitadores] ), Paris, J. Gamber, 1930. Essas obras contm naturalmente opinies de contemporneos sobre Rabelais. _______________________________ 2 Les lettres d'Estienne Pasquier (As cartas de Estienne Pasquier), Jean Veyrat, Lyon, 1547, p. 17. 51 Outros fatos provam de forma cabal que Rabelais era, compreendido e amado por seus contemporneos: refiro-me s numerosas e profundas marcas de sua influncia, e ao grande nmero de imitadores seus. Quase todos os prosadores do sculo XVI que o sucederam (mais exatamente, que escreveram depois da publicao dos dois primeiros livros), como por exemplo Bonaventure des Priers, Nol du Fail, Guillaume Bouchet, Jacques Tahureau, Nicolas de Cholires, etc., inspiraram-se em maior ou menor grau na veia rabelaisiana. Os historiadores da poca: Pasquier, Brantme, Pierre de I'Estoile, assim como os polemistas e panfletrios protestantes: Pierre Viret, Henri Estienne, etc., tambm no escaparam sua influncia. A literatura do sculo XVI terminou, por assim dizer, sob o signo de Rabelais; no domnio da stira poltica, por exemplo, podemos citar a admirvel Stira menipia da virtude do Catolicon de Espanha . . . 3 (1594), dirigida contra a Inquisio, uma das melhores stiras polticas da literatura mundial, e no domnio das belas-artes o notvel Como ser bem sucedido . . . 4 de Broalde de Verville (1612). Essas duas obras que encerram o sculo, so marcadas pelo selo da influncia flagrante de Rabelais; apesar da sua heterogeneidade, as personagens vivem uma existncia grotesca quase exclusivamente rabelaisiana. Alm desses grandes escritores do sculo XVI que souberam aproveitar a influncia de Rabelais mesmo conservando a sua independncia, h uma multido de imitadores medocres que no deixaram nenhum vestgio na literatura do seu tempo. importante lembrar ainda que Rabelais teve um sucesso imediato, que ele conquistou imediatamente o pblico, logo nos primeiros meses que se seguiram apario de Pantagruel. A que se deveu essa voga to rpida, as opinies entusiastas (embora no assombradas) dos contemporneos e a imensa influncia que exerceu sobre a grande literatura de problemas da poca, nos sbios humanistas, historiadores, panfletrios polticos e religiosos, e enfim a imensa multido de imitadores? Os contemporneos de Rabelais acolheram-no sobre o pano de fundo de uma tradio viva e ainda pujante. Podiam certamente surpreender-se com a fora e a realizao de Rabelais, mas no com o carter de suas imagens e seu estilo. Eles sabiam ver a unidade do ________________________ 3 Satire mnippe de Ia vertu du Catholicon d'Espagne... Reeditada por Ed. Frank, Oppeln, 1884, de acordo com a edio original de 1594. 4 Ttulo completo: Broalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenant la raison de ce qui a t, est et sera. (Como ser bem sucedido, obras que contm a explicao daquilo que foi, e ser.) Edio crtica, com variantes e lxico. Charles Noyer, ]Paris, 1876, dois volumes pequenos. 52 mundo rabelaisiano, sabiam sentir o parentesco profundo e as relaes recprocas entre os seus elementos constitutivos os quais, a partir do sculo XVII j parecem terrivelmente heterogneos, e no sculo XVIII totalmente incompatveis: debates sobre os grandes problemas, assuntos filosficos discutidos em banquetes, grosserias e obscenidades, comicidade verbal de baixa categoria, carter erudito e farsa. Os contemporneos eram capazes de captar a lgica unitria que percorria fenmenos para ns to disparatados na aparncia. Eles sentiam de maneira aguda a relao das imagens de Rabelais com as formas dos espetculos populares, o carter festivo especfico dessas imagens, profundamente impregnadas pelo ambiente do carnaval.5 Em outras palavras, os contemporneos captavam e compre. endiam a, integridade e a lgica do universo artstico e ideolgico ra laisiano, a unidade de estilo e a consonncia de todos os seus -elementos, percorridos por uma concepo unitria do mundo e por um grande e nico estilo. principalmente isso que distingue a interpretao dada a Rabelais no sculo XVI da que lhe deram os sculos subseqentes. Os contemporneos compreendiam como manifestaes diversas de um nico estilo o que os

homens do sculo XVII e XVIII interpretavam como uma idiossincrasia individual e bizarra do autor, ou como uma espcie de cdigo, de criptograma que encerrasse um sistema de aluses a determinados acontecimentos ou personagens da poca. No entanto, essa compreenso dos contemporneos era ingnua e espontnea. 0 que para o sculo XVII e os sculos seguintes se tomara um enigma, era para eles algo perfeitamente evidente. Por isso, a compreenso dos contemporneos no pode fornecer uma resposta aos nossos problemas, uma vez que, para eles, esses problemas no existiam. Ao mesmo tempo, j se vislumbra nos primeiros imitadores o comeo da desagregao do estilo rabelaisiano. Por exemplo, em ds Priers e principalmente em Nol du. Fail, as imagens rabelaisianas degeneram e se atenuam, comeam a transformar-se em pintura de gnero e de costumes. Seu universalismo se enfraquece brutalmente. A outra face desse processo se manifesta quando as imagens rabelaisianas so empregadas com fins satricos. Isso conduz, nesse caso, debilitao do plo positivo das imagens ambivalentes. Quando o gro _________________________________ 5 Temos, por exemplo, em nosso poder uma curiosa descrio das festividades grotescas (de tipo carnavalesco) que se realizaram em Ruo em 1541. frente da procisso, que parodiava um funeral, vinha um estandarte com o anagrama de Rabelais; em seguida, durante o festim, um dos convidados vestido de monge lia do alto da sua ctedra a Crnica de Gargantua, em vez da Bblia. (Cf. op. cit., 1. Boulenger, p. 17 e L. Sainan, p. 20.) 53 tesco se pe a servio de uma tendncia abstrata, desnaturaliza-se fatalmente. Sua verdadeira natureza a expresso da plenitude contraditria e dual da vida, que contm a negao e a destruio (morte do antigo) consideradas como uma fase indispensvel, inseparvel da afirmao, do nascimento de - algo novo e melhor. Nesse sentido, o substrato material e corporal da imagem grotesca (alimento, vinho, virilidade e rgos do corpo) adquire um carter profundamente positivo. 0 princpio material e corporal triunfa assim atravs da exuberncia. A tendncia abstrata deforma essa caracterstica da imagem grotesca, pondo a nfase num contedo, cheio de sentido "moral". Mais ainda, ela subordina o substrato material da imagem ao aspecto negativo, e o exagero torna-se ento caricatura. Encontramos o esboo desse processo na stira protestante dos primeiros tempos, depois na Stira menipia, da qual j falamos. Mas isso apenas um comeo. As imagens grotescas utilizadas como instrumento da tendncia abstrata esto ainda muito vigorosas, elas conservam, portanto, sua natureza prpria, continuam a desenvolver sua prpria lgica, independentemente da tendncia do autor e muitas vezes mesmo apesar dessa tendncia. A traduo alem livre de Gargantua feita por Fischart com o ttulo grotesco de Afienteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575) constitui nesse sentido um exemplo muito tpico. Fischart protestante e moralista; sua obra literria coloca-se sob o signo do "grobianismo". Pela sua origem, o "grobianismo" alemo aparentado ao fenmeno Rabelais: os grobianistas herdaram do realismo grotesco as imagens da vida material e corporal, sofreram a influncia direta das formas carnavalescas da festa popular. Da o marcado hiperbolismo das imagens materiais e corporais, sobretudo as referentes comida e bebida. No realismo grotesco, assim como nas festas populares, os exageros eram positivos, como por exemplo essas salsichas gigantescas que dezenas de pessoas carregavam durante os carnavais de Nuremberg no sculo XVI e XVII. Mas a tendncia moralizadora e poltica dos grobianistas (Dedekind, Scheidt, Fischart) confere a essas imagens um sentido reprovador. No prefcio ao seu Grobianus,6 Dedekind fala dos lacedemnios que mostravam aos seus filhos os escravos embriagados para tornar-lhes odiosa a embriaguez. As personagens de So Grobianus e os grobianistas que aparecem em cena, so consagrados mesma finalidade. A natureza positiva da imagem , portanto, subordinada ao fim nega ____________________________________ 6 Dedekind: Grobianus et grobiana libri tres (primeira edio, 1549, segunda, 1552.) Traduzido para o alemo por Scheidt, mestre e parente de Fischart. 54 tivo de ridicularizar, atravs do ponto de vista distorcido da stira e da condenao moral. Essa stira feita a partir da perspectiva do burgus e do protestante, ela visa a nobreza feudal (os junkers) atolada nas festas, na glutonaria, na embriaguez e na libertinagem. Esse mesmo ponto de vista grobianista (sob a influncia de Scheidt) encontra-se de certa forma na traduo livre de Gargantua.7

No entanto, apesar da orientao primitiva de Fischart, as imagens rabelaisianas da sua traduo continuam sua vida verdadeira, que no tem nada a ver com as suas tendncias. 0 hiperbolismo das imagens materiais e corporais (principalmente o comer e o beber) ainda mais acentuado, em comparao com Rabelais. A lgica ,interna de todos esses exageros , como em Rabelais, a lgica do crescimento, da fecundidade, da superabundncia. Todas as imagens mostram o mesmo "baixo" que devora e procria. Da mesma forma, o carter festivo especfico do princpio material e corporal tambm preservado. A tendncia abstrata no penetra a imagem at o fundo, no se torna o seu princpio organizador efetivo. 0 prprio riso no se transforma ainda completamente em uma ridicularizao pura e simples: seu carter est ainda suficientemente ntegro, ele diz respeito totalidade do processo vital, os dois plos e as tonalidades triunfantes do nascimento e da renovao a ressoam. Em resumo, na traduo de Fischart, a tendncia abstrata no dominou completa mente todas as imagens. No 'entanto, ela j se infiltrara na obra e, at um certo ponto, transformara as imagens em uma espcie de apndice divertido dos sermes abstratos e moralizantes. 0 processo de reinterpretao do riso s se completa posteriormente, como conseqncia direta da instaurao da hierarquia dos gneros e do lugar que o riso ocupar dentro dessa hierarquia. Ronsard e a Pliade estavam j convencidos de que existia uma hierarquia dos gneros. Essa idia, tomada essencialmente da Antigidade, mas adaptada s condies existentes na Frana, no se imps imediatamente. A Pliade era ainda muito liberal e democrtica nesse assunto. Seus membros tinham ainda o maior respeito por Rabelais, sabiam apreci-lo na sua justa medida, sobretudo du Bellay e Baf. Contudo, o julgamento elogioso do nosso autor (e a poderosa _______________________ 7 Dizemos "de certa forma" porque, quando fazia sua traduo, Fischart no era ainda completamente grobianista. Encontra-se um julgamento cortante mas justo sobre a literatura grobianista do sculo XVI em K. Marx. Ver A crtica moralizadora e a moral crtica (Marx e Engels, Obras, t. IV, edio russa, p. 291-295.) 55 influncia da sua linguagem sobre a da Pliade) opunha-se categoricamente ao lugar que lhe estava designado na hierarquia dos gneros, isto , o lugar mais baixo, quase na soleira da literatura. Essa hierarquia era ainda na poca apenas uma idia puramente abstrata e bastante imprecisa. Antes que ela pudesse expressar a inter-relao dos gneros e se convertesse numa fora verdadeiramente reguladora e determinante, foi preciso que se produzissem certas mudanas sociais, polticas e ideolgicas e que o crculo de leitores e conhecedores da grande literatura oficial se diferenciasse e se restringisse. Sabe-se que esse processo devia completar-se no sculo XVII, embora tenha comeado a se fazer sentir desde o fim do sculo XVI. nessa poca que se comea a crer que Rabelais no passava de um autor divertido, um escritor extravagante. Essa foi tambm, como se sabe, a sorte que teve o Dom Quixote, por muito tempo mantido na categoria das leituras fceis e agradveis. 0 mesmo ocorreu com Rabelais que, a partir do fim do sculo XVI, comeou a perder cada vez mais a sua reputao, caindo at os umbrais da grande literatura, depois quase para alm, e finalmente para fora dela. Montaigne, que tinha quarenta anos menos que Rabelais, escreve nos seus Essais: "Entre os livros simplesmente divertidos, encontro entre os modernos o Decameron, de Boccaccio, Rabelais e os Beijos de Jean Second, se podem ser colocados nessa categoria, de bons para divertir". (Livro 11, cap. X; essa passagem data de 1580). Esse "simplesmente divertidos" de Montaigne est ainda no limite entre a antiga e a nova compreenso e apreciao do "divertido% do "alegre", do "recreativo" e outros eptetos semelhantes atribudos a r livros e que figuram freqentemente, nos sculos XVI e XVII, nos prprios ttulos das obras.8 Para Montaigne, a noo de divertido e alegre no se restringira ainda definitivamente, no adquirira ainda o matiz de coisa inferior e irrelevante. Numa outra passagem dos Ensaios, ele diz: "No procuro nos livros seno o prazer de um honesto divertimento; ou, se estou estudando, procuro neles apenas a cincia que trata do conhecimento de mim mesmo, e que me ensina a morrer e a viver bem". (Livro II, cap. X). Portanto, de toda a literatura propriamente dita, Montaigne prefere os livros agradveis e fceis, uma vez que ele entende por outros _____________________ 8 Por exemplo, o ttulo de um dos notveis livros do sculo XVI, de Bonaventure des Priers, : Nouvelles rcrations et joyeux devis. (Novas recreaes e alegres conversas.)

56 livros aqueles que provm consolao e conselhos, as obras de filosofia, de teologia, sobretudo os do gnero dos seus Ensaios (Marco Aurlio, Sneca, Moralia de Plutarco, etc.) Do seu ponto de vista, a literatura deve ser antes de tudo divertida, alegre e recreativa.9 Dessa perspectiva, ele ainda homem do sculo XVI. significativo, contudo, que a maneira de regular a vida e a morte esteja definitivamente fora do domnio do riso jubiloso. Com Boccaccio e. Jean Second, Rabelais "bom para divertir", mas no pertence ao nmero dos consoladores e conselheiros que ensinam "a bem morrer e bem viver". No entanto, para os seus contemporneos, Rabelais cumpria muito bem o papel de consolador e conselheiro. Eles sabiam ainda, portanto, encarar jubilosamente, no plano do riso, a maneira de regular a vida e a morte. A poca de Rabelais, Cervantes Shakespeare marca uma mudana capital na histria do riso. Em nenhum outro aspecto, a no ser na atitude em relao ao riso, as fronteiras que separam o sculo XVII e seguintes da poca do Renascimento, so to bem marcadas, to categricas e ntidas. A atitude do Renascimento em relao ao riso pode ser caracterizada, da maneira geral e preliminar, da seguinte maneira: o riso tem um profundo valor de concepo do mundo, uma das for -mas capitais pelas quais se exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade, sobre a histria, sobre o homem; um ponto de vista particular e universal sobre o mundo, que percebe de forma diferente, embora no menos importante (talvez mais) do que o srio; por isso a grande literatura (que coloca por outro lado problemas universais) deve admiti-lo da mesma forma que ao srio: somente o riso; com efeito, pode ter acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo. A atitude do sculo XVII e seguintes em relao ao riso pode ser caracterizada da seguinte maneira: o riso no pode ser uma forma universal de concepo do mundo; ele pode referir-se apenas a certos 'fenmenos parciais e parcialmente tpicos da vida social, a fenmenos de carter negativo; o que essencial e importante no pode ser cmico; a histria e os homens que a encarnam (reis, chefes de exrcito, heris) no podem ser cmicos; o domnio do cmico restrito __________________________________ 9 No sculo XVI, o epteto divertido era atribudo a todas as obras literrias no seu conjunto, qualquer que fosse o gnero. A obra do passado mais respeitada e influente no sculo XVI era o Roman de Ia rose. Em 1527, Clment Marot publicou uma edio ligeiramente modernizada (do ponto de vista da lngua) dessa obra-prima mundial e escreveu no prefcio- guisa de recomendao. " o divertido livro do Rommant de Ia rose..." 57 e especfico (vcios dos indivduos e da sociedade); no se pode exprimir na linguagem do riso a verdade primordial sobre o mundo e o homem, apenas o tom srio adequado; por isso que na literatura se atribui ao riso um lugar entre os gneros menores, que descrevem a vida de indivduos isolados ou dos estratos mais baixos da sociedade; o riso ou um divertimento ligeiro, ou uma espcie de castigo til que a sociedade usa para os seres inferiores e corrompidos. De uma maneira um pouco esquemtica, naturalmente, essa a definio da atitude dos sculos XVII e XVIII em relao ao riso. 0 Renascimento expressava sua opinio sobre o riso atravs da sua prtica literria e das suas apreciaes literrias. Mas fazia-o tambm nos julgamentos tericos, que justificavam o riso enquanto forma universal da concepo do mundo. Essa teoria se fundamentava quase exclusivamente sobre fontes antigas. 0 prprio Rabelais desenvolveu-a no antigo e novo Prlogo ao Quarto Livro, fundamentando-se essencialmente em Hipcrates. Hipcrates, terico do riso em seu gnero, tinha um papel muito importante nessa poca. No s, se comentavam as suas observaes sobre a importncia da alegria e do entusiasmo do mdico e dos pacientes no tratamento das doenas, observaes, essas que apareceram disseminadas nos seus tratados de medicina,10 mas tambm se comentava o Romance de Hipcrates, isto , a sua correspondncia (apcrifa, claro) que tratava da "loucura" de Demcrito manifestada atravs do riso. Esse texto figurava como anexo Antologia de Hipcrates. No Romance de Hipcrates, o riso de Demcrito exprime uma concepo filosfica do mundo, ele tem como objetivo a vida humana e todos os vos terrores, as vs esperanas do homem em relao aos deuses e vida alm-tmulo. Demcrito definiu o riso como uma viso unitria do mundo, uma espcie de instituio espiritual :do homem que adquire sua maturidade e desperta; em ltima anlise, Hipcrates est perfeitamente de acordo com ele. A doutrina da virtude curativa do riso e a filosofia do riso do Romance de Hipcrates eram especialmente estimadas e difundidas na Faculdade de Medicina de Montpellier onde Rabelais fez seus estudos, primeiro, e depois ensinou. 0 clebre mdico Laurens Joubert, membro dessa faculdade, publicou em 1560 um tratado sobre o riso, com o ttulo significativo de Tratado do riso, contendo sua essncia, suas causas e seus maravilhosos efeitos, curiosamente investigados, discutidos e observados por M. Laur. Joubert... a Em 1579, aparecia _________________________ 10 Sobretudo o tomo VI das Epidemias, que Rabelais cita em seus prlogos.

 Trait du ris, contenant son essence, ses causes et ses mervelhetix elfeis, curieusement recherchs, raisonns et observs par M. Laur. Joubert... 58 em Paris um segundo tratado do mesmo autor: A causa moral do Riso, do excelente e muito famoso Demcrito explicada e testemunhada pelo divino Hipcrates nas suas Epstolas,b que era na verdade a verso francesa da ltima parte do Romance de Hipcrates. Essas obras relativas filosofia do riso, aparecidas depois da morte de Rabelais, eram apenas um eco tardio das dissertaes e discusses que se haviam realizado em Montpellier durante a estadia de Rabelais, e que estavam na origem da sua teoria da virtude curativa do riso e do "mdico alegre". A segunda fonte da filosofia do riso na poca. de Rabelais era a clebre frmula de Aristteles: "0 homem o nico ser vivente que ri"." A essa frmula, que gozava de imensa popularidade atribua-se um sentimento ampliado: o riso era considerado como o privilgio espiritual supremo do homem, inacessvel s outras criaturas. A dcima que precede Gargantua, termina com estes dois versos: Melhor de risos que de lgrimas escrever porque o riso a marca do homem.* Ronsard emprega essa frmula dando-lhe um sentido ainda mais amplo. Podemos destacar os seguintes versos na sua poesia dedicada a Belleau (Oeuvres, Ed. Lemerre, t. V, 10): Deus, que ao homem submeteu o mundo, ao homem apenas concedeu o riso para que se divertisse, e no s bestas que no tm razo nem esprito nas cabeas. 0 riso, dom de Deus, unicamente ao homem concedido, aproximado do poder do homem sobre a terra, da razo e do esprito que apenas ele possui. Segundo Aristteles, a criana s comea a rir no quadragsimo dia depois do nascimento, momento em que se toma pela primeira vez um ser humano. Rabelais e seus contemporneos no desconheciam o dito de Plnio, que afirmava que um nico homem no mundo, Zoroastro, comeara a rir assim que nascera, o que permitia augurar a respeito da sua sabedoria divina. _________________________________ b Le cause morale de Rs, de l'excellent et trs renomm Dmocrite, explique et tmoigne par ce divin Hippocras en ses ppitres. 11 Aristteles, Sobre a alma (De partibus animalium), livro III, cap. X Obras, Pliade, dcima Aos leitores, p. 2; Livro de bolso, vol. II, p. 23. 59 Enfim, a terceira fonte da filosofia do riso no Renascimento Luciano, sobretudo a personagem Menipo, que se ri no reino de alm-tmulo. Menipo ou a neciomania, de Luciano, era uma obra especialmente em voga na poca, e podese afirmar que ela exerceu uma poderosa influncia em Rabelais, mais exatamente sobre o episdio de Epistmon nos infernos (Pantagruel). Os dilogos dos Mortos tambm exerceram influncia; damos aqui alguns extratos caractersticos: Digenes recomenda a Plux que diga: "Menipo, Digenes te exorta, se j riste bastante de tudo que se passa na terra, que venhas aqui em baixo para rires ainda mais. A em cima, o teu riso tem apenas um ,objeto vago e, como se diz vulgarmente, quem sabe ao certo o que acontece depois da morte? Enquanto que aqui tu no cessars de rir, da mesma, forma que eu. . . "* 0 Filsofo: "E tu, Menipo, abandona tambm tua liberdade, tua franqueza, teu carter sem preocupaes, tua nobre ousadia e teu riso satrico, tu s aqui o nico que no chora".** Caronte: "De onde nos trouxeste este co, Mercrio? Durante a travessia no fez mais que importunar todos os passageiros e rir-se deles; e enquanto todos os outros choravam, ele era o nico que ousava rir. Mercrio: Tu no sabes, Carente, quem este que acabas de atravessar? um homem verdadeiramente livre, que no se preocupa com nada, Menipo, enfim".***

Sublinhemos, na personagem Menipo que ri, o elo do riso com os infernos (e a morte), com a liberdade do esprito e da palavra. Acabamos de enumerar as trs fontes antigas mais populares da filosofia do riso do Renascimento. Elas esto na origem no apenas do tratado de Joubert, mas tambm das opinies sobre o riso, sua importncia e seu valor, que corriam entre os humanistas e os homens de letras. As trs fontes definem o riso como um princpio universal de concepo do mundo, que assegura a cura e o renascimento, estreitamente relacionado aos problemas filosficos mais importantes, isto , maneira de "aprender a bem morrer e bem viver", que j Montaigne s conseguia ver como algo srio. Naturalmente, Rabelais e seus contemporneos conheciam as idias da Antigidade sobre o riso atravs de outras fontes: Ateneu, Macrbio, Aulo Glio, etc., da mesma forma que as clebres palavras __________________ * Luciano de Samosata, Obras completas, Paris, Gamier, 1896, Os dilogos do, mortos, Digenes e Plux, Dilogo 1, p. 132. Ibid., Caronte, Menipo, diversos mortos... (Dilogo X), p. 149. Ibid., Caronte, Menipo e Mercrio (Dilogo XXII), p. 171. 60 de Homero sobre o riso indestrutvel, isto , eterno dos deuses (Ilada 1, 599 e Odissia, VIII, 327). Conheciam tambm perfeitamente as tradies romanas da liberdade do riso: as saturnais, o papel do riso durante os triunfos, e na cerimnia dos funerais das altas personagens.12 Rabelais faz repetidas vezes aluso a essas fontes, da mesma forma que s manifestaes correspondentes do riso romano. Sublinhemos uma vez mais que, para a teoria do riso do Renascimento (como para as suas fontes antigas), o que caracterstico justamente o fato de reconhecer que o riso tem uma significao positiva, regeneradora, criadora, o que a diferencia nitidamente das teorias e filosofias do riso posteriores, inclusive a de Bergson, que acentuam de preferncia suas funes denegridoras.13 A tradio antiga que definimos, tem uma importncia considervel para a-teoria do riso no Renascimento, que fez a apologia da tradio literria cmica, inserindo-a na corrente das idias humanistas. A prtica artstica do riso no Renascimento- antes,, de mais nada determinada pelas tradies da cultura cmica popular da Idade Mdia. ______________________________ 12 Reich fornece uma ampla documentao sobre a antiga liberdade tradicional de ridicularizar, especialmente a liberdade do riso nos mimos. Cita passagens dos Tristes de Ovdio onde o autor procura justificar seus versos frvolos, invocando a liberdade tradicional dos mimos e sua indecncia autorizada Cita Marcial que,- nos seus epigramas, justifica suas ousadias aos olhos do imperador dizendo que, durante os triunfos, permitido ridicularizar imperadores e chefes militares. Reich analisa uma apologia interessante do mimo feita no sculo VI pelo retrico Gorcio, que contm numerosos aspectos paralelos apologia do riso no Renascimento. Defendendo os mimos, este autor devia antes de mais nada tomar o partido do riso. Ele examina a acusao dos cristos segundo a qual o riso suscitado pelo mimo seria de inspirao diablica. Declara que o homem se distingue dos animais graas sua aptido para falar e rir. Os deuses de Homero riam, Afrodite tinha "doces sorrisos". 0 austero Licurgo fizera erigir uma esttua do riso. 0 riso um presente dos deuses. Clorcio cita um caso de cura de um doente por meio do mimo, pelo riso que provocou. Essa apologia lembra muito a defesa do riso no sculo XVI, e especialmente a que faz Rabelais. Sublinhemos por nossa parte o carter universalista da concepo do riso: distingue o homem do animal, sua origem divina, enfim tem relaes com o tratamento mdico, a cura dos doentes. (Ver Reich, Der Mimus, p. 52-55 ss., 207 ss.) 13 A idia da fora criadora do riso pertencia tambm aos primeiros tempos da Antigidade. Num papiro alqumico conservado em Leyde e que data do 111 sculo da nossa era, l-se uma narrativa onde a criao e o prprio nascimento do mundo so atribudos ao riso divino: "Quando Deus riu, nasceram os sete deuses que governam o mundo [ ... 1 Quando ele comeou a rir, apareceu a luz [ ... 1 Ele comeou a rir pela segunda vez, tudo era gua r....] Na stima vez (que ele riu, apareceu) a alma." (V. S. Reinach: "0 riso ritual" in Cultes, mythe et religions. (Cultos, mitos e regies), Paris, 1908, t. IV, p. 112). 61 No entanto, nessa poca, essas tradies no se limitaram a ser transmitidas, mas entraram numa fase nova e superior de sua existncia. A riqussima cultura popular do riso na Idade Mdia viveu e desenvolveu-se fora da esfera oficial da ideologia e da literatura elevada. E foi graas a essa existncia extra-oficial que a cultura do riso se distinguiu por seu radicalismo e sua liberdade excepcionais, por sua implacvel lucidez. Ao proibir que o riso tivesse

acesso a qualquer domnio oficial da vida e das idias, a Idade Mdia lhe conferiu em compensao privilgios excepcionais de licena e impunidade fora desses limites: na praa pblica, durante as festas, na literatura recreativa. E o riso medieval beneficiou-se com isso ampla e profundamente. Mas durante o Renascimento o riso, na sua forma mais radical, universal e alegre, pela primeira vez por uns cinqenta ou sessenta anos (em diferentes datas em cada pas), separou-se das profundezas populares e com a lngua "vulgar" penetrou- decisivamente no seio da grande literatura e da ideolo ia "superior", contribuindo assim para a criao de obras de arte mundiais, como o Decameron de Boccaccio, o livro de Rabelais, o romance de Cervantes, os dramas e comdias de Shakespeare, etc. As fronteiras entre as literaturas oficial e no-oficial deviam fatalmente cair nessa poca, em parte porque essas fronteiras, delimitando os setores-chave da ideologia, atravessavam a linha de diviso das lnguas: latim e lnguas vulgares. A adoo das lnguas vulgares pela literatura e certos setores da ideologia devia temporariamente destruir ou pelo menos diminuir essas fronteiras. Toda uma srie de outros fatores, resultantes da decomposio do regime feudal e teocrtico da Idade Mdia, contribuiu igualmente para essa fuso, essa mistura do oficial com o no-oficial. A cultura cmica popular que, durante sculos, formara-se e defendera sua vida nas formas no-oficiais da criao popular - espetaculares e verbais - e na vida corrente no-oficial, iou-se aos cimos da literatura e da ideologia a fim de fecund-las e, em seguida, medida que se estabilizava o absolutismo e se instaurava um novo regime oficial, tornou a descer aos lugares inferiores da hierarquia dos gneros, decantando-se, separando-se em grande parte das razes populares, restringindo-se e, finalmente, degenerando. Mil anos de riso popular extra-oficial foram assim incorporados na literatura do Renascimento. Esse riso milenar no s a fecundou, mas foi por sua vez por ela fecundado. Ele se aliava s idias mais avanadas da poca, ao saber humanista, alta tcnica literria. Na pessoa de Rabelais, a palavra e a mscara do bufo medieval, as formas dos folguedos populares carnavalescos, a ousadia do clero de 62 idias democrticas, que transformava e parodiava absolutamente todas as palavras e gestos dos saltimbancos de feira, tudo isso se associou ao saber humanista, cincia e prtica mdica, experincia poltica e aos conhecimentos de um homem que, como confidente dos irmos du Bellay, conhecia intimamente todos os problemas e segredos da alta poltica internacional do seu tempo. Com o influxo dessa nova combinao, o riso da Idade Mdia devia sofrer mudanas notveis nesse grau indito de progresso. Seu universalismo, seu radicalismo, sua ousadia, sua lucidez e seu materialismo deviam passar do estgio de existncia quase espontnea para um estado de conscincia artstica, de aspirao a um fim preciso. Em outros termos, o riso da Idade Mdia, durante o Renascimento, tornou-se a expresso da conscincia nova, livre, crtica e histrica da poca. Isso foi possvel apenas porque, aps mil anos de evoluo, no curso da Idade Mdia, os brotos e embries desse carter histrico e seu potencial estavam prontos para eclodir. Examinaremos agora como se formaram e desenvolveram as formas medievais da cultura popular. Como j mencionamos, o riso na Idade Mdia estava relegado para fora de todas as esferas oficiais da ideologia e de todas as formas oficiais, rigorosas, da vida e do comrcio humano. 0 riso tinha sido expurgado do culto religioso, do cerimonial feudal e estatal, da etiqueta social e de todos os gneros da ideologia elevada. 0 tom srio exclusivo caracteriza a cultura medieval oficial. 0 prprio contedo dessa ideologia: ascetismo, crena numa sinistra providncia, papel dominante desempenhado por categorias como o pecado, a redeno, o sofrimento, e o prprio carter do regime feudal consagrado por essa ideologia: suas formas de opresso e de extrema intimidao, determinaram esse tom exclusivo, essa seriedade congelada e ptrea. 0 tom srio afirmou-se como a nica forma que permitia expressar a verdade, o bem, e de maneira geral tudo que era importante, considervel. 0 medo, a venerao, a docilidade, etc., constituam por sua vez os tons e matizes dessa seriedade. 0 cristianismo primitivo (na poca antiga) j condenava o riso. Tertuliano, Ciprio e So Joo Crisstorno levantaramse contra os espetculos antigos, principalmente o mimo, o riso mmico e as burlas. So Joo Crisstomo declara de sada que as burlas e o riso no provm de Deus, mas so uma emanao do diabo; o cristo deve conservar uma seriedade constante, o arrependimento e a dor em expiao dos seus pecados.13 Combatendo os arianos, reprovaos por ______________________ 13 Ver Reich, Der Mimus P. 116 as. 63 terem introduzido no ofcio divino elementos de mimo: canto, gesticulao e riso.

No entanto, essa seriedade exclusiva da ideologia defendida pela Igreja oficial trazia a necessidade de legalizar, fora da igreja, isto , do culto, do rito e do cerimonial oficiais e cannicos, a alegria, o riso e a burla que deles haviam sido excludos. Isso deu origem a formas puramente cmicas, ao lado das formas cannicas. Nas formas e no prprio culto religioso herdados da Antigidade, penetrados pela influncia do Oriente, e influenciados em parte por certos ritos pagos locais (sobretudo os da fecundidade), observam-se embries de alegria e de riso s vezes dissimulados na liturgia, no rito dos funerais, do batismo ou do casamento, ou mesmo em vrias outras cerimnias. Mas nesses casos os embries de riso so sublimados, destrudos e asfixiados.14 Em compensao, so autorizados na vida corrente que gravita em tomo da igreja e da festa, tolera-se mesmo a existncia de um culto paralelo, de formas e ritos especificamente cmicos. Trata-se sobretudo das "festas dos loucos" (festa stultorum, fatuorum, follorum) que estudantes e clrigos celebravam no dia de Santo Estvo, Ano-Novo, no dia dos Inocentes, da Trindade, de So Joo. No incio, eram ainda celebradas nas igrejas e consideradas perfeitamente legais, mas tornaram-se em seguida semilegais e finalmente ilegais nos fins da Idade Mdia; continuavam contudo a ser celebradas nas ruas e tavemas, e incorporavam-se aos folguedos de Mardi Gras. Na Frana, a festa dos loucos se manifestou com mais fora e perseverana: inverso pardica do culto oficial acompanhado de fantasias. mascaradas e danas obscenas. No Ano-Novo e Trindade, os regozijos do clero eram particularmente desenfreados. Quase todos os ritos da festa dos loucos so degradaes grotescas dos diferentes ritos e smbolos religiosos transpostos para o plano material e corporal: glutoneria e embriaguez sobre o prprio altar, gestos obscenos, desnudamento, etc. Analisaremos posteriormente alguns desses atos rituais.15 ___________________________ 14 importante observar a histria dos tropos; seu tom jocoso e alegre permitiu desenvolver a partir deles elementos do drama religioso. Ver Lon Gautier, Histoire de Ia posie liturgique, I tLes Tropes], (Histria da poesia litrgica, 1 [Os tropos] ), Paris, 1886, e tambm Y. P. jacobsen, Essai sur les origines de Ia comdie en France au Moyen Age. (Ensaio sobre as origens da comdia francesa na Idade Mdia), Paris, 1910. 15 Sobre a festa dos loucos, ver E Bouquelot, Loffice de Ia fte des fous (0 ofcio da festa dos loucos), Sens, 1856; H. Villetard, Office de Pierre de Corbeil (Ofcio de Pierre de Corbeil), Paris, 1907; do mesmo autor, Remarques sur Ia fte des jous (Observaes sobre a festa dos loucos), Paris, 1911. 64 Acabamos de dizer que a festa dos loucos se manteve com perseverana na Frana. Possumos dela uma curiosa apologia que data do sculo XV. Seus defensores se referem antes de mais nada ao fato de ter ela sido instituda logo nos primeiros sculos do cristianismo por antepassados que sabiam muito bem o que faziam. Sublinha-se em seguida seu carter no srio, de brincadeira (bufo). Esses folgueguedos so indispensveis "a fim de que a tolice (a bufonaria), que a nossa segunda natureza e parece inata ao homem, possa ao menos uma vez por ano manifestarse livremente. Os tonis de vinho explodiriam se de vez em quando no fossem destapados, se no se deixasse penetrar um pouco de ar. Ns, os homens, somos tonis mal-ajustados que o vinho da sabedoria faria explodir, se se encontrasse sempre na incessante fermentao da piedade e do temor divino. preciso dar-lhe ar, a fim de que no se estrague. Por isso permitimo-nos alguns dias de bufonaria (a tolice), para em seguida regressar com duplicado zelo ao servio do Senhor."16 Nesse texto admirvel, a bufonaria e a tolice, isto , o riso, so qualificados de "segunda natureza do homem" e opostos seriedade sem falha do culto e da concepo crist do mundo ("incessante fermentao da piedade e do temor divino"). Foi justamente o carter unilateral e exclusivo dessa seriedade que trouxe a necessidade de criar uma vlvula de escape para a "segunda natureza humana", isto , a bufonaria e o riso. Essa a misso da festa dos loucos "ao menos uma vez por ano", data em que o riso e o princpio material e corporal a ele associados se expressavam livremente. 0 texto citado reconhece, portanto, a existncia dessa segunda vida festiva vivida pelo homem da Idade Mdia. evidente que, durante a festa dos loucos, o riso no era de maneira alguma abstrato, reduzido a uma burla puramente denegridora do rito e da hierarquia religiosa. O aspecto burlador e denegridor estava profundamente associado ao riso sem peias do Renascimento e da renovao materiais e corporais. Era a "segunda" natureza do homem que ria, seu "baixo" material e corporal, que no podia exprimir-se na cosmoviso e no culto oficiais. A apologia original do riso que acabamos de mencionar, data do sculo XV, mas podem-se encontrar julgamentos idnticos sobre motivos anlogos numa poca mais antiga. Rabanus Maurus, abade de Fulda no sculo IX, austero eclesistico, redigira uma verso resumda da Coena Cypriani, que dedicara ao rei Lotrio 11 ad jocunditatem, isto , "para divertimento". Na epstola dedicatria, trata de justificar o carter alegre e degradante da Coena com este argumento:

___________________________ 16 Essa apologia figura na carta circular da Faculdade de Teologia de Paris, de 12 de maro de 1444, que condena a festa dos loucos e refuta os argumentos expostos por seus defensores. 65 "Assim como a Igreja contm no seu seio pessoas boas e ms, este poema contm os dizeres destas ltimas." Segundo o austero abade, essas "pessoas ms" correspondem "segunda natureza estpida" d homem. 0 papa Leo XIII escreveria em seguida uma frmula anloga: "Considerando que a Igreja constituda por um elemento divino e outro humano, devemos expressar a este ltimo com a maior franqueza e honestidade possvel, pois, como diz o livro de Jeov, Deus no tem a menor necessidade da nossa hipocrisia'." No princpio da Idade Mdia, o riso popular penetrava no apenas nos crculos religiosos mdios, mas tambm nos crculos superiores, e nesse sentido Rabanus Maurus no nenhuma exceo. 0 encanto do riso popular era muito poderoso em todos os graus da jovem hierarquia feudal (eclesistica e leiga). Esse fenmeno se explica, na minha opinio, pelas seguintes causas: 1. A cultura oficial religiosa e feudal nos sculos VII, VIII e mesmo IX era ainda dbil e no completamente formada. 2. A cultura popular era muito forte e era preciso lev-la em conta a qualquer preo; era tambm necessrio utilizar alguns dos seus elementos com fins propagandsticos. 3. As tradies das saturnais romanas e outras formas do riso popular legalizadas em Roma estavam ainda vivas. 4. A Igreja fazia coincidir as festas crists e as pags locais, que tinham relao com os cultos cmicos (a fim de cristianiz-los). 5. 0 jovem regime feudal era ainda relativamente progressista, portanto, relativamente popular. Sob a influncia de todas essas causas conjugadas, uma tradio de tolerncia (relativa, claro) podia ainda existir nos primeiros sculos, diante da cultura cmica popular. Essa tradio perpetuou-se, embora sofresse restries cada vez maiores. Nos sculos seguintes (at o XVII inclusive), era costume, quando se tratava de defender o riso, invocar a autoridade dos antigos eclesisticos e telogos. Desse modo, os autores e compiladores de bufonarias, anedotas e piadas do fim do sculo XVI e comeos do XVII invocavam habitualmente a autoridade dos sbios e telogos da Idade Mdia que haviam consagrado o riso. Esse foi o caso de Melander, autor de uma das mais ricas antologias da literatura cmica (Jocorum et serorum libr duo, primeira edio 1600, ltima 1643), que introduziu na sua obra a longa lista (vrias dezenas de nomes) de eminentes sbios e telogos que compuseram antes dele faccias (Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt). A melhor antologia de faccias alems composta pelo clebre monge e pregador Johannes Pauli apareceu com o ttulo Riso e seriedade (Schimpf un Ernst) (primeira edio 1522). No prefcio, que expe a justificao do livro, Pauli cita consideraes que lembram a apologia da festa dos loucos anteriormente mencio 66 nada: segundo ele, o livro foi escrito para que "os cenobitas reclusos nos mosteiros distraiam o esprito e se divirtam: no possvel confinar-se sempre no ascetismo" (man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag). A finalidade e o sentido de tais afirmaes (que poderamos facilmente multiplicar) explicar e justificar mais ou menos o riso em tomo da Igreja e a "pardia sagrada" (parodia sacra), isto , a pardia de textos e ritos sagrados. Pois, claro, no faltavam condenaes desse tipo de riso. Em vrias ocasies, os conclios e tribunais haviam proibido a festa, dos loucos. A mais antiga dessas interdies, pronunciada pelo Conclio de Toledo, remonta primeira metade do sculo VII. A ltima, cronologicamente, foi a deciso do Parlamento de Dijon em 1552, ou seja, mais de nove sculos depois da primeira. Durante esse longo perodo, a festa dos loucos viveu uma existncia semilegal. A variante francesa, numa poca mais tardia, inclua as mesmas procisses carnavalescas e era organizada em Ruo pela "Societas Cornardorum". 0 nome de Rabelais figurava, como j explicamos, na procisso de 1540 e, guisa de Evangelho, leu-se a Crnica de Gargantua.17 0 riso rabelaisiano parecia ter retornado ao seio materno da sua antiga tradio ritual e espetacular. A festa dos loucos uma das expresses mais claras e mais puras do riso festivo associado Igreja na Idade Mdia. Outra dessas manifestaes, a "festa do asno", evoca a fuga de Maria levando o menino Jesus para o Egito. Mas o

centro dessa festa no Maria nem Jesus (embora se vejam ali uma jovem e um menino), mas o asno e seu "hinham!" Celebravam-se "missas do asno". Possumos um ofcio desse gnero redigido pelo austero eclesistico Pierre de Corbeil. Cada uma das partes acompanhava-se de um cmico "Hin Ham!". No fim da cerimnia, o padre, guisa de bno, zurrava trs vezes e os fiis, em vez de responderem "amm", zurravam outras trs. 0 asno um dos smbolos mais antigos e mais vivos do "baixo" material e corporal, comportando ao mesmo tempo um valor degradante (morte) e regenerador. Basta lembrar Apuleio e seu Asno de ouro, os mimos de asnos que encontramos na Antigidade e, final mente, a figura do asno, smbolo do princpio material e corporal nas lendas de So Francisco de Assis.18 A festa do asno um dos aspectos desse motivo tradicional extremamente antigo. __________________________17 No sculo XVI, essa sociedade publicou duas selees de documentos. 18 Encontramos na literatura russa aluses vitalidade do asno no sentido que mencionamos. o "zurro do burro" que faz tornar vida o prncipe Muichkin na Sua, a partir do que ele consegue adaptar-se ao pas estrangeiro e prpria vida (0 idiota, Dostoivski). 0 asno e o "zurro do asno" so temas essenciais do poema de Blok, 0 jardim dos rouxinis. 67 A testa do asno e a festa dos loucos so festas especficas nas quais o riso desempenha um papel primordial; nesse sentido, so anlogas aos seus parentes consangneos: o carnaval e o charivari. Mas em todas as outras festas religiosas da Idade Mdia, como explicamos na Introduo, o riso sempre desempenhou um certo papel, maior ou menor, organizando o lado pblico e popular da festa. Na Idade Mdia, o riso foi sancionado pela festa (assim como o principio material e corporal), ele foi um riso festivo por excelncia. Recordeinos antes de mais nada o risus paschalis, A tradio antiga permitia o riso e as brincadeiras licenciosas no interior da igreja na poca da Pscoa. Do alto do plpito, o padre permitia-se toda espcie de histrias e brincadeiras a fim de obrigar os paroquianos, aps um longo jejum e uma longa abstinncia, a rir com alegria e esse riso era um renascimento feliz. Essas brincadeiras e histrias alegres de tipo carnavalesco referiam-se essencialmente vida material e corporal. 0 riso era autorizado, da mesma forma que o eram a carne e a vida sexual (interditas durante o jejum). A tradio do risus paschalis persistia ainda no sculo XVI, isto , enquanto vivia Rabelais.19 Alm do "riso pascal" existia ainda o "riso de Natal". Enquanto o primeiro se realizava de preferncia nos sermes, anedotas alegres, piadas e brincadeiras, o riso de Natal preferia as canes alegres sobre os mais leigos assuntos, cantadas nas igrejas; os cantos espirituais, por sua vez, eram cantados com melodias leigas, s vezes mesmo de rua (possumos, por exemplo, a partitura de um Magnificat que nos informa que esse hino religioso era cantado com a melodia de uma cano bufa das ruas). Foi sobretudo na Frana que a tradio do Natal floresceu. 0 tema espiritual misturava-se s melodias leigas e a elementos de degradao material e corporal. 0 tema do nascimento, do novo, da renovao associava-se organicamente ao da morte do antigo, tratado num plano degradante e alegre, s imagens do destronamento bufo e carnavalesco. Graas a essa particularidade, o Nol francs pde tomar-se um dos gneros mais populares da cano revolucionria das ruas. 0 riso e o aspecto material e corporal, enquanto princpio "degradante" e regenerador, desempenhavam um papel importantssimo em outras festas realizadas fora ou perto da igreja, especialmente aquelas que, possuindo um carter local, tinham podido absorver alguns elementos das antigas festas pags, de que constituam por vezes o substituto cristo. o caso das festas de consagrao das igrejas (primeira ________________________ 19 A respeito do "riso pascal", veja-se 1. P. Schmid, De risu paschalis (Rostock, 1847) e S, Reinach, Rire pascal, anexo ao artigo acima mencionado: Le rire rituel (0 riso ritual), p. 127-129. 0 riso pascal. e o riso de Natal esto ligados s tradies das saturnais romanas. 68 missa) e as festas do trono. Elas coincidiam geralmente com as feiras locais e todo o seu cortejo de folguedos populares e pblicos. Eram igualmente acompanhadas de glutonaria e embriaguez desenfreadas.20 Comer e beber figuravam no primeiro plano dos banquetes, comemorativos. 0 clero organizava banquetes em honra dos protetores e doadores sepultados nas igrejas, bebia sua sade o poculum charitatis ou o charitas vini. Uma ata da abadia de Quedlinburg diz textualmente que o festim dos padres alimenta e agrada os mortos "plenius inde recreantur mortui". Os dominicanos espanhis bebiam sade de seus santos protetores sepultados nas igrejas, pronunciando o voto ambivalente tpico: "viva el muerto".21

Nesses ltimos exemplos, a alegria e o riso festivo manifestam-se por ocasio do banquete e associam-se imagem da morte e do nascimento (renovao da vida) na unidade complexa do "baixo" material e corporal ambivalente (ao mesmo tempo devorador e procriador). Certas festas adquiriam um colorido especfico em funo da estao. Assim, por exemplo, So Martim e So Miguel, no outono, tinham vestimentas bquicas, pois esses dois santos passavam por ser os protetores dos vinhateiros. s vezes, as particularidades de um certo santo davam pretexto realizao de ritos e, atos materiais e corporais degradantes, no exterior da igreja. Em Marselha, no dia de So Lzaro, todos os cavalos, mulas, asnos, touros e vacas desfilavam em procisso pela cidade. Toda a populao se fantasiava e executava a "grande dana" (magnum tripudium) nas praas pblicas e nas ruas. Isso porque a personagem de Lzaro estava ligada a um ciclo de lendas sobre os infernos, que possuam uma conotao topogrfica material e corporal (os infernos = o "baixo" material e corporal),22 e ao motivo da morte e da ressurreio. Assim a festa de So Lzaro retomava na prtica numerosos elementos das festas pags locais. Enfim, o riso e o princpio material e corporal eram legalizados nos costumes das festas, nos banquetes, nos folguedos de rua, pblicos e domsticos. No vamos falar agora das formas do riso carnavalesco no sentido prprio do termo.23 Voltaremos a esse assunto no seu devido tempo. Mas devemos sublinhar uma vez mais a relao essencial do riso fes _____________________________ 20 No se trata aqui de glutonaria e embriaguez comuns; elas recebiam aqui uma significao simblica ampliada, utpica, de "banquete universal" celebrando o triunfo da abundncia material, do crescimento e da renovao. 21 Ver Flgel obra citada, p. 254. 22 Tornaremos a falar disso mais tarde. Lembremos que o inferno era um dos acessrios obrigatrios do carnaval. 23 0 carnaval, com seu complexo sistema de imagens, era a expresso mais completa e mais pura da cultura cmica popular. 69 tivo com o tempo e a alternncia das estaes. A situao ocupada pela festa no ano torna-se extremamente sensvel no seu aspecto extra-oficial, cmico e popular. Reaviva-se sua relao com a alternncia das estaes, as fases solares e lunares, a morte e a renovao da vegetao, a sucesso dos ciclos agrcolas. E uma nfase positiva colocada sobre o novo que vai chegar. Esse elemento toma ento um sentido mais amplo e mais profundo indo: ele concretiza a esperana popular num futuro melhor, num regime social e econmico mais justo, numa nova verdade. Em certa medida, o lado cmico e popular da festa tendia a representar esse futuro melhor: abundncia material, igualdade, liberdade, da mesma forma que as saturnais romanas encarnavam o retorno idade de ouro. Graas a isso, a festa medieval era um Jano de duas faces: se a face oficial, religiosa, estava orientada para o passado e servia para sancionar e consagrar o regime existente, a face risonha popular olhava, para o futuro e ria-se nos funerais do passado e do presente. Ela opunha-se imobilidade conservadora, sua "atemporalidade", imutabilidade do regime e das concepes estabelecidas, punha nfase na alternncia e na renovao, inclusive no plano social e histrico. 0 "baixo" material e corporal, assim como todo o sistema das degradaes, inverses e travestis, adquiria uma relao sensvel com o tempo e com as mudanas sociais e histricas. Um dos elementos obrigatrios da festa popular era a fantasia, isto , a renovao das vestimentas e da personagem social. Outro -elemento -de grandeimportncia era a permutao do superior e do inferior hierrquicos: o bufo era sagrado rei; durante a festa dos loucos, procedia-se eleio de um abade, de um bispo e de um arcebispo para rir, e nas igrejas sob a autoridade direta do papa, de um papa para rir. Esses dignatrios celebravam uma missa solene; eram numerosas as festas nas quais se elegiam obrigatoriamente reis e rainhas efmeros (por um dia), por exemplo o dia da festa de Reis ou de So Valentim. A eleio desses "reis para rir" era particularmente difundida na Frana onde quase toda festividade tinha seu rei e sua rainha. A mesma lgica topogrfica presidia idia de pr as roupas do avesso, as calas na cabea, e eleio de reis e papas para rir: era preciso inverter o superior e o inferior, precipitar tudo que era elevado e antigo, tudo que estava perfeito e acabado, nos infernos do "baixo" material e corporal, a fim de que nascesse novamente depois da morte. Tudo isso adquiriu uma relao substancial com o tempo e as mudanas sociais e histricas. 0 elemento de relatividade e de evoluo foi enfatizado, em oposio a todas as pretenses de imutabilidade e atemporalidade do regime hierrquico medieval. Todas essas imagens topogrficas visavam a fixar o prprio momento da transio e da alternncia, a de duas autoridades e duas verdades, a antiga e a

70

nova, a agonizante e a nascente. 0 ritual e as imagens da festa visavam encarnar o prprio tempo que simultaneamente trazia a morte e a vi a, que transformava o antigo em novo, e impedia toda possibilidade de perpetuao. 0 tempo brinca e ri. o garoto brincalho de Herclito que detm o poder supremo no universo (" criana pertence a supremacia"). A nfase sempre colocada sobre o futuro, cuja face utpica se reen contra constantemente nos ritos e imagens do riso popular que acompanha a festa. Assim puderam desenvolver-se nas formas de folguedos de populares os rudimentos que mais tarde se difundiro na sensao histria, inerente ao Renascimento. guisa de concluso, podemos dizer que o riso, separado na Idade Mdia do culto e da concepo do mundo oficiais, Formou seu prprio ninho no-oficial, mas quase legal, ao abrigo de cada uma das festas que, alm do seu aspecto oficial, religioso e estatal, possua um segundo aspecto popular, carnavalesco, pblico, cujos princpios organizadores eram o riso e o baixo material e corporal. Esse aspecto revestia-se de formas prprias, possua seus temas, suas imagens, seu ritual particulares. A origem dos diferentes elementos desse ritual disparatada. absolutamente certo que, durante toda a Idade Mdia, a tradio das saturnais romanas sobreviveu. Tambm estavam vivas as tradies do mimo antigo. Alm disso, uma das fontes essenciais era ainda o folclore local. Foi ele que, em grande medida, alimentou as imagens e o ritual do aspecto cmico e popular da festa. Os clrigos de baixa e mdia condio, os escolares, os estudantes, os membros das corporaes e finalmente os diversos e numerosos elementos instveis, situados fora dos estratos sociais, eram os que participavam mais ativamente n as festas populares. No entanto, a cultura cmica da Idade Mdia pertencia de fato ao conjunto do povo. A verdade do riso englobava e arrastava a todos, de tal maneira que ningum podia resistir-lhe. A imensa literatura pardica da Idade Mdia liga-se direta ou indire tamente s formas do riso popular festivo. possvel, e afirmam-no certos autores, entre os quais Novati, que algumas das pardias de textos e ritos sagrados fossem destinadas a ser executadas durante a festa dos loucos e estivessem diretamente ligadas a ela. No se pode ria, porm, dizer a mesma coisa da maioria das pardias sagradas. 0 importante no essa relao direta, mas a, relao mais geral das 'dias medievais com o riso e a liberdade legalizados, durante essas Toda a literatura pardica da Idade Mdia uma literatura recreativa iva, criada durante os lazeres que proporcionavam, as festas. e a a ser lida nessa ocasio, na qual remava uma atmosfera 71 de liberdade e de licena-Essa maneira alegre de parodiar o sagrado era permitida em-honra das festas, da mesma forma como o era o risus Paschalis, o consumo de carne e a vida sexual. Ela estava impregnada pela mesma sensao de alternncia. das estaes e de renovao num plano material e corporal. Era a mesma lgica do baixo material e corporal ambivalente que presidia a -tudo isso. As recreaes escolares e universitrias tiveram uma importncia muito grande na histria da pardia medieval e, de maneira geral, em toda a literatura medieval. Elas coincidiam habitualmente com as festas e gozavam igualmente de todos os privilgios da festa, estabelecidos pela tradio: riso, brincadeiras, vida material e corporal. Durante as recreaes, os jovens repousavam do sistema das concepes oficiais, da sabedoria e do regulamento escolares e alm disso faziam deles o alvo dos seus jogos e das suas brincadeiras jocosas e degradantes. Eles libertavam-se, antes de mais nada, dos pesados entraves da piedade e da seriedade ("da incessante fermentao da piedade e do temor divino") e tambm do jugo das categorias lgubres: "o eterno", "o imutvel", "o absoluto". Opunham a elas o aspecto cmico, alegre e livre, do mundo inacabado e aberto, dominado pela alegria das alternncias e da renovao. Por essa razo, as pardias da Idade Mdia no eram de maneira alguma pastiches rigorosamente literrios e puramente denegridores dos textos sagrados ou dos regulamentos e leis da sabedoria escolar: elas transpunham tudo isso ao registro cmico e sobre o plano material e corporal positivo, elas corporificavam, materializavam e ao mesmo tempo aligeiravam tudo o que tocavam. No vamos deter-nos aqui sobre as pardias da Idade Mdia; falaremos mais adiante de algumas delas, por exemplo a Coena Cypriani. Agora queremos simplesmente definir o lugar da pardia sagrada na unidade da cultura cmica popular da Idade Mdia.24 ___________________ 24 Alm dos captulos especiais das obras gerais consagradas histria da literatura medieval (Manitius, Ebert, Curtius), a pardia sagrada objeto de trs estudos especializados:

V) F. Novati: "La parodia sacra nelle letterature moderne", ver Novati, Studi critici e letterari (Turim, 1889). 2o.) Eero Ilvoonen: Parodies de thmes pieux dans Ia posie franaise du Moyen Age (Pardias de temas piedosos na poesia francesa medieval). (Helsingfors, 19 14). 3.0) Paul Lehmann: Die Parodie im Mittelalter. (A pardia na Idade Mdia). (Munique, 1922). Essas trs obras completam-se mutuamente, No entanto, a de Novati que abarca com maior amplitude o domnio da pardia sagrada (ela conserva toda a sua atualidade e permanece fundamental); Ilvoonen fornece uma srie de textos crticos da pardia francesa mista (mistura de latim-francs, fenmeno muito difundido no gnero); os textos publicados so acompanhados por uma introduo geral sobre a pardia na Idade Mdia e por comentrios. Lehmann 72 A pardia medieval, principalmente a mais antiga (anterior ao sculo XII), no esta va preocupada com os aspectos negativos, certas imperfeies do culto, da organizao da Igreja, da cincia escolar, que poderiam ser objetos de derriso e destruio. Para os parodistas, tudo, sem a menor exceo, cmico; o riso to universal como a seriedade; ele abarca a totalidade do universo, a histria, toda a sociedade, a concepo do mundo. uma verdade que se diz sobre o mundo, verdade que se estende a todas as coisas e qual nada escapa. de alguma maneira o aspecto festivo do mundo inteiro, em todos os seus nveis, uma espcie de segunda revelao do mundo atravs do jogo e do riso. Por essa razo, a pardia da Idade Mdia converte num jogo alegre e totalmente desenfreado tudo o que sagrado e importante aos olhos da ideologia oficial. A Coena Cypriani, a mais antiga pardia grotesca (escrita entre os sculos V e VII), utilizou toda a histria sagrada, desde Ado at Cristo, tendo tomado dela acontecimentos e smbolos, para para descrever um banquete bufo e excntrico. Uma outra obra extremamente antiga da literatura recreativa, os Joca monachorum (VI-VII sculos, de origem bizantina, muito difundida na Frana desde o comeo do sculo VIII; sua histria foi estudada na Rssia por A. Vesselovski e 1. Idanov), apresenta uma fantasia bem mais moderna. uma espcie de catecismo jocoso, uma srie de perguntas cmicas sobre temas bblicos; na verdade, os Joca so um jogo alegre com a Bblia, embora menos desenfreado que a Coena. Nos sculos seguintes (sobretudo a partir do sculo XI), as pardias trazem para o jogo cmico todos os aspectos da doutrina e do culto oficiais e, de maneira geral, todas as formas de comportamento srio em relao ao mundo, Conhecemos vrias pardias das oraes mais importantes: Patter Noster, Ave Maria, Credo;26 assim como algumas pardias de hinos (por exemplo, o Laetabundus) e de litanias. Os parodistas no recuaram diante da liturgia. Conhecemos a Liturgia dos bbados, a Liturgia dos jogadores, a Liturgia do dinhei ___________________________ escreveu uma notvel introduo pardia sagrada, mas limita-se pardia latina. Esses trs autores consideram a pardia medieval como um fenmeno isolado e especfico e, por essa razo, no fazem ressaltar a sua ligao orgnica com o mundo prodigioso da cultura cmica popular. 25 Ver a anlise da Coena Cypriani em Novati, obra citada, p. 266 ss., e em Lehmann, op. cit., p. 25 ss. Strecher fez uma edio crtica do texto (Monumenta germaniae poetae, IV, p. 857). 26 Ilvoonen, por exemplo, publica no seu livro seis pardias do Pater Noster, duas do Credo e uma da Ave Maria. 73 ro. Existem tambm evangelhos pardicos: 0 Evangelho do marco de prata, o Evangelho de um estudante parisiense, o Evangelho dos beberres, e ainda pardias das regras monacais, dos decretos da Igreja e das constituies dos conclios, das bulas e mensagens pontificais, dos sermes religiosos. Encontramos muito cedo, desde os sculos VII e VIII, testamentos' pardicos (como o Testamento do porco, Testamento do asno), epitfios pardicos.27 J falamos da gramtica pardica, muito difundida na Idade Mdia.28 Havia finalmente pardias dos textos e leis jurdicos. Alm dessa literatura propriamente pardica, o jargo dos clrigos, dos monges, dos escolares, dos magistrados, assim como a lngua popular falada, estavam cheios de pastiches de toda espcie dos diferentes textos religiosos, oraes, sentenas, provrbios e afinal simplesmente dos nomes dos santos e mrtires. No havia nenhum texto ou sentena do Velho ou do Novo Testamento de que no se tivesse tirado pelo menos uma aluso ou uma ambigidade suscetvel de ser "mascarada", travestida, traduzida na linguagem do "baixo" material e corporal.

Em Rabelais, frei Jean a encarnao da grande fora pardica e renovadora que representa o clero de tendncia democrtica.29 Ele um grande conhecedor "em matria de brevirio", o que quer dizer que capaz de transpor qualquer texto sagrado ao plano do comer, ---dobeber, do erotismo, que ele 'sabe fazer disso um prato gordo, "salgado". Pode-se encontrar, disseminada por toda parte na - obra de Rabelais, uma importante quantidade de textos e sentenas sagradas transpostas. Assim, por exemplo, as ltimas palavras de Cristo na Cruz- Sitio (Tenho sede) e Consummatum est (Tudo est consumado), so transformadas em expresses de gulodice e de embriaguez,30 ou ento Venite apotemus, isto , potemus (Vinde beber) __________________________ 27 Seu nmero bastante elevado, A pardia de diferentes momentos do culto e da cerimnia bastante freqente nas epopias animais cmicas. 0 Speculum stultorum de Nigellus Wirecker (0 espelho dos tolos) de uma riqueza especial a esse respeito. Ele narra a histria do asno Brunellus, que se dirige a Salerno para desembaraar-se de seu exguo rabo; ele estuda Teologia e Direito em Paris, faz-se monge e funda uma ordem religiosa. No caminho de Roma, capturado por seu antigo dono. Essas obras contm uma multido de pardias de epitfios, receitas, benos, oraes, regras monacais, etc. 28 Lehmann d numerosos exemplos de jogo de desinncias nas pginas 75-80 e 155-156 (Gramtica ertica). 29 Puchkin descreve assim seus confrades russos: -Vs, jovens monjes de bochados, cabeas loucas." 30 Para a edio de 1542, a prudncia obrigou Rabelais a expurgar os dois primeiros livros: eliminou, portanto, todos os ataques Sorbonne, mas no lhe ocorreu sequer excluir Sitio e os outros pastiches dos textos sagrados, de tal forma estavam ainda vivos na poca os direitos do riso. 74 em vez de Venite adoremus (Vinde prosternar-vos) (salmo XCIV, 6); em outra ocasio, frei Jean pronuncia uma frase latina muito tpica do grotesco da Idade Mdia: Ad formam i cognoscitur "ad te levavi", o que significa "pela forma do nariz sabers [como] "me elevei at a ti". A primeira parte da frase faz aluso ao preconceito difundido na poca (e inclusive partilhado pelos mdicos) de que ao tamanho do nariz correspondia o do falo e, conseqentemente, a virilidade do homem. A segunda parte, que sublinhamos e pusemos entre aspas, o comeo de um salmo (CXXII, 10) que adquire assim uma significao obscena, acentuada ainda pelo fato de que a ltima slaba da citao, vi, por analogia fontica com o termo francs, pode ser tomada pelo nome do falo. No grotesco da Antigidade e da Idade Mdia, o nariz designava habitualmente o falo. Existia na Frana uma litania pardica inteira sobre os textos da Sagrada Escritura e das oraes que comeavam pela negao latina Ne, por exemplo Ne advertas (No te voltes), Ne revoces (No relembres), etc. Essa litania chamava-se Nom de tous les nez (Nome de todos os narizes). Ela comeava pelas palavras Ne reminiscaris delicta nostra (o que quer dizer "no te lembres dos nossos pecados"). Essa antfona retornava no comeo e no fim dos sete salmos da penitncia e estava ligada aos fundamentos da doutrina e do culto cristos. Encontra-se em Rabelais uma aluso a essa litania (Liv. II, cap. 1): ele diz, falando de pessoas que tm nariz monstruoso, "sobre os quais est escrito: Ne reminiscaris".* Esses exemplos tpicos mostram como se procuravam as analogias e consonncias, mesmo as mais superficiais, para travestir o srio e obrig-lo a tomar ares cmicos. Por toda parte, no sentido,- na -imagem, no som das palavras e dos ritos sagrados, procurava-se e encontrava-se o calcanhar-de-aquiles que permitisse convert-los em objeto de derriso, a particularidade, por mnima que fosse, graas qual se estabelecia a relao com o "baixo" material e corporal. Vrios santos possuam uma lenda oficiosa construda sobre uma deformao do seu come, como So Vit;a a expresso "honrar a santa Mamica" significava ir visitar a amante. Pode-se dizer que toda a linguagem familiar dos clrigos (e de todos os intelectuais da Idade Mdia) e do povo estava profundamente impregnada pelos elementos do "baixo" material e corporal: obscenidades e grosserias, juramentos, textos e sentenas sagradas correntes travestidas e viradas do avesso; tudo que entrasse nessa linguagem, devia obrigatoriamente submeter-se fora degradante e renovadora do poderoso "baixo" ambivalente, Na poca de Rabelais, _________________________________ Obras, Pantagruel, cap. 1, Pliade, p. 174; Livro de bolso, vol. 1, p. 53. Em francs antigo, vit = falo. 75 a linguagem familiar no tinha ainda mudado de sentido e os ditos de frei Jean e de Panurge constituem exemplos tpicos disso.31

0 carter universal do riso aparece de maneira particularmente evidente em todos os fenmenos que enumeramos. 0 riso da Idade Mdia visa o mesmo objeto que a seriedade. No somente no faz nenhuma exceo ao estrato superior, mas ao contrrio, dirige-se principalmente contra ele. Alm disso, ele no dirigido contra um caso particular ou uma parte, mas contra o todo, o universal, o total. Constri seu prprio mundo contra a Igreja oficial, seu Estado contra o Estado oficial. 0 riso celebra sua liturgia, confessa seu smbolo da f, une pelos laos do matrimnio, cumpre o ritual fnebre, redige epitfios, elege reis e bispos. interessante observar que toda pardia, por menor que seja, construda exatamente como se constitusse um fragmento de um universo cmico nico que formasse um todo. -s-se universalismo cmico manifesta-se da maneira mais impressionante e lgica nas formas de ritos e espetculos carnavalescos e nas pardias com eles relacionadas. Mas ele no est menos presente nas outras manifestaes da cultura cmica: elementos de drama religioso, "ditos" e "debates" cmicos, epopia animal, fabliaux e bufonarias.32 0 carter do riso e sua ligao com o baixo material e corporal permanecem sempre idnticos. Pode-se afirmar que a cultura cmica da Idade Mdia, atrada pelas festas, aparecia de alguma forma como "a quarta", isto , como drama satrico, correspondente e oposta -trilogia trgica" do culto e da doutrina crist oficiais. Como o drama satrico da Antigidade, a- cultura cmica da Idade Mdia era em grande medida o drama da vida corporal (coito, nascimento, crescimento, alimentao, bebida, necessidades naturais), no, porm, do corpo individual nem da vida material particular, mas sim do grande corpo popu lar da espcie, para o qual o nascimento e a morte no eram nem o comeo nem o fim absolutos, mas apenas as fases de um crescimento e de uma renovao ininterruptos. 0 grande corpo desse drama satrico inseparvel. do ________________________________________ 31 No sculo XVI, os meios protestantes denunciavam, s vezes, a utilizao cmica e degradante dos textos sagrados na conversa coloquial. Henri Estienne, contemporneo de Rabelais, lamentava, na Apologia de Herdoto, que se profanassem constantemente as palavras sagradas nas bebedeiras. Ele cita vrios exemplos. Assim, o beberro que engole um pequeno copo de vinho, pronuncia habitualmente as palavras do salmo da penitncia: Cor mundium crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis (Cria em mim um corao puro, Deus, e renova nas minhas entranhas um esprito justo) [Apologia de Herdoto, Paris-Lisieux, 1879, t. 1, p. 1831. Mesmo as pessoas com doenas venreas empregavam os textos sagrados para descrever o seu mal e seus suores. 32 Na verdade, nesses fenmenos se manifesta, s vezes, a limitao especfica dos comeos da cultura burguesa. Assiste-se ento a um abastardamento e a uma certa degenerescncia, do princpio material e corporal. 76 mundo, impregnado de elementos csmicos, e funde-se com a terra que absorve e d luz. indispensvel colocar ao lado do universalismo do riso na Idade Mdia seu segundo trao distintivo, isto , sua ligao indissolvel e essencial com a liberdade. J vimos que o riso da Idade Mdia era absolutamente extra-oficial,, embora legalizado. Os direitos do chapu de burro eram to sagrados e intangveis como os do pileus (bon) das saturnais romanas. Essa liberdade do riso, como qualquer outra liberdade, era evidentemente temente relativa; seu domnio se alargava ou diminua alternadamente, mas no foi jamais totalmente interdita. J vimos que essa liberdade, em estreita relao com as festas, estava de certa forma confinada aos limites dos dias de festa. Ela se fundia com a atmosfera de jbilo, com a autorizao de comer carne e toucinho, de retomar a atividade sexual. Essa liberao, do riso e do corpo contrastava brutalmente com o jejum passado ou iminente. A festa marcava de alguma forma uma interrupo provisria de todo o sistema oficial, com suas interdies e barreiras hierrquicas. Por um breve lapso de tempo, a vida saa de seus trilhos habituais, legalizados e consagrados, e penetrava no domnio da liberdade utpica. 0 carter efmero dessa liberdade apenas intensificava a sensao fantstica e o radicalismo utpico das imagens geradas nesse clima particular. 0 ambiente de liberdade efmera reinava tanto na praa pblica como no banquete festivo domstico. A tradio antiga dos discursos licenciosos mesa, muitas vezes indecentes, ao mesmo tempo que 'filosficos, que ressurgira na poca do Renascimento, encontrava a tradio local dos festins, de origem folclrica.33 Essa tradio permanece viva nos sculos seguintes. Ela apresenta analogias com as tradies das canes bquicas de mesa, que associam o universalismo (a vida e a morte), o aspecto material e corporal (o vinho, o alimento, o amor carnal), um sentimento elementar do tempo (juventude, velhice, carter efmero da vida, versatilidade do

_________________________________ 33 A literatura dos discursos livres (em que predominam os temas materiais e corporais) muito caracterstica da segunda metade do sculo XVI: discursos de mesa, de festa, recreativos, de passeio, etc. Cf. Nol du Fail: Propos rustiques et factieux (Conversaes rsticas e faceciosas) (1547); do mesmo autor: Contes et nouveaux discours d'Eutrapel (Contos e novos discursos de Eutrapel) (1585); Jacques Tahureau: Dialogues (1562); Nicolas de Cholires: Matines (1585) et Les Aprs-diners (Conversas matinais e conversas depois do jantar); Guillaume Bouchet: Soires (Seres) ( 1584-1595), etc. preciso incluir nesse gnero Le Moyen de parvenir de Broalde de Verville, de que j falamos. Todas essas obras ligam-se a um tipo especial de dilogo carnavalesco e refletem em maior ou menor grau a influncia de Rabelais. 77 destino) a um utopismo original (fraternidade dos bebedores, de toda a humanidade, triunfo da abundncia, vitria da razo, etc.). Os rituais cmicos das festas dos loucos e do asno, das vrias procisses e, ritos das outras festas estavam legalizados at um certo ponto. Era o que acontecia com as diabruras, durante as quais os "diabos" tinham por vezes o direito de "correr livremente" pelas ruas e arredores alguns dias antes das representaes e de criar em volta de si um ambiente diablico e desenfreado; os folguedos das feiras eram legalizados da mesma forma que o carnaval. Evidentemente, essa legislao era forada, incompleta, e alternava com a represso e as interdies. Durante toda a Idade Mdia, o Estado e a Igreja eram obrigados a fazer concesses maiores ou menores praa pblica, a contar com ela. Pequenas ilhas, rigorosamente delimitadas pelas datas das festas, estavam disseminadas durante o curso do ano; nessas ocasies, o mundo estava autorizado a afastar-se dos trilhos oficiais, assim mesmo apenas sob a forma defensiva do riso. No se impunha quase nenhuma fronteira ao riso. Ao universalismo e liberdade do riso da Idade Mdia liga-se a sua terceira caracterstica marcante: sua relao essencial com a verdade popular no-oficial. Na cultura clssica, o srio oficial, autoritrio, associa-se violncia, s interdies, s restries. H sempre nessa seriedade um elemento de medo e de intimidao. Ele dominava claramente na Idade Mdia. Pelo contrrio, o riso supe que o medo foi dominado. 0 riso no impe nenhuma interdio, nenhuma restrio. Jamais o. poder, a violncia, a autoridade empregam a linguagem do riso. 0 homem medieval sentia no riso, com uma acuidade particular, a vitria sobre o medo, no somente como uma vitria sobre o terror mstico ("terror divino") e o medo que inspiravam as foras da natureza, mas antes de tudo como uma vitria sobre o medo moral que acorrentava, oprimia e obscurecia a conscincia do homem, o medo de tudo que era sagrado e interdito ("tabu" e "man"), o medo do poder divino e humano, dos mandamentos e proibies autoritrias, da morte e dos castigos de alm-tmulo, do inferno, de tudo que era mais temvel que a terra. Ao derrotar esse medo, o riso esclarecia a conscincia do homem, revelava-lhe um novo mundo. Na verdade, essa vitria efmera s durava o perodo da festa e era logo seguida por dias ordinrios de medo e de opresso; mas graas aos clares que a conscincia humana assim entrevia, ela podia formar para si uma verdade diferente, no oficial, sobre o mundo e o homem, que preparava a nova autoconscincia do Renascimento. 78 A sensao aguda da vitria conseguda sobre o medo um elemento primordial do riso da Idade Mdia. Ela encontra expresso em numerosas particularidades das imagens cmicas. V-se. sempre esse medo vencido sob a forma do monstruoso cmico, dos smbolos do poder e da violncia virados do avesso, nas imagens comicas da morte, nos suplcios jocosos. Tudo -que era temvel, torna-se cmico. J dissemos que se encontrava, entre os acessrios obrigatrios do carnaval, uma construo grot esca denominada "inferno", que se queimava com grande pompa no apogeu da festa. De forma geral, impossvel compreender a imagem grotesca sem levar em conta esse medo vencido. Brinca-se com o que temvel, faz-se pouco dele: o terrvel transforma-se num "alegre espantalho". Mas no se poderia tambm compreender a imagem grotesca se se esquematizasse esse elemento, se se tentasse interpretar o conjunto da imagem num esprito de racionalizao abstrata. Ningum pode saber onde termina o medo dominado e onde comea a alegria despreocupada. 0 inferno do carnaval a terra que devora e procria; ele se transforma freqentemente em cornucpia e o espantalho - a morte - uma mulher grvida; as diversas deformidades: todos esses ventres inchados, narizes desmesurados, corcundas, etc., so ndices de prenhez ou de virilidade. A vitria sobre a morte no absolutamente a sua eliminao abstrata, ao mesmo tempo o seu destronamento, sua renovao, sua transformao em alegria: o "inferno" explodiu e converteu-se numa cornucpia; Dissemos que o riso da Idade Mdia venceu o medo de tudo que mais temvel que a terra. Todas as coisas terrveis, no-terrestres, converteram-se em terra, isto ,-- em me nutriz que devora para -de novo procriar outra coisa, que ser maior e melhor. Nada sobre a terra pode ser terrvel, da mesma forma que nada pode s-lo no corpo

da me, com suas mamas nutritivas, sua matriz, seu sangue quente. 0 terrvel terrestre: os rgos genitais, o tmulo corporal, dissolve-se em voluptuosidades e em novos nascimentos. 0 riso da Idade Mdia no a sensao subjetiva, individual, biolgica da continuidade da vida, uma sensao social, universal. 0 homem ressente a continuidade da vida na praa pblica, misturado multido do carnaval, onde o seu corpo est em contato com os das pessoas de todas as idades e condies; ele se sente membro de um povo em estado perptuo de crescimento e de renovao. por isso que o riso da festa popular engloba um elemento de vitria no somente sobre o terror que inspiram os horrores do alm, as coisas sagradas e a morte, mas tambm sobre o temor inspirado por todas 79 as formas de poder, pelos soberanos terrestres, a aristocracia social terrestre, tudo o que oprime e limita.34 0 riso da Idade Mdia, que venceu o medo do mistrio, do mundo e do poder, temerariamente desvendou a verdade sobre o mundo e o poder. Ele ops-se.' mentira, adulao e hipocrisia. A verdade do riso degradou o poder, fezse acompanhar de injrias e blasfmias, e o bufo foi o seu porta-voz. No seu artigo sobre Rabelais, A. Vesselovski definiu a importncia social do bufo nos seguintes termos: "Na Idade Mdia, o bufo o porta-voz privado de direitos da verdade abstrata objetiva. Numa poca em que toda a vida estava contida no quadro convencional dos Estados, das prerrogativas, da cincia e da hierarquia escolsticas, a verdade se encontrava localizada em funo desse quadro e era relativamente feudal, escolar, etc.; ela tirava sua fora dum determinado meio, era o produto da capacidade vital dele. A verdade feudal o direito de oprimir o vilo, de menosprezar o trabalho servil, de fazer a guerra, de caar sobre a gleba do trabalhador, etc.; a verdade escolar o direito ao conhecimento exclusivo fora do qual no se pode chegar a nada de bom, porque convm preserv-lo de tudo o que ameaa perturb-lo, etc. Toda verdade universal que no coincida com algum estado ou profisso determinado, etc., com um certo direito, era eliminada, desconsiderada, menosprezada e levada fogueira menor suspeita; s era admitida quando se apresentava sob uma forma andina, quando fazia rir e no pretendia desempenhar nenhum papel no plano srio da vida. Foi assim que se definiu a importncia social do bufo."35 ________________________________________ 34 Herzen exprimiu profundos pensamentos sobre as funes do riso na histria da cultura (embora no conhecesse o riso medieval): ---0riso contm alguma coisa de revolucionrio. 0 riso de Voltaire destruiu os grandes prantos de Rousseau" (Obras em 9 vols., Moscou, 1956, t. III, p. 92, em russo). E acrescenta: "0 riso no uma brincadeira e no temos a inteno de renunciar a ele. No mundo da Antigidade, ria-se s gargalhadas no Olimpo e na terra, ouvindo Aristfanes e suas comdias, ria-se s gargalhadas at Luciano. Desde o sculo IV, os homens deixaram de rir, e comearam a chorar sem parar e pesadas correntes se apoderaram do esprito entre as lamentaes e os remorsos de conscincia. Assim que a febre de crueldade comeou a diminuir, as pessoas se puseram de novo a rir. Seria extremamente interessante escrever a histria do riso. Ningum ri na igreja, no palcio real, na guerra, diante do chefe do escritrio, o comissrio de polca, o intendente alemo. Os servos domsticos no tm o direito de sorrir na presena do senhor. S os iguais riem entre si. Se as pessoas inferiores forem autorizadas a rir diante de seus superiores ou se no puderem refrear o riso, pode-se dizer adeus a todos os respeitos devidos hierarquia. Fazer as pessoas rirem-se do deus pis, transformar o animal sagrado em um vulgar touro." (A. Herzen, Sobre a arte, ed. "Iskousstvo", Moscou, 1954, p. 223.) 35 V. A. Vesselovski: Seleo de artigos, Goslitizdat, Leningrado, 1939, p. 441-442, em russo. 80 Vesselovski d uma definio extremamente justa da verdade feudal. Ele tambm tem razo ao afirmar que o bufo foi o porta-voz da outra verdade, no feudal, no oficial. No entanto, essa ltima verdade dificilmente poderia ser definida como uma "verdade abstrata e objetiva". Vesselovski considera o bufo fora da poderosa cultura cmica da Idade Mdia, e por isso que concebe o riso apenas como uma forma defensiva exterior para "a verdade abstrata e objetiva% "a verdade universal",. que o bufo proclamava atravs dessa forma exterior, o riso. Se no tivesse havido as perseguies internas e as fogueiras, essas verdades teriam feito desaparecer o bufo, para exprimirem-se em tom srio. Julgamos errada essa concepo. Sem nenhuma dvida, o riso foi uma forma defensiva exterior. Foi legalizado, gozou de privilgios, foi eximido ( claro que apenas at certo ponto) da censura exterior, das perseguies exteriores, da fogueira. No se deve subestimar esse fator. Mas totalmente inadmissvel reduzir a esse o sentido do riso. 0 riso no forma exterior, mas uma forma interior essencial a qual no pode ser substituda pelo srio, sob pena de destruir e desnaturalizar o prprio contedo da verdade revelada por meio do riso. Esse liberta no apenas da censura,exterior, mas antes de mais nada do grande censor interior, do medo do sagrado, da interdio autoritria, do passado, do poder, medo ancorado no

esprito humano h milhares de anos. 0 riso revelou o princpio material e corporal sob a sua verdadeira acepo. Abriu os olhos para o novo e o futuro. Conseqentemente, ele no apenas permitiu exprimir a verdade popular antifeudal, mas tambm ajudou a descobri-Ia, a formul-la interiormente. Durante milhares de anos, essa verdade se formou e se defendeu no seio do riso e das formas cmicas da festa popular. 0 riso revelou de maneira nova o mundo, no seu aspecto mais alegre e mais lcido. Seus privilgios exteriores esto indissoluvelmente ligados s suas formas interiores, constituem de alguma maneira o reconhecimento exterior desses direitos interiores. Por essa razo o riso, menos do que qualquer outra coisa, jamais poderia ser um instrumento de opresso e embrutecimento do povo. Ningum conseguiu jamais torn-lo inteiramente oficial. Ele permaneceu sempre uma arma de liberao nas mos do povo. Ao contrrio do riso, a seriedade medieval estava impregnada interiormente por elementos de medo, de fraqueza, de docilidade, de resignao, de mentira, de hipocrisia ou ento de violncia, intimidao, ameaas e interdies. Na boca do poder, a seriedade visava a intimidar, exigia e proibia; na dos sditos, pelo contrrio, tremia, submetia-se, louvava, abenoava. Por essa razo ela suscitava a desconfiana do povo. Era o tom oficial, e era tratado como tudo que fosse ofi cial. A seriedade oprimia, aterrorizava, acorrentava; mentia e distorcia; era avara e magra. Nas praas pblicas, durante as festas, 81 diante de uma mesa abundante, lanava-se abaixo o tom srio como uma mscara, e ouvia-se ento uma outra verdade que se exprimia de forma cmica, atravs de brincadeiras, obscenidades, grosserias, pardias, pastiches, etc. Todos os terrores, todas as mentiras se dissipavam, diante do triunfo do princpio material e corporal. Seria errneo, contudo, crer que a seriedade no exercia nenhuma influncia sobre o povo. Enquanto houvesse razo para ter medo, na medida em que o homem se sentia ainda fraco diante das foras da natureza e da sociedade, a seriedade do medo e do sofrimento em suas formas religiosas, sociais, estatais e ideolgicas, fatalmente tinha que se impor. A conscincia da liberdade s podia ser limitada e utpica. Por isso, seria inexato crer que a desconfiana que o povo nutria pela seriedade e seu amor pelo riso, considerado como a outra verdade, se revestiram sempre de um carter consciente, crtico e deliberadamente oposicionista. Sabemos que os aut ores das pardias mais desenfreadas dos textos sagrados e do culto religioso eram pessoas que aceitavam sinceramente esse culto e o serviam com no menor sinceridade. Possumos testemunhos de homens da Idade Mdia que atribuam s pardias fins didticos e edificantes. Assim o atesta um monge da abadia de Saint-Gall, ao afirmar que as missas dos beberres e dos jogadores tinham como nica finalidade afastar as pessoas da bebida e do jogo e teriam efetivamente conduzido numerosos estudantes ao caminho do arrependimento e da correo.36 0 homem da Idade Mdia era perfeitamente capaz de conciliar a assistncia piedosa missa oficial e a pardia do culto oficial na praa pblica. A confiana de que gozava a verdade burlesca, a "do mundo s avessas", era compatvel com uma sincera lealdade. A alegre verdade proferida sobre o mundo, e baseada sobre a confiana na matria e nas foras materiais e espirituais do homem que o Renascimento devia proclamar, afirmava-se de maneira espontnea na: Idade Mdia nas imagens materiais, corporais e utpicas da cultura popular, embora a conscincia dos indivduos estivesse longe de poder libertar-se da seriedade que engendrava medo e debilidade. A liberdade oferecida pelo riso era freqentemente apenas um luxo, permitido somente em perodo de festa. Assim, a desconfiana diante do srio e a f na verdade do riso eram espontneos. Compreendia-se que o riso no dissimulava jamais a violncia, que ele no levantava nenhuma fogueira, que a hipocrisia e o engano no riam nunca, mas pelo contrrio revestiam a mscara da seriedade, que o riso no forjava dogmas e no podia ser autoritrio, que ele era sinal no de medo, mas de conscincia da fora, ________________________________ 36 Esse julgamento mostra a tendncia moralizadora burguesa (no esprito do futuro grobianismo), ao mesmo tempo que um desejo de neutralizar as pardias, 82 que estava ligado ao ato de amor, ao nascimento, renovao, fecundidade, abundncia, ao comer e ao beber, imortalidade terrestre do povo, enfim que ele estava ligado ao futuro, ao novo, ao _qual ele abria o caminho. por essa razo que, espontaneamente, se desconfiava da seriedade e se punha f no riso festivo. Os homens da Idade Mdia participavam igualmente de duas vidas: a oficial e a carnavalesca, e de dois aspectos do mundo: um piedoso e srio, o outro, cmico. Esses dois aspectos coexistiam na sua conscincia, e isso se reflete claramente nas pginas dos manuscritos dos sculos XIII e XIV, por exemplo nas lendas que narram a vida dos santos. Na mesma pgina, encontram-se lado a lado iluminuras piedosas e austeras, ilustrando o texto, e toda uma srie de desenhos quimricos (mistura fantstica de formas humanas, animais e vegetais) de inspirao livre, isto ,

sem relao com o texto, diabretes cmicos, jograis executando acrobacias, figuras mascaradas, sainetes pardicos, etc., isto , imagens puramente grotescas. E tudo isso, repetimos, numa nica e mesma pgina. A superfcie da pgina, assim como a conscincia do homem da Idade Mdia, englobava os dois aspectos da vida e do mundo.37 Encontramos a mesma coexistncia do srio e do grotesco nas pinturas murais das igrejas (como j mencionamos anteriormente) e nas suas esculturas. 0 papel da quimera, quintessncia do grotesco, que se insinua por toda parte, particularmente significativo. No entanto, mesmo nas artes decorativas da Idade Mdia, uma fronteira interna clara delimita os dois aspectos: mesmo existindo lado a lado, eles no se confundem, no se misturam. Assim a cultura cmica da Idade Mdia estava essencialmente isolada nas pequenas ilhas que constituam as festas e recreaes. Paralelamente, existia a cultura oficial sria, rigorosamente separada da cultura popular da praa pblica. Os embries de urna nova concepo do mundo comeavam a aparecer por toda a parte mas, fechados nas formas especficas da cultura cmica, dispersos nas ilhotas isoladas e utpicas da alegria que presidia festa popular, s recreaes, s conversas de banquetes, ou ainda no elemento mvel da lngua falada familiar, eram incapazes de crescer e desenvolver-se. Para chegar a isso, tinham que penetrar obrigatoriamente na grande literatura. _______________________________________ 37 Assinalo a apario recente de uma obra do mais alto interesse: Do. cumento annimo da arte do livro. Tentativa de restaurao de um livro de lendas francesas do sculo XIII. Edies da Academia das Cincias da URSS, MoscouLeningrado, 1963, publicado sob a direo de V. Liublinski, que assegurou a reconstituio de um exemplar nico de um livro de lendas do sculo XIII, cujas pginas poderiam servir de ilustrao clara e completa ao que acabamos, de explicar (ver a admirvel anlise de Liublinski, p. 63-73 do referido volume) 83 no fim da Idade Mdia que se inicia o processo de enfraquecimento mtuo das fronteiras entre a cultura cmica e a grande literatura. Formas inferiores comeam cada vez mais a infiltrar-se nos domnios superiores da literatura. 0 riso popular penetra na epopia, aumentam as suas propores nos mistrios. Gneros como as moralidades, soties, farsas comeam a desenvolver-se. Os sculos XIV e XV so marcados pelo aparecimento e florescimento de sociedades do tipo do "Reino do Clero" ou dos "Garotos despreocupados% etc.38 A cultura cmica comea a ultrapassar os limites estreitos das festas, esfora-se por penetrar em todas as esferas da vida ideolgica. Esse processo completou-se no Renascimento. na obra de Rabelais que o riso da Idade Mdia encontrou a sua expresso suprema. Ele se tomou a forma adquirida pela nova conscincia histrica, livre e crtica. Esse estgio supremo do riso tinha sido preparado ao longo da Idade Mdia. No que conceme tradio antiga, pode-se dizer que ela desempenhou um papel importante apenas no processo de tomada de conscincia e de esclarecimento terico da herana legada pelo riso da Idade Mdia. J vimos que a filosofia do riso do Renascimento se referia s fontes antigas. Devemos destacar que, no Renascimento francs do sculo XVI, o que figura em primeiro plano no de maneira alguma a tradio "clssica" da Antigidade, nem a epopia, nem a tragdia, nem os gneros rigorosamente lricos, isto , aquela tradio que teve papel preponderante no classicismo do sculo XVII, mas Luciano, Ateneu, Aulo Glio, Plutarco, Macrbio e outros eruditos, retricos e satricos do fim da Antigidade.39 Para empregar a _______________________________ 38 0 "Reino do Clero" fora fundado para representar moralidades. Ele reunia secretrios dos advogados do Parlamento e recebera de Filipe, o Belo, seus primeiros privilgios. Na prtica, os membros desta sociedade inventaram uma forma particular de jogo, as Farsas (Parades) que aproveitavam amplamente os direitos licena e obscenidade, que lhe conferiam o seu carter cmico. Foi assim que os basochiens (clrigos) compuseram pardias de textos sagrados e -Sermes alegres". Por causa disso, foram freqentemente perseguidos e submetidos a proibies. Em 1547, a sociedade foi definitivamente dissolvida. A sociedade dos Enfants sans souci interpretava soties. Seu chefe tinha o ttulo de "prncipe dos tolos". 39 Os autores de comdias: Aristfanes, Plauto, Terncio, no tiveram muita influncia. Tornou-se um lugar comum comparar Rabelais a Aristfanes, assinalando as analogias em seus procedimentos cmicos. Mas tais analogias no so simplesmente o produto de uma influncia. claro, Rabelais conhecia Aristfanes: entre os onze volumes nos quais figura um ex-libris de Rabelais, h uma traduo latina de Aristfanes; no entanto, notam-se poucos vestgios de sua influncia em Rabelais. A leve semelhana nos procedimentos cmicos (e que preciso no exagerar) explica-se pelo parentesco das fontes folclricas e carnavalescas. Rabelais conhecia perfeitamente o nico drama satrico de Eurpedes que se conservou (0 Ciclope); cita-o duas vezes no seu romance e certo que exerceu alguma influncia sobre ele. 84 terminologia de Reich, pode-se dizer que o que se encontrava em primeiro plano no sculo XVI era a tradio "mmica" da Antigidade, a antiga imagem "biolgica" e "etiolgica", o dilogo, os dilogos mesa, o sainete, a

anedota, a sentena. Mas tudo isso est aparentado tradio cmica da Idade Mdia, tem traos comuns com ela.40 Tudo isso, traduzido na nossa terminologia, constitui a Antigidade carnavalizada. A filosofia do riso do Renascimento, baseada em fontes antigas, no era de maneira alguma idntica sua prtica cmica real. A filosofia do riso no refletia o que ela tinha de primordial: a tendncia histrica do riso do Renascimento. A literatura, assim como os outros documentos do Renascimento, atestam a sensao excepcionalmente clara e ntida que tinham os contemporneos da existncia de uma grande fronteira histrica, da mudana radical de poca, da altemncia das fases histricas. Na Frana, durante os anos vinte e no comeo da dcada de trinta do sculo XVI, essa sensao era particularmente aguda e traduzia-se freqentemente por declaraes conscientes. Os homens davam adeus s "trevas do sculo gtico" e avanavam para o sol da nova poca. Basta mencionar os versos a Andr Tirapeau e a clebre carta de Gargantua a Pantagruel. A cultura cmica da Idade Mdia preparou as formas nas quais se expressaria essa sensao histrica. De fato, essas formas tinham uma relao capital com o tempo, a mudana, o devir. Elas destronavam e renovavam o poder dirigente e a verdade oficial. Faziam triunfar o retomo de tempos melhores, da abundncia universal e da justia. A nova conscincia histrica se preparava nelas tambm. Por esse motivo, essa conscincia encontrou sua expresso mais radical no riso. B. Krjevski disse-o muito bem no seu artigo sobre Cervantes: "A gargalhada ensurdecedora que ressoou nos ambientes europeus de vanguarda, que precipitou na sepultura os fundamentos eternos do feudalismo, foi uma prova alegre e concreta da sua sensibilidade s mudanas do ambiente histrico. Os ecos dessa gargalhada de tonalidade "histrica" sacudiram no apenas a Itlia, a Alemanha ou a Frana (refiro-me antes de mais nada a Rabelais, com Gagantua e _____________________________ 40 No seu livro L'Oeuvre de Rabelais (sources, invention et composition) (A obra de Rabelais [fontes, inveno e composio]) (1910), 1. Plattard revela com perfeio o carter da erudio antiga de Rabelais e da sua poca, os seus gostos e preferncias na escolha das fontes antigas. A obra de P. Villey: Sources et volution des Essais de Montaigne (Fontes e evoluo dos Ensaios de Montaigne), Paris, 1908, poderia servir-lhe de complemento. A Pliade introduz algumas modificaes na escolha da herana antiga, preparando assim o sculo XVII, que se baseia claramente na Antigidade -clssica". 85 Pantagruel), mas tambm suscitaram um eco genial para alm dos Pirineus . . "41 Todas as imagens da festa popular estavam a servio da nova sensao histrica, desde os simples disfarces e mistificaes (cujo papel na literatura do Renascimento, em Cervantes por exemplo, considervel) at as formas carnavalescas mais complexas. Assiste-se a uma mobilizao de todas as formas elaboradas ao longo dos sculos: adeuses alegres ao inverno, ao jejum, ao ano velho, morte, acolhimento alegre da primavera, dos dias de abundncia, de matana das reses, das npcias, do ano-novo, etc., isto , todas as imagens da alternncia e da renovao, do crescimento e da abundncia, que resistiram aos sculos. Essas imagens, j carregadas com a sensao do tempo, de um futuro utpico, com as esperanas e aspiraes populares, servem agora para exprimir as despedidas alegres feitas pelo conjunto do povo poca agonizante, ao velho poder e velha verdade. As formas cmicas no predominam apenas na literatura. A fim de ganharem a popularidade, de serem acessveis ao povo e de conquistarem sua confiana, os chefes protestantes recorreram a elas nos seus panfletos e mesmo nos tratados teolgicos. A adoo da lngua francesa teve nesse processo um papel importante. Henri Estierme publicou em 1566 o panfleto satrico: Apologia de Herdoto, que lhe valeu o cognome de "Pantagruel de Genebra% e Calvino disse a respeito dele que tornava "rabelaisiana" a religio. Essa obra est efetivamente escrita no estilo rabelaisiano e regurgita de elementos do cmico popular. Pierre Vret, o clebre telogo protestante, d nas suas Discusses crists (1544) uma justificao interessante e tpica do elemento cmico na literatura religiosa: "Se lhes parece que preciso tratar tais assuntos com maior gravidade e modstia, eu no nego que nenhuma honra e reverncia seria demasiada para tratar a palavra de Deus; mas eu gostaria tambm que eles considerassem que a palavra de Deus no to severa nem to ttrica que no haja ironias, burlas, jogos honestos, gracejos e ditados convenientes sua gravidade e majestade." 0 autor annimo das Stiras crists da cozinha papal (1560) emite uma opinio semelhante no prefcio ao leitor:

"E agora lembra-me o verso de Horcio: o que impede, diz ele, que aquele que ri, diga a verdade? Assim m, portanto, eu vim de um nada a um tudo, como se risse. E na verdade certo que os diversos __________________________________ 41 0 primitivo realismo burgus. Seleo dirigida por N. Berkovski, Leningrado, 1936, p. 162. * Pierre Viret, Disputations chrestiennes (Discusses cristas), Paris, Girard, 1544, p. 57-58. 86 costumes dos homens e as diversas naturezas fazem que a verdade se deva ensinar por diversos meios: de maneira que ela pode ser recebida no somente por demonstraes e graves autoridades, mas tambm sob a cobertura de qualquer faccia."* Naquela poca, era absolutamente necessrio estar armado do riso no oficial para aproximar-se do povo que desconfiava de tudo que era srio, que tinha o hbito de estabelecer um parentesco entre a verdade livre e sem vus e o riso. assim que a primeira traduo da Bblia em francs realizada por Olivtan traz a marca da lngua e do estilo rabelaisiano. Olivtan possua as obras de Rabelais na sua biblioteca. Doumergue, autor de uma obra sobre Calvrio, elogia a traduo de Olivtan: "E j, mesmo nessa modstia, de uma sinceridade to tocante, a Bblia de 1535 revela esse humor ingnuo que faz de Olivtan um dos fundadores da lngua francesa, entre Calvino e Rabelais, mais prxmo de Rabelais pelo estilo, mais perto de Calvino pelo pensamento.* 0 sculo XVI marca o apogeu da histria do riso, cujo ponto culminante o livro de Rabelais. Com a Pliade, observase em seguida uma descida bastante abrupta. J definimos anteriormente o ponto de vista do sculo XVII sobre o riso: este perdeu seu elo essencial com a concepo do mundo, associa-se infamao - infamao dogmtica esclareamos -, reduz-se ao domnio do particular e do tpico, perde seu colorido histrico; sua ligao com o princpio material e corporal subsiste ainda, mas esse prprio princpio relegado ao domnio inferior do cotidiano. Como se operou esse processo de degradao? o sculo XVII marcou a establizao do novo regime, o da monarquia absoluta, dando nascimento a uma "forma universal e histrica" relativamente progressista. Ela encontrou sua expresso ideolgica na filosofia racionalista de Descartes e na esttica do classicismo. Essas duas escolas refletem de maneira clara os traos fundamentais da nova cultura oficial, distinta da cultura da Igreja e do feudalismo, mas impregnada como esta ltima de um tom srio, autoritrio, embora menos dogmtico. Novos conceitos predominantes forjaram-se que, segundo a expresso de Marx, a nova classe dominante apresenta inevitavelmente como verdades eternas.42 Nessa nova cultura oficial, as tendncias estabilidade e completude dos costumes, ao carter srio, unilateral e monocrdio das imagens predominam. A ambivalncia do grotesco torna-se inadmis ______________________________ * Satires chrestiennes de ia cuisne papale (Stiras crists da cozinha papal), Conrad Badius, MDLX, p. 3. ** E. Dournergue, Jean Calvin, Lausanne, Bridel, 1899, p. 121, 42 V. Marx e Engels, Obras, t. III, ed. russa, p. 45-48. 87 svel. Os gneros elevados do classicismo libertam-se inteiramente de toda influncia da tradio cmica grotesca. No entanto, essa tradio no desaparece, ela continua a viver e a lutar por seu direito existncia, tanto nos gneros cannicos inferiores (comdia, stira, fbula) como principalmente nos gneros no-cannicos (o romance, a forma particular do dilogo de costumes, os gneros burlescos, etc.); ela sobrevive tambm no teatro popular (Tabarin, Turlupin, etc.). Todos esses gneros adquiriam em grau mais ou menos elevado um carter oposicionista, o que permitiu que a tradio grotesca penetrasse neles. Apesar disso, esses gneros permaneciam, em maior ou menor medida, nos limites da cultura oficial, e por essa razo que o riso e o grotesco vem a sua natureza alterarse e degradar-se.

Vamos deter-nos agora com maior detalhe nessa orientao burguesa do grotesco cmico rabelaisiano. Antes, porm, devemos ainda assinalar a orientao particular que a imagem carnavalesca e rabelaisiana toma no sculo XVII, aparentemente suscitada pelo estado de esprito da aristocracia rebelde, embora com um sentido um pouco mais geral. Um fenmeno curioso deve ser notado: no sculo XVII, as personagens de Rabelais tornam-se os heris das festas da corte, das mascaradas, dos bals. Em 1622, dana-se em Blois uma "mascarada" que se chama "Nascimento de Pantagruel", onde figuram Panurge, frei Jean, a Sibila de Panzoust ao lado do beb gigante e de sua ama. Em 1628, representa-se no Louvre o bal "As morcelas" (sobre o tema da "guerra das morcelas"), um pouco mais tarde, o "Bal dos pantagruelistas", e, em 1638, a "Bufonaria" rabelaisiana (baseada no Livro Terceiro). Outras representaes desse gnero se realizaram ainda mais tarde.43 Esses fenmenos provam que as personagens de Rabelais eram ainda bastante espetaculares. No se havia ainda esquecido a ptria do fantstico rabelaisiano,44 isto , suas origens populares e carnavalescas. Mas ao mesmo tempo, essas personagens haviam emigrado da praa pblica mascarada da corte, o que implicara mudanas correspondentes no seu estilo e interpretao. Deve-se dizer que a tradio das festas populares sofreu uma evoluo semelhante nos tempos modernos. OS folguedos da corte: masca _______________________________ 43 Ver J. Boulenger Rabelais travers les ges (Rabelais atravs dos tempos), p. 34. Ver o artigo de H. Clouzot, -Bals de Rabelais no sculo XVII", in Revue des tudes rabelaisiennes, t. V, p. 90. 44 Ainda recentemente, foram representadas peras cmicas inspiradas em Rabelais: Panurge, de Massenet (1913), Gargantua, de Mariotte (apresentada em 1935 na Opra-Comique). 88 radas, procisses, alegorias, fogos de artifcio, etc., retomavam em certa medida a tradio do carnaval. Os poetas da corte (sobretudo na Itlia) encarregados de organizar essas festividades, eram grandes conhecedores dessas formas, cuja profundidade utpica e cujo valor de interpretao do mundo eles haviam captado. Esse foi, por exemplo, o caso de Goethe na corte de Weimar, onde ele tinha, entre outras, a misso de organizar festas similares. Com essa finalidade, estudou com profunda ateno as formas tradicionais e esforou-se por compreender o sentido e o valor de certas mscaras e smbolos.45 Goethe soube aplicar essas imagens ao processo histrico, por a nu a "filosofia da histria" que elas continham. At hoje, no se apreciou nem estudou suficientemente a profunda influncia das festas populares na sua obra. Ao evoluir para as mascaradas de corte e ao ligar-se a outras tradies, essas formas iniciam, como j dissemos, uma degenerescncia estilstica: primeiro aparecem aspectos puramente decorativos e alegricos abstratos que lhes so estranhos; a obscenidade ambivalente, derivada do "baixo" material e corporal, degenera em uma frivolidade ertica e superficial. 0 esprito popular e utpico, a nova sensao histrica comeam a desaparecer. 0 "romance cmico" do sculo XVII, representado por Sorel, Scarron, etc., mostra muito bem a evoluo da segunda orientao burguesa tomada pela herana da festa popular. Sorel j estava bastante influenciado por estreitas idias burguesas, o que se traduz claramente nas suas concepes de teoria literria. Ele se levanta contra a inveno artstica, contra o fantstico, defende o ponto de vista de um bom senso estreito e de um pragmatismo burgus lcido. Se escreve um romance, para desabituar o pblico dos livros inteis. Para ele, Dom Quixote no passa de uma simples pardia literria dos romances de cavalaria, do fantstico, do sonho e do idealismo, pardia feita do ponto de vista do bom senso e da moral prtica; uma concepo tipicamente limitada, burguesa, do romance de Cervantes. No entanto, a obra literria de Sorel est longe de corresponder em todos os pontos s suas opinies tericas. Complexa e contraditria, ela est cheia de imagens tradicionais, situadas no estgio da transio e da reinterpretao. 0 Pastar extravagante , entre os romances de Sorel, o que est mais prximo das concepes tericas do autor. uma espcie de Dom Quixote pastoral, de tal forma esquematizado, que no passa de um pastiche dos romances pastorais, muito em voga na poca. No entanto, apesar da sua inteno estreita, superficialmente racional, ________________________ 45:Esses estudos deram origem (em certa medida) cena da mascarada na segunda parte do Fausto, 89

esse romance contm uma multido de imagens e de motivos tradicionais cuja importncia transborda o quadro restrito que se impusera o autor. o que se passa, principalmente, com o motivo da loucura ou da estupidez do heri Lysis. Como no Dom Quixote, o tema da loucura permite desdobrar em tomo de Lysis um completssimo leque de coroaes e destronamentos, disfarces e mistificaes camavalescos. Esse tema permite igualmente ao restante do mundo abandonar a trilha banal da vida oficial e integrar-se na loucura carnavalesca do heri. Por mais enfraquecidos que estejam esses motivos, eles encerram contudo as fascas do riso da festa popular que acompanham o "baixo" material e corporal regenerador. Mas esses vestgios profundos dos motivos e imagens tradicionais do carnaval exteriorizam-se quase contra a vontade e a conscincia do autor. Observemos a cena na qual os heris esperam o fim do mundo, o incndio e o dilvio universal numa pequena aldeia nos arredores de Saint-Cloud, e o cativante quadro da bebedeira dos camponeses esboado nessa ocasio. Pode-se dizer que a se encontram pontos de contato com o sistema das imagens de Rabelais. 0 mesmo acontece no clebre banquete dos deuses do Livro 111. Em Francion, o melhor romance de Sorel, os motivos e imagens tradicionais so ainda mais importantes e produtivos. Assinalemos, antes de mais nada, o papel das "bufonarias" escolares (no nos esquecemos da importncia considervel das recreaes escolares na histria da literatura medieval); a pintura da bomia estudantil, com suas mistificaes, disfarces e pardias, ocupa tambm um lugar relevante. Observemos em seguida a mistificao de Raymond e o notvel episdio, um dos melhores, da orgia no seu castelo. Assinalemos, enfim, particularmente a eleio burlesca do escolar pedante, Hortensius, ao trono da Polnia. Trata-se de uma diverso eminentemente carnavalesca, digna das Saturnais (e que alis se passa em Roma). No entanto, a sensao histrica est muito debilitada e reduzida. As tradies do realismo grotesco se empobrecem e se restringem mais ainda nos dilogos do sculo XVII. Mencionamos em primeiro lugar os Disparates de mulher parida (Caquets de l'accouche), pequeno texto publicado em fascculos separados durante o ano de 1622, e em volume em 1623. Trata-se aparentemente de uma obra coletiva. Descreve um grupo de mulheres cabeceira de uma mulher que acaba de parir. Reunies desse gnero remontam a pocas muito antigas.46 Nessa ocasio, as mulheres comiam abundantemente e falavam sem inibio, abolindo transitoriamente as numerosas convenes da con _____________________ 46 Estienne Pasquier e Henri Estienne mencionam sua existncia no sculo XVI 90 vivncia social normal. 0 parto e a absoro de alimentos predeterminavam a escolha do "baixo" material e corporal como tema das conversas. Na nossa obra, o autor, escondido atrs de uma cortina, escuta os "disparates" das mulheres, nos quais os temas derivados do "baixo", material e corporal (o tema rabelaisiano da limpeza do cu) so transpostos ao plano da vida cotidiana: formam uma coleo de fofocas e conversas entre comadres. As conversas francas mantidas na praa pblica, com seu "baixo" ambivalente grotesco, so substitudas pelos pequenos segredos ntimos contados num quarto e surpreendidos pelo autor escondido atrs de uma cortina. Na poca, os "disparates" desse gnero estavam muito na moda. Os Disparates dos Pescadores (1621-1622) e os Disparates das mulheres do Bairro de Montmartre (1622) tm um tema semelhante. Os Amores, intrigas e enredos dos domsticos das grandes casas do nosso tempo (1625) so uma obra extremamente significativa. Os domsticos, homens e mulheres, fazem mexericos, tanto sobre os amos como sobre os domsticos de nvel superior. Os narradores ouviram e mesmo viram seus devaneios amorosos e comentam-nos sem rodeios. Observa-se aqui, em comparao com os dilogos do sculo XVI, uma total degenerescncia da franqueza da praa pblica, que se transforma pura e simplesmente em lavagem de roupa suja em privado. Os dilogos do sculo XVII prepararam o "realismo de alcova", que espia os fatos e gestos da vida privada e que atingir seu pleno desenvolvimento no sculo XIX. Esses dilogos, contudo, constituem documentos histricos interessantes que permitem seguir o processo de degenerescncia das conversas francas grotescas exprimidas na praa pblica, durante os banquetes e o carnaval, em dilogos da vida cotidiana do romance de costumes moderno. E certo que uma pequena centelha carnavalesca brilha sempre nesse gnero. Nos poetas libertinos: Saint-Amant, Thophile de Vau, d'Assoucy, as tradies dos motivos e imagens da festa popular adquirem um carter um pouco diferente. Embora se conserve o valor de concepo de mundo das imagens, elas recebem uma nuance epicurista e individualista. Esses poetas sofreram tambm fortemente a influncia direta de Rabelais. A interpretao epicurista e individualista do "baixo" material e corporal um fenmeno bastante caracterstico na vida dessas imagens, nos sculos seguintes, paralelamente orientao naturalista que elas tomaro.

No Romance cmico de Scarron, os outros aspectos das imagens da festa popular se animam por sua vez. A companhia de cmicos, ambulantes no um micromundo estritamente profissional imagem das outras profisses. A companhia ope-se ao conjunto do mundo organizado e consolidado; ela forma um universo meio real meio utpico, subtrado at certo ponto das regras convencionais e entra 91 vadoras, gozando at certo ponto dos direitos e privilgios do carnaval, dos privilgios conferidos festa popular. A sua passagem, a carroa dos comediantes ambulantes espalha o ambiente carnavalesco no qual vivem perpetuamente os artistas. assim tambm que Goethe v o teatro em Wilhelm Meister. A atrao do mundo teatral, que exala uma atmosfera utpica carnavalesca, subsiste ainda em nossos dias. Em Scarron, encontramos obras que descrevem outros aspectos do mesmo vasto conjunto das formas e imagens da festa, grotescas e pardicas: poemas burlescos, comdias grotescas, em particular o Virgilio travestido (Virgile travesti). Scarron descreve tambm num poema a Feira de Saint-Germain e seu carnaval.47 Enfim, as suas clebres Boutades do capito Matamouros (Boutades du capitaine Matamore) contm imagens grotescas quase puramente rabelaisianas. Num dos seus ditos, o capito Matamouros declara que o inferno sua adega, o cu sua dispensa, a abbada celeste sua cama, a cabeceira e os ps da sua cama os plos, "e o meu penico, os abismos das ondas" (et mon pot pisser les abimes de 1'onde). preciso dizer, contudo, que as distores pardicas de Scarron, principalmente no Vrglio travestido, esto j distantes das pardias universais e positivas da cultura popular e aproximam-se mais das pardias modernas, mais estreitas e puramente literrias. Todas as obras que acabamos de passar em revista, datam da poca pr-clssica do sculo XVII, isto , antes do reinado de Lus XIV. A influncia de Rabelais alia-se s tradies diretas, ainda vivas, do riso da festa popular. Por essa razo, Rabelais no era visto ainda como um autor excepcional, diferente de todos os demais. Mais tarde, esse contexto vivo no qual Rabelais era apreendido e entendido desaparece e ele torna-se ento um escritor solitrio e excntrico, que preciso interpretar e comentar. 0 clebre julgamento de La Bruyre uma prova clara disso. Essa passagem s aparece na quinta edio do seu livro, Os caracteres ou os costumes deste sculo; portanto, data de 1690. Citamos a seguir esse trecho, que ser acompanhado de anlise detalhada: "Marot e Rabelais so imperdoveis, por terem semeado esterco na sua obra: ambos tinham bastante gnio e originalidade para dispens-lo, mesmo em relao queles que procuram num autor menos motivos para admirar do que para rir. Rabelais sobretudo incompreensvel: seu livro um enigma inexplicvel; uma quimera, o _________________________ 47 Em La Foire Saint-Germain (A Feira de Saint-Germain) e em Recueil de quelques vers burlesques (Antologia de alguns versos burlescos) (1648). No seu romance inacabado, Polyandre, histoire comique (Poliandro, histria cmica) (1648), Sorel descreveu por sua vez a Feira de Saint-Germain e seus folguedos carnavalescos. 92 rosto de uma bela mulher com os ps e cauda de serpente ou de qualquer outro animal mais disforme; uma monstruosa combinao de uma moral fina e engenhosa e de uma corrupo suja. Onde ele mau, passa bem alm do pior, o encanto da canalha; onde bom, chega ao refinado e ao excelente, pode ser um manjar dos mais delicados." Esse julgamento formula da maneira mais perfeita o "problema Rabelais", tal como ele se apresentava na poca do Classicismo. 0 ponto de vista da poca - "a esttica da poca" - nele encontrou sua expresso justa e apropriada. No se trata de uma esttica racionalizada de gneros estreitos e de manifestos literrios, mas antes de uma concepo esttica mais ampla e orgnica da poca da estabilizao. Da o interesse de uma anlise detalhada desse trecho. A obra de Rabelais aparece antes de mais nada a La Bruyre como ambgua, de dupla face, pois ele perdeu a chave corri a qual teria podido reunir esses dois aspectos heterogneos. Ele julga "incorripreensvel", um "enigma inexplicvel", que eles estejam associados na obra do mesmo autor. Para La Bruyre, um desses elementos incompatveis o "esterco" ou a "corrupo suja" e o "encanto da canalha". Alm disso, nesse lado negativo, Rabelais "passa bem alm do pior". 0 outro aspecto, este um positivo, definido como "gnio e originalidade", -moral fina e engenhosa "o maravilhoso e excelente, "manjar dos mais delicados". 0 lado negativo constitudo antes de mais nada pelas obscenidades sexuais e escatolgicas, as grosserias e imprecaes, as palavras de duplo sentido, o cmico verbal de baixo estofo, em outros termos, a tradio da cultura popular: o riso e o "baixo" material e corporal. Quanto ao lado positivo, o lado puramente literrio e humanista da obra de Rabelais. As tradies grotescas, as orais e as literrias, j se separaram e parecem incompatveis. Tudo que tem um ar grotesco, de festa pblica, batizado de "o encanto da canalha". As obscenidades que ocupam um lugar

to vasto em Rabelais, tm para La Bruyre e seus contemporneos uma ressonncia totalmente diferente da que tinham na poca de Rabelais. Romperam-se os seus laos com os aspectos essenciais da vida prtica e da concepo do mundo, com o sistema organicamente unido das imagens populares e carnavalescas. A obscenidade tornou-se estritamente sexual, isolada, limitada ao domnio da vida privada, Ela no tem um lugar no sistema oficial de concepes e imagens. Os demais elementos do cmico e da praa pblica sofreram as mesmas transformaes. Eles foram amputados do todo que os mantinha, o "baixo" material e corporal ambivalente, e perderam por causa disso o seu verdadeiro sentido. As palavras sbias, a observao sutil, as amplas idias sociais e polticas destacaram-se completa 93 mente desse todo para cair no domnio da literatura de salo, e para adquirir ressonncias totalmente diferentes. Termos como "refinado", "manjar delicado" podem ento ser-lhes aplicados. E por conseqncia, a justaposio desses elementos heterogneos (para o ponto de vista novo) na obra de Rabelais aparece naturalmente como "urna monstruosa combinao". Para caracterizar essa combinao absurda, L Bruyre recorre imagem da "quimera". Ora, na esttica do Catolicismo, a quimera no tem direitos de cidadania. A quimera o grotesco por excelncia. A mistura de formas humanas e animais uma das manifestaes mais tpicas e mais antigas do grotesco. Mas para o nosso autor, que exprime perfeio a esttica do seu tempo, a imagem grotesca algo totalmente estranho. Ele est habituado a considerar que a existncia cotidiana est completamente pronta, permanente e acabada, a traar fronteiras bem precisas e firmes entre todos os corpos e objetos. Eis por que uma imagem gro_tesca to atenuada como a Melusina das lendas populares lhe aparece tambm como uma "monstruosa combinao". Como vimos, L Bruyre aprecia a -moral fina" de Rabelais. Por moral, entende antes de mais nada "os costumes", a caracterologia, as observaes da natureza e da vida humana tendendo generalizao e tipificao. Na verdade, o domnio das "moralidades" antigas que L Bruyre descobre e louva em Rabelais. Mas ele a concebe num sentido mais restrito do que elas tiveram na Antigidade. Ele ignora a relao das "moralidades" com as festas, o banquete, o riso dos convivas, que ainda se pode sentir no seu modelo Teofrasto. Esse julgamento de dupla face no perdeu nada do seu valor nos sculos seguintes e subsiste ainda em nossos dias. Na obra de Rabelais, rejeita-se "a herana do sculo XVI grosseiro", isto , o riso popular, o "baixo" material e corporal, as exageraes grotescas, a bufonaria, os elementos do cmico popular. Conserva-se a "psicologia", o "tipo", a arte da narrativa, do dilogo, a, stira social. E deve-se a Stapfer, na segunda metade do sculo XIX, a primeira tentativa de compreender a obra de Rabelais como um todo artstico e ideolgico, nico e necessrio em todos os seus elementos. Foi no sculo XVII que se originou o mtodo histrico-alegrico de interpretao de Rabelais. A obra de Rabelais extremamente complexa. Ela contm uma infinidade de aluses que no eram transparentes a no ser para os seus contemporneos imediatos, e s vezes mesmo apenas para um crculo restrito de familiares. Ela excepcionalmente enciclopdica, so muito freqentes os termos tirados dos diversos domnios do conhecimento. Enfim, ela contm uma multido de palavras novas e inslitas introduzidas pela primeira vez na lngua francesa. , portanto, perfeitamente natural que Rabelais necessite de comentrios e interpreta 94 es. Foi alis ele mesmo que o demonstrou, ao escrever como apndice para o Quarto Livro uma "Breve declarao".48 A explicao de Rabelais estabelece as bases dos comentrios filolgicos. No entanto, vrios anos se passaram antes que um estudo filolgico srio fosse realizado. - apenas em 1711 que aparece o clebre comentrio de Le Duchat, que conserva ainda hoje todo o seu valor. Essa tentativa permaneceu quase isolada. Antes e depois dele, e isso quase at poca atual, os comentrios e explicaes de Rabelais seguiram um caminho totalmente diferente, nem filolgico nem totalmente histrico. No prlogo ao Livro Primeiro (Gargantua), Rabelais assinala que o seu romance tem um sentido oculto que preciso saber adivinhar: "[ ... 1 pois nela [na leitura] encontrareis um novo sabor, uma doutrina mais abscndita, que vos revelar mui altos sacramentos e mistrios horrficos, tanto no que concerne nossa religio como ao estado poltico e vida econmica." Voltaremos explicao dessa passagem. Parece-nos difcil compreend-la como uma simples frmula oratria destinada a estimular a curiosidade dos leitores (muito embora esse procedimento fosse bastante utilizado nos sculos XV e XVI, como, por exemplo, por Berni, no seu romance burlesco Rolando enamorado). 0 que retm nossa

ateno aqui a tentativa de decifrar os "mui altos sacramentos e mistrios horrficos" que deveria conduzir, no sculo XVII, elaborao do mtodo histrico-alegrico, que predominou nos estudos rabelaisianos durante quase trs sculos. Data do sculo XVI a primeira idia de interpretao histricoalegrica. Jacques Auguste de Thou, clebre historiador da segunda metade do sculo XVI, emitiu o seguinte julgamento sobre Rabelais nas Memrias da vida de M. de Thou: "... 1 ele compusera um livro muito espiritual, no qual, com uma liberdade de Demcrito e um humor sem limites, e usando nomes fictcios diverte os seus leitores, atravs do ridculo que atribui a todos os estados da vida e a todas as condies do Reino."** Podem-se notar vrias idias caractersticas nesse trecho: o carter universal popular e festivo do riso, que ridiculariza "todos os estados da vida e todas as condies do Reino", sua liberdade de Demcrito, ____________________________48 Sua autenticidade parece indiscutvel. * Obras, Pliade, p. 5; Livro de bolso, vol. II, p. 29. [Procuramos traduzir as citaes de Rabelais o mais literalmente possvel, atendendo ao seu carter de exemplos. Para isso, alm dos dicionrios de francs do sculo XVI, valemonos da edio: Oeuvres compltes. Edition tablie, annote et preface par Guy Demerson, Paris, Editions du Seuil, 1973. NT.] ** Les mmoires de la vie de M. de Thou. Franois L'Honor, Amsterd, 1713, p. 123. 95 o carter espetacular das imagens de Rabelais e finalmente as persona. gens histricas reais apresentadas sob nomes fictcios. Esse um julgamento de um homem do sculo XVI que apanhou muito bem os traos essenciais da obra de Rabelais. Mas ao mesmo tempo trata-se j do julgamento de um homem da segunda metade do sculo, para quem o riso de Rabelais tem freqentemente tonalidades bufas e que procura, sob os nomes fictcios, pessoas perfeitamente identificadas e acontecimentos perfeitamente precisos, Isto , que comea a superestimar o elemento alegrico da obra. certo que, j a partir do sculo XVI, se comeou a substituir s personagens de Rabelais e aos diferentes episdios do seu romance certas personagens histricas, certos acontecimentos da vida poltica e da corte. Essa tradio, que continua no sculo XVII, foi adotada pelo mtodo histrico-alegrico. No sculo XVII, comeam-se a encontrar "chaves" para o livro de Rabelais, decifram-se os nomes e os acontecimentos. A edio de Amsterd (1659) a primeira a fornecer em anexo uma chave desse gnero, posteriormente modificada nas diversas edies, inclusive a de A. Sardou de 1874-1876, que faz o resumo delas. A edio de Amsterd de 1663 d em anexo diferentes chaves, principalmente uma interpretao muito significativa do episdio da gua gigante de Gargantua que, desejando ver-se livre das moscas bovinas, abateu a golpes de cauda toda a floresta da Beauce. "Toda a gente sabe que essa gua Mme. d'Estampes, amante do rei, que ordenara que essa floresta fosse abatida." 0 autor refere-se, portanto, a uma tradio vinda do sculo XVI. Mas o verdadeiro iniciador do mtodo histrico-alegrico foi Pierre Antoine Le Motteux, que publicou em 1693 na Inglaterra (para onde ele emigrara aps a revogao do dito de Nantes) uma traduo inglesa de Rabelais, realizada por Urquhart, seguida de uma biografia do autor, um prefcio e comentrios. Pierre-Antoine Le Motteux d uma anlise das diversas chaves empregadas antes dele e expe em seguida suas interpretaes pessoais. Esse comentrio foi a fonte principal dos adeptos do mtodo histrico-alegrico. 0 abade de Marsy, que publicou em Amsterd um Rabelais moderno (1752),49 com vrios comentrios, foi um eminente defensor desse mtodo no sculo XVIII. Finalmente, o mais importante monumento do mtodo histricoalegrico o Vriorum, edio em nove volumes das obras de Rabelais.50 Seus autores, Eloi Johanneau e Es _______________________________ 49 Ttulo completo: Le Rabelais moderne, ou ses oeuvres mises ta porte de ta plupart des lecteurs. (Rabelais moderno, ou suas obras postas ao alcance da maioria dos leitores.) 8 vols. 50 Franois Rabelais: Les oeuvres de Rabelais, dition Variorum: edio crtica por Joharmeau e Esmangart. Dalibon, Paris, 1823-1826. 96

mangart, utilizaram os trabalhos de todos os comentadores anteriores e apresentam ao leitor. um sistema completo de interpretaes histrico-alegricas. Acabamos de expor a histria do mtodo histrico-aleggico. Em que consistiu iu ele, essencialmente? muito simples: por trs de cada, uma das personagens, cada um dos acontecimentos de Rabelais, figura uma personagem e um acontecimento histrico ou da vida da corte perfeitamente identificvel, sendo o romance fio conjunto, apenas um sistema de aluses histricas; o mtodo procura decfr-las, apoiando se por um lado sobre a tradio vinda do sculo XVI, e por outro, sobre a confrontao das imagens de Rabelais com os fatos histricos da sua poca e sobre toda espcie de suposies e comparaes. Uma vez que a tradio contraditria e que todas as suposies so sempre at certo ponto arbitrrias, compreende-se facilmente que a mesma personagem ou acontecimento seja decifrado de maneira diferente pelos diversos autores. Vamos citar alguns exemplos: o costume quer que Francisco I seja Gargantua, enquanto que Le Motteux cr tratar-se de Henri d'Albret; para uns, Panurge o cardeal d'Amboise, para outros, ou o cardeal Charles de Lorraine ou Jean de Montluc, s vezes mesmo o prprio Rabelais; Picrochole para uns Lus Sforza ou Fernando de Arago, mas para Voltaire, ele Carlos V. 0 mtodo histrico-alegrico esfora-se por ver em cada um dos detalhes do romance uma aluso a fatos precisos. Assim, o clebre captulo dos limpa-cus de Gargantua interpretado no apenas no seu conjunto mas tambm em relao a cada um dos numerosos objetos usados como limpa-cu. Um dia, por exemplo, Gargantua se limpou com um gato de maro cujas garras lhe arranham o perneo; os comentadores vem nisso uma aluso a um fato da vida de Francisco I: em 1512, quando tinha dezoito anos, ele contraiu uma doena venrea de uma jovem gasc. Gargantua cura seus arranhes limpando-se com as luvas de sua me: aluso aos cuidados que a me de Francisco I lhe prodigalizou durante sua doena. Dessa maneira, o romance todo se transforma num sistema muito complicado de aluses determinadas. Nos nossos dias, os especialistas srios rejeitaram completamente o mtodo histrico-alegrico.51 Embora seja certo que a obra de Rabelais comporta aluses histricas, no se deve contudo em nenhum caso admitir que exista um ao longo do livro. sistema de aluses precisas, rigorosas, desenvolvi No se deve procurar uma chave precisa e nica para cada um dos _______________________________ 51 Naturalmente, mesmo na atualidade, procura-se ainda decifrar de diferentes maneiras o romance de Rabelais como se fosse um criptograma original. 97 fatos. Mesmo, porm, nos casos em que se pode supor que exista uma aluso precisa, o mtodo histrico-alegrico no pode, na maioria das vezes, decifr-la exatamente, na medida em que a tradio contraditria e todas as comparaes e suposies arbitrrias. Enfim, e esse o aspecto principal, mesmo que ela fosse descoberta e provada, uma aluso no traz nada de essencial para a compreenso artstica e ideolgica da imagem, que sempre mais ampla e profunda, ligada tradio, dotada de uma lgica artstica prpria, independente das aluses. Ainda que a interpretao da histria do limpa-eu, de que acabamos de falar, fosse exata, ela no nos traria estritamente nada, nem para o seu sentido. 0 limpa-cu uma das imagens mais difundidas da literatura escatolgica: anedotas, gneros verbais familiares, grosserias, metforas e comparaes excrementcias. Mesmo na literatura, essa imagem no nova. Encontramos esse tema, depois de Rabelais, nos Disparates de mulher parida, de que j falamos anteriormente. 0 limpa-cu um dos temas mais comuns nos epigramas lanados contra os escritores ou suas obras. 0 fato de decifrar uma aluso a um fato nico (se por acaso Rabelais a fez) no contribui em nada para a compreenso do sentido tradicional dessa imagem (uma das imagens do "baixo" material e corporal), nem tampouco para conhecer suas funes artsticas particulares no livro de Rabelais.52 Como ento se explica a predominncia quase exclusiva do mtodo histrico- alegrico durante trs sculos? Como se explica que espritos to perspicazes como Voltaire no sculo XVIII e Michelet no sculo XIX lhe tenham pago tributo? Como explicar, finalmente, a prpria origem das tradies sobre as quais ele se apia? A nica razo que a tradio viva do riso da festa popular, que iluminou a obra de Rabelais no sculo XVI, comea a desaparecer nos sculos seguintes; ela deixa de desempenhar o papel de comentrio vivo, acessvel a todos. A verdadeira chave artstica e ideolgica das imagens rabelaisianas perde-se, juntamente com as tradies que lhe deram origem. ento que se inicia a busca de falsas chaves. 0 mtodo histrico-alegrico um documento tpico do processo de decomposio do riso que se operou no sculo XVIL 0 domnio do riso restringe-se cada vez mais, perde o seu universalismo. Por um lado, torna-se relacionado com o tpico, o generalizado, o medocre, o banal; por outro, com a invectiva pessoal, o que quer dizer que ele dirigido

contra uma pessoa isolada. A individualidade histrica universal deixa de ser o objeto do riso. Progressivamente, o universalismo cmico de tipo carnavalesco torna-se incompreensvel. ____________________________ 52 No Captulo VI, esclarecemos a funo particular e o sentido artstico desse episdio. 98 Quando o tpico no mais evidente, comea-se a procurar a individualidade isolada, isto , uma personagem perfeitamente precisa. claro que o riso da festa popular admite perfeitamente as aluses a indivduos determinados. Mas essas constituem apenas os harmnicos das imagens cmicas, que o mtodo alegrico transforma em tom maior. A verdadeira imagem cmica no perde nem sua fora nem sua importncia depois que as aluses caram no esquecimento, foram substitudas por outras. 0 fundo do problema no est nelas. No sculo XVII, um processo muito importante afeta todas as esferas da ideologia: assiste-se a uma ntida acentuao de motivos como a generalizao, a abstrao emprica, a tipificao, que adquirem um valor capital na descrio do mundo. Esse processo completa-se no sculo XVIII. 0 prprio modelo do mundo reorganizado. Ao lado do geral, permanece o caso nico, que no possui outro valor seno o de exemplo do geral, isto , apenas na medida em que tpico, generalizado, "mdio". Por outro lado, o caso isolado adquire o valor de fato incontestvel, peremptrio. Da a tendncia caracterstica ao documentarismo primitivo. 0 fato isolado, estabelecido sobre a base de documentos, e, ao seu lado, o geral e o tpico, comeam a desempenhar um papel dominante na concepo do mundo. Esse fenmeno manifesta-se com toda a sua fora na obra criadora artstica (sobretudo no sculo XVIII), dando origem limitao especfica do realismo do Sculo das Luzes. Mas se o "romance documentrio" propriamente dito data do sculo XVIII, os "romances cl- florescem durante todo o sculo XVII, Assim, no comeo do sculo aparece o romance latino do escritor ingls Barclay, Euphormionis Satiricon (Londres, 1603), que obteve um sucesso enorme na primeira metade do sculo (vrias edies, inclusive uma traduo francesa). Embora a ao se passe na Antigidade, trata-se de um romance cl autobiogrfico, e a chave que permite decifrar os nomes prprios est anexada s diversas edies. uma mascarada original de contemporneos conhecidos, e foi justamente esse aspecto que conferiu ao romance um interesse especial. No comeo, o mtodo histrico-alegrico interpretou Rabelais precisamente dentro do esprito dos romances de "mascarada" cl. Essas so as linhas essenciais na evoluo do riso e da tradio rabelaisiana no sculo XVII. Na verdade, existiam ainda nessa poca obras cmicas bastante importantes inspiradas nas tradies da festa popular. Aludimos principalmente a Molire. Mas, dado o carter particular dessas obras, no as examinaremos aqui. Passemos agora ao sculo XVIII. Jamais Rabelais foi to pouco compreendido e apreciado como nessa poca. com efeito na compreenso e na apreciao de Rabelais que se manifestaram as fraquezas e 99 no a fora do Sculo das Luzes. Os escritores das Luzes, com a sua falta de sentido histrico, seu utopismo abstrato e racional, sua concepo mecanicista da matria, sua tendncia generalizao e tipificao abstratas de um lado, e seu documentarismo de outro, eram menos capazes que quaisquer outros de compreender e apreciar corretamente a Rabelais. Para os escritores das Luzes, ele era a encarnao perfeita do "sculo XVI selvagem e brbaro". Voltaire exprimiu muito bem a opinio de seu tempo neste julgamento: "Rabelais no seu extravagante e ininteligvel livro disseminou uma extrema alegria e uma ainda maior impertinncia; prodigalizou erudio, sujeira e aborrecimento; um bom conto de duas pginas pago por volumes de asneiras; apenas algumas pessoas de gosto bizarro se obstinam, em entender e apreciar essa obra, o resto da nao ri das tolices de Rabelais e despreza o livro. Olham-no como o bufo nmero um, e lamenta-se que um homem que tinha tanto esprito, tenha feito to pobre uso dele; um Filsofo bbedo que s escreveu sob os efeitos da embriaguez." Para Voltaire, o livro de Rabelais algo extravagante e ininteligvel. uma mescla de erudio, sujeira e aborrecimento. Como vemos, a diviso do livro em elementos heterogneos e incompatveis se acentua depois de La Bruyre. Voltaire considera que para gostar de Rabelais preciso ter gosto bizarro. A atitude do "resto da nao" em relao a Rabelais (excetuando-se os espritos bizarros) caracterizada de maneira muito curiosa: ri-se como antes das suas brincadeiras, mas ao mesmo tempo ele desprezado. A atitude diante do riso mudou radicalmente. No sculo XVI, todos riam, lendo o livro de Rabelais, mas ningum o desprezava porque fazia rir. No sculo XVIII, o riso alegre tornou-se desprezvel e vil; o ttulo de "bufo nmero um" agora digno de desdm. Enfim, tendo Rabelais

declarado (nos prlogos) que s escreve depois de ter comido e bebido bem, Voltaire toma essa afirmao ao p da letra, no plano elementar e vulgar. Ele no compreende mais a relao tradicional e capital entre a sbia e livre palavra e o beber e o comer, a "verdade" especfica das conversas mesa (embora a tradio das conversas mesa estivesse ainda viva). 0 esprito do festim popular perdeu todo o sentido e todo o valor no sculo XVIII, que cultiva o utopismo abstrato e racionalista.53 Voltaire v no livro de Rabelais apenas uma stira nua e linear, no passando o resto de confuso suprflua. Em 0 templo do gosto, Voltaire descreve a "Biblioteca de Deus": "Quase todos os livros a so ______________________________ * Cartas filosficas, 1734, Ed. Lanson, p. 135. 53 Depois de 1759, tendo relido Gargantua, Voltaire lhe d um julgamento mais favorvel, mas sua opinio geral muda muito pouco. agrada-lhe sobretudo e quase exclusivamente o seu anticlericalismo, 100 novas edies revistas e retocadas" e nelas "as obras de Marot e de Rabelais se reduzem a cinco ou seis folhas".* Os filsofos das Luzes gostavam muito de abreviar dessa maneira os escritores do passado. No sculo XVIII, alguns autores tentaram realmente condensar e expurgar" Rabelais. No seu Rabelais moderno, o abade de Marsy no se contentou com modernizar a lngua de Rabelais, mas chegou ao ponto de expurg-lo das expresses dialetais e arcaicas e de suavizar suas obscenidades. 0 abade Prau foi ainda mais longe na sua edio das Obras escolhidas, publicas no mesmo ano (1752) em Genebra. Todas as palavras um pouco grosseiras ou obscenas foram banidas. Enfim, em 1776, a clebre "Biblioteca universal dos roman (1775-1778) publica um texto expurgado expressamente destinado "s damas".54 Essas trs edies so extremamente significativas da poca e do seu comportamento diante de Rabelais. No conjunto, os filsofos das Luzes no souberam compreender nem apreciar Rabelais, pelo menos ao nvel da sua conscincia terica. Isso se entende facilmente. No Sculo das Luzes, segundo a frmula de Engels, "a razo pensante tornou-se o nico critrio de tudo que existe".15 Esse racionalismo abstrato, essa negao da histria, essa tendncia ao universalismo abstrato, essa falta de dialtica (separao entre a negao e a afirmao) impediramnos de compreender e de -dar um sentido terico ao riso ambivalente da festa popular. A imagem ---da vida cotidiana que se formava no meio das contradies e que no estava jamais concluda, no podia ser medida pelo critrio da razo. necessrio, entretanto, assinalar que, na prtica, Voltaire, nos seus romances filosficos e A donzela de Orleans, e Diderot em Jacques o fatalista e sobretudo nas Jias indiscretas se inspiravam, em certa medida, nas imagens rabelaisianas, embora sob uma forma limitada e algo racionalizada. A influncia das formas, motivos e smbolos do carnaval, marcou amplamente a literatura do sculo XVIII. Mas uma influncia formalizada: as formas do carnaval foram transformadas em procedimentos literrios (,essencialmente no plano do tema e da composio), postos ao servio de finalidades artsticas variadas. Assim, Voltaire utiliza-os em benefcio da stira que conserva ainda seu universalismo, seu valor de concepo do mundo; o riso, ao contrrio, reduz-se ao mnimo, at ironia nua, o famoso "riso voltairiano": toda a sua ________________________ Voltaire, Le temple du got, Paris-Droz, 1938, p. 92. 54 No sculo XIX, George Sand projetara publicar um Rabelais -expurgado", mas no executou jamais esse projeto. Foi em 1888 que apareceu a primeira edio retocada de Rabelais para a juventude. 55 V, Marx e Engels, Obras, edio russa, tomo XX, p. 16. 101 fora e toda a sua profundidade residem na agudeza e no radicalismo da negao, enquanto que o aspecto renovador e regenerador est quase ausente; o positivo exterior ao riso e confina-se no domnio da idia abstrata. Na literatura rococ, as formas do carnaval so devotadas a outros, fins artsticos. 0 tom alegre e positivo do riso subsiste, mas tudo se torna mesquinho, reduzido, simplificado. A franqueza da praa pblica toma um carter ntimo, a obscenidade ligada ao "baixo" material e corporal se transforma em frivolidade ertica, o alegre relativismo em ceticismo e indiferena. Apesar disso, essa alegria de toucador, hedonista e maquiada, conservou algumas fascas do fogo carnavalesco que faz arder o "inferno". E contra o fundo da literatura moral e didtica, cinzenta e austera, to difundida no sculo XVIII, o estilo rococ continuou as alegres tradies do carnaval, embora de maneira unilateral e extremamente empobrecida.

Durante a Revoluo Francesa, Rabelais goza de imenso prestgio. Alguns fazem dele um profeta da revoluo. A cidade natal de Rabelais rebatizada "Chinon-Rabelais". Se a poca sentiu com justeza o carter profundamente revolucionrio do grande autor, no soube contudo dar-lhe uma interpretao justa e nova. 0 principal documento dessa poca a obra de Ginguen, publicada em 1791 e intitulada Sobre a autoridade de Rabelais na presente Revoluo e na Constituio Civil do Clero. Embora adote o ponto de vista do mtodo histrico-alegrico, o autor sabe aplic-lo com mais profundidade e esfora-se por colocar em evidncia a concepo social e poltica de Rabelais. No entanto, ele d livre curso ao seu anti-historicismo de homem do sculo XVIII, ao fazer de Rabelais um inimigo conseqente do poder real, o que ele certamente no era, porque compreendia perfeitamente o valor progressista que este tinha na poca.56 Esse o principal erro de Ginguen. Da mesma forma, compreende de maneira Completamente errnea, de acordo com o esprito do seu tempo, as exageraes grotescas de Rabelais, que ele considera corno simples stiras puramente denegridoras. Ele declara que, ao enumerar as quantidades prodigiosas de alimento e os enormes custos de vesturio de Gargantua, Rabelais quis marcar a imensidade das somas que os reis custam ao seu povo. Ele no percebe minimamente o motivo da abundncia, no compreende a lgica ambivalente do "baixo" material e corporal. evidentemente dar prova de extrema ingenuidade querer fazer passar a profuso rabelaisiana pelas despesas excessivas do oramento real. Sob esse aspecto, a obra de Ginguen no ultrapassa o nvel do seu tempo. ___________________________ 56 tambm certo que Rabelais compreendia at que ponto esse carter progressista era relativo. 102 No sculo XVIII, o processo de decomposio do riso da festa popular que, durante o Renascimento, penetrara na grande literatura e na cultura, chegou ao seu termo, ao mesmo tempo que o processo de formao dos novos gneros da literatura cmica, satrica e recreativa que dominaro no sculo XIX. Estabeleceram-se tambm as formas reduzidas do riso: humor, ironia, sarcasmo, esc., que evoluiro como componentes estilsticas dos gneros srios (principalmente o romance). No tencionamos examinar esses diversos fenmenos.57 0 que nos interessa simplesmente a tradio magistral do riso da festa popular que preparou o caminho a Rabelais (e de maneira geral ao Renascimento) e sua extino progressiva durante os dois sculos seguintes. Nosso estudo, essencialmente histrico-literrio, est ao mesmo tempo estreitamente ligado aos problemas da potica atravs da histria. Abstemo-nos de colocar problemas mais amplos de esttica geral, em particular os da esttica do riso. Nada mais fazemos que revelar uma forma historicamente definida do riso popular, na Idade Mdia e durante o Renascimento, no em toda a sua amplitude, mas unicamente nos limites da anlise da obra rabelaisiana. Portanto, nesse sentido, nosso livro no pode oferecer mais que documentos sobre a filosofia e a esttica do riso. Essa forma historicamente determinada do riso ops-se no ao srio de uma maneira geral, mas a uma forma historicamente determinada do srio dogmtico e unilateral predominante na Idade Mdia. Na realidade, a histria da cultura e da literatura conhece outras formas de seriedade. A cultura antiga conheceu a forma do srio trgico, que encontrou sua . expresso mais profunda na tragdia grega antiga. 0 srio trgico universalista. (e por essa razo que se pode falar de uma "concepo trgica do mundo"), ele est impregnado pela idia da "rnorte justificvel" (mort fonde). 0 srio trgico totalmente isento de dogmatismo. A tragdia dogmtica to impossvel quanto o riso dogmtico (nas suas melhores produes, alis, ela triunfa do dogmatismo). Em todas as suas formas e variedades, o dogmatismo aniquila na mesma proporo a verdadeira tragdia e o verdadeiro riso ambivalente. Mas na cultura antiga, o srio trgico no exclua o aspecto cmico do mundo; pelo contrrio, esses dois elementos coexis _______________________57 Na poca moderna (sobretudo depois do Romantismo), a forma mais difundida do riso reduzido a ironia. Um autor suo consagrou ao problema da ironia uma obra extremamente interessante: Beda Allemann. Ironie und Dichtung (Ironia e poesia) 119561. Ele analisa a compreenso e as formas da ironia em SchIegeI, Novalis, Solger, Kierkegaard, Nietzsche, Thomas Mann e Musil. Esses estudos se distinguem por sua profundidade e finura, embora o autor considere a ironia como um fenmeno puramente literrio e no enfatize o seu elo com a cultura cmica popular. 103 tiam. Depois da trilogia trgica vinha o drama satrico que a completava no domnio do riso. 0 srio antigo no temia absolutamente o riso e as pardias, ele exigia mesmo um corretivo e um complemento cmicos.58 E por essa razo que no podia existir no mundo antigo oposio entre as culturas oficial e popular to ntida como na Idade Mdia. Sobre o terreno antigo pde criar-se uma outra forma do srio, destituda tambm ela de carter dogmtico e unilateral (em princpio) e capaz de passar pelo crivo do riso: queremos referir-nos filosofia crtica. Scrates, seu fundador, estava estreitamente ligado s formas carnavalescas da Antigidade que fecundaram seu dilogo e o liberaram do srio retrico unilateral.

Uma forma particular do srio: o srio rigoroso e cientfico, adquiriu enorme importncia na cultura moderna. Em princpio, esse srio no tem nada de dogmtico nem de unilateral; por sua prpria natureza, ele apresenta a forma de um problema, autocrtico e inacabado. A partir do Renascimento, essa nova seriedade exerceu uma poderosa influncia sobre a literatura, ao mesmo tempo que sofria evidentemente no interior desta transformaes paralelas. Mesmo no domnio da literatura, em todos os perodos, houve na epopia, na poesia lrica e no drama, formas variadas de srio profundo, puro, mas aberto, sempre pronto a desaparecer e a renovar-se. 0 verdadeiro srio aberto no teme nem a pardia nem a ironia, nem as outras formas do riso reduzido, pois ele sente que participa de um mundo inacabado, formando um todo.59 No interior de certas obras da literatura mundial, os dois aspectos do mundo - srio e cmico - coexistem e se refletem mutuamente (so os chamados aspectos integrais e no imagens srias e cmicas isoladas, como no drama ordinrio da poca moderna). A Alceste de Eurpides, na qual a tragdia ombreia com o drama satrico, na literatura antiga um precioso exemplo no seu gnero. Mas evidentemente as obras mais notveis desse tipo so as tragdias de Shakespeare. ___________________________________58 Recordemos as anlises de A. Dieterich em Pulcinella. 59 0 Mozart de Puchkin admite o riso e a pardia, enquanto que o carrancudo estraga-prazeres Salieri no os compreende e os teme. Eis aqui o dilogo deles, depois de ouvirem tocar o violinista cego Salieri: E tu, tu podes rir? Mozart: Ah! Salieri! possvel que tu no rias? Salieri: No. Eu no rio quando um pintor lamentvel Profana a Madona de Rafael Eu no rio quando um bufo miservel Desonra Alighieri numa pardia 1 (Mozart e Salieri, cena 1) 104 0 verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o srio, ele purifica-o e completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do carter unilateral, da esclerose, do fanatismo e do esprito categrico, dos elementos de medo ou intimidao, do didatismo, da ingenuidade e das iluses, de uma nefasta fixao sobre um plano nico, do esgotamento estpido. 0 riso impede que o srio se fixe e se isole da integridade inacabada da existncia cotidiana. Ele restabelece essa integridade ambivalente. Essas so as funes gerais do riso na evoluo histrica da cultura e da literatura. Todas as nossas observaes sobre as diferentes formas de seriedade e suas relaes mtuas com o riso saem do quadro do nosso estudo. Os documentos historicamente limitados de que dispomos no nos autorizam a fazer generalizaes tericas muito amplas. Por essa razo, nossas observaes podem parecer um pouco declarativas e preliminares. Restam-nos ainda dois pontos a examinar no presente captulo: 19) Rabelais visto pelo Romantismo, francs; 29) 0 estado atual dos estudos rabelaisianas. Na introduo, definimos a atitude dos romnticos franceses (especialmente Victor Hugo) diante do grotesco em geral. Neste momento, vamos abordar sua atitude diante da obra de Rabelais, que eles consideravam, ao lado de Shakespeare, como um dos mais profundos representantes do sistema grotesco. Falaremos em primeiro lugar do julgamento de Chateaubriand. Ele sustenta uma idia prpria do Romantismo, a dos gnios-mes que parecem ter dado luz e amamentado a todos os grandes escritores de um determinado povo. No h mais do que cinco ou seis desse tipo em toda a literatura mundial. Rabelais a figura ao lado de Homero, Shakespeare e Dante. Ele criou toda a literatura francesa, assim como Homero criou as literaturas grega e romana, Shakespeare, a inglesa e Dante, a italiana. No possvel elev-lo mais alto. Que diferena dos julgamentos dos sculos anteriores, por exemplo o de Voltaire, para quem Rabelais no passava do bufo nmero um, desprezado por toda a nao!

A idia dos gnios-mes que quase todos os romnticos partilharam, foi fecunda para a sua poca. Ela forou a procurar no passado os germes do futuro, a apreciar o passado do ponto de vista do futuro fecundado e gerado por ele. Unia outra idia romntica da mesma cepa a do gnio "esprito-farol da humanidade", que projeta sua luz muito sua frente. Ela obriga a ver nas obras do passado (as de Shakespeare, Dante, Rabelais) no apenas o que elas contm, o que est acabado, plenamente reconhecido, pertencente sua poca, 105 limitado, mas antes de tudo os germes, as sementes do futuro, isto , aquilo que no se revelou, desenvolveu e esclareceu inteiramente seno nos perodos seguintes e unicamente nos filhos concebidos pelos gnios-mes. Graas a essa idia, as obras do passado revelam novas faces, novas possibilidades; graas a ela, os romnticos puderam realizar frutferas redescobertas: as obras de Shakespeare, Cervantes, Rabelais. atravs dessa idia e de suas conseqncias que aparecem com especial relevo as diferenas entre os romnticos e os filsofos das Luzes. Esses ltimos quiseram ver nas obras e escritores do passado menos do que eles realmente continham: a razo extra-histrica julgava que havia neles muita coisa suprflua, intil e ininteligvel; era preciso, portanto, expurg-los e reduzi-los. A Biblioteca de Deus de Voltaire, onde todos os livros foram resolutamente retocados e reduzidos, extremamente tpica desse estado de esprito. Os filsofos das Luzes tendiam de fato a empobrecer o mundo: eles afirmavam que no mundo h muito menos coisas reais do que parece, a realidade hipertrofiada em benefcio de sobrevivncias de outras eras, preconceitos, iluses, fantasias, sonhos, etc. Essa concepo estreita e puramente esttica da realidade determinou sua apreciao das obras literrias e impeliu-os a querer expurg-las e reduzi-Ias. Ao contrrio dos filsofos das Luzes, os romnticos forjaram uma concepo ampliada da realidade, na qual atribuam uma importncia maior ao tempo e ao devir histrico. Sobre a base dessa concepo ampliada do mundo, procuraram ver o mximo de coisas numa obra literria, muito mais do que aparecia primeira vista. Eles procuraram na obra as tendncias do futuro, os embries, as sementes, as revelaes, as profecias. Recordemos o julgamento de Michelet citado no comeo de nosso livro. Essa concepo ampliada da realidade tem, no entanto, aspectos tanto positivos quanto negatvos. Aspecto positivo: seu carter histrico, sua maneira de ver a poca e o futuro. A realidade perde seu estatismo, seu naturalismo, sua disperso (mantidos unicamente pelo pensamento abstrato e raconalista), o futuro real comea a penetr-la sob a forma de tendncias, possibilidades e antecipaes. Vista sob o aspecto histrico, a realidade adquire perspectivas essenciais sobre a liberdade, ultrapassa o determinismo e o mecanicismo estreitos e abstratos. No domnio da criao artstica, os desvios em relao realidade elementar, estatstica do dia presente, ao documentarismo, tipificao superficial, encontram-se justificados da mesma forma que o grotesco e o fantstico grotesco, compreendidos como formas de capturar o tempo e o futuro, Esse o mrito incontestvel do alargamento romntico da realidade. 106 0 lado negativo da concepo romntica o seu idealismo, sua m compreenso do papel e das fronteiras da conscincia subjetiva, que levam o romntico freqentemente a acrescentar realidade mais do que ela contm. 0 fantstico acabou por degenerar em misticismo, a liberdade humana acabou por secionar-se da necessidade e transformar-se em uma fora supramaterial.60 Foi Victor Hugo que exprimiu a compreenso mais completa e mais profunda de Rabelais. Se ele no lhe consagrou um volume ou. um artigo especial, o conjunto de sua obra est cheio de julgainentos a seu respeito. Em William Shakespeare, ele fala de Rabelais da maneira mais detalhada e sistemtica. Hugo parte de uma idia de gnios da humanidade que lembra a dos gnios-mes cara a Chateaubriand. Cada um desses gnios totalmente original e encarna um aspecto determinado da existncia. ?Todo gnio tem sua inveno ou sua descoberta." Hugo enumerou catorze deles, e a lista bastante curiosa: Homero, J, squilo, o profeta Isaas, o profeta Ezequiel, Lucrcio, Juvenal, Tcito, So Paulo, So Joo, Dante, Rabelais, Cervantes, Shakespeare. Na lista (cronolgica) desses gnios, Rabelais est situado depois de Dante e antes de Cervantes e Shakespeare. Hugo d o retrato de cada um desses gnios. 0 de Rabelais no uma definio histrico-literria, mas uma srie de variaes livres sobre o tema do "baixo" material e corporal absoluto e da topografia corporal. Segundo Hugo, o centro da topografia rabelaisiana o ventre. a descoberta artstica realizada por Rabelais. As funes essenciais do ventre so a paternidade e a maternidade. Para descrever esse "baixo" que d a morte e a vida, Hugo recorre a uma imagem grotesca: "A serpente est no homem, o intestino". No conjunto, ele compreendeu bem a importncia do "baixo" material e corporal, princpio organizador de todo o sistema das imagens rabelaisianas. Mas ao mesmo tempo ele o interpreta no plano abstrato e

moral: o intestino, diz ele, "tenta, trai e pune". A fora destruidora do "baixo" topogrfica, se encontra assim traduzida para a linguagem moral e filosfica. As variaes ulteriores sobre o tema do "ventre" se desenvolvem no plano do pattico moral e filosfico. Ele demonstra, dando exemplo, que "o ventre pode ser trgico e que tem o seu herosmo"; , ao mesmo tempo, o princpio da corrupo e da degenerao do homem: "0 ventre devora o homem. Comea-se por Alcibades, terminase por Trimalcio Depois a orgia degenera em comilana ________________________60 Naturalmente no colocamos aqui o problema do Romantismo em toda a sua complexidade. 0 que nos interessa apenas o que o ajudou a descobrir e compreender (embora parcialmente) Rabelais e, de maneira geral, o grotesco. 107 Digenes desaparece, resta apenas o tonel." 0 "baixo" material e corporal ambivalente do realismo grotesco se desagrega assim em imagens morais e filosficas e em antteses. Hugo capta muito bem a atitude fundamental do riso rabelaisiano em face da morte e da luta entre a vida e a morte (no seu aspecto histrico); ele percebe a relao especial entre o comer-absoro, o riso e a morte. 0 que mais, ele conseguiu apreender a relao entre o inferno de Dante e a glutonaria rabelaisiana: "Esse universo Dante colocava no inferno, Rabelais o coloca num tonel [ ... 1 0 sete crculos de Alighieri preenchem e envolvem esse tonel."* Se, em vez do tonel, Hugo tivesse escolhido a imagem da boca aberta ou do ventre engolidor, a comparao teria sido muito mais precisa. Depois de compreender muito bem a relao entre o riso, a morte do mundo antigo, os infernos e as imagens de banquete (ao de tragar e engolir), Hugo engana-se, ao interpret-la, pois esfora-se em dar-lhe um carter moral e filosfico abstrato. No compreende a fora regeneradora e renovadora do "baixo" material e corporal, e essas lacunas apenas enfraquecem o valor de suas observaes. Sublinhemos que Hugo soube compreender perfeitamente o carter universal, o valor de concepo do mundo - no banal - das imagens de Rabelais: glutonaria, bebedeira, embora lhes tenha concedido um sentido que no completamente rabelaisiano. Falando de Rabelais e de Shakespeare, Hugo d uma definio extremamente interessante do gnio e da obra genial: o carter grotesco da obra um incontestvel indcio do gnio. 0 escritor de gnio, inclusive Rabelais e Shakespeare, destaca-se dessa maneira dos demais escritores. "Observa-se nos gnios soberanos o mesmo defeito: a exagerao. Esses gnios so desmedidos: exagero, trevas, obscuridade, monstruosidade."** Esses julgamentos pem em evidncia os traos positivos e negativos da concepo de Hugo. As caractersticas particulares que ele considera como sinais do gnio (no sentido romntico do termo) devem na realidade ser atribudas s obras e aos escritores que refletem de maneira essencial e profunda as pocas de mutao da histria mundial. Esses escritores tm diante de si um mundo incompleto e em transformao, pleno de um passado em via de decomposio e de um futuro em vias de formao. As suas obras so marcadas pelo inacabamento positivo e, por assim dizer, objetivo. Elas esto cheias de um futuro que no est ainda totalmente expresso, o que as obriga ________________*Victor Hugo, William Shakespeare, Librairie Internacionale, 1867, p. 59-62. **William Shakespeare, p. 77-78. 108 a procurar solues antecipadas para ele. Da decorrem seus mltiplos sentidos especficos, sua obscuridade aparente. Da mesma forma, a histria pstuma excepcionalmente rica e variada dessas obras e desses escritores. Da, finalmente, decorre sua monstruosidade aparente, isto , sua no-conformidade aos cnones e normas de todas as pocas acabadas, autoritrias e dogmticas.61 Hugo intui muito bem os traos caractersticos das pocas de mutao, mas a expresso terica dessa intuio est equivocada. Suas formulaes so um tanto metafisicas, e alm disso, ele atribui os traos objetivos que decorrem do processo histrico nas fases de mutao a uma organizao especial da natureza do gnio (muito embora, na verdade, ele no separe o gnio da poca, e o apreenda na histria). Hugo fiel ao seu mtodo de contrastes quando

define os gnios: sublinha unilateralmente os traos do gnio para criar um grande contraste esttico com os outros escritores. 0 tema rabelaisiano encontra-se freqentemente nas obras poticas de Victor Hugo, que sublinha igualmente o universalismo dessas imagens, a profundidade do seu riso. Nas obras poticas da ltima fase, Hugo modifica um pouco sua opinio sobre o riso rabelaisiano. 0 universalismo desse riso que engloba o mundo inteiro aparece-lhe como angustiante, privado de perspectivas (transitrio, sem futuro). Rabelais no "nem. o fundo nem o cume", , portanto, alguma coisa sobre a qual no se pode deter, algo especificamente transitrio. Hugo demonstra uma profunda incompreenso do otimismo particular do riso rabelaisiano, atitude que transparecia j nos seus primeiros julgamentos. Para ele, desde a origem, o riso era essencialmente um princpio denegridor, degradante, aniquilador. Embora ele tenha retomado para caracterizar Rabelais a frmula de Nodier "Homero bufo" e lhe tenha acrescentado outras do mesmo gnero: "Homero do riso", "a zombaria pica", no compreendeu o carter pico do riso rabelaisiano. interessante comparar os ltimos julgamentos de Victor Hugo ao dstico do historiador tienne Pasquier, contemporneo de Rabelais: Sic homines, si et coelestia numina lusit, Vix homines, vix ut numina laesa putes. (Ele brincou com os homens e com os deuses celestes de tal maneira que nem os homens nem os deuses se ofenderam com isso.) ______________________________61 Nessas pocas de mutao, a cultura popular, com sua concepo da existncia inacabada e do tempo alegre, exerce urna poderosa influncia sobre a literatura; isso manifestou-se com grande clareza no Renascimento. 109 Esse julgamento define de forma mais exata o verdadeiro carter do jogo cmico universal rabelaisano. Pasquier compreendeu seu profundo otimismo, seu carter popular e festivo, seu estilo pico e no-jmbico. A partir da segunda metade do sculo XIX, Rabelais, sua obra e sua vida tornam-se objeto de estudos cientficos aprofundados. Numerosas monografias lhe so consagradas. Empreende-se a anlise histrica e filolgica sria dos seus textos. Mas dos primeiros anos do sculo XX que datam os estudos cientficos mais amplos. Evidentemente, no nos propomos aqui fazer um resumo histrico preciso desses estudos. Limitar-nos-emos a expor brevemente o estado atual dos estudos rabelaisianos. Em princpios de 1903, foi fundada a Sociedade de Estudos Rabelaisianos, que inclua alunos e amigos do professor Abel Lefranc. A Sociedade tomou-se brevemente o centro dos estudos rabelaisianos no apenas na Frana, mas tambm na Inglaterra e na Amrica. A partir de 1903, apareceu uma publicao trimestral, a Revue des tudes rabelaisiennes, qual sucedeu, em 1913, a Revue du seizime sicle, com um programa mais amplo, e que deveria viver at 1933 para ceder o lugar em 1934 a uma outra revista, Humanisme et Renaissance, cujas ambies eram ainda mais vastas. Em torno da Sociedade e de suas revistas, agrupou-se toda a atividade textolgica e lingstica, a investigao das fontes, o estabelecimento de uma biografia cientfica, enfim a interpretao histrica das obras de Rabelais sobre uma base rigorosamente cientfica. Esses trabalhos conduziram publicao, a partir de 1912, sob a direo de Abel Lefranc, de uma edio crtica das obras de Rabelais, que em 1932 contava com cinco volumes, incluindo os trs primeiros livros.62 Embora incompleta, essa edio, com o seu texto e suas variantes, seus abundantes e srios comentrios, apresenta um valor excepcional para todos os pesquisadores. Entre os trabalhos dos membros da Sociedade, citaremos os mais importantes nas diferentes reas. preciso mencionar, antes de mais nada, a obra fundamental de Lazare Sainan, vice-presidente da Sociedade, A lngua de Rabelais (La langue de Rabelais, t. 1, 1922, e t. 11, 1921) __________________62 Oeuvres de Franois Rabelais. dition critique publie par Abel Lefranc, (Professeur au Collge de France), Jacques Boulenger, Henri Clouzot, Paul Dorneaux, Jean Plattard et Lazare Sainan. (Primeiro volume 1912, quinto 1931, Terceiro livro.) 110 Para o estudo das fontes e do carter da erudio de Rabelais, a obra de Jean Plattard, A obra de Rabelais (fontes, inveno e composio) (L'oeuvre de Rabelais [sources, invention et composition] (1910) constitui importante

contribuio. Plattard foi igualmente o primeiro a tentar dar uma biografia cientfica sinttica na sua Vida de Rabelais (Vie de Rabelais) (1928).63 Mencionemos no domnio da textologia o precioso trabalho realizado por Jacques Boulenger (secretrio da Sociedade), e no da topografia, por Henri Clouzot. Enfim, indispensvel assinalar os trabalhos de Abel Lefranc, presidente da Sociedade, de excepcional valor por causa dos documentos fornecidos, sobretudo suas introdues aos trs livros publicados sob sua direo. Voltaremos, na seqncia do nosso trabalho, a todas as obras acima mencionadas bem como a outras, principalmente a monografia bastante detalhada de Georges Lote: A vida e a obra de Franois Rabelais (La ve et 1'oeuvre de Franois Rabelais) (Paris, 1938). Os trabalhos dos membros da Sociedade, assim como de outros pesquisadores, contemporneos, facilitaram enormemente a inteligncia e o estudo filolgico do texto de Rabelais, e permitiram recolher uma vasta documentao para uma compreenso mais ampla e mais profunda do seu lugar histrico, para o estabelecimento das relaes entre a sua obra, a realidade do seu tempo e a literatura anterior. No entanto, toda essa documentao, recolhida graas aos cuidados minuciosos dos especialistas, espera ainda a sua sntese. Os estudos rabelaisanos modernos no constroem o retrato de conjunto do grande escritor. Os investigadores se mostram em geral extremamente circunspectos e evitam minuciosamente operar qualquer sntese de uma certa envergadura, ou tirar qualquer concluso e generalizao mais amplas. 0 nico livro que tem pretenses a uma sntese prudente (por demais prudente) o de Plattard (e em parte a monografia de Lote), Apesar dos preciosos documentos reunidos nessas duas obras e de certas observaes sutis (sobretudo de Plattard), essa sntese no pode satisfazer-nos. Ela nos agrada ainda menos que a antiga tentativa de Stapfer ou a obra de Schneegans (1894). As pesquisas rabelaisianas contemporaneas que adotaram concepes positivistas, limitam-se praticamente a coletar documentos. Embora essa atividade seja evidentemente til e indispensvel, a ausncia de um mtodo aprofundado e de um ponto de vista amplo limita as suas perspectivas: a coleta de dados se limita ao domnio _________________________63 Eis os principais estudos biogrficos sobre certos perodos da vida de Rabelais: Dubouchet: Rabelais Montpellier, 1887; A. Heulhard: Rabelais, ses voyages en Italie et son exil Metz, 1891; A. Bertrand Rabelais Lyon, 1894; J. Pettard. Adolescence de Rabelais en Poitou, 1923. 111 estreito dos fatos biogrficos, dos pequenos acontecimentos da poca, das fontes literrias (essencialmente livrescas); quanto s fontes folclricas, elas so dadas de maneira muito artificial e na acepo corrente e estreita dos gneros folclricos, em funo da qual o folclore cmico em toda a sua originalidade e diversidade permanece quase que excludo do estudo. Todos esses documentos minuciosamente recolhidos no ultrapassam geralmente o quadro da cultura oficial, enquanto que Rabelais no seu conjunto no se insere de forma alguma no interior desse quadro. Os especialistas da escola de Abel Lefranc consideram o riso como um fenmeno de segundo plano, sem relao com os problemas srios que Rabelais quis tratar: ele ou um meio de conquistar a popularidade das grandes massas, ou simplesmente uma mscara protetora. 0 problema chave da cultura cmica popular nem sempre colocado pelos especialistas dos estudos rabelaisianos. 0 aparecimento do livro do historiador Lucien Febvre, 0 problema da descrena no sculo XVI. A religio de Rabelais (Le probleme de l'incroyance au XVI sicle. La religion de Rabelais) (Paris, 1942) foi um acontecimento marcante na histria dos estudos rabeIasianos. Nessa obra essencialmente dirigida contra Abel. Lefranc e sua escola, Febvre no trata do aspecto literrio da obra rabelaisiana, nem do domnio das fontes autobiogrficas, no qual a atividade de Lefranc e sua escola foi particularmente produtiva, mas ele se interessa apenas pela concepo do mundo de Rabelais, sobretudo por sua atitude diante da religio e do catolicismo. 0 objetivo primordial de Febvre compreender Rabelais dentro das condies do seu meio cultural e intelectual, nos limites das possibilidades acessveis sua poca. No se poderia compreender o sculo XVI, assegura Febvre, isolando o indivduo do "clima moral" e da "atmosfera intelectual" da poca. A tarefa essencial do historiador estabelecer como os homens de 1532 (ano do aparecimento do Primeiro Livro) puderam sentir e compreender Pantagruel e como eles - eles e no ns - no podiam compreend-lo. indispensvel reler o texto de Rabelais com os olhos dos seus contemporneos, homens do sculo XVI e no do sculo XX. Para um historiador, o pecado mais temvel demonstrar anacronismo. do ponto de vista dessas exigncias metodolgicas, perfeitamente justificadas no conjunto, que Febvre critica Abel. Lefranc quando este afirma que Rabelais propagandista de um atesmo racionalista conseqente. Baseando-se sobre uma imensa e preciosa documentao, tirada dos diferentes domnios da cultura e do pensamento do sculo XVI, Febvre esfora-se por demonstrar que no existiam na poca

112 nem o terreno nem os fundamentos necessrios para um atesmo racionalista conseqente, nem. na percepo nem na concepo do mundo (filosfica e cientfica); esse atesmo, pois, no tinha ponto de apoio. A fim de ter um certo peso social, uma certa importncia histrica, toda negao deve ser fundamentada. A negao subjetiva e caprichosa privada de fundamento e de apoio (o mero "eu nego") no tem nenhum valor histrico. No sculo XVI, nem a filosofia nem a cincia (que, na realidade, ainda no existia) forneciam o apoio que teria permitido negar a religio; a tal ponto que o atesmo racionalista conseqente era impossvel. (Ver obra citada, p. 380-381). Febvre consagrou todo o seu livro demonstrao dessa tese. Como j dissemos, ele cita uma quantidade imensa de documentos de diversa origem, que possuem um valor incontestvel e autnomo, isto , independente da sua tese. Seria conveniente revisar, luz deles, numerosas opinies estabelecidas relativas a diversos fenmenos culturais do sculo XVI. 0 livro de Febvre permite especialmente compreender certos aspectos da cultura no sculo XVI. Por outro lado, ele s serve em pequena medida e sempre indiretamente para a compreenso do romance de Rabelais enquanto obra literria, e da concepo e percepo artsticas do mundo de Rabelais. 0 pensamento artstico de Rabelais no se insere nem no atesmo racionalista, nem na profisso de f religiosa, seja ela catlica, protestante ou no esprito da "religio de Cristo" cara a Erasmo. 0 pensamento rabelaisiano ao mesmo tempo mais amplo, mais profundo e mais radical. Toda seriedade unilateral, todo dogmatismo lhe so estranhos. A concepo artstica do mundo de Rabelais no conhece nem a negao abstrata e pura, nem a afirmao unilateral. A tese de Lefranc, assim como a contrria, de Febvre, afastam-nos igualmente da justa compreenso da concepo artstica do mundo de Rabelais, assim como da justa compreenso da cultura do sculo XVI no seu conjunto. Febvre, tanto quanto Abel Lefranc, ignora a cultura cmica popular da Idade Mdia e do Renascimento. Para ele, apenas o aspecto srio tem direito de cidadania no pensamento e na cultura. Suas brilhantes anlises dos diferentes domnios e esferas da cultura no vo praticamente alm da cultura oficial. _por essa razo que ele apenas percebe e aprecia na obra de Rabelais o que pode ser compreendido e interpretado no plano srio da cultura oficial e, conseqentemente, o essencial em Rabelais, o verdadeiro Rabelais, permanece fora do seu campo de estudo. Como j observamos, Febvre considera que para o historiador o anacronismo, a modernizao, um pecado capital. Ele acusa corretamente Abel Lefranc e outros especialistas disso. Mas, infelizmente, ele mesmo incorre, nesse pecado quando aborda o riso. Ele 113 ouve o riso rabelaisiano com os ouvidos do homem do sculo XX, e no como ele era ouvido em 1532. Por isso ele no pde ler Pantagruel com os olhos de um homem do sculo XVI, no que a obra comporta de capital. Febvre percebe o riso de Rabelais e de sua poca como um homem do sculo XX, e por essa razo ele no compreende o essencial, isto , seu carter universal de concepo do mundo, no compreende a possibilidade de uma concepo do mundo cmica, de um aspecto cmico universal do mundo. Ele procura a concepo do mundo do autor apenas nas passagens em que Rabelais no ri, ou mais precisamente em que ele, Febvre, no ouve esse riso, em que Rabelais parece completamente srio. Quando Rabelais ri, Febvre acha que ele se diverte placidamente, que ele se entrega a brincadeiras inocentes que, como todas as brincadeiras, no revelam absolutamente sua verdadeira concepo do mundo, uma vez que para ele qualquer concepo do mundo s pode ser sria. assim que Febvre aplica ao sculo XVI a compreenso do riso e da funo que tem na cultura e concepo do mundo prpria da poca moderna e principalmente do sculo XIX; ele comete, portanto, um anacronismo e uma modernizao flagrantes. Febvre explica a sua surpresa, ao ler a anlise do Prlogo de Pantagruel publicada por Lefranc na sua introduo. Ele ficou especialmente admirado pela concluso de que Rabelais fora um propagandista consciente do atesmo conseqente. A fim de verificar essa concluso espantosa, diz ele, "retomamos nosso Rabelais com certa inquietude. Abrimos o Pantagruel. Rimos. No pensamos mais no 'crescendo' de impiedade." Febvre no v "nada de oculto, nada de terrvel, nada de sacrlego". Ele s encontra "velhas brincadeiras clericais" j em uso antes de Rabelais. tudo que Febvre percebe no prlogo de Pantagruel (ver p. 160-161). V-se muito claramente por esse exemplo como Febvre considera as brincadeiras de Rabelais: elas apenas provocam o riso: "rimos" Mas justamente esse "rimos" que deveria ser analisado. Ser que ns," homens do sculo XX, rimos como o faziam Rabelais e os leitores do seu tempo? Qual a natureza dessas "velhas brincadeiras clericais"? E se elas no encobrem essa tendncia atesta abstrata e sria que nelas descobria Lefranc, ser talvez porque contm algo diferente, muito mais considervel, profundo e concreto no plano artstico (isto , o aspecto cmico do mundo)? Essas questes, Febvre no as coloca. Ele julga, aparentemente, que o riso sempre o mesmo

em todas as pocas, e que a brincadeira nunca foi mais do que uma brincadeira. por essa razo que ele aplica sua sutil anlise histrica s partes srias da obra de Rabelais (mais precisa 114 mente quelas que lhe aparecem como tais), e deixa de lado o riso, elemento no-histrico e imutvel. Febvre ignora o aspecto cmico do mundo, que precisou de sculos e milnios para se organizar nas mltiplas formas da cultura cmica popular (sobretudo nas formas dos ritos e espetculos). Analisando certas brincadeiras clericais como Sitio (Tenho sede) e Consumatum est (Tudo est acabado), etc. (cuja audcia espantara Lefranc), ele se limita a assinalar o seu carter tradicional e andino, Ele no v que se trata a de parcelas de um todo imenso e nico: a percepo do mundo popular e carnavalesco, o aspecto cmico universal do mundo. Para perceb-la, teria que desvendar o sentido histrico de fenmenos seculares como a parodia sacra, o risus paschalis, da imensa literatura cmica da Idade Mdia, e principalmente, claro, das formas de espetculos e de ritos do carnaval. Mas Febvre no faz nada disso. Sua ateno est dirigida exclusivamente aos fenmenos "srios" (no esprito do sculo XIX) da cultura e do pensamento. Por exemplo, analisando Erasmo e sua influncia sobre Rabelais, deixa de lado o Elogio da loucura, que oferece justamente o maior nmero de pontos comuns com o mundo de Rabelais. Somente o Erasmo "srio" o interessa. Ele lhe consagra apenas um pequeno captulo do seu livro, que intitula "Algumas brincadeiras de pessoas da Igreja" (p. 161-165), ou seja, cinco pginas em quinhentas, s brincadeiras clericais tradicionais. Ele aborda de novo o princpio cmico na cultura do sculo XVI num outro captulo sobre os padres Menauld e Maillard, que utilizaram nos seus sermes as "faccias de Rabelais" (p. 179-182). Podem-se encontrar em outras passagens raras e breves observaes sobre os elementos cmicos da cultura do sculo XVI, mas sempre tratados de acordo com as concepes do sculo XIX e XX. extremamente sintomtico constatar que nessa obra consagrada ao mais carnavalesco dos escritores mundiais, s se encontre uma nica vez a palavra "carnaval" (na anlise da visita aos infernos de Epistmon). Num certo ponto, Febvre pareceria inclinado a reconhecer o carter histrico do riso. Ele declara que "a ironia filha do tempo". No entanto, no desenvolve esse argumento, e se o emprega, apenas para limitar o elemento cmico em Rabelais. Febvre julga que sua obra contm mais afirmaes srias diretas do que se est habituado a ver nela, que se percebe freqentemente a ironia onde ela no existe. Consideramos esses julgamentos radicalmente errneos. Somente uma seriedade relativa possvel no universo rabelaisiano. Mesmo as passagens que, num outro contexto ou tomadas isoladamente, teriam podido ser perfeitamente srias (Tlema, a carta de Gargantua a Pantagruel, o captulo da morte dos heris, etc.) so, no con 115 texto rabelaisiano, dotadas de um harmnico cmico, afetadas pelos reflexos das imagens cmicas vizinhas. 0 aspecto cmico universal, ele se propaga a todas as coisas. Febvre no v exatamente esse universalismo, esse valor de concepo do mundo do riso, sua verdade particular. Para ele, a verdade s pode profetizar. Ele tambm no discerne o carter ambivalente do riso. Mesmo num plano histrico mais amplo, as afirmaes de Febvre so inexatas. Na literatura mundial do passado, h muito mais riso e ironia (uma das formas do riso reduzido) do que o nosso ouvido capaz de ouvir e de captar. A literatura (incluindo a retrica) de certas pocas (helenismo, Idade Mdia) est literalmente saturada de formas variadas de riso reduzido, sendo que algumas mesmo cessaram de ser percebidas por ns. Perdemos freqentemente o sentido da pardia. certo que devemos reler muitas obras da literatura mundial do passado, para ouvi-Ias novamente em outro registro. Mas vara isso preciso antes de mais nada compreender a natureza particular do riso popular, seu valor de concepo do mundo, seu universalismo, sua ambivalncia, sua relao com a poca, etc., isto , tudo aquilo que o riso dos nossos dias quase completamente perdeu. Uma vez que ele ignora a cultura cmica popular, Febvre deforma a compreenso do Renascimento e do sculo XVI francs. Ele no v, e no quer ver, a excepcional liberdade interna, o adogmatismo extremo do pensamento artstico inerentes a essa poca, porque no encontra um ponto de apoio para eles. Ele oferece um quadro unilateral e falseado da cultura do sculo XVI. A poca do Renascimento em geral, e do Renascimento francs era particular, caracteriza-se principalmente, no domnio da literatura, pelo fato de que a cultura cmica popular nas suas melhores possibilidades foi a elevada ao nvel da grande literatura da poca e fecundou-a. Se no se pe em evidncia esse fato, no se pode compreender nem a literatura nem a cultura da poca. bvio que no se poderia reduzir unicamente a isso todo o contedo rico, complexo e contraditrio da poca. Mas justamente esse elemento, de importncia excepcional, que no foi ainda posto em evidncia, o que exerce uma funesta influncia sobre a compreenso de Rabelais.

Em concluso, s podemos partilhar a afirmao sem rodeios que faz Pierre Daix no seu captulo: "Testemunho de carncia sobre RabelaiC- o livro de Lucien Febvre uma [ ... ] ltima tentativa, mais sutil que todas as outras aparecidas nesses quatrocentos anos, de distanciar-nos da obra de Rabelais [...].64 ___________________ 64 Pierre Daix: Sept sicles de roman (Sete sculos de romance), Paris, E. F. R., p. 132. 116 Algumas palavras agora sobre o estado dos estudos rabelaisianos na Unio Sovitica. Antes da Revoluo, os historiadores da literatura quase no se ocuparam de Rabelais. Nenhum livro, nenhuma monografia lhe foi consagrada. 0 longo artigo de A. Vesselovski, "Rabelais e seu romance 65 e a pequena brochura de 1. Fokht (destituda de qualquervalor cientfico)66 constituam a nica. contribuio dos crticos literrios russos. Para a sua poca (1878), o artigo de Vesselovski possua um valor incontestvel; com efeito, ele apareceu bem antes do incio na Frana dos estudos rabelaisianos cientficos, um quarto de sculo antes da fundao da Sociedade de Estudos Rabelaisianos. Contm numerosas observaes preciosas e novas para a poca sobre certos aspectos do livro, sendo que algumas dessas foram adotadas de uma vez por todas pelos especialistas. Mas do ponto de vista da nossa concepo, o julgamento de A. Vesselovski comporta graves erros. Na sua explicao do carter fundamental da obra, da sua gnese e evoluo, Vesselovski coloca em primeiro plano os aspectos conjecturais estreitos da poltica, praticada pela corte e os diferentes grupos dirigentes (nobreza feudal, aristocracia militar e burguesa); o papel do povo e sua posio particular quase no levado em considerao. Vesselovski explica o otimismo inicial de Rabelais (at outubro de 1534) por uma f ingnua na vitria do humanismo, num momento em que ele goza do apoio da corte e mantm relaes de amizade com os reformadores, e as mudanas nas suas concepes e no seu tom nos ltimos livros, pela derrota do humansmo, que se segue a uma mudana de poltica na corte, e tambm pela ruptura com os reformadores. Sentimentos como a f ingnua e a desiluso so profundamente estranhos ao poderoso riso rabelaisiano; acontecimentos como mudanas na poltica da corte e dos diferentes grupos no interior das classes dominantes contaram tanto para esse riso, cheio da sabedoria milenar das sucesses e renovaes, como uma tempestade num copo d'gua, ou a coroao e o destronamento dos bufes durante as saturnais romanas e os carnavais europeus. 0 otimismo de Rabelais o otimismo popular, e as esperanas e desiluses de toda espcie provocadas pelas possibilidades restritas da poca so apenas os ______________________65 A. N. Vesselovski: Artigos escolhidos, Goslitizdat, Leningrado, 1939. 66 1. Fokht: Rabelais, sua vida e sua obra, 1914. Convm mencionar, embora isso no tenha nenhuma relao direta com a literatura russa consagrada a Rabelais, que Jean Fleury, leitor de francs na ex-universidade de So Petersburgo, publicara em Paris em 1876-1877 uma monografia compilativa em dois volumes bastante notvel para a poca. 117 harmnicos do seu livro; Vesselovski apresenta-as como os tons maiores, porque no percebe a base popular dos escritos de Rabelais. Vesselovski no capta tambm o carter particular, a natureza revolucionria do riso popular que ressoa na obra de Rabelais. Com efeito, ele ignora quase completamente o riso da Idade Mdia e subestima as tradies milenares da cultura cmica popular. Vesselovski interpreta o riso rabelaisiano como a expresso da alegria de viver primitiva, elementar, quase animal, "de um garoto dos campos em liberdade".67 Da mesma forma que-os especialistas ocidentais, Vesselovski conhece na realidade somente o Rabelais oficial. Analisa na sua obra apenas os aspectos perifricos que refletem certas correntes como a do crculo hurnanista de Marguerte d'Angoulme, o movimento dos primeiros reformadores, etc. Enquanto que a obra de Rabelais reflete na sua prpria base os interesses, as esperanas e os pensamentos mais radicais do povo, que no se solidarizava completamente com nenhum dos movimentos relativamente progressistas da nobreza ou da burguesia. Em concordncia com os especialistas do sculo XIX, Vesselovski coloca em primeiro plano episdio da abadia de Tlema que ele transforma numa espcie de chave para as concepes do autor e para todo o seu romance, enquanto que Tlema no de maneira alguma caracterstico nem da concepo, nem do sistema de imagens, nem do estilo de Rabelais. Embora esse episdio reflita as idias utpicas do povo, deve-se reconhecer contudo que ele exprime principalmente certas correntes nobres do Renascimento: no a utopia humanista do povo, mas da corte,

que emana sobretudo do pequeno crculo da princesa Marguerite, e no da praa pblica em perodo de carnaval. Sob esse aspecto, Tlema se exclui do sistema de imagens e do estilo rabelaisianos. A concepo de Vesselovski determinou em grande parte, e quase at aos nossos dias, as idias sobre Rabelais ensinadas nas nossas universidades ou desenvolvidas nos estudos sobre a literatura da Idade Mdia. Antes da Segunda Guerra Mundial, os especialistas soviticos praticamente mantiveram essa opinio. Rabelais, um dos maiores escritores realistas do mundo, era quase totalmente ignorado em nosso pas. Um curto artigo de P. Smirnov, de carter informativo, na Enciclopdia Literria, um artigo semelhante de 13. Krjevski anexo segunda edio de uma traduo parcial do livro de Rabelais, enfim. o artigo da Histria da literatura francesa (Ed. da Academia ______________________67 Ver crtica detalhada dessa comparao no Captulo lI, p. 125 e ss. 118 das Cincias da URSS), redigido por A. Djivelegov, que no tinha nenhuma finalidade investigadora, e dois pequenos artigos originais: V. Chichmarev, "A histria do famoso Gargantua",68 e 1. Vensman, "Rabelais e o humanismo",69 constituam quase todas as publicaes dedicadas ao nosso autor: nenhuma monografia, nenhuma tentativa ampla de rever a herana de Rabelais luz das teses e objetivos da histria do realismo e da obra criadora popular. Depois da Segunda Guerra Mundial, a situao muda. Em 1948, aparece a primeira monografia sovitica sobre Rabelais: o Franois Rabelais de E. Evnina (Goslitizdat, Moscou, 1948). Essa obra tem qualidades incontestveis. 0 desprezo pelo princpio cmico que se observa nos pesquisadores ocidentais, est, totalmente ausente dela. Para o autor, Rabelais antes de mais nada um escritor cmico. Na verdade, classifica-o na categoria dos satricos, mas d ao riso satrico um sentido muito amplo e, ao contrrio de Schneegans e outros especialistas, engloba nesse riso elementos positivos essenciais: o jbilo, o contentamento e a alegria. Na concepo de E. Evnina, o riso rabelaisiano tem mltiplas faces, ele ambivalente (embora esse termo no seja usado nunca). Essa compreenso do riso rabelaisiano permite ao autor realizar uma anlise detalhada e interessante dos procedimentos originais do cmico rabelaisiano. A obra de E. Evnina assim uma preciosa contribuio aos recentes estudos rabelaisianos soviticos. Uma srie de obras de divulgao foi publicada depois da guerra: o artigo de 1. Anissimov, "Franois Rabelais" (revista Znamia, 1953, no. 5), publicado na ocasio do 4009 aniversrio da morte do escritor, o artigo de E. Gordeev, "0 grande humanista Rabelais" (seleo Idade Mdia, V11, edio da Academia das Cincias da URSS, Moscou, 1955), a introduo de S. Artamonov a Gagantua e Pantagruel, traduzido por N. Liubimov (Goslitizdat, 1961), e o seu Franois Rabelais (ed. "Khudojestvennaya Literatura", 1964). Alm disso, em 1960 aparecia uma brochura de S. Vaiman, 0 mtodo artstico de Rabelais, interessante e com uma concepo original. No entanto, o acontecimento mais importante foi o aparecimento de um grande ensaio de L. Pinski, "0 riso de Rabelais", na obra intitulada 0 Realismo na poca do Renascimento (Goslitizdat, Moscou, 1961, p. 87-223).70 _____________________________ 68 Ver seleo de artigos em honra do acadmico Sobolevski, Leningrado, 1928. 69 Ver notas cientficas do Instituto Pedaggico de Moscou, 1935, 1.* fascculo (cadeira de Histria da Literatura Mundial). 70 Pinsk havia exposto previamente sua opinio no artigo "0 cmico em Rabelais". (Ver revista Voprossy Literatury, no. 5. 1959). 119 Ao contrrio da maioria dos especialistas, Pinski considera o riso como o princpio organizador fundamental da obra de Rabelais, a forma no exterior, mas interior da viso e da compreenso rabelaisiana do mundo. Ele no separa o riso nem dessa concepo do mundo nem do contedo ideolgico do livro. Desse ponto de vista, Pinski passa criticamente em revista a compreenso e os julgamentos de Rabelais ao longo dos sculos. Estas so as suas concluses: "Como resultado deste rpido ensaio, que expe as apreciaes sobre Rabelais no curso dos sculos, fcil observar que somente foi frutfera em cada instncia a compreenso da sua obra que no diminua a importncia do seu riso, que no separava o princpio cmico das idias liberadoras e progressistas do contedo de Gargantua e Pantagruel. Apenas nesse caso se desvendou um novo aspecto da sua criao, importante para a vida. Ao longo dos sculos, antes de mais nada, Rabelais permaneceu, aos olhos do seu auditrio, um gnio cmico" (p. 118). Naturalmente, estamos de acordo com essas concluses.

Pinski nega de maneira perfeitamente lgica o carter satrico do riso rabelaisiano. Rabelais no um autor satrico no sentido corrente do termo. Seu riso no se dirige absolutamente contra fenmenos puramente negativos da realidade. Apenas algumas personagens e episdios de segundo plano dos ltimos livros tm um carter satrico. No que concerne s idias dominantes, o riso de Rabelais profundamente positivo. A frmula de Pinski a seguinte: "No se trata em geral de stira no sentido preciso do termo, no se trata de indignao contra um vcio ou revolta contra o mal na vida social e cultural. Os companheiros de Pantagruel, especialmente o irmo Jean e Panurge, no so em absoluto satricos, pelo contrrio so os principais porta-vozes do cmico. Com esse cmico, manifesta-se sem cerimnia a natureza das personagens dominada pelos sentidos: o apetite desmesurado do irmo Jean, a sensualidade de Panurge, a indecncia do jovem Gargantua no tendem a suscitar a indignao do leitor. A linguagem, assim como a fisionomia do narrador, Alcofrybas Nasier, um dos membros do crculo dos pantagruelistas, exclui evidentemente qualquer tom satrico em relao a Panurge. Trata-se ao contrrio de um amigo querido, um segundo "eu" do narrador, no mesmo plano que o heri principal. Panurge deve divertir, fazer rir, surpreender e mesmo instruir sua maneira o auditrio rabelaisiano, ele no deve de maneira alguma escandalizar" (p. 188). Pinski explica de maneira pertinente que o riso rabelaisiano visa ao conhecimento, que ele tem uma relao direta com a verdade. 0 riso expurga a conscincia da seriedade mentirosa, do, dogmatismo, 120 de todas as afetaes que a obscurecem. Citamos em seguida uma passagem onde o autor comenta a dcima que precede Pantagruel: "Em Pantagruel o riso ao mesmo tempo tema e argumentao. E preciso restituir ao leitor a faculdade que o sofrimento lhe tirou, a faculdade de rir. Ele deve retornar ao estado normal da natureza humana, a fim de que a verdade lhe seja revelada, Cem anos mais tarde, para Spinoza, o caminho da verdade passa pela liberao dos sentimentos do sofrimento e da alegria. Sua divisa : nem chorar, nem rir, mas aprender. Para Rabelais, Rabelais o pensador, o riso a liberao dos sentimentos que mascaram o conhecimento da vida. 0 riso testemunha uma vida espiritual clara, ele d origem a essa vida. 0 sentido do cmico e a razo so os dois atributos da natureza humana. Sorridente, a prpria verdade se abre ao homem quando ele se encontra num estado de alegria despreocupada" (p. 174). 0 reconhecimento da ambivalncia do riso rabelaisiano parece-nos muito importante. Numa outra passagem do seu ensaio (p. 181), exprime-se nos seguintes termos: "Um dos aspectos mais surpreendentes do riso de Rabelais a importncia fundamental do tom, sua atitude complexa diante do objeto cmico. Esto lado a lado a franca zombaria e a apologia, o destronamento e a admirao, a ironia e os elogios ditirmbicos". E adiante (p. 183): "0 riso de Rabelais simultaneamente negador e afirmador: mais exatamente, como toda a confraria dos pantagruelistas 'sedentos', ele procura' e 'd a esperana'. 0 entusiasmo sem limites diante do saber cede o passo ironia prudente e vice-versa. 0 prprio tom desse riso indica que dois princpios contraditrios so simultaneamente compatveis, mesmo do ponto de vista da forma." Pinski desvenda as fontes principais do riso em Rabelais. Ele se interessa no pelos procedimentos exteriores e formais do cmico, mas pelas, suas prprias fontes na vida cotidiana, pelo cmico da existncia, por assim dizer. Considera que a principal fonte do riso "o prprio movimento da vida", isto , o devir a alternncia, a alegre relatividade da existncia. Eis o que ele diz: "Na base do efeito cmico, encontra-se o sentimento da relatividade universal, do pequeno e do grande, do superior e do insignificante, do fictcio e do real, do fsico e do espiritual, o sentimento do nascimento, do crescimento, do desenvolvimento, do declnio, do desaparecimento, da alternncia das formas da Natureza eternamente viva." A outra fonte de comicidade indissoluvelmente ligada primeira a inquebrantvel alegria de viver que anima a natureza humana. "No prlogo do Quarto Livro, o pantagruelismo define-se como duma certa alegria do esprito mesclada ao desprezo das coisas for 121

tuitas'.* Na obra de Rabelais, a fonte do cmica no apenas a impotncia do fortuito incapaz de reter o movimento da vida (uma vez que irremediavelmente todas as coisas se dirigem para o seu fim como o proclama a sentena gravada no templo da Dive Bouteille,11 nem apenas o transcurso do tempo e o movimento histrico da sociedade, a lei da 'sucesso dos reinos e imprios'. Uma fonte no menos importante do cmico 'a alegria do esprito' da natureza humana, capaz de elevar-se acima do temporrio, de compreend-lo como algo provisrio e passageiro" (p. 147). Tais so, segundo Pinski, as principais fontes do cmico de Rabelais, As apreciaes que acabamos de citar so testemunho de que ele capta muito bem a relao imemorial do riso com o tempo e a alternncia temporal. Ele o assinala ainda em outras passagens do seu estudo. Examinamos apenas os pontos mais importantes da concepo rabelaisiana do riso, desenvolvida de maneira detalhada e argumentada no ensaio de Pinski que, sobro essa base, procede a profundas e precisas anlises dos grandes episdios do livro de Rabelais e das suas principais personagens (Gargantua, Pantagruel, frei Jean e Panurge). Essa ltima personagem especialmente analisada de forma interessante e aprofundada. Pinski aprecia justamente a importncia considervel dessa figura (como a do FaIstaff de Shakespeare) para quem quer compreender a concepo do mundo do Renascimento. No entanto, Pinski no examina a histria do riso e da cultura cmica popular, no trata, em especial, das fontes medievais de Rabelais. Seu mtodo (no ensaio mencionado) essencialmente sincrnico. Ele assinala, contudo (p. 205), o carter carnavalesco do riso rabelaisiano. Essa rpida reviso dos estudos rabelaisianos na URSS permitiu ver que, ao contrrio dos especialistas ocidentais modernos, nossos pesquisadores no separam o aspecto artstico de Rabelais do seu riso, e esforam-se, principalmente, por compreender a sua originalidade. guisa de concluso, gostaramos de dizer algumas palavras sobre a traduo de Liubimov. Sua publicao foi um acontecimento importante. Pode-se dizer que o leitor russo leu pela primeira vez Rabelais, pela primeira vez ouviu o, seu riso. Embora desde o sculo XVIII se tenha comeado a traduzi-lo, foram sempre excertos isolados, e nenhum tradutor chegara, nem mesmo de longe, a reconstituir a originalidade e a riqueza da lngua e do estilo rabelaisianos. ____________________* obras, Pliade, p. 523; Livro de bolso, vol. IV, p. 71. * Divina Garrafa. 122 A tarefa parecia excepcionalmente difcil. Chegara-se mesmo a declarar que Rabelais era intraduzvel. (era a opinio que na Rssia defendia Vesselovski). Por essa razo, entre todos os clssicos da literatura mundial, Rabelais foi o nico que no entrou na cultura russa, que no foi assimilado por ela (como o foram Shakespeare, Cervantes, etc.). Tratava-se de uma lacuna importante, pois Rabelais dava acesso ao imenso universo da cultura cmica popular. Atual~ mente, graas admirvel traduo de Liubimov notavelmente fiel ao original, pode-se dizer que Rabelais ps-se a falar russo, a falar com toda a sua familiaridade, sua inimitvel desenvoltura, com toda a sua verve cmica inesgotvel e profunda. A importncia desse acontecimento inestimvel. 123 Captulo Segundo 0 VOCABULRIO DA PRAA PBLICA NA OBRA DE RABELAIS Eu desejo te compreender. Tua lngua obscura aprender., Vamos deter-nos especialmente nos elementos da obra de Rabelais que, desde o sculo XVHI, constituram o maior obstculo para os seus admiradores e leitores, e que La Bruyre qualificava de "encanto da canalha" e de "suja corrupo", e Voltaire, de "conjunto de impertinncias e grosseiras porcarias". De nossa parte, vamos cham-los de forma convencional e metafrica de "vocabulrio da praa pblica." Esses so os termos que o abade de Marsy e o abade Prau haviam minuciosamente banido da obra de Rabelais no sculo XVIII, e dos quais George Sand, no sculo XIX, queria por sua vez expurg-la. Tais termos impedem ainda hoje que se represente Rabelais no teatro (embora no exista nenhum escritor que se preste mais para isso do que ele). At hoje, esse vocabulrio deixa embaraados a todos os leitores de Rabelais, que tm dificuldade em integrar esses elementos, orgnica e completamente, na trama literria. A significao restrita, limitada e especfica que esse vocabulrio recebeu nos tempos modernos, distorce a sua verdadeira compreenso na obra de Rabelais, onde ele

tinha um sentido universal muito distante da pornografia moderna. Por essa razo, os admiradores e pesquisadores tratam com certo desprezo essa fatal herana do "ingnuo e grosseiro sculo XVI", destacando de propsito o carter ingnuo e inocente dessas velhas obscenidades e distinguindo-as da pornografia moderna perversa. No sculo XVIII, o abade Galiani formulou com muito esprito essa condescendncia, dizendo que a ousadia de Rabelais ingnua o que ela se assemelha ao traseiro de um pobre. Por sua vez, A. Vesselovski tratou com a mesma condescendncia o "cinismo" de Rabelais, embora utilizasse uma metfora diferente, menos rabelaisiana: ___________________________1 Puchkin: Versos compostos numa noite de insnia. 125 "Pode-se dizer que Rabelais cnico, mas maneira de um camponesinho saudvel que tivesse sado em plena primavera de uma choa enegrecida pela fumaa, e que arremete pelos prados com a cabea baixa, salpicando de lama os viandantes e rindo desbragadamente enquanto as placas de lama se colam s suas pernas e ao seu rosto avermelhado, de alegria primaveril e animal" (ibid., p. 241). Examinemos com cuidado esse julgamento. Levemos a srio por um instante todos os elementos da descrio do camponesinho e comparemo-los aos aspectos particulares do cinismo rabelaisiano. Em primeiro lugar, parece-nos muito contestvel que Vesselovski tenha escolhido um garoto dos campos. 0 cinismo de Rabelais essencialmente ligado praa pblica da cidade, ao campo da feira, praa do carnaval do fim da Idade Mdia e do Renascimento. Por outro lado, no se trata da alegria individual de um garoto qu sai da choa enfumaada, mas da alegria coletiva da multido popular na praa pblica da cidade. Quanto primavera, ele est perfeito nesse lugar, pois trata-se. efetivamente do riso primaveril dos meados da Quaresma, ou do riso pascal. Mas no se trata em absoluto da alegria ingnua de um garoto que corre "de cabea baixa pelos campos", mas do jbilo popular cujas frmulas se elaboraram ao longo dos sculos. Essas formas de alegre cinismo de primavera ou da tera-feira gorda so transpostas para a primavera histrica, a aurora de uma nova poca (e a isso que alude Vesselovski). A prpria imagem do garoto, isto , a personificao da juventude, da imaturidade e do inacabamento, no deixa de suscitar algumas reservas, e ela s vlida na qualidade de metfora compreendida como a juventude antiga, o "garoto que brinca" caro a Herclito. Do ponto de vista histrico, o "cinismo" de Rabelais pertence aos estratos sedimentares mais antigos do seu livro. Continuemos a "buscar briga" com Vesselovski. Seu camponesinho salpica de lama os que passam. Trata-se de uma metfora adocicada e modernizada para o cinismo rabelaisiano. Salpicar de lama significa rebaixar. Os rebaixamentos grotescos sempre fizeram aluso ao "baixo" corporal propriamente dito, zona dos rgos genitais. Salpicava~se no de lama, mas antes de excrementos e de urina. Trata-se de um gesto rebaixador dos mais antigos, retomado pela metfora atenuada e modernizada: "salpicar de lama". Sabemos que os excrementos desempenharam sempre um grande papel no ritual da "festa dos tolos". No ofcio solene celebrado pelo bispo para rir, usava-se na prpria igreja excremento em lugar de incenso. Depois do ofcio religioso, o clero tomava lugar em charretes carregadas de excrementos; os padres percorriam as ruas e lanavamnos sobre o povo que os acompanhava. 0 ritual dos charivaris compreendia entre outros a projeo de. excrementos. 0 Romance de Fauvel descreve um charivari do sculo 126 XVI, que nos ensina que a projeo de excrementos sobre os transeuntes era praticada paralelamente a um outro gesto ritual, jogar sal no poo.2 As familiaridades escatolgicas (essencialmente verbais) tm um enorme papel no carnaval.3 Em Rabelais, a irrigao com urina e a inundao na urina desempenham um papel de primeiro plano. Lembremos a clebre passagem do Primeiro Livro (cap. XVII) em que Gargantua urina sobre os curiosos parisienses reunidos em volta dele; lembremos no mesmo livro a histria da jumenta de Gargantua que afoga os soldados de Picrochole na passagem de Vde, e enfim o episdio em que as ondas de urina de Gargantua impedem o caminho aos peregrinos, e, em Pantagruel, a inundao do campo de Anarche na urina de Pantagruel. Voltaremos a esses diferentes episdios. Nossa finalidade simplesmente revelar um dos gestos tradicionais de degradao, que se esconde por trs do eufemismo empregado por Vesselovski.

A projeo de excrementos conhecida na literatura antiga. Os fragmentos do drama satrico de squilo, Os ajuntadores de ossos, mencionam um episdio no qual se joga cabea de Ulisses um "vaso mal cheiroso% isto , um penico. 0 mesmo foi descrito por Sfocles num drama satrico cujo texto se perdeu, 0 banquete dos aqueus. Episdios anlogos atingem a personagem do Hrcules cmico, como o testemunham as mltiplas pinturas de vasos antigos: ele visto embriagado estendido no cho, porta de uma hetaira, e uma velha alcoviteira derrama sobre ele o contedo de um penico, ou ento, ele persegue algum, segurando um penico na mo. Conhecemos tambm um fragmento das atelanas de Pompnio: "Tu me inundaste de urina, Diomedes" (o que aparentemente retomado da histria do Banquete dos aqueus). Os exemplos que acabamos de citar provam que a projeo de excrementos e a rega por urina so gestos tradicionais de rebaixamento, conhecidos no apenas pelo realismo grotesco, mas tambm pela Antigidade. Sua significao era assim compreendida por todos. possvel sem dvida encontrar em todas as lnguas uma expresso como teu te ... em cima" (e construes semelhantes como "cuspir na cara"). Na poca de Rabelais, a frmula "bosta para ele" (bren pour luy) era muito corrente (ele a emprega, alis, no Prlogo de Gargantua). Na base desse gesto e das expresses verbais correspondentes encontra-se um rebaixamento topogrfico literal, isto , uma aproximao do "baixo" corporal, da zona dos rgos genitais. sinnimo _________________________ 2 Cf- 0 romance de Fauvel na Histria literria da Frana, XXXII, p. 146: "Um lanava merda cara ( ... ). 0 outro jogava sal no poo". 3 Encontrava-se, por exemplo, em Hans Sachs o 'Jogo da rnerda" carnavalesco. 127 de destruio, de tmulo para aquele que foi rebaixado. Mas todos os gestos e expresses degradantes dessa natureza so ambivalentes. A sepultura que eles cavam uma sepultura corporal. E o "baixo" Porporal, a zona dos rgos genitais o "baixo" que fecunda e d luz. Por essa razo, as imagens da urina e dos excrementos conservam uma relao substancial com o nascimento, a fecundidade, a renovao, o bem-estar. Na poca de Rabelais, esse aspecto positivo era ainda perfeitamente vivo e sentido da maneira mais clara. No clebre episdio dos carneiros de Panurge, do Quarto Livro, o mercador Dindenault se vangloria de que a urina de seus carneiros fertiliza os campos "como se Deus tivesse mijado neles". Na sua "Breve. declarao" no fim do volume, o prprio Rabelais (pelo menos um de seus contemporneos ou ainda alguma personagem pertencente ao mesmo meio cultural) faz este comentrio sobre "se Deus tivesse mijado neles": " uma maneira vulgar de falar em Paris e em toda a Frana, entre as pessoas simples, que julgam terem sido especialmente abenoados todos os lugares sobre os quais Nosso Senhor fizera excreo de urina ou outro excremento natural, como da saliva est escrito em So Joo, 9: Lutum fecit ex sputo."* Essa passagem muito sintomtica. Prova que nessa poca, nas lendas populares e na prpria lngua, os excrementos estavam indissoluvelmente ligados fecundidade, que Rabelais no ignorava essa relao, e conseqentemente, que ele empregava essa metfora com pleno conhecimento de causa. Veremos em seguida que Rabelais no hesitou em mencionar "Nosso Senhor" e a "bno do Senhor" ao lado dos excrementos (essas duas idias estavam j justapostas na "maneira de falar vulgar" que mencionamos); ele no via nisso nenhum sacrilgio, no discernia entre essas duas idias o abismo estilstico que, a partir do sculo XVII, devia separ-las. A fim de ter uma compreenso justa dos gestos e imagens populares carnavalescos, tais como a projeo de excrementos ou a rega com urina, etc., importante levar em considerao o seguinte fato: todas as imagens verbais e gesticulaes desse tipo faziam parte do todo carnavalesco impregnado por uma lgica nica. Esse todo o drama cmico que engloba ao mesmo tempo a morte do mundo antigo e o nascimento do novo. Cada uma das imagens tomadas separadamente subordina-se ao seu sentido, reflete a concepo nica do mundo que se cria nas contradies, embora exista isoladamente. Na sua participao nesse todo, cada uma dessas imagens profundamente ambivalente: ela tem uma relao substancial com o ciclo ________________________ Obras, Pliade, p. 740; Livro de bolso, vol. IV, p. 591. 128 vida-morte-nascimento. Por isso, essas figuras so destitudas de cinismo e grosseria, no sentido que atribumos a esses termos. Mas as mesmas imagens (por exemplo, a projeo de excrementos e a reea com urina), percebidas

num outro sistema de concepo do mundo, onde os plos positivos e negativos do devir (nascimento e morte) so separados um do outro, opostos um ao outro em imagens diferentes que no se fundem, transformam-se efetivamente em cinismo grosseiro, perdem sua relao direta com o ciclo vida-morte-nascimento e, portanto, sua ambivalncia. Elas consagram ento apenas o aspecto negativo, e os fenmenos que elas designam tomam um sentido estritamente vulgar, unilateral (como o sentido moderno que tm para ns as palavras "excrementos", "urina"). com esse aspecto radicalmente modificado que essas imagens, ou mais exatamente, as expresses correspondentes, continuam a viver na linguagem familiar de todos os povos. Na verdade, elas conservam ainda um eco extremamente longnquo de sua acepo antiga, com valor de concepo do mundo, fracos vestgios das familiaridades da praa pblica, e apenas isso que pode explicar sua inesgotvel vitalidade, sua ampla propagao. Os especialistas tm o hbito de compreender e julgar o vocabulrio da praa pblica em Rabelais em funo do sentido que ele adquiriu na poca moderna, isoladamente dos atos carnavalescos e da praa popular que constituem seu veculo. Por isso, no podem, captar sua profunda ambivalncia. Vamos citar alguns outros exemplos paralelos que confirmam que na poca de Rabelais a idia do renascimento, da fecundidade, da renovao e do bem-estar estava inteiramente viva e perceptvel nas imagens dos excrementos e da urina. Em Baldus de Folengo (obra macarrnica que, como se sabe, exerceu uma certa influncia sobre Rabelais), encontra-se uma passagem que tem por quadro o inferno onde Cingar ressuscita um adolescente, regando-o com urina. Em As inestimveis cronicas, 4 h um episdio em que Gargantua urina durante trs meses, sete dias, treze horas e quarenta e sete minutos e d origem ao Rdano juntamente com setecentos navios. Em Rabelais (Segundo Livro) todas as fontes quentes e curativas da Frana e da Itlia provm da urina fervente de Pantagruel doente. No Terceiro Livro (cap. XVII), Rabelais faz uma aluso ao mundo antigo; Jpiter, Netuno e Mercrio forjaram a Orion (do grego urinar) com sua urina (fonte de Rabelais: Os fastos de Ovdio. Essa aluso se faz, alis, de forma curiosa: Jpiter, Netuno ______________________ 4 Redao ampliada e retocada das Grandes crnicas que contm numerosas imitaes de Pantagruel. Publicada possivelmente em 1534 por Franois Grault. 129 e Mercrio "[ ... 1 oficialmente [ ... J forjaram Orion".* 0 "oficial", na realidade o funcionrio da polcia eclesistica, tambm o nome que se d - no esprito das degradaes da linguagem familiar ao urinol (acepo j registrada na lngua do sculo XV). Sabe-se que em russo o penico s vezes denominado o "general". Foi da que Rabelais, com a sua excepcional liberdade de linguagem, criou o advrbio "oficialmente", que quer dizer "com a urina". Nesse exemplo, a fora rebaixadora e produtora da urina se conjugam de maneira extremamente original. Enfim, na qualidade de fenmeno paralelo, mencionemos ainda o famoso Manneken-Ps que adorna uma fonte de Bruxelas, que os bruxelenses consideram seu "mais antigo concidado" e cuja presena garante a segurana e o bem-estar da cidade. Poder-se-ia dar uma multido de exemplos desse tipo. Voltaremos oportunamente a esse assunto. No momento, contenterno-nos com essas ilustraes. As imagens dos excrementos e da urina so ambivalentes como todas as imagens do "baixo" material e corporal: elas simultaneamente rebaixam e do a morte por um lado, e por outro do luz e renovam; so ao mesmo tempo bentas e humilhantes, a morte e o nascimento, o parto e a agonia esto indissoluvelmente entrelaados.5 Ao mesmo tempo, essas imagens esto estreitamente ligadas ao riso. A morte e o nascimento nas imagens da urina e dos excrementos so apresentados sob o seu aspecto jocundo e cmico. por isso que a satisfao das necessidades naturais acompanha quase sempre os alegres espantalhos que o riso cria como substituto ao terror vencido, e por isso que essas imagens esto indissoluvelmente ligadas imagem dos infernos. Pode-se afirmar que a satisfao das necessidades a matria e o princpio corporal cmicos por excelncia, a matria que melhor se presta encarnao degradada de tudo que sublime.. isso que explica o seu papel to importante no folclore cmico, no realismo grotesco e no livro de Rabelais, ___________________________* Obras, Pliade, p. 367; Livro de bolso, vol. III, p. 213. 5 Na literatura mundial e especialmente nas narrativas orais annimas, encontramos mltiplos exemplos em que a agonia e a satisfao das necessidades naturais esto misturadas, em que o momento da morte coincide com o da satisfao das necessidades naturais. um dos processos mais difundidos de rebaixamento da morte e do

moribundo. Pode-se dar a esse tipo de rebaixamento o nome de "tema de Malbrough", Na literatura, mencionarei aqui apenas a admirvel stira, autenticamente saturnalesca de Sneca, A transformao do imperador Claudio em abbora: o soberano d o seu ltimo suspiro no momento exato em que satisfaz suas necessidades. Em Rabelais, o tema de Malbrough existe com diversas variaes. Assim, os habitantes da ilha dos Ventos morrem soltando gases e sua alma escapa pelo nus. Ele cita ainda o exemplo de um romano que morre por ter emitido um certo som na presena do imperador. Imagens desse tipo rebaixam no apenas o moribundo, mas rebaixam e materializam a morte, transformando-a em alegre espantalho. 130 assim como nas expresses degradantes correntes na linguagem familiar. Mas quando Hugo diz, falando do mundo de Rabelais, "totus homo fit excrementum", ele ignora o aspecto regenerador e renovador da satisfao das necessidades que o esprito literrio europeu perdera na sua poca. Voltemos ao camponesinho de Vesselovski. Vemos agora que, aplicada ao cinismo de Rabelais, a metfora "salpicar de lama" totalmente inadequada, uma vez que ela de ordem moral e abstrata. 0 cinismo de Rabelais na realidade um sistema de rebaixamentos grotescos, anlogos projeo de excrementos e rega com urina. So alegres funerais. 0 sistema das degradaes permeia sob diversas formas e expresses toda a obra rabelaisiana do comeo ao fim, organiza algumas de suas imagens muito distantes do cinismo no sentido estrito do termo. Elas so nada mais que elementos do aspecto cmico nico do mundo. Em suma, toda a comparao de Vesselovski extremamente inadequada. 0 que ele descreve sob as caractersticas de um pequeno campons cndido solto em liberdade e a quem ele perdoa com condescendncia ter salpicado de lama os transeuntes nada menos que a cultura cmica popular, formada no curso de milhares de anos, e que contm significados de uma excepcional profundidade, destituda d qualquer candura. A cultura do riso e do cinismo cmico pode, menos que qualquer outra, ser qualificada de cndida e no tem em absoluto necessidade da nossa condescendncia. Ela exige de ns, pelo contrrio, um estudo e uma compreenso atentos.6 At agora, falamos do "cinismo", das "obscenidades", dos "elementos grosseiros" da obra de Rabelais; preciso observar contudo que todos esses termos convencionais esto longe de ser apropriados. Antes de mais nada, esses elementos no esto de forma alguma isolados na obra de Rabelais, mas constituem, pelo contrrio, uma parte orgnica de todo o sistema de suas imagens e de seu estilo. Eles s so isolados e especficos aos olhos da literatura moderna. No sistema do realismo grotesco e das formas da festa popular, eles eram, ao contrrio, os elementos capitais das imagens do "baixo" material e corporal. Se eles eram, na verdade, no-oficiais, preciso ____________________________________6 Voltaire tambm deu uma frmula tpica da atitude depreciativa e condescendente manifestada em relao a Rabelais e seu sculo (em Sottisier): "Admira-se Marot, Amyot, Rabelais, como se elogiam as crianas quando dizem por acaso algo de bom. So aprovados porque desprezamos o seu sculo, e as crianas porque no se espera nada da sua idade" (Obras completas, Paris, Garnier, 1880, t. 32, p. 556). Essas frases so extremamente significativas da atitude dos filsofos das Luzes em relao ao passado e principalmente ao sculo XVI. Infelizmente, ainda nos dias de hoje, so freqentemente repetidas de uma ou outra forma. Seria preciso terminar, de uma vez por todas, com as idias totalmente falsas sobre a ingenuidade do sculo XVI. 131 constatar que essa foi a sorte de toda a literatura da festa popular da Idade Mdia, assim como do riso. Por isso s isolamos os elementos "grosseiros" de maneira puramente convencional. Eles representam para ns tudo que diretamente ligado vida da praa pblica, que traz a marca do carter no-oficial e da liberdade da praa pblica, mas que no pode ao mesmo tempo ser classificado entre as formas da literatura da festa popular, no sentido prprio do termo. Aludimos principalmente a certos fenmenos da linguagem familiar: grosserias, juramentos, maldies, e em seguida aos gneros verbais da praa pblica: "os preges de Paris", o reclame dos saltimbancos de feira e dos comerciantes de drogas, etc. Esses fenmenos no esto isolados por uma muralha da China dos gneros literrios e espetaculares das festas populares, eles so parte deles e neles desempenham alis com freqncia um papel estilstico importante; so as mesmas expresses que encontramos nos ditos e debates, nas diabruras, nas soties, nas farsas, etc. Os gneros artsticos e burgueses da praa pblica esto freqentemente to estreitamente misturados, que por vezes difcil traar um limite preciso entre eles. Os camels que vendiam drogas eram tambm comediantes de feira; os "preges de Paris" eram colocados em versos e cantados com diversas melodias;a o estilo dos discursos dos charlates de feira no se distinguia em nada do estilo dos vendedores de romances de quatro centavos (e os longos ttulos publicitrios dessas obras eram freqentemente redigidos no estilo dos charlates de

feira). A praa pblica no fim da Idade Mdia e no Renascimento formava um mundo nico e coeso onde todas as "tornadas de palavra" (desde as interpelaes em altos brados at os espetculos organizados) possuam alguma coisa em comum, pois estavam impregnadas do mesmo ambiente de liberdade, franqueza e familiaridade. Os elementos da linguagem popular, tais como os juramentos, as grosserias, perfeitamente legalizadas na praa pblica, infiltravam-se facilmente em todos os gneros festivos que gravitavam. em tomo dela (at no drama religioso). A praa pblica era o ponto de convergncia de tudo que no era oficial, de certa forma gozava de um direito de "exterritorialidade" no mundo da ordem e da ideologia oficiais, e o povo a tinha sempre a ltima palavra. Claro, esses aspectos s se revelavam inteiramente nos dias de festa. Os perodos de feira, que coincidiam com estes ltimos e duravam habitualmente muito tempo, tinham uma importncia especial. Por exemplo, a clebre feira de Lyon se realizava durante quinze dias quatro vezes ao ano; no total, dois meses completos por ano, Lyon conhecia a vida ___________________a Recentemente, foi lanado pelo Ensemble Clement Janequin um disco com alguns desses "preges". (Les cris de Paris: Chansons de Janequin e Sermisy, Harmonia Mundi, Frana, HM 1072, 1982.) 132 de feira e, conseqentemente, em larga medida, a vida de carnaval. 0 ambiente carnavalesco reinava sempre nessas ocasies, qualquer que fosse o momento do ano. Dessa forma, a cultura popular no oficial dispunha na Idade Mdia e ainda durante o Renascimento de um territrio prprio: a praa pblica, e de uma data prpria: os dias de festa e de feira. Essa praa entregue festa, j o dissemos vrias vezes, constitua um segundo mundo especial no interior do mundo oficial da Idade Mdia. Um tipo especial de comunicao humana dominava ento: o comrcio livre e familiar. Nos palcios, nos templos, nas instituies, nas casas particulares reinava um princpio de comunicao hierrquica, uma etiqueta, regras de polidez. Discursos especiais ressoavam na praa pblica: a linguagem familiar, que formava quase uma lngua especial, inutilizvel em outro lugar, nitidamente diferenciada da usada pela Igreja, pela corte, tribunais, instituies pblicas, pela literatura oficial, da lngua falada das classes dominantes (aristocracia, nobreza, alto e mdio clero, aristocracia burguesa), embora o vocabulrio da praa pblica a irrompesse de vez em quando, sob certas condies. Nos dias de festa, sobretudo durante o carnaval, o vocabulrio da praa pblica se insinuava por toda parte, em maior ou menor medida, inclusive na igreja ("festa dos loucos", do "asno"). A praa pblica em festa reunia um nmero considervel de gneros e de formas maiores e menores impregnados de uma sensao nica, no oficial, do mundo. Em toda a literatura mundial, dificilmente encontraramos outra obra que refletisse de maneira mais total e profunda todos os aspectos da festa popular, alm da de Rabelais. So as vozes da praa pblica que nela ouvimos com a maior clareza. Mas, antes de ouvi-Ias mais atentamente, indispensvel esboar a histria dos contatos de Rabelais com a praa pblica (na medida em que no-lo permitem as parcas informaes biogrficas que possumos a seu respeito). Rabelais conhecia muitssimo bem a vida do cho de feira, e, como veremos mais adiante, soube compreend-la e exprimi-Ia corri uma profundidade e um vigor excepcionais. Iniciou-se na cultura e na lngua especiais de feira em Fontenay-leCorrite, onde passou a juventude junto aos franciscanos, com os quais ele aprendia a cincia humanista e 'o grego antigo. Nessa poca, realizava-se em Fontenay-le-Corrite uma feira famosa em toda a Frana, que se celebrava trs vezes por ano. Ela reunia uma quantidade impressionante de comerciantes e clientes vindos no apenas de toda a Frana, mas tambm dos pases vizinhos. Guillaume Bouchet nos informa que um grande nmero de estrangeiros, alemes sobretudo, para a aflua. Pequenos vendedores ambulantes, ciganos, diferentes elementos desclassificados, to numerosos na poca, tambm 133 para a vinham. Um documento do fim do sculo XVI afirma que Fontenay-le-Comte foi a ptria de um argot especial. Rabelais teve, portanto, toda a oportunidade de observar e de prestar ateno vida especfica da feira. No perodo seguinte, Rabelais, que se deslocava incessantemente na provncia de Poitou em companhia do bispo Geoffroy d'Estissac, pde ainda assistir feira de Saint-Maixent e clebre feira de Niort (cuja algazarra descreve em seu livro). No conjunto, as feiras e espetculos abundavam naquela poca, especialmente em Poitou. L ainda, Rabelais pde familiarizar-se com outro aspecto muito importante da vida da praa pblica: os espetculos de rua. Foi l que muito possivelmente ele adquiriu conhecimentos especiais sobre os tablados sobre os quais se representavam as comdias: eles eram erguidos em pleno centro da praa e o povo se apinhava sua volta. No meio da multido, Rabelais assistia interpretao dos mistrios, moralidades e farsas. As cidades do Poitou, como Montmorillon, Saint-Maixent, Poitiers, etc., eram famosas por suas representaes teatrais.7 E foi justamente Saint-

Maixent e Niort que Rabelais escolheu como o lugar onde se desenrola a faccia de Villon descrita no Quarto Livro. A cultura teatral da Frana estava ligada de alto a baixo praa pblica. No perodo seguinte, sobre o qual faltam documentos (1528-1530), pensa-se que Rabelais residiu em diferentes cidades universitrias como Bordus, Toulouse, Bourges, Orlans e Paris. Ele inicia-se na vida da bomia estudantil. Vai conhec-la melhor ainda mais tarde, quando cursa medicina em Montpellier. J assinalamos a imensa importncia das festas e recreaes escolares na histria da cultura e da literatura medievais. A alegre literatura recreativa dos estudantes alara-se j, na poca de Rabelais, ao nvel da grande literatura, na qual assumia um papel substancial. Ela tinha igualmente laos com a praa pblica. As pardias, travestis e farsas escolares em latim, ou especialmente em lngua vulgar, revelam um parentesco gentico e uma semelhana interna com as formas da praa pblica. Numerosos folguedos estudantis realizavam-se nas praas pblicas. Durante a estadia de Rabelais em Montpellier, os estudantes organizavam no dia de Reis procisses carnavalescas e bailes pblicos. Freqentemente, traziam cena moralidades e farsas fora da universidade.8 ________________________-7 Ver a esse respeito.- H. Clouzot, L'ancien thtre en Poitou (0 antigo teatro em Poitou), 1900. 8 Essa literatura recreativa estudantil constitua, em grande medida, urna parte da cultura da rua e por seu carter social aparentava-se, e s vezes mesmo se confundia, com a cultura popular. Entre os autores annimos do realismo grotesco (sobretudo evidentemente da sua parte latina) havia provavelmente numerosos estudantes ou exestudantes. 134 Presume-se que Rabelais tomava parte ativa nos folguedos estudantis. J. Plattard supe que durante os seus estudos (especialmente em Montpellier) ele escrevera numerosas anedotas, faccias, debates alegres, esboos cmicos, adquirindo na literatura recreativa a experincia suscetvel de explicar-nos a rapidez inslita com que escreveu Pantagruel. No perodo seguinte, em Lyon, os laos de Rabelais com a feira e a praa pblica estreitam-se e aprofundam-se. J falamos das clebres feiras de Lyon que ocupavam ao todo dois meses no ano. A vida da praa pblica e da rua nessa cidade a meio caminho do Midi, e onde vivia uma forte colnia italiana, era no conjunto extremamente desenvolvida. Rabelais menciona no seu Quarto Livro o carnaval de Lyon durante o qual se passeava a efgie monstruosa do Maschecrote, espantalho alegre por excelncia. Os contemporneos deixaram testemunhos sobre vrias outras festas de massa, como, por exemplo, a dos impressores no ms de maio, a da eleio do "prncipe dos artesos", etc. Rabelais estava mais ou menos estreitamente ligado feira de Lyon, que ocupava com efeito um dos primeiros lugares do mundo no domnio da edio e da livraria, e cedia lugar apenas de Frankfurt. As duas manifestaes desempenhavam um papel de primeiro plano na difuso do livro e na publicidade literria. Naquele tempo, os editores publicavam seus livros "na ocasio da feira" (da primavera, do outono e do inverno). Em larga medida, a feira de Lyon determinava o calendrio das publicaes francesas.9 Conseqentemente, os autores apresentavam seus manuscritos aos editores em funo dessas datas. A. Lefranc utilizou-as de maneira muito hbil para estabelecer a cronologia das obras de Rabelais. Essas datas regiam toda a produo do livro (mesmo cientfico) e sobretudo, naturalmente, a das edies populares e da literatura recreativa. Rabelais, que comeara publicando trs obras eruditas, deveria tornar-se em seguida um fornecedor d e publicaes de grande tiragem, o que o levou a ter contatos mais ntimos com as feiras. Da para a frente, ele deveria levar em considerao no apenas exclusivamente as suas datas, mas tambm as suas exigncias, gostos e tom. Quase na mesma poca (1533), Rabelais publica o Pantagruel, que aparece logo em seguida ao romance popular As grandes crnicas de Gargantua, ao seu Prognstico pantagruelino e a um Almanaque. 0 Prognstico pantagruelino uma alegre pardia dos livros de predies do ano~novo, muito em voga na poca. Essa breve obra, que s compreendia algumas pginas, teve vrias reedies. ____________________ 9 At certo ponto, a obra de Goethe estava ainda dependente das datas da feira de Frankfurt. 135 0 segundo texto, o Almanaque, um calendrio popular reimpresso nos anos seguintes. Temos informaes (e mesmo alguns, fragmentos) dos calendrios que ele comps para os anos de 1535, 1541, 1546 e, finalmente, 1550. Pode-se supor, como o fez por exemplo Melena, que esses calendrios no so os nicos, que Rabelais os publicava todos os anos, a partir de 1533, e que ele era de uma certa forma autor habitual de calendrios populares, "urn Mathieu Lansberg francs".

Esses dois tipos de obra, o Prognstico e os almanaques, esto ligados muito diretamente ao tempo, ao ano-novo, e afinal ao cho de feira.10 absolutamente certo que depois disso Rabelais conservou um interesse vivo pela praa pblica, um lao direto com ela em todos os aspectos da sua existncia, embora os escassos dados biogrficos de que dispomos no forneam sobre o assunto nenhum fato estabelecido e marcante.11 Por outro lado, temos um documento extremamente interessante sobre sua viagem Itlia. Em 14 de maro de 1549, o cardeal Jean du Bellay deu em Roma uma festa popular por ocasio do nascimento do filho de Henrique II. Rabelais, que esteve presente, fez dela uma descrio detalhada na sua correspondncia com o cardeal de Guise. Esse texto foi publicado em Paris e Lyon com o ttulo A ciomaquia e festins feitos em Roma no Palcio de Monsenhor, o reverendssimo cardeal de Bellay.12 No comeo, apresentou-se um simulacro de combate bastante espetacular, com fogos de artifcio e combatentes mortos, que nada mais eram do que marionetes de palha. Essa festa era nitidamente carnavalesca, como alis todos os folguedos desse gnero. 0 "inferno", atributo obrigatrio do carnaval, a figurava sob a forma de um balo que cuspia fogo, e que era chamado "goela do inferno e cabea de Lcifer".* No fim da festa, organizou-se para o povo um festim monstro com uma quantidade astronmica - verdadeiramente pantagrulica - de comidas e bebidas. Esses folguedos so, de forma geral, muito caractersticos do Renascimento. Burckhart explicou sua influncia considervel sobre a forma artstica e as concepes do Renascimento, sobre o esprito _________________________10 0 fato de que uma nica e mesma personagem fosse ao mesmo tempo um sbio erudito e um autor popular tpico da poca. 11 Por outro lado, a lenda nos descreve Rabelais como uma personagem carnavalesca. Sua vida abunda em mistificaes, disfarces e farsas. L. Moland qualificou com justeza o Rabelais lendrio de "Rabelais de carnaval". 12 La Sciomachie (combate imaginrio) et festins faits Rome au Palais de Mon Seigneur reverendissime cardinal du Bellay. Obras, Pliade, p. 933; Livro de bolso, vol. V, p. 615. 136 Ida poca, influncia que ele no exagerou em nada, pois ela era ainda mais forte do que ele pensava.13 0 que interessava mais a Rabelais nas festividades do seu tempo era menos seu aspecto oficial e de parada, do que seu aspecto popular. Esse ltimo que devia exercer uma influncia determinante sobre sua obra. Na praa pblica, ele estudava vontade ainda as formas extremamente variadas do rico cmico popular. Ao descrever em Gargantua as atividades do jovem Gargantua sob a frula de Ponocrates (cap. XXIV), Rabelais diz: "E, em vez de ir ao campo colher ervas, visitavam as lojas dos droguistas, herboristas e boticrios, e cuidadosamente consideravam os frutos, razes, folhas, gomos, sementes, ungentos exticos, assim como tambm a forma de adulter-los. "Iarn ver os saltimbancos, escamoteadores e charlates, e consideravam seus gestos, suas artimanhas, suas destrezas e habilidade no falar, especialmente dos de Chaunys da Picardia, pois so por natureza muito faladores e grandes contadores de lorotas em matria de histrias fantsticas." Justifica-se considerar esse trecho como autobiogrfico. Rabelais estudou todos os aspectos da vida da rua. Sublinhemos a vizinhana das formas dos espetculos pblicos com as da medicina popular, com os seus herboristas e boticrios, comerciantes de todas as drogas miraculosas possveis e imaginveis, e charlates de todo tipo. Um lao tradicional muito antigo unia as formas da medicina popular e as da arte popular. isso que explica que o comediante das ruas e o comerciante de drogas fossem, s vezes, uma nica e mesma pessoa. Por essa razo, a personagem do mdico e o elemento mdico na obra de Rabelais esto organicamente ligados a todo o sistema tradicional das imagens. A passagem que acabamos de citar mostra muito claramente a vizinhana direta da Medicina e dos charlates na praa pblica. 0 que nos interessa saber como a praa pblica penetrou na obra de Rabelais, como ela a se refletiu. A primeira questo que surge a da atmosfera especfica da praa pblica e da organizao especial do seu vocabulrio. Esse problema aparece desde o princpio -na obra de Rabelais, nos seus famosos "prlogos". E se

comeamos o nosso estudo por um captulo consagrado ao vocabulrio da praa pblica, porque desde as primeiras linhas de Pantagruel, ns nos encontramos mergulhados nessa atrnosfera verbal especfica. Na verdade, Burckhardt fazia aluso menos s festas populares da rua que s festas da corte e oficiais. ____________________ * Obras. Pliade, p. 77; Livro de bolso. vol. 11, p. 209. 137 Como est construdo o Prlogo de Pantagruel, isto , do primeiro livro escrito e publicado? Vejamos o comeo: "Mui ilustres e valorosos heris, gentis-homens e outros, que de boa vontade vos entregais a todas as ocupaes nobres e honorveis, vs j vistes, lestes e aprendestes as Grandes e inestimveis crnicas do enorme gigante Gargantua e, como verdadeiros fiis, nelas crestes como se fossem texto da Bblia ou do Santo Evangelho, e nelas passastes muitas vezes o vosso tempo em companhia de honorveis damas e donzelas, lendo-lhes belas e longas histrias, quando no tnheis mais nada que dizer, pelo que sois bem dignos de grande louvar e memria sempiterna." Como vemos, o autor louva a Crnica de Gargantua, celebrando ao mesmo tempo aqueles que se deleitaram com a sua leitura. Esses elogios so redigidos no mais puro estilo dos charlates da feira e vendedores de livros de quatro centavos que no esquecem jamais de cantar os louvores dos remdios miraculosos e livres que oferecem, juntamente com os do "mui nobre pblico". Esse um exemplo tpico do tom e do estilo das charlatanices dos camels. Mas naturalmente, esses discursos esto muito distantes da publicidade ingnua e "sria". Eles esto impregnados do riso do povo em festa. Eles brincam com o objeto da sua propaganda, englobam nesse jogo desenvolto tudo que h de sagrado, de elevado. No nosso exemplo, os admiradores das Crnicas so comparados a "verdadeiros fiis" que crem nelas "como se fossem texto da Bblia ou do Santo Evangelho o autor julga esses admiradores dignos no apenas de "grande louvor", mas tambm de "memria sempiterna". Esses discursos contribuem para criar a atmosfera especial da praa pblica com o seu jogo livre e alegre, no qual o superior e o inferior, o sagrado e o profano adquirem direitos iguais e so incorporados em coro na ronda verbal. As charlatanices de feira escaparam sempre aos imperativos da hierarquia e das convenes verbais (isto , s formas verbais do comrcio oficial), gozaram sempre dos privilgios do riso da rua. preciso observar que a propaganda popular foi sempre brincalhona, que, de alguma forma, ela sempre gracejou de si mesma ( o caso dos camels russos); na praa pblica, a seduo da ganncia e da esperteza tomavam um carter irnico e semfranco. 0 riso ressoava sem cessar no "prego" da praa pblica e da rua na Idade Mdia, com maior ou menor fora. Sublinhemos que o incio do Prlogo que acabamos de citar, no contm nenhum termo objetivo ou neutro, mas so todos elogiosos: "Mui ilustres", "mui valorosos", "nobres", "honorveis", "grandes", "inestimveis", etc. 0 superlativo domina, alis tudo est no superlativo. Mas no se trata de maneira alguma de um superlativo retri _____________________ * Obras, Pliade, p. 167; Livra de bolso, vol. 1, p. 39. 138 co; ele exagerado, inflado, no sem ironia ou aleivosia; o superlativo do realismo grotesco. o avesso (ou melhor, o direito) das grosserias. Ouvimos, nos pargrafos seguintes do Prlogo, o "prego" do charlato de feira, comerciante de drogas; a crer nele, as Crnicas so um prodigioso remdio para dor de dente: preciso coloc-las entre dois panos quentes e aplic-las no lugar da dor. Essas receitas pardicas so um dos gneros mais difundidos do realismo grotesco.14 Um pouco mais adiante, Rabelais afirma que as Crnicas podem aliviar as dores dos sifilticos e gotosos. Os sifilticos e gotosos figuram freqentemente no livro de Rabelais e, de maneira geral, na literatura cmica dos sculos XV e XVI. A gota e a sfilis, "doenas alegres", resultantes de um uso imoderado de comida, bebida e prazeres sexuais, esto portanto substancialmente ligadas ao "baixo" material e corporal. A sfilis era ainda na poca a "doena da moda",15 enquanto que o tema da gota estava j bastante difundido no realismo grotesco e j o encontramos em Luciano.16 Nessa parte do Prlogo, observamos a mistura tradicional da Medicina e da arte; mas no se trata para ns aqui dessa reunio do comediante e do droguista numa mesma e nica personagem; o autor proclama sem rodeios a virtude curativa da literatura (as Crnicas, no caso), que distrai e faz rir; proclama-o no tom do charlato e do

vendedor ambulante de feira; no Prlogo do Quarto Livro, Rabelais retoma esse tema e para provar a virtude curativa do riso, refere-se doutrina de Hipcrates, Galeno, Plato e outras autoridades, Depois de enumerar os mritos das Crnicas, Rabelais prossegue nos seguintes termos: "E isso pouco? Encontrem-me um livro, em qualquer lngua, em qualquer faculdade e cincia que seja, que tenha tais virtudes, propriedades e prerrogativas, e eu pagarei uma chopinea de tripas. ____________________________ 14 Conhecemos, por exemplo, uma receita desse tipo contra a calvcie, que data dos comeos da Idade Mdia. 15 A sfilis apareceu na Europa nos ltimos anos do sculo XV, com o nome de "mal-de-npoles". Era ainda vulgarmente chamada gorre ou grand' gorre, isto , luxo, pompa, suntuosidade, esplendor. Em 1539, apareceu um livro intitulado 0 triunfo da mui alta e poderosa dama Sfilis. 16 Luciano o autor de uma tragicomdia em verso, a Tragopodagra, que tem como heris Podagro e Podagra, um mdico, um verdugo e coros; Fischart, jovem contemporneo de Rabelais, escreveu por sua vez a Podagrammisch Trostbchlin, na qual celebra ironicamente a doena considerada como a seqela da ociosidade e da boa comida. A celebrao ambivalente da doena, sobretudo a sfilis e a podagra, era muito difundida na Idade Mdia. Medida francesa, equivalente a aprox imadam ente meio litro. Obras Pantagruel, Pliade, p. 168; Livro de bolso, vol. 1, p. 43. 139 No, meus senhores, no. Ele mpar, incomparvel e sem termo de comparao, E eu o sustento, at diante da fogueira, exclusive. E os que queiram sustentar o contrrio, sejam considerados abusados, predestinadores, impostores e sedutores." Alm da acumulao excessiva de superlativos que caracteriza os elogios dos camels, o autor emprega um procedimento tpico para provar o seu direito, ao modo cmico: faz uma aposta, est disposto a pagar uma chopine de tripas quele que lhe mostrar um livro superior s Crnicas; ele sustenta, at diante da fogueira. exclusive, que no h livro melhor. Esse gnero de apostas pardicas e irnicas extremamente caracterstico do reclame das ruas. Observemos muito especialmente a "chopine de tripa". As tripas figuram vrias vezes na obra de Rabelais como em toda a literatura do realismo grotesco (na parte latina, o termo viscera o seu equivalente). 0 estmago e as tripas dos bovinos eram cuidadosamente lavados, salgados e cosidos em abafadura. Como esse produto no se conservava, no dia em que se abatia um animal, as pessoas se enchiam desse prato to apreciado. Alm disso, julgava-se que, por mais cuidadosa que fosse a lavagem, sempre ficava nas tripas pelo menos dez por cento de excrementos que eram, portanto, comidos com as tripas. Reencontraremos uma histria de tripas em um dos mais clebres episdios de Gargantua. Por que, afinal, as tripas tiveram um tal papel no realismo grotesco? As tripas, os intestinos so o ventre, as entranhas, o seio materno, a vida. Ao mesmo tempo, so as entranhas que engolem e devoram. 0 realismo grotesco costumava jogar com essa dupla significao, por assim dizer, no alto e no baixo do termo. J citamos uma passagem de Henri Estienne que explica que, na poca de Rabelais, costurnava-se pronunciar a frmula do salmo do arrependimento quando se bebia um copo de vinho: "Cor mudium crea in me, Deus, et, spiritum rectum innova in visceribus meis": assim, o vinho lavava as entranhas. No entanto, o problema ainda mais complicado. As entranhas e os intestinos esto ligados aos excrementos. As entranhas no se contentam em comer e engolir, mas so elas mesmas comidas e engolidas sob a forma de tripas. Nos "ditos dos embriagados" (Livro Primeiro), uma das personagens que se prepara para esvaziar um copo de vinho, pergunta: "No quereis mandar nada ao rio? Este aqui [o copo] vai lavar as tripas"** (costumava-se lav-las no rio), aludindo s tripas que havia comido e s suas prprias entranhas. As entranhas esto ainda ______________ *Gargantua, cap. IV, Pliade, p. 15; Livro de bolso, vol.' 11, p. 55. Obras, Pliade, p. 18; Livro de bolso, vol. 11, p. 63. 140 ligadas morte, ao abate dos animais e ao assassinato (pr as tripas ao sol). Enfim, esto tambm associadas ao nascimento; so as entranhas que do luz. Assim, na idia das "tripas", o grotesco amarra num mesmo n indissolvel a vida, a marte, o nascimento, as necessidades, o alimento; o centro da topografia corporal onde o alto e o baixo so permutveis. Por essa razo,

essa imagem constitui, no realismo grotesco, a expresso favorita do "baixo" material e corporal ambivalente que d a morte e a vida, que devora e devorado. 0 "balano" do realismo grotesco, o jogo do alto e do baixo, magnificamente posto em movimento; o alto e o baixo, o cu e a terra se fundem. Veremos um pouco adiante a admirvel sinfonia cmica que Rabelais criou, jogando com os sentidos ambivalentes e variados da palavra "tripas" nos primeiros captulos de Gargantua (festa do abate, os ditos dos embriagados, o nascimento de Gargantua). No nosso exemplo, a "chopine de tripas", objeto da aposta, no significa apenas alguma coisa de pouco preo (o prato mais barato), ou "merda", mas tambm a vida, as entranhas. Essa figura ambivalente e ambgua ao mximo. 0 fim da nossa passagem tambm caracterstico. Depois dos elogios, o autor passa s injrias (outra face dos elogios da rua); os que tm opinio diferente sobre as Crnicas so tratados de "abusados, predestinadores, impostores e sedutores". Esses ttulos eram aplicados aos acusados de heresia, aos que eram enviados fogueira. 0 autor continua a brincar com as coisas srias e perigosas, ele compara as Crnicas com a Bblia e o Evangelho; juntamente com a Igreja, acusa de heresia aqueles que no partilham da sua opinio sobre as Crnicas, com todas as conseqncias que isso traz. Essa aluso ousada Igreja e sua poltica tem um carter de atualidade, pois o termo de "predestinadores" faz manifestamente aluso aos protestantes que sustentam a teoria da "predestinao". Dessa forma, o elogio ditirmbico das Crnicas, o melhor livro do mundo, o nico e incomparvel, daqueles que o lem e nele crem, a disposio de sacrificar a vida pela sua f na virtude salvadora das Crnicas (sob a forma irnica e ambivalente da "chopine de tripas"), o desejo de levar essa convico at a fogueira (exclusive), enfim a acusao de heresia lanada aos oponentes, tudo isso, do comeo ao fim, uma pardia da Igreja salvadora, a nica a ter o direito de guardar e interpretar a palavra divina (o Evangelho). Contudo, essa pardia arriscada feita ao modo cmico, na forma das alegres charlatanices da praa pblica, cuja lngua e estilo so irrepreensivelmente respeitados. Isso garante, portanto, a impunidade do autor. 0 charlato de feira no era jamais acusado de heresia, no importa o que afirmasse, desde que se exprimisse de modo bufo. 0 aspecto cmico 141 do mundo era legalizado. Isso explica porque Rabelais no teme afirmar, um pouco mais adiante, que em dois meses se venderam mais Crnicas do que Bblias em nove anos. Examinemos agora o fim do prlogo. Ele termina por um dilvio de imprecaes e injrias dirigidas tanto ao autor, caso haja uma nica palavra mentirosa no seu livro, como aos leitores que se recusarem a cr-lo: "Portanto, para terminar este prlogo, assim como eu entregarei a cem mil cestos de belos diabos meu corpo e alma, tripas e intestinos, se eu mentir uma nica vez em-toda a histria, da mesma forma, o fogo de Santo Antnio a vos queime, o mal-de-terra b vos vire, o raio, a lcera das pernas vos faa mancos, a caganeira vos acometa, a erisipela da foda bem esfregada, to mida como plo de vaca, bem reforada e vivaz como mercrio, vos entre pelos fundilhos; e como Sodoma e Gomorra, que tombeis em enxofre, em fogo e em abismo, se no crerdes firmemente tudo que vos contarei nesta presente Crnica!"* Essa litania de imprecaes populares que fecha o prlogo extremamente tpica, sobretudo porque ela passa dos louvores desmesurados a imprecaes fulminantes no menos exageradas. Essa inverso inteiramente normal. Louvores e injrias so as duas faces da mesma medalha. 0 vooabulrio da praa pblica um Jano de duplo rosto. Os louvores, como j vimos, so irnicos e ambivalentes, no limite da injria: os elogios so cheios de injrias, e no possvel traar uma delimitao precisa entre eles, dizer onde comeam umas e terminam os outros. A mesma coisa com as injrias. Embora, no elogio comum,/louvores e injrias estejam separados, no vocabulrio da praa pblica eles parecem se referir a uma espcie de corpo nico, mas bicorporal, que se injuria elogiando e que se louva, injuriando. Por isso, na linguagem familiar (e especialmente nas obscenidades), as injrias tm to freqentemente um sentido afetuoso e elogioso (analisaremos em seguida numerosos exemplos em Rabelais). Em ltima anlise, o vocabulrio grotesco da praa pblica (sobretudo nos seus estratos mais antigos) estava orientado para o mundo e para cada fenmeno desse mundo em estado de perptua metamorfose, de passagem de noite a dia, de inverno a primavera, do velho ao novo, da morte ao nascimento. Tambm essa linguagem est salpicada de louvores e injrias que no dizem respeito a um nico nem a dois fenmenos. Embora isso no transparea de maneira perfeitamente clara de nosso exemplo, sua ambivalncia todavia fora de dvida: ela que determina o carter orgnico, o instantneo da __________________________ a 0 ergotismo; b A epilepsia, *Obras, Pliade, p. 170; Livro de bolso, vol. II, p. 45. 142

passagem dos louvores s injrias, assim como uma certa impreciso, certa "falta de preparao" do destinatrio desses elogios e injrias.17 No Captulo VI do nosso livro, voltaremos a essa fuso dos elogios e das injrias na mesma imagem, fenmeno de uma importncia excepcional que permite compreender as grandes etapas passadas do pensamento humano, e que at hoje no foi nem posto em evidncia nem estudado. Notemos aqui a ttulo preliminar, embora de maneira algo esquemtica, que na sua base reside a idia de um mundo em estado de perptuo inacabamento, que morre e nasce simultaneamente, uni mundo bicorporal. A figura de dupla tonalidade que rene os louvores e as injrias, esfora-se por apreender o prprio instante da mudana, a prpria passagem do antigo ao novo, da morte ao nascimento. Essa imagem coroa e destrona ao mesmo tempo. Durante a evoluo da sociedade de classes, essa concepo do mundo s podia expressar-se na cultura no-oficial, pois ela no tinha direito de cidadania na cultura das classes dominantes, onde os louvores e as injrias estavam nitidamente delimitados e imveis, na medida em que o princpio da hierarquia imutvel, onde o superior e o inferior no se misturam jamais, estava na base da cultura oficial. Por isso, a fuso dos louvores e das injrias totalmente estranha ao tom da cultura oficial. Por outro lado, ela se presta perfeitamente ao da cultura popular da praa pblica. Hoje em dia podem-se discernir longnquos ecos desse duplo tom na linguagem familiar atual. Mas como a cultura popular do passado no foi estudada, esse fenmeno tampouco foi posto em evidncia. 0 que caracterstico na passagem que citamos, o prprio contedo das imprecaes usadas. Elas apresentam quase todas um aspecto especfico do corpo humano. A primeira, dirigida ao prprio autor em pessoa, passa em revista a anatomia humana; o autor se d completamente aos diabos: corpo e alma, com suas tripas e intestinos. Reencontramos aqui esses dois termos "tripas" e "intestinos", que tm a acepo de vida e de entranhas. Das sete imprecaes dirigidas aos leitores incrdulos, cinco so ameaas de doenas: 19) o fogo-de-santo-antnio; 29) a epilepsia ("mal-de-terra vos vire"); 39) a lcera das pernas ("a lcera das _______________________________ 17 Esse destinatrio de mltiplas faces da maneira mais imediata a multi. do da feira que circunda os tablados dos saltimbancos, o leitor de mltiplos rostos das Crnicas. a ele que se dirigem louvores e injrias: com efeito, alguns dos seus leitores so os representantes do velho mundo e das concepes agonizantes, os agelastos (isto , os que no sabem rir), hipcritas, caluniadores, defensores das trevas, enquanto que os outros encarnara o mundo novo, a luz, o riso e a verdade; juntos, constituem a mesma multido, o mesmo povo que morre e se renova; esse povo nico que ao mesmo tempo louvado e amaldioado. Mas, mais longe, por detrs do povo, est o mundo inteiro jamais pronto, inacabado, que morre dando luz e que nasce para morrer. 143 pernas vos faa mancos"); 49 a disenteria ("caganeira vos acometa"); 59) a erisipela do nus ("a erisipela vos entre pelos fundilhos"). Essas imprecaes do uma imagem grotesca do corpo que se encontra queimado, jogado sobre a terra ("mal-deterra"), as pernas esto estropiadas, o ventre tem clica, a parte baixa das costas atingida; em outros termos, essas imprecaes viram o corpo ao contrrio. As imprecaes so sempre caracterizadas por sua orientao para o inferior, no caso, a terra, as pernas, o posterior. As duas ltimas imprecaes tambm o so: "o raio" (o claro que cai do alto para baixo); 29) "Que tombeis em enxofre, em fogo e em abismo", em outros termos, que os infernos vos engulam. Todas essas imprecaes so dadas nas frmulas correntes e tradicionais. Uma delas originria da Gasconha ("Le maulubec vous irousse"), e Rabelais empregou-a vrias vezes; a outra, a julgar pelo refro e as assonncias, deve ter sido tomada a qualquer cano das ruas. Em numerosos palavres, a topografia corporal est associada topografia celestial, (trovo, terra, enxofre, fogo, oceano). Essa litania de mprecaes no trmino do prlogo confere-lhe um final extremamente dinmico. Trata-se de um gesto rebaixador e vigoroso, violento, a descida ao nvel da terra do balano grotesco, antes de imobilizar-se. Rabelais costuma terminar seja por grosserias, seja por um convite a banquetear-se e a beber. De uma ponta a outra, o Prlogo do Pantagruel feito nos tons vulgares, no estilo da praa phlica. Ouvimos o "grito" do vendedor de feira, do charlato, do mercador de drogas miraculosas, do vendedor de livros de quatro centavos, ouvimos enfim as imprecaes grosseiras que se sucedem aos reclames irnicos e aos louvores de duplo sentido. Assim, o tom e o estilo do Prlogo retomam os gneros do reclame e da linguagem familiar empregada na praa pblica. Nesse Prlogo, a palavra o "prego", isto , o palavro pronunciado no meio da multido, sado da multido e a ela dirigido. 0 que tem a palavra solidrio do pblico, no se ope a ele, no lhe passa sermo, no o acusa, no o intimida, mas ri com ele. Seus discursos no comportam o menor matiz, por mais dbil que seja, de

seriedade lgubre, de medo, venerao, humildade. Eles so totalmente alegres, ousados, licenciosos e francos, ressoam com toda a liberdade na praa em festa, para alm das restries, convenes e interdies verbais. Mas ao mesmo tempo, como j vimos, o Prlogo no seu conjunto um disfarce pardico dos mtodos eclesisticos de persuaso. Por detrs das Crnicas, encontra-se o Evangelho; por detrs dos elogios ditirmbicos dirigidos a esse livro, dotado de virtudes salvadoras, o carter exclusivo da verdade proferida pela Igreja; por trs das injrias e imprecaes, a intolerncia, a intimidao e as fogueiras da Igreja. a poltica da Igreja traduzida na lngua do reclame pblico alegre e irnico. Contudo, o Prlogo mais amplo e mais profundo 144 que as pardias grotescas correntes. Ele mascara os prprios fundamentos do pensamento medieval, os prprios mtodos de estabelecimento da verdade e da persuaso no seu interior, inseparveis do medo, da violncia, da seriedade e da intolerncia lgubres e unilaterais. 0 Prlogo introduz-nos num ambiente totalmente diferente, diametralmente oposto, de verdade ousada, livre e alegre. 0 Prlogo de Gargantua (isto , do segundo livro que Rabelais escreveu) construdo de maneira mais complexa. 0 vocabulrio da praa pblica alia-se aos elementos da cincia livresca humanista e ao relato de uma passagem do Banquete de Plato. Mas o elemento essencial, ainda aqui, permanece o vocabulrio da praa pblica e as entoaes dos elogios e injrias, que so desta vez mais matizados, variados e aplicados a um sujeito e um objeto mais ricos. Comea por uma dedicatria caracterstica: "Beberres muito ilustres, e vs, glicos mui preciosos. . .",* vocativo que d imediatamente o tom familiar e popular de toda a prtica com os leitores (ou melhor, os ouvintes, pois a lngua dos prlogos tipicamente oral). Aqui tambm, injrias e elogios esto misturados. Os superlativos elogiosos se aliam a eptetos malsoantes: "beberres", "glicos". Reencontramos os elogios injuriosos e as injrias elogiosas to prprias da linguagem familiar da praa pblica. Todo o Prlogo, do comeo ao fim, construdo como uma conversao familiar do mesmo vendedor de feira com o seu pblico aglomerado em volta do tablado. Reencontramos sem cessar frmulas como "no tereis dado por isso uma casca de cebola [ ... ] [ ... 1 ao abrir esta caixa tereis encontrado dentro [ ... 1 [ ... ] meus bons discpulos, e alguns outros loucos desocupados [ ... 1 abristes alguma vez uma garrafa?"** etc. 0 tom familiar e vulgar de todas essas interpelaes aos ouvintes perfeitamente evidente. A seqncia do Prlogo est salpicada de injrias diretas dirigidas dessa vez a terceiros: "parasita" "malsinado", "crpula", "casmurro". As injrias familiares, afetuosas ou sem rebuos, organizam a dinmica verbal de todo o Prlogo e determinam seu estilo. No primeiro pargrafo, Rabelais apresenta a personagem de Scrates descrita por Alcibades no Banquete de Plato. Na poca de Rabelais, os humanistas costumavam comparar Scrates aos silenos; o que faz Guillaume Bud e tambm Erasmo em trs de suas obras, das quais uma (Sileni Alcibiadis) -2p,~temente serviu de fonte a Rabelais (embora ele conhecesse o Banquete de Plato). No entanto, Rabelais subordinou _________________________ Obras, Pliade, p. 3; Livro de bolso, vol. II, p. 25.-** Obras, fiiade, p. 4; Livro de bolso, vol. II, p. 29. "Vray croque lardon", "malautru", ---tirelupin% "chagrin", Obras, Pliade, p. 6; livro de bolso, vol H, p. 31. 145 esse motivo humanista ao estilo verbal do seu prlogo: sublinhou com mais vigor a associao dos elogios e das injrias que ele comporta. Vejamos a passagem: "Assim diziam ser Scrates, pois, vendo-o de fora e julgando-o pela aparncia exterior, no dareis por ele uma casca de cebola, to feio ele era de corpo e ridculo no seu porte, o nariz pontiagudo, o olhar bovino, o rosto de um louco, simples de costumes, rstico nas vestimentas, pobre de fortuna, azarado com as mulheres, inepto para qualquer cargo pblico, sempre rindo, sempre pronto a beber com qualquer um, sempre fazendo pouco de si mesmo, sempre dissimulando seu divino saber; mas, ao abrir essa caixa, encontrareis dentro uma celeste droga sem preo: entendimento mais que humano, virtude maravilhosa, coragem invencvel, sobriedade sem par, contentamento seguro, segurana perfeita e incrvel desprezo de tudo aquilo por que os humanos tanto velam, correm, trabalham, navegam e batalham."

No se vem aqui grandes diferenas em relao ao prottipo (isto , Plato e Erasmo), mas o tom da oposio entre o Scrates exterior e o Scrates interior mais familiar: a escolha dos termos e expresses na pintura do fsico de Scrates, a sua prpria acumulao que aproxima esse retrato da litania injuriosa, do procedimento propriamente rabelaisiano de acumular injrias; sentimos, por detrs dessa litania, a dinmica latente das injrias e grosserias. A pintura das qualidades interiores de Scrates tambm desmesurada no registro elogioso: uma acumulao de superlativos, e da mesma forma sentimos por trs dela a dinmica latente dos elogios da praa pblica. No obstante, o elemento retrico bastante pronunciado. Observemos de passagem um detalhe muito significativo: segundo Plato (o Banquete), os silenos se vendiam nos atelis dos escultores e, ao abri-los, encontrava-se a efgie do deus. Rabelais transporta os silenos para as boticas dos farmacuticos que, como sabemos, o jovem Gargantua gostava de freqentar para estudar a vida da rua, e no interior dessas figurinhas encontra-se toda espcie de drogas, das quais uma muito popular: o p de pedra preciosa ao qual se atribuam virtudes curativas. A enumerao dessas drogas (que no citamos aqui) toma ento o carter do reclame gritado em altas vozes pelos farmacuticos e charlates na praa pblica, to corrente na poca de Rabelais. Todas as outras imagens do Prlogo esto impregnadas do ambiente da raa pblica. Sentimos a todo instante que, os elogios-injrias so o motor do conjunto do discurso, que eles determinam o seu tom, seu estilo, sua dinmica. 0 Prlogo no contm quase nenhum termo ___________________ * Obras, Pliade, p. 3; Livro de bolso, vol. 11, p. 27. 146 objetivo, isto , neutro, em relao aos elogios-injrias. Reencontramos por toda parte os comparativos e superlativos usuais no reclame. Por exemplo: "0 odor do vinho, oh, quo mais apetitoso, risonho, atraente, celestial. e delicioso que o do azeite!" esses bons livros de alto teor de gordura".* Percebemos no primeiro exemplo o reclame ritmado que os mercadores apresentam na praa pblica ou na rua; no segundo, o qualificativo de "alto teor de gordura" (haute gresse) aplica-se s aves e carne de primeira qualidade. Ouvimos por toda parte "apregoar" a praa pblica que o jovem Gargantua estudou sob a direo do sbio Ponocrates, plena de "boticas de droguistas, herboristas e farmacuticos", com seus "ungentos exticos" e as "astcias" e o "falar bonito" das pessoas de Chaunys "grandes contadores de lorotas em matria de histrias fantsticas".** Eis aqui o fim do Prlogo: "Agora diverti-vos, meus amores, e alegremente lede o resto, para satisfao do corpo e proveito dos rins! Mas escutai, caralhos de asnos, - que a lcera das pernas vos faa mancos! - lembrai-vos de beber por mim, que eu vos retribuirei imediatamente."" Podemos observar que esse Prlogo tem um fim algo diferente do de Pantagruel: em vez de lanar um rosrio de imprecaes, o autor convida os seus leitores a divertirem-se e a beberem. As injrias e imprecaes tm aqui tambm um sentido afetuoso. Os qualificativos "meus amores" e "caralhos de asnos" e a imprecao gasc "a lcera das pernas vos faa mancos", j conhecida, so dirigidos s mesmas pessoas. Essas ltimas linhas oferecem o complexo rabelaisiano completo na sua expresso mais elementar: palavras alegres, grosserias obscenas, banquete. de fato a expresso mais simples do "baixo" material e corporal ambivalente: riso, comida, virilidade, elogiosinjrias. As figuras principais de todo o Prlogo so figuras de banquete. 0 autor celebra o vinho, superior sob todos os aspectos ao azeite (smbolo da sabedoria devota, enquanto o vinho o da verdade livre e alegre). A maioria dos eptetos que Rabelais aplica s coisas espirituais pertence, por assim dizer, linguagem da mesa. Ele declara, de passagem, que s escreve bebendo e comendo, e acrescenta: "Esse o momento mais adequado para escrever esses altos assuntos e cincias profundas, como sabia to bem faz-lo Homero, modelo ____________________ Obras, Pliade, p. 4; Livro de bolso, vol. 11, p. 29. Obras, PIiade, p. 77; Livro de bolso, vol. II, p. 209. Obras, Pliade, p. 6; Livro de bolso, vol. II, p. 33.

147 de todos os fillogos, e nio, pai dos poetas latinos, como o testemunha Horcio." Enfim, o motivo central do Prlogo - a oferta feita ao leitor de procurar o sentido oculto da sua obra - tambm expressa no vocabulrio alimentar: o autor compara o sentido oculto medula do osso, e aconselha quebrar o osso e chupar a substanciosa medula. Essa imagem de degustao do sentido oculto extremamente caracterstica de Rabelais e de todo o sistema das imagens da festa popular. No momento, apenas assinalamos o fato de passagem, pois consagraremos um captulo especial s imagens de banquete em Rabelais. 0 vocabulrio da praa pblica tem igualmente um papel predominante no Prlogo do Terceiro Livro, o mais notvel e rico em motivos de todos os prlogos de Rabelais. Ele comea pelas seguintes palavras: "Boa gente, Bebedores, mui ilustres, e vs, Gotosos mui preciosos, vistes alguma vez a Digenes, o filsofo cnico?"** Em seguida prossegue sob a forma de uma conversa familiar com os ouvintes, conversa regurgitante de imagens de banquete, de elementos do cmico popular, de jogos de palavras, de reservas, de mascaramentos verbais. Trata-se, muito simplesmente, dos discursos de charlato de feira antes da representao teatral. Jean Plattard define com justeza o tom nesses termos: " 0 tom do prlogo no comeo o de um reclame de feira, que admite grossas brincadeiras." (Comentrios de Plattard na edio crtica de Abel Lefranc.***) 0 Prlogo termina com invectivas de uma verve e de um dinamismo prodigiosos. 0 autor convida os seus ouvintes a beber em grandes copos o contedo do seu tonel, verdadeira cornucpia. Mas convida apenas a gente boa, os amantes da boa vida e da alegria, os que sabem beber bem. Quanto aos demais: parasitas, pedantes, estragaprazeres, hipcritas e melanclicos, afasta-os aos gritos de: "Para trs, mastins! Fora do caminho, fora do meu sol, fradaria, para o Diabo! Vindes aqui, esfregando o cu, acusar meu vinho e mijar no meu tonel? Aqui tenho, vede, o basto que Digenes, no seu testamento, ordenou que colocassem perto dele, depois da sua morte, para afugentar e quebrar os rins a essas larvas fnebres e mastins cerbricos. Portanto, para trs, hipcritas! As ovelhas, mastins! Fora daqui, tristonhos, que o Diabo vos leve! Estais ainda a? Renuncio minha parte de Papimaniaa, se vos agarro! Gzz, gzzz, gzzzz. . Fora daqui! Fora daqui! Quando vos ireis? Que no possais _______________________ Obras, Pliade, p. 5; Livro de bolso, vol. H, p. 3 1. Obras, Pliade, p. 319; Livro de bolso, vol. III, p. 49. Nota no 2, p. 5, Paris, Champion, 1931. Pas dos devotos do papa ou Paraso. 148 jamais cagar a no ser a aoites de estribeiras! jamais mijar a no ser na estrapada, jamais esquentar-vos a no ser a golpes de basto!"* As injrias e golpes tm um destinatrio mais preciso do que no prlogo de Pantagruel. So os representantes da velha verdade sinistra, das concepes medievais, das "trevas gticas". Lugubremente srios e hipcritas, eles so os veculos das trevas do inferno, "larvas fnebres e mastins cerbricos", falta-lhes o sol: so os inimigos da nova verdade, livre e alegre, representada aqui pelo tonel de Digenes transformado em tonel de vinho. Eles tm a ousadia de criticar o vinho da jucunda verdade e de mijar no tonel. Rabelais faz aluso s denncias, calnias, perseguies dos agelastos contra a alegre verdade. Emprega uma invectiva curiosa: esses inimigos vieram para "culletans articuler mon vn". "Articuler" significa aqui "criticar", "acusar'', mas Rabelais v a o termo cul (cu) e d-lhe assim um carter injurioso e degradante. A fim de transformar esse verbo em palavro, f-lo aliterar com "culettans" (esfregando o cu). No ltimo captulo de Pantagruel, Rabelais desenvolve esse modo de invectiva. Fala dos hipcritas que passam o seu tempo "na leitura dos livros pantagrulicos", no para se divertirem, mas para prejudicar as pessoas "a saber, articulando, monorticulando, torticulando, cuando, colhonando e diabiculando, isto , caluniando."* Assim, a censura eclesistica (isto , da Sorbonne) que calunia a verdade jucunda, relegada para o "baixo" corporal, o "cu" e os "culhes". Nas linhas seguintes, Rabelais acentua ainda esse rebaixamento'grotesco, comparando os censores aos "moleques da aldeia que fuarn e espalham a merda das crianas, no tempo das cerejas e ginjas, para encontrar os caroos e vend-los."***

Voltemos ao fim do Prlogo. Seu dinamismo se encontra acrescido pelo fato de Rabelais citar o grito tradicional que lanam os pastores para excitar seus ces (Gzz, gzzz, gzzzz). As ltimas linhas so violentamente injuriosas e degradantes. A fim de traduzir a nulidade total, a esterilidade absoluta dos sinistros caluniadores do vinho da alegre verdade, Rabelais declara que so incapazes de urinar, de defecar e de se excitar sem serem espancados antes. Em outros termos, para que produzam, preciso empregar o terror e o sofrimento "aoites de estribeiras", "na estrapada", termos que designam os suplcios e flagelaes pblicos. 0 masoquismo dos sinistros caluniadores um rebaixamento grotesco do medo e do sofrimento, categorias dominantes da concepo medieval do mundo. A satisfao de necessidades naturais sob o efeito do medo o rebaixamento tradi ___________________Obras, Pliade, p. 129, Livro de bolso, vol. III, p. 67. Obras, Pliade, p. 313; Livro de bolso, vol. 1, p. 439. ibid., p. 313; Livro de bolso, ibid. 149 cional, no s do poltro, mas do prprio medo, uma das variantes mais importantes do "tema de Malbrough". Rabelais trata-o detalhadamente no ltimo episdio cuja autenticidade comprovada, aquele que termina o Quarto Livro. Panurge, que nos dois ltimos livros (sobretudo o quarto) se tornou piedoso e covarde, acossado por fantasmas msticos, toma no escuro um gato por um diabrete e de emoo enche as calas. A viso mstica nascida do medo transforma-se em clicas abundantes. Rabelais oferece uma explicao mdica do fenmeno: "A virtude retentora do nervo que controla o msculo esfincter (ou seja, o buraco do cu) ficou dissolvida pela veemncia de pavor que ele tinha nas suas fantsticas vises. Acrescentai a isso a tempestade de canhonaos, que mais horrfico nos aposentos baixos que sobre o telhado. Pois um dos sintomas e acidentes do pavor, que por causa dele extraordinariamente se abre a cancela do serralho no qual durante algum tempo se reteve a matria fecal."* Rabelais relata em seguida a histria do siens Pantolfe de Ia Cassine que, sofrendo de constipao, pede a um campones que o ameace com uma forquilha, e se sente em seguida maravilhosamente aliviado, e a de Franois Villon que felicita o rei Eduardo de Inglaterra, por ter pendurado nos seus aposentos as armas de Frana que lhe inspiram um pavor mortal. 0 rei pensava assim humilhar a Frana, mas na realidade a vista dessas armas temveis lhe serviam de, alvio (trata-se de uma histria bem velha que nos chegou em vrias verses, desde o comeo do sculo XIII, e que se atribui a diferentes personagens histricas). Em todas essas anedotas, o medo um excelente remdio para a constipao. 0 rebaixamento do sofrimento e do medo um elemento da maior importncia no sistema geral dos rebaixamentos da seriedade medieval, impregnada de medo e de sofrimento. Alis, todos os prlogos de Rabelais lhe so de fato consagrados. Vimos que o de Pantagruel parodiou na linguagem alegre do reclame de rua os procedimentos medievais da verdade salvadora; ele rebaixa o "sentido secreto", "os mistrios horrficos" da religio, da poltica e da economia graas sua transposio para o plano da comida e da bebida. 0 riso deve desembaraar a alegre verdade sobre o mundo das capas da mentira sinistra que a mascaram, tecidas pela seriedade que engendra o medo, o sofrimento e a violncia. 0 tema do Prlogo do Terceiro Livro anlogo Defende a alegre verdade e os direitos do riso. Rebaixa a seriedade medieval caluniadora e lgubre. A cena final na qual os obscurantistas so injuriados e rechaados diante do tonel de Digenes cheio de vinho (smbolo da __________________ * Obras, Pliade p. 726; Livro de bolso, vol. IV, p. 581. 150 verdade alegre e livre) fornece uma concluso dinmica a todos esses rebaixamentos. Seria totalmente inexato crer que o rebaixamento rabelaisiano do medo e do sofrimento, descidos ao nvel da satisfao das necessidades naturais, seja apenas grosseiro cinismo. No se pode esquecer que essa imagem, assim como todas as do "baixo" material e corporal, ambivalente, e que se sente viver a o motivo da virilidade, do nascimento e da renovao. J o comprovamos, e encontramos agora provas suplementares. Falando do "masoquismo" dos sinistros caluniadores Rabelais coloca depois das necessidades naturais a excitao sexual, isto , a capacidade de realizar o ato reprodutor.

No fim do Quarto Livro, Panurge, que se aliviou na sua roupa sob o efeito do medo mstico, o que lhe vale as risadas dos seus companheiros, pronuncia as seguintes palavras, depois de se desembaraar do medo e de ter readquirido o sorriso: "Ah, ah, ah! Que diabo isso? Chamais a isso merda, bosta, dejeto, matria fecal, excremento, caca de lobos, lebres e coelhos, ^balo ou coc de cabrito? Mas , creio eu, fezes, titica de passarinho, ci aafro da Hibrnia. Ho, ho, hil aafro da Hibrnia! Claro! Bebamos."* Essas palavras so de fato as ltimas que Rabelais escreveu. Ele cita quinze nomes18 de excrementos, desde os mais vulgares at os mais eruditos. No fim, so denominados de "aafro da Hibrnia" isto , algo extremamente precioso e agradvel. Essa tirada termina com um convite a beber, o que, na linguagem das figuras rabelaisianas, significa comunicar com a verdade. 0 carter ambivalente dos excrementos, sua ligao com a ressurreio e a renovao e o seu papel particular na vitria sobre o medo aparece aqui muito claramente. a matria alegre. Nas figuras escatolgicas mais antigas, j o dissemos, os excrementos esto ligados virilidade e fecundidade. Por outro lado, os excrementos tm o valor de alguma coisa a meio caminho entre a terra e o corpo, alguma coisa que os une. So assim algo intermedirio entre o corpo vivo e o corpo morto em decomposio, que se transforma em terra boa, em adubo; o corpo da os excrementos terra durante a vida; os excrementos fecundam a terra, como o corpo do morto. Rabelais sentiu e distinguiu todos esses matizes de sentido e, como acabamos de ver, eles no eram estranhos s suas concepes mdicas. Para ele, pintor e ______________________________Obras, Pliade, p. 729; Livro de bolso, vol. IV, p. 587. 18 No original: ---Appelez-vous cecy foyre, bren, crottes, merde, flant, dejection, matire fecale, excrement, repaire, Iaisse, esmeut, fume, estron, scybale ou spyrathe?" 151 herdeiro do realismo grotesco, os excrementos eram alm disso uma matria alegre e desenganadora, ao mesmo tempo rebaixadora e gentil, reunindo o tmulo e o nascimento na sua forma menos trgica, uma forma cmica, de forma nenhuma apavorante. por essa razo que no h e no pode haver nada de grosseiro nem de cnico nas imagens escatolgicas de Rabelais (como nas do realismo grotesco). A projeo de excrementos, a rega com urina, a chuva de injrias escatolgicas lanada sobre o velho mundo agonizante (e ao mesmo tempo nascente) constituem os seus alegres funerais, absolutamente idnticos (mas no plano do riso) ao lanamento sobre o tmulo de torres de terra como testemunho de afeto ou ao ato de jogar as sementes no sulco (no seio da terra). Em relao verdade medieval lgubre e incorporal, trata-se de uma corporificao alegre, um retorno cmico terra. No se podem perder de vista todas essas idias na anlise das imagens escatolgicas de que est cheia a obra de Rabelais. Voltemos ao Prlogo do Terceiro Livro. S examinamos at agora, o seu comeo e o seu fim. Ele comea pelo "prego" do charlato de feira e termina com invectivas. Mas nesse caso essas formas de vocabulrio da praa pblica que ns j conhecemos, no so tudo; a praa pblica revela aqui um novo aspecto de uma extrema importncia. Ouvimos tambm a voz do arauto de armas anunciando a mobilizao, o cerco, a guerra e a paz, e as suas proclamaes se dirigem a todos os estados, a todas as corporaes. Percebemos a face histrica da praa pblica. A figura central do terceiro Prlogo, Digenes durante o cerco de Corinto, foi evidentemente tomada do tratado de Luciano, De que maneira se deve escrever a histria, de que Rabelais conhecia bem tambm a traduo latina feita por Bud na sua dedicatria s Anotaes das Pandectas. Sob a pena de Rabelais, esse episdio inteiramente metamorfoseado. Ele regurgita de aluses a acontecimentos contemporneos relativos luta da Fran a contra Carlos V, s medidas defensivas tomadas por Paris. Rabelais descreve miudamente, d urna clebre enumerao dos trabalhos de defesa e dos armamentos. , em toda a literatura mundial, a mais rica enumerao de objetivos militares e de armas: encontram-se, entre outros, treze nomes de espadas, oito nomes de lanas, etc. Essa nomenclatura tem um carter especfico. So as palavras gritadas em alta voz na praa pblica. Temos exemplos semelhantes na literatura do fim da Idade Mdia; os mistrios sobretudo contm longas enumeraes de armas. Assim, no Mistrio do Velho Testamento (sculo XV), os oficiais de Nabucodonosor, passando em revista as tropas, chegavam a mencionar quarenta e trs tipos de armas. 152

Num outro mistrio, 0 martrio de So Quintino (fim do sculo XV), particularmente rico em enumeraes de toda espcie, o chefe do exrcito romano cita quarenta e cinco tipos de armas. Essas enumeraes esto completamente dentro do esprito da praa pblica. a revista e a exibio das foras armadas, destinadas a impressionar o povo. Na poca do alistamento dos soldados, da mobilizao, da partida em campanha (cf. em Rabelais os recrutamentos de Picrochole), o arauto gritava em voz alta as diferentes espcies de armas, os regimentos (estandartes); da mesma forma, proclamava-se em pblico o nome dos combatentes condecorados ou mortos no campo de honra, etc. Essas enumeraes sonoras, solenes, visavam a se impor pela quantidade dos nomes e ttulos, pela prpria longuido (corno no exemplo dado por Rabelais), As interminveis sries de nomes e de ttulos ou a acumulao de verbos, adjetivos, que ocupavam por vezes vrias pginas, eram moeda corrente na literatura dos sculos XV e XVI. Encontra-se uma extraordinria quantidade em Rabelais; por exemplo, no terceiro Prlogo, sessenta e quatro verbos servem para designar as aes e manipulaes que Digenes efetua com o seu tonel (elas so o correspondente atividade guerreira dos cidados); no mesmo Terceiro Livro, Rabelais cita trezentos e trs adjetivos que qualificam os rgos genitas masculinos em bom e mau estado e duzentos e oito que caracterizam o grau de estupidez do bufo Triboullet: em Pantagruel, enumera os cento e quarenta e quatro ttulos de livros que figuram na biblioteca de So Vtor; no mesmo livro, so citadas setenta e nove personagens por ocasio da visita aos infernos; no Quarto Livro, encontram-se os cento e cinqenta e quatro nomes dos cozinheiros escondidos "dans Ia truie" (espcie de carro de assalto e cobertura), no episdio da guerra das morcelas; no mesmo Livro, encontram-se duzentos e doze comparaes na descrio de Carme prenant, a e os nomes dos cento e trinta e oito pratos servidos pelos gastrlatras ao seu deus ventripotente, Todas essas enumeraes comportam uma apreciao elogiosoinjuriosa (hiperbolizadora). Mas h, claro, diferenas capitais entre as diversas enumeraes, que servem, cada uma a fins artsticos variados. Estudaremos no ltimo captulo seu valor artstico e estilstico. Neste momento, apenas assinalamos o seu tipo especfico: a denominao monumental de parada. Elas introduzem no Prlogo um tom absolutamente novo. Naturalmente, Rabelais no faz jamais aparecer o arauto, a enumerao feita pelo autor, que antes havia empregado o tom do charlato de feira, "apregoado" a sua mercadoria no tom de camel e feito chover ________________________ a Monstro que representa a entrada da Quaresma. 153 sobre os seus inimigos invectivas grosseiras. Agora, ele adota o tom solene do arauto, no qual se percebe claramente a exaltao patritica dos dias durante os quais foi escrito o Prlogo. A conscincia da direta na importncia histrica do momento encontra sua expresso seguinte passagem: "[ ... 1 considerei vergonha mais que mediana ser visto como espectador ocioso de to valentes, discretas e cavaleirescas personagens, que para espetculo de toda a Europa representam esta insigne fbula e trgica comdia [. . . 1. * Sublinhemos, de passagem, o tom espetacular nessa tomada de conscincia, expresso da gravidade histrica do momento. No entanto, esse tom solene se mistura como os outros aos diversos elementos da praa pblica, por exemplo ao chiste obsceno sobre as mulheres corntias que se ofereceram para colaborar "ao seu modo" na defesa, aos tons das expresses familiares, das injrias, imprecaes e juramentos usuais na praa pblica. 0 riso no cessa de ressoar. A conscincia histrica de Rabelais e dos seus contemporneos no o teme em absoluto. A nica coisa temvel a seriedade unilateral e fixa. No Prlogo, Digenes no participa da atividade guerreira dos seus concidados. Mas, para no permanecer inativo nesse grande momento histrico, faz rolar o seu tonel at o muro da fortaleza e efetua todas as manipulaes possveis e imaginveis, inteiramente desprovidas de sentido e de finalidade prtica. J observamos que Rabelais emprega para desgn-las sessenta e quatro verbos, tomados aos domnios mais diversos da tcnica e do artesanato. Essa agitao febril e v em torno do tonel uma inverso pardica da atividade sria dos cidados, mas sem nenhuma idia de pura, simples e unilateralmente denegrir esse trabalho. Insiste-se em que a alegre pardia de Digenes , tambm ela, til e indispensvel, que Digenes contribui ao seu modo para a defesa de Corinto. proibido ficar ocioso, e o riso no de forma alguma uma ocupao ociosa. 0 direito ao riso e pardia ope-se, no aos hericos cidados de Corinto, mas antes aos sinistros delatores e hipcritas, inimigos da verdade livre e alegre. E quando o autor identifica o seu papel ao de Digenes no cerco de Corinto, transforma o tonel do grego em tonel de

vinho (encarnao rabelaisiana favorita da verdade livre e alegre). J analisamos a cena da expulso' dos caluniadores e agelastos que se passa diante do tonel. Assim, o Prlogo do Terceiro Livro tambm consagrado ao destronamento da seriedade unilateral e defesa dos direitos do riso, direitos que ele mantm mesmo nas condies extremamente graves de uma batalha histrica. _____________________ * Obras, Pliade, p. 324; Livro de bolso, vol. Ili, p. 57. 154 Os dois prlogos do Quarto Livro tratam do mesmo assunto (o antigo Prlogo e a epstola ao cardeal Odet). Rabelais desenvolve a sua doutrina do mdico alegre e da virtude curativa do riso baseada em Hipcrates e outras autoridades. Encontram-se a numerosos elementos tomados da praa pblica (especialmente no antigo Prlogo). Vamos deter-nos na imagem do mdico alegre que diverte os seus doentes. Convm em primeiro lugar sublinhar os numerosos aspectos populares na figura do mdico que toma a palavra nesse Prlogo. 0 retrato que dele pinta Rabelais est muito distante da caricatura de gnero estritamente profissional que se encontra na literatura das pocas posteriores. uma imagem complexa, universal e ambivalente. Nessa mistura contraditria entram, no limite superior, o "mdico imagem de Deus" de Hipcrutes e, no limite inferior, o mdico escatolgico (comedor de excrementos) da comdia e do mimo antigos e das farsas medievais. 0 mdico representa um papel capital na luta entre a vida e a morte no interior do corpo humano, e tem tambm uma funo especial no parto e na agonia, na medida em que participa do nascimento e da morte. Ele trata no do corpo terminado, fechado e pronto, mas daquele- que nasce, se forma, fica prenhe, d a vida, defeca, sofre, agoniza, desmembrado, isto , aquele que encontramos nas imprecaes, grosserias, juramentos, e de maneira geral em todas as imagens grotescas ligadas ao "baixo" material e corporal. 0 mdico, testemunha e protagonista da luta entre a vida e a morte no corpo do doente, tem uma relao especial com os excrementos, sobretudo a urina, cujo papel era preponderante na antiga Medicina. As gravuras antigas representavam freqentemente o mdico levantando altura dos olhos um bocal cheio de urina19 no qual ele lia a sorte do doente; era a urina que decidia da vida ou da morte. Na sua epstola ao cardeal Odet, Rabelais fala dos mdicos de expresso preocupada e transcreve uma questo tpica do doente ao seu mdico, tirada de Mestre Patelin: "E a minha urina Vos diz ela por acaso que eu morro?"* Assim, a urina e os outros dejetos (excrementos, vmitos, suores) tinham na antiga Medicina uma relao importante com a vida e a morte (alm da relao j explicada com o "baixo" corporal e a terra). Alguns outros elementos heterogneos contribuem para reconstituir a imagem complexa e contraditria do mdico. E para Rabelais, o ___________________19 Uma dessas gravuras, tomada a uma obra de 1534, est reproduzida na monografia de Georges Lote (cf. op. cit., p. 164-165, fig. VI). Obras, Pliade, p. 519; Livro de bolso, vol, IV, p. 47. 155 cimento que consolidava todos esses aspectos variados - desde o limite superior representado por Hipcrates at ao inferior da feira popular - era justamente o riso na sua acepo universal e ambvalente. Na epstola ao cardeal Odet, ele d uma definio da prtica mdica extremamente tpica, inspirada em Hipcrates: "De fato, a prtica da Medicina muito bem comparada por Hipcrates a um combate e uma farsa representada por trs personagens: o doente, o mdico e a doena." A concepo do mdico e da luta entre a vida e a morte, vistos como uma farsa (com os acessrios escatolgicos e o universalismo das significaes), tpica de toda a poca de Rabelais. Encontramo-Ia num certo nmero de escritores do sculo XVI e na literatura annima: faccias, soties e farsas. Por exemplo, numa satie, os filhos da Tolice, despreocupados e alegres, entram ao servio do Mundo, o qual rigorosssimo e impossvel de satisfazer; supe-se que ele esteja doente; chama-se ento um mdico que analisa a urina do Mundo e nela descobre uma afeco cerebral; o Mundo fica apavorado com medo de uma catstrofe universal, do seu fim por dilvio ou incndio. Finalmente, os filhos da Tolice conseguem restituir ao Mundo a sua alegria e despreocupao.

Comparadas a Rabelais, essas ltimas obras so evidentemente muito mais primitivas e grosseiras. Mas a imagem do mdico est muito prxima da sua (inclusive o dilvio e o incndio no seu aspecto carnavalesco). 0 carter universal e csmico das imagens, sublinhado com relevo nas soties, contudo um tanto abstrato, aproximando-se da alegoria. J examinamos o papel da praa pblica e das suas "vozes" nos prlogos de Rabelais. Vamos agora abordar o estudo de certos gneros verbais da praa pblica, principalmente dos "preges". J dissemos que esses gneros terra-a-terra se infiltraram na literatura da poca e a desempenham freqentemente um papel estilstico importante. Pudemos constat-lo na anlise dos prlogos. Vamos deter-nos inicialmente nos "preges de Paris" que, embora constituam o gnero popular mais simples, so essenciais para Rabelais. Os "preges de Paris" so o reclame que os mercadores da capital gritam em alta voz, dando-lhe uma forma rimada e rtmica; cada "prego" particular uma quadra destinada a propor uma mercadoria e a louvar-lhe as qualidades. A primeira recolha dos "preges de Paris", composta por Guillaume de Villeneuve data do sculo _______________ Obras, Pliade, p. 518; Livro de bolso, vol. IV, p. 43. 156 XIII; quanto ao ltimo, de Clment Jannequin, do sculo XVI (so os "preges" da poca de Rabelais). Possumos uma documentao bastante rica sobre as pocas intermedirias, sobretudo a primeira metade do sculo XVI. Dessa maneira, pode-se seguir ao longo de quatro sculos a histria desses clebres "preges".20 Os "preges" de Paris eram muito populares. Comps-se mesmo uma "farsa dos preges de Paris", da mesma forma que no sculo XVII se escreveu a Comdia dos provrbios e a Comdia das canes. Essa farsa retomava os "preges" de Paris do sculo XVI. Abraham Boss, clebre pintor francs do sculo XVII, o autor de um quadro intitulado "Preges de Paris", que contm detalhes dos pequenos vendedores das ruas da capital. Os "preges de Paris" so um documento muito importante da poca, no apenas para a histria da civilizao e da lngua, mas tambm para a da literatura. Eles no tinham, com efeito, o carter especfico e limitado da publicidade moderna, como alis a prpria literatura nos seus gneros mais elevados no estava fechada aos gneros e formas da lngua humana, por mais prticas e de "baixo nvel" que fossem. Nessa poca, a lngua nacional tornou-se pela primeira vez a lngua da grande literatura, da cincia e da ideologia. At ento, ela fora a do folclore, da praa pblica, da rua, do mercado, dos pequenos vendedores, dos "preges de Paris", cujo peso especfico no tesouro verbal vivo era, em tais condies, considervel. 0 papel dos "preges de Paris" era imenso na vida da praa pblica e da rua. Essas zumbiam literalmente com os mais variados apelos. Cada mercadoria (alimentos, bebidas ou vestimentas) possua o seu prprio vocabulrio, a sua melodia, a sua entoao, isto , a sua figura verbal e musical. A coletnea de Truquet (1545), Os preges de Paris inteiramente novos, e so em nmero de cento e sete, permite observ-lo com grande clareza. Esses cento e sete preges no eram, alis, os nicos que se podiam ouvir num dia; havia na verdade muitos mais. importante lembrar que no s todo reclame, sem exceo, era verbal e gritado em alta voz, mas tambm que todos os anncios, decretos, ordenaes, leis, etc., eram trazidos ao conhecimento do povo por via oral. Na vida cultural e cotidiana, o papel do som, da palavra sonora era muito maior do que hoje em dia, na poca do rdio. Em relao ao perodo de Rabelais, o sculo XIX foi um sculo de mutismo. isso que no se pode jamais esquecer, quando se estuda o estilo do sculo XVI, e especialmente o de Rabelais. A cultura da lngua vulgar era, em grande ___________________20 Ver a obra de Alfred Franklin: Vida privada de outrora. 1. 0 anncio ,e o reclame. Paris, 1887, que cita os preges de Paris nas diferentes pocas Cf. igualmente 1. G.. Kastner, As vozes de Paris; ensaio de uma histria literria e musical dos preges populares. Paris, 1857. 157 medida, a da palavra clamada em alta voz ao ar livre, na praa pblica e na rua. E "os preges de Paris" ocupavam nela um lugar de destaque. Que eco tiveram esses "preges" na obra de Rabelais? Ela contm numerosas aluses diretas a eles. Depois que o rei Anarche derrotado e destronado, Panurge quer ensin-lo a trabalhar e faz dele "apregoador de molho verde"; o infeliz rei, que no muito bem dotado para esse mister, tem enorme dificuldade em aprender o seu novo ofcio. Se Rabelais no cita o texto do "prego", a coletnea de Truquet o menciona entre os cento e sete.

Nossa inteno no de procurar as aluses diretas ou no de Rabelais aos "preges" de Paris, mas de colocar de maneira mais ampla e mais profunda ao mesmo tempo a questo da sua influncia e da sua significao paralela. Antes de mais nada, convm lembrar a enorme importncia dos tons e das enumeraes publicitrias na obra de Rabelais. Na verdade, nem sempre possvel nela separar o tom e as imagens dos reclames comerciais daqueles que pertencem ao reclame do feirante, do droguista, do comediante, do charlato, do vendedor de horscopo, etc. Contudo, absolutamente certo que os "preges" de Paris trouxeram o seu bolo de contribuio obra. Exerceram uma certa influncia sobre o epteto rabelaisiano, que tem freqentemente um carter "culinrio", tomado de emprstimo ao vocabulrio de que se servem habitualmente os pregoeiros de Paris para elogiar as eminentes qualidades das iguarias e dos vinhos que oferecem aos fregueses. 0 prprio nome das diferentes mercadorias: aves, legumes, vinhos ou objetos domsticos corriqueiros, vestimentas, utenslios de cozinha, etc., tem uma importncia considervel na obra de Rabelais, e essas denominaes tm freqentemente um carter em si mesmas: menciona-se o objeto por sua prpria causa. 0 universo das comidas e dos objetos ocupa um lugar enorme, j que se trata dos vveres, pratos e coisas que so cotidianamente apregoados em alta voz, em toda a sua diversidade e riqueza, nas ruas e praas pblicas. o universo da abundncia, da comida, da bebida, da aparelhagem domstica que encontramos nas telas dos mestres flamengos, assim como nas descries detalhadas dos banquetes, to freqentes na literatura do sculo XVI. A meno e a pintura de tudo que tinha uma relao com a cozinha e a mesa estava inteiramente dentro do esprito e do gosto da poca. E os "preges de Paris" no eram mais que uma cozinha sonora, que um fastuoso banquete sonoro, no qual cada alimento, cada prato tinha sua melodia e seu ritmo apropriados, uma espcie de sinfonia permanente do banquete, da cozinha, que ressoava nas ruas. perfeitamente natural que essa msica tenha exercido uma 158 influncia sobre as imagens da literatura da poca, e sobre as de Rabelais em particular. Na literatura do seu tempo, as cenas de, banquete e de cozinha no eram detalhes limitados ao crculo estreito da vida cotidiana, elas tinham ao contrrio uma significao universal, em grau maior ou menor. Uma das melhores stiras protestantes da segunda metade do sculo XVI, e da qual j falamos, intitula-se As stiras crists da cozinha papal. Nas oito stiras que a obra contm, a Igreja catlica descrita corno uma cozinha gigantesca que cobre o mundo todo: os campanrios so as chamins; os sinos as caarolas; os altares, mesas de sala de jantar; os diferentes ritos e preces so apresentados como outros tantos pratos; assim, o autor oferece uma nomenclatura culinria de extrema riqueza. Essa stira protestante, herdeira do realismo grotesco, rebaixa a Igreja catlica e o seu ritual, transpondo-os para o "baixo" material e corporal, figurado aqui pela bebida e comida. Essas imagens, naturalmente, tm um carter universal. A ligao com o "baixo" material e corporal ainda mais evidente nas imagens culinrias universalizadas da poesia macarrnica, como fica claro nas moralidades, farsas, soties e outros gneros, nos quais as imagens de cozinha e de banquete universalizadas (simbolicamente ampliadas) desempenham um papel imenso. Tivemos j ocasio de mencionar a importncia da comida e dos utenslios de cozinha nas festas populares como o carnaval, o charivari, as diabruras, cujos participantes se armam de garfos de trinchar, de pinas, espetos, de panelas e caarolas. Conhecem-se as dimenses fantsticas das salsichas e pes preparados especialmente para o carnaval e levados em procisses solenes.21 Uma das formas mais antigas de hiprbole e de grotesco hiperblico era justamente o aumento extraordinrio do tamanho de certos produtos alimentares; nesses crescimentos da matria preciosa que se revelou pela primeira vez a significao positiva e absoluta da imensidade e da quantidade na imagem artstica. Essa hiperbolizao do alimento paralela s mais antigas hiperbolizaes do ventre, da boca e do falo. Assinalemos que essas exageraes materiais positivas so reencontradas mais tarde na literatura mundial, na pintura simbolicamente exagerada das tabernas, das chamins e mercados. 0 mercado descrito por Zola (0 ventre de Paris) reflete ainda esse exagero simblico, essa mitologizao" do mercado. Em Victor Hugo, onde as aluses rabelaisianas so numerosas, h na descrio da viagem no Reno (0 ________________ 21 Por exemplo, durante o carnaval de Knigsberg de 1583, os salsicheiros fabricaram uma salsicha que pesava 440 libras e era carregada por 90 salsicheiros. Em 1601, ela pesava 900 libras. Hoje ainda podem-se ver salsiches e pacs gigantescos, artificiais verdade, nas vitrinas das salsicharias e padarias.

159 Reno,' I, p. 45) uma passagem em que o autor exclama, ao perceber uma taberna cujo fogo flameja: "Se eu fosse Homero ou Rabelais, diria: esta taberna um mundo, e o seu sol este fogo." Hugo captou perfeitamente a importncia universal e csmica da cozinha e do fogo no sistema das imagens rabelaisianas. Depois de tudo isso que acabamos de expor, compreende-se a importncia especial dos "preges de Paris" na poca de Rabelais. Eles estavam diretamente relacionados com as formas mais importantes do pensamento metafrico da poca. Podiam ser interpretados luz do fogo e da cozinha, que por sua vez refletia o brilho do sol, Participavam da grande utopia dos banquetes em voga. dentro dessa ampla relao que se deve apreciar no s a influncia direta dos "preges de Paris" sobre Rabelais, como tambm a sua importncia relativa na explicao da sua obra e de toda a literatura da poca.22 Para Rabelais e seus contemporneos, os "preges de Paris" no eram de forma alguma um documento banal da vida cotidiana, no sentido que esse termo devia adquirir mais tarde. 0 que se tornaria "a vida cotidiana" na literatura dos sculos vindouros, possua ento um valor maior de concepo do mundo, no se destacava dos "acontecimentos", da histria. Os "preges de Paris" constituem um aspecto marcante da praa pblica e da rua, fundam-se na utopia da festa popular que nelas reina. Rabelais distinguiu neles os tons utpicos do "banquete universal", e o prprio fato de que esses tons estivessem imersos no corao da vida ruidosa, viva, concreta, perceptvel, de mil odores, dotada de senso prtico, tal como era a da praa pblica, correspondia plenamente ao carter especfico de todas as imagens de Rabelais, que aliam o mais amplo universalismo e utopia a um carter concreto, visual, vivo, a uma localizao rigorosa e a uma preciso muito tcnica. Os "preges" dos mercadores de drogas medicinais so muito semelhantes aos "preges" de Paris. Pertencem ao estrato mais antigo da vida da praa pblica. A figura do mdico que elogia os seus remdios tambm uma das mais antigas da literatura mundial. Citemos, entre os predecessores de Rabelais, o clebre Diz de l'herberie de Rutebeuf (sculo XIII). 0 autor reconstitui, atravs do prisma da stira grotesca, o "prego" tpico do charlato que louva os seus remdios na praa pblica. Entre outras, esse mdico possui uma ________________ 22 Entre os especialistas, foi Lazare Sainan quem, no seu admirvel livro, muito documentado, melhor notou a importncia dos "preges de Paris". No entanto, ele no revela toda a sua importncia e limita-se a assinalar as aluses diretas a esses preges na obra de Rabelais (cf. La langue de Rabelais, t. 1, 1922, p. 275). 160 erva miraculosa capaz de aumentar a potncia sexual. A relao do mdico com a virilidade, a renovao e a prolongao da vida (e com a morte) das mais tradicionais. Se esse tema est ensurdecido em Rutebeuf, ele explode em Rabelais com um vigor e uma franqueza absolutos. 0 reclame elogioso dos produtos medicinais est disseminado de uma ponta outra na obra de Rabelais, de forma mais ou menos direta. J falamos das Crnicas apresentadas como um remdio contra a dor de dentes e capaz de aliviar gotosos e sifilticos. 0 terceiro Prlogo contm tambm elementos desse gnero. Enfim, quando o irmo Jean explica que a tnica monacal. tem a propriedade de aumentar a virilidade e que a recitao dos salmos cura a insnia, ele se entrega, sob uma forma amenizada, naturalmente, a um reclame do mesmo tipo. A famosa glorificao do Pantagrulion, que encerra o Terceiro Livro, fornece um exemplo interessante de "louvores medicinais" mais complexo. Na base desse elogio do cnhamo e do asbesto (o Pantagrulion), encontra-se aquele que Plnio fez do linho na Histria natural. Mas, como ocorre com todos os outros emprstimos, essa passagem totalmente metamorfoseada no contexto, e marcada com o selo especificamente rabelaisiano. 0 elogio de Plnio era puramente retrico. Geneticamente, a retrica tem tambm uma relao com a praa pblica. Mas no elogio retrico de Plnio no resta nenhum vestgio disso, ele o produto de uma cultura refinada e puramente livresca. No texto de Rabelais, contudo, percebem-se os tons em voga na praa pblica, idnticos aos do Diz de l'herberie, ao reclame dos herboristas e mercadores de ungentos miraculosos. Percebemos ainda as reminiscncias das lendas folclricas locais consagradas s ervas mgicas. Graas praa pblica e ao folclore regional, a celebrao do Pantagrulion adquire o radicalismo utpico e o profundo otimismo que faltavam totalmente a Plnio, o pessimista. Evidentemente, as formas exteriores do "prego" da praa pblica nos louvores dedicados ao Pantagrulion esto consideravelmente atenuadas e enfraquecidas,

Na literatura ps-rabelaisiana, cumpre observar a brilhante utilizao dos preges dos remdios medicinais na Stira Menipia de que j falamos. Essa obra admirvel est saturada de elementos da praa pblica. A introduo (que corresponde ao Prego da moralidade e da tolice) coloca em cena um charlato espanhol: enquanto se desenvolvem no palcio do Louvre os preparativos da reunio dos membros da Liga,a o charlato se entrega no ptio ao comrcio de A Santa Liga, aliana dos catlicos romanos da Frana, era 1576, com o propsito de impedir a sucesso de Henrique de Navarra, e exterminar os huguenotes, 161 uma panacia universal que cura todos os males e misrias, com o nome de "o Catolico espanhol". Ele "apregoa" esse remdio, louva-o em todos os tons e, atravs do revs desse reclame dtirmbico, denuncia alegre e acerbamente a "poltica catlica" espanhola e a sua propaganda. Esse "prego" do charlato prepara o ambiente de franqueza cnica dentro do qual os homens da Liga vo, nas partes seguintes, desmascarar-se e desnudar os seus pontos de vista. Por sua estrutura e suas finalidades pardicas, o "prego" do charlato espanhol tem um ar de famlia com os prlogos de Rabelais. Os "preges de Paris", como os "preges" dos mercadores de remdios miraculosos e dos charlates de feira, pertencem ao registro elogioso do vocabulrio da praa pblica. Eles so naturalmente ambivalentes, cheios de riso, e de ironia; mas eles esto tambm prontos a mostrar a cada momento a sua outra face, isto , a converter-se em injrias e imprecaes. Cumprem tambm funes degradantes, materializam e corporificam o mundo, e esto substancialmente ligados ao "baixo" material e corporal ambivalente. Contudo, o plo positivo que domina: a comida, a bebida, a cura, a regenerao, a virilidade, a abundncia. As grosserias, imprecaes, injrias e juramentos constituem o reverso dos elogios da praa pblica. Embora sejam igualmente ambivalentes, o plo negativo do "baixo" que domina: a morte, a doena, a decomposio e o desmembramento do corpo, o seu despedaamento e sua absoro. Quando examinamos os prlogos, j analisamos vrias imprecaes e grosserias. Passaremos agora a uma variedade do vocabulrio da praa pblica, aparentada s ltimas por sua origem e suas funes artsticas e ideolgicas, ou seja, os juramentos. Fenmenos tais como as grosserias, os juramentos e as obscenidades so os elementos no oficiais da linguagem. Eles so, e assim eram considerados, uma violao flagrante das regras normais da linguagem, como uma deliberada recusa de curvar-se s convenes verbais: etiqueta, cortesia, piedade, considerao, respeito da hierarquia, etc. Se os elementos desse gnero existem em quantidade suficiente e sob uma forma deliberada, exercem uma influncia poderosa sobre todo o contexto, sobre toda a linguagem: transpem-na para um plano diferente, fazem-na escapar a todas as convenes verbais. E essa linguagem, liberta dos entraves das regras, da hierarquia e das interdies da lngua comum, transforma-se numa lngua especial, uma espcie de jargo. Em conseqncia, ela propicia a formao de um grupo especial de pessoas iniciadas nesse comrcio familiar, um grupo franco e livre na sua expresso. Era assim de fato a multido da praa pblica, em especial nos dias de festa, de feira, de carnaval. A composio e o carter dos elementos capazes de metamorfosear o conjunto da linguagem e de criar um grupo de pessoas que utilize 162 uma expresso familiar, modificam-se no curso dos tempos. Numerosas obscenidades e expresses blasfematrias que, a partir do sculo XVII, tinham fora suficiente para transformar o contexto, no tinham absolutamente esse valor na poca de Rabelais e no ultrapassavam os limites da linguagem normal e oficial. 0 grau de influncia de algumas palavras e expresses extra-oficiais (ou indecentes) sobre o contexto era igualmente muito relativo. Cada poca tem as suas regras de linguagem oficial, de decncia, de correo.23 Em cada poca, existem certas palavras e expresses que servem de sinal: assim que algum as emprega, h permisso para exprimir-se em completa liberdade, para chamar as coisas pelo seu nome, para falar sem reticncias nem eufemismos. Essas palavras e expresses criam um ambiente de franqueza, dirigem a ateno para alguns assuntos, trazem concepes no oficiais. Naturalmente, as possibilidades que o carnaval oferece a esse respeito se revelam plenamente na praa pblica em festa, no momento em que se suprimiram todas as barreiras hierrquicas que separam os indivduos, e se estabelece um contato familiar real. Nessas condies, esses elementos atuam como parcelas conscientes do aspecto cmico nico do mundo. Os "juramentos" tinham precisamente essa funo na poca de Rabelais, entre os demais elementos no-oficiais. Jurava-se essencialmente por diferentes objetos sagrados.- "pelo corpo de Deus", "pelo sangue de Deus% pelas

festas religiosas, os santos e suas relquias, etc. Na maior parte dos casos, os "juramentos" eram sobrevivncia das antigas frmulas sacras. A linguagem familiar era abundantemente provida de "juramentos". Os diferentes grupos sociais, s vezes mesmo os diferentes indivduos, possuam seu repertrio especial ou ento um juramento favorito que empregavam regularmente. Entre os heris de Rabelais,. frei Jean distribui juramentos a torto e a direito, e no pode dar um passo sem proferir algum. Quando Ponocrates lhe pergunta por que ele jura dessa maneira, frei Jean lhe responde: " apenas para enfeitar a minha linguagem. So coloridos de retrica ciceroniana."* Panurge, por seu lado, tambm no avaro em juramentos. Os juramentos eram um elemento no oficial da lngua. Eles eram proibidos e combatidos por duas espcies de adversrios: de um lado a Igreja e o Estado, e, do outro, os humanistas de gabinete. Esses ltimos tratavam-nos como elementos suprfluos e parasitrios da linguagem, que apenas alteravam a sua pureza, e consideravam-nos ________________________23 Sobre as variaes histricas das regras da linguagem em relao s obscenidades, ver Ferd. Brunot, Histoire de Ia Iangue franaise (Histria da lngua francesa), t. IV, cap. V: "A honestidade na linguagem". Obras, Pliade, p. 117; Livro de bolso, vol. 11, p. 315. 163 uma herana da Idade Mdia brbara. essa tambm a opinio de Ponocrates na citao acima. 0 Estado e a Igreja viam neles um emprego, blasfematrio e profanador dos nomes sagrados, incompatvel com a piedade. Sob a influncia da Igreja, o poder promulgara vrias ordenanas pblicas condenando os Juramentos": os reis Carlos VII, Lus XI (em 12 de maio de 1478) e, finalmente, Francisco 1 (em maro de 1525). Essas condenaes e interdies apenas sancionavam o seu carter no-oficial, aumentavam a sensao de que aquele que os empregava violava as regras da linguagem; o que, por sua vez, acentuava o colorido especfico da linguagem salpicada por juramentos, tornava-a ainda mais familiar, mais licenciosa. Os juramentos passavam, no esprito do povo, por ser uma certa violao do sistema das concepes oficiais, um certo grau de protesto contra essas ltimas. Nada mais apetecvel que o fruto proibido. Os reis que editavam as ordenanas, possuam os seus juramentos favoritos, que a conscincia popular transformara em apelidos. Lus XI jurava pela "Pscoa de Deus", Carlos V111 pelo "bom dia de Deus", Lus XII pelo "diabo que me carregue" e Francisco 1 pela f de gentilhomem". Roger de Collorye, contemporneo de Rabelais, tivera a original idia de compor o pitoresco Epteto dos quatro reis: Quando a "Pscoa de Deus" morreu "Bom dia de Deus" lhe sucedeu E defunto o "Bom dia de Deus", ( o Diabo me carregue" sucedeu, Morto este, vemos j como Nos rege a "F de Gentilhomem". Esses juramentos habituais se transformavam assim em signos distintivos de um soberano, em apelidos. Certos grupos sociais e profissionais eram caracterizados da mesma maneira. Se os juramentos profanam as coisas sagradas, fazem-no duplamente os versos acima: a "Pscoa de Deus" morre, o "Bom dia de Deus" (isto , o Natal) igualmente, e so substitudos pelo "diabo que me carregue". Aqui o carter licencioso prprio da praa pblica e presente nos juramentos manifesta-se inteiramente. Eles criam o ambiente no qual esse jogo livre e alegre com as coisas sagradas se torna possvel. Dissemos que cada grupo social, cada profisso tinha seus juramentos tpicos e favoritos. Ao transcrever os juramentos da multido, Rabelais pinta um admirvel quadro dinmico da praa pblica formada por uma grande quantidade de elementos. Quando o jovem Gargantua, recm-chegado a Paris, se cansa da curiosidade importuna dos basbaques parisienses, ele inunda-os de urina. Rabelais no des 164 creve a multido, contenta-se em transcrever os juramentos que explodem e ns ouvimos dessa maneira aqueles que a compem: Creio que esses mandries querem que eu lhes pague aqui as minhas boas-vindas e meu proficiat.a Est certo. Vou dar-lhes vinho, mas vai ser de brincadeira.

"Ento, sorrindo, desabotoou sua enorme braguilha e, tirando para fora o seu pau, mijou tanto neles que afogou duzentos e sessenta mil quatrocentos e dezoito, sem contar as mulheres e as crianas. "Alguns daqueles escaparam a essa mijada graas ligeireza dos ps e, quando chegaram ao ponto mais alto da Universidade, suando, tossindo, cuspindo e sem flego, comearam a renegar e a jurar, uns furiosos, e outros rindo: "- Juro pelas chagas de Deus! Renego a Deus! Pelo sangue de Deus! Tu vs isso? Me de Deus!b Po cab de bious!e Das dich Gots leyden schend!d Pote de Christo!e Ventre de So Quenet! Virtude de Deus! Por So Fiacre de Brie! So Treignant! Fao um voto a So Thibaud! Pscoa de Deus! 0 bom dia de Deus! 0 diabo que me carregue! Pela f de gentilhornem! Por So Chourio! Por So Guodegrin, que foi martirizado com mas cozidas! Por So Foutin, o apstolo! Por So Vit!f Por Santa Amiga, estamos afogados em brincadeira! ("par rys") "Donde foi depois a cidade chamada Paris."* Temos sob os nossos olhos um retrato extremamente vivo e dinmico, sonoro (auditivo), da multido parisiense disparatada do sculo XVI. Ouvimos os seus componentes: o gasco "po cab de bious" (pela cabea de Deus), o italiano -Pote de Christo" (pela cabea de Cristo), o lansquen alemo "Das dich Gots leyden schend" (que a paixo de Deus te confunda), o mercador das quatro estaes (So Fiacre de Brie era o patrono dos horticultores e jardineiros), o sapateiro (cujo patrono era So Thibaud ), o bbado (So Guodegrin, patrono dos beberres). Todos os outros juramentos (vinte e um ao todo) tm cada um uma nuance especfica, suscitam uma certa associao suplementar. Reencontramos, igualmente, por ordem cronolgica, os juramentos dos quatro ltimos reis de Frana, o que confirma ainda a popularidade desses pitorescos apelidos. No est fora ________________________ a Dom feito aos bispos quando chegavam sua diocese. b Em francs: La mr D, por "Ia mre de Dieu", equvoco com "Ia merde" a merda. e Em gasco: Pela cabea de Deus! d Que a paixo de Deus te confunda! e Pela cabea de Cristo! f Por So Caralho! Obras. pliade, p. 53-54; Livro de bolso, vol. 11, p. 151. 165 de cogitao que no tenhamos captado numerosas nuances e aluses perfeitamente transparentes para os contemporneos. 0 carter especfico desse retrato sonoro da multido provm do fato de que traado unicamente custa de juramentos, isto , fora de todas as regras da linguagem oficial. Da que a reao verbal dos parisienses se alie organicamente ao gesto vulgar de Gargantua de mijar na assistncia, que remonta mais alta Antigidade. Esse gesto to pouco oficial como a reao da populaa. Ambos revelam o mesmo aspecto do mundo. 0 gesto como as palavras criam uma atmosfera propcia pardia licenciosa dos nomes dos santos e de suas funes. Alguns evocam assim "So Chourio" (no sentido de falo), outros "So Guodegrin" que significa "copo grande" (godet grand); era alis o nome de um cabar popular da praa de Grve (e que Villon menciona no seu Testamento).24 Outros invocam "So Foutin" (de foutre, foder), forma pardica de "So Photin" (Fcio), outros ainda "So Vit", que significa o falo. Enfim, outros gritam a Santa Mamye, (Santa Amiga, ou puta). Assim, todos os santos cujos nomes a multido grita, so travestis, seja no plano obsceno, seja no da boa mesa. Nesse ambiente de carnaval, compreendem-se facilmente as aluses de Rabelais ao milagre da multiplicao dos pes. Ele afirma que Gargantua afogou 260.418 pessoas ("sem contar as mulheres e as crianas"). Essa frmula bblica (que Rabelais utiliza freqentemente) diretamente tirada da parbola da multiplicao dos pes. 0 episdio da urina no nada mais, portanto, que uma aluso disfarada ao milagre evanglico.25 Veremos em seguida que esse no o nico travesti do gnero. Antes de efetuar seu gesto tipicamente carnavalesco, Gargantua declara que o faz apenas par rys. E depois a multido conclui o seu krie de juramentos declarando: "Estamos afogados par rys".a E em concluso o autor afirma: "Donde foi depois a cidade chamada Paris." 0 que quer dizer que todo o episdio um alegre travesti carnavalesco

do nome da capital e ao mesmo tempo uma pardia das lendas locais com relao origem do nome (suas adaptaes poticas srias estavam muito em voga na Frana. Jean Lemaire em especial e outros poetas da escola retrica escreveram um bom nmero delas). Enfim, todos os acontecimentos do episdio terminam par rys. do comeo ao fim um ato cmico de praa pblica, um jogo ________________________24 Rabelais faz aluso a uma lenda segundo a qual esse santo teria sido martirizado com mas cozidas (imagem carnavalesca degradante). 25 No se trata de um travesti integral, mas de uma simples aluso. As aluses perigosas desse gnero so comuns na literatura recreativa dos "dias gordos" (ou seja, no realismo grotesco). a De brincadeira. 166 carnavalesco da multido na praa pblica. Esse jogo par rys engloba o nome da capital, os dos santos e mrtires e o milagre bblico. um jogo com as coisas "elevadas" e "sagradas" que se associam aqui s figuras do "baixo" material e corporal (urina, travestis erticos, pardias dos banquetes). Os juramentos, elementos no-oficais da linguagem e de profanao do sagrado, misturam-se completamente a esse jogo, esto em unssono com ele pelo seu sentido e seu tom. Qual o assunto dos juramentos? 0 terna dominante o despedaamento do corpo humano. Jurava-se essencialmente pelos diferentes membros e rgos do corpo divino: pelo corpo de Deus, por sua cabea, seu sangue, suas chagas, seu ventre; pelas relquias dos santos e mrtires: pernas, mos, dedos conservados nas igrejas. Os juramentos mais inadmissveis e reprovveis eram aqueles que falavam do corpo de Deus e das suas diferentes partes; ora, eram justamente os mais difundidos. 0 padre Menauld (contemporneo mais velho de Rabelais), num sermo em que condena os que usavam juramentos desmedidamente, proclama: "Um apanha Deus pela barba, o outro pela garganta, um terceiro pela cabea ... H alguns que falam da humanidade do Santo Salvador com menos respeito do que o aouguero falaria da sua carne". Na sua Diablerie (1507), o moralista Eloy d'Amerval condena-os tambm, pondo em relevo nessa ocasio, com perfeita clareza, a imagem carnavalesca do corpo despedaado: Eles juram por Deus, sua cabea, seus dentes, Seu corpo, sua barba e olhos, seu ventre, E o apanham por tantas partes, Que ele picado por todos os lados, Como carne em pequenos pedaos. Apostamos que o moralista no desconfiava estar fazendo uma excelente anlise histrico-cultural dos juramentos. Mas, na sua qualidade de homem do perodo de transio entre o sculo XV e XVI, conhecia perfeitamente o papel dos aougueiros e cozinheiros, do faco do cozinheiro, do corpo despedaado, da carne para salsichas e para pats, no s no plano prtico, mas tambm no sistema das imagens carnavalescas da festa popular. E isso permitiu-lhe fazer uma comparao to adequada. As imagens de corpos despedaados, de dissecaes de todos os tipos desempenham um papel de primeiro plano no livro de Rabelais. Por esse motivo, o tema dos juramentos integra-se perfeitamente no sistema das imagens rabelaisianas. sintomtico observar que frei Jean, fervoroso amante de juramentos, tem o sobrenome "d'Entommeure' , ou seja, carne para pat, picadinho. Sainan v nesse fato 167 uma dupla aluso, de um lado ao esprito marcial do monge, e do outro sua marcada predileo pela boa comida.26 Para ns, o importante que "o esprito marcial" a guerra, a batalha, por um lado, a cozinha, por outro, tm um ponto de interseo: o corpo despedaado, "o picadinho". As figuras culinrias na descrio das batalhas eram muito comuns na literatura dos sculos XV e XVI, nos pontos em que esta ltima entrava em contato com a tradio cmica popular. Pulei diz que o campo de batalha de Roncevaux "semelhante a um caldeiro cheio de um guisado de sangue, cabeas, pernas e outros membros".27 As imagens desse tipo eram correntes na epopia dos jograis. Frei Jean , com efeito, um "entommeure", no duplo sentido da palavra, e a ligao essencial que une essas duas acepes em aparencia heterclitas, ressalta por toda parte com excepcional clareza. No episdio da guerra das morcelas, o irmo Jean desenvolve a idia da importncia militar dos cozinheiros com base em fatos histricos (referncia a Nabuzardan, o cozinheiro-capito, etc.) e os introduz na clebre truie, que faz as vezes de cavalo-detria. Durante a batalha, frei Jean faz papel de -aratomista" profissional que transforma os corpos humanos em "picadinho".28 A descrio da batalha que ele trava nos muros da abadia (onde, entre outras coisas, ele despacha

seus inimigos com o "basto da cruz") uma enumerao anatmica to longa quanto detalhada dos membros e rgos atingidos, dos ossos e articulaes quebrados. Damos a seguir um extrato dessa dissecao carnavalesca: "A uns rompia o crnio, a outros quebrava braos e pernas, moalhes os rins, afundava o nariz, enfiava os olhos para dentro, fendia as mandbulas, fazia-os engolir os dentes, desconjuntava as homoplatas, esfacelava os cambitos, descadeirava-os, quebrava-lhes os ossos de braos e pernas."* Essa descrio anatmica dos golpes que tm como efeito o despedaamento do corpo tipicamente rabelaisiana. Na base dessa dissecao carnavalesca e culinria, encontra-se a imagem grotesca do corpo despedaado que j vimos quando analisamos as imprecaes, as grosserias e os juramentos. Assim, os juramentos, com o despedaamento profanatrio do corpo sagrado, reenviam-nos ao tema da cozinha, ao dos "preges de _____________________ 28 Sainan, op. cit., t. 11, 1923, p. 472. 27 Alis, mesmo nas epopias se encontram descries de batalhas vistas como festins, por exemplo em Le dit de I'ost d'lgor russo. 28 Essas duas palavras so tomadas do prprio texto de Rabelais: no Quarto Livro, cap. XVI, figura esta maldio: "A todos os milhes de diabos que anatomizem o crebro e faam entommeures dele. * Obras, Pliade, p. 85; Livro de bolso. vol. H, p. 231. 168 Paris" e ao tema grotesco e corporal das imprecaes e grosserias (doenas, deformidades, rgos do "baixo" corporal). Todos os elementos prprios da praa pblica analisados neste captulo so semelhantes, tanto no plano temtico como formal. Independentemente de sua funo prtica, oferecem todos o aspecto nico no oficial do mundo, tanto pelo tom (riso) como por seu objeto (o "baixo" material o corporal). Ligam-se todos alegre matria do mundo, ao que nasce, morre, d a vida, devorado e devora, mas que definitivamente cresce e se multiplica sempre, torna-se sempre cada vez maior, melhor e abundante. Essa alegre matria ambvalente ao mesmo tempo o tmulo, seio materno, o passado que foge e o presente que chega, a encarnao do devir. Assim, os elementos da praa pblica que examinamos, esto impregnados, em toda a sua diversidade, da unidade da cultura popular da Idade Mdia; no livro de Rabelais, essa unidade est organicamente aliada aos princpios novos do Renascimento. A esse respeito, os prlogos so particularmente significativos: todos os cinco (dois para o Quarto Livro) so esplndidos exemplos da obra publicista do Renascimento inspirada pela praa pblica em festa. Eles, desmistificam as prprias bases da concepo medieval do mundo, que eles fazem recuar para o passado, ao mesmo tempo que regurgitam de aluses e ecos da atualidade poltica e ideolgica. Se os gneros da praa pblica examinados so relativamente primitivos (alguns talvez mesmo bastante arcaicos), eles no so menos dotados de uma grande fora capaz de travestir, rebaixar, materializar e corporificar o mundo. Tradicionais e profundamente populares, criam em tomo de si um ambiente familiar de licena e de franqueza. por isso que os "preges" heterogneos da praa pblica (grosserias, imprecaes e juramentos) so para Rabelais importantes fatores de formao estilstica. J examinamos o seu papel nos prlogos: criam a linguagem absolutamente alegre, ousada, licenciosa e franca de que necessita Rabelais para atacar as "trevas gticas". Esses gneros preparam a atmosfera das formas e imagens da festa popular propriamente ditas, em cuja linguagem Rabelais revelou a sua verdade nova e alegre sobre o mundo. A elas consagraremos o prximo captulo. 169 Capitulo Terceiro AS FORMAS E IMAGENS DA FESTA POPULAR NA OBRA DE RABELAIS 0 tempo um garoto que brinca e desloca os pees. A ele pertence a supremacia. Herclito

No fim do captulo precedente, tratamos da pintura das batalhas e golpes como uma "dissecao% ou uma original anatomia carnavalesca e culinria. As cenas de carnificina so freqentes em Rabelais. Vamos agora analisar algumas delas. No Quarto Livro, Pantagruel e seus companheiros desembarcam na "Ilha dos Chicaneiros", cujos habitantes ganham a vida fazendo-se espancar. Frei Jean escolhe para si um chicaneiro "de fua vermelha" e o aplastra por vinte escudos: "Frei Jean bateu tanto e trestanto em Fua Vermelha, costas e pana, pernas e braos, cabea e tudo, com to grandes golpes de basto, que eu j o cuidava morto a paulada." Vemos que a enumerao anatmica das partes do corpo no esquecida. Rabelais prossegue nos seguintes termos: "Depois lhe pagou os vinte escudos. E o meu malandro em p, satisfeito como um Rei ou dois." A imagem do rei ou de dois reis serve para situar o grau superior de satisfao do chicaneiro que se acha "bem servido". Mas a imagem do "rei" est essencialmente ligada s batalhas alegres e s njrias, da mesma forma que fua vermelha do chicaneiro, sua morte fingida, sua reanimao, sua atitude de palhao depois da surra. H um plano no qual os golpes e injrias no tm um carter particular e cotidiano, mas constituem atos simblicos dirigidos contra _____________ Obras, Pliade, p. 585; Livro de bolso, vol. IV, p. 219. 171 a autoridade suprema, contra o rei, Estamos falando do sistema das imagens da festa popular, representado da maneira mais perfeita pelo carnaval (mas evidentemente no apenas por ele). nesse plano que se juntam e cruzam a cozinha e a batalha com as imagens do corpo despedaado. Na poca de Rabelais, esse sistema tinha ainda uma existncia integral, carregada de um importante sentido nas diferentes formas dos folguedos pblicos, assim como na literatura. Nesse sistema, o rei o bufo, escolhido pelo conjunto do povo, e escarnecido por esse mesmo povo, injuriado, espancado, quando termina o seu reinado, da mesma forma que hoje ainda se escarnece, bate, despedaa, queima ou afoga o boneco carnavalesco que encarna o inverno desaparecido ou o ano velho ("os alegres espantalhos"). Comeara-se por dar ao bufo as roupagens do rei, mas agora que o seu reino terminou, disfaram-no, mascaramno, fazendo-o vestir a roupa do bufo. Os golpes e injrias so o equivalente perfeito desse disfarce, dessa troca de roupas, dessa metamorfose. As injrias pem a nu a outra face do injuriado, sua verdadeira face; elas despojam-no das suas vestimentas e da sua mscara: as injrias e os golpes destronam o soberano. As injrias representam a morte, a passada juventude que se tomou velhice, o corpo vivo transformado em cadver. Elas so o "espelho da comdia" colocado diante da face da vida que se afasta, diante da face daquele que deve sofrer a morte histrica. Mas nesse sistema, a morte seguida pela ressurreio, pelo ano-novo, a nova juventude, a nova primavera. Os elogios fazem ento eco s grosserias. Por isso, grosserias e elogios so os dois aspectos de um mesmo mundo bicorporal. As grosserias-destronamento, a verdade dita sobre o velho poder, sobre o mundo agonizante, entram organicamente no sistema rabelaisiano das imagens, alando-se s pauladas carnavalescas e aos mascaramentos e travestis. Essas imagens, Rabelais procura-as na tradio viva da festa popular do seu tempo, embora conhea perfeitamente a antiga tradio livresca das saturnais, com os seus ritos, disfarces, destronamentos e pauladas (ele possua as mesmas fontes que ns, em primeiro lugar as Saturnales de Macrbio). Falando do bufo Triboulet, Rabelais cita uma frase de Sneca (que ele cita sem mencionar, aparentemente atravs de Erasmo), dizendo que o bufo e o rei tm o mesmo horscopo (Terceiro Livro, cap. XXXVII).1 evi____________________ 1 Sneca o diz na Metamorfose em abbora. J mencionamos essa admirvel stira saturnalesca que narra a histria do destronamento de um imperador defunto no momento da sua morte (ele passa da vida morte no penico) e depois da morte, no reino alm-tmulo, onde ele se transforma em uni alegre espantalho, em um bufo lastimoso, escravo e jogador sem sorte. 172

dente tambm que ele conhecia a parbola bblica do coroamento e do destronamento, da flagelao e da ridicularizao do "rei da Judia". Rabelais descreve o destronamento de dois reis: Picrochole em Gargantua e Anarche em Pantagruel. Esboa deles um quadro puramente carnavalesco, embora tingido pela tradio antiga e bblica. Depois da derrota, o rei Picrochole fugiu; no caminho, matou seu cavalo num acesso de fria (para puni-lo de ter escorregado o cado). Para continuar a viagem, Picrochole tenta roubar um asno a um moinho da vizinhana, mas os moleiros espancam-no, tiram-lhe a roupa real e fazem-no vestir uma miservel camisa. Em seguida, Picrochole obrigado a empregar-se como simples jornaleiro em Lyon. Encontramos aqui todos os elementos do sistema tradicional das imagens (destronamento, disfarce, flagelao). Mas tambm percebemos reminiscncias saturnalescas: o rei destronado toma-se escravo ("jornaleiro"), o moinho antigo era o lugar para onde se enviavam os escravos punidos, onde se comeava por espanc-los, e depois eram obrigados a acionar as ps, o que era uma espcie de trabalhos forados. Enfim, o asno o smbolo bblico da humilhao e da docilidade (ao mesmo tempo que da ressurreio).2 0 destronamento do rei Anarche tratado no mesmo esprito carnavalesco. Depois de derrot-lo, Pantagruel confia-o a Panurge, que comea por obrigar o soberano destronado a vestir uma bizarra vestimenta de bufo, depois fora-o a fazer-se vendedor de molho verde (escala inferior da hierarquia social). Os golpes no so esquecidos. No Panurge verdadeiramente quem bate em Anarche, mas f-lo desposar uma velha megera que o injuria e lhe bate. Assim, o rito carnavalesco tradicional do destronamento rigorosamente respeitado.3 A lenda que envolve a vida de Rabelais no-lo apresenta sob aspectos carnavalescos. Conhecemos numerosas histrias que relatam seus disfarces e mistificaes. Uma delas descreve notadamente a mascarada premorturia: no seu leito de morte, Rabelais teria pedido que lhe vestissem um domin (roupa de mascarada), baseado numa sentena das Santas Escrituras (Apocalipse): "Beati qui in Domino moriuntur", isto , "Feliz aquele que morre com o Senhor". 0 carter carnavalesco dessa histria perfeitamente evidente. Sublinhemos _________________________ 2 0 asno era tambm uma das figuras do sistema da festa popular medieval, por exemplo na "festa do asno". 3 Lembremos, a ttulo de imagem paralela, o antigo rito russo que prescrevia qUe antes da sua morte o czar fosse destronado e barbeado; em seguida, faziamno vestir uma sotaina de monge, com a qual ele entregava a sua alma. Todos na Rssia conhecem a clebre cena descrita por Puchkin em Doris Godunov. 0 paralelismo quase total. 173 que esse mascaramento se fundamenta sobre um travesti semntico dos textos sacros. Voltemos ao chicaneiro de fua vermelha espancado e satisfeito por t-lo sido: "como um rei ou dois". Ele no no fundo um rei de carnaval? A descrio das pauladas, acrescida da enumerao anatmica, provocou a presena de outros acessrios obrigatrios do carnaval, inclusive a comparao com um e mesmo dois reis, o velho rei morto e o novo ressuscitado: no momento em que todos crem que o chicaneiro (o velho rei) est morto a pauladas, ele ressurge bem vivo e todo satisfeito (o novo rei). Sua fua vermelha a cara pintada do palhao. Todas as cenas de lutas e surras que Rabelais descreve, tm o mesmo carter carnavalesco.4 Esse episdio precedido por quatro captulos que contam como foram batidos os chicaneiros na residncia do senhor de Basch e "a farsa trgica" representada por Franois Villon em Saint-Maixent. 0 senhor de Basch inventou um astucioso meio de espancar os chicaneiros que vinham trazer-lhe processos. No lugar em que se passa a ao, assim como no Poitou e algumas outras provncias da Frana, as "npcias de mitene" eram comuns: queria a tradio que durante o casamento se dessem murros de brincadeira. 0 que recebia os golpes no tinha o direito de devolv-los, pois eles estavam consagrados e legitimados pelo costume. Assim, cada vez que um chicaneiro se aproximava do castelo de Basch, imediatamente se comeava um casamento fictcio; de tal forma que o chicaneiro se encontrava sem falta entre os convidados. Da primeira vez, chega um "velho, gordo e vermelho chicaneiro". Durante a ceia de bodas, os convidados se pem, segundo o costume, a distribuir socos. "Mas quando chegou a vez do chicaneiro, festejaram-no com tremendos golpes de guante, de tal forma que ficou completamente passado e machucado, um olho frito em manteiga negra, oito costelas quebradas, o peito amassado, as omoplatas em quatro quartos, o maxilar inferior em trs pedaos, e tudo isso s gargalhadas."

0 carter carnavalesco da cena perfeitamente claro. mesmo uma espcie de "carnaval no carnaval", que tem contudo graves conseqncias para o desafortunado chicaneiro. 0 costume dos murros nupciais encontra-se entre os ritos de tipo carnavalesco (est associado fecundidade, virilidade, ao tempo). 0 rito atribui o direito de gozar de certa liberdade, de empregar certa familiaridade, o direito de violar regras habituais da vida em sociedade. No nosso episdio, a _________________ 4 A literatura das pocas seguintes guardar traos disso, principalmente a inspirada em Rabelais, como por exemplo os romances de Scarron, * Obras, Pliade, p. 574; Livro de bolso, vol. IV, p. 191. 174 boda fictcia, ela se desenvolve como uma farsa de meados da quaresma ou uma mistificao de carnaval. Contudo, nessa atmosfera duplamente carnavalesca, o velho chicaneiro presenteado com verdadeiros socos de "guantes". Sublinhemos ainda o carter anatmico, carnavalesco, culinrio e mdico da descrio dos golpes. 0 estilo carnavalesco ressalta ainda mais na enumerao dos golpes que chovem sobre o segundo chicaneiro, que chega casa do senhor de Basch quatro dias depois do primeiro. Contrariamente ao primeiro, este chicaneiro "jovem, alto e magro". Observemos que os dois chicaneiros se opem fisicamente (embora no apaream juntos), e formam um par cmico tipicamente carnavalesco baseado sobre os contrastes: gordo e magro, velho e jovem, grande e pequeno.5 Os pares cmicos desse gnero existem ainda hoje nas feiras e nos circos. Dom Quixote e Sancho Pana, no so mais que um par carnavalesco (apenas um pouco menos elementar).6 chegada do segundo chicaneiro, representa-se o rito da boda fictcia: os convidados so literalmente designados "as personagens da farsa". Quando surge o protagonista da ao cmica, todos os presentes (o coro) pem-se a rir: " sua entrada todos comearam a sorrir. Chicaneiro ria para acompanhar."* 0 ato cmico encontra-se portanto introduzido. A um dado sinal, o rito nupcial comea. Em seguida, quando trazem vinho e especiarias, os murros comeam a chover. Eis aqui a cena: "E toma de bater no chicaneiro, e de rir do chicaneiro, e golpes de jovens manoplas choverem de todos os lados sobre o chicaneiro! "Bodas, diziam eles, so bodas, que elas vos lembrem!" Ele foi assim to bem espancado que o sangue lhe jorrava da boca, do nariz, das orelhas, dos olhos. Por fim, exausto, arrasado e desconjuntado, cabea, nuca, costas, peito, braos e tudo o mais. Crede que em Avignon, no tempo do Carnaval, os bacharis jamais jogaram aos dados mais melodiosamente do que se jogou sobre o chicaneiro. Finalmente ele cai por terra. Jogaramlhe muito vinho sobre o rosto, amarraram-lhe manga do gibo uma bela fita amarela e verde e puseram-no sobre o seu cavalo remelento."* ______________5 Reencontramos esse par carnavalesco na "Ilha dos Chicaneiros". Alm daquele de cara vermelha que frei Jean escolheu, v-se tambm um chicaneiro alto e magro que resmunga contra essa escolha. 6 Os pares cmicos desse tipo so extremamente antigos. Dieterich fala em Pulcinella de um guerreiro fanfarro e de seu escudeiro pintados em um antigo vaso da Baixa Itlia (coleo Hamilton). A semelhana entre essas personagens e Dom Quixote e Sancho Pana assombrosa (com a diferena de que os dois primeiros tm um falo gigantesco). Cf. Dieterich, Pulcinella, p. 239. Obras, Pliade, p. 579; Livro de bolso, vol. IV, p. 203. Obras, Pliade, p. 580; Livro de bolso, vol. IV, p. 205. 175 Aqui ainda, temos uma descrio carnavalesca, culinria e mdica do corpo: boca, nariz, orelhas, olhos, cabea, pescoo, peito, braos. o despedaamento carnavalesco do protagonista do jogo cmico. No toa que Rabelais evoca o Carnaval de Avignon: os golpes dos bacharis, que jogam dados durante o carnaval, chovem to "melodiosamente" como sobre o chicaneiro.

0 fim da cena extremamente tpico: o infeliz chicaneiro travestido em rei bufo: jogam-lhe vinho sobre o rosto (vinho tinto, aparentemente), e ele torna-se "fua vermelha" como o chicaneiro de frei Jean, enfeitam-no com fitas coloridas como uma vtima de carnaval.7 Na clebre nomenclatura dos duzentos e dezesseis jogos aos quais se dedica Gargantua (Liv. 1, cap. XX), h um que se chama o jogo do "boi violado". Em algumas cidades da Frana havia um costume, conservado at quase a poca moderna, de durante o carnaval (isto , quando se autorizavam o abate dos animais e o consumo da carne, assim como o ato carnal e as bodas interditas durante o jejum) conduzir-se um boi gordo pelas ruas e praas da cidade numa procisso solene, ao som da viola, donde o seu nome de "boi violado". Sua cabea era enfeitada de fitas multicores. Infelizmente ignoramos em que consistia exatamente o jogo. Pensamos que deveria haver certamente alguns socos. Pois esse boi violado, destinado ao matadouro, era a vtima do carnaval. Era o rei, o reprodutor (encarnando a fertildade do ano) e ao mesmo tempo a carne sacrificada, que ia ser golpeada e cortada para fabricar salsichas e pats. Agora compreendemos porque o chicaneiro espancado ornado de fitas multicores. A flagelao to ambilavente como as grosserias que se transformam em elogios. No sistema das imagens da festa popular, a negao pura e abstrata no existe. As imagens visam a englobar os dois plos do devir na sua unidade contraditria. 0 espancado (ou morto) ornamentado; a flagelao alegre; ela comea e termina em meio a risadas. A cena em que o ltimo chicaneiro espancado a mais detalhada e a mais interessante. Dessa vez, o chicaneiro se apresenta com duas testemunhas. E novamente recomeam as bodas fictcias. Durante o banquete, o chicaneiro que prope cumprirem o velho costume das "npcias de mitene" e d os primeiros golpes: "Ento fizeram as manoplas o seu servio, de tal forma que a cabea do chicaneiro rompeu-se em nove lugares: uma das testemunhas teve o brao direito deslocado, o outro a mandbula superior, de modo que ela lhe cobria o queixo a meio, deixando a descoberto a _____________7 0 amarelo e o verde so aparentemente as cores das librs na casa do senhor de Basch. 176 campainha e a perda insigne dos dentes molares, incisivos e caninos. Ao mudar o ritmo do tambor, foram as manoplas escondidas, sem serem de forma alguma percebidas, e continuaram a servir as sobremesas alegremente. Brindando os bons companheiros uns aos outros, e todos ao chicaneiro e suas testemunhas. Oudart renegava e maldizia as bodas, alegando que uma das testemunhas lhe havia "desencornifistibulado" toda a espdua. Apesar disso, brindava a ele alegremente. A testemunha desmandibulada juntava as mos e pedia-lhe tacitamente perdo, pois falar que ele no podia. Loyre se queixava de que a testemunha desbraada lhe tinha dado um to grande golpe sobre o outro cotovelo que lhe tinha aplastaferretritumachucarradoa o talo."* As leses causadas ao chicaneiro e s suas testemunhas so como sempre acompanhadas de uma enumerao anatmica dos rgos e partes atingidas. A cena tem um carter solene e festivo: a ao se efetua durante o banquete de bodas, ao som do tambor que muda de ritmo, quando a operao termina, e d o sinal para novo divertimento. Essa mudana de tom e a retomada do banquete introduzem uma fase nova da ao cmica: a ridicularizao da vtima espancada. Aqueles que bateram no chicaneiro fingem terem sido igualmente esmurrados. Cada um representa o seu papel de estropiado e acusa os chicaneiros. A atmosfera dessa cena carnavalesca descabelada acentua-se ainda mais pelo fato de que cada um dos protagonistas exagera suas feridas, empregando uma palavra de mltiplas slabas, de inverossmil extenso. Esses vocbulos foram forjados por Rabelais com um fim muito preciso: eles devem, at um certo ponto, descrever por sua consonncia a natureza da mutilao recebida, e por sua extenso, o nmero e a diversidade de suas slabas (com colorido semntico determinado), traduzir a diversidade e a fora dos golpes recebidos. Tem-se a impresso de que aquele que as pronuncia, deve arranhar o palato. A longura e a dificuldade de elocuo dessas palavras aumentam progressivamente a cada protagonista; se o de Oudart tem oito slabas (desincornifistibul), o de Loyre totaliza treze. Graas reles, a folia carnavalesca estendese prpria lngua da cena. A cena continua assim: "Mas, dizia Trudon (escondendo o olho esquerdo com o seu leno e mostrando seu tamborim desfeito de um lado), que mal lhes fiz? No lhes bastou me terem assim to pesadamente morrambuzevesenguzequoquemorguatasacbacguevezinemafressado meu pobre olho, ainda por cima me estragaram o meu tamborim. Os tamborins se batem ordinariamente nas bodas; os tamborineiros costumam ser festejados, jamais batidos. Que o diabo se encarapuce com isso."**

________________ * "Esperruquancluzelubelouzerirelu". * Obras, Pliade, p. 582; Livro de bolso, vol. IV, p. 209. Obras, Pliade, p. 582; Livro de bolso, vol. IV, p. 209. 177 A mistificao se amplia: o leno que cobre o olho por assim dizer machucado, o tamborim quebrado, o comprimento aumentado do verbo que traduz as feridas: vinte slabas agora ("morrambouzevesengouzequoquemorguatasacbacguevezinemalfress") e cada vez mais excntricas. A figura do tamborim quebrado significativa. Para melhor compreender todo o episdio, indispensvel saber que o tamborim de bodas tem um valor ertico. "Bater o tamborim nupcial", e de maneira geral o tamborim, significa realizar o ato sexual; o "tamborineiro" significa o amante. Na poca de Rabelais esse sentido era conhecido de todos. Rabelais fala no Captulo III do Primeiro Livro dos "tamborineiros" de Jlia, filha do imperador Otaviano, isto , dos seus amantes. Ele tambm d esse sentido ertico ao termo "tamborim" no captulo XXV do Segundo Livro e no captulo XXVIII do Terceiro Livro. No mesmo sentido eram empregados os vocbulos "golpe", "bater", "golpear", "basto". 0 falo se chamava "basto de casamento" (captulo IX do Terceiro Livro) ou "basto de uma s ponta" (ibid., cap. XVIII).8 E muito naturalmente os "murros de bodas" tm o sentido de ato sexual. Esse sentido se transmite aos golpes recebidos pelo chicaneiros, e com um desgnio muito claro que esses golpes lhes so dados ao som do tamborim. Portanto, em todo o episdio acima, no h uma luta comum, os golpes no tm um sentido banal, estritamente prtico. Todos os golpes tm uma significao simbolicamente ampliada e ambivalente: eles do a morte (no limite) e do uma vida nova, pem fim ao antigo e iniciam o novo. Por isso esse episdio tem um carter carnavalesco e bquico to descabelado. Ao mesmo tempo, os maus tratamentos que sofrem os chicaneiros tm uma significao real, tanto pela gravidade dos golpes como por sua finalidade: de Basch os faz surrar para escapar de uma vez por todas s chicanas (ele o consegue muito bem, alis). Esses chicaneiros so os representantes do antigo direito, da antiga verdade, do antigo mundo, so inseparveis de tudo que velho, fugidio, moribundo, mas eles so ao mesmo tempo inseparveis do novo que nasce desse velho. Eles participam do mundo ambivalente que morre e nasce ao mesmo tempo, embora tendam para o plo negativo, o da morte; a sua morte a festa da morte-ressurreio (vista sob o aspecto cmico). Por isso os golpes que chovem sobre eles so ambivalentes, distribudos por ocasio das bodas, por uma razo vlida e ao som do _________________ 8 A palavra boliche, a expresso "jogar boliche" tinha igualmente um sen. tido ertico. Todas essas expresses que do ao golpe, ao basto, ao boliche, ao tamborim, etc., um sentido ertico, so muito freqentes entre os contemporneos de Rabelais, por exemplo no Triunfo da Dama Sfilis citado anteriormente. 178 tamborim e dos copos que se entrechocam. Eles so espancados como reis. As diversas cenas de pancadaria so idnticas em Rabelais. Todos esses reis feudais (Picrochole e Anarche), os velhos sorbonistas (Janotus de Bragmardo), os sacristos (Tappecoue), todos esses monges hipcritas, esses tristes delatores, sinistros agelastos que Rabelais aniquila, despedaa, golpeia, afugenta, maldiz, injuria e ridiculariza so os representantes do velho mundo e do mundo inteirio, do mundo bicorporal que d a vida ao morrer. Quando se elimina e se rejeita o velho corpo que morre, corta-se ao mesmo tempo o cordo umbilical do corpo novo e jovem. Trata-se de um nico e mesmo ato. As imagens rabelaisianas fixam o prprio instante da transio, incluindo os seus dois plos. Todo golpe dado ao mundo velho ajuda o nascimento do novo; uma espcie de cesariana que fatal para a me, mas faz nascer a criana. Golpeiam-se e injuriam-se os representantes do mundo velho mas nascente. Por causa disso, os golpes e injrias se transformam em alegre ato festivo. Eis um outro extrato (com alguns cortes) do fim do episdio: "A recm-casada debulhada em lgrimas ria, risonha chorava, dizendo que o chicaneiro no se contentara em baterlhe sem olhar aonde, mas tambm a despenteara violentamente e lhe havia trepinhemampenilhoriffizonufressuradoa as partes pudendas traio [ ... ]."

"[ . . ] 0 mordomo tinha o brao esquerdo numa tipia como se estivesse todo mais do que quebrado: 0 Diabo, dizia ele, me fez assistir a estas bodas. Pela virtude de Deus, tenho os braos completamente engulevezinemassados.b Chamais a isso bodas? Eu os chamo bostas de merda.c Por Deus que este o banquete dos Lpitas, descrito pelo filsofo de Samosata."* A ambivalncia prpria a todas as imagens desse episdio toma para Rabelais a forma do unssono dos contrrios: a recm-casada ri, chorando e chora, rindo. tambm caracterstico que ela tenha recebido golpes (imaginrios, na verdade) nas "partes vergonhosas". preciso sublinhar duas idias nas palavras do domo primeiramente o jogo de palavras (flansailles e fiantaffies) degradante tpico do realismo grotesco, e depois a meno do Banquete de Luciano. Essa espcie de simposium descrito por Luciano est efetiva ________________________ a "Trepignemampenillorifrizonoufressur". b "Enguoulevezinemassez." e No original, jogo de palavra com fiansailles (esponsais, bodas) e fiantailles (cagada). * Obras, Pliade, p. 583; Livro de bolso, vol. IV, p. 211. (A aluso ao banquete que o rei dos lpitas, Pirtoo, ofereceu por ocasio do seu casamento com Deidmia, e para o qual convidou os centauros. Estes, embriagados, raptaram a noiva e outras jovens. Na luta que se seguiu, os centauros foram derrotados pelos lpitas com a ajuda de Teseu,) 179 mente mais prximo das cenas de banquete rabelaisianas (sobretudo esta aqui) que todas as outras variedades antigas. 0 Banquete de Luciano tambm termina com uma pancadaria. Deve-se notar, contudo, uma diferena essencial: o pugilato de Luciano s simbolicamente ampliado pela fora das imagens tradicionais e no pela vontade deliberada do autor, abstrato e racionalista e mesmo um pouco niilista; em Luciano, com efeito, as imagens tradicionais falam sempre contra a vontade do autor, e so sempre comparativamente mais ricas do que ela; Luciano serve-se de imagens tradicionais cujo peso e valor ele j quase esqueceu. Tiremos agora um certo nmero de concluses do conjunto do episdio. 0 acontecimento representado tem o carter de ato cmico de festa popular. um jogo livre e alegre, mas dotado de um sentido profundo. o prprio tempo que o seu heri e autor, o tempo que destrona, ridiculariza e d a morte a todo o velho mundo (o velho poder, a velha verdade), para ao mesmo tempo dar luz o novo. Esse jogo comporta um protagonista e um coro que ri. 0 protagonista o representante do velho mundo, prenhe, dando luz. Golpeiam-no, ridicularizam-no, mas os golpes so justificados: eles ajudam o novo a ver o dia. Por isso que eles so alegres, melodiosos, tm um ar festivo. As grosserias tambm so justificadas e alegres. Enfeita-se o cmico protagonista vtima (enfeita-se o chicaneiro de fitas). As imagens do corpo despedaado tm nessa circunstncia uma importncia capital. Cada vez que se espanca um chicaneiro, o autor se entrega a uma descrio anatmica precisa. A cena em que o terceiro chicaneiro e as duas testemunhas so esmurrados, especialmente detalhada a esse respeito. Alm das verdadeiras mutilaes, toda uma srie de rgos e partes do corpo so ficticiamente abismados: espduas deslocadas, olhos enegrecidos, pernas quebradas, braos esmagados, rgos genitais lesados. Trata-se, de certa forma, de sementes corporais, ou mais precisamente, de uma colheita corporal. Um fragmento de Empdocles. Uma combinao de batalha e de cozinha ou de mesa de aougueiro. tambm esse, j o sabemos, o tema dos juramentos e imprecaes da praa pblica. Apenas assinalamos, de passagem, essa imagem do corpo despedaado, cujo sentido e cujas fontes sero estudados num captulo especial. Na pintura desse episdio, tudo estilizado, no esprito das formas cmicas da festa popular. Mas essas formas, elaboradas ao longo dos sculos, servem aqui as finalidades histricas novas da poca, esto impregnadas de uma poderosa conscincia histrica e ajudam a melhor penetrar a realidade. A histria da "farsa de Villon", narrada pelo Senhor de Basch para edificar os seus companheiros, est includa nesse episdio. Vamos examin-lo apenas no fim do captulo, onde voltaremos a essa passagem. 180 J dissemos que todas as cenas de sevcias so anlogas em Rabelais: ambivalentes e cheias de alegria. Tudo se faz rindo e para rir: "E tudo isso rindo".

Examinemos brevemente duas outras cenas: na primeria o sangue se transforma em vinho; na outra, a batalha degenera em banquete e comedoria. A primeira o clebre episdio da batalha que ope frei Jean a 13.622 assaltantes nos muros da abadia: "[ ... 1 bateu-lhes como se fossem porcos, golpeando a torto e a direito, velha esgrima. "A uns rompia o crnio, a outros quebrava braos e pernas, a outros deslocava as vrtebras do pescoo, moa-lhes os rins, afundava o nariz, enfiava os olhos para dentro, fendia as mandbulas, fazia-os engolir os dentes, desconjuntava as omoplatas, esfacelava os cambitos, descadeirava-os, quebrava-lhes os ossos de braos e pernas. "Se algum queria esconder-se entre as serpes mais espessas, acertava-lhe uma paulada ao longo das costas e moalhe os rins como a um co. "Se algum queria salvar-se fugindo, fazia voar-lhe a cabea em pedaos pela sutura lambdide. "Se algum subia a uma rvore, pensando a estar seguro, empalava-o pelos fundamentos com o seu basto... "[ ... 1 E, se algum fosse to temerrio que lhe quisesse resistir de frente, ento mostrava a fora dos seus msculos, pois transpassava-lhe o peito pelo mediastino e pelo corao. A outros, batendo no espao intercostal, subvertia-lhes o estmago, e morriam subitamente. A outros batia-lhes to ferozmente no umbigo que lhes fazia saltarem as tripas [ ... 1 Crede que era o mais horrvel espetculo que jamais se viu!"* Trata-se aqui de uma verdadeira colheita corporal. Quando os fradpios acodem em seu auxlio, frei Jean ordena-lhes que liquidem os feridos: "E ento, deixando suas grandes capas numa parreira prxima, comearam a degolar e a liquidar aqueles que ele jhavia quase matado Sabeis com que ferramentas? Pois com lindos gouvetz, que so meias faquinhas com as quais as crianas de nosso pas abrem as nozes."** Frei Jean levou a cabo esse horrvel massacre para salvar o vinho novo. E todo esse episdio sangrento ressoa no apenas de alegria, mas at de jbilo. So as "vinhas" de Dionsio, as "vindimas". alis no fim do vero que a cena se passa. As faquinhas dos fradpios nos deixam entrever por detrs da pasta vermelha de carne humana ________________________ Obras, Pliade, p. 85-86; Livro de bolso, vol. II, p. 232-233. Obras, Pliade, p. 87; Livro de bolso, vol. 11, p. 235. 181 destroada as cubas cheias do "mosto setembrino" de que tanto fala Rabelais. ] a transformao do sangue em vinho.9 Vamos agora ao segundo episdio. No Segundo Livro, cap. XXV, Rabelais conta como Pantagruel e seus quatro companheiros derrotaram os 660 cavaleiros do rei Anarche. Graas engenhosa idia de Panurge, fizeram grelhar os seus inimigos nas trilhas de plvora. Logo em seguida, pem-se a festejar. Carpalim traz uma quantidade formidvel de caa: "Logo Epistemon fez, em nome das nove Musas, nove belos espetos de madeira, antiga; Eusthenes ajudava a escorchar, e Panurge colocou duas selas de armas dos cavaleiros de forma que servissem de assadeiras, e puseram ao prisioneiro no papel de o rotisseiro, e no fogo em que ardiam os cavaleiros, assaram a sua caa. "E depois, muita carne com bastante vinagre. Ao diabo quem se moderasse! Era um triunfo v-los devorar." Assim, o fogo no qual haviam queimado os inimigos se transforma em alegre fogo de cozinha no qual assam uma enorme quantidade de caa. 0 carter carnavalesco desse fogo de lenha e da flambagem dos cavaleiros (era assim que se fazia flambar o boneco representando o inverno, a morte, o ano velho), seguido da "boa mesa", toma-se perfeitamente claro, se se considera o fim do episdio. Pantagruel e seus companheiros decidem erigir um trofu no local do combate e do festim. Pantagruel crava um poste ao qual amarra uma espada, esporas, um guante de ferro, uma cota de malha e perneiras. Na -"inscrio da vitria" que acompanha o trofu, ele celebra a vitria da inteligncia humana sobre as pesadas armaduras (foi graas a um astucioso emprego da plvora que os cinco amigos conseguiram vencer os cavaleiros). Panurge, por seu lado, erige um segundo poste ao qual amarra os trofus do festim: chifres, pele e ps de cabra, orelhas de lebre, asas de

abetardas e tambm um frasquinho de vinagre, um chifre cheio de sal, uma assadeira, uma lardeadeira, um caldeiro, um jarro, um saleiro e um copo. Uma outra inscrio celebra o festim e d ao mesmo tempo uma receita de cozinha.10 _______________________9 Reencontramos esse motivo no Dom Quixote no episdio do combate contra os odres de vinho que o cavaleiro toma por gigantes. No Asno de Ouro, de ApuIeio, o tratamento mais interessante ainda. Lucius mata porta de uma casa pessoas que ele toma por assaltantes, e v o sangue derramado. Na manh seguinte, ele levado ao tribunal sob a acusao de assassnio. Sua vida est em perigo. Mas na realidade ele foi vtima de uma alegre mistificao. Os mortos no so mais que odres de vinho. 0 sinistro tribunal transforma-se em cena de riso geral. Obras, Pliade, p. 277; Livro de bolso, vol. 1, p. 341-342. 10 No Orlandino, de Folengo, obra em italiano (e no macarrnico), encontra-se uma descrio perfeitamente carnavalesca do torneio de Carlos Magno: os cavaleiros montam asnos, mulas e vacas, trazem cestas guisa de escudos, e em vez de capacetes, utenslios de cozinha: marmitas, caarolas e cubas. 182 Esses dois postes exprimem perfeitamente o carter ambivalente de todo o sistema de imagens da festa popular. 0 tema histrico da vitria da plvora sobre as armaduras dos cavaleiros e os muros dos castelos (tema que Puchkin trata nas Cenas do tempo dos cavaleiros), o da vitria do esprito criativo sobre a fora grosseira e primitiva, so tratados ao modo carnavalesco. por isso que o segundo trofu exibe todos os utenslios de cozinha: assadeiras, lardeadeiras, panelas, etc. A desapario do velho mundo e as alegres comilanas se fundem em um todo: a antiga fogueira se transforma em fogo de cozinha. A fnix do novo renasce das cinzas do velho. Lembremos a esse propsito o episdio de Panurge entre os turcos; tendo cado nas mos dos turcos, Panurge est a dois passos de ser sacrificado na fogueira em nome da f crist, mas ele se salva de uma maneira quase miraculosa. 0 episdio um travesti pardico do martrio e do milagre. Panurge colocado num espeto e assado vivo, mas por causa da sua magreza foi antes lambuzado de gordura. Aqui, a fogueira do martrio substituda por um fogo de cozinha. Um milagre salva-o in extremis e ele que acaba assando o seu carrasco. 0 episdio termina com um elogio do assado no espeto.* Assim, o sangue transforma-se em vinho, a batalha cruel e a morte atroz em alegre festim, a fogueira do sacrifcio em fogo de cozinha. As batalhas sangrentas, os despedaamentos, sacrifcios nas chamas, mortes, golpes, surras, imprecaes, injrias mergulham no "tempo alegre" que d a morte e a vida, que interdiz ao antigo de perpetuar-se e no cessa de gerar o novo e o jovem. Essa concepo do tempo no de forma alguma um pensamento abstrato de Rabelais, ela de alguma maneira "imanente", e vem em linha direta do tradicional sistema das imagens da festa popular. Embora Rabelais no o tenha criado, graas a ele que esse sistema se elevou a um grau superior de desenvolvimento histrico. Mas essas imagens no seriam, afinal, uma tradio morta e restritiva? Talvez todas essas fitas que se amarram aos braos dos chicaneiros surrados, essas pancadarias e brigas infindas, esse corpo desmembrado, essa aparelhagem de cozinha, talvez tudo isso no passe de sobrevivncias de concepes antigas privadas de sentido, degradadas ao nvel de forma morta, de lastro intil, e que impeam ver e descrever a realidade da poca. Essa hiptese absurda. 0 sistema das imagens da festa popular formou-se efetivamente e viveu durante milnios. No curso desse longo processo, houve evidentemente escrias, sedimentos mortos na vida corrente, nas crenas e preconceitos. Mas no essencial, esse sistema cresceu, enriqueceu-se com um sentido novo, filtrando as esperanas ______________________Obras, Pliade, p. 228-229; Livro de bolso, vol. I, p. 203-205. 183 e idias populares novas, e modifcou-se no crisol da experincia popular. A lngua das imagens, ganhando novos matizes, refinou-se. graas a ela que as imagens da festa popular puderam tornar-se uma arma poderosa na apreenso artstica da realidade e puderam servir de base a um realismo verdadeiramente amplo e profundo. Elas ajudam a captar a realidade no de uma maneira naturalista, instantnea, oca, desprovida de sentido e fragmentria, mas no seu processo de devir com o sentido e a orientao que ele adquire. Da o universalismo extremamente profundo e o otimismo lcido do sistema das imagens da festa popular.

Em Rabelais, esse sistema adquire uma vida intensa, atual e plenamente consciente; ele vive completamente, do comeo ao fim, at aos mais ntimos detalhes, as fitas multicores nos braos do chicaneiro surrado, as fuas vermelhas do primeiro chicaneiro, a cruz de madeira com flores-de-lis murchas de que se serve frei Jean, o seu sobrenome de "Entommeure". Nenhuma sobrevivncia morta ou que perdeu o sentido, tudo est carregado de um valor atual, racional e nico. A -conscincia artstica, responsvel e ntida (mas evidentemente no estritamente racional) est presente em cada um dos detalhes. Isso no significa que cada um deles tenha sido inventado, maduramente refletido e pesado na conscincia abstrata do autor. No, Rabelais bem mestre do seu estilo artstico, o grande estilo das formas da festa popular; e a lgica desse estilo carnavalesco que lhe sugeriu o rosto vermelho do chicaneiro, a sua alegre ressurreio aps a surra, a comparao com um ou dois reis. duvidoso que o pensamento abstrato tivesse assim escolhido e pesado cada um dos detalhes. Como todos os seus contemporneos, Rabelais vivia ainda no universo dessas formas, respirava o seu ar, possua perfeitamente a sua linguagem, de forma que o controle permanente da conscincia abstrata seria suprfluo. J explicamos o elo importante que une os golpes e injrias e o destronamento. Em Rabelais, as grosserias no so jamais invectivas pessoais; elas so universais e, definitivamente, visam sempre as coisas elevadas. Em cada indivduo surrado e injuriado, Rabelais discerne o rei, um ex-rei ou um pretendente ao trono. Ao mesmo tempo, as figuras de todos os destronados so perfeitamente reais e vivas, como o so todos esses chicaneiros, esses sinistros hipcritas e caluniadores que ele golpeia, expulsa e injuria. Todas essas personagens so escarnecidas, injuriadas e espancadas porque representam individualmente o poder e a verdade moribundos: as idias, o direito, a f, as virtudes dominantes. Esse antigo poder, essa antiga verdade aspiram ao absolutismo, a um valor extratemporal. Por essa razo, todos os defensores da antiga verdade e do antigo poder so to casmurros e graves, no sabem nem querem rir (os agelastos); seus discursos so imponentes, tratam 184 seus inimigos pessoais como inimigos da verdade eterna, ameaando-os, portanto, com uma morte eterna. 0 poder dominante e a verdade dominante no se vem no espelho do tempo, assim como tambm no vem o seu ponto de partida, seus limites e fins, sua face velha e ridcula, a estupidez de suas pretenses eternidade e imutabilidade. Os representantes do velho poder e da velha verdade cumprem o seu papel, com o rosto srio e em tons graves, enquanto que os espectadores h muito tempo esto rindo. Eles continuam com o tom grave, majestoso, temvel dos soberanos ou dos arautos da "verdade eterna", sem observar que o tempo a tornou perfeitamente ridcula e transformou a antiga verdade, o antigo poder, em boneco carnavalesco, em espantalho cmico que o povo estraalha s gargalhadas na praa pblica." 0 excelente mestre Rabelais ajusta as contas com esses bonecos de maneira implacvel, cruel e alegre. o tempo alegre, em cujo nome e tom ele fala, que o punidor, em ltima anlise. Rabelais no estraalha jamais os vivos, deixa-os partir sozinhos, mas obriga-os antes a despir as suas vestes reais ou a suntuosa beca de mascarada de sorbonista, de arauto da verdade divina. Ele est mesmo disposto a oferecer-lhes depois disso um casebre em runas no fundo de um ptio e um pilo para socar a cebola que servir para fabricar o molho verde, como aqueles com que presenteia o rei Anarche, ou tecido para confeccionar calas novas, uma grande escudela para tomar a sopa, salsichas e lenha, como as que oferece ao mestre Janotus de Bragmardo. Vamos agora examinar o episdio de Janotus de Bragmardo. Ele entra em cena depois que o jovem Gargantua roubara os grandes sinos da igreja de Notre-Dame de Paris. Rabelais tomou das Grandes crnicas o motivo do roubo dos sinos, que ele amplificou e transformou. Gargantua rouba os sinos histricos de Notre-Dame para us-los como campnulas penduradas ao pescoo da sua gua gigante, que ele queria enviar a o seu pai carregada de queijos e arenques. Os sinos da catedral so destronados, degradados ao nvel de simples campnulas para a gua: gesto carnavalesco tipicamente degradante, que une o destronamento-destruio renovao e ressurreio num plano material e corporal novo. Os sininhos ou campnulas (pendurados na maioria dos casos ao pescoo das vacas) figuram como acessrios indispensveis do ato _______________________ 11 Para retomar os termos de Marx, todos esses representantes do velho poder e da velha verdade no eram mais que os comediantes da ordem do mundo cujos verdadeiros heris j haviam morrido" (Ver Marx e Engels, Obras, t. 1, p. 418, ed. russa). A cultura cmica popular percebe todas as suas pretenses ( imutabilidade e eternidade) na perspectiva do tempo em estado permanente de movimento e de renovao.

185 carnavalesco nos documentos mais antigos que possumos. As campnulas esto habitualmente presentes nas imagens maricas do "exrcito selvagem", da "caa selvagem" que, desde a mais alta Antigidade, acompanhavam as representaes e procisses carnavalescas. Os sinos de vacas figuram na descrio dos charivaris do comeo do sculo XIV no Romance de Fauvel. Todos conhecem a importncia dos guizos que os bufes costuram nas suas roupas, chapu, basto e cetro. Ns os ouvimos ainda hoje tilintar na Rssia nos cavalos, durante o carnaval e as bodas. Os sinos e campnulas figuram igualmente na descrio que faz Rabelais da "diabrura" representada por Franois Villon. "Seus diabos estavam todos embrulhados em peles de lobo, de vitela e carneiro, adornados com cabeas de ovelha, chifres de boi e grandes garfos de cozinha: cingidos com grandes correias, das quais pendiam enormes cmbalos de vacas e campnulas de mulas, que faziam um rudo horrvel.` Os relatos de desatamento de sinos encontram-se alis em diversos lugares no livro de Rabelais. No episdio dos seiscentos e sessenta cavaleiros assados, Pantagruel exclama, bem ao meio do festim, no momento em que as mandbulas entraram na dana: "Prouvesse a Deus que cada um de vs tivesse dois pares de campainhas do santssimo no queixo e eu tivesse no meu os grandes sinos de Rennes, Potiers, de Tours e de Cambrai, para ver a alvorada que faramos com o movimento dos nossos beios."** Os sinos e campainhas da igreja no so passados ao pescoo das vacas ou mulas, mas sob o queixo dos joviais convivas: o seu repique deve ritmar o movimento da mastigao. Dificilmente se encontraria imagem mais precisa e concreta, ainda que vulgar, para revelar a prpria lgica do jogo das degradaes rabelaisianas: a do destronamento destruio e da renovao-ressurreio. Os sinos de Poitiers, Rennes, Tours e Cambrai, destronados no plano superior, subtamente readquirem vida no plano do banquete e voltam a repicar, escandindo o movimento das mandbulas. Sublinhemos que esse novo emprego dos sinos to imprevisto que sua imagem parece tomar vida nova. Ela aparece aos nossos olhos como algo absolutamente indito, contra um fundo novo, inslito, onde no costuma aparecer. A esfera na qual se efetua esse novo nascimento da imagem o princpio material e corporal que, no caso presente, toma o aspecto do banquete. Sublinhemos ainda o carter literal, a topografia precisa da degradao: os sinos suspensos no alto no seu campanrio descem para baixo sob as mandbulas que mastigam. _________________ Obras, Pliade, p. 576; Livro de bolso, vol. IV, p. 195. Obras, Pliade, p. 277; Livro de bolso, vol. I, p. 343. 186 Essa pitoresca ressurreio dos sinos est evidentemente muito distante tanto do ato animal da absoro de alimento, como do banquete comum e privado. a "boa mesa" do bom gigante popular e de seus companheiros de armas diante do fogo histrico onde se reduziu a cinzas o velho mundo da cultura feudal e cavaleiresca. Voltemos ao nosso ponto de partida, o roubo dos sinos: compreende-se perfeitamente agora por que Gargantua quer fazer dos sinos de Notre-Dame campnulas para a sua gua. Na seqncia da histria, os sinos e sinetas so sempre associados a figuras de banquete e de carnaval. 0 "comandante do presunto" da ordem de Santo Antnio tambm teria gostado de pegar esses sinos para ser ouvido de longe e fazer tremer o toucinho na salgadura (os membros da ordem de Santo Antnio gozavam do privilgio de recolher toucinho e presunto da populao). Na sua arenga a Gargantua para recuperar os sinos, o principal argumento de mestre Janotus de Bragmardo que o som dos sinos tem uma influncia benfica sobre a produo das vinhas da regio parisiense; em segundo lugar, dizlhe que lhe dar as salsichas e calas a ele prometidas, se ganhasse a causa. Assim, os sinos ressoam sempre numa atmosfera de carnaval e de festim. Quem afinal esse famoso Janotus de Bragmardo? Segundo a idia de Rabelais, uma sumidade da Sorbonne, guardi da f justa e da verdade divina inquebrantvel, que dominava todo o pensamento e todas as obras religiosas. Sabe-se que ela condenara e proibira todos os livros de Rabelais, medida que iam sendo publicados; felizmente para ele, ela j tinha perdido um pouco do seu poder naquela poca. Janotus de Bragmardo , portanto, um

representante dessa honorvel. faculdade. Por razes de prudncia (no se podia brincar com a Sorbonne), Rabelais suprimiu todos os ndices que permitiam deduzir que ele pertencia Universidade de Paris.12 Janotus de Bragmardo tem portanto como misso, atravs de uma arenga sbia e eloqente, persuadir Gargantua a restituir os sinos roubados. J vimos que lhe tinha sido prometida uma recompensa (carnavalesca" aliciante: calas, salsichas e bom vinho. Quando Janotus chega casa de Gargantua, totalmente grave, vestido com o seu lyripipion a de mestre da Sorborme, escoltado por seus assistentes, Ponocrates toma-os primeiro por uma mascarada: "Mestre Janotus, tonsurado cesarina, vestido com o seu lyripipion antiga, e bem antidotado o estmago com coudignac de four b b e gua benta da adega, transportou-se habitao de Gar __________________________12 Na edio cannica dos dois primeiros livros (1542), Rabelais suprimiu todas as aluses diretas, substituindo o termo "sorbonista" por "sofista". a Roupa acadmica, toga, beca. b Espcie superior de po cozido no fomo e no no fogo. 187 gantua, tocando diante de si trs bedisa de caro vermelho, e arrastando cinco ou seis doutores rgidos, talhados a propsito para a ocasio. entrada encontrou-os Ponocrates, e teve pavor no seu corao, vendo-os assim mascarados, e pensou que fosse qualquer mascarada de loucos. Depois indagou a um dos ditos mestres da banda, o que queria essa momeria. Foilhe respondido que queriam a devoluo dos sinos."* Na pessoa do mestre da Sorbonne e de seus companheiros, todos os atributos carnavalescos (at o "caro vermelho" que conhecemos bem) so sublinhados de propsito. Essas pessoas se transformam em bufes de carnaval, em procisso cmica. "A gua benta da adega" era uma frmula corrente para designar o vinho. Ao saber do que se trata, Gargantua e seus amigos decidem fazer uma farsa (uma mistificao) a Janotus. Comeam por faz-lo beber "teologalmente", enquanto que, s escondidas, devolvem os sinos s personalidades da cidade devidamente convocadas para a circunstncia. Dessa forma, o desafortunado Janotus levado a pronunciar a sua arenga para grande divertimento da assemblia. Ele o faz com toda a seriedade e num tom totalmente srio, insistindo em que os sinos sejam devolvidos, sem se dar conta de que o negcio j est acertado e que, na realidade, ele faz o papel de um bufo de feira. Essa mistificao acentua ainda o carter carnavalesco do sorbonista que, excludo do curso normal da vida, no mais do que um boneco prprio para ser escarnecido, mas que continua da mesma forma a representar o seu papel com a maior seriedade, sem notar que as pessoas sua voltam riem a bandeiras despregadas. A arenga de Janotus uma admirvel pardia da eloqncia dos sorbonistas, de seu modo de argumentao, de seu latim; ela seria quase digna de figurar ao lado das Cartas de pessoas obscuras. A imagem da velhice pintada com uma arte consumada de uma ponta outra da arenga. 0 seu "estenograma" est cheio de imitaes de sons destinados a dar a idia de todas as espcies e graus de tosse, raspagem de garganta, sufocarnentos e assovios. A arenga regurgita de reservas, lapsos, interrupes, pausas, combates com um pensamento que se furta, buscas desesperadas dos termos adequados. Alm disso, Janotus se queixa amargamente dos seus velhos anos. Essa imagem biolgica do velho decrpito alia-se num nico efeito com a caducidade do sorbonista que j est ultrapassado em todos os planos: social, ideolgico e lingstico. o velho ano, o velho _____________________-a Jogo de palavra entre bedeau e vedeau (bezerro) no original: "troys vedeaulx". * Obras, Pliade, p. 56; Livro de bolso, vol. II, p. 155. 188 inverno, o velho rei que se transformou em bufo. E todos em coro gracejam alegremente dele, de tal forma que no fim ele se pe a rir com os outros.

Embora o boneco sorbonista seja ridicularizado, o velho consegue afinal tudo de que precisa, e o primeiro a reconhecer que precisa de pouco: "[ ... 1 s me necessrio daqui para a frente bom vinho, boa cama, as costas ao fogo, o ventre mesa e uma escudela bem profunda." a nica coisa real que subsiste das pretenses do sorbonista, e Gargantua lhe faz generosos presentes. Ele foi, contudo, ridicularizado e completamente destrudo. Todos os episdios e figuras estudados at aqui, todas as cenas de batalhas, brigas, golpes, ridicularizaes, destronamentos, tanto de homens (os representantes do velho poder e da velha verdade) como de coisas (os sinos), so tratados e estilizados no esprito da festa popular e do carnaval. Eles so, portanto, ambivalentes: a destruio e o destronamento esto associados ao renascimento e renovao, a morte do antigo est ligada ao nascimento do novo; todas as imagens so concentradas sobre a unidade contraditria do mundo que agoniza e renasce. No so apenas esses episdios, mas todo o livro, do comeo ao fim, que est impregnado de uma atmosfera de carnaval. Melhor ainda, numerosos episdios e cenas de primeiro plano descrevem festas e assuntos tpicos de festa. Damos ao termo "carnavalesco` uma acepo muito ampla. Enquanto fenmeno perfeitamente determinado, o carnaval sobreviveu at os nossos dias, enquanto que outros elementos das festas populares, a ele relacionados por seu carter e seu estilo (assim como por sua gnese), desapareceram h muito tempo ou ento degeneraram a ponto de serem irreconhecveis. Conhece-se muito bem a histria do carnaval, descrita muitas vezes no decorrer dos sculos. Recentemente, nos sculos XVIII e XIX, o carnaval conservava ainda alguns dos seus traos particulares de festa popular de forma ntida, embora empobrecida. 0 carnaval revela-nos o elemento mais antigo da festa popular, e pode-se afirmar sem risco de erro que o fragmento mais bem conservado desse mundo to imenso quanto rico. Isso autorizanos a utilizar o adjetivo "carnavalesco" numa acepo ampliada, designando no apenas as formas do carnaval no sentido estrito e preciso do termo, mas ainda toda a vida rica e variada da festa popular no decurso dos sculos e durante a Renascena, atravs dos seus caracteres especficos representados pelo carnaval nos sculos ___________________Obras, Pliade, p. 38; Livro de bolso, vol. II, p. 161. 189 seguintes, quando a maior parte das outras formas ou havia desaparecido, ou degenerado. Mas, mesmo no sentido estrito do termo, o carnaval est longe de ser um fenmeno simples e de sentido nico. Esse termo unia sob um mesmo conceito numerosos folguedos de origem diversa, que caam em diferentes datas, mas tinham todos caractersticas comuns. Esse processo de reunio, sob o termo de "carnaval", de fenmenos locais heterogneos, o fato de que fossem designados por um mesmo termo, correspondia a um processo real: com efeito, ao desaparecerem e degenerarem, as diferentes formas da festa popular levavam ao carnaval alguns dos seus elementos: ritos, atributos, efgies, mscaras. E por causa disso, o carnaval tornou-se o reservatrio onde se guardavam as formas que no tinham mais existncia prpria. Esse processo desenvolveu-se de forma especial e em pocas diversas nos diferentes pases, e mesmo nas diferentes cidades. Foi primeiro na Itlia, e especialmente em Roma, que ele se realizou da maneira mais distinta, mais clssica, poder-se-ia dizer (assim como nas outras cidades italianas, embora de maneira menos distinta), em seguida na Frana, em Paris, na Alemanha em Nuremberg e Colnia, de maneira mais ou menos clssica (mas mais tarda). Na Rssia, as coisas foram diferentes: as diversas formas de folguedos populares, tanto os gerais como locais (Tera-feira gorda, Dia dos Santos, Pscoa, feiras, etc.) permaneceram fragmentadas e no deram origem a uma forma preponderante, anloga ao carnaval da Europa ocidental. Pedro, o Grande, como se sabe, tentara implantar na Rssia as festas tradicionais europias de origem mais recente, como a "festa dos loucos" (eleio do "papa universal dos bufes"), o "primeiro de abril", etc., mas essas festas no pegaram e foram incapazes de reorganizar as tradies locais. Por outro lado, nos lugares onde esse processo se desenrolou de forma mais ou menos clssica (Roma, Paris, Nuremberg, Colnia), baseou-se sobre as formas locais de folguedos, de origem e evoluo diferentes. Em seguida, o seu ritual enriqueceu-se em detrimento das diversas formas locais em decadncia. preciso notar que muitas dessas festas populares que legaram ao carnaval numerosas caractersticas (as mais importantes, na maioria dos casos) continuaram a viver, embora em processo de desaparecimento. esse, por exemplo, o caso do charivari na Frana: ele transmitiu a maior parte das suas formas ao carnaval e sobreviveu at poca atual (ridicularizao dos casamentos contra a natureza ou concertos de "gatos" sob a janela). Mais tarde, todas essas formas de folguedos populares que constituam a segunda metade pblica, nooficial, de toda festa religiosa ou nacional, coexistiram com o carnaval de maneira independente, embora apresentassem numerosas caracte

190 rsticas em comum com ele, como por exemplo a eleio de reis e rainhas efmeras, a festa dos Reis, o So Valentim, etc. Essas caractersticas comuns provm do elo que une essas formas ao tempo, o qual, no lado popular e pblico de toda festa, torna-se a seu verdadeiro heri, efetua o destronamento do antigo e a coroao do novo.13 Naturalmente, todas essas formas continuaram a gravitar em tomo das festas religiosas. Todas as feiras (que habitualmente coincidiam com a consagrao de uma igreja ou com a primeira missa) conservaram um carter carnavalesco mais ou menos marcado. Enfim, as festas particulares: casamentos, batismos, banquetes funerrios, guardam ainda certos traos do carnaval, assim como as diversas festas agrcolas: vindima, abate do gado (festas que Rabelais descreve), etc. Vimos, por exemplo, o aspecto nitidamente camavalesco das "npcias de mitene", isto , de um rito nupcial especial. 0 denominador comum de todas as caractersticas carnavalescas que compreendem as diferentes festas, a sua relao essencial com o tempo alegre. Por toda parte onde o aspecto livre e popular se conservou, essa relao com o tempo e, conseqentemente, certos elementos de carter carnavalesco, sobreviveram. Mas nos lugares onde o carnaval, no sentido estrito do termo, floresceu e se tomou o centro que reagrupou todas as formas de folguedos pblicos e populares, ele provocou de certa forma o enfraquecimento de todas as outras festas, retirando-lhes quase todos os elementos de licena e de utopia popular. As outras festas empalidecem ao lado do carnaval; sua significao popular diminui, sobretudo porque esto em relao direta com o culto e o rito religioso ou do Estado. 0 carnaval torna-se ento o smbolo e a encarnao da verdadeira festa popular e pblica, totalmente independente da Igreja e do Estado (mas tolerada por esses ltimos). 0 carnaval de Roma era assim na poca em que Goethe fez a sua clebre descrio (o carnaval de 1788); era assim ainda em 1895 e no seu ambiente que Dieterich escreve o primeiro esboo de Pulcinella (dedicado a amigos romanos por ocasio do carnaval de 1897). Nessa poca, o carnaval se tornara o nico representante vivo e brilhante da vida festiva extremamente rica dos sculos passados. Na poca de Rabelais, a concentrao dos folguedos pblicos e populares no estava ainda completada em nenhuma cidade da Frana. 0 carnaval, festejado na tera-feira gorda (mardi gras, ltima semana antes da Quaresma), no era seno uma das mltiplas formas de folguedos populares, embora na verdade j muito importante. ____________________________13 Substancialmente, todo dia de festa destrona e coroa, portanto, tem o seu rei e sua rainha. Ver esse motivo no Decameron: a cada dia, elege-se um rei ou uma rainha que decide da ordenao do dia e das narrativas a fazer. 191 Como dissemos, as feiras ocupavam um lugar importante na vida da praa pblica (em vrias cidades havia de duas a quatro por ano). Os folguedos feirantes tinham um carter carnavalesco. Recordemos as numerosas festas populares que tinham lugar em Lyon e das quais j falamos. Na poca de Rabelais subsistiam ainda as ltimas formas da antiga "festa dos loucos": eram os folguedos desse gnero que organizava em Ruo e vreux a "Societas cornardorum" que elegia um Abbas cornardorum (Abade dos tolos) e organizava procisses carnavalescas. Rabelais conhecia evidentemente, com perfeio, as suntuosas festas da sua poca, tanto rurais quanto citadinas. Quais so as que descreve no seu livro? Logo no comeo de Gargantua (cap. IV, V e VI), encontramos a festa do "abate dos bois", acompanhada de alegres comilanas durante as quais se efetua o nascimento miraculoso do heri. um dos episdios mais notveis e mais significativos da maneira de Rabelais, que indispensvel analisar. Damos aqui o comeo: "A ocasio e maneira como Gargamelle pariu foi assim e, se no o crerdes, que o traseiro vos caia! "0 traseiro caiu-lhe, a ela, sobremesa, no dia trs de fevereiro, por ter comido uma grande quantidade de gaudebilleaux. Gaudebilleaux so tripas gordas de coiraux. Coiraux so bois engordados em cochos e prados guimaulx. Prados guimaulx so aqueles que do duas colheitas por ano. Desses bois cevados haviam matado trezentos e sessenta e sete mil e quatorze, para serem salgados na tera-feira gorda, a fim de que na primavera tivessem carne em abundncia, para, no incio dos repastos, fazer a devida comemorao de salgados, para melhor gozar o vinho."*

0 motivo dominante desse extrato a generosa abundncia material e corporal, que vem ao mundo e cresce. Todas as imagens lhe esto subordinadas. Antes de mais nada, o acontecimento descrito est ligado desde o comeo ao parto de Gargamelle: ele constitui a circunstncia e a tela de fundo do nascimento de Gargantua. Desde a primeira proposio, o autor maldiz os que se recusaro a cr-lo. Se, por um lado, essa maldio corta a narrao, por outro, prepara a transio. Ela nos introduz diretamente na zona do "baixo" material e corporal: "[. . . ] se no o crerdes, que o traseiro vos caa!" 0 parto de Gargamelle comeou exatamente dessa maneira: "o traseiro caiu-lhe" por ter comido um excesso de tripas, isto , de intestinos, midos de bois bem nutridos. Os intestinos e as entranhas, _______________Obras, Pliade, p. 14-15; Livro de bolso, vol. lI, p. 55. 192 com toda a riqueza de sua significao e de suas relaes, so as imagens capitais, primordiais de todo o episdio. No extrato citado, so apresentados como um prato, os gaudebilleaux ou tripas gordas. 0 parto e a queda do traseiro, em seguida a um banquete copioso, ligam desde o comeo o ventre comido ao ventre que come. As fronteiras entre o corpo comido dos animais e o corpo devorador do homem se atenuam, quase se anulam. Os corpos se encavalgam e comeam a fundir-se numa espcie de imagem grotesca nica do universo devorado-devorador. Uma atmosfera corporal nica e densa se cria, a das grandes entranhas, onde se realizam os principais atos de nosso episdio: o comer, a queda do traseiro, o parto. 0 motivo da produtividade e do crescimento, introduzido desde o comeo pelo "parto" de Gargamelle, desenvolve-se em seguida com as imagens que figuram a abundncia e a plenitude dos bens materiais: gordas tripas de bois especialmente nutridos em prados especiais que produzem relva duas vezes por ano; o nmero dos bois abatidos astronmico: 367.014, a palavra gras (gordo) e seus derivados se empregam quatro vezes nas trs linhas ("grosses, engressez, gras, gras"). A matana dos bois destinada a ter carne "em abundncia" para a primavera. 0 motivo da profuso dos bens materiais est associado ao mardi gras (tera-feira gorda), dias em que se deve fazer o salgamento da carne; ora, a tera-feira gorda o dia do carnaval. A atmosfera carnavalesca impregna todo o episdio, amarra com um nico n grotesco a matana, o esquartejamento e o destripamento, do gado, a vida corporal, a abundncia, a gordura, o festim, as licenas joviais e finalmente o parto. No fim dessa passagem, figura um rebaixamento tipicamente grotesco, a "comemorao dos salgados". Os salgados, ou prato suplementar refeio, so designados pelo termo litrgico de "comemorao", ou breve prece no comeo da missa a uni santo que no o do dia; o que significa de fato prece suplementar extraordinria. Assim, esse episdio contm uma aluso direta liturgia. Notemos, enfim, a particularidade estilstica essencial da passagem: a primeira parte uma espcie de cadeia, cujos elos se entrelaam sucessivamente: o mesmo termo termina uma proposio e comea a outra. Essa construo intensifica a impresso de concentrao e de densidade, de unidade indissolvel desse universo de gordura, carne, tripas gordas, de crescimento e de parturio. Examinemos a seqncia. Como as tripas do gado abatido no se conservam, Grandgousier convida para o banquete toda a populao dos arredores. "Para isso convidaram todos os cidados de Sairmais, de Suill, de Roche Clermaud, de Vaugaudray, sem esquecer Coudray Montpen 193 sier, Gu de Vede e outros vizinhos, todos bons bebedores, bons companheiros, e hbeis jogadores de boliche.` Assim, o banquete tem um carter muito amplo, quase universal (no se deve esquecer que haviam matado 367.014 bois). a "boa mesa". A alegria natural dos cidados das vizinhanas que aceitaram o convite de Grandgousier bastante curiosa. A ltima expresso empregada para qualific-los "hbeis jogadores de boliche". J sabemos que nessa poca a palavra "boliche" tinha um sentido ertico, que evidentemente o da nossa passagem. Grandgousier adverte sua mulher dos perigos do abuso das tripas: "Tem muita vontade de comer merda (diz ele), quem come o envoltrio dela. Apesar dessas admoestaes, ela comeu dezesseis moios, duas barricas e seis panelas. Oh, que bela matria fecal devia fermentar nela!"**

Rabelais introduz aqui o motivo dos excrementos, estreitamente ligados, como j dissemos, idia das entranhas em geral, e das tripas bovinas em especial, pois por mais minuciosa que seja a lavagem, elas contm sempre uma certa proporo de excrementos. As fronteiras entre o corpo devorador e o devorado se apagam novamente: a matria contida nas tripas do boi serve para a formao da matria nos intestinos do homem. Os intestinos do animal e do homem parecem encavalgar-se num nico n grotesco e indissolvel. A ltima frase do autor que comea pelas palavras "Oh, que bela matria fecal" traduz maravilhosamente a atmosfera que preside ^a todo o episdio. Lembremos -que no realismo grotesco a imagem dos excrementos era essencialmente a da matria alegre. "Depois do jantar, todos foram em confuso a Saulsaie, e l, sobre a relva macia, danaram ao som das alegres flautas e doces cornamusas, to alegremente que era um celestial passatempo v-los assim farrear." * * * Esses divertimentos carnavalescos nos prados se confundem com todas as outras imagens do episdio. Repetimos, na atmosfera da tera-feira gorda, a alegria, as danas e a msica esto perfeitamente concordes com a matana do gado, os corpos esquartejados, as entranhas, os excrementos e outros elementos do "baixo" material e corporal. A fim de compreender no apenas o livro de Rabelais mas ainda esse episdio em especial, indispensvel voltar as costas aos tpicos restritos e empobrecidos da nossa poca, que esto longe de enquadrar-se dentro das grandes linhas da literatura e da arte do passado. O ____________ Em todo o episdio, portanto, a descrio dos convidados se faz no plano material e corporal. Obras, Pliade, p. 15; Livro de bolso, vol. 11, p. 57. Ibid., p. 16; Livro de bolso, vol. 11, p. 57. 194 que particularmente inadmissvel no caso, a modernizao das imagens de Rabelais, sua reduo s noes diferenciadas, reduzidas e monocrdias que dominam atualmente no sistema de pensamento. No realismo grotesco e em Rabelais os excrementos, por exemplo, no tinham a significao banal, estritamente fisiolgica que se lhes atribui hoje. Eram, ao contrrio, considerados como um elemento essencial na vida do corpo e da terra, na luta entre a vida e a morte, contribuam para a sensao aguda que o homem tinha da sua materialidade, da sua corporalidade, indissoluvelmente ligadas vida da terra. . por isso que no pode haver em Rabelais nem "naturalismo grosseiro", nem "atitude fisiolgica" nem pornografia. A fim de compreend-lo, preciso l-lo com os olhos dos seus contemporneos e contra o fundo da tradio milenar que ele representa. Ento, a histria do parto de Gargamelle aparecer como um drama elevado e alegre, simultaneamente do corpo e da terra. 0 quinto captulo que relata os famosos "Ditos dos embriagados" um symposium carnavalesco. Nenhuma seqncia lgica, nenhuma idia ou problema abstrato de conjunto aparece nele (como nos simpsios clssicos). E, no entanto, ele possui uma profunda unidade interna: um jogo de rebaixamentos grotesco e nico, intencional at nos mnimos detalhes. Quase todas as rplicas constituem frmulas de ordem religiosa, litrgica, filosfica, jurdica, ou de parbolas tiradas das Sagradas Escrituras e aplicadas bebida e comida. Os ditos referem-se de fato a dois assuntos: as tripas de boi engolidas e o vinho que as rega, e esse "baixo" material e corporal aparece travestido em figuras e frmulas do "alto" sagrado e espiritual. importante sublinhar especialmente como o autor joga com a imagem do ventre, das entranhas. Um dos bbados diz: "Eu lavaria de bom grado as tripas dessa vitela que preparei hoje de manh."* "Preparar" tem um sentido especial no vocabulrio dos carniceiros e dos livros de cozinha: o de despedaar o animal. Assim, em "essa vitela que preparei hoje de manh", "vitela" refere-se antes de mais nada ao bbado que fala, que se preparou naquela manh, mas tambm , vitela que de manh foi despedaada, destripada e que ele comeu. "As tripas" so ao mesmo tempo as do bbado que ele gostaria de lavar com vinho e as da vitela que ele comeu. Eis aqui uma outra rplica com a mesma estrutura: "Quereis mandar algo para lavar no rio? Este aqui vai lavar as tripas."* * __________________Obras, Pliade, p. 18; Livro de bolso, vol. II, p. 61.

Obras, Pliade, p. 18; Livro de bolso, vol. II, p. 75. 195 "As tripas" tm um duplo sentido: as tripas devoradoras do embriagado e as tripas devoradas do boi. As fronteiras entre o corpo devorador do homem e o corpo devorado do animal apagam-se continuamente. As entranhas de Gargamelle parturiente que se tornam a principal personagem do captulo VI. Vejamos o comeo do parto: "Pouco tempo depois, ela comeou a suspirar, a lamentar-se e a chorar. Logo acorreram muitas parteiras-de todos os lados e, tateando-a por baixo, encontraram algumas pelancas muito repugnantes e pensaram que era a criana; mas era o traseiro que lhe escapava por causa do amolecimento do intestino reto - o qual chamais a tripa do cu - por ter comido bucho demais, como j declaramos acima."* A anatomia do "baixo" corporal descrita no sentido prprio. 0 n grotesco ainda mais cerrado: o intestino reto "escapado', as tripas bovinas comidas, as entranhas que parem (o intestino confundido com a criana), tudo isso est indissoluvelmente ligado nesse trecho. A parteira d ento parturiente um adstringente muito ativo: "Por esse inconveniente fizeram relaxar os cotildones, da matriz, pelos quais saltou a criana, e subiu pela veia cava e, atravessando o diafragma at acima das espduas (onde a dita veia se parte em dois), tomou o caminho esquerda e saiu pela orelha esquerda. "Assim que nasceu, no chorou como as outras crianas: 'Bu! bu!', mas gritou em voz alta: 'A beber! a beber! a beber!' como se convidasse toda a gente a beber, de tal forma que se ouviu em toda a comarca de Beusse e de Bibaroys."** A descrio anatmica termina com um nascimento inesperado e perfeitamente carnavalesco pela orelha esquerda. A criana se dirige para o alto e no para baixo: uma inverso carnavalesca tpica. 0 primeiro grito do recmnascido convidando a beber tambm o . Tiremos agora algumas concluses da nossa anlise. Todas as imagens do episdio desenvolvem o tema da prpria festa: a matana, o destripamento e o esquartejamento dos bois; depois de terem aparecido na descrio do festim (consumpo do corpo despedaado), elas deslizam insensivelmente para a anlise anatmica das entranhas da parturiente. Assim o autor cria com uma arte admirvel a atmosfera excepcionalmente densa de corpo nico e compacto no qual se apagam propositadamente todas as fronteiras entre os corpos dos animais e os dos homens, entre as tripas devoradoras e as devoradas. ________________Ibid, p. 22-23, Obras, Pliade, p. 23; Livro de bolso, vol. 11, p. 73-75. 196 Por outro lado, as tripas devoradas-devoradoras so associadas s entranhas da parturiente. Isso d uma imagem autenticamente grotesca de vida corporal nica supra-individual: as grandes entranhas devoradoras - devoradas parindo - paridas. Mas, evidentemente, trata-se de uma vida corporal supra-individual, e no "animal" ou "biolgica". Atravs das entranhas devoradoras parturientes de Gargamelle, percebe-se o seio da terra que absorve e d luz, assim como o corpo popular em estado de perptuo renascimento. Gargantua, o Hrcules francs, assim dado luz. Nesse episdio, como em todos os outros, o princpio corporal alegre, superabundante, vitorioso, ope-se seriedade medieval que encarna o medo e a opresso com os seu mtodos de pensamentos assustadores e assustados. 0 nosso episdio termina, assim como o Prlogo de Pantagruel, com um travesti alegre e livre dos mtodos medievais de f e convico:

"Eu me pergunto se vs credes em to estranho nascimento. Se no o credes, no me importa, mas um homem de bem, um homem de bom senso, cr sempre no que lhe dizem e no que encontra escrito." (0 autor cita em seguida Salorno e So Paulo - M.B.). "[Por que no o crereis? Porque (dizeis vs) no tem nenhuma aparncia de verdade. E eu vos digo que por essa nica causa vs deveis cr-lo em perfeita f. Pois os sorbonistas dizem que f argumento das coisas sem nenhuma aparncia de verdade.]* Isso contra a nossa lei, a nossa f, contra a razo, contra a Sagrada Escritura? De minha parte, eu no encontro nada escrito nas bblias santas que seja contra isso. Mas, se a vontade de Deus tivesse sido tal, direis que no o poderia fazer? Ah, por favor, no embarafustes jamais em vossos espritos esses vos pensamentos, pois eu vos digo que a Deus nada impossvel e, se ele quisesse, as mulheres teriam de agora em diante suas crianas pela orelha."** Para apoiar os seus argumentos, o autor cita diversos casos de nascimento sobrenatural relatados pela mitologia antiga e as lendas da Idade Mdia. Todo esse trecho um admirvel travesti pardico, tanto da doutrina medieval da f como dos mtodos de defesa e propagao desta ltima: atravs de referncias s autoridades sagradas, de intimidao, provocao, ameaa, da acusao de heresia, etc. A atmosfera densa de alegre princpio corporal que preside a todo o episdio, prepara o destronamento carnavalesco da doutrina da f, como um desmentido das coisas que jamais se viram. _____________ * 0 trecho entre colchetes uma variante da primeira edio; Obras, Pliade, p. 23; Livro de bolso, vol. II, p. 75 e variante, p. 74. Obras, Pliade, p. 24; Livro de bolso, vol. II, p. 75. 197 A guerra picrocholina, episdio de primeiro plano de Gargantua, desenrola-se em meio a uma outra festa agrcola, a vindima, que ocupava um lugar muito importante na vida da Frana; durante a vindima, as administraes fechavam, os tribunais no se reuniam, toda a gente trabalhava nas vinhas. Era uma recreao gigantesca que descansava de todas as preocupaes e assuntos exteriores ao vinho. Todos os acontecimentos e fatos da guerra picrocholina se desenrolam nesse ambiente de vindima. Seu motivo o conflito entre os pastores de Seuill que guardam as vinhas maduras e os fogaceiros de Lern que trazem o seu. carregamento de fogaas cidade. Os pastores gostariam muito de comer pela manh fogaas de passas (alimento que, entre outras, tem a vantagem de limpar bem os intestinos). Mas os fogaceiros recusam-se a vender-lhes a sua mercadoria e insultam grandemente os pastores. Acabam lutando. Vinho e po (uva e fogaa) so uma associao litrgica que constitui aqui o objeto de um travesti degradante (a sua propriedade provocar a diarria). 0 primeiro grande episdio da guerra, a defesa dos muros da abadia por frei Jean, contm tambm uma aluso disfarada comunho. J vimos antes como o sangue se transformava em vinho, e que a imagem do cruel combate continha a idia de vindima. No folclore dos vindimadores franceses, a "vindima" associa-se personagem "Bom Tempo", marido da "Me Louca". Bom Tempo marca o fim dos maus tempos e a vinda da paz universal. por isso que Rabelais coloca na atmosfera da vindima o tema da vitria do trabalho pacfico e da abundncia sobre a guerra e a destruio: o tema principal de todo o episdio e da guerra picrocholina.14 Assim, a atmosfera da vindima penetra na segunda parte de Gargantua e organiza o seu sistema de imagens, da mesma forma que a primeira parte (o nascimento de Gargantua) estava impregnada pela festa da matana e do carnaval. Todo o volume mergulha numa atmosfera concreta de festa popular.15 _____________________14 As duas figuras da festa popular da vindima que determinaram todo o carter do episdio: Bom Tempo (que personifica a vitria final da paz e do bem-estar do povo, a abundncia) e sua mulher, Me Louca. A passagem inteira adquire dessa forma o estilo de uma farsa carnavalesca. 15 Na sua traduo livre, Fischart acentua exageradamente o ambiente festivo e ilumina-o com o esprito da teoria grobianista. Grandgousier um fantico amante de todas as festas, que constituem ocasio de festejar mas tambm de bancar o bolo. Segue-se uma longa enumerao das festas alems do sculo XVI: So Martinho, carnaval, festa de consagrao da igreja, feira, batismo, etc. As festas sucedem-se sem interrupo, de forma que para Grandgousier o ano no passa de uma longa festa contnua. Para Fischart, o moralista, as festas so apenas o pretexto para a glutonaria e a ociosidade. Esse julgamento contradiz profundamente a idia de Rabelais. Alm disso, Fischart adota sempre uma atitude ambgua em relao s festas.

198 Em Pantagruel, segundo livro da histria, outros episdios tratam do tema da festa. 0 ano de 1532, aquele em que Rabelais escreve o livro, foi declarado pelo papa Clemente VII ano de jubileu extraordinrio. Em anos assim, algumas igrejas obtinham o direito de vender todos os perdes papais. Encontramos um episdio diretamente ligado a essa circunstncia. Desejoso de acertar os seus negcios, Panurge corre as igrejas a fim de comprar perdes mas, de cada vez que ele recupera na bandeja o troco de sua pretensamente valiosa pea, ele se reembolsa "ao cntuplo", porque ele coloca no imperativo "Recebe o cntuplo" a frmula evanglica "Recebers o cntuplo"; ele toma, portanto, cem pratas por cada uma que d. Esse episdio torna-se assim um travesti pardico do tema do perdo jubilar e do texto do Evangelho. Encontra-se em Pantagruel um episdio que conta como Panurgese apaixonou por uma alta dama de Paris, como a dita dama o recusou e de que maneira ele se vingou dela com grande engenhosidade. Panurge realiza a sua vingana no dia da festa do Corpo de Deus. Rabelais entrega-se a uma pardia absolutamente prodigiosa, descrevendo uma procisso de 600.014 ces que seguem a eleita de Panurge e mijam sobre ela, pois aquele semeara sobre o manto da dama os rgos picados de uma cadela no cio. Esse travesti da procisso religiosa do dia de Corpus Christi s monstruosamente surpreendente e profanador primeira vista. A histria dessa festa na Frana e no estrangeiro (sobretudo na Espanha) revela-nos que imagens grotescas do corpo, extremamente licenciosas, eram nessa ocasio moeda corrente, consagradas pela tradio. Pode-se mesmo dizer que a imagem do corpo, no seu aspecto grotesco, dominava na parte popular da festa e criava uma atmosfera corporal especfica. Assim, as encarnaes tradicionais do corpo grotesco figuravam obrigatoriamente na procisso solene: monstro (mistura de traos csmicos, animais e humanos) levando no seu dorso a "pecadora de Babilnia",16 gigantes da tradio popular, mouros e negros (desvios grotescos em relao ao corpo normal), multido de jovens executando danas eminentemente sensuais (na Espanha, por exemplo, uma sarabanda quase indecente); depois dessas efgies, vinha o clero carregando a hstia; no fim do cortejo, avanam carros decorados, com comediantes fantasiados, e essa festa chamava-se na Espanha "festa dos carros" (fiesta de los carros).a _________________16 0 corpo do monstro misturado ao da pecadora sentada sobre o seu dorso na verdade o equivalente das entranhas devoradoras-devoradas-parturientes da "festa da matana". a Uma descrio minuciosa da festa de Corpus Christi em Lisboa no sculo XIV encontra-se no romance de Alexandre Herculano 0 Monge de Cister, vol. 11, cap. "A Procisso de Corpus". (Na edio de Lisboa, Livr. Bertrand, 1978, s p. 75 e seguintes.) 199 Assim, essa procisso tradicional nitidamente carnavalesca apresentava uma predileo marcada pela representao do corpo. Na Espanha, faziam-se espetculos dramticos especiais em honra da festa, os Autos sacramentales. Podemos imaginar a sua natureza a partir das peas de Lope de Vega que conhecemos. Os aspectos de cmico grotesco predominam a de tal forma que se introduzem na parte sria. Elas contm numerosos travestis pardicos dos motivos antigos e cristos, inclusive o da procisso religiosa. Podemos dizer, guisa de concluso, que a parte pblica e popular da festa era, em certa medida, um drama satrico que travestia o rito religioso do Corpo de Deus (a hstia).17 luz desses fatos, a pardia de Rabelais no parece mais to surpreendente nem monstruosa. Ela apenas desenvolve todos os elementos do drama satrico que j existiam nas imagens tradicionais da festa: a do monstro trazendo ao dorso uma pecadora, os gigantes e os negros, os movimentos indecentes da dana, etc. verdade que Rabelais narra o fato de uma - maneira to audaciosa quanto consciente. Nesse ambiente de drama satrico, nem a imagem dos ces urinando, nem os detalhes relativos cadela no cio devem espantar-nos. Recordemos tambm o carter ambivalente da rega pela urina, a idia de fecundidade e de potncia sexual que ela contm. No toa que Rabelais nos explica que os ces fizeram um regato com a sua urina, o qual passou em Saint-Victor, e do qual se serviu Gobelin para tingir os seus tecidos. Todos os episdios que examinamos at aqui, esto diretamente ligados a festas especficas (matana do gado, vindima, perdo jubilar, festa do Corpo de Deus). 0 tema da festa exerce assim uma influncia determinada sobre a organizao das suas imagens. Mas h no livro de Rabelais algo mais do que o reflexo direto de folguedos precisos sobre os acontecimentos. Numerosas aluses a certas festas salpicam o conjunto do livro: So Valentim, a feira de

Niort para a qual Villon prepara a sua diabrura, o carnaval em Avignon, durante o qual os bacharis jogam dados, o carnaval de Lyon com o seu alegre espantalho de Maschecrote-le-Gluton, etc. Ao seguir em Pantagruel o priplo de seu heri nas universidades da Frana, Rabelais debrua-se muito especialmente sobre os divertimentos e jogos recreativos dos estudantes e bacharis. Os jogos de toda espcie (desde os jogos de baralho at os esportivos), as predies, adivinhaes e augrios de todo tipo ocupavam um lugar preponderante na parte popular e pblica da festa. Esses fenmenos, estreitamente ligados atmosfera da festa popular, tm um ____________17 Como j dissemos, o drama satrico da Antigidade era o do corpo e da vida corporal. Monstros e gigantes tinham nele um papel considervel. 200 papel essencial na obra de Rabelais. Basta observar que todo o Terceiro Livro nada mais do que uma longa srie das adivinhaes de Panurge a respeito de sua prometida, isto , de sua futura esposa. Convm, portanto, deter-nos aqui um momento. Examinemos, para comear, os diversos jogos. 0 captulo XXII de Gargantua contm a clebre lista de jogos aos quais se entregava o jovem heri quando se levantava da mesa. Na edio cannica (1542), so enumerados duzentos e dezessete nomes: mltiplos jogos de cartas, de salo e de mesa, mais toda uma srie de jogos ao ar livre. Essa clebre enumerao devia ter grandes repercusses. Fischart, primeiro tradutor alemo, alonga-a ainda, acrescentando trezentos e setenta e dois nomes de jogos de baralho e canes de dana alemes. . Thomas Urquhart faz a mesma coisa com os jogos ingleses. A verso holandesa de Gargantua (1682) por sua vez d um colorido nacional lista, mencionando sessenta e trs jogos tipicamente neerlandeses. Assim, nos diferentes pases, a lista devia despertar o interesse pelos jogos nacionais. A verso holandesa foi o ponto de partida do mais amplo estudo folclrico sobre os jogos infantis do mundo: a obra em oito volumes de Kokke e Teyerlinck, Jogos e divertimentos infantis nos Pases Baixos (1902-1908). 0 interesse que Rabelais manifesta pelos jogos no evidentemente fortuito; partilha-o com toda a sua poca. Com efeito, os jogos estavam ligados por um slido elo, no apenas exterior, mas ainda interior parte popular e pblica da festa. Alm dessa lista, Rabelais utiliza amplamente o rico vocabulrio dos jogos, de onde extrai metforas e comparaes. essa fonte que lhe fornece certas metforas erticas ( por exemplo a expresso "jogadores de boliche"), toda uma srie de figuras expressivas para traduzir a sorte ou o azar (por exemplo, "c'est bien rentr de pregues!''),''a etc. preciso assinalar que a linguagem popular contava um grande nmero de expresses dessa origem. Dois importantes episdios do livro de Rabelais so construdos sobre imagens de jogo. 0 primeiro, o "Enigma em profecia", termina o Primeiro Livro (Gargantua). 0 autor, desse poema sem dvida Mellin de Saint-Gelais. No toa, contudo, que Rabelais o reproduziu no seu livro: est profundamente ligado ao seu sistema de imagens. A sua anlise nos permitir descobrir vrios aspectos novos e essenciais desse sistema. _______________________ a Sentido literal: sair com, o naipe de espadas. Fig. interromper a conversa com um aparte descabido. 201 Dois elementos esto estreitamente mesclados no "Enigma em profecia", a representao proftica pardica do devir histrico e as imagens tomadas ao jogo da pla. Essa relao est longe de ser fortuita: ela faz aparecer uma concepo carnavalesca do processo histrico visto como um jogo, idia muito caracterstica da poca. Mellin de Saint-Gelais o autor de um outro breve poema no qual a luta pela posse da Itlia, que envolve Francisco I, o papa Clemente VII e Carlos V, descrita como uma partida de jeu de prime,a jogo de cartas muito em voga na poca. A situao poltica, a distribuio das foras, as vantagens e fraquezas dos diferentes soberanos so transpostas com grande preciso para os termos do jeu de prime. A Antologia de poesia francesa de Jean Longy e Vincent Certain contm um pequeno poema que narra, em tom grave, as vicissitudes dos destinos histricos, o mal e as calamidades que reinam sobre a terra. Na realidade, essas

vicissitudes e calamidades concernem ao jogo, no vida terrestre ou histria. Num estilo elevado e enigmtico, o autor descreve uma partida de boliche. Observemos que aqui, ao contrrio da poesia de Mellin de Saint-Gelais, no a realidade histrica,que descrita com as imagens do jogo, mas a partida de boliche que o , por intermdio das figuras nobres da vida terrestre, com suas vicissitudes e seus males. Essa permutao original dos sistemas - uma espcie de jogo sobre o jogo - faz com que o desenlace dessa sombria poesia d, para grande surpresa do leitor, uma sensao de alegria e de alvio. esse tambm o caso, como veremos, do "Enigma em profecia" de Rabelais. Des Priers escreveu igualmente um poema desse gnero, intitulado "Profecia - A. Guynet Thibault. Lyonnois" e que descreve o destino de "trs camaradas" sob uma forma proftica; ora, esses camaradas no passam afinal de trs ossinhos. No tempo de Rabelais, esses enigmas em profecia estavam to difundidos que Thomas Sbillet lhes consagra um captulo especial da sua Arte Potica18 (cap. XI, "Sobre o enigma"). Eles so extremamente caractersticos do pensamento artstico e ideolgico da poca. Os problemas difceis e temveis, srios e importantes so transpostos para o registro alegre e ligeiro, dos tons menores aos tons maiores. Tm todos um desenlace que produz alegria e alvio. Os mistrios e enigmas do mundo e dos tempos futuros no so sombrios nem temveis, mas joviais e ligeiros. No se trata evidentemente de afirmaes filosficas, mas da direo que o pensamento artstico e ideol _________________________________ a "Primeira", jogo popular no sculo XVI, mencionado por Shakespeare, que e joga com quatro cartas. Ganha quem tem primeiro as quatro cartas, uma de cada naipe. 18 Cf. Thomas Sbillet, Art potique franois, 1548 (reeditado por F. Gaiffe Paris, 1910). 202 gico toma, no seu esforo de perceber o mundo em tons novos, de abord-lo no como um sombrio mistrio, mas como um jovial drama satrico. A outra face desse gnero a profecia pardica, igualmente muito difundida no tempo de Rabelais, em que, naturalmente, as predies srias eram tambm muito apreciadas. A luta que ops Carlos V a Francisco 1 deu origem a uma quantidade astronmica de predies histricas e polticas das mais diversas. Muitas delas diziam respeito aos movimentos religiosos e s guerras. Na maior parte dos casos, tinham um carter sombrio e escatolgico. Havia ainda uma multido de predies astrolgicas ordinrias. Editavam-se periodicamente "prognsticos" a preos baixos, espcie de -calendrios, como os Prognsticos dos lavradores,19 antologia de predies sobre o tempo e a agricultura. Ao lado dessa literatura sria, redigiam-se obras pardicas que gozavam de um sucesso e de uma popularidade monstruosos. As mais conhecidas eram 0 grande prognstico,20 0 prognstico de Frre Tybaut,21 0 novo prognstico,22 etc. Essas obras, tipicamente recreativas, 'populares, dirigem~se no apenas (e menos) contra a credulidade e a confiana ingnua em todos os gneros de predies e profecias srias, mas principalmente contra o seu tom, sua maneira de ver e de interpretar a vida, a histria, o tempo. Os gracejos e a alegria opem-se s idias sombrias e srias; o ordinrio e o cotidiano, ao imprevisto e ao estranho; as coisas materiais e corporais, s idias abstratas e elevadas. 0 objetivo essencial dos autores annimos que compuseram esses prognsticos, era colorir o tempo e o futuro com outra cor e enfatizar os elementos materiais e corporais da vida. Utilizavam freqentemente as imagens da festa popular para caracterizar o tempo e as mudanas histricas. nesse mesmo esprito carnavalesco que est escrita a Pantagrueline prognostication. Encontramos nesse curto texto imagens materiais e corporais: "o toucinho evitar as ervilhas na Quaresma; o ventre ir adiante; o cu assentarse- primeiro; no se poder encontrar a fava no bolo dos Reis"; e imagens de jogo: "o dado no dir o que se quer por mais que voc o lisonjeie, e no vir freqentemente a oportunidade que se pede."* No Captulo V, Rabelais, parodiando as predies astrolgicas, comea por democratiz-las. Ele considera uma grande loucura pensar _________________________________19 Prognostication des laboureurs, reed. por A. de Montaiglon na sua Antologia de poesias francesas dos sculos XV e XVI, t. Il. 20 La grande pronostication, reed., op. cit., t. IV. possvel que a Grande et vraye pronostication nouvelle seja de Rabelais. 21 La pronostcation Frre Tybaut, ibid., t. XIII.

22 La pronostcation nouvelle, ibd., t. XII. Obras, Pliade, p. 899; Livro de bolso, vol. V, p. 477. 203 que haja astros para os reis, papas e grandes senhores, e para os grandes acontecimentos deste mundo. Segundo Rabelais, deve-se ler nos astros a sorte das pessoas de baixo estado. uma espcie de destronamento das estrelas, s quais se retiram as vestimentas dos destinos reais. A Pantagrueline prognostication contm uma descrio particularmente "carnavalesca" do carnaval: "Uma parte do mundo se fantasiar para enganar a outra, e correro pelo meio das ruas como loucos e insensatos; nunca se viu uma tal desordem na Natureza." Temos diante dos olhos, numa escala reduzida, o "Enigma em profecia" de Gargantua. A catstrofe social histrica, o cataclisma natural no so mais que o carnaval com suas mscaras e sua desordem em plena rua. 0 gnero das profecias pardicas puramente carnavalesco, essencialmente ligado ao tempo, ao novo ano, s predies e decifrao dos enigmas, ao casamento, ao nascimento, virilidade. Por esse motivo beber, comer, a vida material e corporal, as imagens do jogo tm a um papel to importante. 0 jogo est estreitamente ligado ao tempo e ao futuro. No toa que os instrumentos do jogo, cartas e dados, servem igualmente para predizer a sorte, isto , para conhecer o futuro. No necessrio estender-se sobre as velhas razes genticas das imagens de festa e de jogo: o importante no o seu longnquo parentesco, mas o sentido prximo que essas imagens tm e que era percebido e compreendido na poca de Rabelais. Os contemporneos tinham uma conscincia aguda do universalismo das imagens do jogo, da sua relao com o tempo e o futuro, o destino, o poder de Estado, o seu valor de concepo do mundo. Era assim que se interpretavam as figuras do jogo de xadrez, as figuras e cores das cartas de baralho e tambm os dados. Os reis e rainhas das festas eram muitas vezes escolhidos num lance de dados, e o melhor lance era denominado basificus ou real. Via-se nas imagens dos jogos uma espcie de frmula concentrada e universalista da vida e do processo histrico; felicidade infelicidade, ascenso - queda, aquisio - perda, coroamento destronamento. Uma vida em miniatura desenvolvia-se nos jogos (traduzida na linguagem dos smbolos convencionais), de forma muito direta. Ao mesmo tempo, o jogo fazia o homem sair dos trilhos da vida comum, liberava-o das suas leis e regras, substitua s convenes correntes outras convenes mais densas, alegres e ligeiras. Isso vale no apenas para as cartas, dados e xadrez, mas igualmente para todos os outros jogos, inclusive os esportivos (boliche, pelota) e infantis. ________________* Ibid., Pliade, p. 899; Livro de bolso, vol. V, p. 479. 204 Esses diferentes jogos no estavam delimitados uns dos outros pelas fronteiras estritas que seriam traadas mais tarde. Vimos que as imagens dos jogos de cartas representavam os acontecimentos de importncia mundial (luta pela conquista da Itlia em Saint-Gelais); as do jogo de boliche preenchiam funes anlogas (na antologia de Longy e Certain), e as do jogo dos ossinhos (em Des Priers); no "Enigma em profecia", o jogo da pelota que assume esse papel. No Sonho de Polfilo,a Francesco Colonna descreve uma partida de xadrez; as figuras so personagens vivas que vestiram a roupa adequada. 0 jogo de xadrez se transforma de um lado numa mascarada carnavalesca, e do outro em uma imagem no menos carnavalesca de acontecimentos militares e polticos. Essa partida de xadrez retomada no Quinto Livro, provavelmente a partir de esboos do autor, que conhecia o Sonho de Polfilo (encontramse aluses no Gargantua). Essa concepo particular do jogo tal como ela existia na poca de Rabelais deve ser rigorosamente levada em considerao. 0 jogo no se tornara ainda um simples fato da vida cotidiana, carregado de um matiz pejorativo. Conservava ainda o seu valor de concepo do mundo. preciso notar que, da mesma forma que os humanistas da sua poca, Rabelais conhecia muito bem as idias da Antigidade sobre o jogo, que o elevaram acima do nvel de um banal passatempo, Por essa razo Ponocrates no o exclui do nmero das ocupaes do jovem Gargantua. Quando o tempo estava chuvoso, [ ... 1 "estudavam a arte da pintura e da escultura, ou punham em uso novamente o antigo jogo dos ossinhos b tal como o descreveu Leonicus 23 e como o joga nosso bom amigo Lascaris. Enquanto jogavam, reviam as passagens dos autores antigos nas quais se fazia meno quele jogo ou dele se dava alguma metfora.`

0 jogo dos ossinhos, nomeado aps a pintura e a escultura, acompanha a leitura dos autores antigos. Isso nos revela um outro aspecto, ou seja, o humanista, dessa concepo dos jogos na poca de Rabelais. _________________________________ a Trata-se da importantssima obra renascentista, Hypnerotomachia Poliphili, editada em Veneza por Aldo Mancio em 1499, considerado o mais belo livro quinhentista. Exerceu influncia decisiva na voga hieroglfica e emblemtica do Renascimento. b Jogo dos ossinhos, dos tavas (esp. tabas), ou dos astrgalos. Popular na Grcia e em Roma, jogava-se com os ossos dos ps de carneiro. Uma variante o jogo das pedrinhas. No Rio Grande do Sul, conserva-se com o nome de "jogo do osso". 23 0 humanista italiano Nicolaus Leonicus, contemporneo de Rabelais, publicara em Lyon em 1532 um dilogo sobre o jogo dos ossinhos. Obras, Pliade, p. 76; Livro de bolso, vol. II, p. 207. 205 Alm disso, quando se julgam as imagens do jogo no contexto rabelaisiano, no se deve jamais apreci-las do ponto de vista das concepes mais recentes aparecidas nos sculos posteriores. A sorte das imagens do jogo assemelhase parcialmente das grosserias e das obscenidades. Entrando na vida privada e cotidiana, elas perderam as suas relaes universalistas, degeneraram, deixaram de ser o que eram no sculo XVI. Os romnticos tentaram restaurlas na literatura (como as imagens do carnaval) mas, por causa das suas concepes subjetivistas limitadas ao destino individual,24 a sua tonalidade totalmente diferente: as imagens de jogo ressoam habitualmente nos tons menores. 0 que acabamos de dizer explicar porque as imagens do jogo, da profecia (pardica), dos enigmas e das imagens da festa popular se renem num todo orgnico rico pelo seu sentido e seu estilo. 0 seu denominador comum o tempo alegre. Elas contribuem para transformar o sombrio escatologismo da Idade Mdia em um "alegre espantalho". Elas humanizam o processo histrico, preparam um conhecimento lcido e ousado dele. No "Enigma em profecia% os acontecimentos histricos so descritos, graas a todas essas formas (jogos, profecias, enigmas), no seu aspecto carnavalesco. Detenhamo-nos um pouco nesse trecho. Se as Predies pelos corpos celestes ou pela divina potncia so possveis, diz o autor, ele se compromete a predizer os acontecimentos do prximo inverno: Aparecer uma espcie de homens Cansados do repouso e fartos da paz que semearo problemas e discrdia entre amigos e pa 1 rentes, dividiro as pessoas em partidos, levantaro os filhos contra seus pais; a ordem ser destruda, as diferenas sociais apagadas, os inferiores perdero todo o respeito pelos superiores. Que nenhuma histria, onde esto. as grandes maravilhas, Fez relato de emoes parecidas.* Sublinhemos nesse quadro das catstrofes iminentes o naufrgio total da hierarquia estabelecida, social, poltica e familiar. A impresso que fica a de um verdadeiro cataclisma social, poltico e moral. ________________________ 24 Nossa tese estende-se - com certas reservas - s imagens do jogo em Lermontov (Mascarada, Chtos e Louguine, Kamatcheicha, o fatalista). As ima. gens do jogo tm um carter muito especial em Dostoievski (0 jogador, 0 adolescente). Obras, Pliade, p. 162; Livro de bolso, vol. lI, p. 437. 206 A catstrofe histrica se desdobra numa catstrofe csmica. 0 autor descreve o dilvio que afogar os homens e um terrvel terremoto. Em seguida elevam-se prodigiosas chamas, seguidas finalmente da paz e da alegria. Em imagens extremamente vagas, Rabelais traa primeiramente o quadro do transtorno csmico e do incndio que reduz o antigo mundo a cinzas, e depois o da alegria e da renovao: "tempos melhores" sobreviro depois da catstrofe e da renovao do mundo. Essa imagem est bastante prxima daquela de que j falamos anteriormente: a transformao da pira funerria que queimou o velho mundo em fogueira de banquete.

Gargantua e frei Jean discutem a respeito do sentido do "Enigma em profecia". 0 primeiro leva-o muito a srio e aplica-o realidade histrica do seu tempo; ele prev no sem dor as perseguies de que sero vtimas os evangelistas. Frei, ao contrrio, recusa-se a atribuirlhe um sentido srio e lgubre: "Por So Goderan (diz o monge), essa no a minha explicao; o estilo de Merlin o Profeta (trata-se de Mellin de Saint-Gelais. M.B.). Encontrai a alegorias e entendimentos to graves quanto quiserdes, e falhareis, vs e toda a gente, como quiserdes. De minha parte, no vejo outro sentido oculto seno uma descrio do jogo da pla em palavras obscuras."* Depois ele explica sua maneira as diferentes imagens: a decadncia social e as perturbaes so a repartio dos jogadores em equipes, o dilvio, o suor que escorre em torrentes da sua fronte, o incndio mundial, a chama do bom fogo junto ao qual se repousa depois da partida, seguido de um banquete onde se divertem todos os jogadores, sobretudo os vencedores. com as palavras "e boa mesa!" que termina a explicao do irmo Jean, assim como Gargantua.** 0 segundo grande episdio construdo sobre as imagens do jogo o do velho juiz Bridoye que pronunciava a sentena dos processos, jogando os dados. Bridoye compreendia no sentido prprio a expresso jurdica "alea judiciorum" (os acasos dos julgamentos), dando ao primeiro substantivo seu sentido latino de "dados". Com base nessa metfora, ele estava persuadido de agir de conformidade com as regras jurdicas em vigor. Compreendia da mesma forma a sentena "Semper in obscuris minimum est sequimur": Sempre nos casos obscuros nclinamo-nos para o mnimo (isto , as decises mais prudentes). Portanto, para resolver os casos obscuros, Bridoye utiliza os dados menores, de formato "mnimo". Em todos os casos que tem que tratar, Bridoye se inspira nessas metforas. Assim, para confrontar as declaraes das testemunhas, ele pe num canto da mesa a ______________Obras, Pliade, p. 164; Livro de bolsa, vol. 11, p. 443. Ibid., p. 164; Livro de bolso, vol. II, p. 443. 207 bolsa do acusado e no outro, a do acusador, e em seguida joga os dados. Enfim, nas mos de Bridoye, o conjunto do processo se transforma em um mascaramento alegre e pardico, em cujo centro figura o jogo de dados.25 Acabamos de ver alguns episdios (obviamente no os nicos) que tratam das predies e dos jogos. 0 objetivo artstico essencial dos pastiches das predies, profecias e advinhaes de destronar o sombrio tempo escatolgico das concepes medievais do mundo, de renov-lo no plano material e corporal, de torn-lo terra-aterra, materializ-lo e transform-lo num tempo bom e alegre. As imagens do jogo preenchem tambm as mais das vezes essa funo. No episdio do juiz Bridoye, elas tm uma outra funo suplementar, a de parodiar alegremente os mtodos judicirios de estabelecimento da verdade, da mesma forma que os prlogos e vrios episdios do romance mascaravam os mtodos eclesisticos e escolsticos de estabelecimento e de propagao da verdade religiosa. Devemos agora deter-nos especialmente nas adivinhaes do Terceiro Livro. Esse volume um eco direto da disputa que agitava os espritos na Frana e que estava especialmente acesa entre 1542 e 1550. Essa 11 querela das mulheres" dizia respeito natureza das mulheres e do casamento. Quase todos os poetas, escritores e filsofos franceses tomavam parte nela, assim como a corte e largos crculos de leitores. problema no era novo, toda a Idade Mdia se debruara sobre ele. fundo mesmo do problema bastante complicado, mais ainda do que os especialistas o imaginam. Distinguem-se na matria duas opinies opostas, que se mantm durante toda a Idade Mdia e sob o Renascimento. A primeira, costuma-se dar o nome de "tradio gaulesa". Essa tendncia, que atravessou toda a Idade Mdia, desenvolve no conjunto opinies negativas sobre a natureza das mulheres. A segunda, que Abel Lefranc prope chamar a "tradio idealizante",26 sublima, ao contrrio, a mulher; na poca de Rabelais, os "poetas platnicos", que se inspiravam parcialmente na tradio corts medieval, partilhavam essa concepo. Rabelais um adepto da "tradio gaulesa" que, na poca, fora defendida por numerosos autores, notadamente Gratien Du Pont, o qual publicara em 1534 um poema em trs livros: As controvrsias _________________________________ 25 No explicamos aqui todo o sentido desse admirvel episdio. Apenas nos interessam as imagens do jogo de dados.

26 A querela das mulheres exposta em detalhe por Abel Lefranc na sua introduo ao Terceiro Livro. 208 dos sexos masculino e feminino. Na "querela das mulheres", Rabelais no parecia estar do lado do sexo frgil. Como se explica essa posio? A "tradio gaulesa" um fenmeno complexo e interiormente contraditrio. De fato, no se trata de uma nica tradio, mas de duas. Primeiramente a tradio cmica propriamente popular, e em segundo lugar a tendncia asctica do cristianismo medieval. Essa ltima, que considera a mulher como a encarnao do pecado, a tentao da carne, serviu-se freqentemente dos materiais e imagens da tradio cmica popular. Por isso os investigadores as unem e confundem. preciso notar que em numerosas obras da Idade Mdia hostis mulher e ao casamento - obras essencialmente enciclopdicas - as duas tendncias so mecanicamente reunidas. Na realidade, a tradio cmica popular e a tendncia asctca so profundamente estranhas uma outra. A primeira no de forma alguma hostil mulher e no lhe aplica nenhum julgamento desfavorvel. Categorias desse tipo so inaplicveis ao caso; com efeito, nessa tradio, a mulher liga-se essencialmente ao baixo material e corporal: ela a encarnao do "baixo" ao mesmo tempo degradante e regenerador. Ela to ambivalente como ele. A mulher rebaixa, reaproxima da terra, corporifica, d a morte; mas ela antes de tudo o princpio da vida, o ventre. Tal a base ambivalente da imagem da mulher na tradio cmica popular. Mas quando essa base ambivalente d lugar a uma pintura de costumes (fabliaux, faccias, novelas, farsas), a ambivalncia da mulher se transforma em ambigidade da sua natureza, em versatilidade, sensualidade, concupiscncia, falsidade, baixo materialismo. Entretanto, na medida em que essas ltimas no so as propriedades morais abstratas do indivduo, no se deve isol-las da trama das imagens onde elas assumem uma funo de materializao, rebaixamento e ao mesmo tempo de renovao da vida, onde elas se opem mediocridade do parceiro (marido, amante, pretendente), sua avareza, ao seu cime, estupidez, hipcrita bondade, falsidade, velhice estril, ao herosmo de fachada, ao idealismo abstrato, etc. Na "tradio gaulesa", a mulher o tmulo corporal do homem (marido, amante, pretendente), uma espcie de injria encarnada, personificada, obscena, dirigida contra todas as pretenses abstratas, tudo que limitado, acabado, esgotado, pronto. um inesgotvel vaso de fecundao que destina morte tudo que velho e acabado. Assim como a Sibila de Panzoust, a mulher da "tradio gaulesa" ergue as saias e mostra o lugar de onde tudo parte (os infernos, o tmulo) e de onde tudo vem (o seio materno). Nesse plano, a "tradio gaulesa" desenvolve tambm o tema da corneao, sinnima do destronamento do velho marido, do novo ato de concepo com um homem jovem; nesse sistema, o marido cornudo 209 reduz-se ao papel de rei destronado, de ano velho, de inverno em fuga: retiram-lhe seus adereos, batem-lhe e ridicularizam-no. preciso sublinhar que na "tradio gaulesa" a imagem da mulher, como todas as outras, apresentada sob o ngulo do riso ambivalente, ao mesmo tempo brincalho e destruidor, alegre e afirmador. Pode-se, nesse caso, assegurar que ela faz um julgamento hostil e negativo sobre a mulher? Certamente que no. A imagem da mulher ambivalente, como todas as da "tradio gaulesa". Mas, quando essa imagem utilizada pelas tendncias ascticas do cristianismo ou pelo pensamento abstrato e moralizador dos autores satricos e moralistas dos tempos modernos, ela perde o seu plo positivo e torna-se puramente negativa. preciso dizer que, de maneira geral, esse jogo de imagens no pode ser transposto do plano cmico para o srio sem ser desnaturado. por essa razo que, na maioria das obras enciclopdicas da Idade Mdia e do Renascimento que resumem as acusaes gticas levantadas contra as mulheres, as verdadeiras imagens da "tradio gaulesa" so empobrecidas e deformadas. Isso vlido numa certa medida para a segunda parte do Roman de la Rose, embora ela tenha conservado por vezes a autntica ambivalncia da imagem grotesca da mulher e do amor. A imagem da mulher da "tradio gaulesa" sofre uma outra espcie de deformao na literatura em que ela comea a adquirir o carter de puro tipo cotidiano. Ela torna-se ento negativa, ou ento sua ambivalncia degenera em mistura insensata de traos negativos e positivos (sobretudo no sculo XVIII, quando misturas estticas dessa natureza, de traos morais negativos e positivos, passavam por uma verdadeira verossimilhana realista, por uma "semelhana com a vida").

Voltemos querela das mulheres no sculo XVI, e ao papel que nela teve Rabelais. Ela tomava emprestada essencialmente a lngua das novas concepes restringidas, a da moral abstrata e da filosofia humanista livresca. Somente Rabelais representava a verdadeira e pura "tradio gaulesa". Ele no se solidarizava de maneira alguma com os inimigos da mulher, moralistas ou epicurianos, discpulos de Castiglione, nem com os idealistas platnicos. Esses defensores da mulher e do amor estavam, definitivamente, mais prximos dele que os moralistas abstratos. Seus sentimentos elevados diante da mulher mantinham em certo grau a ambivalncia de sua imagem simbolicamente ampliada; o aspecto regenerador da mulher e do amor avanara tambm ao primeiro plano. No entanto, a maneira idealista e abstrata, pattica e sria, com que esses poetas tratavam a figura da mulher era evidentemente inaceitvel para Rabelais. Ele compreendia perfeitamente a novidade do tipo de. seriedade e de sublime que os platnicos 210 da sua poca haviam introduzido na literatura e na filosofia; compreendia tambm o que distinguia essa nova seriedade da seriedade lgubre do sculo gtico. No entanto, ele no a considerava capaz de passar pelo crisol do riso sem ser reduzida a cinzas. Por esse motivo, a voz de Rabelais nessa clebre querela estava de fato totalmente isolada; era a voz das festas populares da praa pblica, do carnaval, dos fabliaux, das faccias, das anedotas annimas, das soties e farsas, mas elevada a um grau superior de forma artstica e de pensamento filosfico. Podemos agora abordar as adivinhaes de Panurge que constituem a maior parte do Terceiro Livro, e ver quas so os seus propsitos. Panurge bem que gostaria de ter mulher, mas ao mesmo tempo ele desconfia do casamento, porque tem medo de ser enganado. o motivo das suas adivinhaes que lhe oferecem todas uma mesma e nica resposta fatal: sua mulher far dele um cornudo, bater-lhe- como se fosse pasta e o roubar. Em outros termos, a sorte que o espera a do rei do carnaval e do ano velho, e esse destino irreversvel. Todos os conselhos dos seus amigos, todas as histrias de mulheres que lhe contam, a anlise da natureza da mulher qual se dedica o sbio mdico Rondibilis levam mesma concluso. As entranhas da mulher so inesgotveis e insaciveis: ela organicamente hostil a tudo que velho (enquanto princpio que d nascimento ao novo); portanto, Panurge ser fatalmente destronado, espancado (morto at) e ridicularizado. E Panurge se recusa a aceitar esse destino irrevogvel de todo indivduo, encarnado no caso na imagem da mulher ("a prometida"). Ele obstina-se. Cr que pode evit-lo por no se sabe bem qual meio. Em outros termos, ele quer ser o rei eterno, o ano eterno, a juventude eterna. Por sua prpria natureza, a mulher hostil eternidade, ela denuncia-a como uma velhice pretensiosa. Os chifres, os golpes e o ridculo so inevitveis. em vo que na sua conversa com frei Jean (cap. XXVII e XXVIII), Panurge invoca a fora excepcional e miraculosa do seu falo. A rplica do seu interlocutor muito pertinente: "Eu te entendo (diz frei Jean), mas o tempo abate todas as coisas. No h mrmore, nem prfiro, que no tenha sua velhice e decadncia. Se no est nesse ponto por agora, daqui a alguns anos, eu te ouvirei confessar que os colhes caem a muitos por falta de suporte."* No fim do dilogo, frei Jean conta a clebre histria do anel de Hans Carvel. Essa novela, como todas as includas neste livro, no de Rabelais, mas est totalmente submetida unidade do sistema de ___________________ Obras, Made, p. 428; Livro de bolso, vol. III, p. 315. 211 suas imagens e de seu estilo. No sem razo que o anel - smbolo do infinito - designa aqui o sexo da mulher ( o nome folclrico mais difundido). por ele que passa a onda infinita das concepes e renovaes. As esperanas que Panurge tem de escapar ao seu destino de homem destronado, ridicularizado e morto, so to insensatas como a tentativa do velho Hans Carvel, inspirada pelo Diabo, de arrolhar com o seu dedo essa torrente inesgotvel de renovaes e de rejuvenescimentos. 0 medo que Panurge experimenta diante dos inevitveis chifres e do inevitvel ridculo, corresponde, no plano cmico ( "tradio gaulesa), ao motivo mtico do medo do pai diante do seu filho fatalmente assassino e ladro. 0 seio da mulher tem um papel capital no mito de Cronos (Ria, mulher de Cronos, "me dos deuses"); ela d luz Zeus, em seguida esconde o recm-nascido para subtra-lo perseguio de Cronos, e assegura dessa forma a substituio e a renovao do mundo. 0 mito de dipo d um outro exemplo muito conhecido do medo do pai diante do seu filho, inevitvel assassino e ladro (ele se apodera do trono). 0 seio materno de Jocasta tem assim um duplo papel: ele d luz dipo, e fecundado por ele. Enfim, A vida sonho, de Caldern, trata de um tema semelhante.

Se, no motivo mtico elevado do medo do filho, este aquele que assassina e rouba, no da "tradio gaulesa" cmica , em certa medida, a esposa que assume o papel do filho, pois que ela ultraja, golpeia e expulsa o seu velho marido. No Terceiro Livro, Panurge a personificao da velhice obstinada (na verdade, no seu princpio), que no quer aceitar nem a mudana nem a renovao. 0 medo que elas lhe inspiram, toma-se ento o medo de ser enganado, o medo da 16 prometida" do destino, que d a morte ao velho e produz o novo e uma mulher jovem. Dessa forma, o motivo fundamental do Terceiro Livro , tambm ele, direta e solidamente ligado ao tempo e s formas das festas populares: destronamento (os cornos), golpes, ridculo. Tambm, as adivinhas esto ligadas ao motivo da morte do indivduo, da substituio e da renovao (no plano cmico), elas servem para corporificar, para humanizar o tempo, para criar a imagem do tempo alegre. As adivinhaes a que se entrega Panurge para saber se ser corneado, so o rebaixamento grotesco das adivinhaes elevadas, que os reis e usurpadores fazem para conhecer o destino da coroa (equivalente dos chifres no plano cmico); por exemplo, lembramos as de Macbeth. Isolamos no Terceiro Livro apenas o motivo das adivinhas pardicas de Panurge. Mas, em torno desse tema principal, como em torno de um piv, organiza-se uma larga reviso carnavalesca no domnio do pensamento e das concepes de todo o passado obstinado e do novo ainda cmico. Vemos desfilar os representantes da teologia, da 212 filosofia, da medicina, do direito, da magia natural, etc. 'A esse respeito, o Terceiro Livro no deixa de lembrar os prlogos; uma amostra notvel tambm da obra publicista do Renascimento com base no carnaval e na festa pblica. Acabamos de examinar a influncia determinante das formas da festa popular sobre numerosos elementos capitais do livro de Rabelais: cenas-de batalhas, golpes, destronamentos, e sobre numerosos episdios diretamente inspirados pelo tema da festa, sobre as imagens do jogo, as profecias, as adivinhaes. A influncia das formas de festa popular e carnavalesca no se limita a isso. Estudaremos os seus outros reflexos nos captulos seguintes. No momento, devemos elucidar dois problemas: o sentido principal das formas da festa popular e do carnaval na concepo do mundo, e suas funes particulares no livro de Rabelais. Qual , portanto, o sentido geral das formas da festa popular e do carnaval (no sentido amplo do termo)? Tomaremos como ponto de partida a descrio do carnaval de Roma por Goethe. Esse texto admirvel mereceria ser o objeto de amplos estudos; com muita simplicidade e profundidade, Goethe conseguiu captar e formular as caractersticas essenciais do carnaval. 0 fato de que se trate do carnaval realizado em Roma em 1788, isto , muito tempo depois do Renascimento, no muito importante na medida em que o ncleo do sistema das imagens carnavalescas sobreviveu durante vrios sculos. Mais que qualquer outro, Goethe estava apto para descrever o carnaval de Roma. Durante toda a sua vida, ele manifestara interesse e amor pelas formas das festas populares e pelo tipo especial de simbolismo realista inerente a essas formas. interessante observar que uma das impresses mais fortes que o marcaram na sua adolescncia, foi a eleio e a coroao do imperador do "Santo Imprio romano de nacionalidade germnica", a que ele assistiu em Frankfurt. Ele iria descrever essas festividades muito mais tarde, mas o prprio fato de ele ter escrito esse texto, juntamente com toda uma srie de outras consideraes, d-nos a convico de que essa cerimnia foi uma das impresses que, em certa medida, devia determinar as formas de viso do poeta at ao fim da sua vida. Era uma espcie de jogo meio-real, meio-simblico, com os smbolos do poder, da eleio, da coroao, da cerimnia; foras histricas reais representavam a comdia simblica das suas relaes hierrquicas, e nesse espetculo real sem palco, era impossvel traar uma fronteira ntida entre a realidade e o smbolo. Tratava-se na verdade no de um destronamento, mas de uma coroao pblica. Ora o parentesco gentico, formal e artstico da eleio, da coroao, do triunfo, do destronamento, do ridculo, 213 absolutamente certo. Inicialmente, todas essas cerimnias e as imagens que as constituam, eram ambivalentes (isto , a coroao do novo era acompanhada sempre pelo destronamento do antigo, e o triunfo do ridculo). conhecido o amor que Goethe tinha pelas caractersticas mais elementares das festas populares: mascaramentos e mistificaes de, toda espcie, aos quais ele se entregava desde a sua adolescncia e que nos relatou em Poesia e verdade.

Sabemos igualmente que, na idade madura, ele gostava de viajar incgnito no ducado de Weimar; essa ocupao, que o divertia muito, no era contudo um simples e banal divertimento; na realidade, ele sentia o sentido profundo e essencial de to dos esses mascaramentos, essas mudanas de vestimentas e de situao social. Goethe foi tambm apaixonado pelo cmico carnavalesco de Hans Sachs.27 Enfim, no perodo de Weimar, quando ele era o organizador oficial dos folguedos e mascaradas da corte, Goethe teve toda a ocasio de estudar a tradio das formas e mscaras carnavalescas mais recentes e prprias da corte. Tais foram os elementos principais (de que citamos apenas uma pequena parte) que prepararam Goethe para compreender de maneira to justa e profunda o carnaval de Roma. Sigamos a descrio que dele faz o poeta em Viagem Itlia, assinalando o que corresponde ao nosso propsito. Goethe sublinha antes de mais nada o carter popular dessa festa, a iniciativa que nela tem o povo: 0 carnaval de Roma no propriamente uma festa que se d ao povo, mas que o povo d a si mesmo."* 0 povo no tem de forma alguma a sensao de que obtm alguma coisa que deveria aceitar com venerao e reconhecimento. No lhe do absolutamente nada, deixam-no em paz. Essa festa no tem objeto pelo qual seria necessrio manifestar surpresa, venerao, um respeito piedoso, isto , justamente tudo o que se oferece em cada festa oficial: "Nada de procisso brilhante, a cuja aproximao o povo deva orar e admirar-se: aqui limitam-se a dar um sinal, que anuncia que cada um pode mostrar-se to louco e to extravagante quanto quiser, e que, com exceo dos golpes e do punhal, quase tudo permitido."* __________________________27 A feira de Plunderwilern, As bodas de Hans Wurst so obras de juventude escritas no esprito de Hans Sachs. Numa dessas obras, que ficou incompleta e que descreve a festa popular, As bodas de Hans Wurst, encontramos mesmo alguns aspectos do estilo carnavalesco, notadamente vrias dezenas de injrias grosseiras em nomes prprios. Goethe, Viagens Sua e Itlia. Paris, Hachette, 1862, p. 458. Ibid., p. 459. 214 muito importante para todo o ambiente do carnaval que ele no tenha comeado maneira piedosa ou sria, por ordem ou autorizao, mas a partir de um simples sinal que marca o incio do jbilo e das extravagncias. Goethe sublinha em seguida a supresso de todas as barreiras hierrquicas, de todos os graus e situaes, e a familiaridade absoluta do jbilo carnavalesco: "A diferena entre os grandes e os pequenos parece suspensa por um momento; todo o mundo se aproxima; cada um leva na brincadeira o que lhe acontece; a liberdade e a independncia mtuas so inantidas em equilbrio por um bom humor universal.* "Nesses dias, o romano se rejubila pelo fato de que, na nossa idade moderna, o nascimento de Cristo tenha podido recuar as saturnais de algumas semanas, mas no aboli-Ias.** 0 sinal para comear soa: "Neste momento, o grave romano, que evitou cuidadosamente qualquer passo em falso durante todo o ano, depe repentinamente seus escrpulos e sua gravidade."*** Sublinhemos essa liberao total da seriedade da vida. A obscenidade tem tambm direitos de cidadania na atmosfera de liberdade e de familiaridade. A mscara de Polichinelo permite freqentemente gestos obscenos em presena de mulheres: "Eis que passa correndo um polichinelo, que se permite representar despudoradamente na Roma santa o que a Roma pag tinha de mais impudico, e a sua travessura provoca mais alegria do que aborrecimento."** Goethe introduz na atmosfera do carnaval o tema do destronamento histrico. Entre os empurres e a presso dos dias de carnaval:

"[ ...] o duque de Alba percorria todos os dias o mesmo caminho, incomodando a toda a multido, e neste tempo de mascarada universal, ele lembrava antiga soberania dos reis a farsa carnavalesca das suas reais pretenses." * * * ** Em seguida, Goethe descreve as batalhas de confete que, de vez em quando, se tornam srias. Descreve tambm as disputas carnavalescas, torneios verbais entre as mscaras, por exemplo, entre o Capito e Polichinelo. Enfim, ele descreve a eleio pelos polichinelos de um rei para rir: d-se-lhe um cetro para rir e ele conduzido no corso em uma carreta decorada, com grande acompanhamento de msica e de gritos. ______________ Goethe, op. cit, p, 455. Ibid, p. 459. Ibid., p. 463. Ibid., p. 464. Ibid, p. 470-471. 215 Enfim, recorda tambm uma cena extremamente significativa que se passou numa rua adjacente. Um grupo de homens fantasiados surge, uns vestidos de camponeses, outros de mulheres. Entre as mulheres, uma apresenta sinais evidentes de gravidez. De repente estala uma disputa entre os homens; os punhais aparecem (em cartolina prateada). As mulheres separam os combatentes; assustada, a mulher grvid sente em plena rua as primeiras dores do parto: ela comea a gemer e a contorcer-se, as outras mulheres rodeiam-na, do-lhe uma cadeira e, imediatamente, ela traz ao mundo em pblico uma criatura disforme. Com isso, a representao termina. Depois de tudo que acabamos de dizer, essa representao da rixa e do parto no necessita de outras explicaes: o abate do gado, o corpo despedaado e o parto constituem na sua indissolvel unidade o primeiro episdio de Gargantua. A associao do assassinato e do parto extremamente caracterstica da concepo grotesca do corpo e da vida corporal. Toda e ssa comdia representada numa rua adjacente no mais que um pequeno drama grotesco do corpo. Como coroamento do carnaval, vem a festa do fogo "moccoli" (isto , ties). um magnfico desfile de tochas no corso e ruas adjacentes. Todos devem trazer um crio aceso: "Sia ammazzato chi non porta moccolo!" isto , "Morte a quem no traga fogo". Com esse grito sanginrio, todos se esforam por soprar a vela do seu vizinho. 0 fogo est associado ameaa de morte. Mas, quanto mais essa ameaa, esse grito de Sia ammazzato! gritado em voz alta, mais ele perde seu sentido direto e unilateral de assassinato: o sentido' profundamente ambivalente do desejo de morte transparece: ao descrever a maneira como essa expresso muda de sentido, Goethe amplia esse fenmeno de maneira extremamente justa: "Essa significao acaba por perder-se inteiramente e, da mesma forma que em outras lnguas se empregam freqentemente imprecaes e palavras indecentes para exprimir a admirao e a alegria, Sia ammazzato torna-se naquela noite a palavra de unio, o grito de alegria, o refro de todas as brincadeiras, gracejos e cumprimentos." Goethe observou e descreveu muito judiciosamente a ambivalncia das expresses injuriosas. Por outro lado, ficamos bastante cticos quando ele afirma que essa "significao acaba por perder-se inteiramente". Em todas as associaes citadas, nas quais o desejo de morte serve para exprimir a alegria, um gracejo jocoso, a lisonja e o cumprimento (elogios), a significao inicial no desaparece de forma alguma: ela cria, pelo contrrio, o carter e o encanto especifico desses tratamentos e expresses carnavalescos, impossveis em qualquer outro perodo. Trata-se precisamente da conjugao ambivalente _____________________ * Op, cit., p. 482. 216 da injria e do elogio, do desejo de morte e do desejo de bem-estar e de vida no ambiente da festa do fogo, isto , da combusto e da ressurreio. No entanto, o contraste formal de sentido e de tom que marca essa expresso, o jogo subjetivo das oposies dissimulam a ambivalncia objetiva da existncia prtica, a coincidncia objetiva das oposies que, sem ser nitidamente consciente, apesar de tudo sentida de certa forma pela assistncia.

A associao de Sia ammazzato com uma entoao alegre, uma saudao afetuosa e amical, um cumprimento elogioso, o equivalente absoluto da associao da rixa de punhais e do assassinato com o parto na cena da rua adjacente. Trata-se, de fato, do mesmo drama da morte prenhe e dando luz que se representara na festa dos moccoli. Os moccoli fazem reviver a antiga ambivalncia dos desejos de morte que tinham igualmente o sentido de votos de renovao e de renascimento: morre - renasce. Essa ambivalncia antiga no , nesse caso, uma sobrevivncia morta, pelo contrrio, ela est bem viva e suscita um eco subjetivo em todos os que participam do carnaval, justamente porque ela completamente objetiva, mesmo se a multido no tem a ntida conscincia disso. A ambivalncia da existncia prtica (enquanto devir) se reanima durante o carnaval na decorao das velhas imagens tradicionais (punhais, assassinato, gravidez, parto, fogo). Goethe exprimiu-a com um grau superior de Conscincia lrica e filosfica na sua imortal poesia "Sagt es niemand". . . Und so lang du das nicht hast, Dieses stirb und werde, Bist du nur ein trber Gast Auf der dunklen Erde.* o Sia ammazzato do carnaval que se eleva no ambiente do fogo e que se associa alegria, saudao e aos cumprimentos. Nesse perodo, o desejo de morte (stirb) elevava-se ao mesmo tempo que werde (s, transforma-te). A multido carnavalesca no de maneira alguma um "hspede melanclico". Em primeiro lugar, no um hspede; Goethe sublinhou com justeza que o carnaval a nica festa que o povo se d a si mesmo, o povo no recebe nada, no sente veneraco por ningum, ele se sente o senhor, e unicamente o senhor (no h convidados, nem espectadores, todos so senhores; em segun ________________________ * "E enquanto no comprenderes esse 'morre e renasce% tu no passars de um hspede melanclico sobre a terra tenebrosa." (Goethe, Pginas imortais, Paris, Corra, 1942, p. 180). 217 do lugar, a multido tudo menos melanclica: desde que o sinal da festa soa, todos, mesmo os mais graves, depem sua gravidade (como o assinala Goethe). Enfim, dificilmente se poderia falar de trevas por ocasio dos moccoli, isto , da festa do fogo, onde todo o corso est inundado pela luz das tochas e dos crios. Dessa forma, o paralelismo integral: aquele que participa do carnaval, o povo, o senhor absoluto e alegre da terra inundada de claridade, porque ele s conhece a morte prenhe de um novo nascimento, porque ele conhece a alegre imagem do devir e do tempo, porque ele possui inteiramente esse "strb und werde". No se trata aqui dos graus de conscincia subjetiva no esprito da multido, mas da sua comunho objetiva sensao popular da sua eternidade coletiva, da sua imortalidade terrestre histrica e da sua renovaocrescimento incessantes. Os dois primeiros versos de "Nostalgia feliz": Sagt es niemand, nur den Weisen Deen die Menge gleich verhhnet... no so do poeta que assistiu ao carnaval de Roma, mas do grande mestre de uma loja manica que quer transformar em sabedoria esotrica o que, na sua poca, s era acessvel de maneira total e concreta s grandes massas populares. Na realidade, die Menge, na sua linguagem, seu poema, suas imagens, inclusive as do carnaval e de terafeira gorda, comunicou a sua verdade a Goethe-o-sbio, que foi suficientemente sbio para no ridicularizla. Citarei uma passagem paralela que confirma a nossa hiptese. Nas Conversas com Goethe coligidas por Eckermann, no dia 17 de janeiro de 1827, o poeta cita e comenta seus prprios versos sobre os fogos de So Joo: No acabem jamais os fogos de So Joo, E jamais se perca a alegria! Sempre se brandiro as velhas vassouras, E sempre crianas novinhas nascero. "No preciso seno olhar pelas minhas janelas para ver constantemente sob meus olhos, nas crianas que correm com suas vassouras, o smbolo do mundo que ternamente se gasta e sempre rejuvenesce."* ______________ * No o digas a ningum, a no ser ao Sbio, pois a multido est pronta para gracejar. (Ibid., p. 180.) ** Goethe. Conversations de Goethe recueiffies par Eckermann, Paris, Charpentier, sd., t. 1, p. 278.

218 Goethe compreendeu perfeitamente a lngua das imagens da festa popular. E seu sentido do estilo no foi absolutamente perturbado pela associao puramente carnavalesca da vassoura a limpar a rua e das crianas, smbolo universal do mundo que morre e renasce eternamente. Voltemos descrio do carnaval de Roma, e especialmente imprecao ambivalente e afirmativa "sia ammazzato". Toda hierarquia abolida no mundo do carnaval. Todas as camadas sociais, todas as idades so iguais. Um garoto apaga o crio do seu pai e lhe grita: "Sia ammazzato il signore Padre' (Morra o senhor meu pai). Esse magnfico grito da criana que ameaa alegremente o seu pai de morte e lhe apaga o crio no necessita, depois do que j dissemos, de mais comentrios. 0 carnaval termina. Por volta de meia-noite realizam-se em todas as casas festins nos quais se come carne em abundncia, pois logo ela ser proscrita. Depois do ltimo dia de carnaval vem "a quarta-feira de cinzas" e Goethe termina a sua descrio com as "Reflexes sobre a quartafeira de cinzas" (Aschermittwochbetrachtung) onde ele expe uma espcie de "filosofia do carnaval". Tenta descobrir o sentido srio de sua palhaada. Citamos a passagem essencial: "Se, no curso dessas folias, o grosseiro Polichinelo lembra incongruentemente os prazeres do amor, aos quais devemos a existncia; se uma velha feiticeira profana na praa pblica os mistrios do nascimento; se tantas velas acesas na noite nos lembram a solenidade suprema: no meio dessas extravagncias, ns nos tornamos atentos s cenas mais importantes de nossa existncia." Essa reflexo no deixa de nos decepcionar, pois ela no rene todas as fases do carnaval (por exemplo, a eleio do rei para rir, as guerras, o motivo do assassinato, etc.); seu sentido se reduz viso da vida e da morte individuais. 0 principal lado, coletivo e histrico, no posto em evidncia. "0 incndio mundial" que deve renovar os fogos do carnaval quase reduzido aos crios funerrios do rito individual. A indecncia de Polichinelo, a descrio do parto em plena rua, a imagem da morte simbolizada pelo fogo so justamente reunidos em um todo, enquanto fases de um espetculo consciente e puramente universal, mas apenas sobre a base exgua da viso individual da vida e da morte. Assim, a "Reflexo sobre a quarta-feira de cinzas" transpe quase inteiramente para uma sensao do mundo individual e subjetivo as diferentes imagens do carnaval que tinham sido objeto de uma to notvel descrio. ____________Goethe, Voyases en Suisse et en Italie, p. 484. 219 nesse esprito que elas sero interpretadas no Romantismo, que nelas ver os smbolos do destino individual, ao passo que na realidade elas ocultavam o destino popular indissoluvelmente ligado terra e impregnado pelo princpio csmico. Embora Goethe no se tenha comprometido com a individualizao das imagens do carnaval na sua prpria obra, pode-se considerar que as suas "Reflexes" abriram o caminho a outros.28 0 mrito do poeta nessa descrio do carnaval, e mesmo na sua reflexo, considervel: ele soube ver e revelar a unidade e o profundo valor do carnaval na sua concepo do mundo. Por trs dos fatos isolados que nada parecia dever unir, extravagncias, obscenidades, familiaridade grosseira, por trs da aparente falta de seriedade da festa, ele soube perceber o ponto de vista nico sobre o mundo e o estilo nico, embora no lhe tenha dado na sua reflexo final uma expresso terica justa e precisa. A fim de melhor examinar o problema dos smbolos realistas das formas da festa popular, tais como os concebia o poeta, citarei dois outros julgamentos de Goethe, extrados das suas Conversas com Eckermann. Ele escreve a propsito de um quadro de Corregio, "0 desmame do Menino Jesus": "Sim, esse pequeno quadro, eis a uma obra! Nele h esprito, ingenuidade, sentimento da beleza sensvel. 0 assunto sagrado tornou-se um assunto humano e universal; o smbolo de uma etapa da vida que ns todos atravessamos. Um quadro assim imortal, porque ele se estende tanto para trs para os primeiros tempos como para a frente na direo do futuro."* (13 de dezembro de 1826.) E a propsito da "Vaca" de Miron:

"Estamos diante de algo muito elevado: nesta bela figura encarna-se o princpio da nutrio sobre o qual repousa todo o mundo, e que impregna toda a natureza; eu qualifico essas representaes, e todas as semelhantes, de verdadeiros smbolos da onipresena de Deus." Fica claro nesses dois julgamentos que Goethe compreendeu perfeitamente a significao simbolicamente ampliada das imagens da alimentao (no quadro, a amamentao da criana ao seio da me; na escultura, do bezerro ao bere da vaca). Citaremos duas outras passagens das Conversas com Eckermann, que testemunham a idia quase carnavalesca que Goethe fazia da ___________________________ 28 0 elemento carnavalesco (grotesco, ambivalente) mais objetivo, em relao ao Romantismo, na obra de Heine, embora o elemento subjetivo herdado do Romantismo predomine nela. Eis alguns versos caractersticos de Atta Troll "Este sbio desatino! Sabedoria insensata! Suspiro morturio que to rpido/ Se transforma em riso?" Goethe, Conversations de Goethe recueillies par Eckermann, t. 1, p. 252. 220 morte e da renovao, tanto dos indivduos como de toda a humanidade: "Ern geral, observareis que freqentemente no meio da vida do homem h como que uma virada; na juventude, tudo lhe saa bem; tudo lhe passa a sair mal, e as desgraas sucedem-lhe uma aps a outra Sabeis como eu explico isso? que preciso que ento o homem seja destruido! Todo homem extraordinrio tem uma certa misso a cumprir, por causa dela que ele foi chamado. Depois que ele a cumpriu, no serve mais para nada nesta terra na sua forma atual, e a Providncia o emprega para qualquer outra coisa." (11 de maro de 1828.) * Eis a segunda passagem: "Eu vejo chegar o tempo em que Deus no encontrar nenhuma alegria nela, em que lhe ser necessrio novamente destru-Ia, e rejuvenescer a criao. Estou seguro de que tudo est disposto de acordo com esse plano e j, no longnquo futuro, esto estabelecidos o tempo e a hora em que deve comear essa poca de rejuvenescimento. Mas at l teremos ainda algum tempo e podemos ainda, por sculos e sculos, divertir-nos como quisermos sobre esta querida e velha superfcie da terra tal como ela V' (23 de outubro de 1828).** Convm destacar que as idias de Goethe sobre a natureza, concebida como um todo que tambm inclua o homem, estavam impregnadas de elementos da concepo carnavalesca do mundo. Por volta de 1782, ele escrevera um admirvel poema em prosa intitulado A natureza, no esprito de Spinoza. Herzen fez a traduo russa, que ele juntou segunda das suas Cartas sobre o estudo da natureza. Damos aqui alguns extratos que confirmam nossa opinio: "A natureza. Rodeados e tomados por ela, no podemos nem sair dela nem nela penetrar mais profundamente. Malvinda e inesperada, ela nos arrebata no turbilho da sua dana e nos arrasta at que, esgotados, no escapemos aos seus braos. "Ela no tem nem linguagens nem lngua, mas cria milhares de lnguas e de coraes com os quais ela fala e sente. "Ela tudo. Ela se recompensa, castiga-se, atormenta-se. Ela severa e doce, ama e aterroriza, impotente e todopoderosa. "Todos os homens esto nela, e ela est em todos. Ela joga com todos um jogo amigvel, e quanto mais os outros ganham, mais ela se alegra. Com alguns o seu jogo to dissimulado que ele termina, sem que eles se apercebam disso. "Seu espetculo eternamente novo, pois ela cria incessantemente novos contempladores. A vida a sua melhor inveno; para ela a morte um meio de vida maior. ________________________ Ibid., t. II, p. 13. Ibid., t. 11, p. 58-59. 221

"[ ... ] Ela inteira e eternamente inacabada. Da forma como ela cria, pode criar eternamente." A natureza est, portanto, descrita num esprito profundamente carnavalesco. No fim da sua vida (1828), Goethe escreveu uni "esclarecimento" A natureza, que contm palavras admirveis: "V-se a uma tendncia para uma espcie de pantesmo; alm disso, com base em fenmenos mundiais, supe-se uma criatura inconcebvel, incondicional, humorstica, que se contradiz a si mesma, e tudo pode desembocar em um jogo extremamente srio." Goethe compreendia que a seriedade e o medo unilaterais so os sentimentos de uma parte que se sente cortada do todo. 0 todo, no seu "inacabamento perptuo", tem um carter "humorstico% alegre, isto , ele pode ser compreendido no seu aspecto cmico. Voltemos a Rabelais. Em certa medida, a descrio que Goethe faz do carnaval, poderia servir de descrio para o universo de Rabelais, para o seu sistema de imagens. Na realidade, o clima de festa especfico desprovido de piedade, a libertao total da seriedade, o ambiente de liberdade, de licena e de familiaridade, o valor de concepo do mundo das obscenidades, os coroamentos-destronamentos burlescos, os alegres combates e guerras do carnaval, as disputas pardicas, o elo entre as rixas de punhal e o parto, as imprecaes afirmativas, todos esses elementos descritos por Goethe no se encontram no livro de Rabelais? Sim, eles existem todos no seu universo, so da mesma forma importantes e, mais ainda, tm todos o mesmo valor de concepo do mundo. A multido em jbilo que enche as ruas ou a praa pblica no uma multido qualquer. um todo popular, organizado sua maneira, maneira popular, exterior e contrria a todas as formas existentes de estrutura coercitiva social, econmica e poltica, de alguma forma abolida enquanto durar a festa. Essa organizao antes de mais nada, profundamente concreta e sensvel. At mesmo o ajuntamento, o contato fsico dos corpos, que so providos de um certo sentido. 0 indivduo se sente parte indissolvel da coletividade, membro do grande corpo popular. Nesse todo, o corpo individual cessa, at um certo ponto, de ser ele mesmo: podese, por assim dizer, trocar mutuamente de corpo, renovar-se (por meio das fantasias e mscaras). Ao mesmo tempo, o povo sente a sua unidade e sua comunidade concretas, sensveis, materiais e corporais. Durante a sua viagem Itlia, Goethe visitou as arenas de Verona, que naturalmente viu vazias. Nessa ocasio, fez uma afirmao muito interessante sobre a auto-sensao especial do povo que, graas ao anfiteatro, obteve a forma concreta, sensvel, visvel da sua massa e da sua unidade: 222 "Quando ela se via assim reunida, devia espantar-se de si mesma, pois habituado de ordinrio a se ver correndo desordenadamente, a encontrar-se numa mistura confusa e indisciplinada, o animal de cabeas e pensamentos mltiplos, flutuando e errando aqui e ali, v-se reunido num nobre corpo, destinado a realizar uma unidade, agrupado e fixado em uma nica massa, uma forma nica, que um nico esprito animal."* Todas as formas e imagens que diziam respeito vida da festa popular na Idade Mdia, suscitaram igualmente no povo uma sensao semelhante da sua unidade. Mas ela no tinha um carter geomtrico e esttico to simples, ela era mais complicada, mais diferenciada, e sobretudo era histrica. Na praa pblica do carnaval, o corpo do povo sente, antes de mais nada, a sua unidade no tempo, a sua durao ininterrupta nele, a sua imortalidade histrica relativa. Por conseqncia, o que o povo sente no a imagem esttica da sua unidade ("eine Gestalt"), mas a unidade e a continuidade do seu devir e do seu crescimento. Assim, todas as imagens da festa popular fixam o momento do devir e do crescimento, da metamorfose inacabada, da morte-renovao. Todas so bicorporais (no limite): por toda a parte, a nfase se coloca na reproduo: gravidez, parto, virilidade (dupla corcunda de Polichinelo, ventres inchados, etc.). J falamos disso e ainda voltaremos a faz-lo. Com todas as suas imagens, cenas, obscenidades, imprecaes afirmativas, o carnaval representa o drama da imortalidade e da indestrutibilidade do povo. Nesse universo, a sensao da imortalidade do povo associa-se de relatividade do poder existente e da verdade dominante. As formas da festa popular tm os olhos voltados para o futuro e apresentam a sua vitria sobre o passado, a "idade de ouro": a vitria da profuso universal dos bens materiais, da liberdade, da igualdade, da fraternidade. A imortalidade do povo garante o triunfo do futuro. 0 nascimento de algo novo, maior e melhor to indispensvel quanto a morte do velho. Um se transforma no outro, o melhor toma ridculo o pior e aniquila-o. No todo do mundo e do povo, no h lugar para o medo, que s pode penetrar na parte isolando-a do todo, num elo agonizante, tomado em separado do Todo nascente que formam o povo e o mundo, um todo triunfalmente alegre e desconhecedor do medo.

 esse todo que fala pela boca de todas as imagens do carnaval, que reina no seu ambiente mesmo, obrigando a todos e a cada um a comungar com o sentimento do conjunto. __________________Voyage en Italie, d. Aubier, t. L p. 85. 223 A propsito desse sentimento do Todo ("de perptuo inacabado"), eu gostaria de citar um ltimo extrato de A natureza: "Ela no tem linguagem nem lngua, mas cria milhares de lnguas e de coraes com os quais fala e sente. "Sua coroa o amor. somente pelo amor que podemos chegar perto dela. Ela colocou um abismo entre as criaes e todas elas tm sede de fundir-se no abrao comum. Desuniu-as para reuni-las novamente. Com um nico contato dos lbios no clice do amor, ela resgata toda uma vida de sofrimentos." A guisa de concluso, gostaria de sublinhar especialmente que, na concepo carnavalesca do mundo, a imortalidade do povo sentida numa indissolvel unidade com a imortalidade de toda a existncia em vias de evoluo e funde-se com ela. 0 homem sente vivamente no seu corpo e na sua vida a terra, os outros elementos, o sol, o firmamento. Voltaremos a tratar do carter csmico do corpo grotesco no quinto captulo. Passemos agora segunda questo que colocamos, a das funes particulares das formas da festa popular no livro de Rabelais. Tomaremos como ponto de partida uma breve anlise do antigo drama cmico francs, Le jeu de Ia feuille do trovador de Arras, Adam de Ia Halle. Escrita em 1262, essa pea, que tem, portanto, quase trs sculos a mais que o livro de Rabelais, emprega habilmente unia festa, o seu assunto e os direitos que ela confere para afastar-se da rotina banal, de tudo que oficial e consagrado. Adam de Ia Halle sabe empregar tudo isso de forma muito simples, mas em contrapartida muito concreta; de uma ponta outra, o drama profundamente carnavalizado. 0 Jeu de la feuille passa-se em Arras, cidade natal do autor, com a sua prpria participao, a do seu pai (mestre Henri), a de alguns outros cidados de Arras, que conservam seus nomes prprios (Rikece Auri - Haneli Merciers Gilot). 0 assunto o seguinte: Adam gostaria de deixar a sua cidade natal e tambm a sua mulher, para ir estudar em Paris. 0 fato real. Portanto, o palco quase no separa a fbula da realidade; o elemento fantstico mistura-se estreitamente ao real: a pea se passa no dia primeiro de maio, dia da feira e da festa popular de Arras e toda a ao se desenrola da mesma forma naquele dia. 0 Jeu de Ia feuille divide-se em trs partes. Na primeira parte autobiogrfica, o autor d uma descrio extremamente franca dos seus negcios pessoais e familiares, no esprito da licena e da familiaridade do carnaval; depois, traa um retrato no menos realista dos cidados da cidade, sem temer desvendar os seus segredos de alcova. 224 0 jovem trovador aparece vestido de clrigo ( um disfarce, pois ele no o ainda). Anuncia que quer deixar sua mulher na casa de seu pai, a fim de dirigir-se a Paris para aperfeioar-se nos estudos; conta como estivera apaixonado pelos encantos de Marie antes do casamento, e enumera-os de maneira precisa, franca e crua. Mestre Henri, pai de Adam, aparece por sua vez. Seu filho lhe pergunta se quer dar-lhe algum dinheiro; ele responde que impossvel, porque est velho e doente. 0 mdico que se encontra l (li fisiscens ) diagnostica a doena do pai: a avareza, e cita de passagem diversos cidados de Arras que sofrem do mesmo mal. Em seguida uma prostituta (Dame douce) vem consultar o mdico. A propsito disso, o autor entrega-se a uma espcie de "revista" da vida de alcova de Arras e nomeia as senhoras cuja conduta deixa a desejar. Nessa consulta mdica figura a urina, na qual o mdico l o carter e o destino do seu paciente. A imagem do mdico e das doenas-vcios tratada no modo carnavalesco e grotesco. Aparece em seguida um monge; ele coleta donativos para Santo Acrio, que cura a loucura e a tolice. Algumas pessoas desejam beneficiar-se das graas do bom santo. Ento entra em cena um louco, acompanhado de seu pai. 0 papel desse louco, e de maneira geral o tema da loucura e da tolice, bastante importante na pea. Nosso louco entrega-se a uma critica bastante crua de uma ordem do papa Alexandre IV, que lesa os interesses dos clrigos (incluindo mestre Henri). assim que termina a primeira parte.

Os especialistas explicam geralmente essas licenas e obscenidades, invocando a "grosseria do sculo". Mas o importante, segundo o nosso modo de ver, que existe nessa "grosseria" um sistema e um estilo: so elementos que j conhecemos, aqueles que contribuem para mostrar o aspecto cmico carnavalesco nico do mundo. As fronteiras entre o jogo e a vida so apagadas de propsito. a prpria vida que conduz o jogo. A segunda parte, fantstica, comea depois que o monge portador de relquias - de certa forma representante do clero, e por conseqncia do mundo e da verdade oficiais - adormeceu longe do caramancho (parte central da cena), sob o qual est posta a mesa para as trs fadas que s podem aparecer na noite de 19 de maio, e apenas quando o monge (isto , o representante do mundo oficial) estiver afastado. Antes da chegada das fadas, o "exrcito de Arlequim" desfila em cena ao som das campnulas: em primeiro lugar aparece o emissrio do rei Arlequim, uma espcie de diabo cmico, e finalmente as fadas. Elas ceiam no caramancho, ouvem-se as palavras que trocam entre si e com o emissrio do rei Arlequim, cujo nome "Croquesot". As fadas tiram as sortes, boas e ms (inclusive a de Adam); v-se "a roda da fortuna" que desempenha um papel em todas as adivinhaes e predies. No fim da ceia, retoma 'Mame 225 douce", a prostituta, que goza como as suas companheiras da proteo das boas fadas. Como as fadas, 'Mame douce" representa o mundo no-oficial que, na noite de 19 de maio, se beneficia do direito de licena e de impunidade. A ltima parte da pea, ou festim carnavalesco, desenrola-se antes do nascer do dia numa taverna, onde os que assistiram festa e pea (inclusive o monge das relquias) se renem para banquetear-se, beber, rir, cantar, lanar os dados. Brincam perto do monge adormecido. Aproveitando do seu sono, o dono da taverna rouba-lhe o cofre que contm as relquias e, sob as risadas da assemblia, imita o monge a curar os loucos, isto , parodia-o. No final da cena, o louco da primeira parte irrompe na taverna. Mas j a aurora desponta, os sinos tocam nas igrejas. Ao som dos sinos, os atores vo igreja conduzidos pelo monge, Esse o resumo desse antigo drama cmico francs. Por mais bizarro que possa parecer primeira vista, nele encontramos em potncia quase todo o universo rabelaisiano. Gostaramos de sublinhar, antes de mais nada, a ligao excepcionalmente estreita que une a pea ao primeiro de maio. De uma ponta outra, nos seus mnimos detalhes, a pea construda pelo ambiente e pelo tema da festa, que determinam tanto a forma e o carter da encenao como o seu prprio contedo. Durante a festa, o poder do mundo oficial - Igreja e Estado -, com suas regras e seu sistema de valorao, parece suspenso. 0 mundo tem o direito de sair da sua rotina costumeira. 0 fim das liberdades marcado da maneira mais concreta pelo som dos sinos de manhzinha (na pea, assim que o monge se afasta, comeam-se a ouvir as campainhas dos arlequins que desfilam em cena). No prprio tema da pea, o banquete - ceia das fadas sob o caramancho e comilana dos protagonistas na taverna No prprio tema da pea, o banquete - ceia das fadas sob o caramano e comilana dos protagonistas na taverna -ocupa um lugar preponderante. Sublinhemos o tema do jogo de dados que no apenas um banal passatempo nesse dia de festa: o jogo tem um parentesco ntimo com a festa, como ela extra-oficial, as leis que o regem opemse ao curso habitual da vida. A abolio temporria do poder exclusivo exercido pelo clero oficial conduz ao ressurgimento provisrio das divindades pags destronadas: a procisso dos arlequins, a apario das fadas, o emissrio do rei dos arlequins, a festa das prostitutas na praa pblica sob a direo das fadas, tornam-se ento possveis. preciso sublinhar particularmente o tema da prostituta (dame douce); o seu mundo no oficial obtm, no dia primeiro de maio, direito de cidadania, e mesmo poder: dame douce tem com efeito a inteno de acertar as contas com seus inimigos. Enfim, observemos o tema da roda da Fortuna, das predies do primeiro de maio e das sortes lanadas pelas fadas; dessa forma, a festa volta-se para o 226 futuro, que toma no apenas formas utipicas, mas aquelas, mais primitivas e arcaicas, das predies e maldiesbnos (para a futura colheita, a fertilidade do gado, etc.) 0 tema das relquias, que introduz a idia do corpo despedaado, tambm significativo. 0 mdico e seu atributo invarivel, a urina, tm um papel no menos importante, da mesma forma que o tema da loucura e da tolice. Adam de Ia Halle introduziu na sua pea um no sei qu que lembra o "prego" da praa pblica, gritado pelos tolos e que, em certa medida, da mesma maneira que a festa, suscita o seu ambiente: a festa d o direito de ser tolo.

Evidentemente, a tolice profundamente ambivalente; ela tem um lado negativo: rebaixamento e aniquilao (que se conservou na injria moderna de "imbecil") e um lado positivo: renovao e verdade. A tolice o reverso da sabedoria, o reverso da verdade. o inverso e o inferior da verdade oficial dominante; ela se manifesta antes de mais nada numa incompreenso das leis e convenes do mundo oficial e na sua inobservncia. A tolice a sabedoria licenciosa da festa, liberada de todas as regras e restries do mundo oficial, e tambm das suas preocupaes e da sua seriedade. Lembremos a apologia da festa dos tolos de que falamos anteriormente (Cap. I). Como vimos, seus defensores consideravam-na uma manifestao alegre e livre da tolice, "nossa segunda natureza". Essa tolice alegre era oposta seriedade "da piedade e do temor divino". Dessa forma, os defensores da festa dos tolos viam-na no apenas como uma libertao "uma vez por ano" da rotina habitual, mas como uma liberao das idias religiosas, da piedade e do temor de Deus. Tinha-se o direito de ver o mundo com os olhos Ma tolice", direito que no pertencia exclusivamente festa dos tolos, mas parte popular e pblica de qualquer festa. por causa disso que o tema da tolice e a imagem do tolo incurvel adquirem tal importncia no clima do Jeu de Ia feuille; a pea termina com a chegada do tolo, logo antes de os sinos se porem a tocar. Lembremos que, na sua descrio do carnaval, Goethe enfatiza em vrias ocasies que cada um dos participantes, por mais grave e importante que seja durante o ano, pode, naquele momento, uma vez por ano, mostrar-se to louco, to extravagante como quiser. Quando Pantagruel persuade Panurge---a aconselhar-se com um louco, faz as seguintes reflexes sobre a sabedoria e a tolice: "Vs concordareis com este raciocnio: pois, assim como aquele que acompanha de perto os seus negcios privados e domsticos, que vigilante e atento no governo da sua casa, aquele cujo esprito no est desnorteado, que no perde ocasio alguma de adquirir bens e riquezas, que cautelosamente sabe evitar os inconvenientes da pobreza, a este chamais sbio mundanal, embora seja ftuo na apreciao das 227 Inteligncias celestes; da mesma forma, para ser sbio mais do que aqueles, eu digo sbio e muito sbio por inspirao divina e apto a receber benefcio de adivinhao, preciso esquecer-se de si mesmo, sair fora de si mesmo, esvaziar seus sentidos de toda terrena afeio, purgar seu esprito de toda solicitao humana e chegar ao desprendimento. 0 que vulgarmente se imputa loucura. "Dessa maneira, foi pelo ignaro vulgo chamado Fatual o grande vaticinador Faunus, filho de Picus, rei dos latinos. Dessa maneira, vemos entre os jograis, quando da distribuio dos papis, a personagem do Louco e do Bufo ser sempre representada pelo mais perito e perfeito ator da companhia. Dessa maneira dizem os matemticos ser o mesmo o horscopo no nascimento dos reis e dos tolos Nessa dissertao redigida em linguagem livresca e num es elevado, a escolha das palavras e dos conceitos parece ditada pelas regras da piedade oficial. Isso explica que Rabelais empregue para caracterizar a tolice a frmula "Inteligncias celestes" e "receber benefcio de adivinhao". Na primeira parte da nossa citao, o louco e o tolo fazem figura de santos (na poca, no havia nada de excessivo nessa idia, e alm disso Rabelais era monge franciscano). "A renncia aos bens deste mundo" do tolo (do louco) quase coincide com o contedo cristo tradicional dessa noo. Na realidade, para Rabelais, trata-se de uma renncia ao mundo oficial com suas concepes, seu sistema de julgamentos, sua seriedade. 0 tolo Triboullet corresponde em todos os aspectos a esses imperativos. A verdade do bufo supunha a libertao do interesse material, da aptitude indigna de tratar com proveito dos seus negcios domsticos e privados; no entanto, a linguagem dessa verdade era ao mesmo tempo eminentemente terrestre e material, com a nica diferena de que o princpio material no tinha um carter privado e egosta, mas universal. Se conseguirmos abstrair das noes oficiais, introduzidas pelo estilo elevado e pela linguagem livresca, veremos que essa citao nada mais do que uma apologia da tolice, considerada como uma das formas da verdade no oficial, como um ponto de vista particular sobre o mundo, livre de todos os interesses privados egostas, das regras e julgamentos "deste mundo" (isto , do mundo oficial, ao qual convm sempre comprazer). 0 fim da citao fala dos bufes e loucos, que aparecem na cena do teatro por ocasio das festas. Voltemos ao drama cmico de Adam de Ia Halle. Quais so a as funes da festa e da tolice? Elas do ao autor o direito de tratar de um tema no oficial; melhor ainda, de exprimir um ponto de vista no oficial. Por mais simples e modesta que seja, essa pea oferece um aspecto particular do mundo, totalmente estranho e, na sua prpria base, profundamente hostil s concepes medievais e ao modo de

________________ * Obras, Pliade, p. 461-462; Livro de bolso, vol. III, p. 399-401. 228 vida oficial. Esse aspecto respira principalmente a alegria e o alvio; o banquete, a virilidade, o jogo, a imitao pardica do monge das relquias, os deuses pagos destronados (fadas, arlequins) tm a um papel essencial. Apesar do fantstico, o mundo parece mais materialista, corporal, humano e alegre. o aspecto de festa do mundo, legalizado: na noite do primeiro de maio, adquire-se o direito de considerar o mundo sem medo e sem piedade. Essa pea, que no tem a pretenso de tratar de nenhum problema, contudo profundamente universalista. No se encontra nela nenhum vestgio de moralizao abstrata nem de cmico de caracteres ou de situaes; de maneira geral, ela no oferece aspectos cmicos, individuais, do mundo e da vida social, nem mesmo de ao abstrata. 0 mundo inteiro apresentado sob o seu aspecto al gre e livre, que para Adam de Ia Halle universal, engloba tudo. Ele, limitado, no por este ou aquele aspecto e fenmeno do mundo, mas exclusivamente por fronteiras temporais, as traadas pela noite de primeiro de maio; o som dos sinos de manhzinha reconduz ao medo e piedade. No livro de Rabelais, escrito quase trs sculos depois de Jeu de Ia feuille, as funes das formas da festa popular so anlogas, com a diferena de que nele tudo mais largo, profundo, complexo, consciente e radical. 0 Quarto Livro narra, no episdio dos chicaneiros espancados pelo senhor de Basch, a "farsa trgica" representada pelo mestre Franois Villon: na sua velhice, Villon, que vivia em Saint-Maixent, decidira montar na feira de Niort o "Mistrio da Paixo", que inclua entre outras, coisas uma "grande diabrura". Tudo estava pronto para a representao, faltava apenas a vestimenta de Deus Pai. Ora, Tappecoue, sacristo dos franciscanos, recusou-se categoricamente a emprestar o manto e a estola, considerando uma profanao a utilizao das vestes sacerdotais em cena. Apesar de todas as suas exortaes, Villon. no conseguiu demov-lo. Ento, decidiu vingar-se. Ele sabia o dia em que Tappecoue fazia o giro da sua parquia na sua gua, e preparou para esse dia o ensaio geral da sua diabrura. Rabelais entrega-se a uma descrio dos diabos, da sua roupagem e das suas "armas" (utenslios de cozinha), de que j falamos. 0 ensaio realiza-se na cidade, na praa do mercado. Em seguida Villon conduziu os diabos a banquetearem-se numa casa beira do caminho por onde devia passar Tappecoue. Assim que ele apareceu, os diabos rodearam-no com gritos e algazarra terrveis, lanaram alcatro fervente acompanhado de chamas e de fumaa asfixiante, e espantaram a sua gua: "A gua, completamente apavorada, ps-se aos saltos, soltando peidos, dando cabriolas e a galopar escoiceando, peidando dobrado: at que lanou ao solo Tappecoue, embora ele se agarrasse sela com todas as suas foras. Os seus estribos eram de corda; do lado de fora 229 do estribo, o seu sapato talhado ficou to enredado que no lhe foi possvel arranc-lo. Assim ele era arrastado, a esfolar o eu, pela gua, que multiplicava os coices contra ele e se lanava de pavor pelas ruas, arbustos e fossados. De modo que ela lhe quebrou toda a cabea, tanto que o crebro lhe caiu perto da cruz Osannire; em seguida os braos em pedaos, um aqui, outro l, e as pernas tambm; depois fez dos intestinos uma longa carnificina, de forma que quando a gua chegou ao convento, dele no trazia mais do que o p direito e o sapato enredado." A "farsa trgica" de Villon afinal o desmembramento, o esquartejamento do corpo de Tappecoue na praa pblica, diante do cabar, durante um banquete, numa atmosfera carnavalesca. urna farsa trgica porque Tappecoue realmente despedaado. de Basch que conta essa histria com a finalidade de encorajar OS seus domsticos a espancar os chicaneiros: .Assim, diz Basch, eu suponho, meus bons amigos, que de agora em diante representareis bem essa farsa trgica [ ... I Que relao existe entre a "brincadeira de mau gosto" de Villon e os maus-tratos infligidos aos chicaneiros na casa do senhor de Basch? Nos dois casos, afim de assegurar a impunidade dos autores (mas no unicamente por isso, corno veremos mais adiante), os direitos e regalias do carnaval so aproveitados; no segundo caso, o rito nupcial; no primeiro, a diabrura. 0 costume das "npcias de mitene" autorizava liberdades intolerveis em tempo normal: podia-se impunemente encher de murros todos os presentes, de qualquer ttulo ou condio. A estrutura e a ordem da vida, em primeiro lugar a hierarquia social, ficavam abolidas na breve durao do banquete nupcial, da mesma forma que a ao das leis da cortesia entre iguais e a observao da etiqueta e das gradaes hierrquicas entre superiores e inferiores: as

convenes caam, as distncias entre os homens se suprimiam, o que encontrava expresso simblica no direito de rechear de sopapos o seu vizinho, por mais digno e importante que fosse. 0 elemento social e utpico do rito perfeitamente evidente. Na breve durao do banquete nupcial, os convivas pareciam penetrar no reino utpico da igualdade e da liberdade absolutas.29 Esse elemento utpico toma aqui, como todas as utopias relativas s festas populares, uma encarnao material e corporal claramente ______________________ Obras, Pliade, p. 576-577; Livro de bolso, vol. IV, p. 197. Obras, Pliade, 577; Livro de bolso, vol. IV, p. 199. 29 COMO exemplo paralelo, citaremos uma interessante lenda saturnalesca e carnavalesca que diz respeito ao rei Traque e sua corte. Rabelais relembra-o (Livro III, cap. VI, p. 350), da mesma forma que a Stira Menipia e Molire em Tartufo (ato I, cena I). Eis a definio que dele d Oudin nas suas Curiosidades francesas: "A corte do Rei Traque; todo mundo a senhor; um lugar onde todos mandam, onde no se conhece diferena entre os Senhores e os criados (vulg.)" (Curiositez franoises, Paris, Antoine de Sommaville, 1640, p. 230 exteriorizada: a liberdade e a igualdade realizam-se nas pancadarias familiares, isto , no contato corporal brutal. Como j vimos, os murros so o equivalente absoluto das injrias obscenas. No presente caso, o rito um rito nupcial: nessa noite se realizaro o contato fsico total entre os novos esposos, o ato da concepo, o triunfo da virilidade. A atmosfera do ato central da festa contamina todas as pessoas e todas as coisas; os golpes so a sua maneira de irradiar. 0 element o utpico tem um carter absolutamente alegre (pancadarias no malvolas, parar rir). Enfim, e isso o mais importante, a utopia se representa sem nenhum palco, na prpria vida, embora, na verdade, estritamente limitada no tempo (durao do banquete de bodas), no h nenhum palco, nenhuma separao entre participantes (intrpretes) e espectadores, todos so participantes. Enquanto est abolida a ordem habitual do mundo, o novo regime utpico que a substitui soberano e estende-se a todos: isso faz que os chicaneiros, que chegam por acaso durante o banquete de bodas, sejam forados a submeter-se s leis do reino utpico e no tenham o direito de queixar-se de terem sido espancados. Entre o jogo-espetculo e a vida, no h nenhuma fronteira ntida: passa-se facilmente de um outra. E de Basch pde dessa maneira utilizar as formas do espetculo para acertar as contas com os chicaneiros do modo mais srio e mais efetivo. A ausncia do palco caracterstica de todas as formas de espetculo popular. A verdade utpica se representa na prpria vida. Por um breve perodo, ela se torna at certo ponto uma fora real que pode servir para punir os inimigos hereditrios da verdade, maneira do senhor de Basch e de mestre Franois Villon. Reencontramos nas circunstncias da "farsa trgica" de Villon os mesmos elementos que nas "npcias de mitene" do senhor de Basch. * diabrura era a parte do mistrio que se passava na praa pblica. * mistrio propriamente dito representava-se em um palco, da mesma forma que em princpio a diabrura. Mas o costume permitia que, antes da representao, s vezes mesmo alguns dias antes, "os diabos", isto os intrpretes da diabrura, corressem pela cidade e pelas aldeias vizinhas com suas roupas de cena. Numerosos testemunhos e documentos atestam esse fenmeno. Em 1500, por exemplo, na cidade de Amiens, alguns clrigos e paroquianos solicitaram autorizao para encenar um Mistrio da Paixo, e especialmente para fazer correr os "diabos". No sculo XVI, uma das diabruras mais clebres e populares se representava em Chaumont, no Haute-Marne,30 no quadro do Mistrio de So Joo. _________________ 120). Na obra annima Ensaio sobre os provrbios, que data da segunda metade do sculo XVI, encontra-se a seguinte explicao: " a corte do Rei Traque onde cada um o seu prprio senhor." 30 Ver a esse propsito Jolibois: La diablerie de Chaumont, 1838. 231 Os avisos relativos ao Mistrio de Chaumont especificavam sempre que diabos e diabretes tinham o direito, alguns dias antes do comeo do mistrio, de correr pela cidade e aldeias. Os atores vestidos de diabos sentiam-se at certo ponto fora das interdies habituais e comunicavam essa disposio de esprito a todos aqueles com os quais entravam em contato. Um ambiente de liberdade carnavalesca desenfreada criava-se assim ao redor deles. Os "diabos", na maior parte do tempo pobres (donde a expresso "pobre-diabo") que se consideravam excludos das leis habituais, violavam s vezes o direito de propriedade, pilhavam os camponeses, aproveitavam a ocasio para se

"arranjar". Entregavam-se tambm a outros excessos, e em conseqncia disso decretos especiais proibiram a concesso de liberdade aos diabos, fora dos seus papis. Mesmo quando ficavam dentro dos limites dos papis que lhes eram atribudos, os diabos conservavam uma natureza profundamente extra-oficial. Injrias e obscenidades faziam parte do seu repertrio: agiam e falavam contrariamente s concepes oficiais crists, como alis o exigia o papel. Faziam em cena um barulho e uma confuso extraordinria, sobretudo se se tratava da "grande diabrura". Da a expresso "fazer o diabo a quatro". Esclareamos de passagem que a maior parte das imprecaes e grosserias onde figura a palavra "diabo", deve a sua apario ou evoluo aos mistrios cnicos. As expresses de origem semelhante pululam no livro de Rabelais: "a grande diabrura de quatro personagens" (Livro I, cap. IV), "fazer de um diabo dois" (Livro III, cp. I), "gritava corno todos os diabos" (Livro 1, cap. XXIII), "gritam e urram como diabos" (Livro III, cap. XXIII), assim como expresses correntes como "fazer o diabo", "en diable", "pobre diabo". A ligao das grosserias e imprecaes com a diabrura perfeitamente compreensvel, uma vez que pertencem umas e outras ao mesmo sistema de formas e imagens. Mas o diabo do mistrio no apenas uma figura extra-oficial, ele tambm uma personagem ambivalente e assemelha-se, nesse aspecto, ao tolo e ao bufo. Ele representa a fora do "baixo" material e corporal que d a morte e regenera. Nas diabruras, as personagens dos diabos tinham aspectos carnavalescos. Vemos por exemplo que Rabelais armou os diabos de Villon com utenslios de cozinha (outros testemunhos alis o confirmam). No seu livro A origem do Arlequim (1904), Otto Driesen estabelece um paralelo detalhado entre as diabruras e os charivaris (segundo Le roman de Fauvel) e sublinha a enorme semelhana entre todas as personagens que os compem. Ora, o charivari igualmente aparentado ao carnaval.31 ____________31 Ver Otto Driesen: Der Ursprung des Harlequins, 1904. 232 As caractersticas especiais do diabo (principalmente sua ambivalncia e sua ligao com o "baixo" material e corporal) explicam muito bem porque ele se tomou uma figura do cmico popular. Assim o diabo Arlequim (que na verdade no encontramos nos mistrios) transforma-se em'figura de carnaval e de comdia. Recordemos que inicialmente Pantagruel era tambm um diabo de mistrio. Dessa maneira, a diabrura, embora pertencendo ao mistrio, era aparentada ao carnaval, escapava do palco, misturava-se vida da praa pblica, gozava dos direitos particulares do carnaval (familiaridade e liberdade). Eis porque a diabrura, que invadiu a praa pblica, permitiu ao mestre Franois Vilion castigar impunemente o grosseiro sacristo Tappecoue. Como na residncia do senhor de Basch, a representao sem palco da liberdade utpica permite vingar-se de verdade de um inimigo dessa liberdade. Por que Tappecoue teria merecido um destino to cruel? Pode-se afirmar que, mesmo do ponto de vista do culto dionisaco, o sacristo, inimigo de Dionsio, que se rebelou contra ele (por razes de princpio, recusou-se a emprestar as vestimentas para uma representao teatral), sofreu o fim de Penteu, que foi despedaado pelas Bacantes.32 Do ponto de vista de Rabelais, Tappecoue era um inimigo temvel, a encarnao daquilo que mais o aborrecia: um agelasto, isto , um homem que no sabe rir, um adversrio do riso. Embora Rabelais no o tenha qualificado como tal diretamente, a recusa de Tappecoue bem digna de um agelasto. 0 srio piedoso, obtuso e mau, que teme fazer da vestimenta sagrada um objeto de espetculo e de jogo, manifesta-se nesse ato, e a ele que Rabelais detesta. Tappecouc recusou-se a fazer um presente, a prestar servio ao povo em jbilo por razes de princpio; ele foi inspirado pela antiga hostilidade do clero contra o espetculo, o mimo, o riso. Mais ainda, ele recusou vestimentas para um disfarce, uma mascarada, isto , em ltima anlise, para uma renovao e uma reencarnao. Ele , portanto, o inimigo da renovao e da nova vida, personifica a velhice, que no quer nem nascer nem morrer, uma velhice recalcitrante e estril, de que Rabelais tem horror. Tappecoue o inimigo da alegre verdade da praa pblica que traz a mudana e a renovao, verdade que impregna as imagens da diabrura criada por Villon. E essa verdade, provisoriamente promovida ao nvel de fora, que deve causar a sua perda. Tappecoue teve uma morte tipicamente carnavalesca: seu corpo foi feito em pedaos. Para Rabelais, essa personagem, descrita unicamente na sua recusa carregada de uma significao simblica ampla, a encamao do _______________ 32 A expresso carnavalesco-culinria "ragu de Penteu- era corrente na literatura do sculo XVI. 233

esprito do sculo gtico, de sua seriedade unilateral, fundada sobre o medo e a coao, do seu desejo de tudo interpretar sub specie aeternitatis, isto , do ponto de vista da eternidade, fora do tempo real; essa seriedade tendia para a hierarquia imvel, imutvel, e no tolerava nenhuma mudana de papel, nenhuma renovao. De fato, na poca de Rabelais, s restavam desse sculo gtico, da sua seriedade unilateral e fixa, as sotainas, exatamente muito apropriadas aos alegres disfarces carnavalescos; elas eram ciumentamente guardadas pelo sacristo Tappecoue, obtuso, sombrio e srio. com ele que Rabelais acerta as contas, quando utiliza as sotainas para o alegre carnaval regenerador. No seu livro e por seu livro, Rabelais age exatamente da mesma maneira que Villon e de Basch. Ele utiliza os seus mtodos. Serve-se do sistema de imagens da festa popular com seus direitos de liberdade e de licena, reconhecidos e consagrados pelos sculos, para castigar seriamente seu inimigo: o sculo gtico. Como se trata apenas de um jogo cmico, ele fica impune. Mas esse jogo se representa sem palco e, no ambiente de liberdade autorizada, Rabelais entrega-se a um ataque contra os dogmas e os mistrios, santurios da concepo medieval. preciso reconhecer que a "brincadeira de mau gosto" de Villon teve xito em Rabelais. Apesar da sua linguagem franca, ele no apenas evitou a fogueira mas, alm disso, no sofreu nenhuma perseguio, nenhum aborrecimento por menor que fosse. Evidentemente, ele teve que tomar s vezes algumas medidas de prudncia, desaparecer por algum tempo, atravessar a fronteira francesa. Mas no conjunto tudo terminou da melhor maneira, e aparentemente sem preocupaes nem emoes especiais ... Um velho amigo de Rabelais, o humanista tienne Dolet, morreu na fogueira por coisas mais insignficantes, que ele tivera o azar de dizer de forma sria: a ignorncia do mtodo de Basch e de Villon lhe foi fatal. Rabelais teve que sofrer os ataques dos agelastos, isto , daqueles que no reconheciam os direitos especiais do riso. Todos os seus livros foram condenados pela Sorbonne (o que, diga-se de passagem, no perturbava de forma alguma a sua difuso e reedio); no fim da sua vida, ele foi violentamente atacado do lado catlico pelo monge Gabriel de Puy-Herbault, e do lado protestante, por Calvino; mas as vozes desses agelastos permaneceram isoladas; os direitos do riso que o carnaval confere, venceram.33 Repetimos, a brincadeira de mau gosto de Villon teve absoluto xito em Rabelais. __________________33 A lenda, que persistiu at recentemente, segundo a qual Rabelais teria sofrido cruis perseguies um pouco antes da sua morte, foi completamente dissipada por Abel Lefranc. Aparentemente, ele morreu numa paz total, sem perder nem a proteo da corte nem o apoio dos seus amigos bem colocados. 234 No entanto, preciso no supor que a utilizao das formas da festa popular tenha sido apenas um procedimento exterior e mecnico de defesa contra a censura, um emprego forado da "lngua de Esopo". Durante milnios, o povo se beneficiou dos direitos e familiaridades que concediam as imagens cmicas da festa e nas quais encarnava seu profundo esprito crtico, sua desconfiana da verdade oficial, as suas melhores esperanas e aspiraes. Pode-se afirmar que a liberdade era menos um direito externo que o contedo mais ntimo dessas imagens, a linguagem do falar ousado que levara milnios a ser elaborada, um falar que se exprimia sobre o mundo e o poder sem escapatrias nem silncios. perfeitamente compreensvel que essa linguagem livre e ousada tenha dado por sua vez o contedo, positivo mais rico s novas concepes do mundo. De Basch no utilizou apenas a forma tradicional das "npcias de mitene" para espancar impunemente os chicaneiros. J vimos que a coisa se realizava como um rito solene, como um ato cmico carregado de sentido e tratado como tal at nos seus menores detalhes. Eram as sevcias em grande estilo. Os golpes que choviam sobre os chicaneiros eram justificados pela pancadaria das "npcias de mitene"; eles choviam sobre o mundo antigo (que os chicaneiros representavam) e ao mesmo tempo contribuam para conceber e dar luz o mundo novo. A liberdade e a impunidade exteriores so inseparveis do sentido positivo interior dessas formas, do seu valor de concepo do mundo. 0 esquartejamento carnavalesco de Tappecoue tem o mesmo carter. Ele tambm carregado de sentido e tratado em grande estilo nos seus menores detalhes. Tappecoue era o representante do mundo antigo, e seu esquartejamento foi um fato positivo. A liberdade e a impunidade aqui so ainda inseparveis do contedo positivo de todas as imagens e formas do episdio. No deve espantar-nos a punio do velho mundo, apresentada sob forma carnavalesca. As grandes viradas econmicas, sociais e polticas dessas pocas no podiam deixar de sofrer uma certa tomada de conscincia e apresentao carnavalescas. Tratarei de dois fatos universalmente conhecidos da histria russa. No seu combate contra o feudalismo, contra a antiga verdade e o direito sagrado do regime de apangios e patrimnios, no momento em que ele quebrava velhos princpios estatizados, polticos, sociais e, em certa medida, morais, Iv o Terrvel sofria necessariamente a influncia marcante das formas da praa pblica e da festa popular, as formas de ridicularizao

da verdade e do poder antigos com todo o seu sistema de mascaramentos (disfarces, mascaradas), de permutaes hierrquicas (viradas do avesso), de destronamento e rebaixamentos. Sem romper com o som dos sinos, Iv o Terrvel no podia pres 235 cindir dos guizos dos bufes; certos elementos das formas carnavalescas existiam na organizao externa da opritchnina a (inclusive um atributo to carnavalesco como a vassoura, por exemplo), a prpria existncia prtica da opritchnina (vida e festins no bairro de Alexandre) tinha um carter carnavalesco afirmado, exterritorial. Mais tarde, em perodo de estabilizao, a opritchnina foi suprimida e condenada, e combateu-se o seu esprito mesmo, hostil a qualquer estabilizao. Tudo isso devia manifestar-se de maneira especialmente ntida com Pedro o Grande: para ele o som dos guizos dos bufes quase no cobria o dos sinos. Sabe-se at que ponto Pedro cultivou as lti as formas da festa dos loucos (jamais, desde milnios, ela fora em algum lugar to legalizada e reconhecida pelo Estado); os seus destronamentos e coroaes para rir irrompiam na vida do Estado, at o ponto de irem os ttulos bufonescos de par com o verdadeiro poder do Estado (foi o caso, por exemplo, de Romodanovski); no princpio, o novo era aplicado vida durante um rito -divertido% durante a execuo das reformas, alguns dos seus aspectos misturavam-se aos elementos de disfarces e destronamentos quase bufonescos (raspagem de barba, vestimentas europia, frmulas de polidez). No entanto, na poca de Pedro o Grande, as formas carnavalescas eram sobretudo importadas do estrangeiro, enquanto que, sob Iv o Terrvel, elas eram mais populares, vivazes, complicadas e contraditrias. Dessa forma, a liberdade exterior das formas da festa popular era inseparvel da sua liberdade interior e de todo o seu valor positivo de concepo do mundo. Elas davam um novo aspecto positivo do mundo e ao mesmo tempo o direito de exprimi-lo impunemente. 0 valor que tinham as formas e imagens da festa popular j foi explicado, e parece suprfluo voltar a isso. Presentemente, sua funo especial no livro de Rabelais est perfeitamente clara para ns. Ela se tornar mais clara ainda luz do problema que toda a literatura do Renascimento procurou resolver. A poca estava procura das condies e formas que tornariam possveis e justificariam uma liberdade e uma franqueza mximas do pensamento e da palavra. Ao mesmo tempo, o direito exterior (tolerado pela censura) e interior de liberdade e de franqueza no estavam separados um do outro. Naquela poca, a franqueza no era evidentemente compreendida na sua acepo estritamente subjetiva, no sentido de "sinceridade", "direitos da alma", "intimidade", etc.; tudo era muito mais srio. Tratava-se da franqueza perfeitamente objetiva, proclamada em voz alta diante do povo reunido na praa pblica, que dizia respeito a todos _______________ a Guarda corporal de Iv, o Terrvel; sua ao consistia em aterrorizar os proprietrios rurais de uma regio, dita opritchnina, confiscando-lhes as terras. 236 e a cada um. Era preciso colocar o pensamento e a palavra em condies tais que o mundo voltasse para eles a sua outra face, a face oculta, da qual no se falava nunca ou sobre a qual no se dizia a verdade, que no coadunava com as declaraes e as formas da concepo dominante. Nos domnios do pensamento, as palavras estavam tambm procura da Amrica, queriam descobrir os antpodas, esforavam-se por ver o hemisfrio ocidental do globo terrestre, perguntando: "0 que h ali debaixo de ns?" 0 pensamento e a palavra procuravam a realidade nova, para alm do horizonte aparente da concepo dominante. E por vezes palavras e pensamentos viravam-se de propsito, para ver o que se encontrava verdadeiramente por trs deles, qual era o seu avesso. Procuravam a posio a partir da qual pudessem ver a outra margem das formas de pensamento e dos julgamentos dominantes, a partir da qual pudessem lanar olhares novos sobre o mundo. Boccaccio foi um dos primeiros a colocar esse problema de maneira perfeitamente consciente. A peste, que servia de quadro ao De- cameron, devia criar as condies propcias franqueza, s declaraes e imagens no-oficiais. Na concluso, o autor sublinha que as conversas que formam a matria do seu livro se passaram "no na igreja, de cujos assuntos convm falar com os pensamentos e as palavras mais puras, no nas escolas de filosofia ... mas nos jardins, num lugar de distrao, entre mulheres jovens mas suficientemente maduras para no se prestarem a murmuraes, e num momento em que no seja inconveniente s pessoas mais respeitveis andar com as calas sobre a cabea para sua salvao". E em outro momento (no fim da sexta jornada):

"No sabeis ento que nesta hora funesta os juzes fugiram de seus tribunais, as leis tanto divinas como humanas silenciaram, e que a cada um se deixou um grande, livre-arbtrio, a fim de que possa salvar a sua vida? Assim, se no curso das conversaes vossa honestidade se encontrar compreendida dentro de limites ligeiramente mais livres, no a fim de que d lugar a algo indecente nos atos, mas a fim de oferecer-vos e aos outros um certo prazer." 0 fim dessa passagem esmaltada por reservas e frmulas adocicadas, caras a Boccaccio, enquanto o comeo revela muito justamente o papel da peste no seu projeto: ela d o direito de falar de outra maneira, de ver de outra forma a vida e o mundo; todas as convenes caem, assim como as leis "tanto as divinas como as humanas silenciam". A vida extrada das suas fronteiras banais, a teia de aranha das convenes se rasga, todas as fronteiras oficiais e hierrquicas so varridas, um ambiente especfico se cria, que concede o direito exterior e interior liberdade e franqueza. E mesmo o homem mais respeitvel tem o direito de colocar "as calas sobre a 237 cabea". por isso que o problema da vida debatido "no na igreja, no nas escolas de filosofia", mas "num lugar de distrao". Explicamos neste momento as funes particulares da peste no Decameron: ela d s personagens e ao autor o direito exterior e interior de usar de uma franqueza e de uma liberdade especiais. Mas alm disso, a peste, imagem condensada da morte, o ingrediente indispensvel de todo o sistema de imagens do romance, onde o "baixo" material e. corporal renovador tem um papel principal. 0 Decameron o coroamento italiano do realismo grotesco carnavalesco sob formas mais reduzidas e pobres. 0 tema da demncia ou da tolice que atinge o heri constitui uma outra soluo do mesmo problema. Procurava-se a liberdade exterior e interior em relao a todas as formas e a todos os dogmas da concepo agonizante, mas ainda dominante, a fim de olhar o mundo com outros olhos, de v-lo de uma maneira diferente. A demncia ou tolice do heri (evidentemente no sentido ambivalente dos termos) dava o direito de adotar esse ponto de vista. Para resolver esse problema, Rabelais voltou-se para as formas da festa popular, que davam ao pensamento e palavra a liberdade extenor e interior mais radical e ao mesmo tempo mais positiva e rica de sentido. A influncia do carnaval - na acepo mais ampla do termo foi enorme em todas as grandes pocas literrias, mas na maioria dos casos ela ficou latente, indireta, difcil de discernir, enquanto que no Renascimento ela foi ao mesmo tempo extraordinariamente forte, direta, imediata e nitidamente expressa, mesmo nas suas formas exteriores. 0 Renascimento de alguma maneira a carnavalizao direta da conscincia, da concepo do mundo e da literatura. A cultura oficial da Idade Mdia elaborou-se ao longo de sculos, teve seu perodo criador e herico, foi universal, onipenetrante; ela envolveu e atemorizou todo o universo, cada fragmento da conscincia humana, apoiada pela organizao nica no seu gnero que foi a Igreja catlica. No Renascimento, a formao feudal chegava ao fim, mas o poder da sua ideologia sobre a conscincia humana tinha ainda excepcional fora. Sobre qu podia apoiar-se a cultura oficial da Idade Mdia, sobretudo se se considera que essa luta foi poderosa e vitoriosa? As fontes livrescas da Antigidade no podiam evidentemente constituir um apoio satisfatrio em si mesmas. A prpria Antigidade podia ser interpretada (e muitos no se privaram de faz-lo) atravs do prisma da concepo medieval. A fim de descobrir a Antigidade humanista, era preciso libertar a conscincia do poder milenar das categorias do pensamento medieval, era preciso tomar posio na margem oposta 238 cultura oficial, ter-se desgarrado da trilha secular da evoluo ideolgica. 1 Apenas a poderosa cultura cmica popular formada ao longo de milhares de anos podia representar esse papel. Os espritos progressistas do Renascimento participavam diretamente dessa cultura, e principalmente do seu aspecto de festa popular e de carnaval, ao qual consagramos o presente captulo. 0 carnaval (repetimos, na sua acepo mais ampla) liberava a conscincia do domnio da concepo oficial, permitia lanar um olhar novo sobre o mundo; um olhar destitudo de medo, de piedade, perfeitamente crtico, mas ao mesmo tempo positivo e no niilista, pois descobria o princpio material e generoso do mundo, o devir e a mudana, a fora invencvel e o triunfo eterno do novo, a imortalidade do povo. Tal era o poderoso a apoio que permitia atacar o sculo gtico o colocar os fundamentos da nova concepo do mundo. isso que ns entendemos como carnavalizao do mundo, isto , a libertao total da seriedade gtica, a fim de abrir o caminho a uma seriedade nova, livre e lcida.

Em uma de suas resenhas de leitura, Dobroliubov manifestou essa admirvel opinio: " preciso elaborar na alma a firme convico de que necessrio e possvel livrar-se totalmente da verdadeira estrutura desta vida, para ter a fora de descrev-la com poesia."34 Na base da literatura progressista do Renascimento, residia essa "firme convico de que necessrio e possvel livrar-se totalmente da verdadeira estrutura desta vida". Foi graas a essa convico da necessidade e da possibilidade de uma mudana e de uma renovao radical de toda a ordem existente que os autores do Renascimento puderam ver o mundo como o fizeram. justamente essa convico que atravessa de ponta a ponta a cultura cmica popular, no como uma idia abstrata, mas corno uma sensao viva, que determina todas as suas formas e imagens. Por todas as suas formas e imagens, por seu sistema abstrato de pensamento, a cultura oficial da Idade Mdia tendia a inculcar a convico, diametralmente oposta, da intangibilidade e imobilidade do regime e da verdade estabelecidos, e, de maneira geral, da perenidade e da imutabilidade de toda a ordem existente. Na poca de Rabelais, essa ltima convico era ainda todo-poderosa, e no era possvel venc-la atravs do-vis de pesquisas intelectuais individuais ou de um estudo livresco das fontes antigas (que no viria esclarecer "a conscincia carnavalesca"). por isso que sentimos em todas as grandes obras do Renascimento a atmosfera carnavalesca que as penetra, o ar livre da praa ___________________ 34 Dobroliubov: Poesias de Iv Nikitin. Obras escolhidas em seis volumes, t. VI, Goslitzdat, Leningrado, 1963, p. 167 (em russo). 239 pblica durante a festa popular. Na sua prpria construo na lgica original das suas imagens, fcil discernr a base carnavalesca, mesmo quando no est expressa de maneira to concreta e ntida como em Rabelais. Uma anlise idntica que acabamos de empregar para Rabelais permitiria evidenciar igualmente o aspecto carnavalesco primordial que preside organizao do drama shakespeariano. No queremos apenas falar do segundo plano bufo dos seus dramas, pois a lgica carnavalesca dos coroamentos-destronamentos - sob uma forma latente ou aparente - organiza tambm o seu plano srio. 0 essencial para ns essa convico, que permeia o drama shakespeariano, de que possvel livrar-se da verdadeira estrutura desta vida, e que determina o realismo temerrio, extremamente lcido (que no leva, porm, ao cinismo), de Shakespeare, e seu absoluto adogmatismo. A inspirao carnavalesca das renovaes e mudanas radicais constitui para Shakespeare o fundamento da sensao do mundo, ela lhe permitiu ver a grande alternncia das pocas que se produzia na realidade e, ao mesmo tempo, de compreender os seus limites. Encontram-se na sua obra mltiplas manifestaes do elemento carnavalesco: imagens do "baixo" material e corporal, obscenidades ambivalentes, banquetes populares, etc. (dos quais j falamos na nossa introduo). 0 fundamento carnavalesco de Dom Quixote assim como das novelas de Cervantes absolutamente certo: o romance diretamente organizado como um ato carnavalesco complexo, provido de todos os seus acessrios exteriores. A profundidade e a lgica do realismo de Cervantes so, por sua vez, determinadas pela inspirao puramente carnavalesca das mudanas e renovaes. A literatura do Renascimento mereceria um outro estudo especial, realizado luz das formas carnavalescas da festa popular compreendidas com exatido. 0 livro de Rabelais , em toda a literatura mundial, o que oferece mais amplo lugar festa. Ele encarnou a prpria essncia da festa popular. E enquanto tal que se recorta violentamente contra o fundo da literatura sria, cotidiana, oficial e solene dos sculos seguintes, especialmente do XIX. Por essa razo impossvel compreender Rabelais se se adota a concepo do mundo totalmente estranha festa que nele reinava. Sob o domnio da cultura burguesa, a noo de festa no fez mais que restringir e desnaturalizar-se, sem contudo desaparecer. A festa a categoria primeira e indestrutvel da civilizao humana. Ela pode empobrecer-se, s vezes mesmo degenerar, mas no pode apagar-se 240 completamente. A festa privada, de interior, que a do indivduo na poca da burguesia, conserva apesar de tudo sua verdadeira natureza, embora desnaturalizada: nos dias festivos, as portas da casa abrem-se de par em par aos convidados (no limite, a todos, ao mundo inteiro); nos dias de festa, tudo se distribui em profuso (alimentos,

vestimentas, decorao dos cmodos), os desejos de felicidade de toda espcie subsistem ainda (mas perderam quase totalmente o seu valor ambivalente), da mesma forma que os votos, os jogos e os disfarces, o riso alegre, os gracejos, as danas, etc. A festa isenta de todo sentido utilitrio ( um repouso, uma trgua, etc.) a festa que, libertando de todo utilitarismo, de toda finalidade prtica, fornece o meio de entrar temporariamente num universo utpico. preciso no reduzir a festa a um contedo determinado e limitado (por exemplo, celebrao de um acontecimento histrico), pois na realidade ela transgride automaticamente esses limites. preciso tambm no arrancar a festa vida do corpo, da terra, da natureza, do cosmos. Nessa ocasio, "o sol se diverte no cu" e parece mesmo existir um "tempo de festa" especial.35 Na poca burguesa, tudo isso declinou. um fato significativo que a filosofia ocidental dos ltimos anos, e mais precisamente a filosofia antropolgica, procure revelar a sen. sao de festa especial do homem (humor festivo), o aspecto de festa especial do mundo, e busque utiliz-la para vencer o pessimismo da concepo existencialista. A antropologia filosfica, com o seu mtodo fenomenolgico, no tem nada a ver com a verdadeira cincia histrica e social e no pode dar a soluo a-esse problema; alm disso, ela est orientada pela noo de festa deteriorada da poca burguesa.36 _____________________ 35 Seria muito interessante analisar os timos e matizes do lxico da festa nas diferentes lnguas, assim como estudar as imagens,da festa na lngua popular, o folclore e a literatura: pois, na sua totalidade, integram-se no quadro de conjunto do mundo em festa, do universo em festa. 36 A mais notvel tentativa feita para descobrir a sensao da festa no homem a de 0. F. Bollnow em Neue Geborgenheit. Das Problem einer Ueberwindung des Existensialismus, Stuttgart, 1955. No fim do volume, figura um. estudo complementar especial consagrado festa: Zur Anthropologie des Festes (p. 195-243). 0 autor no cita nenhum documento histrico, no estabelece distino entre as festas populares (carnaval) e oficiais, ignora o aspecto cmico do mundo, a universalidade, o utopismo da festa. Apesar dessas lacunas, o livro de Bollnow contm muitas observaes vlidas. 241 Captulo Quarto 0 BANQUETE EM RABELAIS Estamos diante de algo muito elevado: nesta bela imagem encarna-se o princpio da nutrio sobre o qual repousa todo o mundo, e que impregna toda a natureza. Goethe (acerca da Vaca de Miron). No livro de Rabelais, as imagens de banquete, isto , do comer, do beber, da ingesto, esto diretamente ligadas s formas da festa po,pular estudada no captulo precedente. No se trata de forma alguma do beber e comer cotidianos, que fazem parte da existncia de todos os dias de indivduos isolados. Trata-se do banquete que se desenrola ,na festa popular, no limite da boa mesa. A poderosa tendncia ,abundncia e universalidade est presente em cada uma das imagens do beber e do comer que nos apresenta Rabelais, ela determina a forma de apresentao dessas imagens, o seu hiperbolismo positivo, o seu tom triunfal e alegre. Essa tendncia abundncia e universalidade o fermento adicionado a todas as imagens de alimentao; graas a ele, elas crescem, incham at atingir o nvel do suprfluo e do excessivo. Em Rabelais, todas as imagens do comer so idnticas s salsichas e pes gigantes, habitualmente levados em grande pompa nas procisses do carnaval. As imagens do banquete associam-se organicamente a todas as outras imagens da festa popular, 0 banquete uma pea necessria a todo regozijo popular. Nenhum ato cmico essencial pode dispens-lo. Vimos que o senhor de Basch fez espancar os chicaneiros durante um banquete de bodas. Tappecoue por sua vez despedaado no momento em que os diabos se renem numa taverna para banquetearem-se. Evidentemente, nada disso fortuito. 0 papel das imagens de banquete no livro de Rabelais enorme. Quase no h pgina onde essas imagens no figurem, pelo menos no estado de metforas e de eptetos tomados do domnio do beber e do comer. 243 As imagens do banquete esto estreitamente mescladas s do corpo grotesco. difcil por vezes traar uma fronteira precisa entre elas, de tal forma esto orgnica e essencialmente ligadas, por exemplo no episdio da matana do gado (mistura do corpo comedor e do corpo comido). Se voltarmos ao primeiro livro (escrito), isto , Pantagruel, veremos imediatamente at que ponto essas imagens esto imbricadas. 0 autor conta que depois do assassinato de Abel, a terra bebeu o seu sangue, o que a tornou excepcionalmente frtil. Os homens que comeram as nsperas que nasceram nessa terr tiveram inchaos enormes sobre o corpo. 0 motivo da grande boca aberta - motivo dominante

no Pantagruel - e o da deglutio que lhe associado, esto no limite das imagens do corpo e das do comer e beber. No momento em que Pantagruel deve vir ao mundo, sai do ventre escancarado da sua me um comboio de bestas de carga, carregadas de sal e de salgadinhos, o que nos permite ver at que ponto as imagens da alimentao esto ligadas do corpo e da reproduo (fertilidade, crescimento, parto). Sigamos o papel que desempenham as imagens de banquete de uma ponta outra do livro: As primeiras experincias que Pantagruel realiza no bero so todas experincias alimentares. A imagem do assado no espeto domina o episdio turco de Panurge. por um banquete que termina o episdio do processo que ope os senhores de Baisecul e Humevesne, e o de Thaumaste. Vintos o papel de primeiro plano desempenhado pelo banquete no episdio dos cavaleiros queimados. Todo o episdio da guerra com o rei Anarche regurgita de imagens de banquete, essencialmente de sal e vinho elevados categoria de principal arma de guerra. A visita de Epistemon ao reino de alm-tmulo est cheia de imagens de banquete. A guerra contra Anarche termina com um banquete popular saturnalesco na capital dos amaurotes. No segundo livro (escrito), o papel das imagens de banquete no menor. A ao comea com um banquete em honra da matana do gado. As imagens do comer tm um papel capital na educao de Gargantua. No incio da guerra picrocholina, quando Gargantua volta para casa, Grandgousier d um banquete cujos pratos e aves so enumerados no cardpio. J vimos o papel do po e do vinho no desencadeamento da guerra picrocholina e no episdio do combate de frei Jean nos muros do mosteiro. Esse livro formiga de toda espcie de metforas e comparaes tomadas do vocabulrio do beber e do comer. Ele termina com estas palavras: "E uma boa mesa!"' _______________ 1 preciso notar a ausncia quase total de imagens de banquete no episdio da abadia de Tlema. Ainda que todas as salas tenham sido enumeradas, por mais bizarro que possa parecer, a cozinha foi esquecida, no h lugar para ela em Tlema. 244 Se as imagens de banquete so menos numerosas no Terceiro Livro, elas so contudo disseminadas nos diferentes episdios. Sublinhemos que durante uma refeio que Panurge consulta um telogo, um mdico e um filsofo. 0 assunto do conjunto do episdio - debate livre sobre a natureza das mulheres e os problemas do casamento - tpico das "conversaes de mesa". No Quarto Livro, o papel das imagens de banquete retorna com fora. Elas so dominantes no episdio carnavalesco da guerra das morcelas. nesse livro que figura o episdio dos gastrlatras e a enumerao das iguarias e bebidas, que detm o recorde de extenso na literatura mundial. aqui tambm que se celebra Gster e as suas invenes. A absoro de alimentos tem um papel essencial no episdio do gigante Bringuenarilles, no da "ilha dos ventos" onde as pessoas se alimentam exclusivamente de ventos. aqui que se situa a histria dos "monges na cozinha". Enfim, o livro termina com um festim a bordo do navio, por meio do qual Pantagruel e seus companheiros "melhoram o tempo". A ltima palavra do livro, que vem como concluso de uma longa tirada escatolgica de Panurge, : "Bebamos!" tambm a ltima palavra que Rabelais escreveu. Qual a importncia de todas essas imagens de banquete? J explicamos que elas esto indissoluvelmente ligadas s festas, aos atos cmicos, imagem grotesca do corpo; alm disso, e da forma mais essencial, elas esto ligadas palavra, conversao sbia, verdade alegre. J notamos enfim a sua tendncia inerente abundncia e universalidade. Como se explica esse papel excepcional e universal das imagens de banquete? 0 comer e o beber so uma das manifestaes mais importantes da vida do corpo grotesco. As caractersticas especiais desse corpo so que ele aberto, inacabado, em interao com o mundo. no comer que essas particularidades se manifestam da maneira mais tangvel e mais concreta: o corpo escapa s suas fronteiras, ele engole, devora, despedaa o mundo, f-lo entrar dentro de si, enriquece-se e cresce s suas custas. 0 encontro do homem com o mundo que se opera na grande boca aberta que mi, corta e mastiga um dos assuntos mais antigos e mais marcantes do pensamento humano. 0 homem degusta o mundo, sente o gosto do mundo, o introduz no seu corpo, faz dele uma parte de si. A conscincia do homem que despertava, no podia deixar de concentrar-se sobre esse aspecto, no podia deixar de extrair dele uma srie de imagens essenciais, determinando as suas relaes com o mundo, Esse encontro com o mundo na absoro de alimento era alegre e triunfante. 0 homem triunfava do mundo, engolia-o em vez de ser engolido por ele; a fronteira entre o homem e o mundo apagava-se num sentido que lhe era favorvel. 245

No sistema das imagens da Antigidade, o comer era inseparvel do trabalho. Era o coroamento do trabalho e da luta. 0 trabalhotriunfava no comer. 0 encontro do homem com o mundo no trabalho, sua luta com ele terminava com a absoro de alimento, isto , de uma parte do mundo a ele arrancada. Como ltima etapa vitoriosa do trabalho, o comer substitui freqentemente no sistema das imagens o processo do trabalho no seu conjunto. Nos sistemas de imagens mais antigos, no podia, de maneira geral, haver fronteiras ntidas entre o comer e o trabalho, pois tratavase das duas faces de um mesmo fenmeno: a luta do homem com o mundo que terminava com a vitria do primeiro. Convm sublinhar que o trabalho e o comer eram coletivos; que toda a sociedade participava em igualdade de condies. Esse comer coletivo, coroamento de um trabalho coletivo, no um ato biolgico e animal, mas um acontecimento social. Se se isola o comer do trabalho, do qual ele o coroamento, e se se passa a consider-lo como um fenmeno da vida privada, no restar nada das imagens do encontro do homem com o mundo, de degustao do mundo, de grande boca aberta, da ligao essencial do comer com a palavra e a alegre verdade, restar apenas uma srie de metforas afetadas e desprovidas de sentido. Enquanto que, no sistema das imagens do povo trabalhador, que continua a ganhar a vida e o alimento no combate que o trabalho, que continua a devorar a parte do mundo que acaba de conquistar, de vencer, as imagens de banquete guardam sempre sua importncia maior, seu universalismo, sua ligao essencial com a vida, a morte, a luta, a vitria, o triunfo, o renascimento. Por essa razo, essas imagens continuaram a viver, no seu sentido universalista, em todos os domnios da obra criadora popular. Elas continuaram a desenvolver-se, a renovar-se, a enriquecer-se de novos matizes, a estabelecer ligaes novas com os novos fenmenos. Cresceram e renovaram-se simultaneamente com o povo que as criou. As imagens de banquete no foram de maneira alguma sobrevivncias mortas de pocas extintas, sobrevivncias, por exemplo, dos primeiros tempos da caa, onde se realizavam, durante a caa coletiva, o despedaamento e a consumao coletiva do animal vencido, como o afirmam certos etnlogos e folcloristas. Concepes simplistas como essas do uma grande evidncia e uma claridade aparente s teorias que explicam a origem de numerosas imagens de banquete, privilegiando o despedaamento e a absoro. No entanto, mesmo as mais antigas imagens de banquete - assim como as do corpo grotesco que chegaram at ns so muito mais complexas do que essas noes primitivas: elas so, pelo contrrio, profundamente conscientes, intencionais, filosficas, ricas em matizes e ligaes vivas com todo o 246 contexto que as envolve, elas no se assemelham absolutamente a sobrevivncias mortas de concepes esquecidas. A vida dessas imagens nos cultos e ritos dos sistemas religiosos oficiais adquire, contudo, um carter bem diferente. Aqui, com efeito, fixou-se sob uma forma sublimada um estgio mais antigo de desenvolvimento dessas imagens. Mas no sistema da festa popular, elas se desenvolveram e renovaram atravs de milnios, tanto e to bem que na poca de Rabelais e nos sculos seguintes continuavam a ter uma existncia consciente e criadora no domnio artstico. No realismo grotesco, essas imagens tiveram uma vida de uma riqueza toda especial. aqui que se devem procurar as fontes principais das imagens rabelaisianas de banquete. A influncia do simpsio antigo teve apenas uma importncia secundria. Como dissemos, na absoro de alimentos, as fronteiras entre o corpo e o mundo so ultrapassadas num sentido favorvel ao corpo, que triunfa sobre o mundo, sobre o inimigo, que celebra a vitria, que cresce s suas expensas. Essa fase do triunfo vitorioso obrigatoriamente inerente a todas as imagens de banquete. Uma refeio no poderia ser triste. Tristeza e comida so incompatveis (enquanto que a morte e a comida so perfeitamente compatveis). 0 banquete celebra sempre a vitria, uma propriedade caracterstica da sua natureza. 0 triunfo do banquete universal, o triunfo da vida sobre a morte. Nesse aspecto, o equivalente da concepo e do nascimento. 0 corpo vitorioso absorve o- corpo vencido e se renova. por isso que o banquete, compreendido como o triunfo vitorioso e a renovao, preenche freqentemente na obra popular funes de coroamento. Nesse aspecto, o equivalente da boda (ato de reproduo). Muitas vezes os dois fins se juntam na imagem do banquete de bodas com o qual terminam as obras populares. "0 banquete% "a boda", "o banquete de boda" no fornecem um fim abstrato e nu, mas um coroamento sempre prenhe de um princpio novo. significativo que, na obra popular, a morte no sirva jamais de coroamento. Se ela surge no fim, ento seguida de uma refeio funerria (isto , de um banquete, assim por exemplo que termina, a Mada), e essa o verdadeiro coroamento. Isso por causa do carter ambivalente de todas as imagens da obra popular: o fim deve estar prenhe de um novo comeo, da mesma forma que a morte prenhe de um novo nascimento.

A natureza vitoriosa e triunfal de todo banquete faz dele no apenas o coroamento adequado, mas ainda o enquadramento adequado de toda uma srie de acontecimentos capitais. Por isso em Rabelais o banquete coroa quase sempre, ou melhor enquadra, um acontecimento (as sevcias infligidas aos chicaneiros, por exemplo). 247 0 banquete, enquanto enquadramento essencial da palavra sbia, dos sbios ditos, da alegre verdade, reveste-se de uma importncia toda especial. Uma ligao eterna uniu sempre a palavra e o banquete. no simpsio antigo que ela ocorreu da forma mais clara e mais clssica. No entanto, mesmo o realismo grotesco da Idade Mdia tinha uma tradio muito original de simpsio, isto , de conversao mesa. Seria tentador buscar a gnese dessa ligao no prprio bero da palavra humana. Mas, mesmo que se chegasse a estabelecer essa "gnese" ltima, de maneira suficientemente verossmil, ela forneceria muito poucos elementos para a compreenso da vida e da tomada de conscincia ulterior dessa ligao. Pois mesmo para os autores antigos - Plato, Xenofonte, Plutarco, Ateneu, Macrbio, Luciano, etc. - o simpsio, ligao entre a palavra e o banquete, no era de forma alguma uma sobrevivncia morta, mas ao contrrio, tinha um sentido totalmente preciso. Esse elo estava tambm vivo e consciente no simpsio grotesco, no seu herdeiro e mestre Rabelais.2 1 1 No Prlogo de Gagantua, Rabelais fala em termos claros dessa relao. Eis a passagem: "Pois, para a composio desse livro senhorial, no perdi nem empreguei mais, nem outro tempo, seno aquele que estava estabelecido para tomar a minha refeio corporal, a saber, bebendo e comendo. Essa a hora certa de escrever essas altas matrias e cincias profundas, como bem sabia fazer Homero, modelo de todos os fillogos, e nio, pai dos poetas latinos, assim como testemunha Horcio, ainda que um desgraado tenha dito que os seus poemas cheiravam mais a vinho do que a azeite. "0 mesmo disse um miservel dos meus livros; mas merda para ele! 0 odor do vinho, oh quo mais fragrante, ridente, requerente, mais celestial e delicioso que o do azeite! E considerarei maior glria que se diga de mim que gastei mais em vinho do que em azeite, como Demstenes, quando dele se dizia que gastava mais em azeite do que em vinho. A mim honra e glria ser dito e reputado bom conviva e bom companheiro, e com esse ttulo sou bem-vindo em todas as boas reunies de pantagruelitas." (Livro I, Prlogo) * No comeo, o autor rebaixa de propsito os seus prprios escritos: s escreve, diz ele, quando come, por conseqncia perde muito pouco tempo com esses escritos, aquele que consagraria a distrair-se e __________________ 2 A tradio do simpsio grotesco continuou a viver sob uma forma empobrecida: reencontramo-la em numerosos fatos do sculo XIX (por exemplo, nas conversaes mesa de Beethoven); na verdade, ela sobreviveu at os nossos dias. * Obras, Pliade, p. 6; Livro de bolso, vol. II, p, 31. 248 a descansar. Pode-se, portanto, compreender num sentido irnico a expresso "altas matrias e cincias profundas". Mas logo, esse rebaixamento apaga-se por uma referncia a Homero e a nio, que tinham o costume de agir como ele. As conversaes mesa so conversas livres e brincalhonas: o direito de rir e de entregar-se a palhaadas, de liberdade e de franqueza, concedido ocasio da festa popular, estendia-se a elas. Rabelais coloca sobre os seus escritos o chapu protetor do bufo. Mas ao mesmo tempo, as conversaes mesa cumprem perfeitamente o seu papel, por sua prpria natureza. Ele prefere o vinho ao azeite, smbolo da seriedade piedosa da quaresma. Rabelais estava perfeitamente convencido de que no se podia exprimir a verdade livre e franca a no ser no ambiente do banquete, e unicamente no tom das conversaes mesa, pois, fora de toda considerao de prudncia, apenas esse ambiente e esse tom respondiam prpria essncia da verdade tal como ele a conhecia: uma verdade interiormente livre, alegre e materialista. Por detrs da "seriedade de azeite" de todos os gneros elevados e oficiais, Rabelais percebia o poder fugaz e a verdade fugitiva do passado: Picrochole, Anarche, Janotus, Tappecoue, os chicaneiros, os caluniadores, os carrascos, os agelastos de toda espcie, os canibais (que urravam em vez de rir), os misantropos, os hipcritas, os fanticos, etc. Para ele, o srio era ou o tom da verdade fugitiva e da fora condenada, ou o do homem fraco,

aterrorizado por toda espcie de feitios. Enquanto que o simpsio grotesco, as imagens de banquete do carnaval e da festa popular, e tambm em parte as "conversaes mesa" dos antigos lhe ofereciam o riso, o tom, o vocabulrio, todo o sistema das imagens que exprimiam a sua nova compreenso da verdade. 0 banquete e as imagens de banquete eram o meio mais favorvel a uma verdade absolutamente intrpida e alegre. 0 po e o vinho (o mundo vencido pelo trabalho e pela luta) afugentam todo medo e libertam a palavra. 0 encontro alegre, triunfal, com o mundo enquanto come e bebe o homem vencedor, que engole o mundo e no engolido por ele, est em profunda harmonia com a essncia mesma da concepo rabelaisiana do mundo. Essa vitria sobre o mundo no ato de comer era concreta, Consciente, material e corporal; o homem sentia o gosto do mundo vencido. 0 mundo alimenta e alimentar a humanidade. por isso que no havia o menor gro de misticismo, nem o menor gro de sublimao abstrata e idealista na imagem da vitria sobre o mundo. Essa imagem materializa a verdade, no lhe permite arrancar-se da terra; ao mesmo tempo, conserva-lhe a sua natureza universalista e csmica. Os temas e imagens das "conversaes mesa" so sempre as "altas matrias" e -"cincias profundas% mas, sob uma forma ou 249 outra, elas so destronadas e renovadas no plano material e corporal; as "conversaes mesa" so dispensadas de observar as distncias hierrquicas entre as coisas e os valores, elas misturam livremente o profano e o sagrado, o superior e o inferior, o espiritual e o material; no h incompatibilidades para elas. Observemos que Rabelais ops o vinho ao azeite. Como j dissemos, este ltimo o smbolo do srio piedoso e oficial, "da piedade e do temor de Deus". 0 vinho liberta do medo e da piedade. "A verdade no vinho" uma verdade livre e sem medo. importante sublinhar um outro fato capital: a ligao particular das conversas trocadas durante um banquete com o futuro e a celebrao-ridicularizao. Esse aspecto est ainda vivo nos discursos e brindes pronunciados em nossos dias nos banquetes. A palavra pertence de alguma forma ao prprio tempo, que d a morte e a vida no mesmo ato; por isso a palavra tem duplo sentido e ambivalente. Mesmo na forma mais estrita e fixa do simpsio - em Plato e Xenofonte - o elogio conserva a sua ambivalncia, incluindo a injria (embora edulcorada); pode-se, falando de Scrates, referir o seu fsico monstruoso, e Scrates pode celebrar-se a si mesmo (em Xenofonte) como um intermedirio. Velhice e juventude, beleza e disformidade, morte e parto fusionam muito freqentemente em uma figura de dupla face. Mas durante a festa, a voz do tempo fala principalmente do futuro. 0 triunfo do banquete toma a forma de antecipao de um futuro melhor. Isso confere um carter particular s palavras do banquete, libertadas dos olhos do passado e do presente. Existe nos Tratados de Hipcrates um Sobre os ventos (que Rabelais conhecia perfeitamente), que d a seguinte definio da embriaguez: "Acontece o mesmo na embriaguez: em seguida a um aumento sbito do sangue, as almas mudam com os pensamentos que elas contm, e os homens, esquecidos dos males presentes, aceitam a esperana de bens futuros." 0 carter utpico das palavras de banquete, vivo ainda hoje nos discursos e brindes, no est desligado da terra: o triunfo futuro da humanidade est representado nas imagens materiais e corporais de abundncia e de renovao do homem. A importncia e as funes das imagens de banquete em Rabelais tornam-se mais claras ainda contra o fundo da tradio grotesca do simpsio. Vamos seguir as suas principais manifestaes. A clebre Coena Cypriani inaugura a tradio grotesca. A histria da criao dessa obra original permanece problemtica. Ela no tem seguramente nenhuma relao com So Cipriano, bispo de Cartago (morto em 256), em cuja obra tem sido habitualmente includa. Pa 250 rece impossvel estabelecer sua data de nascimento, que se situa entre os sculos V e VIII. Tampouco claro o fim imediato e consciente que se fixara o autor da Coena. Certos especialistas (Brewer, por exemplo) afirmam que o autor buscava fins puramente didticos, ou mesmo mnemnicos: queria fixar na memria dos alunos os nomes e acontecimentos da Santa Escritura; outros (Laptre) vem nela uma pardia do Banquete em honra da deusa Ceres, de Juliano o Apstata; os ltimos enfim (P. Lehmann e outros) vem nela um prolongamento pardico das homilias de Zeno, bispo de Verona. Convm dizer algumas palavras a respeito desses sermes. Zeno compusera homilias de um gnero original. Sua finalidade era aparentemente enobrecer um pouco as comilanas tumultuosas e pouco crists a que se entregavam os seus paroquianos nas festas de Pscoa. Zeno escolheu ento na Bblia e no Evangelho todos os extratos que mostravam as personagens da Histria Sagrada

ocupados em comer e beber; em outros termos, ele constituiu uma antologia de trechos escolhidos das imagens de banquete. Essa homilia contm certos elementos de risus paschalis, isto , de gracejos e risos livres, que, segundo uma antiqussima tradio, eram lcitos na Pscoa nos sermes religiosos. A Coena Cypriani recorda efetivamente por seu carter as homilias de Zeno, contudo vai muito mais longe. Seu autor realizou uma escolha prodigiosa no apenas de todas as imagens de banquete mas, de maneira geral, de todas as imagens de festa esparsas na Bblia e no Evangelho. Ele reuniu-as num quadro grandioso de banquete, cheio de movimento e de vida, com uma excepcional liberdade carnavalesca ou, mais exatamente, saturnalesca (a ligao da Coena com as saturnais reconhecida pela quase totalidade dos especialistas). A parbola do rei que festeja o casamento de seu filho (Mateus, XXII, 1-14) est na base da obra. Todas as personagens do Antigo e do Novo Testamento so convivas de um banquete grandioso, desde Ado e Eva at Jesus Cristo. Elas ocupam um lugar mesa, de acordo com a Sagrada Escritura, que utilizada da forma mais fantstica: Ado toma lugar ao centro, Eva assenta-se sobre uma folha de parreira, Caim sobre um arado, Abel sobre uma bilha de leite, No sobre a sua arca, Absalo sobre ramos, Judas sobre uma caixinha de dinheiro, etc. As iguarias e bebidas servidas aos convivas so escolhidas em funo do mesmo princpio: por exemplo, serve-se a Cristo vinho de uvas secas que tem o nome de passus, porque Cristo padeceu a "Paixo". Todas as outras fases do banquete se inspiram nesse princpio grotesco. Depois da refeio (primeira parte do banquete antigo), Pilatos traz os gomis, Marta, naturalmente, encarrega-se da limpeza; Davi toca harpa, Herodades dana, Judas beija a todos; No est evidentemente nas vinhas do Senhor, o galo impede Pedro de adormecer, etc. 251 No dia seguinte ao banquete, cada um vem trazer um presente ao mestre da casa: Abrao, um carneiro; Moiss, duas tbuas da Lei; Cristo, um cordeiro, etc. Em seguida introduz-se o motivo do roubo: descobre-se que numerosos objetos foram roubados- durante o banquete, comeam a procur-los, todos os convivas so tratados ento como ladres, mas em seguida, em expiao de todos os pecados, d-se a morte unicamente a Agar que sepultada com grande pompa. Os principais argumentos da estrutura e do contedo da Coena ypriani abriram literatura a tradio medieval dos banquetes. A Coena um jogo de uma total liberdade com todas as personagens, coisas, motivos e smbolos sagrados da Bblia e do Evangelho. Seu autor no recua diante de nada. Os sofrimentos de Cristo, em funo de uma simples semelhana verbal, obrigam-no a tomar vinho de passas; todas as personagens sagradas so ladres, etc. A fantasia com a qual as personagens se relacionam, as associaes inslitas de imagens sagradas so espantosas; apenas Rabelais capaz de rivalizar com semelhantes casamentos disparatados. Toda a sagrada Escritura se pe a girar numa ronda bufa. A Paixo do Senhor, a arca de No, a folha de parreira de Eva, o beijo de Judas, etc., so transformados em detalhes jocosos de um banquete saturnalesco. As imagens de banquete escolhidas pelo autor como ponto de partida, que lhe deram o direito de tomar tais liberdades. Uma vez escolhidas, essas imagens criam o ambiente desejado para um jogo absolutamente livre. 0 carter material e corporal das imagens de banquete permitia utilizar quase toda a Sagrada Escritura, destron-la e ao mesmo tempo renov-la (com efeito, sob essa forma renovada, as personagens da Bblia so perfeitamente inesquecveis). 0 banquete tinha o poder de libertar a palavra das cadeias da piedade e do temor divino. Tudo se tornava acessvel ao jogo e alegria. Sublinhemos uma outra particularidade da Coena: o banquete rene personagens das pocas mais diversas, assistese a uma espcie de reunio de toda a histria, na pessoa dos seus representantes, em volta da mesa de festa. 0 banquete toma ento um carter mundial e grandioso. Sublinhemos igualmente a apario do tema do roubo, da vtima expiatria pardica (Agar) e dos funerais pardicos: tudo isso est estreitamente misturado s imagens de banquete e constitui um retorno tardio s tradies do simpsio grotesco. A Coena Cypriani, desde o sculo XI (data em que ela ressurge), gozou de um sucesso e de uma propagao imensas, tanto na sua verso inicial como nas diferentes adaptaes. Conhecemos trs delas: a do clebre abade de Fulda, Rabanus Maurus, do dicono Jean (877) e enfim de Asselin de Reims (comeo do sculo XI). Rabanus Maurus era um eclesistico restrito e ortodoxo; no entanto, no encontrou nada de profanatrio na Coena ypriani, ele redi 252 giu uma adaptao abreviada que dedicou a Lotrio II. Na sua dedicatra, supe que a Coena pode servir de leitura "divertida" ao rei: "ad jocunditatem". Jean, dicono de Roma, transpe o texto da Coena para verso (o original era em prosa) e acrescenta-lhe um prlogo e um eplogo. Ressalta do prlogo que essa obra estava destinada a ser representada na festa da escola, durante a recreao pascal, e que a Coena tivera um grande sucesso num banquete do rei Carlos, o Calvo. Esses fatos so extremamente sintomticos: provam como os direitos e liberdades da recreao e do banquete eram sagrados no

sculo IX. Para Rabanus Maurus (e outras personalidades do seu tempo), o banquete de festa justificava o jogo com os objetos sagrados, o que, em outras circunstncias, teria constitudo uma profanao monstruosa. Os manuscritos da Coena so muito numerosos em todos os sculos posteriores, o que testemunha a enorme influncia desse simpsio medieval. caracterstico que o universalismo histrico da Coena, e certos outros aspectos, se encontrem na obra mais grandiosa do sculo XVI que trata do banquete, 0 meio de vencer na vida, assim como no Sonho de Pantagruel,3 escrito sob a influncia de Rabelais e que, por sua vez determinou o conjunto dos motivos do Terceiro Livro. A obra seguinte, que desenvolve a tradio do banquete medieval, e sobre a qual nos deteremos agora, remonta ao sculo X. 0 Manuscrito da Cano de Cambridge contm uma poesia em verso que conta a histria de um certo ladro: este apresenta-se a Heringer, arcebispo de Mogncia e jura-lhe por todos os deuses que esteve no inferno e no CU.4 Cristo banqueteia no cu, o apstolo Paulo serve-lhe de cozinheiro, e So Joo Batista de copeiro. 0 nosso larpio chegou a roubar um pedao de pulmo da mesa de festim e comeu-o. 0 arcebispo Heringer castigou-o por ter cometido esse roubo celeste. Essa breve obra extremamente tpica da tradio medieval do banquete: trata-se de um disfarce da Ceia, a imagem do banquete permite transp-la para o plano material e corporal, introduzir detalhes culinrios autnticos, transformar So Paulo em cozinheiro, etc. Nos sculos XI e XII, a tradio do banquete amplia-se graas apario do elemento satrico. Nesse aspecto, muito caracterstico o Tratado de Garcia de Toledo (sculo XI). Nele apresenta-se um banquete ininterrupto da cria romana: papas e cardeais. 0 papa bebe num grande clice de ouro; torturado por uma sede inextinguvel, bebe sade de todos e de tudo: pela salvao das almas, pelos doentes, _____________________3 Franois Habert d'Issoudun: Le songe de Pantagruel. 4 Essa "viso cmica do alm-tmulo" das canes de Cambridge foi publicada em The Cambridge Songs Edited by Karl Breul, Cambridge, 1915, p. 59-85. 253 pela boa colheita, a paz, os viajantes martimos e terrestres, etc. (aqui, parodia-se a ektneia).a Os cardeais no ficam atrs. A pintura desse banquete ininterrupto, onde tm livre curso a sede e a cupidez do papa e dos cardeais, est cheia de grandes exageros e de longas enumeraes de carter elogioso e injurioso (isto , ambivalente). Costuma-se comparar essa obra ao livro de Rabelais, como exemplo da stira grotesca. 0 apetite desmesurado do papa toma aqui dimenses cmicas. 0 Tratado de Garcia uma stira aberta dirigida contra a venalidade, a cupidez e a decomposio da cria romana. As imagens de banquete levadas escala csmica parecem ter um valor puramente negativo, o "exagero do que no deve ser". No entanto, as coisas so realmente mais complexas. As imagens de banquete, como todas as imagens da festa popular, so ambivalentes. Aqui elas esto efetivamente a servio de uma tendncia estritamente satrica, por conseqncia negativa; mas apesar disso, essas imagens conservam sua natureza positiva. essa ltima que gera os exageros, ainda que utilizados com uma finalidade satrica. A negao no toca a matria mesma das imagens, isto o vinho, os alimentos, a abundncia. Essa matria permanece positiva. No se encontra no Tratado nenhuma tendncia sria e asctica conseqente. Quando essa existe (por exemplo, muitas vezes na stira protestante da segunda metade do sculo XVI), as imagens materiais e corporais inevitavelmente, so secas e parcimoniosas, os exageros tomam-se abstratos. Nada de semelhante no Tratado. As imagens aduzidas com um fim satrico continuam a viver a sua prpria vida. No se limitam tendncia que servem. Isso no prejudica absolutamente a stira: o autor denuncia a cria de maneira eminentemente eficaz; ao mesmo tempo, sofre sinceramente a influncia da fora positiva das suas imagens de banquete, que criam um ambiente de liberdade tal que lhe permite parodiar os textos litrgicos e evanglicos. 0 fenmeno de desdobramento da imagem tradicional (mais freqentemente a da festa popular) est muito difundido em toda a literatura mundial. Sua frmula geral a seguinte: a imagem que se formou e desenvolveu nas condies da concepo grotesca do corpo, isto , do corpo coletivo, do conjunto do povo, aplicada vida corporal privada do indivduo pertencente a uma classe social. No folclore, o povo e seus representantes (paladinos, gigantes) banqueteiam: no Tratado, so os papas e os cardeais. Banqueteiam maneira dos paladinos, embora no o sejam. Fazem-no no em nome do povo, mas nas suas costas e s suas custas. Quando a imagem, diretamente __________________ a Grego: abundncia, exuberncia. Era usado tambm corn o sentido de exagero e assiduidade nas preces.

254 giu uma adaptao abreviada que dedicou a Lotrio II. Na sua dedicatria, supe que a Coena pode servir de leitura "divertida" ao rei: Ilad jocunditatem". Jean, dicono de Roma, transpe o texto da Coena para verso (o original era em prosa) e acrescenta-lhe um prlogo e um eplogo. Ressalta do prlogo que essa obra estava destinada a ser representada na festa da escola, durante a recreao pascal, e que a Coena tivera um grande sucesso num banquete do rei Carlos, o Calvo. Esses fatos so extremamente sintomticos: provam como os direitos e liberdades da recreao e do banquete eram sagrados no sculo IX. Para Rabanus Maurus (e outras personalidades do seu tempo), o banquete de festa justificava o jogo com os objetos sagrados, o que, em outras circunstncias, teria constitudo uma profanao monstruosa. Os manuscritos da Coena so muito numerosos em todos os sculos posteriores, o que testemunha a enorme influncia desse simpsio medieval. caracterstico que o universalismo histrico da Coena, e certos outros aspectos, se encontrem na obra mais grandiosa do sculo XVI que trata do banquete, 0 meio de vencer na vida, assim como no Sonho de Pantagruel,3 escrito sob a influncia de Rabelais e que, por sua vez determinou o conjunto dos motivos do Terceiro Livro. A obra seguinte, que desenvolve a tradio do banquete medieval, e sobre a qual nos deteremos agora, remonta ao sculo X. 0 Manuscrito da Cano de Cambridge contm uma poesia em verso que conta a histria de um certo ladro: este apresenta-se a Heringer, arcebispo de Mogncia e jura-lhe por todos os deuses que esteve no inferno e noCU.4Cristo banqueteia no cu, o apstolo Paulo serve-lhe de cozinheiro, e So Joo Batista de copeiro. 0 nosso larpio chegou a roubar um pedao de pulmo da mesa de festim e comeu-o. 0 arcebispo Heringer castigou-o por ter cometido esse roubo celeste. Essa breve obra extremamente tpica da tradio medieval do banquete: trata-se de um disfarce da Ceia, a imagem do banquete permite transp-la para o plano material e corporal, introduzir detalhes culinrios autnticos, transformar So Paulo em cozinheiro, etc. Nos sculos XI e XII, a tradio do banquete amplia-se graas apario do elemento satrico. Nesse aspecto, muito caracterstico o Tratado de Garcia de Toledo (sculo XI). Nele apresenta-se um banquete ininterrupto da cria romana: papas e cardeais. 0 papa bebe num grande clice de ouro; torturado por uma sede inextinguvel, bebe sade de todos e de tudo: pela salvao das almas, pelos doentes, ________________3 Franois Habert d'Issoudun: Le songe de Pantagruel. 4 Essa "viso cmica do alm-tmulo" das canes de Cambridge foi publicada em The Cambridge Songs Edited by Karl Breul, Cambridge, 1915, p. 59-85. 255 eis em seguida a grossa pana de Mister Pickwick: ele liga-se sem dvida a Gordo-Guilherme (mais exatamente aos seus congneres ingleses, os palhaos populares); o povo ingls aplaudiu-o e aplaudi-lo- sempre; mas essa pana bem mais complexa e contraditria que o tonel de vinho do Gordo-Guilherme. 0 desdobramento e a contradio interna das imagens de banquete popular se reencontram nos gneros e variaes mais diversos na literatura mundial. 0 Tratado de Garcia que acabamos de examinar uma dessas variaes. Trataremos agora de alguns outros fenmenos anlogos do mesmo perodo. Nos Poemas latinos atribudos a Walter Mapes5 figura o Magister Golias de quodam abbate. Essa obra descreve o dia de um abade, cheio de acontecimentos relacionados exclusivamente com a vida material e corporal, e em primeiro lugar a excessos de comer e beber. A descrio desses acontecimentos da vida corporal (pois o abade no conhece outros) tem um carter grotesco flagrante: tudo levado ao extremo, o autor d interminveis enumeraes das iguarias variadas que o abade devora. Comea explicando todos os meios que o abade emprega para esvaziar-se ( assim que comea o dia), As imagens materiais e corporais vivem uma existncia dupla e complexa. Sente-se ainda palpitar nelas o pulso do corpo coletivo gigante em cujo seio nasceram.6 Mas esse pulso gigantesco bate fracamente, com intermisses, pois essas imagens esto destacadas daquilo que justificava o seu crescimento e o seu exagero, do que as ligava abundncia popular. 0 triunfo de "um certo abade" mesa um triunfo roubado, pois no aperfeioa nada. A imagem positiva da "boa mesa" e a imagem negativa da glutonaria parasitria fundiram-se em um todo intermitente e internamente contraditrio. Um outro trecho da mesma recolha, o Apocalipse de Golias, construdo exatamente sobre a mesma matria. Mas aqui o autor sublinha que o abade, que deglutiu um excelente vinho, reserva aos seus monges

__________________________________ 5 Ver Poems Attributed to Walter Mapes, ed. Th. Wright, Londres, 1841. 6 Supe-se que essa obra tenha sido escrita por "Mestre Golas". o pseudnimo que toma um libertino, um homem sado da rotina costumeira da vida, escapado das concepes oficiais. Esse pseudnimo aplicava-se igualmente aos bbados, devassos, dissipados. Sabe-se que os "vagantes" se chamavam tambm "goliardos". Etimologicamente, esse nome tinha uma dupla interpreta. o: derivava da palavra latina gula e do nome de Golias; as duas interpretaes eram correntes, e alis no se opunham, do ponto de vista semntico. Os filsofos italianos F. Neri e F. Ermini demonstraram a existncia de um "ciclo de Golias" particular. Golas, gigante bblico, fora oposto, por Santo Agostinho e por Beda, o Venervel, cristandade, como a encamao do princpio anti. cristo. Lendas e canes comearam o envolver essa personagem, que se tomou smbolo de glutonaria e embriaguez. Aparentemente, esse nome superou vrios nomes folclricos locais de gigantes que encamavam o corpo grotesco. 256 um vinho ordinrio. Ouvimos os protestos do irmo Jean que acusa o seu abade de amar o bom vinho, enquanto recusa e teme organizar a luta para salvar os muros do mosteiro. Na literatura recreativa latina dos sculos XII e XIII, as imagens de banquete, assim como as ligadas virilidade, esto habitualmente concentradas em volta da figura de um monge bbado, gluto e dissoluto. Essa imagem bastante complexa e intermitente. Em primeiro lugar, estando muito dado vida material e corporal, o monge est em brutal contradio com o ideal asctico a cujo servio ele deveria estar. Em segundo lugar, a sua glutonaria excessiva o parasitismo da ociosidade inativa. Ao mesmo tempo, ele para os autores o porta-voz do princpio "gordo": beber, comer, virilidade, alegria. Os autores dessas histrias do na sua imagem os trs elementos simultneos: no se saberia precisar onde terminam os elogios e comeam as censuras. Os autores no esto 'penetrados pelo princpio asctico de modo algum. A nfase est quase sempre colocada sobre o elemento "gordo". Ouvimos a voz do clrigo de origem popular, que se empenha em ilustrar os valores materiais e corporais, sem sair contudo dos limites do sistema de concepo do clero. Naturalmente, essas obras estavam aparentadas s recreaes, alegria das festas, aos dias gordos durante os quais todas as licenas eram concedidas. Examinaremos uma histria desse gnero que gozava de grande popularidade. Seu tema extremamente simples: um monge tem o costume de passar as noites com uma mulher casada, at o dia em que o marido o pega em flagrante e castra-o. Os autores lamentam mais o monge do que o marido. Para caracterizar (ironicamente) a "castidade" da dama, cita-se o nmero dos seus amantes, que ultrapassa qualquer verossimilhana. Na verdade, essa histria no mais do que "a farsa trgica da perda do falo do monge 0 nmero importante de manuscritos que conhecemos desde o sculo XIII testemunha a sua popularidade. Em vrios deles, ela se apresenta sob a forma de "alegre homilia", enquanto que no sculo XV ela adquire mesmo a forma de uma "Paixo". No Codex Parisianus, ela se intitula Passio cuiusdem monachi (A paixo de um monge). Apresentada como uma leitura evanglica, comea com essas palavras: "Naquele tempo. . ." De fato, uma verdadeira "paixo carnavalesca". Um dos temas mais difundidos na literatura recreativa latina nos sculos XII e XIII era o da superioridade do clrigo sobre o cavaleiro em matria de amor. 0 Conclio de Amor em Remiremont, que descreve um conclio de mulheres, nos vem do sculo XII Nos seus discursos, as mulheres elogiam a superioridade dos clrigos sobre os cavaleiros em matria de amor. Numerosas obras do sculo XIII tratam de assuntos anlogos, pondo em.cena conclios e snodos do clero reunidos para defender o direito dos clrigos de ter mulheres e 257 concubinas. Esse direito se prova por mltiplas referncias pardicas ao Evangelho e outros textos sagrados.7 Em todas essas obras, a figur do clrigo ou do monge toma-se contraditoriamente o porta-voz da virilidade e da abundncia material e corporal. Frei Jean e parcialmente Panurge j esto em preparao. Aps essa digresso, voltemos s imagens de banquete. Na mesma poca, a tradio medieval do banquete se desenvolve em duas outras direes: nas missas pardicas dos bbados e na obra lrica dos vagantes em lngua latina. Esses fenmenos so bem conhecidos e no necessitam um exame detalhado. Ao lado das missas pardicas dos bbados (Missa de potatoribus ou Potatorum missa), havia as missas dos jogadores (Officium lusorum) e por vezes ainda os dois elementos: vinho e jogo estavam reunidos na mesma missa. Essas missas seguiam por vezes de maneira estrita o texto dos verdadeiros ofcios. As imagens do vinho e da embriaguez so quase inteiramente privadas de carter ambivalente. Por sua natureza, essas obras se aproximam mais dos disfarces pardicos superficiais dos tempos modernos. Na poesia dos vagantes, as imagens do beber, do comer, do jogo e do amor revelam as suas ligaes com as formas da festa popular. Encontra-se ainda a

influncia da tradio antiga das canes para beber. Mas, no conjunto, as imagens de banquete ingressam na nova via do desenvolvimento individual e lrico. assim que se apresenta a tradio do banquete na literatura latina recreativa e de festa na Idade Mdia. Sua influncia sobre Rabelais , obviamente, segura. Essas obras, alm disso, adquirem um imenso valor explicativo, enquanto fenmenos aparentados e paralelos. Quais so as funes das imagens de banquete na tradio medieval que acabamos de definir? Em toda parte, desde a Coena Cypriani at as homilias de Zeno e as stiras e pardias mais recentes dos sculos XV e XVI, as imagens de banquete liberam a palavra, conferem um tom livre e sem temor a toda a obra. No simpsio da Idade Mdia, contrariamente ao da Antigidade, no h, na maioria dos casos, discursos nem debates filosficos, Mas toda a obra, no seu conjunto, toda a massa verbal, est impregnada pelo esprito do banquete. 0 jogo livre com as coisas sagradas constitui o tom essencial do simpsio medieval. No se trata nem de niilismo nem de alegria primitiva extrada da degradao do elevado. No compreenderamos o esprito do simpsio grotesco, se no levssemos em conta o elemento profundamente positivo do triunfo vitorioso, inerente a toda imagem de banquete de origem fol _________________7 A disputa do clrigo e do cavaleiro foi tratada igualmente em obras em lngua vulgar (ver Ch. Oulmont, Les dbats du clerc et du chevalier, Paris,1911). 258 clrica. A conscincia da sua fora puramente humana, material e corporal penetra o simpsio grotesco. 0 homem no teme o mundo, ele venceu-o, degusta-o. Na atmosfera dessa degustao vitoriosa, o mundo toma um aspecto novo: colheita excedente, crescimento generoso. Todos os terrores msticos dissipam-se (apenas os usurpadores e os sustentadores do mundo velho agonizante vm assombrar os banquetes). Os ditos de banquete so ao mesmo tempo universalistas e materialistas. por isso que o simpsio grotesco transforma e degrada de maneira pardica toda vitria puramente ideal, mstica e asctica sobre o niundo (isto , a vitria do esprito abstrato). No simpsio grotesco da Idade Mdia, encontra-se quase sempre um elemento de transformao pardica da Ceia. Essas propriedades se mantm mesmo quando o simpsio se subordina ao mximo tendncia estritamente satrica. A intruso, na lngua dos clrigos e dos escolares, de uma quantidade inaudita de transformaes verbais coloquiais de textos sagrados relacionados com o beber e o comer, testemunha a grande faculdade que tinham esses ltimos de liberar a palavra. Essas transformaes eram utilizadas em qualquer banquete, mesmo comum. Os textos sagrados, palavras litrgicas, fragmentos de oraes de trs para diante, degradadas, acompanhavam literalmente cada libao, cada garfada. 0 discurso de frei Jean, especialmente "Os ditos dos bem embriagados", uma prova clara disso no livro de Rabelais. J citamos o testemunho de Henri Estienne a esse respeito. Todas essas pardias de mesa (que vivem ainda hoje) so herana da Idade Mdia, escombros do simpsio grotesco. Alguns contemporneos de Rabelais: Calvino, Charles de SainteMarthe, Voultc, etc. relacionam diretamente as correntes e estados de esprito atestas e materialistas atmosfera da mesa; definem essas correntes como uma espcie de libertinagem de mesa. Na Idade Mdia e na poca de Rabelais, essa libertinagem de mesa tinha um carter democrtico. Numa importante medida, a sua variante inglesa, na poca de Shakespeare, era o lbertinismo de mesa do crculo de Newsh e de Robert Green; na Frana, tinha como adeptos prximos os poetas libertinos: Saint-Amant, Thophile de Viau, d'Assoucy. Em seguida, essa tradio toma a forma do atesmo aristocrtico e do materialismo, cuja expresso mais marcante em Frana foram, no sculo XVIT, as orgias do crculo dos Vendme. 0 papel dos ditos de banquete, liberados do medo e da piedade, no deveria ser subestimado, nem na histria da literatura, nem na do pensamento materialista. Tudo o que fizemos foi seguir a linha latina do simpsio medieval. No entanto, as imagens de banquete tambm desempenharam um 259 eminente papel na literatura em lngua vulgar, na tradio oral popular. Sua importncia considervel em todas as lendas de gigantes (por exemplo na tradio oral das lendas de Gargantua e na obra popular que serviu de fonte a Rabelais). Havia um ciclo de lendas extremamente populares, que apresentava o pas utpico da glutonaria e da

ociosidade (por exemplo o fabliau do Pas da abundncia).8 Encontramos reflexos dessas lendas em numerosos documentos da literatura medieval. Por exemplo, o romance Aucassin et Nicolette descreve o pas de Torlore. "o mundo s avessas": o rei d luz e a rainha faz a guerra. Essa guerra alis puramente carnavalesca: os combatentes lutam com grandes golpes de queijos, mas cozidas e cogumelos (o rei parindo e a guerra com produtos comestveis so imagens tipicamente populares). Em Guillon de Bordeaux, h um pas onde o po cresce com profuso e no pertence a ningum. A obra intitulada Viagem e navegao de Panurge, discpulo de Pantagruel, s ilhas desconhecidas e maravilhosas 9 descreve um pas utpico onde as montanhas so de manteiga e farinha, os rios de leite, e pasteizinhos quentes brotam como cogumelos, etc. Reencontramos a influncia desse ciclo de lendas nos episdios da estadia de Alcofribas na boca de Pantagruel (o motivo da salvao contra pagamento) e no da guerra das morcelas.10 As imagens de banquete tm um papel dominante na elaborao de um tema extremamente popular na Idade Mdia, o da Disputa dos Gordos e dos Magros. Esse tema foi com efeito tratado freqentemente e da maneira mais diversa. 11 Rabelais desenvolve-o por sua vez na enumerao dos pratos magros e gordos que os gastrlatras oferecem ao seu Deus, no episdio da guerra das morcelas. A fonte de Rabelais foi um poema do fim do sculo XIII: "A Batalha de Quaresma e ComeCarne" (no fim do sculo XV Molinet utiliza-o nos seus Debates ___________________________8 Pays de cocagne. Publicado no Recueil Mon, t. IV, p. 175. 9 Em vida de Rabelais, essa obra foi reeditada sete vezes, inclusive com outros ttulos. Escrita sob a influncia dos dois primeiros livros de Rabelais, essa obra foi por sua vez utilizada por ele no seu Quarto Livro (episdios da guerra das morcelas e do gigante Bringuenarilles). 10 Em seu SchIarafienland (A Terra dos Preguiosos), Hans Sachs descreve um pas onde a ociosidade, a preguia e a glutonaria so honradas; quem se distingue na ociosidade e na glutonaria recompensado; quem combate as morcelas sagrado cavaleiro; os dorminhocos so premiados, etc. Vemos imagens semelhantes s de Rabelais: episdio da guerra das morcelas e da estadia de Alcofribas na boca de Pantagruel. Mas percebe-se em Hans Sachs um forte matiz moralizador, ausente em Rabelais. 11 Ele estava ainda perfeitamente vivo no sculo XVI, como o provam os quadros de Peter Brueghel o Velho: duas estampas: "Cozinha gorda" e "Cozinha magra", os estudos "Batalha entre Tera-feira gorda e Quaresma", e finalmente o "Torneio entre Quaresma e Carnaval": todas essas telas situam-se por volta de 1560. 260 entre carne e peixe). Um poema do sculo XIII descreve a luta entre dois grandes soberanos: um encarna a abstinncia, o outro a comida gorda. Descreve-se o exrcito de "Come-Carne" cujos soldados so salsichas, salsiches, etc.; tomam parte na batalha queijos frescos, manteiga, creme, etc. Assinalemos enfim a influncia importante das imagens de banquete nas soties, farsas, em todas as formas de cmico popular da rua. Sabe-se que as figuras bufas nacionais tomaram seus nomes de pratos tpicos (Hans Wurst, Pikkelhering, etc.) No sculo XVI, uma farsa intitulada Os mortos vivos fora apresentada na corte de Carlos IX. 0 assunto era o seguinte: um advogado atingido por desarranjo mental imagina que est morto; pra de comer e beber e fica estendido, imvel, sobre a sua cama. A fim de cur-lo, um parente faz-se passar por morto e ordena que o coloquem sobre a mesa, como um cadver, no quarto do advogado doente. E que toda a assistncia se ponha a chorar roda do pretenso cadver, enquanto que este, deitado sobre a mesa, comea a fazer caretas to desopilantes que todos se pem a rir, at o pseudomorto. 0 advogado exprime o seu espanto, mas persuadem-no de que os mortos devem rir; ento, ele se obriga a rir: o primeiro, passo para a cura. Em seguida, o parente morto, deitado sobre a mesa, pe-se a comer e beber. Convencem igualmente o advogado de que os mortos comem e bebem; ele comea por sua vez a comer e a beber e cura-se definitivamente. Assim, o riso, o alimento e a bebida vencem a morte. Esse motivo lembra a novela de Petrnio, A casta matrona de feso (extrada do Satricon).12 Na literatura medieval escrita e oral, em lngua vulgar, as imagens de banquete so to estreitamente ligadas imagem grotesca do corpo que vrias dessas obras s podero ser analisadas no nosso prximo captulo consagrado concepo grotesca do corpo. Agora, algumas palavras sobre a tradio italiana do banquete. Nos poemas de Pulci, Berni, Ariosto, as imagens de banquete tm um papel capital, sobretudo nos dois primeiros. maior ainda em Folengo, tanto nas obras em italiano como em lngua macarrnica. As imagens de banquete e as inmeras metforas e comparaes ("comestveis" parecem mesmo idias fixas. Na poesia macarrnica, o Olimpo um lugar gordo com montanhas de queijo, mares de

leite, nas quais nadam bolos e pastis; as musas so cozinheiras. Folengo descreve a cozinha dos deuses em todos os detalhes ao longo de cento e oitenta versos; o nctar um caldo gordo de porco bem temperado, etc. 0 ________________12 Sobre essa farsa, ver informaes em- Guyon, Diverses leons, t. 1, cap. XXV. 261 papel destronador e renovador dessas imagens evidente, da mesma forma que seu carter enfraquecido e diminudo: nota-se com efeito a predominncia do elemento estritamente literrio; a alegria triunfadora do banquete degenerou, no tem nenhum universalismo autntico, e o aspecto de utopia popular est igualmente quase ausente. No se poderia negar uma certa influncia de Folengo sobre Rabelais, mas ela s diz respeito aos elementos superficiais e no , afinal de contas, muito grande. Assim se apresenta a tradio das imagens de banquete na Idade Mdia e no Renascimento, da qual Rabelais se tornou o herdeiro e o grande mestre. Assiste-se nas suas obras ao triunfo do aspecto postivo, vitorioso e liberador das imagens. A tendncia inerente ao universalismo e abundncia revela-se em todo o seu vigor. Contudo, Rabelais tambm conhece os monges vadios e glutes; so eles que revela, por exemplo, no captulo "Porque os monges gostam de estar na cozinha"*, do Quarto Livro. Descrevendo os passatempos de Gargantua enquanto faz a sua educao escolstica, Rabelais entrega-se a uma stira da glutonaria do seu heri (os passatempos de Gargantua evocam muito o dia de "um certo abade"). No entanto, o aspecto estritamente satrico muito limitado e secundrio. 0 elogio de Gster tem, contudo, um carter mais complexo. Esses elogios, assim como os captulos precedentes (os gastrlatras e seus sacrifcios culinrios exagerados a Gster), denotam o combate a que se entregam duas tendncias opostas. A abundncia da mesa conjuga-se. com a glutonaria pura dos gastrlatras, que veneram o ventre do seu deus, enquanto que Gster "reenviava esses Matagotz a cloaca para verem, considerarem, filosofarem e contemplarem que divindade encontravam na sua matria fecal!"** Sobre o fundo dessas imagens negativas de gastromania vazia (a negao no se estende contudo aos pratos e vinhos servidos aos gastrlatras), eleva-se a possante imagem de Gster, inventor e criador de toda a cultura tcnica humana. Pode-se encontrar nos estudos rabelaisianos uma opinio segundo a qual a celebrao de Gster contm em germe o materialismo histrico. ao mesmo tempo exato e inexato. No se pode pensar em embries de materialismo histrico, no sentido estrito do termo, na etapa histrica em que escrevia Rabelais. Mas no se poderia ver a, de forma alguma, apenas um primitivo "materialismo do estmago". Gster, que inventou a agricultura, os meios de conservar o gro, as _________________ Pliade, p. 568; Livro de bolso, vol. IV, p. 177. Termo injurioso, tirado do nome de Matthieu Got, chefe dos ingleses no Perche, no sculo XV. **'Obras, Pliade, p. 708; Livro de bolso, vol. IV, p. 531. 262 armas para defend-lo, os meios de transport-lo, a construo de cidades e fortalezas, a arte de destru-Ias, e que, por causa disso, inventou as cincias (Matemtica, Astronomia, Medicina, etc.), esse Gster no o ventre biolgico de uma criatura animal, mas a encarnao das necessidades materiais de uma coletividade humana organizada. Esse ventre estuda o mundo, a fim de venc-lo e submet-lo. por isso que o elogio de Gster deixa perceber tons vitoriosos de banquete, ao final da ilustrao que se transforma numa fantasmagoria tcnica das futuras conquistas e invenes de Gster. Mas a esses tons misturam-se entoaes reprobatrias negativas, porque Gster egosta, cpido e injusto: se ele inventou o meio de construir cidades, ele tambm inventou o de destru-Ias, isto , a guerra. isso que determina o carter mais complicado da personagem, introduz uma profunda contradio interna nessa figura para a qual Rabelais no encontrou verdadeira soluo. Alis, ele nem sequer tentou resolv-lo: deixa a complexidade contraditria da vida, persuadido de que o tempo todo-poderoso saber encontrar a sada. Sublinhemos que as imagens de banquete vitorioso tm sempre uma colorao histrica, o que ressalta especialmente no episdio em que a fogueira que serviu para queimar os cavaleiros, se transforma em fogo de cozinha: o banquete se passa de alguma forma na nova poca, da mesma maneira que o banquete de carnaval tinha

lugar num futuro utpico, no sculo de Saturno retornado terra. 0 tempo alegre e triunfante exprime-se na lngua das imagens de banquete. Como j explicamos, essa idia est ainda viva nos brindes de hoje. No tratamos ainda de um specto extremamente importante das imagens de banquete: o elo especial do comer com a morte e os infernos. Entre outros sentidos, a palavra "morrer" significava "ser devorado", "ser comido". Em Rabelais a imagem dos infernos est indissoluvelmente ligada quelas que se referem ao comer e beber. Mas os infernos tm igualmente a significao topogrfica do "baixo" corporal, e ele descreve-os tambm nas formas do carnaval. Os infernos so um dos eixos mais importantes do livro de Rabelais, como de toda a literatura do Renascimento (e no foi por acaso que foi inaugurada por Dante). Consagraremos um captulo especial s imagens do "baixo" material e corporal e aos infernos; agora, voltemos ao aspecto das imagens de banquete que as relaciona aos infernos e morte. Sublinhemos, uma vez mais, guisa de concluso, que na tradio da festa popular (e em Rabelais), as imagens de banquete se diferenciam nitidamente daquelas que dizem respeito ao comer na vida privada, da glutonaria e embriaguez correntes, tais como aparecem na literatura burguesa incipiente. Essas ltimas so a expresso da satisfao e da saciedade concretas de um indivduo egosta, a expresso 263 do gozo individual e no do triunfo do conjunto do povo. Elas esto isoladas do processo de trabalho e de luta, desligadas da praa pbIica e encerradas no interior da casa e do quarto ("abundncia domstica"); no a "boa mesa", mas uma pequena refeio domstica com mendigos esfaimados soleira; quando essas imagens so hiperbolizadas, so apenas a expresso da cupidez, e no dum sentimento de justia social. a vida cotidiana imvel, privada de toda ampliao simblica` e valor universal, independentemente do fato de saber se a pintura estritamente satrica, isto , puramente negativa ou positiva (enquanto satisfao). Ao contrrio, as imagens da festa popular do comer e do beber no tm nada de comum com a vida cotidiana imvel e o contentamento de um indivduo privado. Essas imagens so profundamente ativas e triunfantes, pois elas completam o processo de trabalho e de luta que o homem, vivendo em sociedade, efetua com o mundo. Elas so universais, porque tm por fundamento a abundncia crescente inextinguvel do princpio material. Elas so universais e misturam-se organicamente s noes de vida, morte, renascimento e renovao. Misturam-se organicamente tambm idia de verdade, livre e lcida, que no conhece nem o medo nem a piedade, e portanto tambm palavra sbia. Enfim, penetra-as a idia do tempo alegre, que se encaminha para um futuro melhor, que mudar e renovar tudo sua passagem. No se compreendeu at agora essa profunda originalidade das imagens de banquete popular. Costuma-se interpret-No se compreendeu at agora essa profunda originalidade de banquete popular. Costuma-se interpretlas no plano da vida privada e qualific-las de "realismo vulgar". por essa razo que nem se compreendeu nem se explicou o seu encanto inslito, e muito menos o papel imenso que desempenharam na literatura, na arte e nas concepes do passado. Da mesma forma que no se estudou a vida contraditria das imagens do banquete popular nos sistemas de ideologias de classe, onde elas so reduzidas ao cotidiano, desembocam na degenerescncia, e isso num grau diverso em funo das diferentes etapas da evoluo das classes. Assim, na arte flamenga, as imagens de banquete, embora reduzidas ao cotidiano burgus, conservam ainda, se bem que em grau menor, a sua natureza positiva, o que explica a sua fora e o seu encanto na pintura fiamenga. Nesse domnio ainda, um estudo mais profundo da cultura popular do passado permitir colocar e resolver de maneira nova toda uma srie de problemas capitais. 264 Captulo Quinto A IMAGEM GROTESCA DO CORPO EM RABELAIS E SUAS FONTES No grupo de imagens de banquete que acabamos de estudar, pudemos observar exageros, hiprboles nitidamente fundamentadas. Esses mesmos exageros se encontram nas imagens do corpo e da vida corporal, assim como em outras imagens. Mas nas do corpo e da alimentao que eles se exprimem mais nitidamente. a tambm que preciso procurar a fonte principal e o princpio criador de todos os outros exageros e hiprboles do universo rabelaisiano, a fonte de toda profuso e superabundncia. 0 exagero, o hiperbolismo, a profuso, o excesso so, segundo opinio geral, os sinais caractersticos mais marcantes do estilo grotesco.

Foi o pesquisador alemo Schneegans que realizou a tentativa mais conseqente e rica no sentido de reconstruir a histria e fornecer a teoria do grotesco. A sua Histria da stira grotesca (1894) concede um lugar preponderante (quase a metade da obra) a Rabelais. Mais ainda, pode-se mesmo afirmar que o autor orienta na direo de Rabelais a histria e a teoria da stira grotesca. Embora particularmente precisa e conseqente, a interpretao da imagem grotesca que Schneegans oferece parece-nos fundamentalmente inexata. Ao mesmo tempo, os seus erros so extremamente tpicos; eles repetem-se na grande maioria dos trabalhos sobre o mesmo assunto publicados antes do seu e sobretudo depois. Schneegans ignora a ambivalncia profunda e essencial do grotesco, no qual percebe apenas uma exagerao denegridora, realizada com finalidades estritamente satricas. Como essa maneira de tratar o grotesco eminentemente tpica, abriremos nosso captulo com uma crtica das concepes de Schneegans. Nosso autor enfatiza uma diferenciao rigorosa de trs tipos ou categorias de cmico, o cmico bufo (possenhaff), o cmico burlesco e o cmico grotesco. A fim de distingui-los, ele analisa trs exemplos. 265 Como exemplo do primeiro caso, ele cita uma cena da commedia dell"arte italiana (citada primeiro por Flgel, depois por Fischer). Um gago que se dirige a Arlequim incapaz de pronunciar uma palavra complicada: faz esforos terrveis, sufoca, cobre-se de suor, abre a boca bem aberta, treme, asfixia-se, sua face incha, seus olhos saem das rbitas: "Tem-se a impresso de que vai experimentar as dores e os espasmos do parto". Finalmente, cansado de esperar pela palavra, Arlequim vem em socorro do gago de uma forma inesperada: d-lhe uma cabeada no ventre e a palavra complicada vem ao mundo. Como exemplo de cmico burlesco, Schneegans cita a epopia burlesca de Scarron, 0 Virglio travestido; a fim de rebaixar as imagens elevadas da Eneda, Scarron pe sempre em primeiro plano as cenas da vida material e corporal, e assim que Hcuba lava fraldas, Dido, como todas as africanas, tem o nariz chato, Enias conquista-a por sua juventude e sade, etc. Como exemplo do cmico grotesco, enfim, o autor cita imagens de Rabelais, as frases de frei Jean afirmando que "s a sombra do campanrio de uma abadia j fecunda" e que o hbito monacal pode restituir a um co a sua virilidade perdida, e o projeto de Panurge de construir a muralha de Paris com rgos genitais. Schneegans evidencia o carter diferente do riso nesses trs tipos. No primeiro caso (cmico bufo), o riso direto, ingnuo e sem malcia (mesmo o gago poderia ter rido dos seus infortnios). No segundo caso (burlesco), h uma certa dose de malcia e o rebaixamento das coisas elevadas; alm disso, o riso no direto, pois preciso conhecer a Eneida para apreci-lo. No terceiro caso (grotesco), assiste-se ridicularizao de certos fenmenos sociais (deboche dos monges, venalidade das mulheres de Paris) levando esses vcios ao extremo; nesse caso, o riso no direto, pois o leitor deve conhecer os fenmenos sociais visados. Schneegans apia-se sobre as teses da esttica psicolgica formal para justificar as distines entre esses trs tipos de riso. 0 cmico fundamenta-se sobre o contraste entre os sentimentos de satisfao e de insatisfao. Isso vlido para os trs tipos, embora as diferenas que os separam, sejam a conseqncia de fontes variadas de satisfao e de insatisfao e de suas diversas combinaes. Assim, no primeiro caso (bufonaria), o sentimento de insatisfao nasce do carter inesperado e inslito do remdio prodigalizado ao gago; quanto ao sentimento de satisfao, decorre do bom resultado da ao de Arlequim. No segundo caso (burlesco), a satisfao vem do rebaixamento das coisas elevadas, as quais acabam fatalmente por cansar. Cansa olhar para cima, necessrio baixar os olhos. Quanto mais poderosa e 266 mais duradoura for a dominao das coisas elevadas, maior satisfao provocam o seu destronamento e rebaixamento. Da o sucesso enorme das pardias e transformaes quando so atuais, isto , quando o sublime j cansou os leitores. Assim, os pastiches de Scarron, que visavam o despotismo de Malherbe e do classicismo, eram atuais. No terceiro caso (grotesco), o sentimento de insatisfao vem de ser a imagem impossvel e inverossmil: no se pode imaginar que uma mulher seja fecundada pela sombra de um campanrio de abadia, etc. E essa impossibilidade, essa incapacidade de imaginar que cria um vivo sentimento de insatisfao. No entanto, esse ltimo vencido por uma dupla satisfao: primeiro, reconhecemos nessa imagem exagerada a depravao e a imoralidade efetivas que reinam nos mosteiros, isto , recolocamos essa imagem exagerada na reali~ dade; em segundo lugar, experimentamos uma satisfao moral, pois essa imoralidade e essa depravao so fustigadas por meio da caricatura e da ridicularizao.

No primeiro caso (bufonaria), ningum se tornou ridiculo, nem o gago nem Arlequim. No segundo caso, o estilo elevado da Eneida, assim como o classicismo em geral so objeto de derriso, sem que haja contudo motivo moral; trata-se apenas de um simples gracejo frvolo. No terceiro caso, contudo, um fenmeno negativo preciso que ridicularizado, alguma coisa que no devia ser (NichtseinsoIlendes), e isso que Schneegans considera a propriedade essencial do grotesco: exagera caricaturalmente um fenmeno negativo. isso, portanto, que distingue o grotesco da bufonaria e do burlesco. Mesmo que essas duas ltimas formas possam admitir exageros, elas no so com efeito dirigidas contra o que no devia ser. Alm disso, no grotesco, o exagero de um fantstico levado ao extremo, tocando a monstruosidade. Segundo Schneegans, nas artes plsticas o grotesco principalmente uma caricatura, mas levada at aos extremos do fantstico. Ele analisa vrias caricaturas de Napoleo III nas quais o grande nariz do imperador adquire enormes propores. As caricaturas grotescas so aquelas nas quais o nariz tem um tamanho impossvel, transforma-se em focinho de porco ou bico de corvo. Assim, para Schneegans, o exagero do negativo (o que no deveria ser) at aos limites do impossvel e do monstruoso a propriedade essencial do grotesco. Disso resulta ser este ltimo sempre satrico. Quando no h intenes satricas, no existe grotesco. Schneegans faz decorrer dessa definio todas as propriedades particulares das imagens de Rabelais e do seu estilo verbal: exagero e superabundncia, propenso a sempre extrapolar dos limites, enumeraes de inconcebvel extenso, acumulao de sinnimos, etc. 267 Repetimos, essa concepo eminentemente tpica. A interpretao da imagem grotesca, compreendida como puramente satrica, ou seja, denegridora, muito difundida. Sabe-se que Rabelais foi taxado de autor satrico, quando ele no o mais que Shakespeare e muito menos que Cervantes. Isso porque Schneegans quer aplicar a Rabelais a sua compreenso da stira reduzida, conforme ao esprito dos tempos modernos, em que ela no mais do que a negao de certos fenmenos particulares, e no a de toda a estrutura da vida (inclusive da verdade dominante), negao indissoluvelmente associada a uma afirmao do novo nascente. A concepo de Schneegans fundamentalmente errnea. Ela baseia-se sobre uma total ignorncia de aspectos numerosos e essenciais do grotesco e, antes de mais nada, da sua ambivalncia. Alm disso, Schneegans ignora inteiramente as suas origens folclricas. Ele alis forado a reconhecer que no possvel discernir os fins satricos de todas as exageraes rebelaisianas, mesmo com o maior esforo. Atribui isso prpria natureza da exagerao, que tende perpetuamente a romper todos os limites, quaisquer que sejam: levado por sua paixo, por sua "embriaguez" mesmo, o autor- grotesco esquece por vezes o fim verdadeiro da exagerao e perde a stira de vista. Schneegans cita para apoio dessa ltima tese a descrio do crescimento extraordinrio de certas partes do corpo no Primeiro Livro de Pantagruel. 0 exagero (hiperbolizao) efetivamente um dos sinais caractersticos do grotesco (sobretudo no sistema rabelaisiano das imagens); mas no o mais importante. ainda mais inadmissvel consider-lo como a natureza intrnseca da imagem grotesca. E Schneegans interpreta de vis o estilo da exagerao, o seu princpio motor. Pode-se colocar a seguinte questo: donde vem esse estilo, essa "embriaguez" no exagero, se o seu objeto um fenmeno negativo, que no deveria ser? A obra de Schneegans permanece muda sobre esse ponto. Da mesma forma, no revela de forma alguma o carter prprio do exagero, que, freqentemente, degenera em mudanas qualitativas ntidas. Se a natureza da stira grotesca consiste em exagerar alguma coisa de negativo que no deveria ser, no se v verdadeiramente de onde pode vir esse excesso alegre no exagero que o prprio autor observa. Menos ainda a riqueza e a variedade qualitativas da imagem, suas ligaes diversas e muitas vezes inesperadas com fenmenos que podem parecer longnquos e heterogneos. Na melhor das hipteses, o exagero puramente satrico de um fato negativo s poderia explicar o aspecto puramente quantitativo do exagero, mas no a variedade 268 e a riqueza qualitativas das imagens e das suas ligaes. 0 mundo grotesco no qual s se tivesse exagerado o que no deveria existir, seria quantitativamente grande, mas qualitativamente muito pobre, reduzido, privado de cores e completamente triste (assim em parte o mundo moroso de Swift). Que relao teria ele com o mundo alegre e to rico de Rabelais? A orientao satrica apenas no pode nem explicar o impulso positivo do exagero puramente quantitativo, sem falar do da riqueza qualitativa.

Inspirado pela esttica idealista da segunda metade do sculo passado e pelas regras artsticas e ideolgicas estreitas do seu tempo, Schneegans no pde encontrar o bom caminho que d acesso ao grotesco, nem compreender que seja possvel unir numa nica imagem os plos positivo e negativo. Com mais razo, ele no pde compreender que algum pudesse romper os seus prprios limites, tanto quantitativos como qualitativos, pudesse ultrapassar a si mesmo e misturar-se a outros objetos. As imagens grotescas prenhes, bicorporais permaneciam incompreensveis e ele no via que, no mundo grotesco em devir, as fronteiras entre coisas e fenmenos eram traadas de maneira completamente diferente do modo como o eram no mundo esttico da arte e da literatura da sua poca. Voltemos ao ponto de partida da anlise de Sclmeegans, aos exemplos de bufonaria, burlesco e grotesco que cita. Pelo vis da sua anlise, ele tenta mostrar o mecanismo psicolgico formal da sua percepo, em vez de concentrarse no seu contedo objetivo. Se, pelo contrrio, ns partimos desse contedo objetivo, e no mais dos aspectos psicolgicos formais, valorizamos a semelhana e o parentesco fundamentais dos trs exemplos, e as distines estabelecidas por Schneegans nos parecero artificiais e acidentais. Qual , ento, na realidade, o contedo objetivo do primeiro exemplo? A descrio que dele faz Schneegans no deixa nenhuma dvida a esse respeito: o gago representa o ato de parir. Ele est prenhe duma palavra e no chega a traz-la ao mundo. Citarei Schneegans: "Parece que se trata das contraes e espasmos do parto". A bocarra aberta, os olhos fora das rbitas, o suor, o tremor, a asfixia, a face inchada, etc., so outras manifestaes e sinais tpicos da vida grotesca do corpo; no caso, tomam o sentido de uma cena de parto. 0 gesto de Arlequim torna-se ento perfeitamente compreensvel: ele ajuda o nascimento e, logicamente, dirige-se contra o ventre do gago; em seguida, a palavra nasce. Sublinhemos que justamente uma palavra que nasce. 0 ato elevadamente espiritual degradado e destronado atravs de uma transposio para o plano material e corporal do parto (representado da maneira mais realista). Mas graas a esse destronamento, a palavra renova-se e, de alguma forma, re 269 nasce pela segunda vez (movemo-nos sem cessar no crculo do nascimento e do parto). Percebemos, e da melhor maneira possvel, o aspecto topogrfico essencial da hierarquia corporal s avessas, o baixo ocupando o lugar do alto; a palavra localiza-se na boca e no pensamento (a cabea), enquanto aqui ela remetida para o ventre, de onde Arlequirn. a expulsa com uma cabeada. Esse gesto tradicional, chute no ventre (ou no traseiro), eminentemente topogrfico, encontra-se a a mesma lgica da inverso, o contato do alto com o baixo. Alm disso, aqui h tambm o exagero: os fenmenos corporais que acompanham as dificuldades de elocuo nos gagos (tenso ocular, suor, etc.) so exagerados a ponto de se transformarem em sinais de parto, e em seguida a pronncia de uma palavra desce do aparelho articulatrio ao ventre. Dessa forma, uma anlise objetiva permite revelar nessa pequena cena as propriedades essenciais e fundamentais do grotesco, o que a torna extremamente rica e completamente carregada de sentido, at nos menores detalhes. Ela ao mesmo tempo universalista: uma espcie de pequeno drama satrico da palavra, o drama do seu nascimento material, ou o do corpo que traz a palavra ao mundo. 0 realismo extraordinrio, a riqueza e o alcance do seu sentido, um profundo universalismo marcam essa cena admirvel, da mesma forma que todas as imagens do cmico autenticamente popular. Da mesma maneira, uma anlise objetiva do pastiche de Scarron revelaria a existncia de elementos idnticos. Infelizmente, suas imagens so mais pobres e esquematizadas; elas deixam grande margem ao acidental, ao -artifcio literrio. Schneegans v a apenas uma degradao do sublime que comea a cansar o leitor. Explica-a por consideraes psicolgicas formais: preciso abaixar os olhos, a fim de repousar a vista que olhou demais para cima. E efetivamente, o autor destrona as imagens da Eneida transpondo-as para a esfera material e corporal, a do comer, do beber, da vida sexual e dos acontecimentos corporais relacionados. Essa esfera tem um valor positivo, o baixo que d luz. Assim as imagens da Eneida so no apenas destronadas, mas tambm renovadas. Repetimos, tudo isso adquire, sob a pena de Scarron, um carter literrio mais abstrato e superficial. Retomemos o terceiro exemplo de Schneegans, as imagens rabelaisianas. Vejamos a primeira. Frei Jean afirma que at mesmo a sombra do campanrio da abadia fecunda. Essa imagem introduz-nos outra vez na lgica grotesca. No se trata de uma simples exagerao grotesca da "depravao" monacal, pois o objeto transpe os seus limites qualitativos, cessa de ser ele-mesmo. As fronteiras entre o corpo e o mundo apagam-se, assiste-se a uma fuso do mundo exterior e das coisas. Convm sublinhar que o campanrio (a torre) a imagem 270 grotesca corrente que serve para designar o falo.' Todo o contexto que prepara a presente imagem cria a atmosfera justificadora. dessa transformao grotesca. Eis o texto de Rabelais:

"Que disparate! (diz o monge). Ela poderia ser to feia quanto Proserpina que ela arranjaria, por Deus, um galope, pois h monges por perto, e um bom artfice pe indiferentemente todas as peas obra. Que a sfilis me apanhe, se no as encontrardes prenhas na volta, pois at mesmo a sombra do campanrio de uma abadia fecunda."* Todos os ditos de frei Jean regurgitam de elementos no-oficiais e degradantes, que preparam a atmosfera da nossa imagem grotesca. Vemos em primeiro lugar uma expresso tomada do jogo de baralho "bien rentr de picques" entrar com espadas - fazer uma m jogada, fig. dizer um disparate). Depois a da horrenda Proserpina, rainha dos Infernos, que no de maneira alguma uma reminiscncia antiga, mas antes a "me dos diabos", personagem das diabruras medievais; alm disso, comporta uma nuance topogrfica pois, para o autor, os infernos figuram o "baixo corporal". Em seguida, encontramos um juramento ("por Deus"), depois uma blasfmia ("que a sfilis me apanhe"), ambos ligados ao "baixo" corporal. Enfim, duas metforas designando o ato do amor, uma tomada equitao ("galope"), a outra sob a forma de um provrbio ("um bom artfice pe indiferentemente todas as peas obra"). Em ambos os casos, assiste-se ao rebaixamento dos objetos de uma outra ordem (equitao, trabalho), seguido da su a renovao no plano do "baixo" material e corporal, e isso prepara tambm a imagem grotesca. Todos esses elementos da linguagem criam a atmosfera licenciosa especfica; a maioria deles est diretamente ligada ao "baixo" material e corporal, corporificam e rebaixam as coisas, misturam o corpo ao mundo, preparando dessa forma a transformao do campanrio em falo. Essa imagem grotesca , como afirma Schneegans, uma pura stira moral visando a depravao dos monges? A passagem que acabamos de analisar um fragmento de um bastante extenso episdio que narra a histria dos seis peregrinos que _______________________ 1 Rabelais e seus contemporneos conheciam muito bem atravs das fontes antigas o sentido de falo dado alta torre. Eis um extrato de Luciano, Sobre a deusa da Sria: " sob esse prtico que so colocados os falos elevados por Baco: sua altura de trezentas braas. Todos os anos um homem sobe ao pico de um desses falos e a fica por sete dias... A multido est convencida de que esse homem, desse ponto elevado, conversa com os deuses, e Ihes pede a prosperidade de toda a Sria [ ... ]" (Lucraria, Obras, p. 448.) Obras, Pliade, p. 132; Livro de bolso, vol. 11, p. 355. 271 Gargantua comeu junto com a sua salada, e que foram miraculosamente salvos. Com efeito, esse episdio uma stira das peregrinaes e da f na virtude milagrosa das relquias que protegem das doenas (no caso a peste). No entanto, esse fim satrico preciso est longe de dar todo o seu sentido ao conjunto do episdio e no determina de maneira alguma as outras imagens que ele contm. 0 episdio tem como centro a imagem grotesca tpica da devorao dos peregrinos, depois aquela no menos tpica da sua mijada, e enfim um pastiche dos salmos que relata todas as desventuras dos mal-afortunados peregrinos. Ele d uma interpretao degradante de certas passagens dos salmos. Todos esses motivos e imagens tm uma larga significao universal, e seria,estpido pensar que foram apresentados com a finalidade nica de ridicularizar o parasitismo dos peregrinos e sua f primitiva nas relquias, o que equivaleria a abater pardais com tiros de canho. A crtica das peregrinaes e da f primitiva nas relquias a tendncia perfeitamente oficial do episdio. No seu sermo aos peregrinos, Grandgousier exprime-o claramente na linguagem oficial do sbio poder do Estado. E Rabelais fala sem rodeios, como o portavoz oficial do rei, que emite a opinio do poder acerca dos abusos das peregrinaes. No a f que posta em questo, mas simplesmente a superstio primitiva dos peregrinos.2 Essa a idia oficial do episdio, enunciada diretamente. Mas a lngua no-oficial, popular, alegre, trivial das imagens diz uma coisa completamente diferente. 0 poderoso sopro material e corporal que as anima, destrona e renova todo o mundo das concepes e da estrutura medievais, com sua f, seus santos, suas relquias, seus mosteiros, sua falsa ascese, seu temor da morte, seu escatologismo e seus profetas. Nesse mundo espanado, os peregrinos no so seno um detalhe mnimo e digno de pena; sem serem mesmo percebidos, so engolidos com a salada e esto a dois passos de se afogar na urina. 0 sopro material e corporal tem aqui um carter positivo. So justamente as imagens materiais e corporais que so exageradas em propores inverossmeis; o falo do monge to elevado quanto um campanrio, as torrentes de urina de Pantagruel, sua goela desmesurada. por essa razo que o campanrio da abadia destronado, depois renovado na imagem do falo gigantesco cuja sombra capaz de fecundar uma mulher, no de maneira alguma uma exagerao caricatural da depravao monacal. Ele destrona o conjunto da abadia,

_________________ 2 A crtica dessas supersties formulada no esprito do evangelismo moderado que, no momento em que Rabelais escrevia essa passagem, parecia gozar do apoio real. 272 o terreno onde esta se eleva, o seu falso ideal asctico, a sua eternidade abstrata e estril. A sombra do campanrio a sombra do falo, que d luz uma vida nova. No resta mais nada da abadia, a no ser um ser vivo, o irmo Jean, gluto e brio, impiedosamente lcido e franco, potente, heroicamente audacioso, cheio de uma energia inesgotvel, e vido de novidade. preciso ainda sublinhar que a imagem do campanrio fecundando a mulher, como todas as desse gnero, topogrfica: o campanrio que se eleva para os cus, no alto, transforma-se em falo ("baixo" corporal), como a sombra elo cai sobre a terra ("baixo" topogrfico) e fecunda uma mulher (sempre o baixo). A imagem das muralhas que Panurge prope construir da mesma forma preparada pelo contexto: " meu amigo, diz Pantagruel, sabes o que dizia Agesilae, quando lhe perguntaram por que a grande cidade de Lacedemnia no era cercada por muralhas? Porque, mostrando os habitantes e cidados da cidade, to bem versados na disciplina militar e to fortes e bem armados: Tis aqui (disse ele) as muralhas da cidade', significando que s existe muralha de ossos e que as -vilas e cidades no poderiam ter muralha mais segura e mais forte do que a virtude dos cidados e habitantes" (Livro II, cap. XV).* Essa reminiscncia antiga do estilo elevado prepara j a corporificao grotesca das muralhas, graas a esta metfora: as muralhas mais slidas so as constitudas pelos ossos dos guerreiros. 0 corpo humano o material de construo; a fronteira entre o corpo e o mundo se enfraquece (de fato, numa metfora elevada). Tudo isso prepara o seguinte projeto de Panurge: "Vejo que os conos das mulheres deste lugar so mais baratos do que as pedras. Deles conviria construir as muralhas, arranjando-os por boa simetria de arquitetura e colocando os maiores nas primeiras fileiras, e depois, subindo-os no lombo de asnos, dispor os mdios e finalmente os pequenos, depois fazer um belo lardeado fino com pontas de diamantes como a grande torre de Bourges, com todos os espadins endurecidos que habitam as braguilhas claustrais. "Que Diabo destruiria tais muralhas? No h metal que resistisse tanto aos golpes. E depois, se cobrinhasa a se viessem esfregar, vereis (por Deus!) imediatamente destilar delas esse fruto bendito da sfilis, mido como chuva, seco em nome dos diabos. Alm disso, o raio __________________ Obras, Pliade, p. 233; Livro de bolso, vol. I, p. 217. No original couillevrines, forma cmica por couleyrine, canho fino. A forma couillevrine associa-se a couille, colhes, e a couluvro, serpente. 273 no cairia jamais sobre elas, sabeis por qu? So todas bentas ou sagradas."* perfeitamente bvio que a facilidade das mulheres de Paris apenas um motivo acessrio; alis, mesmo assim, a condenao moral est totalmente ausente. 0 motivo dominante a fecundidade, a fora mais poderosa e slida. Seria inexato racionalizar essa imagem no seguinte sentido, como por exemplo: a fecundidade dos cidados, o crescimento da populao so a defesa militar mais segura da cidade. Mesmo que essa idia no seja estranha a essa imagem, contudo inadmissvel uma racionalizao to estreita das imagens grotescas. A imagem das muralhas de Panurge ao mesmo tempo mais complexa e mais ampla, e sobretudo ela ambivalente. Encontra-se a uma negao topogrfica. As muralhas de Panurge so destronadas e renovadas, assim como os baluartes da cidade, o valor das armas, as balas, e mesmo o raio, que se revelar inoperante. 0 poder militar, os basties so impotentes diante do princpio reprodutor, material e corporal. Num outro lugar (Terceiro Livro, cap. VIII), encontram-se longas reflexes de Panurge explicando como a primeira pea de armadura entre os guerreiros a braguilha que protege o rgo viril.

"Perdida a cabea, perece apenas a pessoa; perdidos os colhes, perecer toda a natureza humana",** e ele acrescenta que os rgos genitais "so as prprias pedras por meio das quais Deucalio e Pirra reconstituram o gnero humano abolido pelo dilvio [ ... ].*** Encontra-se aqui a imagem do princpio corporal reprodutor, apresentado como "a melhor fora para construir". Esse raciocnio tambm interessante num outro sentido: a idia utpica encontra-se a nitidamente expressa. Panurge constata que, querendo a natureza conservar todas as espcies do reino vegetal, armou perfeitamente os germes e sementes das plantas, recobrindo-as de "[ ... 1 conchas, vagens, cascas, calculos, -espigas, peles, espinhos pontiagudos [ ... ],**** enquanto o homem vem ao mundo nu, e nada protege os seus rgos genitais. Essa passagem inspirada a Rabelais por certas reflexes de Plnio (no comeo do Livro VII das suas Histrias naturais). Mas, por causa das suas concepes sombrias, Plnio deduz da concluses pessimistas sobre a fraqueza do gnero humano. Enquanto as de Panurge so profundamente otimistas. J que o homem vem ao mundo nu e seus rgos genitais no so protegidos, sua vocao a paz __________________________ Obras, Pliade, p. 233; Livro de bolso, vol. I, p. 217-219. Obras, Pliade, p. 356; Livro de bolso, vol. III, p. 133. Ibid., p. 357; Livro de bolso, vol. III, p. 133. Obras, Pliade, p. 355; Livro de bolso, vol. III, p. 131. 274 e a domesticao pacfica da natureza. Somente a "idade de ferro" obrigou-o a armar-se (e segundo a lenda bblica, comeou pela braguilha, isto , uma folha de parreira); cedo ou tarde, o homem retornara sua vocao pacfica e depor todas as armas.3 Rabelais diz explicitamente, embora de uma forma racionalista um pouco estreita. o que estava contido implicitamente na imagem da muralha corporal invencvel, mais forte que qualquer potncia militar. Basta um simples confronto com essa ltima reflexo de Panurge para ficar certo da pouca importncia que tem para a imagem das muralhas o motivo satirco da facilidade das mulheres de Paris. As pedras que Panurge quer utilizar so aquelas com que Deucalio e Pirra haviam reconstrudo o edifcio do gnero humano. Tal em definitivo o contedo objetivo de todos os exemplos citados por Schneegans. Do ponto de vista desse contedo, as suas semelhanas parecem ser mais importantes do que suas diferenas. Essas ltimas no existem onde Schneegans as procura. A teoria artificial do mecanismo psicolgico da percepo, de um lado, e as regras estticas estreitas do seu tempo, de outro, impedem-no de ver a verdadeira natureza profunda do fenmeno que estuda, o grotesco. Em primeiro lugar, os exemplos estudados, a cena do gago tirada da commedia delVarte, o pasticho de Scarron e enfim as imagens de Rabelais, so ligados de uma maneira maior ou menor cultura popular cmica da Idade Mdia e ao seu realismo grotesco. 0 prprio carter da construo das imagens e sobretudo da concepo do corpo vem em linha direta do folclore cmico e do realismo grotesco. Essa concepo especial do corpo, mais importante que tudo o mais, une e relaciona os trs exemplos. Nos trs casos, vemos o mesmo modo de representao da vida corporal, que se distingue nitidamente tanto do tipo "clssico" de pintura do corpo humano como do tipo naturalista. E isso nos concede o direito de trazer os trs fenmenos (sem ignorar, contudo, suas diferenas) noo comum de grotesco. Na base das imagens grotescas, encontra-se uma concepo especial do conjunto corporal e dos seus limites. As fronteiras entre o corpo e o mundo, e entre os diferentes corpos, traam-se de maneira completamente diferente do que nas imagens clssicas e naturalistas. J o constatamos em numerosos episdios do livro de Rabelais. No captulo presente, devemos ampliar nossas observaes, sistematiz-las e evidenciar as fontes da concepo grotesca que Rabelais tem do corpo. ________________ 3 Existe um motivo anlogo em Erasmo (Adagia, 111, 10.1). comea dizendo que o homem o nico a vir nu ao mundo, e deduz que ele na^ "no para a guerra, mas para a amizade", 275 Em primeiro lugar, vamos citar outro exemplo apresentado por Schneegans: as caricaturas em que Napoleo representado com um nariz enorme. Segundo o nosso autor, o grotesco comea quando o exagero toma propores

fantsticas, e quando o nariz de um indivduo se torna o focinho de um animal ou um bico de pssaro. No vamos estudar a natureza dessas caricaturas que so apenas charges superficiais, privadas de qualquer carter verdadeiramente grotesco. 0 que nos interessa o motivo do nariz, um dos motivos grotescos mais difundidos na literatura mundial, e em quase todas as lnguas (expresses como "faire le pied de nez",a "avoir quelq'un dans le nez",b etc.), assim como no fundo geral dos gestos injuriosos e degradantes. Schneegans observa com muita razo o carter grotesco da transformao do nariz do imperador em focinho de animal, uma vez que a mistura de traos humanos e animais uma das formas mais antigas do grotesco. No entanto, ele no compreende a significao do nariz nas imagens grotescas. 0 nariz sempre o substituto do falo. Laurent Joubert, jovem contemporneo de Rabelais, clebre mdico do sculo XVI cuja teoria do riso j expusemos, autor de um livro sobre os preconceitos populares em matria mdica.4 No Quinto Livro, cap. IV, ele fala de uma crena solidamente estabelecida no esprito popular, segundo a qual se pode julgar o tamanho e a potncia do membro viril pela dimenso e forma do nariz. 0 irmo Jean exprime a mesma idia no seu jargo de monge. Esse o sentido que se d comurnente ao nariz na literatura da Idade Mdia e do Renascimento, sentido inspirado pelo sistema das imagens da festa popular. Citemos como exemplo mais conhecido a clebre pea de Mardi Gras de Hans Sachs, A dana dos narizes (Nazentanz). Dentre todos os traos do rosto humano, apenas a boca e o nariz (esse ltimo como substituto do falo) desempenham um papel importante na imagem grotesca do corpo. As formas da cabea, das orelhas, e tambm do nariz, s tomam carter grotesco, quando se transformam em figuras de animais ou de coisas. Os olhos no tm nenhuma funo. Eles exprimem a vida puramente individual, e de alguma forma interna, que tem a sua prpria existncia, a qual no conta para nada no grotesco. Esse s se interessa pelos olhos arregalados (por exemplo, na cena do gago e do Arlequim), pois interessa-se por tudo que sai, procura sair, ultrapassa o corpo, tudo o que procura _______________a Gesto de troa que consiste em apoiar o polegar de uma mo na ponta do nariz e o outro no dedo mnimo da primeira. b Ocupar-se sempre de algum ou algo de forma desagradvel. 4 Laurent Joubert, Erreurs populaires et propos vulgaires touchant Ia indecine et le rgime de sant, Bordeaux, 1579. 276 escapar-lhe. Assim todas as excrescncias e ramificaes tm nele um valor especial, tudo o que em suma prolonga o corpo, rene-o aos outros corpos ou ao mundo no-corporal. Alm disso, os olhos arregalados interessam ao grotesca, porque atestam uma tenso puramente corporal. No entanto, para o grotesco, a boca a parte mais marcante do rosto. A boca domna. 0 rosto grotesco se resume afinal em uma boca escancarada, e todo o resto s serve para emoldurar essa boca, esse abismo corporal escancarado e devorador. Como j o sublinhamos vrias vezes, o corpo grotesco um corpo em movimento. Ele jamais est pronto nem acabado: est sempre em estado de construo, de criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele (lembremos a imagem grotesca do corpo no episdio do nascimento de Gargantua e da festa da matana). Por isso o papel essencial entregue no corpo grotesco quelas partes, e lugares, onde se ultrapassa, atravessa os seus prprios limites, pe em campo um outro (ou segundo) corpo: o ventre e o fato; essas so as partes do corpo que constituem o objeto predileto de um exagero positivo, de uma hiperbolizao; elas podem mesmo separarse do corpo, levar uma vida independente, pois sobrepujam o restante do corpo, relegado ao segundo plano (o nariz pode tambm separarse do corpo). Depois do ventre e do membro viril, a boca que tem o papel mais importante no corpo grotesco, pois ela devora o mundo:. e em seguida o traseiro. Todas essas excrescncias e orifcios caracte rizam-se pelo fato de que so o lugar onde se ultrapassam as fronteiras entre dois corpos e entre o corpo e o mundo, onde se efetuam as trocas e as orientaes recprocas. Por isso os principais acontecimentos que afetam o corpo grotesco, os atos do drama corporal o comer, o beber, as necessidades naturais (e outras excrees: transpirao, humor nasal, etc.), a cpula, a gravidez, o parto, o crescimento, a velhice, as doenas, a morte, a mutilao, o desmembramento, a absoro por um outro corpo - efetuam-se nos limites do corpo e do mundo ou nas do corpo antigo e do novo; em todos esses acontecimentos do drama corporal, o comeo e o fim da vida so indissoluvelmente imbricados. Assim, a lgica artstica da imagem grotesca ignora a superfcie do corpo e ocupa-se apenas das sadas, excrescncias, rebentos e orifcios, isto , unicamente daquilo que faz atravessar os limites do corpo e introduz ao fundo desse corpo.5 Montanhas e abismos, tal

________________________ 5 Na verdade essa lgica grotesca estende-se tambm s imagens da natureza e das coisas, onde se liga da mesma forma ao fundo (buracos) e s excrescncias. 277 o relevo do corpo grotesco ou, para empregar a linguagem arquitetural, torres e subterrneos. Evidentemente, os outros membros, rgos e partes do corpo podem figurar na imagem grotesca (sobretudo na do corpo despedaado), mas tm nesse caso apenas o papel de figurantes no drama grotesco; eles no so jamais enfatizados (a menos que substituam um outro rgo de primeiro plano). Na verdade, o corpo individual est totalmente ausente da imagem grotesca vista no seu limite, pois essa formada de cavidades e excrescncias, que constituem o novo corpo comeado; de alguma forma a passagem de dupla sada da vida em perptua renovao, o vaso inesgotvel da morte e ia concepo. J o dissemos, o grotesco ignora a superfcie sem falha que fecha e limita o corpo, fazendo dele um fenmeno isolado e acabado. Tambm, a imagem grotesca mostra a fisionomia no apenas externa, mas ainda interna do corpo: sangue, entranhas, corao e outros rgos. Muitas vezes, ainda, as fisionomias interna e externa fundem-se numa nica imagem. J explicamos suficientemente que as imagens grotescas constroem um corpo bicorporal. Na cadeia infinita da vida corporal, elas fixam as partes onde um elo se prende ao seguinte, onde a vida de um corpo nasce da morte de um outro mais velho. Observemos ainda que o corpo grotesco csmico e universal, que os elementos a sublinhados so comuns ao conjunto do cosmos: terra, gua, fogo, ar; ele liga-se diretamente ao sol e aos astros, contm os signos do zodaco, reflete a hierarquia csmica; esse corpo pode misturar-se a diversos fenmenos da natureza: montanhas, rios, mares, ilhas e continentes, e pode tambm encher todo o universo. 0 modo grotesco de representao do corpo e da vida corporal dominou durante milhares de anos na literatura escrita e oral. Considerado do ponto de vista da sua difuso efetiva, predomina ainda no momento presente: as formas grotescas do corpo predominam na arte no apenas dos povos no europeus, mas mesmo no folclore, europeu (sobretudo cmico); alm disso, as imagens grotescas do corpo predominam na linguagem no-oficial dos povos, sobretudo quando as imagens corporais se ligam s injrias e ao riso; de maneira geral, a temtica das injrias e do riso quase exclusivamente grotesca e corporal; o corpo que figura em todas as expresses da linguagem no-oficial e familiar o corpo fecundante-fecundado, parindo-parido, devorador-devorado, bebendo, excretando, doente, moribundo; existe em todas as lnguas um nmero astronmico de expresses consagradas a certas partes do corpo: rgos genitais, traseiro, ventre, boca e nariz, enquanto aquelas em que figuram as outras partes: braos, pernas, rosto, olhos, etc., so extremamente 278 raras. Alis, as locues relativamente pouco numerosas citando essas partes no-grotescas tm na imensa maioria dos casos um carter prtico restrito, um valor de orientao no espao imediato de avaliao da distncia, das dimenses, de clculo, e so destitudas de qualquer alargamento simblico e de valor metafrico, assim como de carter expressivo por menos importante que seja (o que faz com que elas no participem nem das injrias nem do riso). Quando pessoas que tm um relacionamento familiar riem e se injuriam, a sua linguagem regurgita de figuras do corpo grotesco: corpos que copulam, fazem as necessidades, devoram; os seus ditos giram em tomo dos rgos genitais, o ventre, a matria fecal e a urina, as doenas, o nariz e a boca, o corpo despedaado. Mesmo quando preciso inclinar-se diante dos obstculos das regras verbais, os narizes, bocas e ventres conseguem apesar de tudo emergir, mesmo nos ditos mais literrios, sobretudo se tm um carter expressivo, alegre ou injurioso. A imagem grotesca do corpo, nitidamente fundamentada, reside igualmente na base do fundo humano dos gestos familiares e injuriosos. Nesse oceano infinito no espao e no tempo, que preenche todas as lnguas, todas as literaturas, assim como o sistema dos gestos, o cnon corporal que preside arte e literatura, o dos ditos decentes dos tempos modernos, constitui apenas uma ilhota reduzida e isolada. Alis, ele jamais dominara na literatura antiga. Foi apenas nos ltimos quatro sculos que elo assumiu um papel preponderante na literatura oficial dos povos europeus.

Vamos definir brevemente esse cnon recente, baseando-nos mais na literatura do que nas artes plsticas. Gostaramos de desenh-lo contra o pano de fundo da concepo grotesca, pondo sempre em relevo as suas diferenas. A propriedade caracterstica do novo cnon - ressalvadas todas as suas importantes variaes histricas e de gnero - um corpo perfeitamente pronto, acabado, rigorosamente delimitado, fechado, mostrado do exterior, sem mistura, individual e expressivo. Tudo o que sai, salta do corpo, isto , todos os lugares onde o corpo franqueia os seus limites e pe em campo um outro corpo, destacam-se, eliminam-se, fecham-se, amolecem. Da mesma forma se fecham todos os orifcios que do acesso ao fundo do corpo. Encontra-se na base da imagem a massa do corpo individual e rigorosamente delimitada, a sua fachada macia e sem falha. Essa superfcie fechada e unida do corpo adquire uma importncia primordial, na medida em que constitui a fronteira de um corpo individual fechado, que no se funde com os outros. Todos os sinais que denotam o inacabamento, o despreparo desse corpo, so escrupulosamente eliminados, assim como todas as manifestaes aparentes da sua vida ntima. As regras de 279 linguagem oficial e literria que esse cnon origina, interdizem a meno de tudo que diz respeito fecundao, gravidez, ao parto, etc., isto , tudo que trata do inacabamento, do despreparo do corpo e da sua vida propriamente ntima. Uma fronteira rigorosa traa-se ento entre a linguagem familiar e a linguagem oficial "de bom-tom". Nesse aspecto, o sculo XV foi na Frana uma poca de enorme liberdade verbal. A partir do sculo XVI, as regras da linguagem tomam-se muito mais severas e as fronteiras entre a linguagem familiar e a oficial, bastante claras. Esse processo afirmou-se especialmente no fim do sculo, data em que se instaurou definitivamente o cnon da decncia verbal que deveria reinar no sculo XVII. Motaigne alis protestou contra o poder crescente das regras e interdies verbais no fim do sculo XVI: "0 que fez aos homens a ao genital, to natural, to necessria e to justa, para que no se ouse falar dela sem vergonha e para exclu-Ia das conversas srias e regradas? Ns pronunciamos ousadamente: matar, roubar, trair; e aquilo, no ousaramos diz-lo a no ser entredentes?"* No novo cnon, certas partes do corpo: rgos genitais, traseiro, ventre, nariz e boca deixam de representar um papel importante. Alm disso, uma significao de carter exclusivamente expressivo vem substituir-se ao seu sentido primitivo; isto , s traduzem agora a vida individual de um determinado corpo, nico e isolado. 0 ventre, a boca e o nariz subsistem naturalmente na imagem do corpo, no se trata de dissimul-los, mas no corpo individual eles assumem uma funo seja expressiva, como acabamos de dizer (na verdade, isso s vale para a boca), seja caracterolgica e individualizadora. Esses rgos no tm mais nenhuma significao simblica ampla. Se tm algum valor caracterolgico ou expressivo, s so mencionados no plano prtico e estrito, isto , por ocasio de observaes explicativas. Pode-se dizer, em suma, que na imagem literria do corpo tudo que desprovido de valor caracterolgico ou expressivo transforma-se em simples observao feita no decurso da narrativa ou da ao. Na imagem do corpo individual visto pelos tempos modernos, a vida sexual, o comer, o beber, as necessidades naturais mudaram completamente de sentido: emigraram para o plano da vida corrente privada, da psicologia individual, onde tomaram um sentido estreito, especfico, sem relao alguma com a vida da sociedade ou o todo csmico. Na sua nova acepo, eles no podem mais servir para exprimir uma concepo do mundo como faziam antes. _______________________ * Montaigne, Pliade, p, 825; Livro de bolso, vol. 111, p. 72. 280 No novo cnon corporal, o papel predominante pertence s partes individuais do corpo que assumem funes caracterolgicas e expressivas: cabea, rosto, olhos, lbios, sistema muscular, situao individual que ocupa o corpo no mundo exterior. Colocam-se ento em primeiro plano as posies e movimentos voluntrios do corpo completamente pronto, num mundo exterior todo acabado, e em cuja funo as fronteiras entre o corpo e o mundo no so de forma alguma enfraquecdas. 0 corpo do novo cnon um nico corpo, no conserva nenhuma marca de dualidade; basta-se a si mesmo, fala apenas em seu nome; o que lhe acontece s diz respeito a ele mesmo, corpo individual e fechado. Por conseqncia, todos os acontecimentos que o afetam, tm uma nica direo. a morte no mais do que a morte, ela no coincide jamais com o nascimento; a velhice destacada da adolescncia; os golpes no fazem mais que atingir o corpo, sem jamais ajud-lo a parir. Todos os atos e acontecimentos s tm sentido no plano da vida individual- esto encerrados

nos limites do nascimento e da morte individuais desse mesmo corpo, que marcam o comeo e o fim absolutos e no podem jamais se reunir nele. Pelo contrrio, a morte no corpo grotesco no pe fim a nada de essencial, pois ela no diz respeito ao corpo procriador; alis, ela renova-o nas geraes futuras. Os acontecimentos que o afetam se passam sempre nos limites de dois corpos, por assim dizer no seu ponto de interseo: um libera a sua morte, o outro o seu nascimento, estando fundidos (no caso extremo) numa imagem bicorporal. 0 corpo do novo cnon conservou um plido reflexo da sua dualidade apenas em um dos seus motivos, o da amamentao6 natural, com a diferena de que as imagens do corpo - o da me e o da criana - so rigorosamente individualizadas e acabadas, e as fronteiras que os delimitam, so intangveis. Trata-se a de um grau inteiramente novo na percepo artstica da interao dos corpos. Enfim, a hiperbolizao totalmente excluda do novo cnon. A imagem do corpo individual rouba-lhe toda possibilidade de ocorrncia. A nica coisa admissvel uma nfase de ordem puramente expressiva ou caracterolgica. Naturalmente, impossvel destacar alguns rgos do todo corporal ou vislumbrar para eles uma existncia autnoma. Tais so, em geral, as linhas essenciais do cnon dos tempos mo______________________6 Lembremos os julgamentos de Goethe na sua conversao com Eckermann acerca do quadro de Corregio: "0 desmame do menino Jesus% e da escultura da vaca amamentando o bezerro ("A vaca" de Miron). 0 que lhe agrada exatamente a dualidade dos corpos que a subsiste em grau reduzido. 281 dernos, como elas se manifestam de preferncia na literatura e nas regras de linguagern7. A obra de Rabelais o coroamento da concepo grotesca do corpo que lhe legaram a cultura cmica popular, o realismo grotesco e a linguagem familiar. No vimos outra coisa alm do corpo grotesco em todas as imagens analisadas. 0 livro todo atravessado pela corrente poderosa do elemento grotesco: corpo despedaado, rgos destacados do corpo (por exemplo nas muralhas de Panurge), intestinos e tripas, bocas escancaradas, absoro, deglutio, beber e comer, necessidades naturais, excrementos e urina, morte, parto, infncia e velhice- etc. Os corpos esto entrecruzados, misturados s coisas (por exemplo, na imagem de Quaresmeprenan)a e ao mundo. A tendncia dualidade dos corpos afirma-se por toda parte. 0 aspecto procriador e csmico do corpo sublinhado em todos os lugares. Essa tendncia alis mais ou menos marcada em todos os episdios examinados. No seguinte exemplo, ela exprime-se da maneira mais direta e sem rodeios: "Como emblema trazia, numa platina de ouro pesando sessenta e oito marcos, uma figura de esmalte competente, na qual se retratava um corpo humano com duas cabeas, uma virada para a outra, quatro braos, quatro ps e dois cus, tal como diz Plato, no Banquete, ter sido a natureza humana no seu comeo mstico,b e em volta estava escrito em letras jnicas AIPAIIH OT ZHTHI TA EATTHE (Agap ou zetei ta eauts)c (Gargantua, cap. VIII).* Convm sublinhar que o motivo do andrgino gozava de um favor excepcional na poca de Rabelais. A ttulo de fenmeno paralelo, citarei no domnio das artes plsticas o desenho de Leonardo da Vinci, Coitus, representando o ato visto no interior do corpo. Rabelais no se contenta com representar a imagem grotesca do corpo nos seus aspectos mais importantes, ele tambm d a teoria do ______________________ 7 0 novo cnon de boas maneiras na sociedade por sua vez inspirado pelas concepes clssicas. Para ser bem educado preciso: no pr os cotovelos na mesa, andar sem avanar as omoplatas e balanar as ancas, encolher barriga, comer sem barulho e com a boca fechada, no fungar nem raspar garganta, etc., isto , disfarar as sadas. Seria interessante seguir o combate entre a concepo grotesca e a concepo clssica na histria da vestimenta e da moda e, melhor ainda, o tema desse combate na histria da dana.

a Monstro gigantesco e desvirilizado pelos seus escrpulos e jejuns, que leva o nome do dia seguinte tera-feira gorda, ou seja, o 1 o. dia da Quaresma. A descrio da sua anatomia, interna e externa, toda feita com comparaes a objetos diversos. b Descrio do Andrgino no Banquete. e Texto de So Paulo, 1a. Epstola aos Corntios: A caridade no procura o seu prprio bem. * Obras, Pliade, p. 425; Livro de bolso, vol. 11, p. 87. 282 corpo no seu aspecto procriador. Nesse sentido, o julgamento j citado de Panurge extremamente significativo. Em outro lugar, ele diz ainda (Livro IH, cap. XXVI): "Eu sou de opinio que, daqui para a frente, em todo o meu Salmigondinois, quando se queira por justia executar qualquer malfeitor, um dia ou dois antes que o faam trepar como um pelicano, de tal forma que em todos os seus vasos espermticos no reste com que traar um Y. Coisa to preciosa no deve ser estupidamente perdida. Por sorte, ele engendrar um homem. Assim, morrer sem pesar, deixando homem por homem".* No seu clebre "discurso de Panurge em louvor dos credores e devedores", que descreve um mundo utpico, ideal, onde todos emprestam e todos devem, Panurge desenvolve de novo a teoria do corpo procriador: "Esse mundo que empresta, deve, toma emprestado, to bom que, terminada essa alimentao, ele pensa j em emprestar queles que no nasceram ainda, e por prstimo perpetuar-se se puder, e multiplIcar em imagens semelhantes a si, nos filhos. Para esse fim cada um, do mais precioso do seu alimento corta e separa uma parte, e manda-a para baixo: a natureza preparou a vasos e receptculos oportunos, pelos quais descem aos rgos genitais em longas voltas e sinuosidades, recebe forma competente e encontra lugares idneos, tanto no homem como na mulher, para conservar e perpetuar o gnero humano. Faz-se tudo por prstimo e dvida de um a outro: donde chamado o dever do matrimnio". (Livro III, cap. IV.) * * No captulo VI do Terceiro Livro, "Porque os recm-casados esto dispensados de ir guerra", Rabelais desenvolve novamente a sua teoria do corpo procriador. Alis, trata-se de um dos temas capitais de todos os julgamentos tericos do Terceiro Livro. No prximo captulo, veremos que esse tema novamente retomado na clebre carta de Gargantua a Pantagruel, mas desta vez sob o aspecto histrico, enquanto tema da imortalidade e da ascenso da cultura humana. 0 tema da imortalidade relativa da semente est indissoluvelmente ligado ao do progresso histrico da humanidade. A cada gerao, o gnero humano no se contenta em renovar-se; de cada vez, ele galga um nove, grau da sua evoluo histrica. esse tema que, como veremos, se manifesta na celebrao do Pantagrulion. Dessa maneira, o tema do corpo procriador une-se ao tema e sensao viva da imortalidade histrica do povo. J explicamos que ________________ Obras, Pliade, p. 425; Livro de bolso, vol. III, p. 305-307. Ibid., Pliade, p. 346; Livro de bolso, voL 111, p. 107. 283 a sensao viva que o povo tem da sua imortalidade histrica coletiva, constitua o prprio ncleo do conjunto do sistema das imagens da festa popular. A concepo grotesca do corpo constitui assim uma parte integrante, inseparvel desse sistema. por isso que, em Rabelais, o corpo grotesco se mistura no apenas aos motivos csmicos, mas tambm aos motivos histricos de uma sociedade utpica e, principalmente, aos da sucesso das pocas e da renovao histrica da cultura. Em todos os episdios e imagens do livro de Rabelais analisados nos captulos anteriores, o "baixo" corporal figurava sobretudo no sentido estrito do termo. No entanto, a boca escancarada tem tambm, como j o dissemos, um papel importante. Ela est, naturalmente, ligada ao "baixo" corporal topogrfico: a boca a porta aberta que conduz ao baixo, aos infernos corporais. A imagem da absoro e da deglutio, imagem ambivalente muito antiga da morte e da destruio, est ligada grande boca escancarada. Alm disso, numerosas imagens de banquete ligam-se simultaneamente grande boca escancarada (garganta e dentes). A grande boca escancarada (garganta e dentes) uma das imagens centrais, cruciais, do sistema da festa popular. No por acaso que um grande exagero da boca um dos meios tradicionais mais empregados para desenhar uma

fisionomia cmica: mscaras, "espantalhos alegres" de toda espcie (por exemplo, o Maschecroite do carnaval de Lyon), os demnios das diabruras e at mesmo Lcifer. Compreende-se, portanto, porque a boca escancarada, a garganta, os dentes, a absoro, a deglutio tm uma tal importncia no sistema das imagens rabelaisianas. No primeiro livro escrito, Pantagruel, a boca grande aberta desempenha um papel particularmente marcante, dominante. Pode-se supor que o heri justamente essa boca escancarada. No foi Rabelais quem inventou o nome de Pantagruel, nem mesmo a personagem. Esse nome pertencia antes dele na literatura a um dos demnios das diabruras e, na linguagem corrente, designava a afonia que se segue a um excesso de bebida (era, portanto, a doena dos bbados). Dessa forma, esse nome comum (nome da doena) liga-se boca, garganta, bebida, doena, isto , a um conjunto grotesco dos mais caractersticos. Quanto ao Pantagruel das diabruras, est ligado a um conjunto mais complexo ainda. J tivemos ocasio de dizer que as diabruras includas nos mistrios se classificavam entre as formas da festa pblica, por causa do carter das suas imagens. Da mesma forma, as imagens do corpo revestiam-se a de um carter grotesco nitidamente afirmado. , pois, na atmosfera de corpo grotesco que preside s diabruras, que surge a personagem de Pantagruel. 284 Encontramo-lo pela primeira vez na segunda metade do sculo XV no Mistrio dos Atos dos Apstolos, de Simon Grban. Prosrpina, "me dos diabos", apresenta a Lcifer quatro "diabinhos". Cada um deles encarna um dos quatro elementos: terra, gua, ar, fogo. Ao comparecer diante de Lcifer, cada diabinho representa suas atividades no seu elemento prprio, o que traa um vasto afresco csmico da vida dos diferentes elementos. Pantagruel, um dos quatro diabos, encarna a gua. "Melhor do que uma ave de rapina, eu sobrevo os domnios martimos% afirma ele. Ao faz-lo, ele deve certamente impregnar-se de sal marinho, uma vez que ele detm um poder especial, o de atiar a sede. Lcifer diz em seguida de Pantagruel que, durante a noite, como ele no tem nada mais para fazer, ele lanava" punhados de sal na garganta dos embriagados. No Mistrio de So Lus, o diabinho Pantagruel pronuncia um monlogo explicando em detalhe como, durante toda a noite, ele pregou boas peas aos jovens que haviam passado a noite bebendo, "Ianando-lhes s ocultas, com gestos cuidadosos, a fim de no acord-los, punhados de sal na boca. E ao despertar, experimentaram sede bem mais ardente que a da vspera!" Assim a personagem est ligada por um lado aos elementos csmicos (gua e sal do mar), por outro, imagem grotesca do corpo (boca aberta, sede, embriaguez) e, enfim, a um gesto puramente carnavalesco: a projeo de sal numa bocarra escancarada. Esses diversos elementos que contribuem para formar a personagem de Pantagruel so parentes muito prximos. Rebelais conservou muito bem o ncleo tradicional dessa figura. Observemos que Pantagruel foi escrito em 1532, ano que teve um vero extraordinariamente quente e seco, de tal forma que as pessoas conservavam verdadeiramente a boca bem escancarada de sede. Abel Lefranc supe com razo que o nome do diabinho, Pantagruel, e seu prfido poder de tornar sedentos os humanos, deviam ser muitas vezes mencionados no meio de Rabelais e dar ocasio a mltiplas brincadeiras ou maldies. A cancula e a secado vero de 1532 lhe haviam renovado a celebridade e muito possvel que essa circunstncia tenha levado Rabelais a escolher esse nome. 0 primeiro captulo pe imediatamente em cena a imagem grotesca do corpo com todos os seus atributos caractersticos. Narra a origem da raa dos gigantes de onde sara o heri do livro. Aps o assassinato de Abel, a terra embebida de sangue tornou-se de extraordinria fertilidade. Eis o comeo do segundo pargrafo: "Convm-nos, portanto, notar que no comeo do mundo (eu falo de longe, h mais de quarenta quarentenas de noites, para enumerar moda dos antigos druidas), pouco depois que Abel foi morto por seu irmo Caim, a terra embebida do sangue do justo foi naquele ano 285 to frtil em todos os frutos que os seus flancos produzem, e especialmente em nsperas, que aquele foi chamado durante longo tempo o ano das grandes nsperas, pois trs delas enchiam um cesto" (cap I).* Assim, o primeiro motivo o do corpo. 0 seu carter grotesco e carnavalesco salta aos olhos, a primeira morte (segundo a Bblia, a morte de Abel foi a primeira sobre a terra) aumentou a fertilidade da terra, fecundou-a. Reencontramos a associao do assassnio e do parto, apresentada aqui sob o aspecto csmico da fertilidade da

terra. A morte, o cadver, o sangue, gro enterrado no solo, faz aparecer a vida nova: trata-se aqui de um dos motivos mais antigos e mais difundidos. Conhecemos uma outra variao dele: a morte semeia a terra produtora e fla parir. Muitas vezes essa variao embelezada com motivos erticos (compreendidos naturalmente de maneira diferente da acepo estrita e especfica do termo). Em outro ponto (Livro III, cap. XLVIII), Rabelais fala do "doce, o desejado, o ltimo abrao da alma e da grande me a Terra, o qual chamamos de sepultura". * * A imagem da sepultura, ltimo abrao de nossa me a terra, foi evidentemente inspirada por Plnio, que trata detalhadamente do tema da terra maternal e da morte-sepultura, como o retomo ao seu seio, nas Histrias naturais (t. II, p. 63). Rabelais leva a perceber essa imagem antiga de morte-renovao em todas as suas variaes e matizes, no no estilo elevado dos mistrios antigos, mas antes num esprito carnavalesco, o da festa popular, como uma certeza alegre e lcida da imortalidade histrica relativa do povo e de si mesmo no povo. Podemos, portanto, afirmar que o motivo da morte-renovao-fertilidade foi o primeiro motivo de Rabelais, colocado no incio da sua imortal obra-prima. A terra era, portanto, singularmente frtil "em nsperas". Ora, os que comeram desses frutos foram vtimas de bem estranhos acidentes: sobreveio-lhes ao corpo um inchao horrvel, cada um num local diferente. Rabelais aproveita a ocasio para descrever essas diversas disformidades tipicamente grotescas que atingem uma parte qualquer do corpo, ignorando completamente as outras. Ele esboa de certa maneira um quadro do corpo despedaado, onde algumas das suas partes tomaram dimenses desproporcionadas. As primeiras vtimas das nsperas tm ventre terrivelmente- inchados (exagerao grotesca tpica); So Pansart (Panudo) e Mardi Gras (Tera-Feira Gorda) pertencem raa alegre dos corcundas do ventre. So Pansart o ___________________ Obras, Pliade, p. 171; Livro de bolso, vol. I, p. 47. Obras, Pliade, p. 498; Livro de bolso, vol. III, p. 495. 286 nome irnico de um santo de fantasia que se costumava invocar durante o carnaval. curioso observar que o prprio carnaval dessa raa. Em seguida, Rabelais descreve pessoas afligidas por bossas de incrvel tamanho, narizes monstruosos, pernas de extraordinrio comprimento, orelhas gigantescas. Descreve detalhadamente alguns que desenvolveram um falo maravilhosamente longo (a tal ponto que eles podiam servir-se dele como cinto, enrolando-o pelo corpo seis vezes) e tambm os dotados de testculos enormes. Temos diante dos olhos a imagem de um corpo grotesco grandioso, ao mesmo tempo que toda uma galeria de figuras carnavalescas (os bonecos confeccionados por ocasio do carnaval apresentam geralmente as mesmas anomalias). Logo antes dessa galeria de corpos grotescos, Rabelais descrevera as perturbaes csmicas que afetaram o cu, na mesma veia carnavalesca: assim, a Espiga deixa a constelao da Virgem pela da Balana. Rabelais encavalga essas imagens csmicas com o grotesco corporal, de tal forma que as perturbaes so "to duras e difceis que os astrlogos no podem abocanh-las: tambm teriam os dentes muito longos, se pudessem chegar at l".* A imagem grotesca dos dentes longos que podem tocar as estrelas saiu da metfora: "abocanhar" o difcil problema astrolgico. Rabelais procede em seguida enumerao dos gigantes, ancestrais de Pantagruel: cita nessa ocasio um grande nmero de nomes tirados da Bblia, da mitologia, dos romances da Idade Mdia ou simplesmente imaginrios. Rabelais conhecia perfeitamente a vasta documentao relativa s figuras dos gigantes e suas lendas (os da mitologia haviam sido alis agrupados pelo erudito Ravisius Textor na Officina, que Rabelais utilizara. a As figuras dos gigantes e as suas lendas so estreitamente ligadas concepo grotesca do corpo. J assinalamos o seu imenso papel no drama satrico da Antigidade (que era efetivamente o drama do corpo). A maior parte das lendas locais estabelecem um paralelo entre diferentes fenmenos naturais, o relevo do lugar (montanhas, rios, rochas, ilhas) e o corpo do gigante e seus diversos rgos. Assim, esse corpo no est em absoluto isolado do mundo, dos fenmenos naturais, do relevo geogrfico. J observamos que os gigantes entravam no repertrio obrigatrio das imagens carnavalescas e da festa popular.

Assim, nesse primeiro captulo, as imagens grotescas do corpo misturam-se aos fenmenos csmicos. 0 motivo da morte-renovaofertilidade abre a porta a toda uma srie de figuras. ________________________________ * Obras, Pliade, p. 172; Livro de bolso, vol. 1, p. 49. a interessante observar nessa lista a meno do gigante Adamastor, tambm utilizado por Cames, com finalidades diferentes. 287 Reencontramo-lo no comeo do segundo captulo: "Gargantua, na idade de quatrocentos e oitenta e quarenta e quatro anos, engendrou o seu filho Pantagruel de sua mulher, chamada Badebec a filha do rei dos amaurotes em Utopia, a qual morreu da doena de parto: pois ele era to maravilhosamente grande e to pesado que no podia vir luz sem assim sufocar sua me*". Trata-se aqui do motivo da associao do assassinato e do parto que j vimos na descrio do carnaval de Roma. 0 assassinato cometido pela criana ao vir ao mundo. 0 parto e a morte encarnam a abertura da terra e do seio materno. Mais adiante, o autor pe em cena a grande boca aberta das pessoas e animais sedentos. Ele descreve a espantosa seca que atinge o pas no ano em que nasceu Pantagruel: "[ ... ] encontravam-se [os animais] mortos pelos campos, a goela escancarada. Quanto aos homens, dava piedade v-los. Vs os vereis estirando a lngua, como galgos que tivessem corrido seis horas; muitos lanavam-se dentro dos poos; outros metiam-se no ventre de uma vaca [. . ], na igreja v-lo-eis s vintenas, pobres sedentos que vinham atrs daquele que a distribua [a gua] a qualquer um que tivesse a goela aberta para receber uma gotinha [ ... ] que bemaventurado foi naquele ano quem tinha adega fresca e bem fornida!"** preciso sublinhar que o "poo", o "ventre da vaca" e a "adega" so o correspondente da "grande boca aberta". Na topografia grotesca, a boca corresponde s entranhas, ao "tero"; ao lado da imagem ertica do "buraco", a entrada dos Infernos representada como a boca bem aberta de Sat ("a goela do inferno"). 0 poo a imagem folclrica corrente das entranhas da me: a adega tem uma significao anloga, com a predominncia todavia da idia da morte-absoro. Assim, j nessa passagem, a terra e seus orifcios tm tambm um sentido grotesco e corporal. o que prepara a incluso da terra e do mar na srie do corpo. Rabelais conta no pargrafo seguinte o mito de Faetonte que, guiando ineptamente o carro solar, aproximou-se excessivamente da terra e quase a incendiou; a terra ficou de tal forma aquecida que ela suou todo o mar que por isso mesmo se tornou salgado (segundo Plutarco, essa explicao da salinidade do mar foi dada por Empdocles). Rabelais transpe essas hipteses para o plano alegre dos rebaixamentos da festa popular: ______________ a Isto , boca aberta. * Obras, Pliade, p. 177-178; Livro de bolso, vol. 1, p. 63. ** Ibid., Pliade, p. 178; Livro de bolso, vol. I, p. 65. 288 "[ ... 1 Ento a terra ficou to quente que lhe veio um suor enorme, e ela suou todo o mar, que por isso salgado, pois todo suor salgado; o que vs direis ser verdade se quiserdes experimentar o vosso prprio, ou o dos sifilticos, quando os fazem suar; para mim a mesma coisa."* 0 complexo das imagens desse breve fragmento extremamente eloqente: ele csmico ( a terra que sua e enche em seguida o mar); o papel principal entregue imagem tipicamente grotesca do suor (equivalente dos outros excrementos, da urina), ele evoca finalmente a imagem da sfilis, doena alegre, ligada ao "baixo" corporal, enfim, Rabelais fala de experimentar o suor, o que um grau adocicado da escatologia prpria do grotesco mdico (que j existia em Aristfanes). Essa passagem contm implcito o ncleo tradicional da figura do diabrete Pantagruel, encamao do elemento marinho dotado do poder de tomar as pessoas sedentas. Ao mesmo tempo, a verdadeira

herona da passagem a terra. Se, no primeiro captulo, embebida pelo sangue de Abel, ela era frtil e fazia nascer abundantes colheitas, aqui, ela sua e sofre de sede. Rabelais entrega-se em seguida a uma audaciosa pardia da via sacra e do milagre. Durante a procisso organizada pelo clero, os crentes, que suplicam a Deus a gua, vem sair da terra grossas gotas, como quando algum sua copiosamente. 0 povo imagina que se trata de orvalho mandado por Deus por causa da sua prece. Mas depois da procisso, quando os crentes querem se dessedentar, percebem que se trata de salmoura pior e mais salgada do que gua do mar. Dessa maneira, o milagre enganou as esperanas devotas dos crentes. Aqui, ainda, o elemento -material e corporal afirma-se num papel desmistificador. justamente nesse dia e nessa hora que nasce Pantagruel. Do-lhe esse nome que, na etimologia burlesca de Rabelais, significa "todosedento". Da mesma forma, o nascimento do heri se produz em circunstncias grotescas: o ventre da parturiente d passagem a um verdadeiro comboio carregado de vitualhas salgadas prprias a suscitar a sede e, em seguida somente, a Pantagruel, "todo peludo como um urso". 0 terceiro captulo desenvolve o motivo ambivalente da morte nascimento: Gargantua no sabe se ele deve chorar a morte da sua mulher ou rir de alegria pelo nascimento do seu filho; por turnos, ele ri "como um bezerro" (jovem animal) ou chora "como uma vaca" (que ps o seu bezerro no mundo, prxima da morte). _______________ Obras, Pliade, p. 179; Livro de bolso, vol. 1, p. 67. 289 0 quarto captulo conta as mltiplas faanhas que realiza Pantagruel no bero: elas esto todas relacionadas com a absoro de alimento. Em cada uma das suas refeies, ele mama o leite de quatro' mil e seiscentas vacas. A sua papa servida numa gamela gigantesca. Ele j tem os dentes to "crescidos e fortes" que ele quebra um grande pedao dela. Uma manh, quando quer mamar numa das suas vacas, ele desfaz os laos que prendem um dos seus braos ao bero, segura o animal por baixo do jarrete e lhe devora as duas tetas e a metade do ventre, com o fgado e os rins. T-la-ia devorado toda, se as pessoas no tivessem acorrido para retir-la; mas Pantagruel segura to forte o jarrete que ele lhe fica nas mos e come-o como uma salsicha. Um dia o urso de Gargantua aproxima-se do bero; Pantagruel apanha-o, f-lo em pedaos e engole-o como um frango. Ele to forte que precisam acorrent-lo ao bero, mas um belo dia ele entra, o bero s costas, na sala onde seu pai d um banquete monstruoso; como os seus braos esto amarrados, ele estira a lngua para lamber os alimentos sobre a mesa. Todas as suas faanhas consistem, portanto, em mamar, devorar, engolir, despedaar. Encontramos a boca bem aberta, a lngua estirada, os dentes, a garganta, os beres, o ventre. suprfluo seguir captulo por captulo a evoluo das imagens que nos interessam. Basta-nos citar os exemplos mais marcantes. Quando ele encontra o estudante lemosino, Pantagruel segura-o "pela garganta", e em conseqncia disso, alguns anos mais tarde, ele "morreu da morte de Rolando", isto , de sede (ncleo tradicional da figura do diabrete). No captulo XIV, durante um banquete dado para celebrar o fim do processo entre os senhores de Baisecul e Humevesne, Panurge, embriagado, declara: " companheiro, se eu subisse to bem como eu engulo, j estaria por cima da esfera da lua com Empdocles! Mas eu no sei que diabo isso quer dizer: esse vinho muito bom e bem delicioso, mas quanto mais eu bebo, mais sede eu tenho. Eu creio que a sombra de Monsenhor Pantagruel cria os sedentos, como a lua faz os catarros." (Pantagruel, cap. XIV.) * Assinalemos de passagem a aluso topogrfica: as altas esferas celestes e o baixo (estmago). Reencontramos a lenda do diabinho que d sede s pessoas. Mas aqui, a sua sombra que assume o papel (paralelo sombra do campanrio da abadia capaz de fecundar uma mulher). As antigas crenas sobre a influncia fsica da lua (astro) sobre as reumas (doena), adquirem um carter grotesco. _____________-* Obras, Pliade, p. 227; Livro de bolso, p. 201,

290 Durante o banquete, Panurge conta uma histria de que j falamos: como ele quase foi assado vivo pelos turcos, como ele conseguiu fazer assar um turco no espeto, como ele foi quase despedaado pelos ces; ele encontrou um remdio para a "dor de dentes" (isto , aquela causada pelas presas dos ces) lanando-lhes, os toucinhos que envolviam a sua carne. Reencontra-se a imagem do incndio que reduziu a cinzas a cidade turca e a da cura pelas chamas: a assadura no espeto curou Panurge da sua citica; esse episdio propriamente carnavalesco termina com uma celebrao do assado no espeto. 0 episdio de Thaumaste faz novamente reviver a figura do diabinho. Depois de uma primeira entrevista com Pantagruel, Thaumaste tem uma tal sede que obrigado a passar a noite bebendo vinho e lavando a garganta com gua. Durante a disputa, o pblico comea a bater as mos e Pantagruel o repreende: "A essa voz eles ficaram to espantados como patos, e no ousavam mais nem mesmo tossir, mesmo que tivessem comido quinze libras de penas, e ficaram to sedentos apenas com ouvi-Ia, que estiravam a lngua meio p fora da goela, como se Pantagruel lhes tivesse salgado as gargantas." Num outro episdio que j conhecemos, o dos cavaleiros queimados, vemos ainda a grande boca aberta de Pantagruel. 0 cavaleiro que ele capturou "temia que Pantagruel o devorasse inteirinho, o que teria feito, to grande era a sua garganta, e to facilmente como vs engolis uma drgea, e no equivaleria na sua boca a mais do que um gro de paino na goela de um asno." (Livro 11, cap. XXV.) * * As imagens dominantes do Primeiro Livro ressurgem com vigor na descrio da guerra contra o rei Anarche: a grande boca aberta, a goela, o sal, a sede, a urina (no lugar do suor), etc. Elas atravessam igualmente todos os episdios da guerra. Pantagruel encarrega um cavaleiro prisioneiro de ir levar ao rei Anarche uma caixa "cheia de eufrbia e de gros de pimenta vermelha macerados em aguardente"***, que desencadeiam uma sede inextinguvel: "Mas, logo que ele engoliu uma colherada, sobreveio-lhe tal esquentamento garganta, com ulcerao da vula, que a sua lngua pelou, e por mais remdio que lhe dessem, no encontrou alvio nenhum, seno beber sem remisso; pois, assim que tirava o copo da boca, a lngua lhe queimava. Por isso, no paravam de lhe deitar vinho na goela com um funil". (Livro 11, cap. XXVIII.) * * * * _____________________ Obras, Pliade, p. 252-253; Livro de bolso, vol. I, p. 267. Obras, Pliade, p. 275; Livro de bolso, vol. 1, p. 337. Ibid., P. 284; Livro de bolso, vol. I, p. 361. Ibid., p. 285; Livro de bolso, vol. 1, p. 363. 291 Os capites querem seguir o exemplo do seu rei: "Pelo que cada um do exrcito comeou da mesma forma a festejar, bebericar e brindar. Em resumo, beberam tanto e tanto que adormeceram como porcos, sem ordem, pelo campo." (Livro 11, cap. XXVIII.) * Nesse nterim, Pantagruel e seus companheiros se preparavam sua maneira para entrar em combate. 0 rei dos dipsodos toma duzentos e trinta e sete barris de vinho branco e liga ao seu cinto uma barca cheia de sal. Em seguida, engolem essa quantidade extraordinria de vinho; ademais, Pantagruel engole drogas diurticas. Depois disso, pem fogo ao campo do rei Anarche onde os soldados esto como mortos de to embriagados. A seqncia to caracterstica que citamos in extenso esta passagem: "Entretanto Pantagruel comeou a semear o sal que tinha na sua barca, e uma vez que eles dormiam com a goela escancarada e aberta, encheu-lhes todo o papo com ele, de modo que todos esses pobresdiabos tossiam como raposas, gritando: 'Ah Pantagruel, assim nos acendes a tio!' "De repente Pantagruel teve vontade de mijar, por causa das drogas que lhe havia dado Panurge, e mijou pelo meio do campo, to bem e to copiosamente que os afogou a todos; e houve dilvio especial em dez lguas volta, e diz a histria que, se a grande gua de seu pai tivesse estado l e mijado da mesma forma, teria havido um dilvio ainda maior do que o de Deucalio: pois ela no mijava nenhuma vez sem que fizesse um rio maior que o Rdano e o Danbio. :'Vendo isso, os que haviam sado da cidade, diziam:

' 'Morreram todos cruelmente, v-de como corre o sangue'. "Mas estavam enganados, pensando, da urina de Pantagruel, que fosse o sangue dos inimigos: pois viam-se somente luz dos fogos das tendas, e um pouco de claridade da lua. "Os inimigos, ao acordarem, vendo de um lado o fogo no seu campo, e a inundao e dilvio urinal, no sabiam que dizer nem pensar. Alguns diziam que era o fim do mundo e o juzo, final, que deve ser consumido pelo fogo: os outros, que os deuses marinhos Netuno, Proteu, Trito e outros os perseguiam, e que, de fato, era gua marinha e salgada." (Livro II, cap. XXVIII.)** Vemos desfilarem novamente os principais temas dos primeiros captulos; unicamente a gua salgada no o suor, ela a urina secretada no pela terra, mas por Pantagruel que, sendo um gigante, d ao seu ato uma significao csmica. 0 ncleo tradicional da perso ________________________ Ibid., p. 286; Livro de bolso, vol. 1, p. 365. Obras, Pleiade, p. 287-288; Livro de bolso, vol. 1, p. 369-371. 292 nagem, amplamente desenvolvido e hiperbolizado: todo um exrcito de bocas abertas, toda uma barca de sal lanada nessas bocas, o elemento lquido e as divindades marinhas, o dilvio de urina salgada. Observemos ainda o jogo' tpico: urina-sangue-gua do mar. Todas essas diferentes imagens organizam-se no quadro do cataclismo csmico do fim do mundo nas chamas e no dilvio. 0 escatologismo medieval rebaixado e renovado nas imagens do "baixo" material e corporal absoluto. Esse incndio carnavalesco renova o mundo. Lembremos a esse propsito "A festa do fogo" no carnaval de Roma descrito por Goethe e seu grito "Morte!", assim como a pintura carnavalesca do cataclismo na "Proftica Prognosticao": as ondas que submergem toda a populao, so o suor, enquanto o incndio mundial no passa de UM alegre fogo de lareira. No presente, episdio, todas as fronteiras entre os corpos e as coisas se apagam, assim como aquelas entre a guerra e o banquete: esse ltimo, o vinho, o sal, a sede provocada, tomam-se as melhores armas de guerra. 0 sangue substitudo pelas copiosas torrentes de urina que sobrevm a uma bebedeira. No nos esqueamos de que a urina (como a matria fecal) a alegre matria que rebaixa e alivia, transforma o medo em riso. Se a segunda algo de intermedirio entre o corpo e a terra (o elo cmico que liga um outra), a urina algo de intermedirio entre o corpo e o mar. Assim, o diabinho do mistrio, que encarna o elemento lquido salgado, torna"se, at certo ponto, sob a pena de Rabelais, a encarnao de um outro elemento alegre, a urina (como veremos adiante, essa ltima tem propriedades curativas especiais). A matria fecal e a urina personificam a matria, o mundo, os elementos csmicos, fazem deles algo de ntimo, prximo, corporal, compreensvel (a matria e o elemento gerados e secretados pelo corpo). Urina e matria fecal transformam o medo csmico em alegre espantalho de carnaval. preciso no perder de vista o papel enorme que desempenha o medo csmico - medo de tudo que incomensuravelmente grande e forte: firmamento, massas montanhosas, mar - e o medo das perturbaes csmicas e das calamidades naturais, nas mais antigas mitologias, concepes e sistemas de imagens, e at nas prprias lnguas e nas formas de pensamento que elas determinam. Uma certa lembrana obscura das perturbaes csmicas passadas, um certo temor indefinvel dos abalos csmicos futuros dissimulam-se no prprio fundamento do pensamento e da imagem humanos. Na base esse temor, que no absolutamente mstico, no sentido prprio do termo ( o temor inspirado pelas coisas materiais de grande porte e pela fora material invencvel), utilizado por todos os sistemas religiosos com o fim de oprimir o homem, de dominar a sua conscincia. Mesmo 293 os testemunhos mais antigos da obra popular refletem a luta contra o temor csmico, contra a lembrana e o pressentimento dos abalos csmicos e da morte violenta. Assim, nas criaes populares que exprimiam esse combate, forjava-se uma autoconscincia verdadeiramente humana, liberada de todo medo.8 Essa luta contra o temor csmico, em todas as suas formas e manifestses, apoiava-se no sobre esperanas abstratas, sobre a eternidade do esprito, mas sobre o princpio material includo no prprio homem. De alguma forma, o homem assimilava os elementos csmicos (terra, gua, ar, fogo), encontrando-os e experimentando-os no seu prprio interior, no seu prprio corpo; ele sentia o cosmos em si mesmo.

No Renascimento, essa assimilao dos elementos csmicos nos elementos do corpo realizava-se de maneira particularmente consciente e explcita. Ela encontrou a sua expresso terica na idia do microcosmos, de que se serve Rabelais no julgamento de Panurge (a respeito dos credores e devedores). Voltaremos mais tarde a esses aspectos da filosofia do Renascimento. No momento, gostaramos de sublinhar que as pessoas assimilavam e sentiam em si mesmas o cosmos material, com os seus elementos naturais, nos atos e funes eminentemente materiais do corpo: alimentao, excrementos, atos sexuais, a que encontravam em si mesmos e tateavam, por assim dizer, saindo do seu corpo, a terra, o mar, o ar, o fogo e, de maneira geral, toda a matria do mundo em todas as suas manifestaes, e assim a assimilavam. Foram justamente as imagens relativas ao "baixo" corporal que adquiriram um valor microcsmico essencial. Na obra folclrica literria, o temor csmico (como qualquer temor) vencido pelo riso. Assim, a matria fecal e a urina, matria cmica, corporal, compreensvel, tinha a um papel muito importante. Elas figuram tambm em quantidade astronmica, numa escala cs ________________ 8 As imagens que exprimem esse combate, esto freqentemente misturadas a outras, que refletem a luta paralela desenrolada no corpo do indivduo, contra o seu nascimento em meio s dores e o pressentimento da agonia. 0 temor csmico mais profundo e mais essencial; ele parece refugiado no corpo procriador da humanidade, e assim insinuou-se nos prprios fundamentos da lngua, das imagens e do pensamento. Esse temor csmico portanto mais essencial e mais forte do que o medo individual e corporal da morte violenta, se bem que por vezes as suas vozes se unam nas imagens folclricas e sobretudo literrias. Esse medo csmico foi legado pela impotncia dos primeiros homens diante das foras da natureza. A cultura popular ignorava esse temor, aniquilava-o por meio do riso, da corporificao cmica da natureza e do cosmos, pois ela estava fortalecida na base pela confiana indefectvel no poder e na vitria final do homem. Pelo contrrio, as culturas oficiais utilizavam muitas vezes, e at mesmo cultivavam, esse temor a fim de humilhar e oprimir o homem. 294 mica. 0 cataclismo csmico, descrito com a ajuda das imagens do baixo material e corporal, rebaixado, humanizado e transformado num alegre espantalho. Assim o riso venceu o terror csmico. Voltemos guerra contra Anarche. Rabelais descreve detalhadamente o combate singular entre Pantagruel e o gigante Lobisomem. Ao faz-lo, continua a jogar com as mesmas imagens. Lobisomem aproxima-se de Pantagruel com a goela aberta. Este lanou da sua barca, que levava cintura, mais de dezoito barris de salmoura e um saco de sal, com os quais lhe encheu a garganta e o papo, o nariz e os olhos."* No prximo combate, Pantagruel atinge Lobisomem nas partes e verte o restante do vinho "pelo que Lobisomem pensou que ele lhe cortara a bexiga e julgou que o vinho fosse a urina que saa dela."** 0 captulo seguinte contm o episdio da ressurreio de Epistemon e a sua descrio dos infernos. Se tivermos presente no esprito que, na topografia corporal, os infernos so representados pelas imagens do baixo corporal e da bocarra escancarada de Lcifer, e que a morte a absoro, ou o retorno ao seio da terra, ficar evidente que permanecemos no crculo das mesmas imagens de boca aberta ou de seio materno aberto. Examinaremos detalhadarnente no prximo captulo a visita de Epistemon aos infernos. A histria da guerra com o rei Anarche termina com duas imagens puramente carnavalescas. A primeira a imagem utpica do banquete, da "boa mesa": quando os vencedores entram na cidade dos amaurotes "e se fizeram belos fogos de alegria por toda a cidade, e belas mesas-redondas, guarnecidas de muitos vveres, dispostas pelas ruas. Essa foi uma renovao do tempo de Saturno, to grande foi a comilana".*** A segunda o destronamento carnavalesco do rei vencido de que j falamos. 0 captulo seguinte conta como Pantagruel protege de uma chuva diluviana todo um exrcito, escondendo-o "sob a sua lngua estirada". Depois descreve uma viagem do narrador (Alcofrybas) na boca de Pantagruel. Tendo chegado bocarra aberta do seu heri, mestre Alcofrybas a descobre todo um universo desconhecido: vastos prados, florestas, cidades fortificadas. Essa boca abriga mais de vinte e cinco reinos. Os seus habitantes esto convencidos de que o seu mundo mais antigo que a terra. Alcofrybas passa seis meses na boca do seu heri. Ele come o que lhe passa pela boca e satisfaz suas necessidades naturais na sua garganta. ____________________________ Obras, Pliade, P. 291; Livro de bolso, vol. 1, p. 379.

Obras, Pliade, p. 292; Livro de bolso, vol. 1, p. 381. Ibid., p. 303; Livro de bolso, vol. 1, p. 407. 295 Embora esse episdio tenha sido inspirado a Rabelais pela Histria verdadeira de Luciano, ele aperfeioa da melhor maneira possvel toda a srie de imagens que acabamos de examinar. A boca afinal de contas abriga todo um universo, ela constitui uma espcie de inferno bucal. Como os infernos vistos por Epistemon, esse' mundo em certa medida organizado como um "mundo s avessas", onde se d dinheiro no quele que trabalha, mas quele que dorme. Na histria desse mundo "mais velho do que a terra" patenteia-se a idia da relatividade dos julgamentos espaciais e temporais, vista no seu aspecto cmico e grotesco. 0 captulo XXXIII narra a doena e a cura de Pantagruel. 0 seu estmago est bloqueado. Sua urina copiosa e quente d origem, em diversos cantos da Frana e da Itlia, a fontes quentes com virtudes curativas. Uma vez mais, Pantagruel encarna o alegre elemento corporal e csmico. Alguns homens descem ao estmago de Pantagruel para limp-lo. Armados de ps, baldes e cestas, metem-se em grandes- esferas de cobre que Pantagruel engole (imagem da deglutio) como plulas. Chegados ao estmago, saem das esferas e pem-se a trabalhar. Como a boca no captulo precedente, o estmago descrito numa escala grandiosa, quase csmica. Enfim, no captulo seguinte, que tambm o ltimo, encontramos ainda imagens grotescas do corpo. 0 autor d o plano das partes seguintes. Entre os episdios citados, figura a derrota dos infernos por Pantagruel, que nessa ocasio lanar Prosrpina nas chamas e quebrar quatro dentes e um como ao prprio Lcifer. Mais tarde, Pantagruel tem a inteno de fazer uma viagem lua para assegurar-se de que os trs quartos do astro da noite se, encontram mesmo nas cabeas das mulheres. Assim, do comeo at o fim do primeiro livro escrito, passa como um leitmotiv a imagem da boca aberta, da garganta, dos dentes e da lngua. Essa boca uma das caractersticas tradicionais do diabrete dos mistrios. A imagem da bocarra escancarada associa-se organicamente s da deglutio e da absoro, por um lado, e s do ventre, das entranhas, do parto, por outro. As imagens de banquete, assim como as da morte, da destruio e dos infernos, gravitam em torno dela. Enfim, um outro motivo marcante, prprio da personagem tradicional de Pantagruel: a sede, o elemento lquido, o vinho, a urina, est tambm diretamente ligado a essa boca aberta. Dessa forma, todos os rgos e lugares essenciais do corpo grotesco, todos os acontecimentos importantes que afetam a sua vida, so desenvolvidos e descritos em torno da imagem central da boca aberta. 296 Essa a expresso mais patente do corpo aberto, no fechado. a perta de duas folhas aberta sobre o subsolo do corpo. Sua abertura e profundidade so acrescidas do fato de que a boca abriga todo um mundo habitado e que os homens descem ao fundo do estmago como a uma mina subterrnea. Da mesma maneira, a abertura do corpo exprime-se ainda na imagem do ventre escancarado da me de Pantagruel, do seio frtil da terra embebido do sangue de Abel, dos infernos, etc. Todas as suas profundidades corporais so frteis: o antigo encontra a a morte, o novo nasce em profuso; todo o primeiro livro est literalmente saturado de imagens que exprimem a potncia sexual, a fecundidade, a abundncia. Ao lado dessa abertura do corpo, figura constantemente o fato e a braguilha (seu substituto). Assim, o corpo grotesco aparece sem fachada, sem superfcie fechada, da mesma forma que sem fisionomia expressiva: ele encarnado seja pelas profundidades fecundas, seja pelas excrescncias aptas reproduo, concepo. Esse corpo absorve e d luz, toma e restitui. 0 corpo, formado pelas profundidades fecundas e excrescncias reprodutoras, jamais se delimita rigorosamente do mundo: ele se transforma neste ltimo, mistura-se e confunde-se com ele: mundos novos e desconhecidos nele se escondem (como na boca de Pantagruel). 0 corpo toma uma escala csmica, enquanto o cosmos se corporifica. Os elementos csmicos se transformam em alegres elementos corporais do corpo crescente, procriador e vencedor. Pantagruel foi concebido e escrito em 1532, quando calamidades naturais assolavam a Frana. Para dizer a verdade, elas no eram nem verdadeiramente extraordinrias nem catastrficas, apenas suficientemente fortes e aparentes para abalar o esprito dos contemporneos, reavivar o temor csmico e as idias escatolgicas.

Pantagruel era, em larga medida, uma alegre rplica oposta ao temor csmico renascente e ao clima religioso e escatolgico. Temos assim diante dos olhos um soberbo modelo da obra publicista do Renascimento, escrita com base na tradio popular. o eco combativo de acontecimentos na ordem do dia, de pensamentos e estados de esprito de atualidade naquele perodo da histria. Em 1532, houve uma cancula e uma seca espantosa que se prolongaram da primavera ao ms de novembro, isto , ao longo de seis meses. A seca ameaava seriamente as culturas e sobretudo as vinhas. A Igreja organizou numerosas preces e procisses, cuja pardia encontramos no comeo do livro. Em numerosos locais uma epidemia de peste eclodiu no comeo do outono, que grassou at o ano seguinte. Pantagruel contm igualmente aluses a esse mal, supostamente provocado por exalaes malignas do estmago do heri, que sofria de uma indigesto. 297 Assim, as calamidades naturais e a peste haviam despertado naquela poca, como no sculo XIV, o velho terror csmico e, como reao, o sistema de imagens escatolgicas e de idias msticas. Mas esses mesmos fenmenos, como todas as catstrofes, provocam o despertar do criticismo histrico, ou desejo de rever livremente todas as teses e apreciaes dogmticas (como ocorreu com Boccaccio e Langland no sculo XIV). Uma tal tendncia surgia no momento em que Rabelais escrevia o seu Pantagruel e serviu-lhe de ponto de partida. possvel que o diabinho Pantagruel que d sede e a prpria tonalidade dessa personagem tenham surgido da linguagem espontnea e livre da praa pblica, dos ditos familiares de mesa, onde Pantagruel era o destinatrio direto das alegres maldies lanadas face do mundo e da natureza, o heri dos pastiches licenciosos sobre o tema da escatologia, do cataclismo mundial, etc. Ao redor dele, Rabelais concentrou os materiais imensos, elaborados no curso dos anos, que lhe forneceu a cultura cmica popular, reflexo da luta contra o terror csmico e o escatologismo e que deu origem imagem de um cosmos alegre, material e corporal, em estado de perptuo crescimento e de perptua renovao. 0 Primeiro Livro com efeito o mais csmico de todos. Nos livros seguintes, esse tema se enfraquece para ceder o primeiro plano ao tema histrico, social e poltico. No entanto, a vitria sobre o temor csmico e o escatologismo permanece at o fim como um dos temas maiores. 0 corpo grotesco desempenha um papel considervel no desenvolvimento desse tema. 0 corpo universal, que cresce e eternamente triunfante, sente-se no cosmos como em casa. Ele a sua carne e o seu sangue; os mesmos elementos e foras csmicas existem nele, na mais perfeita organizao; o corpo o ltimo grito do cosmos, o melhor, ele a fora csmica dominante; no teme o cosmos com todos os seus elementos naturais. Menos ainda a morte que indivisaela no passa de uma fase da vida triunfante do povo e da humanidade, uma fase indispensvel sua renovao e ao seu aperfeioamento. Examinemos agora algumas das origens do corpo grotesco, as mais prximas de Rabelais. J o dissemos, a concepo grotesca do corpo vivia nas imagens da prpria lngua, nas formas do comrcio verbal familiar; ela residia tambm na base de todas as formas da gesticulao que serve para injuriar, rebaixar, espicaar, etc. (pied de nez a _________ a V. nota p. 275. 298 faire Ia nique, a mostrar o traseiro, cuspir, gestos obscenos diversos); essa concepo inspira enfim as mais variadas formas e gneros folclricos. As imagens do corpo grotesco estavam disseminadas por toda parte: para todos os contemporneos de Rabelais elas eram portanto compreensveis, habituais e familiares. Os grupos de origens de que vamos falar agora so definitivamente apenas algumas expresses tpicas dessa concepo largamente dominante e difundida, diretamente ligadas temtica da obra-prima de Rabelais. Veremos em primeiro lugar as histrias de gigantes. 0 gigante por definio a imagem grotesca do corpo. Mas evidentemente o seu carter grotesco pode ser mais ou menos acentuado, conforme o caso. Nos romances de cavalaria, extremamente difundidos no tempo de Rabelais, as personagens de gigantes, bastante freqentes, perderam quase completamente os seus traos grotescos. Na maioria dos casos, sublinham-se apenas a sua extraordinria fora fsica e sua dedicao ao seu suserano. Na tradio heri-cmica italiana - Pulci (Morgante) e sobretudo Folengo (Fracassus), as personagens de gigantes, transpostas do plano corts ao cmico, reencontram seus traos grotescos. Rabelais conhecia perfeitamente essa veia, que devemos considerar como uma das fontes das suas imagens grotescas do corpo.

Contudo, a fonte direta foi, como se sabe, um livrinho popular, As grandes crnicas de Gargantua (1532). Essa obra annima, embora contenha de fato alguns elementos de transformao pardica dos romances de cavalaria do ciclo do rei Artur, no pode em hiptese. alguma ser considerada como uma verdadeira pardia literria, na acepo ulteriormente admitida. A figura do gigante tem um carter grotesco e corporal nitidamente acentuado. Esse livro retomava alis uma lenda popular antiga que continua a existir hoje ainda na Frana e igualmente na Inglaterra. As diferentes verses observadas no sculo XIX foram reunidas por F. Sbillot em Gargantua nas tradies populares (Paris, 1883). Outras lendas foram mais recentemente agrupadas por Jean Baffier, em Nossos gigantes de outrora. Histria do Berry (Paris, 1920).9 Mesmo nessas verses, a personagem de Gargantua tem um carter totalmente grotesco. A coisa mais importante o apetite fantstico do gigante, depois vm as outras funes grotescas do corpo; na Frana, diz-se ainda "Que Gargantua!" em vez de, "Que comilo!" Todas essas lendas de gigantes tm uma relao estreita com o relevo dos lugares onde elas se contam: a lenda encontra sempre um Gesto de desprezo, feito com a cabea, ___________ 9 Nos gants d'autrefois. Rcits berrichons. Paris, 1920. 299 ponto de apoio concreto no relevo regional, encontra na natureza o corpo desmembrado do gigante, espalhado ou amassado. Existe ainda na Frana um enorme nmero de rochas, pedras, monumentos, megalticos, dlmens, menires, etc., que trazem o nome de Gargantua: so as diferentes partes do seu corpo, e os diferentes objetos que ele emprega; citemos entre outros o "dedo de Gargantua% o "dente de Gargantua", a "colher de Gargantua", o "caldeiro de Gargantua% a "marmita de Gargantua% etc.; em resumo, o complexo rabelaisiano dos membros do corpo do gigante, dos utensflios de cozinha e dos objetos domsticos correntes. Durante a vida de Rabelais, o universo de pedra dos objetos e partes do corpo era naturalmente mais rico ainda. Essas partes do corpo e utenslios disseminados em toda a Frana tinham uma aparncia grotesca excepcional e no podiam, por conseqncia, deixar de exercer uma certa influncia sobre Rabelais. Por exemplo, ele fala em Pantagruel do grande sino (escudela) onde se cozinhava a sua papa quando era beb; o qual "est ainda presentemente em Bourges perto do palcio".* Acerca desse objeto hoje desaparecido, uma testemunha do sculo XIV afirma que se podia ver efetivamente naquela cidade uma pedra gigante em forma de taa, cujo nome era scutella gigantis (escudela do gigante) e os comerciantes enchiam-na de vinho para os pobres uma vez por ano. Portanto, Rabelais tirou essa imagem da realidade.10 preciso ainda assinalar uma obra annima aparecida em 1537, 0 aluno de Pantagruel, que denotava ao mesmo tempo a influncia de Rabelais e a de Luciano (A histria verdadeira), assim como a das lendas orais. Esse livro, por sua vez, exerceu uma certa influncia em Rabelais. Convm sublinhar o papel dos gigantes na festa popular. 0 gigante era a personagem habitual do repertrio de feira (-o ainda hoje, em companhia do ano). Mas ele era tambm uma figura obrigatria das procisses de carnaval ou da festa do Corpo de Deus, etc.; no fim da Idade Mdia, diversas cidades possuam, ao lado dos "bufes da cidade", os "gigantes da cidade" e mesmo uma "famlia de gigantes", designados pela municipalidade e destinados a participar em todas as procisses durante as diversas festas populares. A designao de gigantes em numerosas cidades e mesmo burgos do norte da Frana, e sobretudo da Blgica, subsistia ainda no sculo XIX como por ____________________________ * Obras, Pliade, p. 183; Livro de bolso, vol. I, p. 79. 10 Encontra-se uma abundante documentao folclrica sobre o corpo de pedra do gigante e seus utenslios no livro de Salomon Reinach Cultos, mitos e religies, t. III. Os monumentos de pedra bruta na linguagem e crenas populares, p. 364433. Cf. P. Sbillot: 0 folclore de Frana, t. 1, p. 300412. 300 exemplo em Lille, Douai, Cassel. Nessa ltima cidade, em 1835, um gigante participava da festa organizada em recordao da fome de 1638, especialmente da distribuio gratuita de sopa a toda a populao. A relao dos gigantes com a alimentao muito caracterstica. Existiam na Blgica "canes de gigantes", cantadas nas festas e nas quais essas personagens estavam associadas ao fogo domstico e preparao das refeies.

A personagem do gigante, que figurava obrigatoriamente nos folguedos e no cerimonial do carnaval, era evidentemente muito conhecida de Rabelais, embora no possuamos nenhum documento preciso que o testemunhe. Da mesma forma, ele conhecia as diferentes lendas locais que no chegaram at ns. Seu livro menciona os nomes de gigantes de lenda que atestam a sua ligao com a alimentao: Engolevent, Happe mousch, Maschefoin, etc. a Enfim, ele conhecia tambm os gigantes da mitologia, sobretudo o ciclope de Eurpides, de que fala duas vezes no seu livro. Supomos que Rabelais foi mais influenciado pelas figuras de gigantes da festa popular que, no seu tempo, gozavam de prodigiosa popularidade, eram conhecidos por todos, profundamente impregnados pelo ambiente de liberdade da praa pblica entregue festa, e que, enfim, estavam estreitamente ligados s idias populares de profuso e de abundncia materiais e corporais. certo que o gigante da feira ambulante e o ambiente dessa ltima influenciaram a transcrio das lendas de Gargantua nas Grandes crnicas. E temos tambm a convico de que a influncia dos gigantes populares, tratados na veia da festa de feira e da praa pblica, teve certamente um papel em Gargantua e Pantagruel. No que concerne s Grandes crnicas, julgamos que a sua influncia foi mais exterior e reduziu-se a um simples emprstimo de situaes. Um dos grupos importantes de fontes das imagens grotescas o ciclo de lendas e de obras literrias inspiradas pelas "maravilhas da ndia'', que exerceram uma influncia determinante sobre todo o romance fantstico da Idade Mdia e cujos vestgios percebemos em Rabelais. Esbocemos brevemente a histria dessa tradio. 0 primeiro autor que recolheu todas as histrias dos indianos foi o grego Ctsias de Cnidos, que vivia na Prsia no sculo IV antes da nossa era. Ele reuniu todas as, histrias que falavam dos tesouros, da flora e da fauna maravilhosas da India, da conformao fsica extraor ___________ a Engole-vento, caa-mosca, mastiga-feno. 301 dinria dos seus habitantes. Esse texto, que no chegou at ns, foi utilizado por Luciano (A histria verdadeira), Plnio, Santo Isidoro de Sevilha, etc. No segundo sculo antes da nossa era, aparece em Alexandria uma obra importante, o Physiologus, cujo texto no chegou at ns; era um tratado de histria natural misturado com histrias de lendas e milagres, que descreve os minerais, plantas e animais. "Os reinos da natureza" mesclam-se muitas vezes num estilo perfeitamente grotesco. Esse livro foi largamente utilizado pelos autores posteriores, em particular por Isidoro de Sevilha, cujos trabalhos deviam servir de fonte essencial aos Bestirios da Idade Mdia. Foi Calstenes que, no sculo III a.C., reuniu todas essas lendas. Existem duas verses latinas, a primeira de Jlio Valrio (300) e a outra, intitulada Histria das guerras de Alexandre o Grande, datada do sculo X. Mais tarde, as adaptaes das lendas de Calstenes entram em todas as obras cosmogrficas da Idade Mdia (Brunetto Latini, Gautier de Metz, etc.). Todos esses livros estavam profundamente influenciados pela concepo grotesca do corpo que vinha em linha direta da coletnea de Calstenes. Mais tarde, as lendas das maravilhas indianas marcam as narrativas de viagens tanto reais (Marco Plo, por exemplo) como imaginrias (por exemplo, o livro extremamente popular de Jehan de Mandeville). No sculo XIV, todas essas viagens so agrupadas numa coletnta manuscrita que tem o nome de Maravilhas do mundo, ornada de interessantes miniaturas representando personagens humanas tipicamente grotescas. Enfim, as maravilhas da ndia penetram no poema em alexandrinos, 0 romance de Alexandre. Assim composto e propagado, o ciclo das marvilhas da ndia inspirou igualmente os motivos de numerosas obras pictricas e artsticas da Idade Mdia. Quais so, afinal, essas famosas maravilhas da ndia? Essas lendas descreviam as riquezas fabulosas da ndia, sua natureza extraordinria e contavam tambm histrias fantsticas: os diabos que cuspiam chamas, as virtudes das ervas mgicas, as florestas encantadas, a fonte da juventude. Davam assim amplo lugar descrio dos animais. Ao lado de animais verdadeiros (elefante, leo, pantera, etc.), descreviam-se detalhadamente animais fantsticos: drages, hrpias, unicrnios, fnix, etc. Assim, Mandeville descreve um grifo e Latini, um drago.

0 que nos interessa, antes de mais nada, a pintura de seres humanos extraordinrios, todos de carter grotesco. Algumas dessas criaturas so meio homens meio bestas, como por exemplo o hippode, cujos ps so revestidos de cascos, as sereias, os cinocfalos que latem em vez de falar, os stiros, os centauros, etc. Constituem de fato 302 uma verdadeira galeria de imagens do corpo hbrido. Encontram-se naturalmente gigantes, anes e pigmeus, personagens dotadas de diversas anomalias fsicas: seres de uma s perna, ou sem cabea, que tm o rosto no peito, com um nico olho na testa, com os olhos sobre as espduas, nas costas, outros com seis braos ou que comem pelo nariz, etc. Tudo isso constitui as fantasias anatmicas de um grotesco descabelado, que gozavam de imenso favor na Idade Mdia. Rabelais gostava muito de brincar com os corpos e os rgos: lembremo-nos dos anezinhos gerados por um peido de Pantagruel que tm o corao ao lado do nus, dos filhos monstruosos de Antiphysis e da clebre descrio de Quaresmeprenant, etc. As maravilhas da ndia oferecem uma outra particularidade notvel: sua ligao toda especial com os infernos. 0 nmero de demnios que habitam as florestas e vales da ndia era to inslito que se acreditava que o seu solo escondia orifcios ligados aos infernos. Por outro lado, a Idade Mdia estava tambm convencida de que o paraso terrestre, isto , a morada de Ado e Eva, estava situado na ndia, a trs dias de viagem da fonte da juventude. Contava-se tambm que Alexandre de Macednia vira na ndia "a morada dos justos", fechada de todos os lados, onde estes ltimos deviam ficar encerrados at o dia do Juzo Final. As lendas do Preste Joo e do seu reino (situado na ndia) falam tambm dos caminhos que levam aos infernos e ao paraso terrestre. No seu domnio passava o Fiso, rio que tinha a sua origem no paraso terrestre. A existncia de caminhos e abismos conduzindo aos infernos ou ao paraso terrestre d um carter particularssimo a esses espaos maravilhosos. Ele decorre da percepo e da interpretao gerais, artsticas e ideolgicas, dadas ao espao durante a Idade Mdia. 0 espao terrestre com efeito construdo imagem do corpo grotesco: s compreende elevaes e depresses. No seu desejo de elevar-se ou de descer (nas profundezas terrestres, os infernos), os homens querem constantemente rasgar a superfcie lisa da terra. Crem na existncia desses buracos e abismos de um outro mundo, como aquele descrito na boca de Pantagruel. E os viajantes que percorriam o mundo, procuravam as portas que davam acesso a ele. A admirvel Viagem de So Brando de que falaremos no prximo captulo, a obra clssica que melhor tratou essa idia. Nas lendas populares, esse espao terrestre formado de alturas e depresses (buracos) era mais ou menos personalizado. Tudo isso contribuiu para criar o carter especfico da topografia e as noes especiais sobre o cosmos. Trataremos melhor desses pontos no captulo seguinte. 0 ciclo das maravilhas da ndia gozava, portanto, de uma excepcional popularidade na Idade Mdia. Exerceu primeiro sua influncia sobre essa literatura cosmogrfica, tomada no sentido amplo do termo, 303 e que inclua igualmente as narrativas de viagens, e em seguida sobre toda obra literria daquela poca. Melhor ainda, as maravilhas. da ndia tiveram um poderoso reflexo no domnio das artes plsticas; como j o explicamos, elas sugeriram os motivos de numerosas miniaturas, iluminuras, pinturas murais e esculturas das catedrais e das igrejas. Foi, pois, em parte graas s maravilhas da ndia que a imaginao e os olhos do homem da Idade Mdia se habituaram imagem do corpo grotesco. Ele reencontrou, por toda parte, na literatura como nas artes plsticas, corpos hbridos, extravagncias anatmicas das mais extraordinrias, uma livre permutao dos membros e rgos internos. Estava habituado a ver violar todas as fronteiras entre o corpo e o mundo. Essas maravilhas da ndia, vivas ainda na poca de Rabelais, gozavam do interesse geral, e foram dessa forma uma das fontes importantes da concepo grotesca do corpo. No ltimo captulo de Pantagruel, onde Rabelais resume o plano futuro do seu livro, ele faz aluso viagem do seu heri ao reino do Preste Joo, isto , s ndias; logo em seguida, Pantagruel ir combater os diabos, o que subentende que a entrada do inferno se encontra naquele pas. Por conseqncia, na inteno primitiva do autor, as maravilhas da ndia deviam ter um papel considervel. Naturalmente, a influncia direta e indireta das lendas indianas sobre a anatomia grotesca e fantstica que usa Rabelais particularmente poderosa. Como outra fonte da concepo grotesca do corpo, preciso mencionar a cena onde se representavam os mistrios e, sobretudo, claro, as diabruras.

Nessas ltimas, a imagem do corpo puramente grotesca. V-se a freqentemente o corpo despedaado, assado, queimado, engolido. Por exemplo, no Mistrio dos Atos dos Apstolos no qual encontramos pela primeira vez o diabinho Pantagruel, Lcifer ordena aos diabos que assem alguns herticos: segue-se a descrio longa e detalhada dos meios que devem ser usados para esse fim. No Mistrio de So Quintino encontra-se uma longa enumerao mais de cem - de verbos que exprimem os diferentes suplcios corporais: os corpos so queimados no fogo, mutilados, esquartejados, cortados em pedaos, etc. Trata-se a de um despedaamento grotesco, de uma disseco do corpo. Quando Rabelais pinta a degustao das almas pecadoras, .inspira-se certamente nas diabruras. J falamos do carter grotesco da apresentao fsica dos diabos e dos seus movimentos nas diabruras. 304 0 prprio arranjo da cena, onde deviam representar-se os mistrios, tem igualmente uma importncia primordial. Ela era o reflexo das idias relativas organizao hierrquica do espao mundial. 0 primeiro plano estava ocupado por uma construo especial, espcie de plataforma que constitua o rs-do-cho da cena e que se chamava a terra. A parte de trs estava ocupada por uma seo ligeiramente mais elevada: o paraso, o cu (esse nome se reserva nos teatros atuais ao ltimo andar dos balces). Sob a terra se encontrava a cavidade do inferno que tinha o aspecto de uma larga cortina sobre a qual estava pintada a cabea gigantesca e aterrorizadora do diabo ("Arlequim"). Essa cortina podia ser corrida por meio de cordes e ento os diabos pulavam para fora da boca aberta de Sat (s vezes tambm dos seus olhos) e saltitavam sobre a plataforma que representava a terra. Eis a indicao cnica que d um autor de mistrio em 1474: "Fazer o inferno sob a forma de uma imensa goela que pode abrir-se e fechar, conforme a necessidade." t 1 Assim, a goela aberta era o que viam, bem sua frente, os espectadores, pois a entrada do inferno estava situada no primeiro plano, ao nvel dos seus olhos. Essa "goela do inferno" polarizava a ateno do pblico que a considerava com uma grande curiosidade. J explicamos que a diabrura - parte do mistrio que se desenrolava na praa pblica gozava sempre de um excepcional sucesso junto s camadas populares e deixava na sombra freqentemente o resto do espetculo. Tambm, um tal arranjo da cena no podia deixar de exercer uma viva influncia sobre a percepo artstica do espao mundial: o pblico habituava-se imagem da goela do inferno no seu aspecto csmico, a fixar essa boca escancarada e ver sair dela as mais interessantes personagens grotescas. Se se considera o imenso peso especfico do mistrio e da sua cena na vida artstica e ideolgica no fim da Idade Mdia, pode-se afirmar que a imagem da goela aberta se associou s representaes artsticas, tanto do prprio mundo como da sua encarnao teatral. Otto Driesen, que consagrou goela de Arlequim vrias e belas pginas da sua Origem de Arlequim, a reproduz na pgina 149 (fig. 1) o esboo de um bal do sculo XVII (conservado nos Arquivos da pera de Paris). No centro da cena est colocada uma cabea imensa com a goela aberta, em cujo interior se encontra uma diaba: dois diabos saem dos olhos e outros dois se instalam cada um numa orelha, enquanto diabos e palhaos danam em volta da cabea. Esse desenho prova que no sculo XVII a goela grande aberta e as aes _______________ 11 Cf. igualmente a descrio da cena para 0 mistrio da paixo, represen tado em Valenciennes em 1547, que figura em anexo na Histria da lngua a da literatura francesas, Petit de julleville, 1900, t. 11, p. 415-417. 305 que a se passam, estavam ainda em uso e inteiramente normais aos olhos do.pblico. Driesen assinala que no seu tempo a expresso "o manto de Arlequim" era um termo empregado pelos tcnicos do teatro para designar a parte anterior da cena. Assim, a cena onde se passavam os mistrios, representava essencialmente a topografia grotesca do corpo. absolutamente certo que a boca aberta, imagem dominante de Pantagruel, vinha no apenas do diabinho que lanava sal na boca mas tambm dessa encenao. Que saibamos, nenhum especialista de Rabelais notou ainda o papel da grande boca aberta no Pantagruel, nem a aproximou da encenao do mistrio. Ora, na realidade, um fato extremamente importante para quem quer compreender bem Rabelais: prova a influncia enorme que tiveram as formas dos espetculos populares sobre o seu primeiro livro e sobretudo o carter geral da sua viso e do seu pensamento artsticos e ideolgicos. Prova igualmente que a imagem da bocarra aberta no seu aspecto grotesco e

cmico, que parece to bizarra e incompreensvel para o leitor moderno, estava extremamente prxima e compreensvel para os contemporneos de Rabelais, o seu olhar estava habituado a ela, o seu universalismo e suas ligaes csmicas lhes pareciam completamente naturais, da mesma forma que essas personagens grotescas que pululavam sobre a cena onde se representavam fatos tirados da Bblia e do Evangelho. 0 valor topogrfico dessa boca aberta, porta do inferno, era tambm perfeitamente compreensvel e concreto. As relquias, que tinham um papel to grande no mundo medieval, exerceram tambm a sua influncia sobre a evoluo das noes de corpo grotesco. Pode-se firmar que vrias partes dos corpos dos santos estavam espalhadas por toda a Frana (at mesmo por todo o mundo cristo). Mesmo a igreja ou mosteiro mais modestos tinham que ter essas relquias, isto , uma parte ou parcela, s vezes das mais extraordinrias (por exemplo, uma gota de leite do seio da Virgem; o suor de santos, de que fala Rabelais); braos, pernas, cabeas, dentes, cabelos, dedos, etc., poderamos assim entregar-nos uma interminvel enumerao de estilo puramente grotesco! Na poca de Rabelais, ridicularizavam-se muito facilmente as relquias, sobretudo na stira protestante; mesmo o agelasto Calvino escreveu uma espcie de panfleto onde no estavam ausentes os tons cmicos. Na literatura da Idade Mdia, o corpo despedaado de um santo havia muitas vezes dado lugar a imagens e enumeraes grotescas. No Tratado de Garcia (1099), um dos melhores pastiches da poca e do qual j falamos, o heri, um rico arcebispo simonaco de Toledo, vai ver o papa em Roma e faz-lhe presente de relquias miraculosas dos santos mrtires Rufino e Albino. Na linguagem pardica da poca, 306 esses santos de fantasia designavam o ouro e a prata. 0 autor descreve o amor imoderado que o papa sente por esses santos. Celebra-os e pede que lhe tragam todos os seus despojos preciosos, o que d ocasio de citar uma nomenclatura perfeitamente grotesca das partes dos seus corpos. "[ ... 1 os rins de Albino, entranhas de Rufino, ventre, estmago, a parte baixa das costas, o traseiro, os lados, o peito, pernas, braos, pescoo. Que mais ainda? Todas as partes do corpo dos dois mrtires." Vemos assim que, desde o sculo XI, as relquias davam ocasio a uma descrio anatmica do corpo puramente grotesca. De maneira geral, alis, a literatura recreativa em lngua latina era particularmente rica em assuntos desse gnero. J falamos da gramtica pardica onde todas as categorias gramaticais eram, na maioria dos casos, transpostas para o plano do "baixo" corporal. A renovao das categorias abstratas e dos conceitos filosficos abstratos por meio dessa transposio era de maneira geral um trao caracterstico da literatura recreativa da Idade Mdia. Os clebres Dilogos de Salomo e Marcul (que Rabelais cita em Gargantua) * opunham s sentenas abstratas e elevadas de Salorno as resposta do finrio Marcul que, na maioria das vezes, transpunham as coisas para o plano material e corporal mais terra a terra possvel. Citarei um ltimo exemplo muito interessante da anatomia grotesca em voga na Idade Mdia. Desde o sculo XIII, era extremamente conhecido em quase todos os pases europeus um poema intitulado 0 testamento do asno. As portas da morte, o asno lega as diferentes partes do seu corpo aos grupos sociais e profissionais, a comear pelo papa e pelos cardeais. A repartio do corpo reproduz uma repartio paralela da hierarquia social: a cabea do asno ir para os papas; suas orelhas, aos cardeais; sua voz, aos cantores; seus excrementos, aos camponeses (que deles faro adubo, etc.). A fonte dessa, anatomia grotesca das mais antigas. Segundo o testemunho de So Jernimo, o Testamentum porcelli (Testamento do Porco) estava difundido entre os estudantes do sculo IV; esse texto, recopiado na Idade Mdia, chegou at ns; e foi aparentemente a principal fonte do Testamento do asno. Nos pastiches desse gnero, o desmembramento do corpo acompanhando o da sociedade, constitui um fenmeno dos mais notveis. Trata-se de uma transformao pardica dos mitos mais antigos e mais difundidos, que dizem respeito origem dos diferentes grupos sociais e das diferentes partes do corpo divino, na maior parte das ______________Obras, Pliade, p. 101; Livro de bolso, vol. II, p. 273. 307 vezes oferecido em sacrifcio (o Rigveda o texto mais antigo que demonstra essa topografia social e corporal).12 No Testamento do asno, o corpo do animal que representa o papel do corpo da divindade. Como j o explicamos, o asno o travesti antiqussimo da divindade. Nos pastiches da Idade Mdia, o papel do asno, do seu zurro, das incitaes que se lhe dirigem, considervel. Encontramos em Rabelais os gritos do asneiro e, vrias vezes, o termo

vietz d'zes (propriamente, caralho de asno ou imbecil). 0 carter topogrfico dessa injria perfeitamente claro. Citemos unia outra expresso: " to duro como fazer sair um peido do traseiro de um asno morto." Trata-se a de uma elevao do baixo topogrfico: um traseiro, que alm disso um traseiro de asno, e de asno morto. As injrias desse gnero so freqentes no vocabulrio rabelaisiano. Os juramentos, grosserias e expresses injuriosas de toda espcie so tambm uma fonte muito importante da concepo grotesca do corpo. Como j falamos amplamente disso, limitar-nos-emos agora a algumas idias complementares. A imagem da morte prenhe est sempre, sob uma ou outra forma topogrfica, na base de toda expresso injuriosa. Nossa anlise de Pantagruel mostrou que um dos principais motivos do livro o da morte que d a vida: a primeira morte que aumentou a fertilidade da terra, o nascimento de Pantagruel que sufocou sua me, etc. Esse tema varia sem cessar nas mais diversas imagens corporais e topogrficas, e atinge, sem perder contudo sua expresso corporal, o tema da morte e da renovao histricas: histria dos cavaleiros carbonizados, transformao da morte e da guerra em banquete, destronamento do rei Anarche, etc. Para falar com exatido, e por mais paradoxal que isso possa parecer, temos diante dos olhos uma imensa prenhez: o mundo todo mostrado sob o aspecto da morte prenhe que d luz. ________________ 12 0 Rigveda, primeiro dos quatro livros sagrados hindus, descreve o nas. cimento do mundo, sado do corpo de um humano, Purusha: os deuses o imolaram e despedaaram o seu corpo, cujas diferentes partes criaram os diversos grupos da sociedade e elementos csmicos: da sua boca saram os brmanes; de seus braos, os guerreiros; de seus olhos, o sol; da sua cabea, o cu; das pernas, a terra, etc. Na mitologia alem cristianizada, encontramos uma concepo similar: o corpo formado das diferentes partes do mundo: o corpo de Ado que compreende oito partes: a carne, formada a partir da terra; os ossos, da pedra; o sangue, do mar; os cabelos, dos vegetais; os pensamentos, das nuvens, etc. 308 Na atmosfera do carnaval e da festa popular, que presidiu elaborao das imagens rabelaisianas, as expresses injuriosas eram as fascas lanadas em todas as direes pelo incndio gigantesco que renovava o mundo. por isso que no dia da festa do fogo, gritava-se alegremente "Morte!" a cada vela extinta. preciso esclarecer que a forma da injria alegre, das imprecaes e blasfmias alegres dirigidas s foras csmicas, que primitivamente eram relacionadas ao culto, desempenhou mais tarde um papel essencial no sistema das imagens que servem para exprimir o combate contra o temor, csmico ou outro, diante das coisas elevadas. A injria e a ridicularizao rituais mais antigas dirigiam-se nomeadamente fora suprema encarnada pelo sol, a terra, o soberano, o capito. Essa ridicularizao subsistia ainda na poca de Rabelais nas injrias da praa pblica em festa. As formas do cmico popular da praa pblica constituam tambm uma das fontes importantes da imagem grotesca do corpo. S podemos passar em revista, rapidamente, esse mundo to vasto e variado. Todos esses acrobatas, funmbulos e triagueiros, etc., eram atletas, prestidigitadores, bufes, apresentadores de macacos (rplicas grotescas do homem), vendedores de panacias universais. 0 universo das formas cmicas que eles cultivavam era o universo do corpo grotesco nitidamente expresso. Hoje ainda, nos espetculos de feira, e num grau menor no circo, que o corpo grotesco se conserva melhor. Infelizmente, no conhecemos bem as formas do cmico popular francs seno nas suas manifestaes mais recentes (a partir do sculo XVII), poca em que tinham sido fortemente influenciadas pela comdia improvisada italiana. Esta, na verdade, conservava a concepo grotesca do corpo numa forma algo adocicada e enfraquecida, graas a influncias puramente literrias. Pelo contrrio, essa concepo se apresenta sem restrio nos lazzi, isto , os jogos cmicos introduzidos vontade nas peas, sem ligao com o enredo. No comeo do presente captulo, analisamos a cena do gago e de Arlequim. 0 efeito cmico vem do fato de a pronncia de uma palavra complicada apresentar-se como um parto. Trata-se de uma caracterstica extremamente tpica do cmico popular. Toda a lgica dos movimentos do corpo, vista pela cmico popular (e que se pode ver hoje nos espetculos de feira e no circo), uma lgica corporal e topogrfica. 0 sistema de movimentos desse corpo orientado em funo do alto e do baixo (vos e quedas). Sua expresso mais elementar - por assim dizer, o fenmeno primeiro do cmico popular - um movimento de roda, isto , uma permutao permanente do alto e do baixo do corpo e vice-versa (ou seu equivalente, a permutao da terra e do cu). Reencontramo-lo em vrios outros movimentos elementares do palhao: o traseiro insiste obstinadamente em 309 ocupar o lugar da cabea, e a cabea, o do traseiro. A outra expresso do mesmo princpio o papel enorme do inverso, do contrrio, do dianteiro-traseiro, nos movimentos e aes do corpo cmico.

Uma anlise mais profunda e minuciosa permitiria distinguir em numerosos gestos e truques tpicos e tradicionais a representao do parto que observamos na nossa cena. Melhor ainda, h na base da grande maioria dos gestos e truques tradicionais uma representao mais ou menos ntida dos trs atos essenciais da vida do corpo grotesco: o ato carnal, a agonia-expirao (na sua expresso grotesca e cmica: lngua estirada, olhos absurdamente exorbitados, asfixia, estertores, etc.) e o parto. Muitas vezes, alis, esses trs atos transformam-se um no outro, fundem-se na medida em que seus sintomas e manifestaes aparentes so idnticos (esforos, tenso, olhos exorbitados, suor, sobressaltos dos membros, etc.). Trata-se de uma representao cmica original da morteressurreio, apresentada pelo prprio corpo, que cai sem cessar no tmulo para elevar-se acima do nvel da terra, move-se sem parar de baixo para cima (nmero habitual do palhao que finge de morto para ressuscitar de maneira imprevista). No cmico popular, a topografia corporal funde-se com a topografia csmica: distinguimos no arranjo do espao no circo ou nos palcos de feira os mesmos elementos topogrficos da cena onde se representavam os mistrios: terra, inferno e cu (mas, naturalmente, sem a interpretao religiosa); sentimos a igualmente os elementos csmicos: ar (saltos e nmeros acrobticos), gua (exerccios aquticos), terra e fogo. A personificao do corpo cmico adquire igualmente um carter grotesco. J falamos no captulo anterior de Gordo Guilherme (GrosGuillaume) que encarna o vinho e o po. Essa figura mostra de uma maneira concreta a tendncia geral da personificao das figuras no cmico popular, que visa a apagar as fronteiras entre o corpo e o objeto, o corpo e o mundo e a acentuar essa ou aquela parte grotesca do corpo (ventre, traseiro, boca). Encontramos igualmente no repertrio verbal do cmico popular essa concepo cmica do corpo expressa por meio de obscenidades especficas, de injrias e imprecaes, de travestis degradantes, de despedaamento do corpo, etc. Isso amplamente suficiente para explicar que o cmico popular tenha sido uma das primeiras fontes das imagens rabelaisianas do corpo grotesco. Digamos agora algumas palavras acerca da anatomia grotesca pica. A epopia da Antigidade e da Idade Mdia e o romance de cavalaria no eram estranhos concepo grotesca do corpo. Os corpos despedaados, as descries anatmicas detalhadas das feridas e golpes so extremamente comuns neles. Essas pinturas de feridas e de mortes tomam-se mesmo cannicas, sob a influncia de Homero 310 e de Virglio. Ronsard declara no prefcio da Franciade: "Se quiseres matar imediatamente algum capito ou soldado, preciso atingi-lo no lugar mais mortal do corpo, como o crebro, o corao, a garganta, as virilhas, o diafragma; e, para isso, deves ser bom anatomista".* Contudo, na epopia, a disseco grotesca do corpo extremamente discreta, na medida em que o corpo muito individualizado e fechado. Encontram-se nela apenas os vestgios da concepo grotesca, vencida pelos novos cnones. Plnio, Ateneu, Macrbio e Plutarco, isto , os autores antigos, exerceram por sua vez uma forte influncia sobre a concepo rabelaisiana do corpo grotesco. Os dilogos mesa regurgitam de imagens essenciais do corpo grotesco e dos seus processos. No esquema dos ditos de mesa, fatos como a cpula, a gravidez, o parto, o comer, o beber e a morte tinham um lugar preponderante. De todos os autores antigos, Hipcrates, ou mais precisamente a Antologia de Hipcrates, que mais marcou Rabelais, no apenas no plano das suas concepes filosficas e mdicas, mas at das suas imagens e estilo, porque o pensamento de Hipcrates e dos outros autores da Antologia tem um carter menos conceptual que imagstico. A composio da Antologia de Hipcrates , na realidade, muito pouco homognea: ela agrupa obras de escolas diversas do ponto de vista filosfico e mdico, e percebem-se nela diferenas sensveis na compreenso do corpo humano, da natureza das doenas, dos mtodos de tratamento. Apesar dessas divergncias, a concepo grotesca predominante nos diferentes estudos: a fronteira entre o corpo e o mundo reduzida, o corpo estudado de preferncia nas fases em que est inacabado e aberto, sua fisionomia externa no jamais dissociada do seu aspecto interno; as trocas entre o corpo e o mundo so incessantemente consideradas. Enfim, as excrees de toda natureza, que tm um papel to capital na imagem grotesca do corpo, tm uma importncia de primeiro plano. A doutrina dos quatro elementos era o lugar onde se apagavam as fronteiras entre o corpo e o mundo. Eis um breve extrato de De fiatibus ("Sobre os ventos"): "(Sobre o ar considerado como agente no mundo.)

"0 corpo dos homens e dos outros animais alimentado por trs espcies de alimentos; esses alimentos so chamados vveres, bebidas, sopros. 0 sopro chama-se vento nos corpos, ar fora do corpo. 0 ar _____________Ronsard, Prefcio da Franciade, Paris, Barthlemy Mac, 1605, p. 21. 311 o mais poderoso agente de tudo o em tudo; vale a pena considerar a sua fora. 0 vento um fluxo e uma corrente de ar; quando o ar acumulado se torna uma corrente violenta, as rvores tombam desenraizadas pela impetuosidade do sopro, o mar eleva-se e navios de tamanho desmesurado so lanados ao alto [ ... ] Todo o intervalo entre a terra e o cu est preenchido pelo sopro. 0 sopro a causa do inverno e do vero: denso e frio no inverno, no vero, doce e tranqilo. A prpria marcha do sol, da lua e dos astros um efeito do sopro; pois o sopro o alimento do fogo, e o fogo privado do sopro no poderia viver, de forma que o curso eterno do sol mantido pelo ar, que leve e eterno ele mesmo. "(Sobre o ar considerado no corpo dos animais.) "Tal , portanto, a razo da sua fora em todo o resto; quanto aos sercs mortais, ele a causa da vida neles e das doenas nos doentes; e to grande a necessidade do sopro para todos os corpos, que o homem o qual poderia viver dois ou trs dias e mesmo mais privado de todo alimento slido e lquido, pereceria, se interceptassem as vias do sopro ao corpo, em uma breve poro do dia; to predominante a necessidade do sopro! "(0 ar a causa das febres espordicas.) "[ ... ] Ora, com bastante alimento, entra necessariamente bastante ar; tudo o que se come ou bebe acompanhado no corpo por ar em maior ou menor quantidade. Eis aqui a prova: a maioria tem eructaes depois de beber e comer; que o ar fechado sobe, depois de ter rompido as bolhas em que est contido." 0 autor afirma que o ar o principal elemento natural do corpo. Ao faz-lo, d a esse elemento no uma forma fsicoqumica impessoal, mas a das suas manifestaes concretas e visuais: o vento que revira grandes navios, o ar que rege o movimento do sol e das estrelas, como o elemento vital essencial do corpo humano. A vida csmica e a do corpo humano so extraordinariamente aproximadas e mostradas na sua unidade concreta e visual: desde o movimento do sol e das estrelas at s eructaes do homem; o trajeto solar assim como as eructaes so engendrados pelo mesmo ar concreto e sensvel. Nos outros artigos da Antologia os outros elementos, gua ou fogo, assumem um papel idntico de intermedirios entre o corpo e o cosmos. 0 tratado De aero, aquis, locis (Tratado do ar, da gua e dos lugares) contm a seguinte passagem: "Quanto terra, ocorre o mesmo que com os homens. Na realidade, onde as estaes do ano produzem mudanas muito grandes e freqentes, os lugares so muito selvagens e muito desiguais, e podemos encontrar a numerosas florestas invadidas pelo matagal, assim ______________* Tratado Sobre os ventos, t. VI, Obras completas, p. 97, 99, 101. 312 como campos e prados. Mas onde as estaes do ano no so muito diversas, a. regio pode ser muito uniforme. Passa-se o mesmo com os homens, se algum o observar. Com efeito, h certas naturezas, semelhantes a lugares montanhosos, cobertos de bosques e aquticos, e outras, a lugares nus e privados de gua; alguns tm a natureza dos prados e dos lagos, enquanto outros se assemelham natureza das plancies e lugares despojados e ressecados, pois as estaes do ano, que diversificam a natureza de uma maneira exterior, se distinguem uma das outras; e se elas forem muito variadas uma em relao outra, produziro formas de homens muito diversas e muito nume- rosas." Aqui as fronteiras entre o corpo e o mundo so reduzidas num outro sentido, o do parentesco e da semelhana concretas do homem e da paisagem atual do relevo terrestre. 0 artigo "Sobre a cifra sete" d uma imagem mais grotesca ainda: a terra representada como um grande corpo humano, cuja cabea o Peloponeso, a coluna vertebral, o istmo, etc. Cada parte geogrfica da terra, cada regio

corresponde a uma certa parte do corpo; todos os caracteres prprios corporais, prticos e espirituais de seus habitantes dependem da localizao corporal do seu pas. A medicina antiga, apresentada na Antologia de Hipcrates, concedia uma importncia excepcional s excrees de toda natureza. Aos olhos do mdico, o corpo era principalmente um corpo que excretava urina, matria fecal, suor, mucos e blis. Por conseqncia, todos os sintomas que o doente apresenta, esto ligados aos ltimos acontecimentos sobrevindos na vida e na morte do corpo: eles so os indcios graas aos quais o mdico pode julgar o resultado do combate que travam a vida e a morte. Na sua qualidade de indcios e de fatores desse combate, as manifestaes mais insignificantes do corpo tm o mesmo valor e gozam dos mesmos direitos que as constelaes dos astros, que os usos e costumes dos povos. Eis um extrato do Livro Primeiro das Epidemias: "Nas doenas aprende-se a tirar os sinais diagnsticos das seguintes consideraes: da natureza humana em geral, e da compleio de cada um em particular. . . da constituio geral da atmosfera e das particularidades do cu de cada pas; dos hbitos; do regime alimentar; do gnero de vida; da idade; dos discursos, e das diferenas que oferecem; do silncio; dos pensamentos que ocupam o doente; do sono; da insnia; dos sonhos, segundo o carter que apresentam e o momento em que ocorrem; dos movimentos das mos; dos pruridos-, das lgrimas, da natureza dos paroxismos; das fezes; da urina; da expectorao; dos vmitos; das trocas que se fazem entre as doenas e dos tumores que se encaminham para a perda do doente ou uma soluo favorvel; dos suores; dos resfriamentos; dos arrepios; da 313 tosse; dos espirros; dos soluos; da respirao; das eructaes; dos ventos, barulhentos ou no; das hemorragias; das hemorrdas."* Essa passagem extremamente tpica: rene no mesmo plano os indcios da vida e da morte, os fenmenos mais diversos pelas suas alturas hierrquicas e seus tons: desde o estado dos astros at aos espirros e gases do doente. A enumerao das funes do corpo to caracterstica quanto dinmica. Encontramos freqentemente enumeraes semelhantes em Rabelais, sem dvida alguma inspiradas por Hipcrates. Quando por exemplo Panurge louva nestes termos as virtudes do molho verde: "De trigo verde fareis belo molho verde, de ligeira cozedura, de fcil digesto, o qual vos alegra o crebro, faz regozijarem os espritos animais, agrada a vista, abre o apetite, deleita o gosto, fortalece o corao, gratifica a lngua, torna a pele clara, fortifica os msculos, tempera o sangue, alivia o diafragma, refresca o fgado, desopila a vescula, levanta os rins, enche os flancos, desenferruja as vrtebras, esvazia os ureteres, dilata os vasos espermticos, encurta os cremasteres, expurga a bexiga, enche as partes genitais, corrige o prepcio, encrusta a glande, retifica o membro; faz-vos um bom ventre, arrotar bem, soltar gases, peidar, cagar, urinar, espirrar, soluar, tossir, cuspir, vomitar, bocejar, assoar-se, resfolegar, inspirar, respirar, roncar, suar, levantar o pau, e mil outras vantagens raras."* Gostaramos de falar agora da clebre facies hippocratica (face de Hipcrates). Essa face no traduz uma expresso subjetiva, os sentimentos ou os pensamentos do doente, mas indica o fato objetivo da proximidade da morte. No a face do doente que fala, mas a vidamorte que pertence esfera supra-individual da vida procriadora do corpo. A face e o corpo do moribundo deixam de ser eles mesmos. 0 grau de semelhana consigo mesmo determina o grau de proximidade ou de afastamento da morte. Eis um admirvel fragmento dos Prognsticos: "5. Esta , portanto, a maneira de observar as doenas agudas: considerar-se- primeiro se a face do doente semelhante das pessoas saudveis, e sobretudo a si mesmo; pois ento est o melhor que pode ser. 0 menos semelhante o pior. "6. Ele vos parecer ento assim: o nariz ser agudo, os olhos fundos, as tmporas comprimidas, as orelhas frias, contradas, e os lbulos dobrados; a pele da fronte dura, tensa e ressecada; a cor de toda a face de um verde plido, ou negra, ou lvida, ou plmbea."*** 11. Se a plpebra parece virada ou enrugada, se est lvida ou _______________--Hipcrates, Epidemias, ibid., Primeiro Livro, p. 671. Obras, Pliade, p. 337; Livro de bolso, vol. III, p. 85. Hipcrates, Prognostics et prorihtiques. Paris, Crochard, 1813, p. 7. 314

plida, da mesma forma que o lbio ou o nariz, e se observam alguns dos sinais precedentes, sabei que o doente est prximo da morte. "12. tambm um sinal mortal quando os lbios esto totalmente relaxados, cados, frios e esbranquiados."* Citemos para terminar a magnfica descrio da agonia tirada dos Aforismos (seo 8, aforismo 18): "A chegada da morte produz-se, quando o calor da alma acima do umbigo sobe a um lugar situado acima da barreira abdminopeitoral, e toda a umidade se queima. Quando os pulmes e o corao perdem a umidade, aps a acumulao do calor nos lugares mortais, o esprito do calor evapora-se maciamente do lugar onde dominava sem partilha em todo o organismo. Em seguida a alma, era parte pela pele, em parte por todos os orifcios da cabea, de onde, como j o dissemos, vem a vida, deixa juntamente com a blis, o sangue, o suor e a carne, o domiclio corporal, frio e j com o aspecto da morte". Nos sintomas da agonia, na linguagem do corpo agonizante, a morte torna-se uma fase da vida, que obtm uma realidade corporal expressiva, que toma emprestada a prpria linguagem do corpo, dessa forma, a morte se inclui inteiramente no crculo da vida da qual ela constitui um dos aspectos. Observemos de perto os elementos constitutivos dessa pintura da agonia: toda a umidade do corpo queimada, concentrao do calor nos lugares mortais, a sua evaporao, a alma que se vai juntamente com a blis, o suor, pela pele e os orifcios da cabea. V-se muito nitidamente a abertura grotesca do corpo, os movimentes que efetuam nele ou fora dele os elementos csmicos. No sistema de imagens da morte prenhe, a facies hippocratica e a descrio da agonia tinham naturalmente uma importncia essencial. J explicamos que a personagem complexa do mdico visto por Rabelais deixa um amplo lugar s idias de Hipcrates sobre esse assunto. Citaremos agora uma das definies mais importantes expostas por esse autor, no seu tratado De habitu decenti: "Por isso preciso, tendo ajuntado tudo o que foi dito em particular, transportar a sabedoria para a Medicina e a Medicina para a sabedoria. Pois o mdico-filsofo igual a Deus. Pois, na realidade, no h diferena entre a sabedoria e a Medicina, e tudo o que procurado pela sabedoria, existe na Medicina, a saber: o desprezo do dinheiro, os escrpulos, a modstia, a simplicidade do vesturio, o respeito, o julgamento, a deciso, o cuidado, a abundncia dos pensamentos, o conhecimento de tudo que til e indispensvel vida, a repulsa pelo vcio, a negao do medo supersticioso dos deuses, a superioridade divina." Convm sublinhar que a poca em que viveu Rabelais foi, na his ___________ Ibid., p. 11-12. 315 tria das ideologias europias, o nico perodo em que a Medicina esteve no centro de todas as cincias, no apenas naturais, mas tambm humanas, e se identificou quase totalmente com a Filosofia. Esse fenmeno no foi alis exclusivo da Frana, e numerosos grandes humanistas e sbios eram mdicos, como Cornlio Agrippa de Nettesheim, o qumico Paracelso, o matemtico Cardano, o astrnomo Copmico. Foi a nica poca (embora naturalmente tenha, havido tentativas individuais em outros momentos) que tentou orientar todo o quadro do mundo, todas as concepes em direo Medicina.13 Esforavam-se ento por realizar a exigncia de Hipcrates: transportar a sabedoria para a Medicina e a Medicina para a sabedoria. Quase todos os humanistas franceses da poca se embebiam mais ou menos na Medicina, debruavam-se sobre os tratados de Medicina antiga. A dissecao dos cadveres, coisa nova e excepcional atraa a ateno da sociedade culta. Em 1537, Rabelais dissecou publicamente o corpo de um enforcado, fornecendo explicaes orais. Essa operao teve um sucesso fulminante, de tal forma que Estienne Dolet lhe consagrou um pequeno poema em latim. 0 enforcado explica que ele teve muita sorte: em vez de ser lanado aos animais de rapina, o seu cadver ajudou a demonstrar a surpreendente harmonia do corpo humano, e o rosto do maior mdico do seu tempo inclinou-se sobre ele. Jamais a influncia da Medicina fora to poderosa sobre a arte e a literatura como no tempo em que Rabelais viveu. Diremos para terminar algumas palavras acerca do clebre Romance de Hipcrates, que figurava entre os anexos da Antologia. o primeiro romance epistolar da Europa, o primeiro cujo heri um idelogo (Demcrito) e, enfim, o primeiro que trata do "tema da mania" (a loucura do riso de Demcrito). Por isso parece bizarro que os tericos e historiadores do romance o tenham quase completamente ignorado. J falamos da enorme influncia que ele exerceu sobre a teoria rabelaisiana do riso (e, de maneira geral, sobre a da sua poca). Lembremos igualmente que o elogio da tolice citado anteriormente (que Rabelais coloca na boca de Pantagruel) foi inspirado por um julgamento de Demcrito sobre a loucura dos sbios, completamente devotados aos seus interesses grosseiros e egostas, e a cujos olhos ele passa por louco, porque se ri da sua seriedade prtica. Essas pessoas que se entregam a

preocupaes prticas "tratam a loucura como sabedoria e a sabedoria como loucura." A ambivalncia da sabedorialoucura aparece com uma fora especial, ainda que sob uma forma retrica. ____________13 Com razo define Georges Lote assim essa situao da Medicina: "No entanto, a cincia das cincias no sculo XVI, passa a ser a Medicina, que conhece ento um enorme favor e um crdito que no encontrar no sculo XVII". (Georges Lote, A vida e a obra de Franois Rabelais, p. 163) 316 Observarei ainda um outro detalhe do romance, de grande importncia no nosso contexto. Quando, ao chegar a Abdera, Hipcrates vai visitar esse "louco" do Demcrito, encontra-o sentado diante da sua casa, um livro aberto na mo, enquanto sua volta a relva est juncada de pssaros desventrados: ele estava escrevendo um livro sobre a loucura e dissecando os animais com o fim de descobrir a localizao da blis, pois julgava que um excedente desse lquido era a causa da loucura. Assim, encontramos nesse romance o riso, a loucura, o corpo despedaado, os elementos desse conjunto esto na verdade dissociados no plano retrico; contudo, a sua relao mtua suficientemente mantida. A influncia da Antologia de Hipcrates sobre todo o pensamento filosfico e mdico da poca de Rabelais foi, repetimos, enorme. De todas as fontes livrescas da concepo grotesca do corpo, a Antologia uma das mais importantes. Em Montpellier, onde Rabelais completava seus estudos, o papel dominante pertencia doutrina hipocrtica. Em junho de 1531, Rabelais faz um curso sobre um texto grego de Hipcrates (o que naquele tempo era uma inovao), Em julho de 1532, ele publica os Aforismos de Hipcrates, acrescidos dos seus comentrios (nas edies Griffe). No fim de 1,537, ele comenta, sempre em Montpellier, o texto grego dos Prognsticos. 0 mdico italiano Menardi, cujas cartas mdicas Rabelais publica, era um fervoroso discpulo de Hipcrates. Todos esses fatos atestam o lugar considervel que os estudos hipocrticos tiveram na vida de Rabelais (sobretudo na poca em que ele escrevia os seus dois primeiros livros). Lembremos, para terminar, o fenmeno paralelo que constituem as opinies mdicas de Paracelso. Aos seus olhos, o fundamento de toda a teoria e prtica mdicas a correspondncia integral entre o macrocosmos (o universo) e o microcosmos (o homem). A primeira base da Medicina portanto a Filosofia, e a segunda, a Astronomia. 0 firmamento se encontra igualmente no homem; sem conhecer o primeiro, o mdico no pode conhecer o segundo. 0 corpo humano de uma riqueza excepcional porque enriquecido por tudo o que possui o universo, o universo parece reagrupado no corpo humano, em toda a sua mltipla diversidade: todos os elementos se reencontram e se mantm em contato na supefficie do corpo humano.14 ___________14 Na poca de Rabelais, a crena de que todas as partes do corpo tinham o seu correspondente nos signos do zodaco, era admitida por todos os espritos. Eram muito difundidas as imagens do corpo humano em cujo interior os signos do zodaco se distribuam nos diferentes rgos e partes. Essas imagens eram de carter grotesco e filosfico. Georges Lote junta, como anexo da sua monografia, no quadro VIII (p. 252-253), trs desenhos dos sculos XV e XVI, que figuram a correspondncia de cada uma das partes do corpo com um dos signos do zodaco, assim como a sua localizao. 317 Abel Lefranc estabelece um paralelo entre as idias filosficas de Rabelais (especialmente as que dizem respeito imortalidade da alma) e a escola paduana de Pomponazzi. No seu tratado Da imortalidade da alma, esse autor demonstra a identidade da alma e da vida, a inseparabilidade da vida da alma e do corpo, que cria a alma, individualiza-a, indica-lhe a direo a dar sua atividade, d~lhe um contedo; fora do corpo, a alma seria de um vazio total. Para Pomponazzi, o corpo um microcosmos onde se rene em um todo nico tudo o que est disperso e afastado no cosmos. Rabelais conhecia muito bem a escola paduana de Pomponazzi: convm dizer que Estienne Dolet, amigo de Rabelais que fizera seus estudos em Pdua, era ao mesmo tempo um discpulo e ardente correligionrio seu. A concepo grotesca do corpo, em numerosos e importantes aspectos, estava representada na filosofia humanista do Renascimento, e principalmente na filosofia italiana. Nesse pas que foi concebida (sob a influncia antiga) a idia do microcosmos que Rabelais tornou sua. 0 corpo humano tornava-se a o princpio com cuja ajuda, e em volta do qual, se efetuava a destruio do quadro hierrquico do mundo existente na Idade Mdia, e se criava um novo quadro. Convm deter-nos um momento nesse ponto.

0 cosmos medieval fora construdo a partir de Arstteles, na base da doutrina dos quatro elementos; a cada um desses ltimos (terra, gua, ar, fogo) entregue um lugar e um nvel hierrquico na estrutura csmica. Todos os elementos so subordinados a uma certa regra do alto e do baixo. A natureza e o movimento de cada elemento so determinados por sua situao em relao ao centro do cosmos. A terra que est mais prxima; cada fragmento da terra que se desliga dela, volta em linha reta para o seu centro, isto , cai sobre a terra. 0 movimento do fogo oposto: ele aspira constantemente a elevar-se e, portanto, isola-se constantemente do centro. A zona do ar e da gua situa-se entre as da terra e do fogo. 0 princpio fundamental de todos os fenmenos fsicos a transformao de cada um dos elementos no seu vizinho. Assim, o fogo transmuda-se em ar, e a gua em terra. Essa transformao recproca constitui a lei do nascimento e da destruio qual esto submetidas todas as coisas terrestres. Acima do mundo terrestre, eleva-se a esfera dos corpos celestes no submetida a essa lei. Estes so formados de uma matria especial, a quinta essentia, que no sofre nenhuma transformao e s pode realizar o movimento puro, isto , unicamente deslocamentos. Os corpos celestes, sendo os mais perfeitos, esto dotados do movimento mais perfeito, ou seja, o movimento circular em volta do centro do mundo. A "substncia celeste", isto , a "quintessncia% foi objeto de inter 318 minveis disputas escolsticas que repercutiram no Quinto Livro de Rabelais, no episdio da rainha da Quinta Essncia. 0 que caracteriza o quadro do cosmos na Idade Mdia, a gradao dos valores no espao, aos graus espaciais no sentido de baixo para cima respondiam rigorosamente os graus de valor. Quanto mais elevada for a situao de um elemento na escala csmica, mais ele se aproxima do "motor imvel" do mundo, melhor ele , mais perfeita a sua natureza. Os conceitos e imagens relativos ao alto e ao baixo, na sua expresso espacial e na escala de valores, entraram na carne e no sangue do homem medieval. No Renascimento, o quadro hierrquico do mundo desagregou-se; os seus elementos foram colocados no mesmo plano; o alto e o baixo tornaram-se relativos; a nfase se deslocou para as noes de frente e atrs. Essa transferncia do mundo para um nico plano, a substitituio do vertical pelo horizontal (com uma intensificao paralela do fator tempo), realizaram-se em torno do corpo humano, que se tomou o centro relativo do cosmos. Mas esse cosmos no se move mais de baixo para cima, mas para a frente sobre a horizontal do tempo, do passado para o futuro. No homem de carne a hierarquia do cosmos subvertera-se, abolira-se: o homem afirmava o seu valor fora dela. Essa reestruturao do cosmos da verticalidade horizontalidade, em torno do homem e do corpo humano, encontrou uma brilhante expresso no famoso discurso de Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate (Sobre a dignidade do homem). Esse discurso servia de introduo defesa das quinhentas teses a que alude Rabelais, quando faz Pantagruel defender 9.764 teses. Pico afirma que o homem superior a todas as criaturas, inclusive os espritos celestes, porque ele no apenas a existncia mas tambm o futuro. 0 homem escapa a qualquer hierarquia, na medida em que a hierarquia no pode referir-se seno existncia firme, imvel, imutvel e no ao livre devir. Todas as outras criaturas permanecem sempre tais como foram criadas, pois sua natureza foi feita completa e imutvel; essa recebe apenas uma nica semente, que a nica que pode desenvolver-se nela. Enquanto no seu nascimento, o homem recebe as sementes de todas as vidas possveis. ele que escolhe a que se desenvolver e trar seus frutos, e o seu papel consiste em faz-las brotar, cri-las dentro dele. 0 homem pode tornar-se simultaneamente vegetal e animal, da mesma forma que pode tornar-se anjo e filho de Deus. Pico della Mirandola conserva a linguagem da hierarquia e em parte os antigos valores (por prudncia), mas, na verdade, a hierarquia abolida. Fatores como o devir, a existncia de mltiplas sementes e possibilidades, a liberdade de escolha entre elas, colocam o homem sobre a horizontal do tempo e. do devir histrico. 319 Sublinhemos que o corpo do homem rene em si todos os elementos e todos os reinos da natureza: animal, vegetal e propriamente humano. 0 homem no algo fechado e acabado, ele inacabado e aberto: tal a idia mestra de Pico della Mirandola. Na sua Apologia, o mesmo autor pe em relevo o motivo do microcosmos (tratando das idias da magia natural) sob a forma da simpatia mundial, graas qual o homem pode reunir em si o superior e o inferior, o longnquo e o prximo, pode penetrar todos os mistrios escondidos nas profundezas da terra. No Renascimento, as idias de "magia natural" e de "simpatia" entre todos os fenmenos estavam muito difundidas. Na forma que lhes atribuem Batista Porta, Giordano Bruno e sobretudo Campanella, elas tiveram um papel importante na destruio do quadro do mundo medieval, ultrapassando o afastamento hierrquico dos

acontecimentos, reunindo o que estava dissociado, apagando as fronteiras maltraadas entre os fenmenos, contribuindo para transportar a imensa diversidade do mundo sobre a superfcie horizontal nica do cosmos que se formava atravs dos tempos. Convm assinalar especialmente a propagao excepcional da idia da animao universal, defendida particularmente por Marclio Ficino, que afirmava que o mundo no era um agregado de elementos mortos, mas um ser animado, e cada uma das suas partes constitua um rgo do todo. Quanto a Patricius, prova na sua Panpsychia que tudo no universo animado, desde as estrelas at os elementos mais simples. Essa idia no era estranha a Cardano, que biologiza largamente o mundo na sua doutrina da natureza, tratando todos os fenmenos analogamente s formas orgnicas: assim, os metais so "as sepulturas da planta", que levam a sua vida prpria sob a terra. As pedras percorrem tambm uma evoluo prpria, anloga evoluo orgnica: elas tm uma juventude, uma adolescncia e uma idade madura. Todas essas idias exerceram parcialmente uma influncia direta sobre Rabelais; em todo caso, certo que constituem todas fenmenos aparentados, decorrentes das tendncias gerais da poca. Todos os fenmenos e coisas do mundo - desde os astros at aos elementos - abandonaram seu antigo lugar na hierarquia do universo e dirigiram-se para a superfcie horizontal nica do mundo em estado de devir, encontraram novos lugares para si, ataram novos laos, criaram novas vizinhanas. E o centro a cuja volta se efetuou esse reagrupamento de todos os fenmenos, coisas e valores, era o corpo humano, que reunia no seu seio a imensa diversidade do universo. Duas tendncias caracterizam todos os filsofos do Renascimento que acabamos de mencionar: Pico della Mirandola, Pomponazzi, Porta, Patrcius, Bruno, Campanella, Paracelso, etc. A primeira o 320 desejo de encontrar no homem todo o universo, com seus elementos naturais e foras, seu alto e seu baixo; a segunda, a busca desse universo principalmente no corpo humano, que aproxima e rene no seu seio os fenmenos e foras mais distantes do cosmos. Essa filosofia exprime teoricamente a nova sensao do cosmos visto como a habitao familiar do homem, de onde todo temor excludo, e que Rabelais traduz igualmente na lngua das suas imagens, num plano cmico. Para a maioria desses filsofos do Renascimento, a astrologia e a "magia natural" desempenham um papel mais ou menos importante. Ora, Rabelais no levava a srio nem uma nem outra. Ele confrontava e ligava os fenmenos dissociados e terrivelmente afastados uns dos outros pela hierarquia medieval, destronava-os e renovava-os no plano material e corporal, sem recorrer "simpatia" nem "concordncia" astrolgica. Rabelais um materialista conseqente. Mas ele s considera a matria na sua forma corporal. Para ele, o corpo a forma mais perfeita da organizao da matria, portanto, a chave que d acesso a toda a matria. A matria de que feito o universo desvenda no corpo humano sua verdadeira natureza e todas as suas possibilidades superiores: no corpo humano, a matria torna-se criadora, produtora, destinada a vencer todo o cosmos, a organizar toda a matria csmica; no homem, a matria toma um carter histrico. 0 elogio do Pantagrulion, smbolo de toda a cultura tcnica do homem, contm esta passagem admirvel: "De modo que as Inteligncias celestes, os Deuses, tanto marinhos com terrestres, ficaram completamente atemorizados, vendo pelo uso deste bendito Pantagrulion os povos rticos chegarem vista dos antrticos, cruzarem o mar Atlntico, passarem os dois trpicos, revolutearem sob a zona trrida, medirem todo o zodaco, divertirem-se sob o equincio, terem um e outro plo vista no seu horizonte, "Os deuses olmpicos, tornados de tamanho terror, disseram 'Pantagruel nos lanou em um pensamento novo e tedioso, mais do que jamais fizeram os alides, pelo uso e virtudes da sua erva. Ele se casar logo, e de sua mulher ter filhos. A esse destino no podemos opor-nos, pois ele passou pelas mos e fusos das fatais irms, filhas da Necessidade. Por seus filhos (talvez) ser inventada uma erva de semelhante energia, por meio da qual podero os humanos visitar . as fontes das tempestades, as comportas das chuvas e a oficina dos raios, podero invadir as regies da lua, entrar no territrio dos signos celestes e a habitar, uns na guia de ouro, outros no Carneiro, outros na Coroa, outros na Harpa, outros no Leo de prata, sentar-se mesa conosco, e tomar as nossas deusas como esposas, que so os nicos meios de deificar-se." (Livro III, cap. LI.) 321 Apesar do estilo algo retrico e oficial, as idias expressas no tm nada de oficial. Rabelais descreve a deificao, a apoteose do homem. 0 espao terrestre vencido, os povos dispersos por toda a superfcie da terra se renem graas navegao martima. Todos os povos, todos os membros da humanidade entraram em contato material e efetivo, como conseqncia da inveno da vela. A humanidade tornou-se nica. Graas a uma nova inveno, a navegao area que Rabelais prev, a humanidade saber reger o tempo, atingir as estrelas e submet-las-. Essa

imagem do triunfo, da apoteose do homem construda sobre as horizontais do espao e do tempo tipicamente caractersticas do Renascimento, e nada mais resta da vertical hierrquica medieval. 0 movimento no tempo garantido pelo nascimento de geraes incessantemente renovadas. E o nascimento de novas geraes humanas que atemoriza tanto aos deuses.* Pantagruel tem a inteno de casar-se e de ter filhos. Essa a imortalidade relativa de que falou Gargantua na sua carta a Pantagruel. Aqui a imortalidade do corpo procriador, do homem proclamada em lnguagem retrica. Contudo, a sua sensao viva e profunda organiza, como vimos, todas as imagens da festa popular contidas no livro de Rabelais. No apenas o corpo biolgico que se repete nas novas geraes, mas o corpo histrico da humanidade em progresso, que se encontra no centro desse sistema. Pode-se dizer, para concluir, que na concepo grotesca do corpo nasceu e tomou forma um novo sentimento histrico, concreto e realista, que no a idia abstrata dos tempos futuros, mas a sensao viva que cada ser humano tem, de fazer parte do povo imortal, criador da histria. 322 Captulo Sexto 0 "BAIXO" MATERIAL E CORPORAL EM RABELAIS Os vossos filsofos, que se lamentam de que todas as coisas foram escritas pelos antigos, que nada de novo lhes foi deixado para inventar, esto em erro muito evidente. 0 que vos aparece do cu, e chamais Fenmenos, o que a terra vos exibe, o que o mar e outros rios contm, nada comparvel ao que est oculto na terra.* Rabelais Por toda parte move-se a eternidade Todo ser se quer nada Para ser parte do nada. Goethe (Um e todo) Essas palavras do Quinto Livro colocadas em epgrafe do presente captulo no pertencem certamente pena de Rabelais. 1 Abstrado o estilo, elas so eminentemente expresivas e significativas no apenas da obra de Rabelais, mas ainda de numerosos fenmenos aparentados do Renascimento e da poca anterior. Nas palavras do orculo da Dive Bouteille (a Divina Garrafa), o centro de todos os interesses se transfere para baixo, para as profundezas, o fundo da terra. As coisas novas, as riquezas que esto escondidas na terra so muito superiores ao que existe no cu, na superfcie da terra, nos mares e rios. A verdadeira riqueza, a abundncia no residem na esfera superior ou mediana, mas unicamente no baixo. _____________________________ Obras, Pliade, p. 888; Livro de bolso, vol. V, p. 427. Pois o seu estilo no rabelaisiano. No se exclui, contudo, que o autor do Quinto Livro tenha tido sob os olhos o plano e os rascunhos de Rabelais que continham a idia geral dessa passagem. 323 Essas palavras so, alis, precedidas de outras: "Ide, amigos, em proteo dessa esfera intelectual cujo centro est em todos os lugares e a circunferncia em nenhum, e que ns chamamos Deus: e chegados ao vosso mundo, dareis testemunho de que sob a terra esto os grandes tesouros e coisas admirveis." (Livro V, cap. XLVII)* Essa clebre definio da divindade: esfera cujo centro est em todos os lugares e a circunferncia em nenhum, no de Rabelais, foi tomada da doutrina de Hermes Trismegisto, e encontramo-la ainda no Roman de la Rose, em So Boaventura, Vincent de Beauvais e outros autores. Rabelais, assim como o autor do Quinto Livro e a maioria dos seus contemporneos, considerava-a principalmente como uma descentralizao do universo,- seu centro no de forma alguma o cu, ele est em toda parte; logo, todos os lugares so, iguais. Isso conferia ao autor da passagem o direito de transportar o centro relativo do cu para debaixo da terra, isto , o lugar que, nas concepes da Idade Mdia, era diametralmente oposto a Deus, os infernos.2 Antes das palavras da epigrafe, o orculo diz tambm que Ceres pressentira que sua filha encontraria debaixo da terra maior quantidade de bens e excelncias que sua me na superfcie.

A evocao de Ceres (deusa da fecundidade) e de sua filha Persfone (deusa dos infernos) e a aluso ao mistrio eleusino so tambm muito sintomticas de todo esse elogio das profundezas terrestres; todo o episdio da visita feita ao orculo da Dive Bouteille uma aluso disfarada ao mistrio eleusino. As palavras do orculo da Dive Bouteille introduzem da melhor maneira possvel o tema do presente captulo. 0 poderoso movimento para baixo, para as profundezas da terra e do corpo humano, penetra todo o mundo rabelaisiano de uma ponta outra. Todas essas imagens, todos os principais episdios, todas as metforas e comparaes so tomadas por esse movimento. Todo o universo rabelaisiano, no seu conjunto como em cada um dos seus detalhes, est dirigido para os infernos, corporais e terrestres. J explicamos que o projeto inicial previa que o centro de toda a obra devia ser a busca dos infernos e a descida de Pantagruel (isto , o tema de Dante tratado no modo cmico). Somos obrigados a reconhecer presentemente que, embora o livro tenha sido escrito em vinte anos, e ainda com importantes intervalos, Rabelais no se afastou de seu projeto inicial, e que ____________ Obras, Pliade, p. 888; Livro de bolso, vol. V, p. 426-427. 2 No mundo dantesco, o ponto que tem a distncia mxima em relao A divindade a trplice goela de Lcifer que devora judas, Bruto e Cssio. 324 na realidade ele quase o realizou. De tal forma que o seu movimento para baixo, para os infernos, tem o seu ponto de partida no projeto romanesco e desce em cada detalhe da obra. A orientao para baixo prpria de todas as formas da alegria popular e do realismo grotesco. Em baixo, do avesso, de trs para a frente: tal o movimento que marca todas essas formas. Elas se precipitam todas para baixo, viram-se e colocam-se sobre a cabea, pondo o alto no lugar do baixo, o traseiro no da frente, tanto no plano do espao real como no da metfora. A orientao para baixo prpria das lutas, brigas e golpes: esses reviram, lanam por terra, espezinham. Enterram. Ao mesmo tempo, so criadores: ressecam e ceifam (lembremos as "npcias de mitene" do senhor de Basch, a transformao da batalha em colheita ou banquete, etc.). Como j vimos, as imprecaes e grosserias tambm so caracterizadas por essa orientao; elas cavam por sua vez uma tumba, que corporal e criativa. 0 destronamento carnavalesco acompanhado de golpes e de injrias tambm um rebaixamento e um sepultamento. No bufo, todos os atributos reais esto subvertidos, intervertidos, o alto no lugar do baixo: o bufo o rei do "mundo s avessas". 0 rebaixamento enfim o princpio artstico essencial do realismo grotesco: todas as coisas sagradas e elevadas a so reinterpretadas no plano material e corporal. J falamos da gangorra grotesca que funde o cu e a terra no seu vertiginoso movimento; a nfase contudo se coloca menos na subida que na queda, o cu que desce terra e no o inverso. Esses rebaixamentos no tm um carter relativo ou de moral abstrata, so pelo contrrio topogrficos, concretos e perceptveis; tendem para um centro incondicional e positivo, para o princpio da terra e do corpo, que absorvem e do luz. Tudo o que est acabado, quase eterno, limitado e arcaico precipita-se para o "baixo" terrestre e corporal para a morrer e renascer. Esses movimentos para, o baixo, dispersos nas formas e imagens da alegria popular e do realismo grotesco, encontram-se novamente reunidos por Rabelais, interpretados de maneira nova, fundidos em um movimento nico, dirigido para o fundo da terra e do corpo, que revelam as riquezas imensas e as novidades de que os filsofos antigos no falaram. Gostaramos de proceder a uma anlise detalhada de dois episdios que, melhor que todos os outros, revelam o sentido desse movimento 325 para baixo contido em todas as imagens de Rabelais, assim como o carter particular do seu inferno. Referimo-nos ao clebre captulo dos limpa-cus de Gargantua (Livro 1, cap. XIII) e os da ressurreio de Epistmon e sua histria de alm-tmulo (Livro II, cap. XXX).

Vejamos o primeiro. 0 jovem Gargantua explica a seu pai que ele encontrou, depois de longas experincias, o melhor limpa-cu que. existe, que ele qualifica de "o mais senhorial, o mais excelente, o mais expediente que j se viu."* Vem em seguida a longa lista dos limpa-cus experimentados: damos aqui o comeo. "Eu me limpei uma vez com um cachecu a de veludo de uma senhorita, e achei bom, pois a maciez da seda me causou nos fundilhos uma voluptuosidade bem grande; "Outra vez com um chapu dela, e fez o mesmo efeito; "Outra vez com uma echarpe; "Outra vez com orelheiras de cetim carmesim, mas o enfeite de um monte de bolinhas de merda que a estavam me arranharam todo o traseiro, que o fogo de Santo Antnio queime o buraco do cu do artfice que as fez e da senhorita que as usava! "Eses mal passou, limpando-me com um bon de pajem, -bem emplumado sua. "Depois, cagando detrs de uma moita, encontrei um gato de maro, e limpei-me com ele, mas as suas garras me ulceraram todo o perneo. "Disso me curei no dia seguinte, limpando-me com as luvas de minha me, bem perfumadas de tabaco b "Depois limpei-me com slvia, erva-doce, funcho, manjerona, rosas, folhas de abbora, de couve, de beterraba, de parra, de malvasco, de verbasco branco (que faz o cu escarlate), de alface e com folhas de espinafre - tudo me fez muito bem perna -, de mercurial, de sanguinria, de urtigas, de consolda; mas tive uma caganeira da Lornbardia, de que me curei limpando-me com as minhas bragas."** Detenhamo-nos nessa parte a fim de examin-la. _________________ * Obras, Pliade, p. 43; Livro de bolso, vol. II, p. 121. * No original cachelet (cache-laid), deformao humorstica de cachenez. bNo original, h um trocadilho: bien parfumez de maujoin, em que mal joint (sexo feminino) substitui benjoin (benjoim). Procuramos manter a possiblidade das duas leituras, substituindo benjoim por tabaco. ** Obras, Pliade, p. 43-44; Livro de bolso, vol. II, p. 121-123. 326 Transformar um objeto em limpa-cu, antes de mais nada rebaix-lo, destron-lo, aniquil-lo. As frmulas injuriosas do gnero de "como limpa-cu", "no o quereria nem mesmo para limpar o cu" (que so muito numerosas), so normalmente empregadas nas lnguas modernas, mas s conservaram o aspecto denegridor, destronador e destruidor. No episdio em questo, o aspecto renovador no apenas vivo, mas dominante. Toda essa multido de objetos que serviram de limpa-cus, destronada antes de ser renovada. A sua imagem apagada ressurge sob uma luz nova. Nessa longa lista, cada um dos objetos aparece de maneira totalmente imprevista: sua vinda no nem preparada nem justificada; qualquer outro poderia aparecer com um sucesso igual. As imagens dos objetos liberam-se assim das amarras da lgica ou da significao, elas sucedem-se quase com a mesma liberdade que no disparate (por exemplo, os discursos dos senhores de Humeveisne e Baisecul). Mas no momento em que surge nessa lista pouco banal, o objeto julgado de um ponto de vista totalmente inadaptado ao uso que dele faz Gargantua. Essa destinao imprevista obriga a consider-lo com novos olhos, a julg-lo em funo do seu lugar e destinao novos. Nessa operao, a sua forma, a matria de que feito, a sua dimenso so avaliadas de uma maneira completamente nova.

0 importante no , naturalmente, essa renovao formal tomada parte, ela apenas o aspecto abstrato da renovao rica de sentido, ligada ao "baixo" material e corporal ambivalente. Com efeito, se examinarmos de perto a lista dos limpa-cus, perceberemos que a escolha dos objetos no to fortuita como se poderia crer, mas ditada por uma lgica, na verdade bastante inslita. Os cinco primeiros limpa-cus - o cachecol, o chapu, a echarpe, as orelheiras, o bon de pajem - servem para cobrir o rosto e a cabea, ou o alto do corpo. 0 uso que se faz deles como limpa-cus, equivale a uma verdadeira permutao do alto e do baixo. 0 corpo faz piruetas. 0 corpo faz a roda. Esses cinco limpa-cus entram no vasto crculo dos motivos e imagens que evocam a substituio do resto pelo traseiro, do alto pelo baixo. 0 traseiro o "inverso do rosto", o "rosto s avessas". A literatura e as lnguas do mundo inteiro abundam em variaes numerosssimas dessa substituio. Uma das variaes mais simples e difundidas no domnio da lngua e da gesticulao o beijo no traseiro que, alis, se encontra vrias vezes no livro de Rabelais; por exemplo, a espada de que se serve Gymnaste na muito carnavalesca guerra das morcelas, chama-se Baise-mon-cul (Beija-o-meu-cu), e esse tambm o nome de um dos Senhores (de Baisecul). A sibila de Pan 327 zoust mostra o seu traseiro a Panurge e a seus companheiros. Esse gesto ritual sobreviveu at a nossa poca.3 Assim, os cinco primeiros limpa-cus fazem parte do motivo tradicional de substituio do rosto pelo traseiro. 0 movimento de alto para baixo a se encontra encarnado da maneira mais evidente, sublinhado ainda pelo fato de que entre os quatro primeiros e o quinto limpa-cus, as bolinhas so qualificadas "de merda" e que o artfice e a dama so objeto de uma imprecao grosseira: "que o fogo de Santo Antnio queime o buraco do eu". Essa invectiva sbita d um grande dinamismo a todo o movimento para baixo. nessa atmosfera densa de "baixo" material e corporal que se efetua a renovao formal da imagem do objeto apagado. Os objetos ressuscitam literalmente luz do seu novo emprego rebaixador; renascem nossa percepo: a maciez da seda e do cetim das orelheiras, o "enfeite de um monte de bolinhas de merda" tornam-se aos nossos olhos perfeitamente concretos, sensveis. No terreno novo do rebaixamento, todas as caractersticas particulares da sua matria e da sua forma podem ser apalpados. Assim, a imagem do objeto se renova. a mesma lgica que guia toda a enumerao ulterior dos outros limpa-cus. 0 sexto um gato de maro. Essa destinao imprevista, qual ele pareceria menos que qualquer outro prometido, torna extremamente sensvel sua natureza felina, sua flexibilidade e suas garras. o mais dinmico de todos os - limpa-cus. Uma cena dramtica oferece-se imediatamente imaginao do leitor, uma farsa alegre "representada por duas personagens" (o gato e o eu). Alis, reencontramo-la por trs de quase todos os limpa-cus. A o objeto representa um papel que no o seu, e graas a isso anima-se de uma maneira nova. A animao de objetos, situaes, funes, profisses ou mscaras um procedimento comum da commedia dell'arte, das farsas, das pantominas, das diversas formas do cmico popular. Ao objeto e ao rosto dado um emprego ou uma destinao que no so os ____________________________3. um dos gestos rebaixadores mais espalhados no mundo inteiro. Figura igualmente na antiga descrio dos charivaris do sculo XIV que nos oferece o Roman de Fauvel; enquanto se canta uma cano sobre esse beijo, alguns dos participantes mostram o traseiro. 0 seguinte episdio entra na lenda que envolve Rabelais: tendo sido recebido pelo papa um dia, Rabelais teria proposto beijar o rosto s avessas do Soberano Pontfice, desde que estivesse bem lavado. No livro, os papimanos prometem realizar esse rito, quando o papa lhes conceder uma audincia. Em Salomo e Marcul, encontra-se o seguinte episdio: Salomo recusa um dia conceder uma entrevista a Marcul; para vingar-se, este emprega um subterfgio para atrair Salorno sua casa; recebe-o sentado sobre o fogo e, mostrando-lhe o traseiro, diz: "j que no quiseste ver a minha cara, olha agora o meu traseiro!" 328 seus, s vezes mesmo diametralmente opostos (por distrao, mal-entendido, ou para o desenvolvimento da intriga), isso desencadeia o riso, e o objeto renova-se no seu modo de existncia indito. . No vamos passar em revista todos os limpa-cus, ainda mais que Rabelais estabelece sua lista sobre o princpio de grupo. As luvas da rainha so seguidas de uma longa seqncia de plantas, subdivida em subgrupos: temperos, legumes, saladas, ervas medicinais (com algumas liberdades de repartio, porm). um verdadeiro curso de Botnica, cada planta evoca para Rabelais a imagem visual perfeitamente precisa da folha, da sua estrutura especfica, do seu talhe; obriga o leitor a adapt-las sua nova destinao, a tornar sensveis a sua forma e o seu talhe. As descries botnicas (sem anlise morfolgica rigorosa) estavam em extrema moda naqueles tempos. Rabelais cita-nos exemplos, quando fala do Pantagrufion. No episdio dos limpa-cus, ele no descreve as plantas, limita-se a mencion-las, mas a sua utilizao inslita faz surgir imaginao seu aspecto visual e material. Na

pintura do Pantagrufion, contudo, entrega-se operao inversa, faz uma descrio detalhada e obriga a adivinhar o nome verdadeiro da planta (o cnhamo). Observemos ainda que as plantas tomadas como limpa-cus incluem, embora num grau mais reduzido, o movimento do alto para baixo. A maioria das vezes, trata-se de produtos comestveis (saladas, temperos, ervas medicinais, legumes), servidos mesa, destinados boca. A substituio do alto pelo baixo e da face pelo traseiro ainda aqui um pouco sensvel. Eis, com alguns cortes, a seqncia dos limpa-cus: "Depois limpei-me com lenis, com a coberta, com cortinas, com uma almofada, com um tapete, com um tapete verde, com um pano de prato. . . "Limpei-me depois (diz Gargantua) com um capuz, com uma orelheira, uma pantufa, um saco de caa, um cesto mas que limpa-cu mais desagradvel! - depois com um chapu. E notai que dos chapus, alguns so rasos, outros peludos, outros aveludados, alguns de tafet, outros de cetim. 0 melhor de todos o peludo, pois faz tima absterso da matria fecal. "Depois limpei-me com uma galinha, um galo, um frango, com a pele de um bezerro, de uma lebre, de um pombo, de um cormoro, de uma bolsa de advogado, com um capucho, com uma coifa, com um chamariz."* Os limpa-cus so, portanto, sempre escolhidos por grupos: primeiro grupo, roupa de cama e de mesa. Aqui ainda nota-se a inverso e o ____________Obras, Pliade, p. 46; Livro de bolso, vol. II, p. 129. 329 movimento de alto para baixo. Depois vem o da palha, do feno, etc., cujas qualidades materiais so nitidamente sentidas em funo da sua nova utilizao. No grupo seguinte, mais disparatado, a inadaptao do objeto vivamente acentuada e, portanto, o cmico de farsa do seu emprego (assim a cesta suscita um ponto de exclamao). No grupo dos chapus, o tecido analisado do ponto de vista das suas novas funes. No ltimo grupo, enfim, predomina a surpresa e o cmico de farsa que resulta do emprego inapropriado do objeto. 0 comprimento e a diversidade da lista tm tambm um certo sentido: v-se dessa maneira desfilar o pequeno universo que envolve o homem: chapus, roupa de cama e mesa, animais domsticos, alimentos. Ele renova-se na srie ao mesmo tempo dinmica e injuriosa dos limpa-cus: surge aos nossos olhos de maneira nova, numa farsa alegre. Naturalmente, o plo positivo que predomina nesse destronamento. Rabelais anima todos esses objetos na sua realidade e variedade, reescolhe-os e reapalpa-os de uma maneira nova, experimenta a sua matria, a sua forma, sua individualidade, a prpria sonoridade do seu nome. Essa constitui uma das pginas do grande inventrio do mundo que Rabelais efetua, no fim de uma poca velha e no comeo de uma nova. Como em cada inventrio anual, faz reapalpar cada objeto em particular, pes-lo e medi-lo, determinar o seu grau de uso, encontrar defeitos e danos; preciso ainda reapreciar e reavaliar; eliminar numerosas funes e iluses do balano anual, que deve ser a pura imagem da realidade. 0 inventrio do ano novo principalmente alegre. Todos os objetos so apalpados e reavaliados no modo cmico. No do riso que venceu o medo e toda seriedade mals. Da a necessidade do "baixo" material e corporal alegre que simultaneamente materializa e eleva, liberta as coisas da seriedade mentirosa, das sublimaes e iluses inspiradas pelo medo. para isso que tende o nosso episdio. A longa lista dos objetos domsticos destronados e coroados prepara uni outro gnero de destronamento. Eis o ltimo limpa-cu, o melhor, imaginado por Gargantua: "Mas, concluindo, eu digo e mantenho que no h melhor limpa-cu. que um gansinho bem penugento, desde que se lhe segure a cabea entre as pernas. E crede-me pela minha honra. Pois sentis no buraco do eu uma voluptuosidade mirfica, tanto pela doura daquela penugem como pelo calor temperado do gansinho, o qual facilmente se comunica ao intestino reto e aos outros intestinos at chegar regio do corao e do crebro. E no penseis que a beatitude dos heris e semideuses, que esto nos Campos Elseos, esteja nos asfdelos, ou na ambrsia, ou no nctar, como dizem esses velhos daqui. Ela est 330

(na minha opinio) em que eles limpam o eu com um gansinho, e essa tambm a opinio de Mestre Joo de Esccia." A pintura do ltimo limpa-cu traz o motivo da voluptuosidade e da beatitude, cujo trajeto fisiolgico descrito, desde o nus e os intestinos at ao corao e ao crebro. E portanto essa voluptuosidade que constitui a beatitude eterna de que gozam, no os santos e os justos no paraso cristo, mas pelo menos os semideuses e heris nos Campos Elsios. Por esse caminho, o episdio do limpa-cus nos conduz diretamente- aos infernos. 0 crculo dos motivos e imagens relativos ao avesso do rosto e substituio do alto pelo baixo est ligado da maneira mais estrita morte e aos infernos. Quando Rabelais vivia, esse elo tradicional estava ainda perfeitamente vivo e consciente. Quando a sibila de Panzoust mostra o seu traseiro a Panurge e aos seus companheiros, Panurge exclama: "Vejo o buraco da sibila". Era o nome dado ao inferno. As lendas medievais citam uma multido de buracos nas diferentes zonas da Europa que passavam por ser a entrada do purgatrio ou do inferno e aos quais a linguagem familiar dava um sentido obsceno. 0 mais conhecido era o "buraco de So Patrcio" na Irlanda' Desde o sculo XII, vinha-se em peregrinao de todos os pases da Europa a essa pretensa entrada do purgatrio. Esse buraco estava envolto por lendas s quais voltaremos em tempo oportuno. Ao mesmo tempo, havia uma acepo obscena. Rabelais cita esse nome nesse ltimo sentido no captulo II de Gargantua, "Les fanfreluches antidotes" (As bolhas de ar imunizadas). Fala-se a do "buraco de So Patrcio, de Gibraltar e de mil outros buracos".** Gibraltar chamava-se ento "Buraco da Sibila" (deformao de Sevilha), ao qual se atribua igualmente um sentido obsceno. Tendo visitado no seu leito de morte o poeta Raminagrobis que expulsara todos os monges, Panurge explode em imprecaes e prev o destino dessa alma impura: "Sua alma vai-se em trinta mil carroas cheias de diabos. Sabeis aonde? Corpo de Deus, meu amigo, direto para baixo da cadeira furada de Prosrpina, dentro da prpria bacia infernal na qual faz a operao fecal dos seus clisteres, ao lado esquerdo da grande caldeira, distncia de trs braas das garras de Lcifer, dando para a cmara negra de Demiurgo."*** _______________ Obras, Pliade, p. 46; Livro de bolso, vol. II, p. 129. Obras, Pliade, p. 10; Livro de bolso, vol. II, p. 43. Obras, Pliade, p. 407-408; Livro de bolso, vol. 111, p. 263-265. 331 A topografia cmica, precisa maneira de Dante, verdadeiramente surpreendente! Para Panurge, o local mais horrvel no de maneira alguma a goela de Sat, mas a bacia de Prosrpina. 0 seu traseiro uma espcie de inferno no inferno, o baixo do baixo, e para l que deve ir, ele supe, a alma do impuro Raminagrobis. No h portanto nada de espantoso 1 no fato de que o episdio dos limpa-cus e o movimento permanente de todas as suas imagens do alto para baixo, nos conduza, em ltima anlise, aos infernos. Os contemporneos de Rabelais no viam nisso nada de inesperado. Na verdade, mais do que ao inferno, ao paraso que somos conduzidos. Gargantua fala da beatitude eterna dos semideuses e heris nos Campos Elsios, isto , nos infernos antigos. Tratase na realidade de um travesti pardico manifesto das doutrinas crists sobre a beatitude eterna dos santos e dos justos no Paraso. Nesse pastiche, o movimento para baixo ope-se ao movimento para o alto. Toda a topografia espiritual subvertida. possvel que Rabelais tenha feito aluso doutrina de Santo Toms de Aquino. No episdio dos limpa-cus, a beatitude nasce, no no alto, mas em baixo, pelo nus. A via de ascenso mostrada em todos os seus detalhes: do nus pelo intestino para o corao e o crebro. A pardia da topografia medieval evidente. A beatitude espiritual est profundamente enterrada no corpo, na sua parte mais baixa. Essa pardia de uma das principais doutrinas crists est, contudo, muito afastada do cinismo nlista. 0 "baixo" material e corporal produtivo: ele d luz, assegurando assim a imortalidade histrica relativa do gnero humano. Todas as iluses passadas e vazias ai morrem, enquanto um futuro real nasce. J vimos no quadro microscpico do corpo humano que Rabelais traa, como esse corpo se preocupa com "aqueles que ainda no nasceram", como cada

um dos seus rgos envia o melhor do seu alimento "para baixo", para os rgos genitais. Esse baixo o verdadeiro futuro da humanidade. 0 movimento para baixo que penetra todas as imagens rabelaisianas , em ltima anlise, dirigido para esse alegre futuro. Mas ao mesmo tempo rebaixam-se e ridcularizam-se as pretenses eternidade do indivduo isolado - risvel na sua limitao e velhice. Esses dois aspectos, a ridicularizao-rebaixamento do antigo e de suas pretenses e o alegre futuro real do gnero humano, fundem-se na imagem do "baixo" material e corporal, nico, mas ambivalente. No devemos espantar-nos de que, no universo rabelaisiano, o limpa-cu rebaixador no s seja capaz de renovar a imagem de certas coisas reais, mas tambm seja colocado em relao direta com o futuro real da humanidade. 0 carter geral da obra confirma a nossa interpretao da parte final do episdio. Rabelais parodia de maneira conseqente todos os 332 aspectos da doutrina e dos mistrios cristos. Como vamos ver, a ressurreio de Epistmon parodia os principais milagres evanglicos: a paixo de Nosso Senhor, a comunho (a Ceia), mas no sem uma certa prudncia, para dizer a verdade. Essa pardia, porm, tem um papel particularmente importante, organizador, nos dois primeiros livros. Pode-se dizer que se trata de uma transfigurao s avessas: a metamorfose do sangue em vinho, do corpo despedaado em po, da paixo em festim. J observamos os diferentes momentos dos episdios analisados. No seu quadro microscpico do corpo humano, Rabelais mostra como o po e o vinho ("essncia de toda alimentao") se transformam em sangue. a outra face do mesmo disfarce. Encontraremos toda uma outra srie de pardias dos diferentes aspectos da doutrina e do culto. J evocamos o martrio e a salvao milagrosa de Panurge na Turquia. Abel Lefranc estima que a genealogia de Pantagruel uma pardia das genealogias bblicas. Encontramos nos prlogos um pastiche dos mtodos empregados pela Igreja para estabelecer a verdade e dos seus procedimentos de persuaso. Assim, a pardia da beatitude eterna dos santos e dos justos no episdio dos limpa-cus no deve surpreender-nos.4 Tiraremos agora um certo nmero de concluses de nossa anlise. 0 episdio s parece bizarro e grosseiro contra o pano de fundo da literatura moderna. No entanto, o limpa-cu um tema cmico tradicional familiar e rebaixador. J vimos toda uma srie de fenmenos paralelos nas literaturas mundiais. Em nenhuma parte, contudo, esse tema foi tratado de maneira to detalhada e diferenciada, com um tal sentido dramtico cmico, como na obra de Rabelais. Os seus traos caractersticos so no apenas a ambivalncia, mas ainda a predominncia evidente do plo positivo regenerador. um jogo livre e alegre com as coisas e os conceitos, mas cuja finalidade leva longe. Ele visa a dissipar a atmosfera de seriedade mals e mentirosa que envolve o mundo e todos os seus fenmenos, visa a fazer que ele tome um aspecto diferente, mais material, mais prximo do homem e do seu corao, mais compreensvel, acessvel, fcil, e que tudo que dele se diz adquira por sua vez tonalidades diferentes, familiares e alegres, destitudas de medo. A finalidade do episdio , portanto, a carnavalizao do mundo do pensamento e da palavra. 0 episdio no uma obscenidade comum dos tempos modernos, mas uma parte orgnica do mundo grande e complexo das formas da festa ____________ 4 Evidentemente, no se deve dar a tudo isso um valor de atesmo racionalista abstrato. apenas o corretivo cmico de toda seriedade unilateral, o alegre drama satrico que restabelece a integridade ambivalente, eternamente inacabada da vida. 333 popular. E s pode aparecer como uma histria grosseira se destacado desse mundo, e interpretado em funo das idias dos novos tempos. Na pena de Rabelais, como sempre, uma fasca dos alegres fogos do carnaval que queimam o velho mundo. 0 episdio concebido por etapas: o destronamento (pela transformao em limpa-cu) e a renovao no plano material e corporal comea com ninharias e eleva-se at aos prprios fundamentos da concepo medieval do mundo; assiste-se a uma liberao conseqente da seriedade mesquinha dos pequenos assuntos da vida corrente, da seriedade egosta da vida prtica, da seriedade sentenciosa e mals dos moralistas e hipcritas e, enfim, da imensa seriedade do medo que se ensombrecia nos quadros lgubres do fim do mundo, do Juzo Final, do inferno, e do paraso e da beatitude eterna.

Assiste-se a uma liberao conseqente da palavra e do gesto dos tons penosamente srios da prece, da lamentao, da humilhao, da piedade e daqueles, ameaadores, da intimidao, da ameaa, da interdio. Todas as expresses oficiais que os homens da Idade Mdia empregavam, estavam exclusivamente impregnadas por esses tons, estavam envenenadas por eles, pois a cultura oficial ignorava a seriedade isenta de medo, livre e lcida. 0 gesto familiar e carnavalesco do pequeno Gargantua que transforma tudo em limpa-cu - destronando, materializando e renovando - parece limpar, preparar o terreno em vista de uma nova seriedade audaciosa, lcida e humana. A conquista familiar do mundo, de que o nosso episdio um dos exemplos, preparava assim o seu novo conhecimento cientfico. 0 mundo no podia tomar-se um objeto de conhecimento livre, fundado sobre a experincia e o materialismo, enquanto estivesse afastado do homem pelo medo e pela piedade, enquanto estivesse impregnado pelo princpio hierrquico. A conquista familiar do mundo destrua e abolia todas as distncias e interdies criadas pelo medo e a piedade, reaproximava o mundo do homem, do seu corpo, permitia tocar qualquer coisa, apalp-la de todos os lados, penetr-la nas suas profundezas, vir-la do avesso, confront-la com no importa qual fenmeno, por mais elevado e sagrado que fosse, analisar, estimar, medir e ajustar, tudo isso no plano nico da experincia sensvel e material. Por essa razo a cultura cmica popular e a nova cincia experimental combinaram-se organicamente no Renascimento. Elas o faziam tambm em toda a atividade de Rabelais, escritor e homem de cincia. Passemos ao episdio da ressurreio de Epistmon e de suas vises de alm-tmulo. (Livro II, cap. XXX.) Essa ressurreio uma das passagens mais ousadas da obra. Por meio de uma anlise aprofundada, Abel Lefranc pde estabelecer de 334 maneira bastante convincente que ela constitui uma pardia dos principais milagres do Evangelho: "a ressurreio de Lzaro", a "da filha de Jairo" de que ela toma emprestado vrias das suas caractersticas. Abel. Lefranc encontra, alm disso, caractersticas tomadas da descrio das curas milagrosas de um surdo-mudo e de um cego de nascena. Essa pardia obtida por meio de uma mistura de aluses aos textos evanglicos e de imagens do "baixo" material e corporal. Panurge aquece a cabea de Epistmon colocando-a sobre a sua braguilha: um rebaixamento topogrfico literal e ao mesmo tempo um contato curativo da fora viril. 0 corpo de Epistmon levado para o local do banquete onde se efetua a ressurreio. 0 pescoo e a cabea de Epistmon so limpos com "belo vinho branco". Enfim, Rabelais emprega uma imagem anatmica ("veia contra veia", etc.). preciso observar bem o juramento de Panurge, disposto a perder a prpria cabea se no ressuscitar Epistmon. Sublinhemos antes de mais nada a coincidncia do tema desse juramento ("quero perder a cabea") com o do episdio (Epistmon que perdeu a sua). Essa coincidncia caracterstica de todo o sistema rabelaisiano das imagens. A temtica das imprecaes, grosserias, juramentos repete-se freqentemente nos acontecimentos descritos (despedaamento e desmembramento do corpo, destinao ao "baixo" material e corporal, mijada). Observemos ainda uma ltima caracterstica. Panurge acrescenta que perder a cabea " a aposta de um louco". Ora, no contexto de Rabelais (e de toda a sua poca) "louco" no teve jamais o sentido da tolice corrente pejorativa; "louco" uma injria ambivalente; alm disso, essa palvra est indissoluvelmente ligada idia dos bufes de festa, dos bufes e loucos das soties e do cmico popular. Para um louco, perder a sua cabea no bem grave, o tolo que o assegura, e essa perda to ambivalente como a sua loucura (o reverso e o baixo da sabedoria oficial). 0 matiz desse jogo bufo propaga-se ao conjunto do episdio. A perda da cabea um ato puramente cmico. E todos os acontecimentos seguintes, a ressurreio, as vises, so tratados no mesmo esprito carnavalesco, de cmico de feira. Eis como Epistmon volta vida: "De repente Epistmon comeou a respirar, depois a abrir os olhos, depois bocejar, depois espirrar, depois soltou um grande peido. Ao que disse Panurge: "- Agora est certamente curado. "E f-lo beber um copo de um bom vinho branco vilo, com uma torrada aucarada. 335

"E dessa forma foi Epistmon habilmente curado, exceto que esteve rouco mais de trs semanas, e teve uma tosse seca, da qual no se pde curar seno bebendo muito."* Os sinais de retomo vida tm uma gradao manifestamente dirigida para baixo: respira primeiro, depois abre os olhos (sinal superior de vida e alto do corpo). Depois se assinala a descida: boceja (sinal inferior), espir ra (mais baixo ainda, excreo anloga defecao) e enfim solta um peido ("baixo" corporal, traseiro). Este o sinal decisvo: "Agora est curado", conclui Panurge.5 Trata-se portanto, de uma permutao completa, no a respirao, mas o peido que o verdadeiro smbolo da vida, o verdadeiro sinal de ressurreio. No episdio precedente, a beatitude eterna vinha do traseiro, aqui a ressurreio. No fim da citao, a imagem dominante o vinho (imagem de banquete), que sanciona a vitria da vida sobre a morte e ajudar em seguida Epistemon a desembaraar-se da tosse seca que o perturba. Todas as imagens dessa primeira parte esto impregnadas de um movimento para baixo. Assinalemos ainda que ela est emoldurada de todos os lados por imagens de banquete. A segunda parte, a descida de Epistmon aos infernos, est tambm emoldurada por imagens de banquete. Eis o comeo: "E ento comeou a falar, dizendo que vira os diabos, falara com Lcifer familiarmente e comera bem no inferno e pelos Campos Elsios, e assegurava diante de todos que os diabos eram bons camaradas. Em relao aos condenados, disse que estava bem aborrecido por Panurge t-lo chamado to cedo de volta vida: Pois v-los, disse ele, era para mim um singular passatempo. Como! disse Pantagruel. Eles no so tratados, disse Epistmon, to mal como pensareis: mas o seu estado mudado de forma estranha, pois eu vi Alexandre Magno que remendava meias, e assim ganhava sua pobre vida. Xerxes vendia mostarda Rmulo vendia sal Numa fazia pregos Tarqunio era tacanho Piso, campons... ** ___________________________ 5 Essas palavras so uma aluso disfarada ao Evangelho, onde o sinal da ressurreio da filha de Jairo o fato de que ela se alimenta, Obras, Pliade, p. 296; Livro de bolso, vol. I, p. 393. Obras, Pliade, p. 296; Livro de bolso, vol. 1, p. 393. 336 0 inferno desde o comeo ligado ao banquete: Epistmon banqueteou-se nos infernos e nos Campos Elsios. Em seguida, com o banquete, o inferno oferece-lhe o espetculo apaixonante da vida dos danados, organizada como um verdadeiro carnaval. Tudo a invertido, o oposto do mundo dos vivos. Os grandes so destronados, os inferiores coroados. A enumerao que Rabelais faz no outra coisa seno um disfarce carnavalesco dos heris da Antigidade e da Idade Mdia. A condio ou ofcio de cada um deles representa a sua degradao, por vezes no sentido literal: assim Alexandre Magno condenado a remendar meias velhas, Por vezes, a sua sorte no inferno a realizao de uma injria: o caso de Aquiles, dito o "sarnento". Do ponto de vista formal, essa enumerao (de que reproduzimos apenas o comeo) lembra a dos limpa-cus: as novas ocupaes dos heris no inferno so to imprevistas como os objetos usados como limpa-cus, e a discordncia da sua condio produz o efeito bufo de inverso e de subverso. Notemos o curioso ofcio do papa Sisto, curador de sfilis: Como! diz Pantagruel, h sifilticos por l? Certamente, diz Epistmon, jamais vi tantos, h mais de cem milhes. Pois crede que os que no tiveram sfilis neste mundo, tm-na no outro. Corpo de Deus, diz Panurge, eu estou portanto livre; pois j estive at no buraco de Gibraltar e enchi as colunas de Hrcules, e apanhei das mais maduras!" Sublinhemos especialmente a lgica da inverso: quem no teve sfilis na terra, t-la- no outro mundo. Lembremos o carter particular desse "mal alegre" que atinge o "baixo" corporal. Sublinhemos enfim na rplica de Panurge as imagens geogrficas, correntes na poca, que designavam o "baixo" corporal: "o buraco de Gibraltar", as colunas de

Hrcules". Observemos a sua direo ocidental: estavam com efeito situados na extremidade ocidental do mundo antigo e davam acesso aos infernos e s ilhas dos bem-aventurados. 0 carter carnavalesco dos destronamentos manifesta-se claramente no seguinte trecho: "Dessa forma, os que tinham sido grandes senhores neste inundo, ganhavam sua pobre, m e indecente vida l embaixo. Ao contrrio, os filsofos e os que foram indigentes neste mundo, l eram grandes senhores por sua vez. "Eu vi Digenes que se pavoneava em magnificncia, com um grande manto de prpura e um cetro na sua destra, e fazia enfurecer Alexandre Magno, quando este no havia remendado bem suas meias, e pagava-lhe com grandes golpes de basto. _________________Obras, Pliade, p. 299; Livro de bolso, vol. I, p. 399. 337 "Eu vi Epiteto vestido galantemente francesa, sob uma bela ramada, com muitas jovens, divertindo-se, bebendo, danando, levando afinal uma boa vida, e ao lado dele muitos dobres ao sol."* Os filsofos (Digenes e Epiteto) tm o papel de bufes de carnaval, eleitos reais. A sua vestimenta real, o manto de prpura e o cetro de Digenes, enfatizada. Os golpes de basto com que agraciado o "velho" rei destronado, Alexandre Magno, no so tampouco esquecidos. Por sua vez, Epiteto tratado num estilo mais galante, o rei da festa que festeja e dana. 0 fim dessa descrio dos infernos tem o mesmo estilo carnavalesco. 0 escritor Jean Lemaire (lder da escola dos "rhtoriqueurs"), adversrio do papa enquanto vivia, um papa bufo nos infernos. Ele tem como cardeais Caillette e Triboulet, bobos de Lus XII e Francisco I. Os ex-reis e papas beijam-lhe os ps, enquanto ele ordena aos seus cardeais que os moam a pauladas. Os gestos rebaixadores rituais tambm fazem parte do jogo. Quando Xerxes, mercador de mostarda, pede um preo excessivo, Villon mija-l,he em cima. Perceforest mija contra uma muralha sobre a qual est pintado o "fogo de Santo Antnio". 0 franco atirador de Bagnolet, inquisidor dos herticos, quer queim-lo vivo por esse sacrilgio. Como j dissemos, o banquete enquadra todo o episdio. Quando Epistmon terminou sua narrativa: "Agora, disse Pantagruel, faamos uma festa com boa mesa, e bebamos, por favor, meus filhos, pois bom beber em todo este ms."** durante o banquete para o qual novamente se pem mesa Pantagruel e seus companheiros, que se decide a sorte do rei vencido, Anarche. Pantagruel e Panurge resolvem prepar-lo para a condio que ter nos infernos depois da morte, exercendo um baixo ofcio. 0 captulo XXXI descreve, portanto, o destronamento carnavalesco de que j falamos. Panurge faz o ex-soberano vestir roupas velhas de bufo (descritas detalhadamente e cujos principais atributos so objeto dos trocadilhos de Panurge) e consagra-o vendedor de molho verde. Esse destronamento imita aqueles que ocorrem no inferno. Tiremos agora algumas concluses da nossa anlise. No presente episdio, a imagem dos infernos tem um carter de festa popular nitidamente marcado. o banquete e o alegre carnaval. Reencontramos todas as imagens rebaixadoras e ambivalentes conhecidas: mijada, golpes, disfarces, injrias. 0 movimento para baixo, prprio de todas as imagens rabelaisianas, conduz aos infernos, enquanto que mesmo as imagens, do inferno so animadas por um movimento anlogo para baixo. __________________Obras, Pliade, P. 300; Livro de bolso, vol. I, p. 399-401. ** Obras, Pliade, p. 302; Livro de bolso, vol. 1, p. 405. 338

No sistema rabelaisiano das imagens, os infernos so a encruzilhada onde se encontram os seus elementos diretores: o carnaval, o banquete, a batalha e os golpes, as grosserias e imprecaes. Como se explica essa situao central, qual o seu verdadeiro sentido? Naturalmente, no se poderia responder a essa questo por meio de raciocnios abstratos. preciso, antes de mais nada, remontar s fontes de Rabelais e tradio de pintura dos infernos que se estende por toda a Idade Mdia e encontra o seu coroamento na literatura do Renascimento; em seguida, revelar os elementos populares dessa tradio; e em terceiro lugar, finalmente, compreender a significao tanto desta ltima como da prpria imagem dos infernos, luz das grandes tarefas que eram atuais na poca de Rabelais. Algumas palavras, para comear, acerca das fontes antigas. As seguintes obras descreveram os infernos: o Canto XI da Odissia, Fedro, Fdon, Grgias e A Repblica de Plato, o Sonho de Cipio de Ccero, a Eneida de Virglio e enfim vrios textos de Luciano (especialmente Menipo ou a Viagem ao Reino de Alm-Tmulo). Rabelais conhecia-as, mas no se pode dizer que esses textos tenham exercido qualquer influncia sobre ele, com exceo das obras de Luciano, influncia que se tende, alis, a exagerar. Na realidade, a semelhana entre o Menipo e o nosso episdio no vai alm de certos traos superficiais. 0 inferno de Luciano oferece, tambm ele, um espetculo alegre. 0 disfarce e a mudana dos papis so sublinhados. 0 quadro dos infernos obriga Menipo a comparar toda a existncia humana a uma procisso teatral: "Enquanto eu olhava esse espetculo, pareceu-me que a vida dos humanos era uma longa procisso cujos escales a fortuna ordena e regula, e onde ela conduz, sob diferentes roupagens, os que a compem. Propicia a um, veste-o de rei, pe-lhe uma tiara sobre a cabea, rodeia-o de satlites, cinge-lhe a fronte com um diadema: a outro, reveste-o com a roupa de escravo; ornamenta a este com as graas da beleza e desfigura aquele a ponto de torn-lo ridculo, pois preciso que o espetculo seja variado."* Em Luciano, a condio dos poderosos deste mundo - ex-imperadores e ricos - a mesma que em Rabelais. "Mas terias rido muito se visses reis, strapas, reduzidos ao estado de mendigos, e forados pela misria a tomaremse mercadores de carnes salgadas, ou ento ensinando a lei, expostos aos insultos do primeiro que passa, e esbofeteados como os mais vis escravos. Eu no podia conter o riso, vendo Filipe, rei da Macednia, ocupado num canto em costurar sapatos velhos para ganhar um mdico salrio. _______________ Obras, p. 192. 359 Muitos outros tambm eram vistos nas esquinas pedindo esmolas, entre outros Xerxes, Dario e Polcrates [ ... ]" (p. 194). Apesar dessa semelhana aparente, que grande diferena entre Luciano e Rabelais! 0 riso de Luciano abstrato, exclusivamente irnico, privado de toda alegria verdadeira. No resta no seu inferno quase nada da ambivalncia das imagens saturnalescas. As figuras tradicionais so exangues e colocadas ao servio da filosofia estica abstrata e moral (ainda mais, degeneradas e desnaturalizadas pelo cinismo). Os ex-reis so espancados, "esbofeteados como os mais vis escravos". Mas trata-se a dos golpes comuns do regime escravagista, transplantados para os infernos. Aqui ainda, nada mais resta da imagem saturnalesca ambivalente. Esses golpes no tm nenhum valor real: no ajudam nada a vir ao mundo ou a renovar-se. A mesma coisa se passa com as imagens de banquete. certo que se come no inferno de Luciano, mas isso no tem nada a ver com a grande mesa rabelaisiana. Se os ex-soberanos no podem regalar-se com ela, os ex-miserveis e escravos tambm no. Nos infernos, come-se mas ningum festeja, nem mesmo os filsofos: tudo que eles fazem rir, gracejar sem vergonha dos ex-soberanos e ricos. 0 essencial que, em Luciano, o princpio material e corporal serve para rebaixar de maneira puramente formal as imagens elevadas, a p-las ao nvel do cotidiano; ele quase totalmente destitudo de ambivalncia, pois no renova nem regenera. Da a profunda diferena de tom e de estilo entre os dois autores. 0 Apocalipse de Pedro pode ser considerado a obra mestra da tradio medieval da pintura dos infernos. Composta por um autor grego no fim do sculo I ou comeo do II da nossa era, essa obra resume idias antigas sobre o mundo de alm-tmulo, para as necessidades da doutrina crist. Esse texto, que no foi conhecido na Idade Mdia,6 inspirou a Visio Paul! redigida no sculo IV. Suas diferentes variantes, muito difundidas na Idade Mdia, exerceram uma influncia considervel sobre o poderoso ciclo das lendas irlandesas sobre o inferno e o paraso, que desempenharam um papel capital na histria da literatura medieval.

Entre essas ltimas, as que tratavam do "buraco de So Patrcio" tm uma especial importncia. Esse buraco levava, dizia-se, ao purgatrio, e tinha sido mostrado por Deus a So Patrcio no sculo V. Pela metade do sculo XII, o monge Henrique de Saltre descrevera a descida ao purgatrio de um cavaleiro, no seu Tratado do purgatrio de So Patricio. da mesma poca que data a clebre Viso de Tungdal. Depois da sua morte, Tungdal efetua uma viagem aos infernos, e volta ao mundo dos vivos para narrar-lhes os espetculos _______________6 Ele foi descoberto em 1886 numa sepultura egpcia. 340 horrveis aos quais assistira. Essas lendas suscitavam um interesse extraordinrio e deram origem a numerosas obras: 0 Purgatrio de So Patricio, de Marie de France, o Desprezo das condies da vida humana, do papa Inocncio III, Os dilogos de So Gregrio, a Divina comdia de Dante. s vises de alm-tmulo tiradas da Visio Pauli, transcritas e enriquecidas pela grande fantasia celta, so amplificadas e detalhadas ao mximo. As imagens grotescas do corpo foram exageradas. 0 nmero de pecados e sua punio (de seis a nove e mais ainda) foram levados ao mximo. Na construo das imagens relativas aos suplcios, pode-se sentir sem dificuldade a lgica especfica das grosserias, imprecaes e injrias, a dos denegrimentos e rebaixamentos corporais topogrficos. As imagens dos suplcios so muitas vezes organizadas como a realizao das metforas contidas nas grosserias e imprecaes. 0 corpo dos pecadores supliciados apresentado num aspecto grotesco. A ligao com a comida aparece s vezes muito claramente: alguns dos pecadores so assados no espeto, outros devem beber metais incandescentes. Na Viso de Tungdal, Lcifer representado acorrentado grelha, branca de to quente, do fogo sobre o qual assado, enquanto se alimenta de pecadores. Havia um ciclo de lendas sobre Lzaro nos infernos. Segundo uma velha lenda, Lzaro contava a Cristo, durante um festim em casa de Simo, o Leproso, os segredos do mundo de alm-tmulo, que ele surpreendera. Da mesma forma, um sero de Santo Agostinho sublinhava a posio excepcional de Lzaro, nico vivo que vira esses mistrios. Nesse sermo, Lzaro conta o que viu durante um banquete. No sculo XII, o telogo Pierre Comestor evoca por sua vez o testemunho de Lzaro. No fim do sculo XV, o seu papel toma uma importncia especial, e a sua figura penetra nos Mistrios, mas sobretudo graas sua incluso nos calendrios populares que a histria de Lzaro tem a mais larga propagao. Todas essas lendas, que compreendem passagens grotescas e corporais importantes e imagens de banquete, determinaram a temtica e o elenco de imagens das diabruras, onde esses elementos foram largamente desenvolvidos. 0 aspecto cmico das imagens grotescas do inferno foi a tambm vivamente posto em relevo.7 ___________________7 Esses elementos de cmico grotesco existiam, j o dissemos, em estado embrionrio na Viso de Tungdal: exerceram influncia sobre as artes plsticas; assim Jernimo Bosch, num dos painis executados por volta de 1500, sublinha os aspectos grotescos da Viso (os pecadores so assados por Lcifer acorrentado grelha da chamin). Encontram-se na catedral de Bourges afrescos do sculo XIII, onde os elementos de cmico grotesco so postos em evidncia na pintura do inferno. 341 Qual foi a influncia dessas lendas e das obras que inspiraram, sobre a imagem rabelaisiana dos infernos? Dois aspectos so a colocados em primeiro plano: em primeiro lugar, as imagens de banquete (que enquadram a narrativa de Epistmon; sua prpria refeio nos infernos, a dos filsofos, a venda de comestveis); em segundo lugar, o carter consistentemente carnavalesco dos infernos. 0 primeiro aspecto est presente nas lendas e obras da Idade Mdia mencionadas. Na Viso de Tungdal (sculo XII), Lcifer devora os pecadores, enquanto que ele mesmo assado acorrentado grelha gigantesca da chamin. Ele foi representado assim algumas vezes nos mistrios. Reencontramos essa imagem sob a pena de Rabelais: em Pantagruel, ele lembra que um dia Lcifer rompera suas cadeias, e que tivera clicas atrozes por ter comido no caf da manh um fricass da alma de um sargento. No Quarto Livro (cap. XLVI) encontram-se as consideraes detalhadas de um diabo sobre os gostos comparados das diversas almas; quais so boas para o caf da manh, para o almoo, e de qual forma devem ser preparadas. Aparentemente, Rabelais tomou como fonte direta dois poemas: a Salvao do Inferno, de um autor desconhecido, e o Sonho do Inferno, de Raoul de Houdan, que descrevem uma visita a Belzebu e sua participao no festim dos demnios. 0 desenvolvimento detalhado da gastronomia dos pecadores se esboa. Ao heri da Salvao do Inferno, serve-se uma sopa de couves feita com a carne de um

usurrio, um assado de falsrio e o molho de advogado. Raoul de Houdan d uma descrio ainda mais detalhada da gastronomia infernal. Como Epistmon, os dois poetas so recebidos com muita cortesia no inferno, onde conversam com Belzebu. 0 ciclo de lendas sobre Lzaro tambm influenciou Rabelais. Como j assinalamos, todo o episdio de Epistmon parodia parcialmente o milagre evanglico da ressurreio de Lzaro. A histria de Epistmon, como a narrativa lendria de Lzaro, emoldurada por cenas de banquete. 0 segundo aspecto carnavalesco provm igualmente de fontes anlogas. 0 elemento carnavalesco muito poderoso nos dois poemas mencionados. J existe contudo nas antigas lendas celtas. Os infernos so o mal do passado, vencido e condenado. Na verdade, esse mal concebido e representado de um ponto de, vista cristo e oficial, e a sua negao um pouco dogmtica. Mas nas lendas, essa negao dogmtica mistura-se a noes folclricas sobre o "baixo" terrestre, ou seio materno, que absorve e d luz ao mesmo tempo, s idias relativas do passado, alegre espantalho afugentado. A concepo folclrica do tempo alegre no podia deixar de penetrar nas imagens 342 do inferno, enquanto imagens do mal do passado vencido. Na Viso de Tungdal, Lcfer no passa, com efeito, de um alegre espantalho, a imagem do velho poder vencido e do medo que inspira. Por essa razo, essas lendas puderam dar origem a esses dois poemas impregnados de um certo esprito de festa, assim como ao mundo perfeitamente carnavalesco das diabruras. 0 mal vencido, o passado vencido, o velho poder vencido, o medo vencido, tudo isso pde dar origem, ininterruptamente a cem variados matizes, s imagens sinistras do inferno dantesco, assim como ao alegre inferno rabelaisiano. Enfim, a prpria lgica do baixo, a da inverso, da virada, irresistivelmente levou a pintura do inferno para uma apresentao e uma interpretao carnavalesca e grotesca. H, contudo, um elemento que no se pode absolutamente deixar de considerar: os deuses da mitologia, degradados ao nvel de demnios pelo cristianismo, e as imagens das saturnais romanas teimaram em sobreviver na Idade Mdia, e foram precipitados pela conscincia crist ortodoxa no inferno, onde introduziram o seu esprito saturnalesco. Uma das descries mais antigas do carnaval que possumos, reveste a forma de uma viso mstica do inferno. Orderico Vital, historiador normando do sculo XI, descreve-nos em todos os detalhes a viso de um certo So Gochelin que, no dia 1 de janeiro de 1091, voltando da cabeceira de um doente numa hora avanada da noite, vira "o exrcito de Arlequim" desfilar numa estrada deserta. Arlequim um gigante armado de uma clava monumental (cuja forma lembra a de Hrcules). A tropa que ele conduz bastante disparatada. A frente vm homens vestidos de peles de animais que carregam todo um aparato culinrio e domstico. Em seguida, outros homens trazendo cinqenta caixes sobre os quais esto empoleirados curiosos homenzinhos com enormes cabeas, segurando vastas cestas na mo. Depois dois etopes com um cavalete de tortura, sobre o qual o diabo suplicia um homem, enfiando-lhe agulhas de fogo no corpo. Em seguida vem uma multido de mulheres a cavalo que saltitam sem cessar sobre as selas guarnecidas de pregos incandescentes; vem-se entre elas algumas mulheres nobres, algumas reais e vivas no tempo da viso. Depois avana o clero e, para fechar o cortejo, -guerreiros envoltos em chamas. Todas essas personagens so as almas de pecadores defuntos. Gochelin conversa com trs dentre elas, entre as quais a de seu irmo. Este lhe diz que essa a procisso das almas errantes do purgatrio, ocupadas em resgatar-se.8 No se encontra aqui nem o termo, nem mesmo a noo de "carnaval". Gochelin, assim como Orderico Vital, considera que se trata de uma viso do "exrcito de Arlequim". Ele d unia interpretao ____________ 8 Essa viso foi analisada em detalhe por Otto Driesen, op. cit, p. 24-30. 343 completamente crist a essa representao mitolgica (anloga ao .exrcito selvagem", "caa selvagem% s vezes ao "exrcito do rei Artur"). As concepes crists determinam portanto o tom, o carter, s vezes mesmo certos detalhes da narrativa de Orderico: o terror de Gochelin, as lamrias e lamentaes das personagens, as punies de que algumas so vtimas (o homem supliciado o assassino de um padre, as mulheres so castigadas por sua depravao).

A atmosfera da cena no tem, portanto, nada de carnavalesco. Mas ao mesmo tempo, o carter carnavalesco de certas imagens e da procisso no seu conjunto absolutamente certo. Apesar da influncia deformadora das concepes crists, os diabos do carnaval (ou das saturnais) esto perfeitamente reconhecveis. Observamos ainda a personagem do gigante, caracterstica do corpo grotesco, que participa obrigatoriamente de todas as procisses do tipo carnavalesco; dissemos que ele lembrava Hrcules, sobretudo graas clava (ora, na na tradio antiga, Hrcules tinha uma relao direta com os nfernos). Os etopes encarnam, tambm, a mesma concepo grotesca. A imagem das criancinhas empoleiradas sobre os caixes extremamente tpica; por trs da colorao crist, v-se muito claramente transparecer a ambivalncia da morte que d luz. preciso ainda compreender no, plano do "baixo" material e corporal, fazendo abstrao da interpretao crist, a presena das mulheres de m vida (Mamas doces") com seus movimentos indecentes (os do coito): lembremos a esse propsito a metfora tomada equitao que Rabelais emprega para designar o ato carnal: o termo "galope". Os homens vestidos de peles de animais e armados de utenslios culinrios e domsticos so eminentemente carnavalescos. As chamas que envolvem os guerreiros so o fogo do carnaval que queima e renova um passado assustador (como os moccoli do carnaval de Roma). 0 destronamento tambm se conservou, todos esses pecadores eram antigos feudais, cavaleiros, damas da alta sociedade, eclesisticos; agora, no passam de almas destronadas, cadas. Assim, Gochelin conversa com um ex-visconde punido por recusa de justia; um outro senhor castigado por ter injustamente tomado um moinho ao seu vizinho. H nessa procisso do Ano Novo algo da "procisso dos deuses destronados", sobretudo na fisionomia antiga de Arlequim 'e da sua clava. Sabe-se que as procisses de carnaval passavam por vezes na Idade Mdia,- sobretudo nos pases germnicos, por serem as dos deuses pagos decados e subvertidos. A idia da fora superior lanada abaixo e da verdade dos tempos passados associou-se solidamente ao prprio ncleo das imagens carnavalescas. No se deve naturalmente excluir a influncia das saturnais na progresso dessas idias. Em certa medida, os deuses antigos representam o papel do rei decado das saturnais. caracterstico observar que, desde a segunda metade do sculo XIX, numerosos autores alemes defenderam a tese 344 da origem alem da palavra carnaval, que teria a sua etimologia de Karne ou Karth, ou lugar santo" (isto , a comunidade pag, os deuses e seus servidores) e de vai (ou wal) ou "morto", "assassinado". Carnaval significaria, portanto, "procisso dos deuses mortos". Citamos essa explicao com a nica finalidade de provar at que ponto podia ser tenaz a idia de carnaval, compreendido como a procisso dos deuses destronados. A narrativa sem malcia de Orderico Vital mostra como as imagens do inferno e do carnaval estavam estreitamente misturadas na conscincia dos cristos do sculo XI, que tanto temiam a Deus. No fim da Idade Mdia, essa mistura d origem s formas das diabruras, onde o carnaval tem uma vitria definitiva e transforma os infernos em um alegre espetculo, bom para ser montado em praa pblica. "0 inferno", tal como figura em quase todos os folguedos e carnavais do Renascimento, uma manifestao paralela do processo de "carnavalizao dos infernos". Ele tomava as mais diversas formas. Vejamos por exemplo as suas metamorfoses nas procisses de Nuremberg, no sculo XVI (que foram objeto de processos-verbais detalhados): casa, torre, palcio, navio, moinho-de-vento, drago cuspindo chamas, elefante trazendo pessoas s costas, ogre gigante devorando crianas, velho diabo devorando as mulheres ms, loja com toda espcie de bugiganga venda, monte de vnus, fomo de padeiro onde so cozidos os tolos, canhes para atirar sobre as megeras, armadilhas para os tontos, galera carregada de monges e freiras, roda da fortuna girando os tolos, etc. ] preciso lembrar que esse edifcio, repleto de fogos de artifcio, era habitualmente queimado diante da prefeitura. Todas essas variaes sobre o "inferno" do carnaval so ambivalentes, todas, em certa medida e num certo aspecto, incluem o medo vencido pelo riso. Todas, numa forma mais ou menos andina, so os fantoches do velho mundo em fuga; s vezes so espantalhos ridculos, outras ainda se insiste sobre o carter ultrapassado do mundo em vias de desapario, sobre a sua inutilidade, sua estupidez, sua inpcia, sua risvel pretenso, etc. Tudo isso anlogo mixrdia rebaixadora de que esto cheios os infernos rabelaisianos: as meias velhas que Alexandre de Macednia remenda, montes de trapos e lixo que os antigos usurrios remexem, etc. Esse mundo entregue s chamas regeneradoras do carnaval. Nossa exposio aclara o valor de concepo do mundo que tm as imagens do inferno na tradio medieval, assim como na obra de Rabelais. Dessa maneira, a ligao orgnica do inferno com todas as outras imagens do sistema rabelaisiano torna-se evidente. Examinaremos ainda alguns de seus aspectos. A cultura popular do passado esforou-se sempre, em todas as fases da sua longa evoluo, em vencer pelo riso, em desmistificar, traduzir

345 na lngua do "baixo" material e corporal (na sua acepo ambivalente), os pensamentos, imagens e smbolos cruciais das culturas oficiais. Vimos no captulo precedente como o temor csmico e as imagens dos cataclismos universais e das teorias escatolgicas que ele acarreta, cultivados nos sistemas de concepes oficiais, encontraram seu equivalente cmico nas imagens dos cataclismos carnavalescos, das profecias pardicas, etc., que tm por efeito liberar do medo, aproximar o mundo do homem, facilitar o tempo e seu curso, transformando-o em tempo alegre de altemncias e renovaes. Aconteceu o mesmo com a imagem do inferno. A tradio da carnavalizao das idias crists oficiais relativas ao inferno, em outros termos, a carnavalizao do inferno, do purgatrio e do paraso, prolongou-se durante toda a Idade Mdia. Os seus elementos penetram mesmo na "viso" oficial do inferno. No fim da Idade Mdia, o inferno tornou-se o tema crucial no qual se cruzam todas as culturas, oficial e popular. nele que se revela da maneira mais clara e mais ntida a diferena dessas duas culturas, dessas duas concepes do mundo. 0 inferno encarna a imagem original do acerto de contas, a do fim e do acabamento das vidas e destinos individuais, ao mesmo tempo que o julgamento definitivo sobre cada vida humana no seu conjunto, julgamento em cuja base estavam colocados os critrios superiores da concepo crist oficial (religiosos e metafsicos, ticos, sociais e polticos). uma imagem sinttica que revela de uma forma no-abstrata, mas brilhante e condensada, figurada e emocional., as principais concepes da Idade Mdia oficial sobre o bem e o mal. Por isso a imagem do inferno constituiu a arma excepcionalmente poderosa da propaganda religiosa. As caractersticas essenciais da Idade Mdia oficial foram levadas aos seus limites na imagem do inferno, espcie de condensao da seriedade lgubre inspirada pelo medo e pela intimidao. 0 julgamento extra-histrico da pessoa humana e dos seus atos manifesta-se da maneira mais conseqente possvel. A verticalidade da ascenso e da queda triunfava, enquanto que a horizontalidade do tempo histrico, do movimento progressivo para frente, negada. De maneira geral, a concepo do tempo que a Idade Mdia oficial tinha, manifestava-se de forma excepcionalmente acerada. Eis porque a cultura popular se esforou por vencer, atravs do riso, essa expresso extrema da seriedade lgubre e transform-la em alegre espantalho de carnaval. A cultura popular organiza sua moda a imagem do inferno, opondo estril eternidade a morte prenhe e dando luz, perpetuao do passado, do antigo, o nascimento de um futuro melhor, novo, sado do passado agonizante. Se o inferno cristo depreciava a terra, afastando-se dela, o inferno do carnaval sancionava a terra e o baixo da terra como o fecundo seio materno, onde a morte ia ao encontro do nascimento, onde a vida nova nascia 346 da morte do antigo. por, essa razo que as imagens do "baixo" material e corporal atravessam a tal ponto o inferno carnavalizado. Na tradio popular, a imagem do inferno toma-se a do duplo medo vencido pelo riso, medo do inferno mstico (do inferno e da morte) e medo do poder e da verdade do passado (verdade dominante ainda, embora em agonia), precipitados no inferno. um duplo espantalho cmico, o do inferno e o do poder do passado. No Renascimento, o inferno enche-se cada vez mais de reis, papas, eclesisticos e homens de Estado, no apenas recentemente desaparecidos, mas mesmo ainda vivos. Tudo o que era condenado, negado, votado ao desaparecimento, reunia-se no inferno. Por isso a stira (no sentido estrito do termo) do Renascimento e do sculo XVII utilizava freqentemente a imagem do inferno para espanar a galeria das personalidades histricas adversas e dos tipos sociais negativos. Mas muitas vezes essa stira (a de Quevedo, por exemplo) era de carter puramente negativo; a ambivalncia das suas imagens era consideravelmente reduzida. A imagem que a literatura dava dos infernos, entrava agora numa fase nova. 0 ltimo captulo de Pantagruel nos diz que Rabelais se propunha a descrever a viagem do seu heri ao pas legendrio do Preste Joo (situado na ndia) e em seguida ao inferno. Esse tema no de forma alguma imprevisto. Lembremos que a imagem diretora de Pantagruel a boca aberta, isto , em ltima anlise, a "goela do inferno" do mistrio medieval. Todas as imagens de Rabelais esto impregnadas pelo movimento para baixo (da terra e do corpo), todas conduzem aos infernos, at o episdio dos limpa-cus. A principal fonte de Rabelais, a lenda popular do gigante Gargantua, continha o episdio da descida aos infernos. Na verdade, ele falta nas Grande crnicas; contudo, uma farsa de 1540 fala dele como se fosse coisa universalmente conhecida; uma variante oral da lenda anotada por Thomas Sebillet (op. cit., p. 52-53) contm tambm um episdio semelhante.

As figuras cmicas populares descem de bom grado aos infernos. o que fez Arlequim que, como Pantagruel, foi um diabo antes de ter uma existncia literria. Em 1585, aparecia em Paris uma obra intitulada A alegre histria de Arlequim. No inferno, Arlequim executa cabriolas, d mil saltos dos mais diversos, anda para trs, mostra a lngua, etc., de tal forma que ele faz rir Caronte e Pluto. Todos esses saltos e cambalhotas grotescas no visam a formar um contraste esttico com o inferno, mas so ambivalentes como o inferno. So com efeito profundamente topogrficos, tendo como ponto de referncia o cu, a terra, o inferno, o alto, o baixo, a face, o traseiro; so outras tantas intervenes e permutaes do alto e do baixo, da 347 face e do traseiro; em outros termos, o tema da descida aos infernos est implicitamente contido no movimento de cambalhota mais elementar. isso que explica porque as figuras do cmico popular se orientam para o inferno. Tabarin, clebre cmico do sculo XVII, tambm efetuou sua descida aos infernos, que foi objeto de um livro publicado em 1612. 0 plano de Rabelais pretendia que o trajeto de Pantagruel aos infernos passasse pelo pas do Preste Joo, habitualmente situado na ndia. Sabemos j que as lendas localizavam nesse pas a entrada do inferno e do paraso terrestre, o que faz com que o itinerrio pantagrulico seja perfeitamente justificado desse ponto de vista. Mas o caminho que o nosso heri segue para a ndia o Ocidente, onde sempre estivera situado o "pas da morte", isto , o inferno. Segundo Rabelais, ele passava pelas ilhas de Perlas, ou Brasil. Ao mesmo tempo, esse caminho lendrio "a oeste das colunas de Hrcules" era o eco atual do autor s pesquisas geogrficas da sua poca. Em 1523-1524. Francisco I enviara o italiano Verazzano Amrica Central a fim de encontrar o estreito que permitisse reduzir a distncia at a ndia e a China (e no mais contornar a frica, como o faziam os portugueses). A seqncia do livro esboada no ltimo captulo de Pantagruel foi, de fato, quase inteiramente realizada. Ns dizemos "de fato", porque apenas o seu aspecto exterior sofreu mudanas notveis: o pas de Preste Joo e o inferno esto ausentes. Esse ltimo foi substitudo pelo "orculo da Dive Bouteille" (no sabemos, para dizer a verdade, como Rabelais o teria pessoalmente pintado), enquanto que a viagem para o sudoeste foi substituda pela viagem para o noroeste (aludimos viagem de Pantagrue no Quarto Livro). Esse novo itinerrio fazia tambm eco s novas pesquisas geogrficas e coloniais da Frana. Verazzano no descobrira o estreito que procurava na Amrica Central. Jacques Cartier, clebre contemporneo de Rabelais, emitira uma idia indita: transferir o itinerrio das buscas em direo ao norte, nas zonas polares. Em 1540, pe o p em terra canadense. Em 1541, Francisco I confia-lhe a misso de colonizar esse novo territrio da Amrica do Norte. Por seu lado, Rabelais muda o itinerrio de seu heri, e f-lo vogar para noroeste, para as zonas polares assinaladas por Jacques Cartier. Ora, o verdadeiro caminho do explorador em direo ao noroeste no era outra coisa seno o caminho lendrio dos celtas para o inferno e o paraso. Ao noroeste da Irlanda, o oceano estava cheio de mistrios, e podiam-se a ouvir, no rugido das vagas, as vozes e gemidos dos defuntos; as ondas estavam semeadas de ilhas misteriosas que encerravam maravilhas de toda espcie, semelhantes s da ndia. As lendas do "buraco de So Patrcio" ligam-se ao ciclo celta. Essas lendas sobre as maravilhas do mar de Irlanda haviam sido 348 registradas na literatura do fim da Antigidade, em especial por Luciano e Plutarco. Por exemplo, Rabelais conta a histria das palavras geladas que se derretem, diretamente tomadas de Plutarco, embora suas imagens sejam, sem dvida nenhuma, de origem celta. 0 mesmo se pode dizer da Ilha dos Macreons. Observemos que Plutarco conta que uma das ilhas do Noroeste, isto , a Irlanda, a morada de Saturno guardada por Briareu.9 Vamos examinar agora uma das lendas desse ciclo que exerceu uma influncia incontestvel sobre a viagem de Pantagruel (Otiarto Livro), a das peregrinaes de So Brando. Trata-se de um velho mito irlands cristianizado. A Navigatio Sancti Brendani, escrita no sculo X, estava extremamente difundida na Idade Mdia em todos os pases da Europa, tanto nas verses em verso como em prosa. A adaptao mais notvel o poema anglo-normando do monge Benoit (1125). 0 assunto o seguinte: So Brando, em companhia de dezessete monges do seu convento, deixa a Irlanda para procurar o paraso, na direo noroeste, para as zonas polares (itinerrio de Pantagruel). Viajam durante sete anos, indo de ilha em ilha (como o heri de Rabelais), descobrindo sem cessar novas maravilhas. Encontram numa ilha tambores brancos grandes como uma rena; numa outra, pssaros brancos cantando a glria do Senhor sobre rvores gigantescas de folhagem vermelha; em outra, reina um silncio profundo as lmpadas acendem-se sozinhas nas horas dos ofcios.

0 velho da Ilha do Silncio lembra singularmente o velho Macreon de Rabelais. Os viajantes devem celebrar a Pscoa no dorso de tubares (encontramos em Rabelais o episdio dos Physeteres, isto , das baleias). Assistem ao combate entre o drago e o grifo, vem uma serpente marinha e outros monstros do mar. Triunfam de todos os perigos graas sua piedade. Vem um suntuoso altar que se levanta do oceano, sobre uma coluna de safira, e contornam a entrada do inferno de onde se elevam chamas. Perto da goela do inferno, encontram Judas refugiado num estreito rochedo em torno do qual rugem as vagas. l que ele repousa dos tormentos do inferno, nos dias de festa. Afinal eles chegam ao paraso, cingido de muralhas de pedras preciosas: topzios, ametistas, mbar, nix deslumbrantes. 0 mensageiro de Deus autoriza-os a visitar o paraso, onde eles encontram opulentos prados, flores, rvores carregadas de frutos, e por toda parte aromas deliciosos se espalham; as florestas esto cheias de animais encantadores; correm a rios de leite e o orvalho de mel; o paraso no conhece nem calor, nem frio, nem fome, nem dor. __________________ 9 Segundo numerosos autores modernos (por exemplo Lote), Rabelais tinha uma marcada predileo pelo fantstico celta. Com efeito, ele selecionava at na literatura antiga os elementos que tinham essa origem (principalmente em Plutarco). 349 A viso de So Brando um brilhante exemplar das idias que se faziam na Idade Mdia sobre o espao terrestre e as viagens. Como no corpo grotesco, no h superfcie fechada, mas apenas profundi~ dades e alturas. 0 melhor smbolo desse relevo de lenda o buraco do inferno e, ao lado, o rochedo onde Judas passa os dias de festa, ou a coluna de safira com um altar sobrepujando as ondas. 0 buraco do inferno e a porta do paraso rasgam a supercie dura da terra, no fundo da qual outros mundos se revelam. As idias religiosas crists associam-se contraditoriamente s representaes populares. Essas ltimas, poderosas ainda, do todo o seu encanto lenda. 0 paraso o reino utpico da abundncia e da paz material e corporal, a idade de ouro de Saturno, sem guerra, sem luta, sem sofrimento, onde tudo existe vontade. No por acaso Plutarco situara a morada de Saturno em uma das ilhas do mar da Irlanda. Dessa forma, no piedoso poema, assim como na piedosa viso de Gochelin, os motivos eternos das saturnais tm uma ressonncia especial. Vemos ainda que na viagem de Pantagruel para o noroeste, o caminho da velha lenda que leva ao pas utpico da abundncia e da paz, o mesmo que o verdadeiro itinerrio, o ltimo grito das exploraes geogrficas da poca, a rota de Jacques Cartier. Essa associao caracterstica de todas as principais imagens de Rabelais; reexaminaremos essa questo no ltimo captulo de nosso estudo. No Quarto Livro, as imagens inspiradas pela viagem de So Brando misturam-se a imagens que tm um outro carter. Praticamente, toda a viagem de Pantagruel se desenvolve no mundo dos infernos, o mundo ultrapassado dos espantalhos cmicos. A Ilha dos Chicaneiros, a Ilha das Morcelas selvagens, a guerra carnavalesca com essas ltimas, a no menos carnavalesca figura de Quaresmeprenant (cmulo da anatomia fantstica), a Ilha dos Papimanos e dos Papafigos, a Ilha de Gster e os sacrifcios dos gastrlatras, as novelas e episdios intercalados, sobretudo a histria dos chicaneiros espancados na casa do senhor de Basch, e a narrativa das brincadeiras de mau gosto de Franois Villon, so outras tantas imagens tratadas no estilo carnavalesco, do velho mundo, do velho poder e da velha verdade, espantalhos cmicos, farsa do inferno carnavalesco, figuras das diabruras. 0 movimento para baixo, nas formas e expresses mais variadas, penetra todas as imagens do Quarto Livro. importante sublinhar a enorme quantidade de aluses polticas de atualidade de que este livro est cheio. As maravilhas lendrias do mar de Irlanda transformam-se, no correr das pginas, em alegre inferno carnavalesco. 0 projeto inicial de Rabelais, traado no ltimo captulo de Pantagruel, foi portanto realizado com constncia, apesar de todas as mudanas aparentes. 350 0 valor da concepo do mundo, do movimento para baixo, e da imagem do inferno que o coroa, esclarece-se quando visto contra o pano de fundo do rearranjo total sofrido pelo quadro medieval do mundo no Renascimento. No captulo precedente, definimos o carter hierrquico do cosmos fsico medieval (disposio hierrquica dos quatro elementos naturais e de seu movimento). A ordem mundial metafsica e moral estava tambm sujeita gradao hierrquica. Dionsio Areopagita exerceu uma influncia preponderante sobre todo o pensamento da Idade Mdia e mesmo sobre o pensamento por imagens. Suas obras10 estabelecem de maneira conseqente as idias hierrquicas. Sua doutrina um misto de neoplatonismo e de cristianismo. Tomou do primeiro a idia do cosmos repartido em graus, dividido em mundos superiores e inferiores, e ao segundo, a idia da redeno, intermediria entre os mundos superiores e inferiores. Dionsio traa uma pintura sistemtica da escala hierrquica que leva do cu terra. Entre o homem e Deus encontra-se o mundo das inteligncias puras e das foras celestes. Elas se dividem em trs crculos que, por

sua vez, se subdividem em trs. A hierarquia eclesistica o reflexo estrito da hierarquia celeste. A doutrina de Dionsio Areopagita exerceu uma influncia considervel sobre Ergeno, Alberto o Grande e Toms de Aquino. No quadro do mundo medieval, o alto e o baixo, o inferior e o superior tm uma significao absoluta, tanto no que se refere ao espao como no que se refere ao valor. Por isso, as imagens do movimento para o alto, a via da ascenso, ou a contrria, da queda, tiveram um papel excepcional no sistema conceptual. E tambm no das imagens da literatura e da arte penetradas por essa concepo. Todo movimento importante era compreendido e representado unicamente como um movimento para o baixo ou o alto, como um movimento vertical. No pensamento e na obra artstica da Idade Mdia, todas as imagens e metforas relativas ao movimento tm uma tendncia vertical nitidamente expressa e de, surpreendente perseverana. Elas tinham uma importncia considervel; todo o sistema das avaliaes se traduzia, com efeito, nas metforas do movimento: o melhor era superior, o mau, inferior. A ausncia quase total em todas essas imagens motrizes do movimento horizontal, para a frente ou para trs, especialmente impressionante. 0 movimento horizontal no tinha nenhuma importncia, no mudava em nada a situao de valor do objeto, o seu verdadeiro destino, era compreendido como caminhar sem sair do lugar, um movimento insensato num crculo sem sada. interessante observar que mesmo as descries medievais de viagens e peregrinaes no faziam caso do movimento para frente, _____________10 Suas obras so: Nomes divinos, Hierarquia celeste, Hierarquia ecle. sistica. 351 ao longe, na horizontalidade do mundo: a imagem da estrada era deformada e substituda pela verticalidade medieval, pela apreciao hierrquica do espao terrestre. 0 modelo do mundo concreto e visual que residia na base do pensamento figurado medieval, era essencialmente vertical. 0 movimento hierrquico vertical determinava por sua vez a atitude em relao ao tempo, concebido e representado como uma horizontal. Por isso, a hierarquia era figurada como extratemporal. 0 tempo no tinha nenhuma importncia essencial para o impulso hierrquico. Ainda, a idia do progresso no tempo, do movimento para a frente no tempo, no existia. Era possvel regenerar-se instantaneamente nas esferas superiores, e a garrafa de Maom no tinha tempo de revirar-se. 0 escatologismo da concepo medieval do mundo desprezava tambm o tempo. Nesse sentido, a imagem do mundo dada por Dante extremamente sintomtica. No quadro dantesco do mundo, o movimento tem um papel importante, mas todas as imagens e metforas do movimento (no plano do espao e do valor) esto impregnadas pela tendncia puramente vertical da ascenso e da queda. Dante conhece apenas o "em cima" ou "embaixo" e ignora "para frente". Contudo, o sistema das imagens e metforas relativas ao movimento vertical tratado com uma profundidade e uma riqueza surpreendentes. Todo o mundo dantesco tende verticalidade, do baixo mais baixo (a goela de Sat) at aos ltimos cimos da morada de Deus e das almas bem-aventuradas. 0 nico movimento essencial, que muda a situao e o destino da alma, o movimento para o alto ou para baixo nessa vertical. A diversidade essencial no existe para Dante seno nessa linha, isto , o que se encontra mais alto ou mais baixo; as diferenas entre o que se encontra no mesmo plano, no mesmo nvel, no so importantes. Trata-se de uma propriedade caracterstica da concepo medieval do mundo: apenas, o indcio hierrquico diferencia sensivelmente um do outro e cria a diversidade dos valores. 0 pensamento oficial da Idade Mdia indiferente s outras distines no-hierrquicas. No mundo dantesco, quase no encontramos imagens, por. pouco importantes que sejam, do distante e do prximo, no sentido propriamente espacial e temporal; ele conhece apenas a distncia e a proximidade hierrquica. caracterstico observar que, em relao personagem de Beatriz (na Divina comdia como na Vida nova), s existe um afastamento ou uma aproximao com uma colorao hierrquica; a queda afasta Beatriz; o impulso da alma aproxima dela; basta um instante para vencer o afastamento infinito da bem-amada, e um instante tambm para afast-la infinitamente. 0 espao e o tempo parecem totalmente banidos dessa histria de amor, figuram a apenas na sua forma hierrquica e simblica. Que diferena do lirismo 352 amoroso popular, onde o verdadeiro afastamento do bem-amado, as longas e difceis viagens para unir-se a ele, o tempo concreto da espera, as dores e fidelidades tm um papel to capital!11 a No mundo dantesco, o tempo desprezado. Nesse mundo hierrquico, encontrase no corte de qualquer momento o grau extremo de inferioridade e o grau superior de perfeio; o tempo histrico efetivo em nada pode mud-lo.

Contudo, na obra de Dante, o quadro do mundo medieval j est em estado de crise e ruptura. Apesar da sua vontade ideolgica, a individualidade e a diversidade encontram-se colocadas sobre um plano hierrquico nico, no mesmo grau de altitude. Personagens como Farinata, Ugolino, Paolo e Francesca, etc., no so importantes e diversos por ndice hierrquico de sua condio nos graus de ascenso das almas. 0 mundo de Dante extremamente complexo. 0 seu excepcional vigor artstico manifesta-se na enorme tenso das direes opostas, que carrega todas as imagens do seu universo. Ao poderoso impulso vertical ope-se a tendncia igualmente poderosa das imagens * lanarem-se sobre a horizontal do espao real e do tempo histrico, * desejo de pensar e de realizar o seu destino fora das regras e apreciaes hierrquicas da Idade Mdia. Da a incrvel tenso do equilbrio no qual a titnica potncia artstica do autor mergulhou o seu mundo. Na poca de Rabelais, o mundo hierrquico da Idade Mdia rua. 0 modelo do mundo unilateralmente vertical, extratemporal, com o seu alto e o seu baixo absolutos, o seu sistema unilateral de movimento ascendente e descendente, estava em plena desorganizao. Um novo modelo comeava a reformar-se, no qual o papel dominante passava s linhas horizontais, ao movimento para frente no espao real e no tempo histrico. 0 pensamento filosfico, o conhecimento cientfico, a prtica humana e a arte, assim como a literatura, trabalhavam para criar esse novo modelo. No decorrer da luta em favor de um novo quadro do mundo e da destruio da hierarquia medieval, Rabelais utiliza constantemente o procedimento folclrico tradicional da "hierarquia s avessas", do "mundo s avessas", da "negao positiva". Permuta o alto e o baixo, mistura de propsito os planos hierrquicos, a fim de retirar e liberar a realidade concreta do objeto, a fim de mostrar a sua verdadeira fisionomia material e corporal, a sua verdadeira existncia real, do outro lado de todas as regras e apreciaes hierrquicas. Rabelais ope o poderoso movimento para o baixo absoluto de todas as imagens populares, o elemento do tempo nessas ltimas e a 11a A clebre personagem provenal da "princesa distante" um hbrido entre o afastamento hierrquico do pensamento oficial da Idade Mdia e o afastamento no espao real da poesia lrica popular, 353 imagem ambivalente dos infernos tendncia hierrquica abstrata para o alto. Busca a terra real e o tempo histrico real no no alto, mas no baixo. Segundo o orculo da Dive Bouteille, a verdadeira riqueza est enterrada no baixo, sob a terra, e o mais sbio de todos o tempo, porque ele descobrir os tesouros e todos os segredos ocultos. 0 princpio material e corporal, a terra e o tempo real, tornam-se o centro relativo do novo quadro do mundo. 0 critrio fundamental de todas as apreciaes no o impulso da alma individual sobre a vertical extratemporal at s esferas superiores, mas o movimento de toda a humanidade para frente, na horizontal do tempo histrico. Uma vez terminada a sua obra, a alma individual envelhece e morre ao mesmo tempo que o corpo individual, mas o corpo do povo e da humanidade, fecundado pelos mortos, renova-se perpetuamente e avana inflexivelmente no caminho do aperfeioamento histrico. Rabelais deu a essas idias uma expresso terica quase direta na clebre carta de Gargantua a Pantagruel (Livro II, cap. VIII). Exa,minemos a passagem correspondente: "Entre os dons, graas e prerrogativas com os quais o soberano plasmador, Deus todo-poderoso, dotou e ornou a natureza humana no seu comeo, parece-me singular e excelente aquela pela qual ela pode, em estado mortal, adquirir uma espcie de imortalidade e, no decurso de uma vida transitria, perpetuar o seu nome e a sua semente. 0 que feito por linhagem sada de ns em matrimnio legtimo[... ] "No portanto sem justa causa dou graas a Deus, meu conservador, por ter-me permitido ver a minha antigidade encanecida reflorir na tua juventude, pois, quando, pela vontade daquele que tudo rege e modera, minha alma deixar esta habitao humana, no julgarei ter morrido de todo, mas passado de um lugar a outro, uma vez que, atravs de ti, permaneo na minha imagem visvel neste mundo, vivo, vendo e conversando com as pessoas honradas e meus amigos [ ... ]."* Essa epstola redigida no estilo retrico elevado da poca. So as palavras livrescas de um humanista, que parece perfeitamente leal Igreja Catlica, palavras subordinadas a todas as regras verbais oficiais, a todas a convenes da poca. 0 tom, o estilo um pouco arcaico, os termos e expresses rigorosamente corretos e piedosos no contm a menor aluso praa pblica, que rege o essencial do lxico da obra. Essa carta, que parece sada de um outro universo verbal, uma amostra da linguagem oficial da poca. _____________* Obras, Pliade, p. 202-203; Livro de bolso, vol. I, p. 127-129.

354 No entanto, o seu contedo est longe de corresponder s concepes religiosas oficiais. Apesar da devoo extrema das expressoes que comeam e terminam quase todos os pargrafos, os pensamentos que desenvolvem sobre a imortalidade terrestre relativa situam-se numa dimenso diferente da doutrina religiosa da imortalidade das almas. Rabelais no parece contestar a imortalidade da alma fora do corpo, aceita-a como algo perfeitamente natural. 0 que o interessa, uma outra imortalidade relativa ("espcie de imortalidade") ligada ao corpo, vida terrestre, acessvel experincia vivente. Trata-se da imortalidade da semente, do nome, das aes e da cultura humanas. A proclamao dessa imortalidade relativa e sua definio so tais, que a imortalidade da alma fora do corpo se torna totalmente desprezada. Rabelais no organiza em absoluto uma perpetuao esttica da velha alma que deixou o corpo caduco no alm, onde ela no poder mais crescer nem desenvolver-se sobre a terra. Ele quer ver-se a si mesmo, ver a sua velhice e caducidade reflorirem na nova juventude do seu filho, neto, bisneto. A sua fisionomia terrestre visvel, cujos traos se conservam nos seus descendentes, -lhe cara. Ele quer, na pessoa desses ltimos, permanecer "no mundo dos vivos" e viver entre os seus excelentes amigos. Em outros termos, ele quer perpetuar o terrestre na terra, conservar todos os valores terrestres da vida: o seu belo fsico, sua juventude dilatada, a alegria dos amigos. Quer continuar a viver, conservando esses valores 'para as outras geraes; quer perpetuar no a situao esttica da alma beata, mas a altemncia da vida, as renovaes perptuas, a fim de que a velhice e a caducidade refloresam numa nova juventude. Sublinhamos essa formulao extremamente caracterstica de Rabelais. Ele no diz que a juventude do filho vir substituir a velhice do pai, pois essa expresso separaria o filho do pai, a juventude da velhice, op-los-ia como a dois fenmenos estticos e fechados. A imagem rabelaisiana bicorporal: ele diz "minha antigidade encanecida reflorir na tua juventude". Ele traduz na lngua retrica prxima do esprito do original, a imagem grotesca e popular, da velhice prenhe ou da morte dando luz. A expresso rabelaisiana sublinha a unidade ininterrupta, mas contraditria, do processo de vida que no desaparece com a morte, mas ao contrrio triunfa nela, pois a morte o rejuvenescimento da vida. Sublinhemos uma outra expresso da passagem em causa: Gargantua escreve: "Quando [ ... ] minha alma deixar esta habitao humana, no jugarei ter morrido de todo, mas passado de um lugar a outro [...]. 355 Poder-se-ia crer que o "eu" no morre nunca, justamente porque com a alma que deixou o corpo, eleva-se s montanhosas moradas, "de um lugar a outro". Na realidade, o destino da alma que deixou o corpo, no interessa em nada a Gargantua; a mudana de habitao tem que ver com a terra, o espao terrestre, a existncia terrestre o destino do seu filho e, na sua pessoa, a vida e o destino de todas as geraes futuras que lhe interessam. A vertical do impulso da alma que deixou o corpo, est inteiramente eliminada, resta a horizontal corporal e terrestre da transferncia de uma morada a outra, do velho corpo ao jovem, duma gerao outra, do presente ao futuro. Rabelais no faz aluso renovao, ao rejuvenescimento biolgico do homem nas geraes seguintes. Para ele, o aspecto biolgico inseparvel dos aspectos social, histrico e cultural. A velhice do pai refloresce na juventude do filho no no mesmo nvel, mas num grau diferente, novo e superior, da evoluo histrica e cultural da humanidade. Regenerando-se, a vida no se repete, ela aperfeioa-se. Na continuao da carta, Gargantua assinala a grande transformao que se operou no curso da sua vida: "[ ... ] mas, pela bondade divina, a luz e a dignidade foram restitudas s letras na minha vida, e vejo tal progresso nelas que, agora, dificilmente seria admitido na primeira srie dos garotos escolares, eu, que na minha idade viril, era reputado (no sem razo) o mais sbio deste sculo." Sublinhemos principalmente a conscincia perfeitamente clara, tpica de Rabelais, da transformao histrica que se operara, da mudana brutal dos tempos, do advento de uma nova idade. Ele exprime essa sensao nas outras partes do livro atravs do sistema das imagens da festa popular: ano-novo, primavera, tera-feira gorda; na epstola, ele lhe d uma expresso terica ntida e precisa. A idia do carter especial do rejuvenescimento humano formulada com uma preciso espantosa. 0 filho no se contenta com repetir a juventude do pai. Os conhecimentos desse ltimo, que passa por ser o homem mais instrudo do seu tempo, so insuficientes para entrar na primeira srie da escola primria, isto , so mais reduzidos do que os que possui a criana da jovem gerao, da nova poca. 0 progresso cultural e histrico da humanidade move-se incansavelmente para a frente, e graas a isso a juventude de cada gerao inteiramente nova, superior porque

situada num nvel novo e superior do desenvolvimento cultural. No a juventude de um animal, que repete simplesmente a das geraes anteriores, a juventude do homem histrico, em crescimento. ________________ * Obras, Pliade, p. 204; Livro de bolso, vol. 1, p. 133. 356 A imagem da velhice que refloresce numa nova juventude, recebe uma colorao histrica. o rejuvenescimento no do indivduo biolgico, mas do homem histrico, e conseqentemente da cultura. Ser preciso esperar dois sculos e meio para que a idia de Rabelais seja retomada (e no na sua melhor forma, alis) por Herder, na sua doutrina do rejuvenescimento da cultura humana com a juventude de cada nova gerao. A experincia de justificao da morte tentada por Herder, graas sua natureza idealista e seu otimismo um pouco forado, cede justificao incondicional rabelaisiana da vida que inclui a morte. Sublinhemos que a idia do aperfeioamento do homem est completamente separada da ascenso vertical. o triunfo da nova horizontal do movimento para frente no espao e no tempo reais. 0 aperfeioamento do homem obtm-se, no por um impulso da alma individual para as esferas hierrquicas superiores, mas no processo histrico de desenvolvimento da humanidade. Em Rabelais, a idia da morte est isenta de todo matiz trgico e apavorante. A morte um momento indispensvel no processo de crescimento e de renovao do povo, a outra face do nascimento. Rabelais exprime de maneira bem clara (embora um pouco racionalista e exterior) essa atitude em face da mortenascimento, no terceiro captulo de Pantagruel. Gargantua perde sua mulher e tem um filho no mesmo instante, e por causa disso encontra-se bem embaraado: "[ ... 1 e a dvida que perturbava o seu entendimento era, a saber, se devia chorar a morte da sua mulher, ou rir de alegria por seu filho."* Gargantua alternadamente "chorava como uma vaca" ou, quando Pantagruel lhe vinha lembrana, exclamava: "Oh, meu filhinho (dizia), meu colho, meu peidinho, como tu s bonito, e quanto agradeo a Deus de me ter dado um filho to belo, to alegre, to risonho, to bonito. Oh, oh, oh, oh, como estou contente! Bebamos! Deixemos toda melancolia! Traze o melhor, lava os copos, pe a toalha, afugenta estes ces, assopra este fogo, acende a candeia, fecha esta porta, corta o po para a sopa, manda embora estes pobres, e d-lhes o que pedirem! Toma o meu roupo, usarei o gibo para melhor festejar os comensais. Dizendo isso, ouviu a litania e os Memento dos monges que levavam sua mulher para enterrar." (Livro II, cap. III).** 0 nascimento e a morte se cruzaram. A morte a outra face do nascimento. Gargantua no sabe se deve chorar ou rir. Finalmente _________________Obras, Pliade, p. 181; Livro de bolso, vol. 1, cap. 111, p, 71. Obras, Pliade, p. 181-2, Livro de bolso, vol. 1, cap. 111, p. 78. 357 a alegria da renovao que o embarga. Gargantua acolhe com um alegre festim o triunfo da vida; h nesse ltimo, como em todo o mundo rabelaisiano, um elemento do futuro utpico. Tudo que estranho alegria do banquete deve ser afastado: mendigos e ces; O banquete deve ser universal. As vestimentas sero trocadas, ("toma o meu roupo, usarei o gibo"). Encontra-se ainda uma pardia da liturgia (da Ceia: vinho, po, toalha prpria, velas acesas, portas fechadas). Mas o que se festeja principalmente o verdadeiro triunfo da vida nascente que venceu a morte. A associao da morte e do riso muito caracterstica do sistema rabelaisiano das imagens. 0 episdio de mestre Janotus de Bragmardo termina com este pargrafo: "0 sofista mal acabara, quando Poncrates e Eudemon estalaram a rir to profundamente que cuidaram entregar a alma a Deus, nem mais nem menos como se passou com Crassus, vendo um asno colhudo que comia cardos, e com Philemon, vendo um asno que comia os figos que tinham sido preparados para o jantar, os quais morreram de tanto

rir. Junto com eles comeou a rir mestre Janotus, cada um mais que o outro, tanto que as lgrimas lhes vinham aos olhos pelo veemente abalo da substncia do crebro, da qual foram espremidas essas umidades lacrimais e conduzidas aos nervos ticos. No que eles pareciam Demcrito heraclitizando e Herclito democratizando." Morrer de rir uma das variedades da morte alegre. Rabelais volta vrias vezes s imagens da morte alegre. No captulo X de Gargantua, enumera as formas de morrer de felicidade ou de alegria. Essas mortes so tomadas de fontes antigas. De Aulo Glio, por exemplo, a de Digoras cujos trs filhos venceram os Jogos Olmpicos: ele morre de alegria no momento em que seus filhos vitoriosos o coroam com as suas coroas, e que o povo o cobre de flores. De Plnio, tomou a morte do lacedemnio Qulon, morto, ele tambm, de alegria depois da vitria de seu filho nos Jogos Olmpicos .11 b No total, enumera nove casos. No mesmo captulo, d, referindo-se a Galeno, uma explicao fisiolgica do fenmeno. 0 captulo XXI do Terceiro Livro encena a alegre agonia de Raminagrobis. Quando Panurge e seus companheiros chegam sua casa, &(encontraram o bom velho em agonia, com semblante alegre, face aberta e olhar luminoso."* No Quarto Livro, por ocasio da estranha morte de Bringuenorilles, engolidor de moinhos de vento, Rabelais d uma longa lista de mortes ____________Obras Pliade, p. 59-60; Livro de bolso, vol. II, p. 165. 11b Observemos que quando os velhos morrem de alegria, seus filhos so triunfadores: trata-se de uma vitria da jovem vida. ** Ibid., p. 403; Livro de bolso, vol. III, p. 255. 358 inslitas e curiosas, inclusive mortes em circunstncias e condies alegres. A maioria dos exemplos tomada das antologias de erudio, antigas e novas, extremamente difundidas na poca. A principal fonte era a popular antologia de Ravisius Textor,12 cujo primeiro captulo, especialmente dedicado morte, compreendia a seguinte subdiviso: "Mortes de alegria e de riso."13 0 interesse pelas diversas mortes extraordinrias prprio de todas as pocas, mas a predileo pelas mortes de alegria e de riso sobretudo tpica do Renascimento e de Rabelais. Em Rabelais e nas fontes populares a que recorre, a morte uma imagem ambivalente, e por isso que ela pode ser alegre. A imagem da morte, embora focalize o corpo agonizante (individual), engloba ao mesmo tempo uma pequena parte de um outro corpo nascente, jovem, que, mesmo quando no mostrado e designado nomeadamente, est implicitamente includo na imagem da morte. Onde h morte, h tambm nascimento, alternncia, renovao. A imagem do nascimento tambm ambivalente: ela focaliza o corpo nascente, que engloba uma pequena parte do corpo agonizante. No primeiro caso, o plo negativo (a morte) que fixada, mas sem ter sido separada do plo positivo (o nascimento); no segundo, o plo positivo (o nascimento), mas sem ter sido destacado do plo negativo (a morte). A imagem dos infernos tambm ambivalente: eles focalizam o passado, o que denegrido, condenado, indigno de existir no presente, ultrapassado e intil; mas englobam tambm uma pequena parte da vida nova, do futuro trazido ao mundo; pois ele que em ltima anlise condena e mata o passado, o antigo. Todas as imagens anlogas so bicorporais, bifaciais, prenhes. A negao e a afirmao, o alto e o baixo, as injrias e os louvores esto nelas fundidos e misturados em propores variveis. Devemos deter-nos ainda nessa ambivalncia das imagens rabelaisianas, mas, desta vez, no plano essencialmente formal. Examinaremos antes de mais nada as particularidades da negao ______________________ 12 A primeira edio apareceu em 1503; mais duas saram at 1532. 13 Na Antologia de Valrio Mximo, que gozava de imensa popularidade na Idade Mdia, encontra-se igualmente um captulo especial (cap. XII do IX Livro): "Mortes extraordinrias". Rabelais tomou dele cinco casos. A recolha de erudio de Batista Fulgosa (1507) contm tambm um captulo sobre as mortes extraordinrias, de onde Rabelais tomou dois casos. Essas colees atestam a extrema popularidade desse tema na Idade Mdia e no Renascimento. 359

no sistema das imagens de Rabelais (que j conhecemos em parte), depois a fuso do elogio e da injria no seu vocabulrio.14 Em todas as imagens da festa popular, a negao jamais tem um carter abstrato, lgico. Pelo contrrio, ela sempre figurada, concreta, sensvel. No o nada que se encontra por trs dela, mas uma espcie de objeto s avessas, de objeto denegrido, uma inverso carnavalesca. A negao remaneja a imagem do objeto denegrido, muda principalmente sua situao no espao, tanto do objeto inteiro como de suas partes; transporta-o inteiro para os infernos, pe o baixo no lugar do alto, ou o traseiro no lugar do dianteiro, deforma as propores espaciais do objeto, exagerando desmesuradamente um nico de seus elementos em detrimento dos outros, etc. Dessa forma, a negao e a aniquilao do objeto sobretudo a sua permutao no espao, o seu remanejamento. 0 nada do objeto a sua outra face, o seu avesso. E esse avesso, ou esse baixo, tomam uma colorao temporal, so compreendidos como o passado, como o antigo, como o no-presente. 0 objeto aniquilado parece ter ficado no mundo, mas com uma nova forma de existncia no espao e no tempo: toma-se de alguma forma o avesso do novo objeto que veio para ocupar o seu lugar. 0 carnaval celebra o aniquilamento do velho mundo e o nascimento do novo, do novo ano, da nova primavera, do novo reino. 0 velho mundo aniquilado apresentado juntamente com o novo, representado com ele, como a parte agonizante do mundo bicorporal nico. por essa razo que as imagens de carnaval oferecem tantas coisas ao avesso, rostos invertidos, propores violadas de propsito. Isso se manifesta sobretudo nas vestimentas das pessoas- homens fantasiados de mulheres e vice-versa, roupas vestidas do avesso, roupas do alto postas no lugar das de baixo, etc. Uma descrio de um charivari do sculo XIV diz: "Eles puseram todas as suas roupas de trs para frente". A mesma lgica ao avesso, as mesmas permutaes do baixo e do alto se manifestam nos gestos e movimentos: movimento de trs para frente, cavalos montados com a cara voltada para o rabo, marcha de cabea para baixo, exibio do traseiro.15 ______________________ 14 Abordaremos os fenmenos das imagens artsticas populares ainda incompreendidos e inestudados, os fenmenos espontneos e dialticos. At agora, s se haviam estudado os que exprimem as relaes de lgica formal, ou que, de qualquer forma, entram no quadro dessas relaes, fenmenos por assim dizer situados numa superfcie plana, unidimensionais e unitonais, que desenham a esttica do objeto e so estranhos ao devir e ambivalncia. Enquanto que justamente a dialtica, na forma figurada, que encontramos nos fenmenos da cultura cmica popular. 15 Essa descrio do Roman de Fauvel acrescenta: "Uns mostram o traseiro ao vento." 360 De fato, essa lgica determina a escolha e o -destino dos objetos utilizados durante o carnaval: so, por assim dizer, usados ao avesso,contrariamente ao seu uso habitual: os utenslios domsticos so armas; o aparelho de cozinha e a loua, instrumentos musicais. Vrias vezes figuram coisas manifestamente inteis e sem uso: balde furado, tonel com o fundo esburacado, etc. J vimos o papel do bric--brac no inferno carnavalesco. J explicamos tambm suficientemente o papel da permutao do alto e do baixo nas formas do cmico popular (desde a simples cambalhota at s situaes cmicas mais complexas). A negao obtm tambm uma expresso espacial e temporal fias grosserias: ela na maioria dos casos topogrfica (o baixo da terra, ou do corpo humano). As grosserias so a forma mais antiga da negao figurada ambivalente. No sistema rabelaisiano, a negao, na sua expresso espacial e temporal, desempenha um papel prodigioso nas formas da inverso do traseiro, do baixo, do avesso, do trs para frente, etc. J citamos bastantes exemplos em apoio dessa tese. Com efeito, a negao cronotpica espacial e temporal, fixando o plo negativo, no o destaca do plo positivo. No uma negao abstrata e absoluta, que separa completamente o fenmeno em questo do resto do mundo. A negao cronotpica no efetua essa diviso. Ela toma o fenmeno no seu devir, no seu movimento desde o plo negativo at ao plo positivo. Ela tem que ver no com um conceito abstrato (ela no uma negao lgica), mas d, com efeito, uma descrio da metamorfose do mundo, da sua mudana de aspecto, da passagem do velho ao novo, do passado ao futuro. o mundo que atravessa a fase da morte, que conduz a um novo nascimento. urna idia que no compreendem aqueles que veem nas imagens desse gnero uma stira puramente denegridora dos fenmenos de atualidade, perfeitamente determinados e rigorosamente delimitados. Seria mais exato (mas no

perfeitamente preciso) dizer que essas imagens se orientam para toda a realidade contempornea, o presente enquanto tal, e que o representam como o processo de nascimento do futuro no passado, ou como a morte do passado prenhe do futuro. Ao lado da forma de negao cronotpica funciona outra semelhante, a da construo da imagem positiva por meio da negao de certos fenmenos. Trata-se da mesma lgica do avesso, mas mais abstrata, sem permutao cronotpica ntida. Essa forma estava extremamente difundida no realismo grotesco. Sua variedade mais corrente era a simples substituio da negao pela afirmao. Numa certa medida, foi assim que Rabelais construiu a abadia de Tlema. Ela 361 a anttese do mosteiro: o que interdito naquele, autorizado, at mesmo exigido, em Tlema. Encontramos na literatura da Idade Mdia toda uma srie de construes anlogas, por exemplo as Regras do libertino bento, regulamento monacal pardico onde se autoriza e consagra tudo o que proibido aos monges. 0 Canto dos vagantes da ordem tambm construdo sobre a anulao das proibies correntes. No Renascimento, a imagem da "abadia ao avesso", onde tudo se subordina ao culto de Vnus e do amor, fornecida por Jean Lemaire no Templo de Vnus e Coquillart, nos Direitos novos. Essas duas obras exerceram uma certa influncia sobre Rabelais. Percebe-se nitidamente a orientao desse jogo com a negao dirigida contra o mundo oficial, com todas as suas interdies e restries. A sua abolio durante as recreaes e festas tambm se encontra expressa. um jogo carnavalesco com a negao, que pode, se necessrio, colocar-se ao servio das tendncias utpicas (s quais d, na verdade, uma expresso um pouco formalista). A obra mais interessante dessa tendncia a clebre Histria de Nemine, uma das pginas mais curiosas da literatura recreativa latina da Idade Mdia. A histria desse jogo extremamente interessante com a negao a seguinte: um - certo Radulfus (possivelmente francs) comps essa Histria em forma de sermo. Nemo uma criatura igual, por sua natureza, sua condio e suas foras excepcionais, segunda pessoa da Santssima Trindade, isto , ao filho de Deus. Radulfus soube da existncia desse grande Nemo em numerosos textos bblicos, evanglicos ou litrgicos, assim como em Ccero, Horcio e outros autores antigos; ele entende a a palavra nemo (em latim "ningum") no como uma negao, mas como um nome prprio. Por exemplo, diz-se na Sagrada Escritura.- Nemo Deum vidit (Ningum viu a Deus); Radulfus l: "Nemo viu a Deus". Assim, tudo o que, nos textos citados por Radulfus, considerado como impossvel, inacessvel, ou no autorizado para todos os outros , para Nemo, possvel, acessvel e permitido. Dessa maneira criou a imagem grandiosa de Nemo, criatura quase igual a Deus, dotada de um poder excepcional, inacessvel aos outros (sabe o que ningum sabe), de uma liberdade extraordinria (pode fazer o que proibido aos outros). A obra de Radulfus no chegou at ns, mas a sua personagem Nemo impressionou os espritos de numerosos contemporneos, dando origem a uma seita especial: a Secta Neminiana. Um certo Stphane, da abadia de SaintGeorges, levantou-se contra ela; escreveu uma obra denunciando os neminianistas, e exigindo do Conclio de Paris a sua condenao e morte na fogueira. Conhecemos o texto dessa polmica, assim como numerosas adaptaes ulteriores da histria de 362 Nemo.a Mltiplos manuscritos dos sculos XIV e XV chegaram at, ns, o que atesta a prodigiosa popularidade de Nemo. Qual era, afinal, o encanto e a fora dessa personagem? Ignoramos tudo a respeito das intenes de Radulfus, seu criador. Ele certamente no levava a srio .0,4e9,Nemo, tratava-se muito provavelmente de um jogo, urna recreao de um erudito clrigo da Idade Mdia. Mas Stphane, criatura limitada e obtusa (um agelasto do tipo de Tappecoue), tomou-o perfeitamente a srio e partiu em campanha contra a heresia neminiamista. 0 seu ponto de vista, contudo, no significativo. Todas as novas adaptaes da histria de Nemo que conhecemos tm o carter evidente de um jogo alegre. No h nenhum motivo para supor que exista uma ligao direta entre a histria de Nemo (nas variantes conhecidas) e a festa dos tolos ou, de forma geral, uma festa qualquer de tipo carnavalesco. Por outro lado, a sua ligao com a atmosfera festiva, de recreao, dos "dias gordos", no deixa sombra de dvida. Trata-se da recreao tpica de um clrigo da Idade Mdia, onde (como na esmagadora maioria das pardias), para falar como os apologistas da festa dos tolos, a tolice inata do homem (no sentido ambivalente) tem livre curso. o ar que se deve deixar entrar no tonel a qualquer custo, a fim de impedir que exploda.

Nemo constitui o livre jogo carnavalesco com as negaoes e interdies da concepo oficial do mundo. A sua personagem literalmente tecida na liberao de todas as restries e interdies que pesam sobre o homem, esmagando-o, e que a religio oficial consagra. Da o atrativo excepcional desse jogo para o homem da Idade Mdia. Todos esses interminveis, limitadores e sinistros "ningum pode", "ningum. capaz", "ningum sabe", "ningum deve", "ningum ousa" transformam-se em alegres "Nemo pode", "Nemo capaz", "Nemo sabe", "Nemo deve", "Nemo ousa". 0 autor das diferentes verses acumula liberdades, licenas e excees sempre novas para Nemo. Diz-se, por exemplo, "Ningum profeta em sua terra", portanto, "Nemo profeta em sua terra"; "ningum pode ter duas mulheres% logo "Nemo 'pode ter duas mulheres". Segundo o regulamento dos beneditinos, ningum tem o direito de ,falar depois da refeio: ainda aqui, faz-se exceo para Nemo: post completorium Nemo loquatur. Assim em tudo, desde os mandamentos divinos supremos at s interdies e restries mais insignificantes da vida monacal, estendem-se a independncia, a liberdade e o poder de Nemo. _______________ a Na literatura portuguesa, convm lembrar o dilogo entre Todo o Mundo e Ningum, de Gil Vicente, embora o sentido do jogo seja a o inverso. 363 0 jogo com a negao, personificado por Nemo, no era desprovido de um certo elemento utpico, embora essa utopia tivesse um carter formal e anrquico. Apesar de toda a diferena entre esse tipo de jogo e a sua forma cronotpica estudada anteriormente (o mundo s avessas), pode-se notar uma importante semelhana de funes. A personagem de Nemo no mais que a encarnao "ao avesso" do mundo das possibilidades humanas limitadas, do exerccio das funes oficiais e das interdies oficiais. Por causa disso, essas duas formas se mesclam e fundem. Encontra-se freqentemente em Rabelais esse jogo com a negao. Depois da abadia de Tlema, examinemos os passatempos do jovem Gargantua: a, os provrbios so realizados ao contrrio do seu sentido. 0 jogo com a negao, na descrio dos rgos exteriores e interiores de Quaresmeprenant e do seu modo de vida, teve um papel no menos considervel. Encontra-se sempre esse aspecto no discurso de Panurge em louvor dos credores e devedores, na descrio da Ilha Ennassin, e em numerosos outros episdios. Alm disso, o jogo com a negao est disseminado em toda a obra. por vezes difcil traar a fronteira entre a inverso espacial e temporal cronotpica e o jogo com a negao (isto , o contrrio do sentido): uma coisa passa diretamente a outra (como por exemplo na descrio de Quaresmeprenant); a imagem espacial e temporal d uma cambalhota, e da mesma forma o sentido e a apreciao. Como o corpo, o sentido sabe girar na roda. Num caso como em outro, a imagem torna-se grotesca e ambivalente. 0 jogo com a negao, assim como a sua expresso cronotpica servem igualmente para unir em uma nica a imagem do antigo e do novo, do agonizante e do nascente. Os dois fenmenos servem para exprimir o todo bicorporal do mundo e o jogo com o tempo, que aniquila e renova ao mesmo tempo, muda e substitui todas as coisas e todos os sentidos. Examinemos agora a fuso do louvor e da injria no vocabulrio rabelaisiano. J abordamos esse problema no captulo consagrado ao vocabulrio da praa pblica. Constatamos que a injuna o reverso do elogio. 0 vocabulrio da praa pblica em festa injuria, louvando, e elogia, injuriando. um Jano de dupla face; essas palavras so dirigidas a um objeto bicorporal, a um mundo bicorporal (pois elas so sempre universais), que morre e nasce ao mesmo tempo, ao passado que traz o futuro ao mundo. 0 louvor ou a injria podem predominar: um est sempre prestes a transformar-se no outro. 0 elogio contm implcita a injria, ele est prenhe da injria e, inversamente, a injria est prenhe do elogio. 364 No se encontram palavras neutras em Rabelais: ouvimos a apenas uma mistura de louvores e injrias. Mas o louvor e a injria do tempo mais completo, mais alegre. 0 ponto de vista do todo no absolutamente neutro ou indiferente; no a posio imparcial do "terceiro", no h lugar para ele num mundo em plena evoluo. 0 todo injuria e louva ao mesmo tempo, 0 louvor e a injria se diferenciam e desassociam nas vozes dos indivduos, enquanto que, na voz do todo, esto ligados e constituem uma unidade ambivalente. 0 louvor e a injria misturam-se no apenas nas palavras do autor, mas ainda muito freqentemente nas das suas personagens. 0 louvorinjria refere-se tanto ao todo como a cada fenmeno, por mais insignificante que seja (pois nenhum deles tomado isoladamente do todo). A fuso do louvor-injria pertence prpria essncia da palavra rabelaisiana.

Seria superficial e radicalmente errneo explicar essa fuso alegando que, em cada acontecimento real e em cada personalidade real, os traos positivos e negativos esto sempre misturados: h motivos para louvar, assim como para injuriar. Essa explicao esttica e mecnica, considera o fenmeno como algo isolado, imvel e totalmente acabado; e so princpios morais, abstratos, que presidem ao isolamento de certas propriedades (positivas ou negativas). Em Rabelais, o louvor-injria refere-se a tudo que tem urna existncia verdadeira e a cada uma das suas partes, pois toda criatura morre e nasce ao mesmo tempo, o passado e o futuro, o ultrapassado e o novo, a velha e a nova verdade fundem-se nela. E por menor que seja a parte do presente que tomemos, a encontramos sempre a mesma fuso, profundamente dinmica: tudo o que existe - o todo como cada uma das suas partes - est em fase de devir, e portanto risvel (como tudo em devir), mas deve constituir o objeto de gracejos alegres. Analisaremos dois episdios nos quais a fuso do louvor-injria se mostra com uma simplicidade e um concretismo particulares; em seguida, trataremos de vrios outros fenmenos anlogos, assim como de algumas das suas fontes comuns. No Terceiro Livro, encontra-se o seguinte episdio: Panurge, acabrunhado por no encontrar soluo para o problema do seu casamento, enredado nas respostas desfavorveis obtidas atravs de adivinhao, suplica a frei Jean que lhe d um conselho e uma soluo; ele reveste a sua prece sob a forma de uma litania elogiosa, dirigida a frei Jean. Toma como invocao o termo obsceno "colho" e repete-o cento e cinqenta e trs vezes, acompanhandoo de cada vez de um epteto elogioso, que caracteriza o perfeito estado do rgo de frei Jean. Este o comeo: 365 .,Ouve, colho pequenino, colho de frade, colho de renome, colho patudo, colho tranado, colho plmbeo, colho lcteo, colho de feltro, colho calafetado, colho colorido, colho escultural, colho de estuque, colho decorado com grotescos, colho coberto de arabesco, colho de ao, colho peludo como uma lebre, colho de antiqurio, colho firme, colho purpurino, colho calandrado ... ]" (Livro III, cap. XXVI.)* Esses cento e cinqenta e trs eptetos so todos extremamente variados: so agrupados (sem rigor, contudo), seja em funo das reas s quais so tomados, por exemplo, termos relativos s artes plsticas (grotesco, arabesco), termos literrios, etc., ou ento agrupados por aliterao, ou finalmente atravs de uma rima ou de uma assonncia. Trata-se portanto de ligaes puramente exteriores, sem nenhuma relao com o objeto mesmo designado pelo termo "colho"; em relao a ele, os cento e cinqenta e trs eptetos so tambm inesperados e acidentais. Essa palavra, como todas as palavras obscenas, est isolada na lngua; ela no , evidentemente, empregada nas artes plsticas, nem na arquitetura, nem nas profisses artesanais; por isso qualquer epteto aposto a ela parece inslito, forma uma espcie de dissonncia. Mas todos esses cento e cinqenta e trs epitetos tm um trao em comum: eles tm todos um carter positivo, descrevem o "colho" em perfeito estado e, nesse aspecto, constituem um louvorelogio. Por isso, toda a invocao de Panurge a frei Jean de carter laudatrio e elogioso. Quando Panurge termina de expor o seu caso, frei Jean lhe responde. Como ele no est satisfeito com Panurge, o seu tom no o mesmo. Ele escolhe a mesma invocao, a palavra "colho", e repete-o cento e cinqenta vezes, mas esses cento e cinqenta eptetos designam o estado extremamente mau e lamentvel do rgo. Este um extrato da litania de frei Jean: "Diz, colho encolhido, colho mofado, colho enferrujado, colho amanhecido, colho feito com gua fria, colho dependurado, colho transido, colho abatido, colho engolido, colho frouxo ... ]" (Livro III, cap. XXVIII.) * A invocao de frei Jean injuriosa. 0 princpio exterior de escolha dos eptetos o mesmo que o de Panurge: aplicados ao rgo em questo, so acidentais, com exceo talvez de alguns, que caracterizam os sintomas aparentes das doenas venreas. Notemos alguns traos em comum desse clebre episdio com o dos limpa-cus. So evidentes. Todos os trezentos e cinqenta e trs eptetos dirigidos ao rgo esto submetidos ao rito do destronamento ___________ Obras, Pliade, p. 422; Livro de bolso, vol. III, p, 299. Ibid., p. 430; Livro de bolso, vol. III, p. 317-319. 366 e efetuam um novo nascimento. A sua significao renova-se numa esfera inslita da vida. J conhecemos isso. Passemos agora a outros aspectos.

A palavra "colho" (couillon) era extremamente usada na linguagem familiar da praa pblica, como referncia, injria, termo afetuoso (couillaud, couilette), como encorajamento amical e tambm como simples ornamento da linguagem. freqentemente encontrada na obra de Rabelais, que nos d uma multido de derivados seus, s vezes bastante inesperados: couillard, couiIffitre, couillaud, couillette, couillonna-s, couillon, couilloniforme, couillonnicque, couillonniquement e, finalmente, o nome prprio do lenhador Couillatrix. Esses derivados surpreendentes e inslitos animaram e renovaram o vocabulrio (Rabelais amava os derivados inslitos de termos obscenos). preciso observar que na palavra "colho" o elemento de invocao familiar era muito mais forte que em outros termos anlogos. Por essa razo, Rabelais escolheu-o para edificar a sua litania pardica. Esse termo era essencialmente ambivalente: suscitava de maneira indissolvel o louvor e a injria, elevava e humilhava ao mesmo tempo. Nessa acepo, era o equivalente de Iouco" ou "tolo". Da mesma forma que o bufo (louco tolo) era o rei do "mundo s avessas", o colho, reservatrio principal da fora viril, era por assim dizer o centro do quadro no oficial, interdito, do inundo, o rei do "baixo" corporal topogrfico. essa ambivalncia do tempo que Rabelais desenvolveu na sua litania. Do comeo ao fim, impossvel traar uma fronteira, ainda que imprecisa, entre o louvor e a injria, impossvel dizer onde termina um e comea a outra. Nesse aspecto, no importa que um escolha os eptetos unicamente positivos, e o outro unicamente negativos, na medida em que ambos se referem a uma palavra profundamente ambivalente, e que ambos acentuam essa ambivalncia. A palavra "colho" repete-se trezentas e trs vezes na litania e o fato de que o tom com que pronunciada mude, e que a entoao suplicante e afetuosa ceda lugar a uma entoao gracejadora e depreciativa, acentua mais a ambivalncia dessa palavra da praa pblica, de dupla face, como Jano. Dessa forma, a evocao elogiosa de Panurge e a outra, injuriosa, de frei Jean, so igualmente dplices, cada uma em particular, enquanto que ambas juntas constituem um Jano de dupla face, por assim dizer, de segunda ordem. A palavra laudatria ambivalente "colho" cria a atmosfera especfica da conversao de frei Jean com Panurge, que caracteriza por seu lado a atmosfera do conjunto da obra. Ela introduz o tom de franqueza familiar absoluta em que todas as coisas so chamadas pelo seu nome, mostradas tanto pela frente como por trs, pelo alto como pelo baixo, do interior como do exterior. 367 A quem se dirige o elogio-injria dessa litania? A Panurge? A frei Jean? Talvez ao colho? -Talvez, finalmente, aos trezentos e trs fenmenos que, na qualidade de eptetos, so anexados a esse termo obsceno e por isso mesmo so destronados e renovados? Em princpio, o elogio-injria dessa litania dirige-se a frei Jean e a Panurge, mas na realidade ele no tem nem destino determinado nem limite. Propaga-se em todas as direes, engloba na sua corrente todas as esferas possveis da cultura e da realidade (na qualidade de epteto de uma palavra obscena). 0 termo ambivalente "colho", forma familiar de associao do elogio e da injria, universal. E no por acaso empregou Rabelais nessa ocorrncia a forma da litania religiosa. Assim, essa forma (piedosa e unilateralmente elogiosa) encontra-se rebaixada, englobada na corrente do louvor-injria, que reflete a contradio do mundo em devir. De tal maneira, toda essa invocao ambivalente perde o carter de simples familiaridade cotidiana e transforma-se num ponto de vista universal, em verdadeira litania invertida dirigida ao baixo material e corporal encarnado na imagem do colho. No suprfluo sublinhar que entre as duas ladainhas (as de Panurge e de frei Jean) se incluem as palavras destes ltimo sobre o nascimento do Anticristo, a necessidade de esvaziar os colhes antes do Juzo Final e o projeto de Panurge propondo que cada malfeitor, antes de ser executado, engendre um outro homem. Nesse caso, a imagem do colho aparece na sua significao universal e csmica, e est diretamente ligada ao tema do Juzo Final e dos infernos. Assim, a ladainha pardica que acabamos de examinar, a expresso condensada da particularidade essencial do vocabulrio rabelaisiano que rene sempre, sob uma forma mais ou menos impressionante, o louvor e a injria, e dirige-se sempre ao mundo bicorporal em estado de devir. Essas particularidades existiam j em potncia na linguagem popular da praa pblica para a qual se orienta o estilo de Rabelais. A ausncia de palavras e expresses neutras caracteriza essa linguagem. Como a linguagem falada, esta dirige-se sempre a algum, orienta-se para um interlocutor, fala-lhe, fala por ele ou acerca dele. Para o interlocutor, segunda pessoa, no h de forma geral eptetos ou formas neutras, elas so ou amveis, elogiosas, lisongeiras, afetuosas ou ento depreciativas, humilhantes, injuriosas. Mas em relao terceira pessoa, no h formas e tons rigorosamente neutros, da mesma maneira alis que em relao s coisas: a coisa , tambm ela, ou elogiada, ou injuriada.

Quanto mais oficial a linguagem, mais esses tons (louvores e injrias) se diferenciam, pois a linguagem reflete a hierarquia social instaurada, a hierarquia oficial das apreciaes (em relao s coisas 368 e noes) e as fronteiras estticas entre as coisas e os fenmenos institudas pela concepo do mundo oficial. Mas quanto menos oficial a linguagem e mais familiar, mais freqente e substancialmente se aliam esses tons, mais se enfraquece a fronteira entre o louvor e a injria; esses comeam a coincidir em uma nica pessoa e uma nica coisa, enquanto representantes de um mundo em devir. As fronteiras oficiais fixas entre as coisas, os fenmenos e os valores, comeam a misturar-se e a apagar-se. Desperta a antiqussima ambivalncia de todas as palavras e expresses que englobam os votos de vida e de morte, as sementes na terra e o renascimento. Revela-se o aspecto no oficial do mundo em devir e do corpo grotesco. E essa antiga ambivalncia retoma vida numa forma licenciosa e alegre. Podem-se observar sobrevivncias dessa ambivalncia na linguagem das pessoas cultas na poca moderna, Na correspondncia ntima, encontram-se s vezes termos grosseiros e injuriosos empregados num sentido afetuoso. Quando se ultrapassa um certo limite nas relaes entre certas pessoas e que elas se tornam perfeitamente ntimas e francas, esboa-se uma mutao no emprego ordinrio das palavras, uma destruio da hierarquia verbal; a linguagem se reorganiza num tom novo, francamente familiar; as palavras afetuosas parecem convencionais e falsas, apagadas, unilaterais e sobretudo incompletas; a sua colorao hierrquica torna-as inapropriadas livre familiaridade que se instaurou, e por isso todas as palavras banais so banidas e substitudas ou por palavras injuriosas, ou por palavras criadas a partir do seu tipo e modelo. 0 louvor e a injria a se mesclam numa unidade indissocivel. 0 "colho" de dupla face de frei Jean e Panurge faz a sua apario. Sempre que se criam as condies favorveis a um comrcio inteiramente no-oficial, completo e integral, ligado vida, as palavras comeam a orientar-se para essa plenitude ambivalente. Parece que a velha praa pblica retoma vida nos dilogos trocados em casa, a intimidade toma emprestados os tons da antiga familiaridade, abolindo todas as fronteiras entre os homens. Seria um erro grosseiro transpor esse fenmeno para o, plano psicolgico. Trata-se, na verdade, de um fenmeno social e verbal muito complexo. Todos os povos modernos tm imensas esferas de lingua~ gem no publcada, cuja existncia a lngua literria e falada, educada segundo as regras e as opinies da lngua literria e livresca, nega. Apenas farrapos lamentveis e esqulidos dessas esferas no publicadas penetram nas pginas dos livros e isso, na maioria dos casos, na qualidade de "dilogos pitorescos": nessas circunstncias esto situados no plano verbal mais afastado do domnio do discurso direto e srio do autor. Na verdade, impossvel edificar nessas esferas verbais um julgamento srio, um pensamento ideolgico vlido, uma imagem artstica 369 de valor, no porque sejam habitualmente pontilhadas de obscenidades (que podem tambm no existir), mas porque tm um ar algico, parecem violar todas as distncias habituais entre as coisas, fenmenos e valores; elas unem num todo aquilo que o pensamento est habituado a delimitar estritamente, s vezes mesmo a opor diametralmente. Nessas esferas no publicadas, as fronteiras entre os objetos e os fenmenos se traam de,uma maneira completamente diferente daquela que exigida e autorizada pelo quadro do mundo predominante; essas fronteiras parecem tender a captar o objeto vizinho, o estgio seguinte da evoluo. Na poca moderna, todas essas esferas algicas da linguagem no publicada s se manifestam quando desaparecem todas as finalidades por menos srias que sejam da linguagem, quando os homens, em condies de extrema familiaridade, se entregam a um jogo verbal desenfreado e sem finalidade, largam as rdeas sua imagmao verbal, fora da rotina sria do pensamento e da criao figurada. Elas penetram apenas fracamente na literatura livresca, e isso unicamente nas formas inferiores do cmico verbal destitudo de objetivo.16 Atualmente, essas esferas perderam quase toda a sua significao anterior, as ligaes com a cultura popular, e transformaramse na maioria dos casos em sobrevivncias agonizantes do passado. Mas na poca de Rabelais, o seu papel era completamente diferente. Elas no eram de forma alguma "impublicveis". Pelo contrrio, estavam essencialmente ligadas publicidade da praa pblica. 0 seu peso especfico na linguagem popular, que se tornava ento, pela primeira vez, a da literatura e da ideologia, era considervel. E a sua importncia no processo de ruptura da concepo medieval do mundo e na construo de um novo quadro realista era profundamente produtiva. Detenhamo-nos agora num fenmeno particular, se bem que no tenha ligao direta e visvel com o louvor-injria ambivalente.

0 coq--l'ne (disparate) era uma forma muito apreciada do cmico verbal popular. Trata-se de um gnero de nonsense cmico intencional, de linguagem deixada em liberdade, que no leva em conta nenhuma regra que seja, nem mesmo a lgica elementar. _________________ 16 As esferas no publicadas da linguagem tm habitualmente um importante papel no perodo de adolescncia do escritor, preparando a sua originalidade criadora (sempre ligada a uma certa destruio do quadro do mundo dominante, com a sua reviso, por mais parcial que seja). Ver, por exemplo, o seu papel na adolescncia de Flaubert; no conjunto, a sua correspondncia e a dos seus amigos (em todos os perodos) fornece uma documentao rica e bastante fcil, que permite estudar os fenmenos acima definidos (formas familiares da linguagem, obscenidades, injrias afetuosas, cmico verbal sem objetivo, etc.). Ver especialmente as cartas de Poitevin a Flaubert e as deste a Feydau. 370 As formas do non-sense verbal gozavam de grande difuso na Idade Mdia. Esse elemento figurava sob um ou outro aspecto em numerosos generos, mas havia tambm um seu gnero especial, chamado a fatrasie. Eram poesias formadas pela reunio sem sentido de palavras ligadas por assonncias ou rimas, e que no possuam nenhuma relao de sentido ou unidade de tema. No sculo XVI, encontram-se muitas vezes os non-sense verbais nas soties. 0 prprio nome de coq--l'ne nasceu depois que Clment Marot escreveu em 1535 o seu primeiro coq--l'ne rimado, intitulado pitre du coq--l'ne, ddie Lyon Jamet.17 Esse texto destitudo de unidade de composio, de seqncia lgica na descrio dos fatos e no desenvolvimento das idias. Trata das diferentes "notcias do dia" da corte e de Paris; esse terna deve justificar a reunio incoerente e intencional de acontecimentos e idias, unidos apenas pelo fato de que constituem as "notcias do dia" e que, por conseqncia, no podem ter nenhuma ligao e seqncia lgica especiais. 0 coq--l'ne desempenha um grande papel na obra de Rabelais. Os discursos de Baisecul, Humevesne e a concluso de Pantagruel, que formam a matria dos captulos XI, XII e XIII de Pantagruel, so construdos como verdadeiros coq--l'ne; da mesma forma o captulo XI de Gagantua, onde as diverses infantis do heri so descritas com caractersticas de uma srie de provrbios e ditos (virados do avesso, na maioria dos casos). 0 segundo captulo desse mesmo livro, "Les fanfreluches antidotes" (As bolhas de ar imunizadas), urna variedade particular de coq--l'ne lgicos, puros e integrais. Elementos de coq--l'ne esto alis espalhados de uma ponta outra do romance; non-sense verbais intencionais, assim como alogismos isolados. Eles so importantes no captulo IX do Quarto Livro onde se descrevem os nomes originais, as relaes de parentesco e os casamentos dos habitantes da Ilha Ennassin. Qual o sentido artstico e ideolgico de todos esses coq--l'ne? Trata-se principalmente de jogos de palavras, expresses correntes (provrbios, ditos), associaes correntes de palavras, tomadas fora da rotina tradicional da relao lgica. Uma espcie de recreao das palavras e das coisas deixadas em liberdade, liberadas do aperto do sentido, da lgica, da hierarquia verbal. Ao gozar de uma total liberdade, as palavras colocam-se em relaes e numa vizinhana completamente inusitadas. Se, na verdade, no se obtm, na maioria dos casos, novas relaes estveis corno conseqncia dessa associao, no menos certo que a coexistncia, por mais efmera que seja, _____________________ 17 Epstola do galo ao asno, dedicada a Lyon Jamet. Essa expresso, "coq-l'ne", designando palavras incoerentes e sem lgica, j existia antes, evidentemente. 371 dessas palavras, expresses e coisas fora das condies correntes, termina por renov-las, por desvendar a ambivalncia e a multiplicidade das significaes internas que lhes so inerentes, assim como as possibilidades que contm e que no se exteriorizam. nas condies habituais. Em cada caso concreto, o coq--l'ne tem as suas funes prprias, o seu carter particular. Por exemplo, "Les fanfreluches antidotes" so construdas sob a forma de enigmas. 0 autor a descreve certos acontecimentos histricos, empregando um grande nmero de obscenidades e vrias imagens de banquete. A poesia construda de propsito de tal forma que o leitor a procure aluses a acontecimentos polticos recentes ou de atualidade.18 Isso contribui para criar uma percepo carnavalesca original da vida poltica e histrica. Os acontecimentos so percebidos fora da sua interpretao tradicional e oficial banal, e revelam assim novas possibilidades de compreenso e de apreciao.

0 coq--l'ne do captulo XI do mesmo Livro tem um carter diferente. As diverses infantis de Gargantua so descritas a atravs de provrbios e expresses correntes variadas, que se sucedem sem nenhuma ligao lgica. Alm disso, esto virados do avesso. De cada vez, Gargantua agiu contra os provrbios, isto , ao contrrio do seu sentido: por exemplo, sentou-se entre duas cadeiras, coou-se com um vidro, malhou o ferro quando estava frio, etc. Dessa maneira, a personagem Gargantua tratada no esprito do tolo do folclore, que faz tudo ao contrrio do bom senso e da verdade corrente. Trata-se de uma variao do "mundo s avessas". Enfim, no episdio do processo, as declaraes de Baisecul, Humevesne e Pantagruel tm um carter particular. o coq--l'ne em estado puro, que se poderia qualificar de clssico. No h nenhuma pardia da eloqncia judiciria da poca (os discursos no so de forma alguma construdos como debates judicirios). As imagens que recheiam esses discursos, so desprovidas de qualquer relao aparente. Assim comea o discurso de Baisecul: "Senhor, verdade que uma criada da minha casa levava ovos para vender ao mercado [ ... ] Mas, a propsito, ele passava entre os dois trpicos, seis moedas de prata para o znite e alguns tostes que os montes Rifeus haviam tido naquele ano grande esterilidade de pega-trouxas, atravs de uma sedio de Rallivernes entre os Barragouyns e os Accoursier por causa da rebelio dos suos, que se haviam reunido em nmero de bom vis, para ir au gui Van __________18 Os adeptos do mtodo histrico-alegrico tentaram decifr-los a todos. 372 neuf a no primeiro dia do ano quando se d a sopa aos bois e a chave do carvo s criadas para dar a aveia aos ces. "Toda a noite no se fez outra coisa, a mo sobre o pote, que despachar bulas a p e bulas a cavalo, para reter os barcos, pois os costureiros queriam fazer dos retalhos roubados uma zarabatana para cobrir o mar Oceano, que ento estava prenhe de uma panelada de couves, segundo a opinio dos apanhadores de feno; mas os mdicos diziam que pela sua urina no viam sinal evidente de por uma refeio de abetardas de comer achas com mostarda, a menos que os Senhores da corte ordenassem de qualquer maneira ao mal glico que no continuasse a respigar bichos de seda [ ... ]" (Livro II, cap. XI.)* No h nenhuma relao lgica entre as imagens desse trecho. 0 discurso de Baisecul salta, propriamente falando, "do galo ao asno". Contudo, as imagens mais incoerentes so tratadas, segundo o seu carter, no esprito de todo o sistema rabelaisiano das imagens: temos sob os olhos um quadro tipicamente grotesco do mundo onde o corpo nascente, devorador e excretador se funde com a natureza e os fenmenos csmicos; os "montes Rifeus", estreis em falsas pedras, o mar prenhe de uma panelada de couves e tendo comido achas com mostarda, mdicos estudando a urina do mar ("o complexo de Pantagruel"). Vemos em seguida todas as espcies de utenslios domsticos e de cozinha e sua utilizao carnavalesca (isto , ao inverso da sua finalidade): sopa distribuda aos bois, aveia dada aos ces, achas servindo de alimento. Enfim, todas essas imagens grotescas corporais, csmicas e carnavalescas se mesclam a acontecimentos polticos e histricos (sublevao dos suos, despachos e estafetas enviados para reter os navios). Todas essas imagens e o prprio carter da sua mistura so tpicos das formas da festa popular. Encontramo-los nas soties e farsas da poca de Rabelais. Mas a, esto subordinadas a linhas de assunto e de sentido (para dizer a verdade, nem sempre); na passagem acima, o autor conduz um jogo carnavalesco de uma total liberdade com essas imagens, sem se deixar entravar por nenhum limite de sentido. Graas a isso, as fronteiras entre as coisas e os fenmenos apagam-se completamente e a fisionomia grotesca do mundo aparece com um relevo impressionante. Numa poca em que se assistia ruptura radical do quadro hierrquico do mundo, construo de um novo quadro, numa poca em que eram remodeladas todas as antigas palavras, coisas e noes, o coq--l'ne revestia uma importncia capital, enquanto forma capaz ___________ a Locuo antiga que associa o visco s festas comemorativas do Ano. Novo. Obras, Pliade, p. 217-218; Livro de bolso, vol. 1, p. 169-171. 373

de liber-las provisoriamente das suas relaes de sentido, enquanto forma de livre recreao. uma espcie de carnavalizao da linguagem que a libera da seriedade mals e unilateral da concepo oficial, assim como das verdades correntes e dos pontos de vista ordinrios. Esse carnaval verbal liberava a conscincia humana dos entraves seculares da concepo medieval, preparando uma nova seriedade lcida. Retomemos mistura do louvor-injria em Rabelais e analisemos um outro exemplo. 0 Terceiro Livro contm o famoso episdio no qual Pantagruel e Panurge celebram por turnos o louco Triboulet. Nessa ocasio, citam duzentos e oito eptetos que caracterizam o seu grau de loucura. tambm uma espcie de ladainha. Os eptetos so tomados das esferas mais diversas: Astronomia, Msica, Medicina, Direito e Estado, caa com falco, etc. A sua apario to imprevista como na outra ladainha pardica analisada mais acima. Aqui ainda, tudo ambivalente, pois todos esses eptetos, que exprimem o grau superior de uma qualidade, celebram a loucura. Ora, como sabemos, a prpria loucura ambivalente. Aquele que a possui, o bufo ou o tolo, o rei do mundo s avessas. Na palavra "louco" como em "colho", o louvor e a injria se mesclam numa indissolvel unidade. Compreender o termo "louco" como uma pura injria, ou ao contrrio como um puro louvor (uma espcie de "santo"), equivale a destruir todo o sentido dessa litania. Alis, Triboulet qualificado de "morsofo", isto , "tolo-sbio". Conhece-se a etimologia cmica dada por Rabelais ao termo "filosofia", que seria a fin folie.a Tudo isso um jogo sobre a ambivalncia da palavra e da imagem do "louco" Rabelais qualifica de "braso" o elogio de Triboulet. 0 braso um fenmeno literrio extremamente caracterstico da poca. Esse termo tem, alm da sua utilizao herldica especial, uma dupla significao: designa, com efeito, o louvor e a injria ao mesmo tempo. Essa acepo que j existia no antigo francs, manteve-se na poca de Rabelais (com atenuao, contudo, do seu valor negativo, isto , da censura); mais tarde apenas, o seu sentido se restringiu ao mero elogio. Os brases estavam extremamente difundidos na literatura da primeira metade do sculo XVI. Tudo era blasonado: tanto pessoas como coisas. Clment Marot escreveu dois pequenos poemetos cmicos: Le beau Ttin (A bela Teta) e Le laid Ttin (A feia Teta), que deviam criar um novo tipo de braso de prodigiosa ressonncia. Os poetas da ______________a Bela loucura. 374 poca se puseram por sua vez a blasonar, cada qual da melhor forma possvel, as diferentes partes do corpo feminino: boca, orelhas, lngua, dentes, olhos, sobrancelhas, etc.; procediam literalmente a uma verdadeira disseco do corpo. 0 prprio tom desses brases, de elogio e censura brincalhes e familiares, era tpico da poca, pois estava fundado no elemento da linguagem popular da qual a literatura de vanguarda (notadamente os poetas da escola de Marot) tirava amplamente os seus recursos estilsticos. 0 braso conservava em maior ou menor medida a ambigidade do tom e da apreciao, isto , a plenitude contraditria do tom; permitia tomar o louvor irnico e de duplo sentido: louvar o que nao era costume celebrar.19 0 braso situava-se fora do sistema oficial das apreciaes retilneas e distintas. Era um louvor-elogio livre e de duplo sentido. A definio que Thomas Sbillet d desse gnero, na sua Arte potica francesa (1548), a seguinte: "0 braso um perptuo louvor ou contnuo vituprio daquilo que se pretende blasonar [ ... ]. Pois tanto se blasona o feio como o belo, e o mau como o bom. "20 Essa definio observa e sublinha com uma perfeita preciso a ambivalncia do braso. A Arte potica de Sbillet a da escola de Clment Marot; contempornea de Rabelais, ela permite-nos por sua vez compreend-lo melhor. preciso observar que esses brases poticos, em especial os da escola de Marot, tomaram por vezes o carter de elogio ou de censura retilneos e puros. Essa degenerescncia retrica acentua-se vivamente no fim do sculo. A sua relao com os brases populares e o louvor da praa pblica de dupla face enfraquece-se cada vez mais, enquanto que se intensifica a influncia das formas antigas (retoricizantes) do louvor Cmico.21 Os elementos do braso estavam extremamente difundidos nos grandes gneros da poca (sculo XV e primeira metade do XVI): mistrios e soties. Encontramos o elogio dos tolos realizado atravs ___________

19 esse o carter que reveste a celebrao das dvidas por Panurge. Na literatura italiana, o louvor de duplo sentido estava tambm muito difundido. Ver Berni, Lode del debito (Elogio do dbito) e o louvor dos jogos de cartas. 20 Thomas Sbillet: Art potique franoys. Paris, Cornly, 1910. 21 Der satyrische PyIgram (1666) de Grimmelshausen, constitui um interessante exemplo do louvor-injria retorizado sob a forma de tratado cmico. Tem como subttulo "Kalt und warm, weiss und schwarz" (Frio e quente, branco e preto). No prefcio, o autor declara que no h no mundo, excetuando Deus, nada perfeito e que nada, pondo de lado o diabo, to mau que no possa ser louvado quanto a algum aspecto. A obra trata de vinte temas (o homem, o dinheiro, as danas, as mulheres, as armas e a plvora, a guerra, a mascarada, a Medicina, etc.). Cada um deles comea sendo louvado para ser em seguida censurado e, finalmente, o autor d uma espcie de sntese, 375 de uma longa srie &'eptetos, perfeitamente anloga ao elogio de Triboulet, por exemplo no Mistrio de So Quintino. 0 Monlogo dos tolos22 cita aproximadamente uma centena de eptetos (quarenta e oito versos esto cheios dessa enumerao blasonadora de eptetos) . Enfim, no Novo monlogo dos tolos,23 encontramos mais de cento e cinqenta. Dessa forma, v-se que o elogio de Triboulet era muito tradicional, e percebido pelos contemporneos como algo perfeitamente natural (j assinalamos vrias vezes a imensa importncia da figura do tolo bufo e do motivo da tolice na poca). Tratemos agora dos brases populares, no sentido estrito do termo. Propriamente falando, a tradio popular englobava de preferncia as apreciaes elogioso-injuriosas sobre os outros pases, as diversas regies, provncias, cidades e aldeias; eptetos bem precisos (mais ou menos desenvolvidos) eram atribudos a cada um deles com uma significao ambivalente (contudo, com certa predominncia do denegrimento). A recolha mais antiga do gnero remonta ao sculo XIII, e na poca de Rabelais apareceu uma nova coletnea intitulada Dict des -pays (Ditos sobre os paseS)24 que dava breves caractersticas, na maioria dos casos agrupadas segundo um indcio nico: nacionalidades, provncias, cidades. Encontramos em Rabelais uma srie de caractersticas que repetem os brases populares. Ele diz, por exemplo: "bbado como um ingls"; desde o sculo XIII, com efeito, numa antiga coletnea, a Inglaterra caracteriza-se pelo gosto da bebida: "0 melhor bebedor est em Inglaterra".25 No primeiro captulo de Pantagruel, Rabelais fala dos "colhes de Lorranc". Os habitantes eram blasonados pelas dimenses extraordinrias dos seus "colhes". Rabelais assinala ainda a velo cidade dos bascos, o amor em Avignon, a curiosidade dos parisienses: tudo isso no mais do que os eptetos dos brases populares, Aqui est um outro bem antigo: "0 mais tolo na Bretanha". Observamos mos que os brases populares so profundamente ambivalentes. Cada nao, provncia ou cidade a melhor do mundo por algo bem preciso: os ingleses so assim os mais bbados, os de Lorraine os mais potentes sexualmente, Avignon possui as mulheres mais, levianas, os bretes so os mais tolos, etc., mas esse sinal tem, ______________ 22 Montaiglion, Recuefi, r. 1, p. 11-16, -01bid., t. JlI, p. 15-18. 24 Ibid., t. V, p. 110-116. 25 interessante observar que esse antigo braso retomado pelo Mximo Maxim'ytch de Lermontov; encontramo-lo tambm em Shakespeare (Yago, em othelo)'. 376 na maioria dos casos, um carter de duplo sentido ou mais exatamente dplice (tolice, embriaguez, etc.). Finalmente, o louvor e a injria fundem-se numa unidade indissolvel. A tolice dos bretes lembra-nos imediatamente o braso-de Triboulet. Costuma-se qualificar os brases populares de irnicos, e exato no sentido grego original do termo, mas falso, se lhe atribumos o sentido novo, mais subjetivo e negativo. Com efeito, os brases populares tm dupla face.26 Na obra de Rabelais os dois tipos de braso da poca so representados. Pantagruel contm o braso em verso no esprito da escola de Marot, dos licenciados da universidade de Orlans. Alm disso, brases populares (isto , eptetos tnicos) esto disseminados por toda parte; j citamos alguns deles acima. 0 elogio do bufo Triboulet e as litanias pardicas de frei Jean e Panurge so a mais profunda revelao da essncia do braso, da sua dupla face, da

sua completa ambivalncia, da sua plenitude contraditria. Enfim, os tons blasonadores penetram todo o livro de Rabelais, do comeo ao fim; est cheio de louvores e injrias de duplo sentido. Uma certa dose de duplo sentido caracterstica igualmente das sries de qualificativos puramente injuriosos, sem mistura aparente de louvor. Por exemplo, a do captulo XXV de Gargantua: "Ao pedido deles no deram ouvidos em absoluto os fogaceiros, mas (o que pior) ultrajaram-nos muito, chamandoos pobres diabos, banguelas, belos vermelhaos, debochados, caga-na-cama, miserveis hipcritas, vagabundos, comiles, panudos, papudos, desgraados, rsticos, metedios, penetras, mata-mouros, braguilhas murchas, falsrios, preguiosos, malsinados, balofos, tolos, palhaos, bobos, chatos, presumidos, boiadeiros de bosta, pastores de merda, e outros eptetos que tais, difamatrios, acrescentando que no mereciam comer aquelas belas fogaas, mas que deviam contentar-se com po grosso de papa e torta."* Ficamos surpreendidos pela extenso dessa srie de injrias (vinte e oito ao todo). No um nico homem que as lana, mas toda a multido de fogaceiros; contudo, essas injrias so dispostas em uma srie sucessiva (enquanto que eram pronunciadas ao mesmo tempo por todos os fogaceiros). Essa srie, no todo no ambivalente, constituda por injrias puras. No entanto, no interior da srie, a maioria ____________26 No fim do sculo passado, publicaram-se interessantes documentos sobre os brases populares das diversas provncias da Frana. Alguns desses estudos so: H. Gaidez e P. Sbillot, Blason populaire de la France, Paris, 1884; Canel: Blason populaire de la Normandie, Paris, 1857; Banquier: BIason populaire de la Franche-ComM, Paris, 1897. Obras, Pliade, p. 79; Livro de bolso, vol. II, p. 213-215. 377 das injrias ambivalente, porque elas se ligam a propriedades animais, defeitos corporais, tolice, embriaguez, glutonaria, s excrees, outras tantas propriedades do sistema das imagens da festa popular. Uma injria como chienfictza tambm o nome de uma fantasia de carnaval. De forma que nessa srie de injrias banais, reencontramos a dupla face do mundo, a caracterstica especfica dos homens e das coisas que esto fora do sistema oficial da linguagem figurada literria. Trataremos agora de uni outro aspecto do louvor-injria em Rabelais: a clebre inscrio sobre a grande porta de Thlme, graas qual alguns so expulsos da abadia, enquanto que outros so convidados a entrar nela. Por seu carter, toda essa inscrio em verso pode ser classificada no gnero do "grito" (prego), isto , preges que abriam mistrios e soties e que invocavam os representantes dos diversos estados e profisses ou os tolos (na sotie). o apelo lanado na praa pblica no estilo oficial ou pardico.27 De fato, a inscrio de Tlema no mais do que uma variedade desses "preges" (excetuando, evidentemente, a sua construo em estrofes versificadas). A inscrio divide-se em duas partes: uma para expulsar, a outra para convidar. A primeira tem um carter puramente injurioso, e a segunda, laudatrio. A primeira parte rigorosamente tratada no estilo da injria. A primeira estrofe, por exemplo, expulsa os hipcritas. Rabelais d quinze nomes ("hypocrites, bygotz, vieux matagotz, marmiteux", etc.); quase todos os outros termos da srie tm um matiz injurioso ("abuso maligno, maldade, falsidade % etc.). Nas estrofes do convite (a partir da quinta), pelo contrrio, todas as palavras escolhidas tm um matiz elogioso, afetuoso, positivo ("gentis, alegres, agradveis, graciosos, serenos, sutis," etc.). Dessa forma, encontram-se opostas uma outra uma srie injuriosa e uma outra elogiosa. No conjunto, a inscrio ambivalente. Contudo, no h nenhuma ambivalncia no interior: cada palavra ou um elogio exclusivo, ou uma injria exclusiva. Trata-se no caso de uma ambivalncia um pouco retrica e exterior. Essa retorizao do elogio-injria encontra-se em Rabelais cada vez que ele se afasta das formas da festa popular e da praa pblica para aproximar-se da linguagem e do estilo oficiais. 0 episdio da abadia de Tlema at certo ponto pertence a essa tendncia. Ainda que haja aqui um elemento de inverso, um jogo com a negao e ______________ a Pessoa que evacua na cama. 27 A clebre sotie de Pierre Gringoire, Le jeu du Prince des Sots, comea com um prego lanado aos tolos de qualquer condio, (Cf. Picot, Recuefl, t. II, p. 168) 378 certos outros aspectos prprios da festa popular, Tlema no fundo uma utopia humanista que reflete a influncia de fontes livrescas (essencialmente italianas).

Observamos um fenmeno anlogo quando Rabelais se exprime diretamente como o "publicista do rei", quase oficial. 0 Terceiro Livro (cap. XLVIII) contm uma conversa entre Gargantua e Pantagruel sobre um tema da atualidade: a impossibilidade de consagrar um matrimnio legal concludo contra a vontade dos pais. Encontramos a um brilhante exemplo de retorizao das sries de injrias e de louvores: "Segundo as leis de que vos falo, no h rufio, velhaco, celerado, malandro, fedorento, ftido, leproso, bandido, gatuno, malvado nesses lugares que deixe de violentamente raptar qualquer donzela que queira, por mais nobre, bela, rica, honesta que seja e pudica como nem se pode dizer, da casa de seu pai, dos braos de sua me, apesar de toda a parentela, se o rufio se tiver associado a um frade qualquer, que algum dia participar da presa."* As sries de louvores ou de injrias no tm nada de ambivalente, esto dissociadas e opostas uma outra; enquanto fenmenos fechados e distintos, os seus destinatrios so rigorosamente delimitados. uma linguagem puramente retrica que traa fronteiras claras e estticas entre os fenmenos e os valores. De elemento da praa pblica, s resta a extenso um pouco exagerada da srie de injrias. A fuso do elogio e da injria que acabamos de analisar, reveste-se de grande importncia terica para a histria literria. Os aspectos elogiosos e injuriosos so evidentemente prprios de toda linguagem, de toda lngua viva. No existem palavras neutras, indiferentes, no pode haver, na realidade, seno palavras artificialmente neutralizadas. 0 que caracteriza os fenmenos mais antigos da linguagem, aparentemente a fuso do elogio e da injria, a dupla tonalidade da palavra. Em seguida, essa dupla tonalidade mantm-se, mas adquire um sentido novo nas esferas no oficiais, familiares e cmicas onde observamos esse fenmeno. A palavra de dupla tonalidade permitiu ao povo que ria, e que no tinha o menor interesse em que se estabilizassem o regime existente e o quadro do mundo dominante (impostos pela verdade oficial), captar o todo do mundo em devir, a alegre relatividade de todas essas verdades limitadas de classe, o estado de no-acabamento constante do murdo, a fuso permanente da mentira e da verdade, do ________ Obras, Pliade, p. 496; Livro de bolso, vol. III, P. 491. 379 mal e do bem, das trevas e da claridade, da maldade e da gentileza, da morte e da vida.28a A palavra popular de dupla tonalidade no se separa jamais nem do todo, nem do devir; ainda, os aspectos negativo e positivo no so jamais expressos parte, isoladamente, e de maneira esttica: a palavra de dupla tonalidade no tenta entravar a roda que corre e gira, a fim de nela encontrar e delimitar o alto e o baixo, frente e trs; pelo contrrio, fixa a sua permutao e fuso contnuas. Na palavra popular, a nfase recai sempre sobre o aspecto positivo (mas, repetimos, sem que se destaque do negativo). Nas concepes oficiais das classes dominantes, a dupla tonalidade da palavra no conjunto impossvel, na medida em que fronteiras firmes e estveis se traam entre todos os fenmenos (que so ao mesmo tempo destacados do todo do mundo no processo contraditrio de devir). Nas esferas oficiais da arte e da ideologia, o tom nico do pensamento e do estilo que quase sempre dominou. No Renascimento, assistiu-se a uma luta cerrada entre a palavra popular de dupla tonalidade e as tendncias estabilizadoras do estilo oficial de tonalidade nica. Para compreender melhor os fenmenos complexos e variados do estilo dessa grande poca, o estudo dessa luta (como o da luta dos cnones grotesco e clssico que a ela se liga) apresenta um interesse e uma importncia excepcionais. Essa luta continuou, naturalmente, nas pocas posteriores, mas dessa vez sob novas formas, mais complicadas e s vezes dissimuladas. Esse assunto ultrapassa, alis, o quadro do nosso estudo. A antiga palavra de dupla tonalidade o reflexo estilstico da antiga imagem bicorporal. Durante o processo de decomposio dessa imagem, podemos observar, na histria da literatura e das formas do espetculo, o curioso fenmeno das imagens acopladas que encarnam o alto e o baixo, a frente e as costas, a vida e a morte, de uma maneira semidistinta. 0 exemplo clssico disso a dupla Dom Quixote-Sancho; essas duplas so hoje em dia correntes no circo, no teatro de saltimbancos e outras formas cmicas. _________________ 28 Na poesia 0 pria, Goethe trata de maneira muito interessante o tema da bicorporalidade, no seu aspecto filosfico. A fuso do elogio e da injria (em relao divindade) no plano do tom nico temtico (e no estilstico) exprime-se da seguinte forma:

Murmurar-lhe-ei ternamente Que preenche todo o meu peito, E gritar-lhe-ei selvagemente Que esses pensamentos, sentimentos 0 que me ordena a clara razao Seiam enigmas eternamente. a Um exemplo em portugus: A estncia "Sois uma dama", de Cames, que tem duas contrariedades: louvando e deslouvando uma dama. 380 0 dilogo dessas personagens constitui um fenmeno interessante na medida em que ele a palavra de dupla tonalidade, em estado de decomposio parcial. na verdade o dilogo do rosto com o traseiro; do alto com o baixo, do nascimento com a morte. Os debates antigos e medievais do inverno com a primavera, da velhice com a juventude, do jejum com a abundncia, do tempo antigo com o tempo novo, dos pais com os filhos so outros tantos fenmenos anlogos. Esses debates constituem uma parte orgnica do sistema das formas da festa popular, ligadas alternncia e renovao (Goethe alude a eles na sua descrio do carnaval de Roma). Esses exerccios (agonias) so conhecidos na literatura antiga: possumos, por,exemplo, um interessante fragmento do TPIKOPfot (tricoria), isto , o debate dos trs coros: o dos velhos, dos nomens e dos jovens, onde cada um deles demonstra as qualidades da sua idade.29 Essas "agonias" eram especialmente difundidas em Esparta e na baixa Itlia (atualmente na Siclia so um elemento indispensvel da festa popular). Assim so as "agonias" de Aristfanes, que adquirem naturalmente um carter de complicao literria. Debates desse gnero, tanto em latim (por exemplo Conflictus veris et hiemis [0 conflito da primavera e do inverno]), como sobretudo nas lnguas vulgares, estavam disseminados na Idade Mdia em todos os pases. Todos esses exerccios e debates eram, no fundo, os dilogos de foras e fenmenos de pocas diferentes, os dilogos dos tempos, dos dois plos do devir, do comeo e do fim da metamorfose; desenvolviam e mais ou menos racionalizavam ou retorizavam o dilogo, que residia na base da palavra de dupla tonalidade (e da imagem de dupla tonalidade). Esses debates dos tempos e das idades, da mesma forma que os dilogos dos pares, do rosto e do traseiro, do alto e do baixo, eram aparentemente uma das razes folclricas da obra e do seu dilogo especfico. Contudo, esse assunto ultrapassa tambm o quadro do nosso estudo. Resta-nos tirar algumas concluses desse captulo. 0 ltimo fenmeno que examinamos, a fuso do elogio-injria, reflete no plano estilstico a ambivalncia, a bicorporalidade e o inacabamento (perptuo) do mundo, cuja expresso observamos, em todas as particularidades, sem exceo, das imagens do sistema rabelaisiano. Ao morrer, o velho mundo d luz o novo. A agonia fundese com o nascimento num todo indissolvel. Esse processo descrito nas imagens do "baixo" corporal e material: tudo desce para baixo, para a terra e a sepultura corporal, a fim de a morrer e renascer. 0 ____________ 29 Cf. Carmina popularia, ed. Bergk, fr. 18. 381 movimento para baixo penetra todo o sistema rabelaisiano das imagens, do comeo ao fim. Todas essas imagens precipitam, lanam para baixo, rebaixam, absorvem, condenam, denigrem (topograficamente), do a morte, sepultam, enviam aos infernos, injuriam, maldizem e ao mesmo tempo concebem novamente, fecundam, semeiam, renovam, regeneram, louvam e celebram. um movimento geral para baixo, que mata e d luz simultaneamente, aproximando acontecimentos que poderiam parecer estranhos um ao outro, como as brigas, as grosserias, os infernos, a absoro de alimentos, etc. preciso dizer que as imagens dos infernos so por vezes em Dante, da mesma forma, a realizao evidente das metforas injuriosas, isto , das grosserias e que, s vezes ainda, aparece abertamente o motivo da absoro de alimentos (Ugolino que morde o crnio de Rugieri, o motivo da fome, a goela de Sat que devora Judas, Brutus e Cassius); mais freqentemente ainda, a injria e a absoro esto implicitamente compreendidas nessas imagens. Contudo, no universo dantesco, a sua ambivalncia est quase inteiramente apagada. No Renascimento, todas as imagens do baixo, desde as grosserias cnicas at imagem dos infernos, estavam penetradas por uma profunda sensao do tempo histrico, da sensao e da conscincia da altemncia das pocas na histria mundial. Em Rabelais, a noo do tempo e da altemncia histrica penetra de maneira particularmente profunda e capital todas as imagens do "baixo" material e corporal e lhes confere uma colorao histrica. A bicorporalidade toma-se diretamente a dualidade histrica do mundo, a fuso do passado e do futuro no ato nico da

morte de um e do nascimento de outro, na imagem nica do mundo histrico em estado de profundo devir e renovao cmica. ao prprio tempo, simultaneamente brincalho e alegre, ao tempo, "o alegre garoto de Herclito", que pertence a supremacia no universo que injuria-louva, abate-embeleza, mata-traz ao mundo. Rabelais traa com excepcional vigor o quadro do devir histrico nas categorias do riso, o nico possvel no Renascimento, numa poca que o tinha preparado pelo inteiro curso da evoluo histrica. "A histria age profundamente e passa por uma multido de fases, quando conduz ao tmulo a forma ultrapassada da vida. A ltima fase da forma universal histrica a sua comdia. Por que assim o curso da histria? preciso, a fim de que a humanidade se separe alegremente do seu passado."30 0 sistema rabelaisiano das imagens, to universal e to amplo, autoriza contudo e exige mesmo que se seja extremamente concreto, ___________________30 Marx e Engels, Obras (em russo), t. I, p. 418. 382 pleno, detalhado, preciso, atual e em dia na pintura da realidade histrica contempornea. Cada imagem associa em si mesma uma extenso e uma amplitude csmicas extremas a uma percepo concreta da vida, uma individualidade e um talento de publicista excepcionais. A essa notvel particularidade do realismo rabelaisiano ser consagrado o nosso ltimo captulo. 383 Captulo Stimo AS IMAGENS DE RABELAIS E A REALIDADE DO SEU TEMPO Examinamos at agora as imagens de Rabelais essencialmente na sua relao com a cultura popular. Interessavanos na sua obra a grande linha principal da luta de duas culturas, a cultura popular e a cultura oficial medieval. Observamos vrias vezes que essa grande linha se ligava organicamente aos ecos da atualidade, aos acontecimentos grandes e pequenos dos anos, meses e mesmo dias, em que Rabelais escrevia as diferentes partes do seu livro. Pode-se dizer que toda a obra, do comeo ao fim, saiu do prprio centro da vida da poca, na qual o autor era um participante ativo ou uma testemunha interessada. Ele une nas suas imagens a extraordinria extenso e profundidade do universalismo popular a uma individualidade, um sentido dos detalhes, do concreto, da vida, a uma atualidade levada ao extremo. Esto infinitamente afastadas da simbologia e do esquematismo abstratos. Pode-se afirmar que, no livro de Rabelais, a amplitude csmica do mito se associa a um agudo sentido da atualidade num "panorama" contemporneo, assim como no sentido do concreto e na preciso prprios do romance realista. Por trs das mais fantsticas imagens desenham-se acontecimentos reais, figuram pessoas vivas, residem a grande experincia pessoal do autor e suas observaes precisas. Os estudos rabelaisianos na Frana realizaram um grande e minucioso trabalho, visando a pr em evidncia a estreita e variada ligao das imagens de Rabelais com a realidade do seu tempo. Como conseqncia dessa atividade, puderam reunir uma vasta documentao, preciosa sob vrios aspectos. Esses materiais, contudo, so iluminado e generalizados pelos estudos contemporneos, a partir de posies metodolgicas estreitas. Predomina a uma preocupao biogrfica de m qualidade, em funo da qual os acontecimentos sociais e polticos da poca perdem o seu sentido direto, a sua acuidade poltica, so abafados, entorpecidos e transformam-se em fatos meramente biogrficos, situados no mesmo plano que os midos aconte 385 cimentos da vida privada ou cotidiana. Por trs da massa desses fatos biogrficos, minuciosamente recolhidos, desaparece o grande sentido tanto da poca como do livro de Rabelais, desaparece a verdadeira posio popular que este ltimo ocupou na luta do seu tempo. Na verdade, certos especialistas, e principalmente Abel Lefranc, o iniciador dos estudos rabelaisianos, concedem uma enorme ateno aos acontecimentos polticos da poca e ao seu reflexo na obra de Rabelais. Mas os acontecimentos, assim como os seus reflexos, s so interpretados no plano oficial. Abel Lefranc chegou mesmo ao ponto de considerar Rabelais como o propagandista do rei. Ele foi realmente propagandista, mas no do rei, se bem que tenha compreendido o carter relativamente progressista do poder real e de certos atos polticos da corte. J dissemos que Rabelais forneceu admirveis

exemplares de escritos propagandsticos, sobre a base popular da praa pblica, ou seja, escritos que no continham a menor parcela de esprito oficial. Enquanto propagandista, Rabelais no se solidarizou jamais at ao fundo com um nico dos grupos fundados no interior das classes dominantes (incluindo a burguesia), com nenhum dos seus pontos de vista, nenhuma das suas medidas, nem com nenhum dos acontecimentos da poca. Ao mesmo tempo sabia perfeitamente compreender e apreciar o carter relativamente progressista de certos fatos, inclusive certas medidas tomadas pelo poder real, e rendeu-lhes mesmo homenagem no seu livro. Essas apreciaes, contudo, no foram jamais incondicionais, oficiais, pois a forma das imagens populares, penetradas pelo riso ambivalente, permitia descobrir at que ponto esse carter progressista era limitado. Atravs do ponto de vista popular, expresso no livro de Rabelais, abriam-se perspectivas mais amplas, que transgrediam o quadro do carter progressista limitado ao qual tinham acesso os movimentos da poca. A tarefa essencial de Rabelais consistia em destruir o quadro oficial da poca e dos seus acontecimentos, em lanar um olhar novo sobre eles, em iluminar a tragdia ou a comdia da poca do ponto de vista do coro popular rindo na praa pblica. Rabelais mobiliza todos os meios das imagens populares lcidas para extirpar de todas as idias relativas sua poca e aos seus acontecimentos, a mentira oficial, a seriedade limitada, ditadas pelos interesses das classes dominantes. Ele no cr na sua poca, "naquilo que ela diz de si mesma e no que ela imagina ser", mas quer revelar o seu verdadeiro sentido para o povo crescente e imortal. Ao destruir as idias oficiais sobre a poca e seus acontecimentos, Rabelais no se esfora evidentemente por dar delas uma anlise cientfica. No fala a linguagem das concepes, mas a das imagens comicas populares. Contudo, ao destruir a falsa seriedade, o falso 386 impulso histrico, Rabelais prepara o terreno para uma nova seriedade e um novo impulso histrico. Vamos agora seguir numa srie de exemplos a maneira como se refletiu a realidade da poca, desde o ambiente imediato do escritor at aos grandes acontecimentos. Em Pantagruel (o primeiro livro escrito), o captulo do nascimento do heri descreve o espantoso calor, a seca e a sede geral que ele provoca. Segundo Rabelais, essa seca durou "trinta e seis meses, trs semanas, quatro dias, treze horas e um pouquinho mais." Os relatos dos contemporneos nos dizem que, no ano em que foi escrito Pantagruel (1532), houve efetivamente uma terrvel seca, que durou seis meses. Rabelais apenas exagerou a sua durao. Como j dissemos, a seca e a sede geral deram novamente vida a Pantagruel, o diabinho do mistrio que tinha o poder de dar sede, e fizeram dessa personagem uma vedette. Encontra-se no mesmo Livro o episdio no qual Panurge compra indulgncias, o que lhe permite "arranjar-se". 0 ano em que foi escrito o livro, era um ano jubilar extraordinrio. As igrejas que Panurge percorre, haviam realmente sido beneficiadas com o direito de vender indulgncias. De tal forma que a preciso absoluta dos detalhes uma vez mais respeitada. Encontra-se em Pantagruel a seguinte passagem: "Em seguida, lendo as belas crnicas dos seus ancestrais, encontrou que Geoffroy de Lusignan, chamado Geoffroy do Dente Grande, av do primo afim da irm mais velha da tia do genro do tio da nora da sua sogra, estava enterrado em Maillezais: e ento tirou um dia de frias para visit-lo, como homem de bem. E, partindo de Poitiers com alguns dos seus companheiros, passaram por Legug, visitando o nobre abade Ardillon, por Lusignan, por Sansays, por Celles, por Colonges, por Fontenay le Cornte, saudando o douto Tiraqueau; e de l chegaram a Maillezais, onde visitou o sepulcro do referido Geoffroy do Dente Grande" [ ... ] (Liv II, cap. V.)* Quando Pantagruel v a esttua de pedra de Geoffroy erigida sobre a sua sepultura, fica impressionado com a expresso furiosa que o escultor deu sua silhueta. H momentos fantsticos no episdio: a imagem do gigante Pantagruel viajando e as suas relaes de parentesco pardicas com Geoffroy de Lusignan. Todo o resto do texto - o nome das personagens, a meno de localidades, de acontecimentos, a figura furiosa de Geoffroy e outros detalhes - corresponde com perfeita preciso realidade, est ligado da maneira mais estrita vida e s impresses do autor. _____________Obras, t. 1, Pliade, p. 187; Livro de bolso, vol. 1, p. 87. 387 Na poca em que Rabelais era secretrio particular de Geoffroy d'Estissac, bispo e abade de Maillezais, vrias vezes fizera a viagem dessa cidade a Poitiers e de volta (itinerrio de Pantagruel), passando por lugares que nomeia com

grande exatido. D'Estissac deslocava-se incessantemente no seu bispado (como a maior parte dos senhores do seu tempo, ele gostava muito de construir) e Rabelais acompanhava-o sempre. Conhecia assim perfeitamente o Poitou, at s suas localidades mais recuadas. Cita no seu livro mais de cinqenta nomes de cidades e vilas, inclusive os burgos mais minsculos e perdidos. Evidentemente, conhecia-os muito bem. Rabelais passou os seus primeiros anos no mosteiro dos franciscanos de Fontenay-le-Comte; ali freqentou um grupo de clrigos com idias humanistas que se reuniam na casa do advogado Andr Tiraqueau, com quem conservar relaes amigveis at ao fim da sua vida. Ao lado de Legug, encontra-se um mosteiro augustino, cujo prior o douto abade Ardillon, ao qual Rabelais visita freqentemente ( l que, sob a influncia de Jean Bouchet, ele escreve os seus primeiros versos franceses). Dessa maneira, Ardillon e Tiraqueau so os nomes reais de contemporneos bem conhecidos do escritor. Geoffroy de Lusignan, chamado Geoffroy do Dente Grande, antepassado de Pantagruel, no era tampouco imaginrio, mas uma personagem histrica que viveu no comeo do sculo XIII. Havia incendiado a abadia de Maillezais (por isso Rabelais f-lo mercador de amadou11 nos infernos, castigo carnavalesco de alm-tmulo), mas em seguida, tendo-se arrependido, reconstrura-a e dotara-a ricamente. Para agradecer-lhe, foi erigida em sua memria, na igreja de Maillezais, uma suntuosa esttua de pedra (enquanto que ele fora sepultado em outro lugar). A expresso "furiosa" dessa esttua, de que fala Rabelais, corresponde tambm realidade. Para dizer a verdade, essa escultura desapareceu; apenas a cabea, reencontrada em 1834 nas runas da igreja de Maillezais, est atualmente exposta no Museu de Niort. Jean Plattard descreve-a assim: "As sobrancelhas franzidas, o olhar duro e fixo, o bigode eriado, a boca aberta, os dentes agudos, tudo nessa figura exprime ingenuamente a clera",' isto , os traos grotescos capitais do Pantagruel do primeiro livro. No seria por isso que Rabelais, que tantas vezes vira essa cabea na igreja da abadia, fizera de Geoffroy o ancestral de Pantagruel? _________________Esse pequeno episdio, de pouca importncia, extremamente tpico por sua construo e seu teor. A imagem grotesca e fantstica Fungo seco, usado como isca para acender fogo. Jean Plattard: L'adolescence de Rabelais en Poitou (A adolescncia de Rabelais em Poitou), p. 33. 388 (at mesmo csmica) de Pantagruel est entrelaada a uma realidade perfeitamente precisa e intimamente conhecida do autor: ele viaja por lugares conhecidos e prximos, encontra amigos pessoais, v os mesmos objetos que o autor. 0 episdio abunda em nomes prprios nomes de localidades e de pessoas - que so todos perfeitamente reais, e Rabelais chega ao ponto de dar os endereos de suas personagens (Tiraqueau e Ardillon). A realidade que envolve Pantagruel, tem dessa forma um carter real, individual e por assim dizer nominal, o mundo das personagens e das coisas individualmente conhecidas: a generalizao abstrata, a tipizao so reduzidas ao mnimo. Sublinhemos ainda o carter topogrfico local das imagens. Encontramo-lo de um ponto ao outro da obra. Rabelais esfora-se sempre por tecer na trama da sua narrativa alguma particularidade local efetiva, de tal ou tal provncia ou cidade, alguma curiosidade ou lenda local. J falamos, por exemplo, do "sino" em que se servia a papinha a Pantagruel, e que era exposto em Bourges, ainda em vida do autor, como a "escudela do gigante". 0 pequeno Pantagruel era acorrentado ao seu bero. Rabelais nota de passagem que uma das correntes se encontra em La Rochelle, a outra em Lyon, a terceira em Angers. Elas a figuravam efetivamente, e eram bem conhecidas de todos os que haviam passado por essas cidades. Em Poitiers, o jovem Pantagruel arrancou uma pedra de um grande rochedo e fez dela uma mesa para os estudantes. Essa pedra fendida em dois existe ainda hoje em Poitiers. Esses elementos locais dispersos um pouco por toda parte intensificam vivamente o carter individual, nominal, visto e conhecido (se que se pode dizer assim) de todo o universo rabelaisiano. Mesmo os objetos de uso corrente (como por exemplo o "sino" da papinha) tm um carter individual e nico, da mesma forma que os objetos que pertenceram a personagens histricas e so conservados nos museus. Voltaremos ainda ao tipo particular da individualizao rabelaisiana. Passemos agora ao segundo livro escrito: Gargantua. Todos os seus acontecimentos (exceto os de Paris) passam-se nos arredores de Chinon, isto , na ptria do escritor. Todas as localidades, grandes ou pequenas, que servem de quadro ao, so mencionadas com absoluta preciso e podem ser encontradas nos mapas e cadastros da poca. No centro (topogrfico) de . toda a ao encontra-se, como se sabe, a "residncia" real de Grandgousier, pai de Gargantua. Atualmente, os pesquisadores puderam identi~l'car de maneira perfeitamente precisa e certa essa

residncia: a fazenda da Devinire, propriedade do advogado Antoine Rabelais, pai do escritor. Foi l que este nasceu.. 389 A modesta casa da famlia Rabelais existe ainda, assim como a velha lareira diante da qual estava de p o bom Grandgouser, assando castanhas e esperando que estourassem, atiando o fogo com uma vara recurvada na ponta e contando aos seus as histrias dos bons velhos tempos, no momento histrico em que lhe vm contar a agresso imprevista de Picrochole. No instante em que a residncia de Grandgousier foi definitivamente identificada, todas as denominaes geogrficas, todas as indicaes topogrficas, sem exceo, dadas por Rabelais na descrio dos acontecimentos (h uma quantidade impressionante delas), imediatamente adquiriram vida. Tudo era verdadeiramente real o preciso, at os mais nfimos detalhes (simplesmente exagerados na escala). Nas proximidades da Devinire, na margem esquerda do Ngron, existe ainda hoje o "prado" da Saulsaye, que serviu de quadro aos "dilogos dos bem embriagados" e na qual nasceu Gargantua, no dia 4 de fevereiro, durante a festa carnavalesca do abate do gado. Abel Lefranc supe com razo que foram esses a data e o local reais do nascimento de Rabelais. Da mesma forma, toda a topografia da guerra picrocholina tambm absolutamente real e precisa. Seuilly, Lem, a estrada que as ligava e onde se passou a luta entre fogaceiros e vinhateiros, e o vale do Ngron onde se desenrolaram as operaes militares em tomo da Devinire, num espao muito estreito delimitado nos diferentes lados por Lern, La Roche-Clermault, Vaugaudry e La Vauguyon; tudo isso perfeitamente denominado e mencionado e permite que se faa uma idia ntida e precisa de todas as operaes militares. Os muros da abadia, que frei Jean des Entommeures defendia, existem ainda, assim como parte da velha muralha que Rabelais conheceu. Alm disso, h um fato real que foi tomado como base da guerra picrocholina. Rabelais serviu-se de um conflito verdadeiro, que se desenrolou na sua regio natal e no qual tomaram parte, de um lado a famlia Rabelais e seus amigos, e de outro Gaucher de Sainte-Marthe, senhor de Lem, proprietrio de pesqueiros sobre o Loire que dificultavam a navegao. Isso deu origem a um conflito, depois a um processo com as comunidades ribeirinhas, que tinham interesse na navegao fluvial. Esse longussimo processo interrompia-se por perodos para recomear em seguida. Torna-se especialmente crtico no outono de 1532, data em que Franois Rabelais viera visitar seu pai, na Devinire, na estao da vindima. 0 advogado Antoine Rabelais fora, durante certo tempo, amigo do senhor Gaucher de Sainte-Marthe, e ocupara-se mesmo dos seus negcios, mas quando ele entrou em conflito com as comunidades, ps-se do lado delas. 0 advogado Gallet, parente e amigo prximo do pai de Rabelais, foi encarregado de defender os interesses das comunidades. Assim, durante a sua esta 390 da estival na Devinire, Franois Rabelais encontrou-se no centro dos acontecimentos e mesmo tomou uma certa parte neles. A guerra picrocholina est cheia de aluses a esse conflito. Certos nomes so reais. Assim Gallet, que se transforma no parlamentar de Grandgousier, defendendo a sua causa; j vimos que o verdadeiro Gallet tratou realmente dos negcios das comunidades contra Gaucher de Sainte-Marthe. 0 grande porta-estandarte da confraria dos fogaceiros, espancado at morte e responsvel pelo desencadeamento das hostilidades, tem no livro o nome de Marquet. Ora, Marquet era o genro de Sainte-Marthe. No captulo XLVII, Rabelais enumera os nomes de trinta e duas propriedades feudais (uma das longas enumeraes-denominaes prprias do escritor) que constituam "a antiga confederao" e que ofereceram ajuda a Grandgousier. Nenhum nome imaginrio. Todos os nomes de cidades, fortificaes, burgos e vilas, situados s margens do Loire e do Vienne ou nas proximidades, estavam diretamente interessados em que a navegao mercantil pudesse fazer-se pelo rio. Haviam efetivamente selado uma aliana contra o senhor de Sainte-Marthe. muito possvel que a briga entre os fogaceiros de Lern e os vinhateiros de Seuilly se tenha efetivamente realizado. Abel Lefranc assinala que uma velha rivalidade ope ainda hoje essas duas aldeias, lembrana confusa de uma antiga inimizade. Dessa maneira, os episdios centrais de Gargantua se passam na realidade, no mundo intimamente visto e conhecido da casa paterna e dos seus arredores imediatos. A sua topografia dada com os mais nfimos detalhes e uma excepcional preciso. Todo esse mundo - dos objetos s personagens - tem um carter individual, nominal, perfeitamente concreto. Acontecimentos to fantsticos como, por exemplo, a histria dos peregrinos engolidos com a salada e inundados de urina, decorreram no ptio e no jardim da quinta de Devinire, designados com toda a preciso topogrfica de rigor (e conservados quase sem alterao at aos nossos dias). Todos os outros episdios, os desse livro como os dos dois livros seguintes, tm o mesmo carter. Os estudos rabelaisianos puderam descobrir por detrs da maioria deles os lugares, personagens e acontecimentos reais. Assim,

numerosos personagens do Terceiro Livro foram identificados: Her Trippa Corneille Agrippa de Nettesheim; o telogo Hippothade, Lefvre d'Etaples; o poeta Raminagrobis, Jean Lemaire; o doutor Rondibilis, o mdico Rondelet, etc. A aldeia de Panzoust (episdio da sibila de Panzoust) existiu e existe ainda; uma profetisa clebre na poca a vivera realmente; hoje ainda, mostra-se a gruta e o rochedo em que ela vivia, segundo a lenda. Pode-se dizer outro tanto do Quarto Livro, se bem que os especialistas no disponham ainda de materiais to ricos e precisos como para 391 os primeiros livros. Limitemo-nos a um nico exemplo: a histria da brincadeira de mau gosto de mestre Franois Villon. A ao dessa "farsa trgica" passa-se em Saint-Maixent (na provncia de Poitou que Rabelais conhecia to bem). Nos arredores dessa cidadezinha conservou-se, desde a poca de Rabelais, a cruz beira da estrada qual ele alude, dizendo que o crebro de Tappecoue caiu-lhe "perto da cruz Osannire". possvel que, alm das fontes livrescas, essa histria tenha sido inspirada por alguma narrativa local, pois uma das parquias mais prximas de Saint-Maixent traz ainda o nome de "parquia do monge morto". Fiquemos com esses exemplos, que iluminam suficientemente uni lado importante das imagens rabelaisianas: a sua ligao com a realidade efetiva, diretamente prxima do autor. 0 objeto imediato da descrio, o primeiro plano de todas as imagens, o mundo dos lugares habitados familiares, pessoas vivas e conhecidas, objetos vistos e apalpados. Nesse mundo imediato, tudo individual e nico, histrico. 0 papel do geral e do nome comum mnimo: cada objeto quer, por assim dizer, ser chamado com um nome prprio . caracterstico observar que, mesmo nas comparaes e confrontaes, Rabelais esfora-se sempre por citar objetos e fatos individuais, nicos na histria. Ouando, por exemplo, no curso do banquete que se segue ao assar dos cavaleiros, Pantagruel diz que seria bom amarrar sinos sob as mandbulas mastigadoras, ele no se limita a falar de sinos em geral, mas cita-os nomeadamente: os sinos dos campanrios de Poitiers, Tours e Cambra. Um outro exemplo: no captulo LXIV do Quarto Livro, encontra-se esta comparao: Frei Jean, com ajuda dos mordomos, camareiros, padeiros, copeiros, escudeiros trinchadores, provadores, trouxe quatro formidveis pats de presunto, to grandes que me lembraram os quatro basfies de Turin. " * Poderamos citar uma infinidade de exemplos desse gnero. Por toda parte, as imagens de Rabelais tendem para os objetos pessoalmente vistos e historicamente nicos (uma variedade desse fenmeno a sua especial preferncia, alis partilhada por toda a sua poca, pelas curiosidade, raridades, monstruosidades). tpico observar que,a maioria dos objetos acima mencionados visvel ainda hoje: pode-se assim visitar a "residncia real" de Grandgousier e o seu fogo domstico, smbolo da poltica pacfica, a abadia do cerco de frei Jean; ver a cabea de pedra de Geoffroy do _________________ * Obras, Pliade, p. 718; Livro de bolso, p. 559. 392 Dente Grande, a mesa de pedra dos banquetes estudantis de Poitiers, a cruz de Saint-Maixent, junto qual se espalharam os miolos de Tappecoue. Contudo, a realidade contempornea refletida por Rabelais no se limita a este mundo imediato (mais exatamente este micromundo) dos lugares habitados, das coisas vistas e pessoas conhecidas. Esse apenas o plano das imagens mais prximo dele (da sua pessoa, da sua vida e do seu olhar). Por detrs dele, abre-se um segundo, mais amplo e de maior importncia histrica, que entra nessa realidade contempornea, mas mede-se por outra escala. Voltemos guerra picrocholina. Na base das suas imagens reside, como j dissemos, um conflito provinciano, at mesmo quase familiar, que ope as comunidades ribeirinhas do Loire a Sainte-Marthe, vizinho de Antoine Rabelais. Sua arena o estreito espao dos arredores imediatos da Divinire. o primeiro plano imediato das imagens da guerra picrocholina, que Rabelais percorreu, familiar aos seus olhos, apalpado por suas mos, ligado aos seus parentes e amigos. Contudo, os contemporneos e descendentes imediatos do escritor no reconhecem na pessoa de Picrochole Gaucher de Sainte-Marthe, mas Carlos Quinto e em parte tambm os outros soberanos agressores da poca, Luis Sforza ou Fernando de Arago. E tinham razo. Toda a obra de Rabelais est ligada da forma mais estreita aos

acontecimentos e problemas polticos do seu tempo. Os trs primeiros livros (sobretudo Gagantua e o Terceiro Livro) esto ligados luta entre a Frana e Carlos Quinto. Em particular, a guerra picrocholina um eco direto dela. H por exemplo na extraordinria cena do conselho de guerra de Picrochole um elemento de stira direta da poltica de conquista conduzida por Carlos Quinto. Essa cena a resposta de Rabelais cena idntica da Utopia de Thomas More, que atribui a Francisco I pretenses de hegemonia mundial e agresso. Rabelais voltou essas acusaes contra Carlos Quinto. A fonte do discurso de Ulrich Gallet, que acusa Picrochole de agresso e defende a poltica pacfica de Grandgousier, foi o discurso anlogo sobre as causas da guerra entre a Frana e Carlos Quinto, dirigido por Guillaume du Bellay (futuro protetor e amigo de Rabelais) aos prncipes alemes. Na poca de Rabelais, o problema da determinao do agressor coIocava-se de maneira muito aguda e sobretudo de forma perfeitamente concreta, em seguida s guerras entre Carlos Quinto e Francisco 1. Diversos autores do crculo dos irmos du Bellay, ao qual tambm pertencia Rabelais, escreveram uma srie de obras annimas sobre o assunto. As imagens da guerra picrocholina so um eco vivo do tema poltico do agressor, de grande atualidade. Rabelais trouxe a sua prpria 393 soluo para o caso e, com a figura de Picrochole o de seus conselheiros, criou o tipo imortal do poltico militar agressor. absolutamente certo que ele lhe deu alguns traos de Carlos Quinto. Essa relao com os problemas polticos do momento cria o segundo plano: o da atualidade poltica. Mas, nos sculos XV e XVI, a questo da guerra e da paz colocava-se de maneira mais ampla, mais fundamental, que aquela, mais parcial, do agressor num conflito militar qualquer. Trata-se do direito de princpio que os soberanos e povos tm de fazer guerra, da distino entre guerras justas e guerras injustas. Examinavam-se tambm os problemas relativos organizao do mundo como um todo. suficiente nomear Thomas More e Erasmo. As imagens da guerra picrocholina esto estreitamente ligadas aos problemas polticos da poca, mais amplos e com valor de princpio. 0 seu segundo plano por causa disso ampliado e aprofundado. Obviamente, todo o segundo plano das imagens tambm concreto, individual e histrico. No h generalizao e tipificao abstratas, mas a individualizao em escalas histricas e de sentido mais amplo. Da personalidade apagada passamos ao grande universal (e no a um tipo abstrato); a estrutura do pequeno repete-se no grande. Por trs do segundo plano, surge o terceiro - e ltimo - plano das imagens da guerra picrocholina; o corpo grotesco dos gigantes, as imagens de banquete, o corpo despedaado, as torrentes de urina, a transformao do sangue em vinho e das batalhas em festim, o destronamento carnavalesco do rei Picrochole, etc., isto , o plano carnavalesco e popular da guerra. Esse terceiro plano tambm individual e concreto, mas trata-se da mais ampla individualidade, universal, que engloba tudo. Nas imagens da festa popular desse plano revela-se o sentido mais profundo do processo histrico que franqueia amplamente as fronteiras, no apenas do perodo contemporneo no sentido estrito do termo, mas de toda a poca de Rabelais. Elas desvendam o ponto de vista do povo sobre a guerra e a paz, o agressor, o poder, o futuro. A luz desse ponto de vista popular que se formou e defendeu ao longo dos milnios, encontra-se revelada a alegre relatividade, tanto dos acontecimentos corno de todos os problemas polticos da poca. Nessa ltima, as distines entre o justo e injusto, exato e falso, progressista e reacionrio, segundo o ponto de vista da poca em questo e do perodo contemporneo imediato, evidentemente, no se apagam, mas perdem o seu carter absoluto, a seriedade unilateral e limitada. 0 universalismo da festa popular penetra todas as imagens de Rabelais, e ele interpreta e relaciona a essa ltima totalidade cada detalhe, cada pequeno fato. Todas as coisas e detalhes topogrficos conhecidos, 394 vistos, individuais e nicos, que preenchem o primeiro plano das imagens, so relacionados ao todo do mundo, grande, individual, bicorporal, em estado de devir, que se revela na torrente de elogios e injrias. Nessas condies, no se pode falar de disperso naturalista da realidade, de esprito tendencioso abstrato. Falamos j das imagens da guerra picrocholina; de fato, todas as imagens de Rabelais oferecem um segundo plano ampliado da realidade. Todas esto ligadas a acontecimentos polticos e aos problemas da poca.

Rabelais estava perfeitamente informado de todas as questes de alta poltica do seu tempo. 1532 marca o comeo de suas estreitas relaes com os irmos du Bellay, que figuravam ambos no centro da vida poltica. Sob Francisco I, o cardeal Jean du Bellay dirigia o servio de propaganda diplomtica e literria a que se dava naquele momento uma importncia extraordinria. Numerosos panfletos editados na Alemanha, nos Pases Baixos, Itlia e naturalmente na Frana, haviam sido escritos ou inspirados pelos irmos du Bellay, que possuam seus agentes -diplomticos e literrios em todos os pases. Estreitamente ligado a eles, Rabelais podia conhecer a grande poltica, por assim dizer, de primeira mo. Foi testemunha direta da sua elaborao. Estava possivelmente iniciado em numerosos projetos e planos secretos do poder real, realizados pelos irmos du Bellay. Acompanhou a Jean, em trs viagens Itlia, quando este estava encarregado de misses diplomticas da mais alta importncia junto ao papa. Estava ao lado de Guillaurne durante a ocupao francesa no Piemonte. Assistiu na cmara do rei entrevista histrica entre Francisco I e Carlos Quinto, em Aiguesmortes; assim, foi testemunha direta de atos polticos capitais da poca, que se desenrolavam literalmente diante dos seus olhos. A partir de Gargantua (o segundo livro no tempo), os problemas da atualidade poltica desempenham um papel essencial. Ao lado dos temas diretamente polticos, os trs ltimos livros esto cheios de aluses, mais ou menos claras para todos, aos diferentes acontecimentos polticos e aos diversos homens de Estado da poca. Examinemos os principais temas no Terceiro e no Quarto livros. J dissemos que a imagem central do Prlogo do Terceiro Livro, a defesa de Corinto, reflete as medidas defensivas tomadas ento pela Frana, em particular por Paris, como conseqncia da deteriorao das relaes com o imperador. Essas medidas eram executadas por Jean du Bellay, aparentemente diante dos olhos de Rabelais. Os primeiros captulo do Terceiro Livro, consagrado poltica sbia e humana de Pantagruel nas terras conquistadas ao rei Anarche, so uma celebrao quase direta da poltica de Guillaume du Bellay no 395 Piemonte. Durante a ocupao dessa provncia, Rabelais encontrava-se ligado pessoa de Guillaume du Bellav na qualidade de secretrio e homem de confiana, e, dessa maneira, pde ser testemunha direta de todas as medidas do seu protetor. Guillaume du Bellay, senhor de Langey, era um dos homens mais notveis do seu tempo. Foi aparentemente o nico entre os seus contemporneos a quem o exigente Rabelais, com sua impiedosa lucidez, no podia recusar a estima. A figura do senhor de Langey impressionou-o vivamente e deixou a sua marca na obra. Rabelais estava estreitamente ligado a Guillaume du Bellay na ltima etapa da sua atividade poltica; assistiu ao seu fim, embalsamou o seu corpo e acompanhou-o at ltima morada. Evoca os ltimos instantes do senhor de Langey no Quarto Livro. A poltica de Guillaume du Bellay no Piemonte conquistara a profunda simpatia de Rabelais. Du Bellay esforava-se principalmente por atrair o favor da populao das regies ocupadas; queria levantar a economia piemontesa: proibiu portanto que o exrcito oprimisse a populao e submeteu-o a uma disciplina rigorosa. Mais ainda, du Bellay enviou ao Piemonte uma imensa quantidade de trigo e repartiu-a entre os seus habitantes, e para isso despendeu quase toda a sua fortuna pessoal.2 Na poca era algo indito e inaudito nos mtodos de ocupao militar. 0 primeiro captulo do Terceiro Livro descreve a poltica piemontesa do senhor de Langey. 0 seu motivo essencial a fecundidade e a abundncia do conjunto do povo. Comea pela fecundidade dos utopistas (sditos de Pantagruel), depois celebra a poltica de ocupao de du Bellay (no caso, Pantagruel): "Observareis portanto aqui, bebedores, que a maneira de manter e conservar uma regio recm-conquistada no (como tem sido aceito erradamente por certos espritos tirnicos, para seu dano e desonra) pilhar os povoados, forlos, esmag-los, arruin-los, dar-lhes maus tratos e reg-los com varas de ferro; enfim, comendo e devorando as povoaes, da maneira como Homero designa o inquo rei Demovoro, isto ,, devorador de povos. No alegarei a esse propsito as histrias antigas, somente vos lembrarei o que viram os vossos pais, e vs mesmos, se no sois muito jovens. Como a uma criana recmnascida, preciso amament-los, embal-los, alegr-los. Como a uma rvore recm-plantada, preciso apoi-los, sustent-los, defend-los de todas as tempestades, injrias e calamidades. Como a uma pessoa salva de longa e forte doena, em perodo de convalescena, preciso mim-los, cuid-los e restaur-los." (Liv III, cap. I.)* ___________ 2 Depois da sua morte, os herdeiros quase no tinham o que receber. Mesmo a penso de Rabelais no lhe foi entregue, em virtude da ausncia de recursos. Obras, Pliade, p. 331; Livro de bolso, vol. III, p. 71-73.

396 Vemos que toda a celebrao desse mtodo poltico est profundamente impregnada pela concepo da festa popular segundo a qual o corpo humano nasce, alimenta-se, cresce e regenera-se. 0 crescimento e a renovao so os motivos dominantes na figura do povo. 0 povo a criana recm-nascida amamentada, a rvore recm-plantada, o organismo convalescente que se regenera. 0 soberano do povo a me que d o selo, o jardineiro, o mdico que cura. 0 mau soberano recebe por sua vez uma definio grotesca e corporal, o "devorador de povos", aquele que "devora" as povoaes. Essas imagens puramente rabelaisianas e ao mesmo tempo carnavalescas do povo e do soberano, ampliam e aprofundam singularmente uma questo da maior atualidade poltica, a da ocupao piemontesa. Fazem esse elemento participar do grande todo do mundo em crescimento e renovao. Como j dissemos, o senhor de Langey deixou uma marca profunda no Terceiro e Quarto livros. A memria da sua figura e dos seus ltimos instantes desempenham um papel essencial nos captulos do Quarto Livro consagrados morte dos heris e que, por seu tom quase totalmente srio, se destacam vivamente do resto da obra. 0 fundo tomado a Plutarco associa-se s imagens da poesia herica celta do cicio das peregrinaes nos pases da morte do Noroeste (especialmente do ciclo da Viagem de So Brando). Todos os captulos que relatam a morte de heri so uma espcie de rquiem para o senhor de Langey. Melhor ainda, este ltimo inspirou a figura do heri dos Terceiro e Quarto livros, isto , Pantagruel. Este j no se parece mais com o diabinho do mistrio que toma as pessoas sedentas, ao heri das faccias alegres. Toma-se em grande medida a encamao ideal do sbio e do soberano. 0 seu retrato no Terceiro Livro o seguinte: "Eu vos disse e ainda redisse que era o melhor pequeno e grande bom homenzinho que jamais cingiu espada. Tomava tudo no melhor sentido, interpretava bem todos os atos. Jamais se atormentava, jamais se escandalizava. Tambm no caso de excluir-se do defico solar da razo, no se contristaria ou alteraria excessivamente. Pois todos os bens que o cu cobre e a terra contm em todas as suas dimenses: altura, profundidade, longitude e latitude, no so dignos de mover as nossas afeies e perturbar os nossos sentidos e espritos." (Livro 111, cap. II.) * Os traos carnavalescos e mticos da personagem se atenuam. Ela torna-se mais humana e herica ao mesmo tempo que toma um certo ____________ Obras, Pliade, p. 335; Livro de bolso, vol. III, p. 81. 397 carter abstrato, laudatrio e retrico. Essa mudana aparentemente produziu-se sob a influncia das impresses deixadas pelo senhor de Langey, cuja figura Rabelais procurou perpetuar no seu Pantagruel.3 Contudo, preciso no exagerar, ao identificar Pantagruel ao senhor de Langey: ele no mais do que, um dos elementos da personagem, , cuja base continua tomada ao folclore e, conseqentemente, mais ampla e profunda que a celebrao retrica do senhor de Langey. 0 Quarto Livro est cheio de aluses a acontecimentos polticos contemporneos e a problemas da atualidade. Vimos que o prprio itinerrio da viagem de Pantagruel associa o antigo caminho dos celtas, que conduzia ao pas utpico da morte e da ressurreio, s viagens de colonizao realizadas na poca, ao itinerrio de Jacques Cartier. Enquanto Rabelais escrevia o Quarto Livro, a luta da Frana contra as reivindicaes do papa exacerbava-se. Isso devia refletir-se nos captulos sobre as decretais. Naquela poca, elas se haviam tornado quase oficiais e correspondiam poltica galicana do poder real, mas quando o livro foi publicado, o conflito com o papa estava quase inteiramente aplainado; dessa maneira, a tomada de posio publicista de Rabelais chegava um pouco tarde. Encontram-se ainda aluses a acontecimentos polticos de atualdade em importantes episdios do Quarto Livro, o da guerra das morcelas (luta dos calvinistas genebrinos) e o da tempestade (concilio de Trento). Limitemo-nos aos fatos citados. Eles bastam para testemunhar at que ponto a atualidade poltica, os seus acontecimentos, metas e problemas se refletiram na obra de Rabelais. 0 seu livro uma espcie de "viso panormica% de to atual e "em dia" que . Ao mesmo tempo, os problemas de que trata, so incomparavelmente mais vastos e profundos que qualquer viso panormica, e franqueiam amplamente os limites do perodo contemporneo imediato e mesmo de toda a poca.

Na luta a que se entregavam as foras do seu tempo, Rabelais ocupava as posies mais avanadas, mais progressistas. Para ele, o puder real era a encarnao do princpio novo a que pertencia o futuro histrico imediato, o princpio do Estado Nacional. Por isso experimentava uma mesma hostilidade contra as pretenses do papado e do imprio a um poder supremo supranacional. Ele via nas pretenses do papa e do imperador o passado agonizante dos sculos gticos, enquanto aos seus olhos o Estado Nacional era o novo e jovem princpio da vida histrica e estatal do povo. Tal era a sua posio direta e ao mesmo tempo perfeitamente sincera. ____________3 Georges Lote (op. cit., p. 387 ss.) procede a uma identificao detalhada de Guillaume du Bellay, no mesmo sentido. 398 Sua posio no domnio da cincia e da cultura era tambm direta, franca e sincera; ele era um adepto convicto da instruo humanista com os seus mtodos e apreciaes novos. Em matria mdica, exigia o retorno s fontes verdadeiras da Medicina antiga: Hipcrates e Galeno, e era adversrio da Medicina rabe, que pervertia as tradies antigas. Em matria de Direito, reclamava igualmente o retorno s fontes antigas do Direito romano, inalteradas pelas interpretaes brbaras dos exegetas ignaros da Idade Mdia. Em arte militar, em todos os domnios da tcnica, nas questes de educao, de arquitetura, de esporte, de moda, da vida corrente e dos costumes, era partidrio convicto de todas as inovaes de vanguarda, de tudo o que vinha da Itlia num poderoso e irresistvel mpeto. Em todos os domnios que deixaram marcas na sua obra (uma obra verdadeiramente enciclopdica), ele foi o homem de vanguarda do seu tempo. Possua uma percepo excepcional do novo, no simplesmente da inovao e da moda, mas do novo essencial que nascia efetivamente da morte do antigo, e ao qual pertencia verdadeiramente o futuro. A sua aptido para sentir, escolher e mostrar esse novo essencial, nascente, era especialmente desenvolvida. Rabelais exprimiu diretamente e sem equvoco as posies vanguardistas que postulava no domnio da poltica, da cultura, da cincia e da vida cotidiana, em diferentes passagens do seu livro e em episdios como, por exemplo, a educao de Gargantua, a abadia de Tlema, a carta de Gargantua a Pantagruel, as reflexes de Pantagruel sobre os exegetas medievais do Direito romano, a conversa de Grandgousier com os peregrinos, a celebrao da poltica de ocupao de Pantagruel, etc. Em maior ou menor medida, todos esses episdios so retricos, a dominando a linguagem livresca e o estilo oficial da poca. Ouvimos aqui palavras diretas, e quase completamente srias. Essas palavras novas, de vanguarda, so o ltimo grito da poca. E, simultaneamente, as palavras verdadeiramente sinceras do autor. Mesmo que no houvesse na obra outros episdios, outras palavras, uma outra lngua e um outro estilo, Rabelais teria sido assim mesmo um dos humanistas de vanguarda do seu tempo, mas um humanista comum, ainda que de primeira linha, algo no gnero de Guillaume Bud. Ele no teria sido o genial e nico Rabelais. 0 ltimo grito da poca, afirmado de maneira sincera e sria, no teria sido o ltimo grito de Rabelais ele mesmo. Por mais progressista que fosse, ele conhecia o limite das suas idias, e embora formulasse seriamente o ltimo grito da poca, conhecia o limite dessa seriedade. 0 verdadeiro ltimo grito de Rabelais a palavra popular alegre, livre, absolutamente lcida, que no se deixa comprar pela dose limitada de esprito progressista. e de verdade acessveis poca. 399 Perspectivas de futuro, ainda que longnquas, abriam-se a essa jubilosa palavra popular, mesmo que os seus contornos positivos permanecessem ainda utpicos e imprecisos. Todo carter determinado e acabado, acessvel poca, era em certa medida cmico, pois era, afinal, limitado. 0 riso era alegre, porque toda determinao limitada (e portanto todo acabamento) dava origem, ao morrer e decompor-se, a novas possibilidades. Por essa razo no se deve procurar o ltimo grito de Rabelais nos episdios enumerados, diretos e retoricizados, onde as palavras tm uma orientao e um sentido quase nicos, quase inteiramente srios, mas ao contrrio no elemento das imagens da festa popular no qual tambm mergulham essas episdios (pois eles no so totalmente unilaterais nem limitadoramente srios). Por mais srio que Rabelais tenha sido nesses episdios e nas suas declaraes diretas e de sentido nico, ele abre sempre uma brecha alegre num futuro mais distante que tornar ridculos o carter progressivo relativo e a verdade relativa, acessveis sua poca e ao futuro imediato, visvel. por isso que Rabelais jamais diz tudo o que tem a dizer nas suas declaraes diretas. No se trata, evidentemente, da ironia romntica, mas da amplitude e da exigncia populares, que lhe foram legadas com todo o sistema das formas e imagens cmicas da festa popular. Dessa maneira, a realidade da poca, to ampla e plenamente refletida na obra de Rabelais, iluminada pelas imagens da festa popular. A sua luz, mesmo as melhores perspectivas parecem, em suma, limitadas e afastadas dos ideais e esperanas populares, encarnados nas imagens da festa popular. Mas, conseqentemente, a realidade

contempornea nada perdeu do seu carter concreto, da sua vitalidade. Pelo contrrio, luz especialmente lcida das imagens da festa popular, todos os acontecimentos e coisas da realidade adquiriram um relevo, uma plenitude, uma materialidade, uma individualidade particulares. Liberaram-se de todos os vnculos com sentidos estreitos e dogmticos. Revelaram-se numa atmosfera de perfeita liberdade. Isso que suscitou a riqueza e a diversidade excepcionais das coisas e acontecimentos englobados na obra de Rabelais. Como todas as grandes obras da poca, ela profundamente enciclopdica. No h ramo do conhecimento e da vida prtica que no seja a representado e, o que mais, em todos os seus detalhes especializados. Os estudos rabelaisianos modernos - onde so especialmente grandes os mritos de Lazare Sainan - mostraram a excepcional e surpreendente competncia de Rabelais em todos os domnios que abordou. Como resultado de uma srie de estudos especiais, podese considerar como um fato pacfico a informao ampla e irrepre 400 ensivel do nosso autor, no apenas em Medicina e nas outras cincias naturais, mas ainda em Jurisprudncia, Arquitetura, Arte Militar, Navegao, Gastronomia, caa com falco, nos jogos e exerccios esportivos, em Numismtica, etc. A nomenclatura, o lxico desses mltiplos ramos do conhecimento e da prtica, impressionam no apenas por sua riqueza e plenitude, mas ainda pelo prodigioso manejamento dos mais sutis matizes de expresso tcnica, acessveis normalmente apenas ao especialista, Qualquer que seja o termo ou a expresso profissional que Rabelais emprega, ele o faz com a fidelidade e a preciso do mestre e no do diletante. Na metade do sculo passado, Jalles, especialista em questes martimas,, exprimiu graves dvidas quanto justeza e competnca com as quais Rabelais manejara o seu rico lxico martimo. Lazare Sainan demonstrou que todas essas dvidas eram to injustas quanto infundadas: a competncia de Rabelais em matria de termos martimos sria e comprovada. Os conhecimentos enciclopdicos de Rabelais e a excepcional riqueza do seu mundo tm uma particularidade notvel, insuficientemente apreciada pelos investigadores: o que domina neles , efetivamente, tudo o que h de mais novo, fresco, fundamental. A sua enciclopdia a do mundo novo. Ela concreta e material, e muitos dos seus dados surgiam pela primeira vez no horizonte dos contemporneos, pela primeira vez tomavam um nome ou renovavam o seu antigo, graas a uma significao indita. 0 mundo das coisas e o das palavras (da lngua) sofreram na poca um enriquecimento e um alargamento prodigiosos, uma substancial renovao, acompanhados de reagrupamentos claros e originais. Todos conhecem a massa imensa e variada de novas coisas que penetraram no horizonte da humanidade, pela primeira vez, naquela poca. Na Frana, essas novidades chegaram, certamente, com algum atraso, mas em contrapartida de uma nica vez e num impulso poderoso. Vindo da Itlia desde o comeo das guerras, ele no cessara de intensificar-se e de ampliar-se. A vida de Rabelais coincidiu com o momento em que ele era precisamente mais amplo e irresistivel. Como os estreitos contatos com a Itlia haviam comeado por um contato entre os dois exrcitos, depois entre os dois povos, as primeiras inovaes situavam-se no domnio da arte e da tcnica militares, depois no da navegao martima, da arquitetura e, apenas em seguida, nos outros setores: indstria, comrcio, vida cotidiana e arte. Com as novas coisas, aparecia um novo vocabulrio: a lngua foi submergida pelos italianismos, helenismos, latinismos, neologismos. Convm sublinhar que no se tratava apenas de coisas novas, mas que estas tinham o poder de renovar sua volta as outras coisas antigas, de dar-lhes uma nova forma,- foravam-nas a que se adaptas 401 sem a elas, como acorre por exemplo com todas as descobertas e invenes tcnicas. Rabelais experimentava um amor e uma sensibilidade excepcionais pela novidade fundamental das coisas e dos nomes. No apenas ele no se retardava em relao sua poca, mas ainda ia muitas vezes sua frente. A sua nomenclatura reflete (ao lado de certos arcasmos) a tcnica militar ultramoderna, especialmente rica no domnio da Engenharia. Numerosos termos foram consignados pela primeira vez nas pginas dos seus livros. A nomenclatura arquitetural estava tambm muito em voga. Esse setor ocupa um lugar bastante importante na obra. 0 seu lxico est cheio de termos novos e renovadores que Rabelais foi um dos primeiros a utilizar. Assim, por exemplo, simetria, que se v praticamente pela primeira vez nas suas pginas. Outros termos como "peristilo", tprtico", "arquitrave", "frisa" so tambm de uma novidade absoluta, so uma coisa vista e nomeada pela primeira vez. Todos esses termos e as coisas que designam, no so simplesmente novos, enquanto fenmenos separados, isolados; eles tm ainda a fora de renovar e de transformar todas as idias arquiteturais da poca.

Na nomenclatura relativa a todos os outros domnios' do conhecimento e da prtica, encontramos novamente o mesmo imenso papel das palavras e coisas novas e renovadoras. Essa nomenclatura, contudo, abundante em palavras antigas, at mesmo em arcasmos. Ainda que Rabelais procurasse a plenitude e a diversidade em todas as coisas, ele sempre acentuou o novo, sempre utilizou a sua fora renovadora e contagiosa. Examinaremos agora um fenmeno extremamente importante da vida estilstica na obra de Rabelais. Ele tomou de fontes orais um nmero considervel dos elementos da sua linguagem: trata-se de palavras virgens que, sadas pela primeira vez das profundezas da vida popular, da lngua falada, entraram para o sistema da linguagem escrita e impressa. Os lxicos de quase todos os ramos da cincia saram, na sua maior parte, da linguagem oral e pela primeira vez participaram de um contexto livresco, de um pensamento livresco sistemtico, de uma entoao escrita livresca, de uma construo sinttica escrita e livresca. Na poca de Rabelais, a cincia mal comeava a conquistar, s custas de um grandioso esforo, o direito de falar e de escrever na lngua nacional, dita vulgar. Nem a Igreja, nem as universidades, nem o ensino a reconheciam. Ao lado de Calvino, Rabelais foi o criador da prosa literria francesa. Ele mesmo devia apoiar-se, em todas as esferas do conhecimento e da prtica (mais numas que noutras), sobre o elemento oral da lngua, da retirando as riquezas verbais. As palavras vindas 402 dessa fonte eram perfeitamente novas, no polidas ainda pelo contexto escrito e livresco. Tomemos por exemplo a nomenclatura dos peixes, que considervel, j que apenas no captulo V, do Quarto Livro (oferendas dos gastrlatras), ele d mais de sessenta nomes. H peixes de rio, do Mediterrneo e do oceano. Onde buscou o autor esse rico lxico? No nas fontes livrescas, evidentemente. Os estudos ictiolgicos do sculo XVI, que pertenciam aos fundadores dessa cincia, os franceses Guillaume Rondelet e Pierre Belon, s apareceram em 15531554, logo aps a morte de Rabelais. Apenas a linguagem oral lhe poderia ter servido de fonte de informao. Ele aprendera na Bretanha e na Normandia, em Saint-Malo, Dieppe ou Le Havre os nomes dos peixes de oceano, da boca dos pescadores da regio, que lhe forneceram as apelaes locais e provinciais para a sua enumerao. Foram os pescadores marselheses que lhe ensinaram por sua vez os nomes dos peixes do Mediterrneo. Trata-se de nomes totalmente frescos, to frescos quanto os peixes que enchiam as cestas dos pescadores e que Rabelais examinava provavelmente, ao pedir as explicaes. Jamais esses nomes haviam figurado na lngua escrita e livresca, jamais haviam sido tratados num contexto generafizador e sistematizador, abstrato e livresco. No haviam ainda figurado ao lado dos peixes estrangeiros, mas somente com os do seu prprio habitat, como por exemplo, com os outros peixes bretes, com as grosserias e juramentos bretes, com os vendavais e o bramido das costas brets. No se tratava ainda, para falar a verdade, de nomes de peixes, mas de apelidos, de sobrenomes, quase de nomes prprios de peixes locais Iriam adquirir o grau requerido de comunidade e o carter de nomes apenas num contexto livresco, de fato pela primeira vez na pena de Rondelet e Belon, porque, nas enumeraes-nomeaes de Rabelais, eram ainda semi-nomes prprios. 0 problema no que Rabelais tenha conhecido nomes graas 1 fontes orais. que os nomes de peixes que ele enumerou, no haviam ainda figurado num contexto livresco. Foi isso que determinou o seu carter na conscincia verbal de Rabelais e de seus contemporneos. No eram ainda nomes, mas antes, como dissemos, sobrenomes e apelidos em lngua vulgar. 0 seu aspecto abstrato e sistemtico estava ainda fracamente desenvolvido; no s no haviam se tornado ainda termos de ictiologia, mas ainda a lngua literria no empregara ainda termos gerais para eles. Os lxicos dos outros ramos do conhecimento oferecem, em maior ou menor medida, um carter similar. Assim ainda a sua nomenclatura mdica. Na verdade, se a ele emprega amplamente os neologismos, helenismos e latinismos, tambm se vale abundantemente das fontes orais da lngua vulgar. Muitas vezes, ao lado de neologismos 403 eruditos, coloca o seu equivalente em lngua vulgar (por exemplo, epiglotte e gargamelle - epiglote e gorgomilos). Os nomes vulgares das doenas so especialmente interessantes. 0 elemento do nome prprio e ao mesmo tempo o do apelido infamante esto a diretamente ligados a nomes de santos que, por qualquer misteriosa razo, passavam por cur-las ou ao contrrio por propag-las (por exemplo, o mal de Santo Antnio,a o mal de So Viro b). Mas de maneira geral, todos os nomes de doenas em lngua vulgar eram facilmente personificveis, isto , interpretados como os nomes prprios de criaturas vivas. Encontramos na literatura da poca doenas representadas como personagens, sobretudo a sfilis: "A dama Verolle" (sfilis) e a podagra: "A gota". Os nomes das doenas representam alm disso um papel considervel nos juramentos e imprecaes, e tornam-se freqentemente apelidos injuriosos. ou se envia algum clera, peste e infeco, ou ento chamado por esses nomes. Os nomes vulgares dos rgos genitais esto tambm prontos a assumir esse carter. Assim, h na

nomenclatura mdica de Rabelais numerosos nomes, insuficientemente generalizados e polidos pela linguagem livresca para tomar-se os nomes neutros da linguagem literria e da terminologia cientfica. Dessa forma, as palavras virgens da lngua vulgar oral, que entraram pela primeira,vez no sistema da lngua literria, sob certos aspectos esto prximas dos nomes prprios: so particularmente individualizadas, o elemento injuriosolaudatrio ainda poderoso nelas, o que as aproxima do sobrenome e do apelido. Por outro lado, so ainda insuficientemente generalizadas e neutras para tornarem-se simples nomes comuns da lngua literria. Ainda mais, essas qualidades so contagiosas: numa certa organizao do contexto, propagam sua influncia sobre as outras palavras, agem sobre o carter do conjunto da linguagem, Abordamos aqui uma particularidade essencial do estilo oral de Rabelais: entre os nomes prprios e comuns, no existe, em certos aspectos, a fronteira ntida qual estamos acostumados na lngua literria (nova) e no estilo correntes. Certamente, as distines formais permanecem sempre em vigor, mas no aspecto interno mais importante, o limite que as separa extremamente atenuado. Esse enfraquecimento das fronteiras entre nomes prprios e comuns alis recproco. Tanto uns como os outros visam a um ponto comum nico: o apelido elogioso-injurioso. No podemos aprofundar aqui esse assunto especial. No fazemos mais que abordar as suas linhas essenciais. ___________a Erisipela. b Coria de So Vito. 404 Em Rabelais, a maior parte dos nomes prprios adquire o carter de apelidos. Isso diz respeito no apenas queles que ele forjou, mas tambm queles que a tradio lhe legou. Isso acontece, essencialmente, com os nomes dos seus principais heris: Gargantua, Grandgousier, Gargamelle, Pantagruel. Dois deles, Grandgousier e Gargamelle, tm uma etimologia perfeitamente precisa de que tanto Rabelais como a tradio tinham uma ntida conscincia (e evidentemente todos os seus leitores). Se um nome tem um valor etimolgico determinado e consciente o qual, ainda por cima, caracteriza a personagem que o traz, j no mais um nome, mas uma alcunha. Esse nome-alcunha no jamais neutro, pois o seu sentido inclui sempre uma idia de apreciao (positiva ou negativa), na realidade um braso. Todos os verdadeiros apelidos so ambivalentes, isto , tm um matiz elogioso-injurioso. Grandgousier e Gargamelle pertencem evidentemente a esse gnero de nomes-alcunhas. Para Gargantua, o problema um pouco mais complicado. A etimologia desse nome no precisa4 e, aparentemente, Rabelais e seus contemporneos no tinham uma clara conscincia dela. Em casos semelhantes, Rabelais recorre etimologizao artificial do nome, s vezes forada e intencionalmente inverossmil. o que ele faz neste caso. Gargantua nasceu, lanando um grito feroz: "Beber! Beber! Beber!" ao que disse Grandgousier: "Que grand tu as!"a (subentendendo a goela). Foi por causa dessa primeira palavra pronunciada pelo pai, que se deu criana o nome de Gargantua. Essa etimologia cmica anima de fato o sentido verdadeiro da palavra "goela". Rabelais d a mesma etimologia artificial (mas em funo de um outro princpio) ao nome de Pantagruel, cuja verdadeira etimologia no conhecida. Esses quatro nomes-alcunhas so ambivalentes. Os trs primeiros significam "goela", entendida no como um termo anatmico neutro, mas como uma imagem elogioso-injuriosa da glutonaria, da absoro de alimentos, do banquete. a mesma boca escancarada, a sepultura, entranhas, a absoro-nascimento. A etimologia de Pantagruel tem o mesmo sentido, isto , vido de tudo, e revela o sentido ambivalente da sua imagem tradicional. A ausncia de razes na lngua nacional enfraquece evidentemente a ambivalncia desse nome.5 ______________4 Em espanhol temos garganta; o provenal conhece o nome gargantuon ou gluto; aparentemente a etimologia de Gargantua a mesma dos outros heris: garganta-goela. a Que grande que tens! 5 Muito embora seja possvel encontrar nessa palavra certas razes na lngua nacional e uma conscincia confusa da significao etimolgica. essa a hiptese de Sainan (op. cit., t. II, p. 458). 405 Assim, os nomes que Rabelais tomou emprestados tradio, ou so desde a origem apelidos elogioso-injuriosos, ou se transformam nisso atravs de uma etimologizao artificial.

Os nomes forjados por Rabelais tm tambm esse carter de apelidos ambivalentes. Nesse aspecto, a enumerao dos sessenta e quatro nomes de cozinheiros do Ouarto Livro significativa. Todos esses nomes-alcunhas so justamente caractersticos dos cozinheiros. Esto essencialmente baseados em nomes de pratos, peixes, saladas, legumes, vasilhames ou utenslios de cozinha. Por exemplo, diversos nomes originam-se de sopas: Bouillonsec, Potageanart, Souppimars, etc., assim como de carnes: Soufflemboyau, Cochonnet, etc-; numerosos nomes foram formados a partir de lard (toucinho). Essa passagem uma cozinha e um banquete ruidosos sob a forma de nomes. A outra parte da enumerao contm apelidos de tipo injurioso formados pelos nomes de diferentes defeitos fsicos, monstruosidades, sujeiras, etc. Pela natureza do seu estilo e das suas imagens, essa parte perfeitamente anloga srie de grosserias, por exemplo quando os fogaceiros insultam os pastores. Os nomes dos conselheiros e guerreiros de Picrochole tm o carter de alcunhas injuriosas: Merdaille, Racquedenare, Trepelu, Tripet. A formao de nomes prprios a partir do tipo das grosserias constitui o processo mais difundido, tanto em Rabelais como em geral no cmico popular. Os nomes elogiosos de tipo grego tm um carter especial. Assim, os guerreiros de Grandgousier, por oposio aos de Picrochole, tm nomes gregos elogiosos: Sibaste (o respeitado), Tolmere (o audacioso), Ithibol (o direito). Os nomes de heris como Ponocrate, Epistmon, Eusthnes e mesmo Panurge (7ravojpyo, capaz de fazer tudo) pertencem a esse tipo elogioso. Formalmente, todos esses nomes gregos anlogos a apelidos so retricos e destitudos de qualquer verdadeira ambivalncia. So semelhantes s sries dissociadas e retorizadas de elogios e injrias das passagens oficiais da obra. A verdadeira ambivalncia prpria apenas dos nomes-apelidos elogioso-injuriosos, cujas razes mergulham na lngua nacional e na fantasia popular de que saiu. Limitar-nos-emos aos exemplos j examinados Todos os nomes de Rabelais so, por um ou outro meio, assimilados a apelidos ou sobrenomes elogioso-injuriosos. Fazem exceo apenas os nomes de personagens histricas reais, os de amigos do autor (por exemplo Tiraqueau) ou aqueles que, pelo seu,som, podem aproximar-se deles (por exemplo, Rondibilis em vez de Rondelet). Os outros nomes prprios manifestam a mesma tendncia para tomar um sentido ambivalente elogioso-injurioso. Vimos que uma 406 srie de nomes geogrficos recebeu um sentido corporal topogrfico, por exemplo: Buraco de Gibraltar, Batoques de Hrcules, etc. Em certos casos, Rabelais recorre etimologizao artificial cmica, por exemplo, quando explica a origem dos nomes "Paris" e "Beauce". H naturalmente matizes especiais, mas a linha essencial do sentido dado aos nomes e a sua transformao em apelidos elogioso-injuriosos permanecem inalteradas. Enfim, a obra compreende uma srie de captulos que tratam especialmente, no plano terico, do tema dos nomes e apelaes. Assim o Terceiro Livro examina o problema das origens dos nomes de plantas, o Quarto Livro desenvolve um jogo puramente carnavalesco dos nomes na Ilha Ennasin; a ainda, encontra-se uma longa reflexo sobre os nomes relacionados com os dos capites Riflandouille e Tailleboudin, Desse modo, os nomes prprios encaminham-se para o ponto limtrofe entre os apelidos e sobrenomes elogiosoinjuriosos. Mas, como j vimos, os nomes comuns tomam igualmente o mesmo caminho. No contexto rabelaisiano, o fator da comunidade atenuado. Os nomes de animais, pssaros, peixes, plantas, rgos, membros e partes do corpo, pratos e bebidas, utenslios de cozinha e de casa, armas, partes de vestimentas, etc., soam quase como os nomes-apelidos das personagens no drama satrico original das coisas e corpos. Quando analisamos o episdio dos limpa-cus, observamos o papel original das coisas enquanto personagens do drama cmico (o drama do corpo combinava-se com o das coisas). preciso sublinhar que numerosos nomes vulgares de ervas, de plantas e de algumas outras coisas empregadas para limpar o eu, eram ainda novos e virgens no contexto literrio e livresco. 0 aspecto da comunidade estava ainda fraco neles; no eram ainda apelaes, mas nomes-alcunhas. 0 seu papel imprevisto -J srie dos limpa-cus contribuiu ainda mais para a sua individualizao, pois entram em agrupamentos inteiramente novos nessa srie original. So subtrados dos fracos laos sistematizadores e generalizadores nos quais figuravam at ento no interior da lngua. 0 seu carter de nome

individual acentua-se. Alm disso, na srie injuriosa dinmica dos limpa-cus, a sua forma material e individual ressalta nitidamente. Aqui, o nome transforma-se quase inteiramente em nome-apeldo caracterstico das personagens da farsa. A novidade da coisa e do seu nome ou a renovao da velha coisa, graas a um emprego novo, e a vizinhanas novas e inesperadas, individualizam de maneira especial a coisa, intensificam no seu nome a idida de propriedade, aproximam-no do nome-alcunha. A saturao geral do contexto rabelaisiano em nomes prprios (nomes geogrficos e de pessoas) tem uma importncia particular para a individualizao dos nomes. J dissemos que, para efetuar as 407 comparaes e confrontaes, cita objetos nicos (compara, por exemplo, os pats aos basties da cidade de Turim). Esfora-se por dar a cada coisa uma definio histrica e topogrfica. Enfim, a destruio pardica dos laos ideolgicos e de sentidos ultrapassados entre as coisas e os fenmenos, s vezes mesmo dos laos lgicos elementares (alogismos do coq--l'ne), adquire uma importncia especial. As coisas e os seus nomes so liberados dos entraves da concepo agonizante do mundo, so deixados em liberdade e adquirem uma individualidade livre e particular, enquanto que os seus nomes se aproximam dos alegres nomesalcunhas. As palavras virgens da lngua popular oral, ainda indisciplinadas em relao ao contexto literrio livresco, com a sua diferenciao e seleo lexical rigorosas, com as suas precises e limitaes de sentido e de tons, sua hierarquia verbal, trazem a liberdade e a individualidade particulares do carnaval e, por esse motivo, transformam-se facilmente em nomes de personagens do drama carnavalesco das coisas e do corpo. Dessa maneira, uma das particularidades capitais do estilo de Rabelais que todos os nomes prprios, por um lado, e todos os nomes. comuns, de coisas e de fenmenos, por outro, se encaminham para o seu limite e ao mesmo tempo para o apelido e sobrenome elogiosoinjuriosos. Graas a isso, todas as coisas e fenmenos do universo rabelaisiano adquirem uma individualidade original: principium individuations; o elogio-injria. Na mar individualizadora do elogio-injria, as fronteiras enfraquecem-se entre as pessoas e as coisas, elas tornam-se todas protagonistas do drama carnavalesco da morte simultnea do mundo antigo e do nascimento do novo mundo. Examinemos agora uma particularidade bastante caracterstica do estilo de Rabelais; a utilizao carnavalesca dos nmeros. A literatura da Antigidade e da Idade Mdia conhecia a utilizao simblica, metafsica e mstica dos nmeros. Havia nmeros sagrados: trs, sete, nove,- etc. 0 Recueil d'Hippocrate compreendia o tratado "Sobre o nmero sete", definido como o nmero crtico para o mundo inteiro, e especialmente para a vida do organismo humano. No entanto, o nmero em si mesmo, isto , qualquer nmero, era sagrado. A Antigidade estava impregnada pelas idias pitagricas sobre o nmero, base de toda essncia, de toda ordem e estrutura, inclusive a dos prprios deuses. A simbologia e a mstica dos nmeros na Idade Mdia so universalmente conhecidas. Os nmeros sagrados eram colocados na base das composies artsticas, inclusive as obras literrias. Lembremo-nos de Dante, para quem os nmeros sagrados determinam no apenas a construo de todo o universo, mas tambm a composio dos poemas. 408 Esquernatizando um pouco, pode-se definir da seguinte maneira a esttica do nmero na Antigidade e na Idade Mdia: inerente ao nmero ser determinado, acabado, arredondado, simtrico. Apenas um nmero assim pode estar na base da harmonia e do todo acabado (esttico). Rabelais tira dos nmeros os seus ouropis sagrados e simblicos, destrona-os. Ele profana o nmero. uma profanao no niilista, mas alegre e carnavalesca, que o regenera e renova. Os nmeros formigam na obra de Rabelais, quase no h episdio que no esteja provido deles. Todos tm um carter carnavalesco e grotesco. Rabelais obtm esse resultado por diversos meios. s vezes, entrega-se a um rebaixamento diretamente pardico dos nmeros sagrados: por exemplo, nove espetos para as aves, isto , tantos quanto as musas, trs obeliscos triunfais carregados de acessrios carnavalescos (no episdio da morte dos seiscentos cavaleiros, onde o seu prprio nmero uma pardia do Apocalipse). Contudo, os nmeros desse gnero so relativamente raros. A maioria espanta e provoca um efeito cmico graas sua hiprbole grotesca (quantidade de vinho bebida, de alimentos comidos, etc.). No conjunto, em Rabelais, todas as quantidades expressas em cifras so infinitamente exageradas, transbordam, transgridem toda verossimilhana. Falta-lhes intencionalmente a medida. Em seguida, o efeito cmico conseguido pelas pretenses exatido (tambm excessiva) em situaes em

que exatamente um clculo, por menos preciso que seja, impossvel: diz-se por exemplo, que Gargantua. inundou na sua urina "duzentas e sessenta mil, quatrocentas e dezoito pessoas". Contudo, o essencial reside na estrutura grotesca dos nmeros rabelaisianos. Vamos explicar atravs de um exemplo. Vejamos um breve extrato da narrativa das aventuras de Panurge na Turquia: "Saram mais de seiscentos, ou mesmo mais de mil e trezentos e onze ces, grandes e pequenos, todos juntos da cidade, fugindo do fogo". (Livro II, cap. XIV)..* uma exagerao grotesca que alm de dar um belo salto (de seiscentos a mil e trezentos e onze), rebaixa o objeto do clculo (os ces); uma inutilidade perfeita e um excesso na preciso, a impossibilidade de efetuar o clculo e, finalmente, a exatido destronadora da palavra "mais". Mas o mais caracterstico a prpria estrutura da cifra. Se tivssemos juntado mais uma nica unidade, teramos mil trezentos e doze ces, nmero tranqilizador, arredondado, acabado, e ento o efeito cmico seria aniquilado. Se tivssemos chegado a mil quinhentos e doze, seria inteiramente tranqilizador, acabado estatica _______________Obras, Pliade, p. 231; Livro de bolso, vol. 1, p. 213. 409 mente, teria perdido a sua assimetria, deixaria por isso mesmo de ser um nmero rabelaisiano grotesco. Essa a estrutura de todos os grandes nmeros em Rabelais: todos se afastam manifestamente dos nmeros equilibrados, tranqilos, srios e acabados. Retomemos o nmero das pessoas afogadas na urina: duzentas e sessenta mil, quatrocentas e dezoito; modifiquemos a sua estrutura esttica: duzentas e cinqenta mil quinhentas e vinte e cinco, e o efeito cmico muda completamente. Um ltimo exemplo: o nmero dos mortos no cerco da abadia, treze mil seiscentos e vinte e dois homens; modifiquemos apenas um pouco a sua estrutura: doze mil quinhentos e vinte, e teremos matado a sua alma grotesca. fcil convencer-se de tudo isso, analisando qualquer outro grande nmero. Rabelais respeita escrupulosamente o seu princpio estrutural. Todas as suas cifras so inquietas, tm duplo sentido, so inacabadas, imagem dos demnios das diabruras medievais. A estrutura da cifra reflete como uma gota de gua toda a estrutura do universo rabelaisiano. No possvel construir um universo harmnico e acabado com tais cifras. A esttica do nmero que domina em Rabelais difere daquela da Antigidade e da alta Idade Mdia. Poder-se-ia crer que nada est mais distante do riso que o nmero. No entanto, Rabelais soube torn-lo cmico e flo participar em p de igualdade no mundo carnavalesco da sua obra. A guisa de concluso, trataremos agora de um outro ponto essencial: a atitude especial da poca em relao lngua e concepo lingstica do mundo. 0 Renascimento uma poca nica na histria das literaturas e das lnguas europias; ele marca o fim da dualidade das lnguas e uma transformao lingstica. Muito do que se tornou possvel naquela nica e excepcional poca da vida da literatura e da lngua, seria impossvel em todas as pocas posteriores. Pode-se dizer que a prosa artstica, e sobretudo a do romance dos tempos modernos, surgiu no limite de duas pocas, limite sobre o qual se concentrava a vida literria e lingstica. Uma orientao mtua, uma interao, uma iluminao recproca das lnguas ocorria ento. As lnguas fixavam direta e intensamente as suas faces mtuas: cada uma se reconhecia a si mesma, as suas possibilidades como os seus limites, luz da outra. Essa delimitao das lnguas fazia-se sentir em relao a cada coisa, cada noo, cada ponto de vista. Pois verdade que duas lnguas correspondem a duas concepes do mundo. J falamos em outro momento (cap. I) que 'a fronteira que dividia as duas culturas, a popular e a oficial, passava diretamente, em uma das suas partes, pela linha divisria das duas lnguas: a lngua vulgar 410 e o latim. A lngua popular, ao englobar todas as esferas da ideologia e ao expulsar desse domnio o latim, veiculava os pontos de vista novos, as formas novas de pensamento (a mesma ambivalncia), as apreciaes novas. Pois essa lngua era a da vida, do trabalho materal e do cotidiano, a lngua dos gneros "inferiores" (fabliaux, farsas, "preges de Paris% etc., na sua maioria cmicos); ela era enfim a lngua da linguagem livre da praa pblica (obviamente, a lngua popular no era nica, ela compreendia s esferas oficiais da linguagem), enquanto que o latira era a lngua

da Idade Mdia oficial. A cultura popular nele se refletia fracamente e de maneira um pouco deformada (sobretudo nos ramos latinos do realismo grotesco). Mas o problema no se limitava apenas s duas lnguas: a lngua nacional popular e o latim da Idade Mdia; as fronteiras das outras lnguas se recortavam tambm com essa fronteira principal; a orientao recproca das lnguas era complexa e apresentava mltiplos aspectos. Ferdinand Branot, historiador da lngua francesa, respondendo questo de saber como podia ser resolvida a passagem para a lngua popular no Renascimento, com as suas tendncias clssicas, observou muito justamente que o prprio desejo que o Renascimento tinha de restabelecer o latim na sua pureza antiga clssica transformou-o inelutavelmente em lngua morta. Parecia impossvel manter a pureza clssica da lngua e, ao mesmo tempo, utilizlo na vida de todos os dias, no mundo dos objetos do sculo XVI, de exprimir nele todas as noes e coisas da poca contempornea. 0 restabelecimento da pureza clssica da lngua restringia inevitavelmente a sua aplicao, restringia-a de fato esfera nica da estilizao. Aqui ainda - em relao lngua - se faz sentir toda ambivalncia da imagem do "renascimento" pois a sua outra face a marte. 0 renascimento do latim de Ccero transformou o latim em lngua morta. A poca contempornea, os tempos modernos, na sua novidade, subtraram-se ao jugo do latim de. Ccero, opuseram-se a ele. A poca contempornea matou o latim clssico com as suas pretenses a lngua viva. Vemos, dessa maneira que a interorientao da lngua nacional e do latim medieval complicou-se pela interorientao e iluminao desse ltimo em relao ao latim clssico e autntico. Uma das delimitaes coincidiu com a outra. 0 latim de Ccero iluminou o verdadeiro carter do latim medieval, a sua verdadeira face, que os homens viram praticamente pela primeira vez: at ento possuam a sua lngua (o latim medieval), sem poder perceber a sua face disforme e limitada. 0 latim medieval era capaz de colocar diante da face do latim ciceroniano o "espelho da comdia ". onde se refletia o latim das Epistolae obscurorum virorum (Cartas de pessoas obscuras). 411 Essa iluminao mtua do latim clssico e medieval realizou-se sobre o pano de fundo do mundo moderno que, por sua vez, no se inseria em nenhum dos dois sistemas de lngua. A poca contempornea, com o seu mundo novo, ilumina a face do latim ciceroniano que, apesar de toda a sua beleza , j estava morto.6 0 novo mundo e as novas foras sociais que o representavam, exprimiam-se da maneira mais apropriada nas lnguas nacionais populares. Por essa razo, o processo de interorientao do latim medieval e do clssico efetua-se luz da lngua nacional e popular. As trs lnguas sofrem uma interao e uma interdernarcao num processo nico e indissolvel. Rabelais teria comparado essa interorient ao das trs lnguas a uma "farsa de trs personagens"; fenmenos como as Cartas de pessoas obscuras e a poesia macarrnica teriam podido s-lo, nas alteraes das trs lnguas na praa pblica. A morte jocunda da lngua atacada de asma, acessos de tosse e lapsos senis foi descrita por Rabelais no discurso de mestre Janotus de Bragmardo. Nesse processo de iluminao recproca das lnguas, a poca contempornea viva representa tudo o que novo, que no existia antes, as novas coisas, noes, opinies, ela atinge uma tomada de conscincia de excepcional acuidade,-. as fronteiras dos tempos, as fronteiras das pocas, das concepes do mundo, do cotidiano so distintamente tateadas. A sensao do tempo e do seu curso nos limites de um sistema lingstico lento, e que se renova gradualmente, no pode ser to aguda e distinta. Nos limites do sistema do latim medieval, que nivela tudo, os vestgios do tempo apagam-se quase totalmente, e a conscincia viveu a como num mundo eterno, sem mudanas. Nesse sistema, era particularmente difcil lanar olhares enviesados sobre o tempo (da mesma forma, alis, que sobre o espao, isto , sentir a originalidade da sua nacionalidade e da sua provncia). Mas, no limite das trs lnguas, a conscincia do tempo devia tomar formas excepcionalmente agudas e originais. A conscincia viu-se na fronteira das pocas e das concepes do mundo, pde, pela primeira vez, abarcar largas escalas para medir o curso do tempo, sentir com cuidado o seu "hoje" to diferente da vspera, as suas fronteiras e perspectivas. Essa orientao e iluminao recproca das trs lnguas ___________6 A poca contempornea colocara igualmente o "espelho da comdia" diante da face do latim estilizador e empolado dos ciceronianos. 0 latim macarrnico uma reao ao purismo ciceroniano dos humanistas. No absolutamente uma pardia do latim de cozinha: o latim macarrnico, ainda que tenha uma sintaxe absolutamente exata, est simplesmente inundado de palavras em lngua popular dotadas de terminaes latinas. 0 mundo das coisas e noes modernas, totalmente estranho Antigidade e poca clssica, desemboca nas formas das construes latinas.

412 revelaram subitamente quanto do artigo estava morto e quanto nascera de novo. A poca contempornea tomava conscincia de si mesma, via o seu prprio rosto. Podia tambm refleti-lo no "espelho da comdia". Mas as coisas no se limitavam orientao recproca das trs lnguas. 0 processo de demarcao mtua efetuavase igualmente sobre o territrio interior das lnguas populares nacionais. Pois a lngua nacional nica no existia ainda. Estava envolta em um lento processo de criao. Durante o processo de passagem de toda a ideologia s lnguas nacionais e de criao de um novo sistema de lngua literria nica, iniciou-se uma interorientao intensa dos dialetos no interior das lnguas nacionais, muito distantes ainda da centralizao. A coexistncia ingnua e pacfica desses dialetos chegara ao fim. Comeavam a iluminar-se reciprocamente, a originalidade dos seus rostos se revelara. Vemos surgir um interesse cientfico pelos dialetos e o seu estudo, assim corno um interesse artstico pela utilizao das formas dialetais (o seu papel na obra de Rabelais enorme).7 Uma obra como As alegres investigaes da lngua de Toulouse,8 de Odde de Triors, muito tpica da atitude especial do sculo XVI em relao s caractersticas dialetais. Publicadas em 1578, essas Alegres investigaes denotam uma forte influncia de Rabelais. Mas a maneira como o autor. aborda a lngua e os dialetos caracterstica de toda a poca. Ele examina as particularidades do dialeto de Toulouse, comparando-as com a lngua provenal em geral, essencialmente sob o ngulo dos alegres qiproqus e duplos sentidos, que resultam de um desconhecimento dessas particularidades. As peculiaridades e matizes dialetais prestam-se a um jogo original, bem no esprito de Rabelais. A iluminao recproca das lnguas desenrola-se diretamente como uma farsa alegre. A prpria idia de uma "gramtica alegre" no tem nada de novo. J dissemos que, ao longo de toda a Idade Mdia, a tradio das faccias gramaticais se perpetua. Comea com a gramtica pardica do sculo VII, Vergilius grammaticus. Um pouco formalista, trata apenas do latim e no aborda a lngua compreendida como um todo, nem mesmo a fisionomia original, a imagem ou a comicidade da lngua. Ora justamente essa atitude que caracterstica das faccias e mascaramentos lingsticos e gramaticais do sculo XVI. Os dialetos tornam-se uma espcie de imagens integrais, tipos acabados da linguagem __________7 Por exemplo, ele tinha especial predileo pelo dialeto gasco, o mais enrgico e rico em juramentos e imprecaes. Partilhava esse amor com toda a sua poca. Montaigne tambm o descreve elogiosamente (Essais, Liv. II, cap. XVII) 8 Joyeuses recherches de la langue toulousaine. A obra foi reeditada por F. Noulet em Toulouse, em 1892. 413 e do pensamento, mscaras lingsticas. Todos conhecem o papel dos dialetos italianos na commedia dell'arte; a cada mscara atribui-se um dialeto diferente. Convm observar ainda que as imagens das lnguas (dos dialetos) e da sua comicidade so a representadas de uma maneira bastante primitiva. Rabelais deu uma notvel imagem da lngua dos latinizantes no episdio do estudante limusino de Pantagruel. Sublinhemos que se trata precisamente da imagem da lngua, mostrada como um todo nos seus aspectos essenciais. E essa imagem injuriosa, destronadora. No por acaso que o discurso do estudante regurgita de obscenidades. Pantagruel, furioso com o seu jargo, agarra-o pela garganta e o desgraado, cheio de terror, pe-se a falar no mais puro linguajar limusino.9 Se a orientao e a iluminao recprocas das grandes lnguas agudizarani e concentraram o sentido do tempo e das alternncias, por outro lado, a iluminao recproca dos dialetos nos limites da lngua nacional agudizou. e concentrou -a sensao do espao histrico, intensificou e deu um sentido ao sentimento da originalidade local, regional, provinciana. Trata-se de um elemento capital na nova sensao diferenciada do espao histrico do seu pas e do seu mundo, caracterstico da poca, e que se refletiu assim vivamente na obra de Rabelais. Contudo, o processo no se limitava interorientao dos dialetos. A lngua nacional, tornando-se a lngua das idias e da literatura, devia fatalmente chegar a um contato substancial com outras lnguas nacionais, que haviam realizado esse processo mais cedo e haviam conquistado antes o mundo das novas coisas e noes. Essa lngua, em relao ao francs, era o italiano. Com a tcnica e a cultura italianas, numerosos italianismos penetravam no francs, submergindo-o e provocando uma reao da sua parte. Os puristas travaram combate com os italianismos. Aparecem pardias da lngua dos italianizantes, que apresentam a imagem de uma lngua desnaturalizada pelos italianismos. Henri Estienne autor de uma pardia desse gnero.

A italianizao do francs e a luta contra ela constituem um documento novo e importante para a histria da iluminao recproca das lnguas. Trata-se no caso das duas novas lnguas nacionais, cuja orientao recproca traz um elemento novo simultaneamente para a ____________ 9 A Idade Mdia s conhecia o cmico primitivo da lngua estrangeira. Nos mistrios, as frases em lnguas inexistentes que deviam fazer rir pela sua ininteligibilidade, so muito freqentes. A clebre farsa de Maltre Pathelin ofe. rece um emprego mais importante desse procedimento. 0 heri fala breto, limusino, flamengo, lorrenense, picardo, normando e, para terminar, o latim macarrnico e o grimoire, ou seja, uma lngua inexistente. Encontra-se algo anlogo no episdio de Panurge que responde a Pantagruel em sete lnguas, das quais duas so inexistentes. 414 sensao da lngua, compreendida como um todo original, com suas limitaes e suas perspectivas, para a sensao do tempo, e enfim para a do espao histrico concreto. indispensvel mencionar muito particularmente a imensa importncia das tradues nesses processo. Conhece-se o lugar excepcional que elas ocupam na vida literria e lingstica do sculo XVI A traduo de Homero por Salel foi um acontecimento. Mais ainda a clebre traduo de Plutarco por Amyot (1559). As numerosas tradues de autores italianos tiveram uma importncia considervel. Alm disso, era preciso traduzir para uma lngua que no estava ainda completamente formada, mas em vias de formao. Ao fazer isso, a lngua formava-se, partia conquista do mundo novo da ideologia elevada e das novas coisas e noes que se revelavam pela primeira vez nas formas de uma lngua estrangeira.10 Vemos em que complexa interseco das fronteiras das lnguas, dialetos, linguajares, jarges, formava-se a conscincia literria e lingstica da poca. A coexistncia ingnua e confusa das lnguas e dialetos chegara ao fim, e a conscincia literria e lingstica encontrava-se situada no mais no sistema esquematizado da sua prpria lngua, nica e incontestvel, mas na fronteira de numerosas lnguas, no ponto preciso da sua interorientao e da sua luta intensiva. As lnguas so concepes do mundo, no abstratas, mas concretas, sociais, atravessadas pelo sistema das apreciaes, inseparveis da prtica corrente e da luta das classes. Por isso cada objeto, cada noo, cada ponto de vista, cada apreciao, cada entoao, encontra-se no ponto de interseco das fronteiras das lnguas-concepes do mundo, englobado numa luta ideolgica encarniada. Nessas condies excepcionais, torna-se impossvel qualquer dogmatismo lingstico e verbal, qualquer ingenuidade verbal. A lngua do sculo XVI, e especialmente a de Rabelais, acusada por vezes de ingenuidade, ainda hoje em dia. Na realidade, a histria das literaturas europias no conhece lngua menos ingnua que ela. A sua desenvoltura e sua liberdade excepcionais esto muito afastadas da ingenuidade. A conscincia literria e lingstica da poca soube no apenas sentir a sua lngua de dentro, mas tambm v-la de fora, __________________ 10 Estienne Dolet falou dos princpios de traduo no sculo XVI em A maneira de traduzir bem de uma para outra lngua (La manire de bien traduire d'une langue en aultre (1540). Joachini du Bellay, na sua Defesa e ilustrao da lngua francesa (Dfense et illustration de la langue franaise) (1549), concede por sua vez um lugar importante aos princpios da traduo. Para as tradues dessa poca, ver P. Villey: Les sources d'ides au XVIe. sicle (1912); R. Sturel, em Amyot, traducteur de Plutarque, Paris, 1909, d anlises magnficas dos mtodos de traduo (analisa o texto inicial da traduo de Amyot, explicando ao mesmo tempo a tendncia geral dos tradutores do sculo XVI). 415 luz das outras lnguas, sentir os seus limites, v-la enquanto imagem. especfica e limitada, em toda a sua relatividade e seu humanismo. Essa pluriatividade: das lnguas, a faculdade de olhar a sua prpria lngua do exterior, isto os olhos das outras lnguas, tornam a conscincia excepcionalmente livre em relao lngua. Esta torna-se extremamente plstica, mesmo na sua estrutura formal e gramatical. No plano artstico e ideolgico, o importante principalmente a excepcional liberdade das imagens e das suas associaes, em relao a todas as regras verbais, a toda a hierarquia lingstica em vigor. As distines entre elevado e baixo, interdito e autorizado, sagrado e profano perdem toda a sua fora. A influncia do dogmatismo oculto, ancorado no curso dos sculos, da prpria lngua sobre o pensamento humano, notadamente sobre as imagens artsticas, muito grande. Quando a conscincia criadora vive numa nica e mesma lngua, ou quando vrias lnguas coexistem, mas so rigorosamente delimitadas, e no lutam entre si pela

dominao, impossvel superar esse dogmatismo profundamente enraizado no prprio pensamento lingstico. S possvel colocar-se fora da sua lngua quando se opera uma alternncia histrica importante das lnguas, quando essas, por assim dizer, medem-se a si mesmas e ao mundo, quando comeam a fazer-se sentir vivamente, dentro delas, os limites dos tempos, das culturas e dos grupos sociais. esse justamente o caso da poca de Rabelais. Apenas naquela poca era possvel o excepcional radicalismo artstico e ideolgico das imagens rabelaisianas. No seu extraordinrio livro Pulcinella, Dieterich, falando da originalidade da arte cmica antiga da Baixa Itlia (mimos, farsas, jogos e improvisos cmicos, bufonarias, enigmas, etc.), afirma que todas essas formas so caractersticas do tipo da cultura mista; com efeito, nessa regio, as culturas e lnguas grega, osca e latina tocavam-se e mesclavam-se intimamente. Trs almas viviam no peito de todos os italianos do sul, como no do primeiro poeta romano, nio. As suas atelanas e a sua cultura cmica situam-se no centro da cultura mista greco-osca e mais tarde romana." Enfim, a prpria personagem Pulcinella nasce das profundezas populares, no local mesmo onde os povos e as lnguas se mesclavam constantemente. 12 Podemos resumir da seguinte maneira as afirmaes de Dieterich: a linguagem cmica especfica e eminentemente livre da Siclia, da baixa Itlia, a linguagem anloga das atelanas e, finalmente, a linguagem bufa de Pulcinella surgiram no limite das lnguas e das cultutua, que no apenas se tocavam diretamente, mas at num certo sen _____________11 A. Dieterich, Pulcnella, 1897, p. 82. 12 Ibid., p. 250. 416 tido se encavalgavam. Supomos que, para o universalismo e o radicalismo cmicos dessas formas, a sua apario e evoluo, no prprio limite das lnguas, tiveram uma importncia excepcional. A relao assinalada por Dieterich entre essas formas e a pluralidade das lngua.parece-nos extremamente importante. No domnio da obra literria e artstica, no se poderia, por meio de esforos do pensamento abstrato, e permanecendo ao mesmo tempo n o sistema de uma s e nica lngua, acabar com o dogmatismo mais ou menos oculto - e profundo, que se deposita em todas as formas desse sistema. A vida da imagem absolutamente nova, autenticamente prosaica, autocrtica, totalmente lcida e intrpida (e portanto alegre), apenas comea no limite das lnguas. No sistema fechado e impermevel da lingua nica, a imagem est muito fixada para "o atrevimento e a imprudncia verdadeiramente divinos" que Dieterich descobre no mimo e na farsa da baixa Itlia, nas atelanas (pelo que delas podemos julgar) e no cmico popular de Pulcinella.13 Repito: a outra lngua uma outra concepo do mundo e uma outra cultura, mas na sua forma concreta e no fundo intraduzvel. apenas na fronteira das lnguas que se tornou possvel a licena excepcional e a alegre implacabilidade da imagem rabelaisiana. Dessa forma, a licena do riso na obra de Rabelais, consagrada pela tradio das formas da festa popular, elevada ao grau superior da conscincia ideolgica, graas vitria sobre o dogmatismo lingstico. Essa vitria sobre o mais obstinado e dissimulado dogmatismo s foi possvel no curso dos processos crticos de interorientao e iluminao das lnguas, que se operaram na poca de Rabelais. Na vida lingstica da poca desenrolava-se esse mesmo drama da morte e do nascimento, do envelhecimento e da renovao simultnea, tanto das formas e significaes particulares como das lnguas-concepes do mundo no seu conjunto. Examinamos todos os aspectos mais importantes da obra rabelaisiana - na nossa opinio - e esforamo-nos por demonstrar que sua excepcional originalidade determinada pela cultura cmica popular do passado, cujos poderosos contornos se desenham por trs de todas as imagens de Rabelais. 0 principal defeito dos estudos rabelaisianos que se efetuam atualmente no estrangeiro, resulta da sua ignorncia da cultura popular; tentam inserir a obra de Franois Rabelais no quadro da cultura ____________13 "Apenas o atrevimento e a impudncia verdadeiramente divinos de Pulcinella", diz Dieterch, "so capazes de elucidar-nos o carter, o tom, a atmosfera da farsa e das atelanas antigas." (Op. cit. p. 266) 417 oficial,' compreend-la a partir do ngulo nico da "grande" literatura da Frana, isto , da literatura oficial. por esse motivo que os estudos rabelaisianos se revelam incapazes de captar o que h de essencial na obra de Rabelais. De nossa parte, tentamos nesta obra compreender Rabelais na corrente da cultura popular que sempre, em todas as suas etapas, se ops cultura oficial das classes dominantes elaborou o seu ponto de vista pessoal sobre o mundo, suas formas especiais e suas imagens.

A histria literria e a esttica costumam partir das manifestaes reduzidas e empobrecds do riso na literatura dos trs ltimos sculos; esforam-se por encerrar o riso do Renascimento nas suas estreitas concepes, enquanto elas so insuficientes, e muito, mesmo para compreender Molir. Rabelais o herdeiro, o coroamento de vrios milnios de riso popular. A sua obra a chave insubstituvel que d acesso inteligncia da cultura popular nas suas manifestaes mais poderosas, profundas e originais. A nossa obra apenas um primeiro passo no vasto estudo da cultura cmica popular do passado. muito possvel que esse passo seja insuficientemente firme e parcialmente inexato. Estamos, contudo, profundamente convencidos da importncia da tarefa. No se pode compreender convenientemente a vida e a luta cultural e literria das pocas passadas, ignorando a cultura cmica popular particular, que existiu sempre, e que jamais se fundiu com a cultura oficial das classes dominantes. Ao elucidar as pocas passadas, somos muito freqentemente obrigados a "crer em cada poca conforme a sua prpria palavra", isto , crer nos seus idelogos oficiais, num grau maior ou menor, uma vez que no ouvimos a voz do povo, que no podemos encontrar nem decifrar a sua expresso pura e sem mescla ( assim que at o momento nos representamos de forma bastante unilateral a Idade Mdia e a sua cultura). Todos os atos do drama da histria mundial se desenrolaram diante do coro popular a rir.14 Sem ouvi-lo impossvel compreender o drama no seu conjunto. Tentemos um pouco imaginar o Boris Godunov de Puchkin sem as suas cenas populares; essa concepo do drama puchkiniano seria no apenas incompleta, mas ainda deformada. Cada um dos seus protagonistas exprime, com efeito, um ponto de vista restrito, e o sentido verdadeiro da poca e dos seus acontecimentos _____________14 Evidentemente, o prprio povo tambm participa, mas distingue-se dos outros protagonistas (alm das outras diferenas) pela capacidade e o direito de ter um riso ambivalente, 418 s se revela na tragdia nas suas cenas de massa. Em Puchkin, a ltima palavra pertence ao povo. Nossa imagem no apenas uma comparao metafrica. Cada poca da histria mundial teve o seu reflexo na cultura popular. Em todas as pocas do passado existiu a praa pblica cheia duma multido a rir, aquela que o Usurpador via no seu pesadelo: Embaixo a multido agitava-se na praa E, rindo, apontava-me com o dedo; E eu, eu tinha vergonha e tinha medo. Repetimos, cada um dos atos da histria mundial foi acompanhado pelos risos do coro. Mas nem todas as pocas tiveram um corifeu da envergadura de Rabelais. E, embora ele tenha sido o corifeu do coro popular apenas do Renascimento, revelou com tal clareza, com tal plenitude, a lngua original e difcil do povo, que a sua obra ilumina a cultura popular das outras pocas. .419