ALMA M ATER S TUDIORUM U NIVERSIT DI BOLOGNA FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA Corso di Laurea in DAMS Curriculum Musica

Musica e media digitali. Distribuzione, fruizione e manipolazione della musica nellera digitale.
Tesi di laurea in Storia della musica II

Relatrice Dott.ssa Elisabetta Pasquini Presentata da Daniele Piccoli

III sessione Anno Accademico 2010/2011

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Introduzione Capitolo I MEDIA DIGITALI E DISTRIBUZIONE MUSICALE Il passaggio da analogico a digitale Musica liquida e MP3 File sharing e distribuzione digitale Open Music Model, streaming e Cloud music Capitolo II MEDIA DIGITALI E FRUIZIONE MUSICALE Atomizzazione della testualit e generi musicali Logica del database, compilation e playlist musical i La musica come colonna sonora personale: Walkman, iPod e telefonia Capitolo III MEDIA DIGITALI E MANIPOLAZIONE DEI CONTENUTI User-generated content e podcasting Creativit come processo, sampling e remixing Conclusioni Bibliografia

Introduzione

I lay on my back and scan the radio All that comes out my speakers is a steady syrup flow. Primus, The Antipop (dallalbum The Antipop, 1999)

Inserire un compact-disc nel sistema Hi-fi e programmare il lettore per proporre unicamente le nostre tracce preferite; aprire il browser del nostro computer e accedere a uno sconfinato anche se spesso confuso database di brani musicali di ogni genere, forma ed epoca; acquistare canzoni attraverso iTunes e trasferirle su iPod per poterle ascoltare attraverso lautoradio integrata con il nostro lettore MP3. Questi gesti, che nella maggior parte dei casi appartengono alla nostra vita quotidiana, ci danno il polso della pervasivit dei media digitali nelle nostre abitudini e consuetudini di fruizione dei prodotti musicali. Una familiarit con strumenti frutto di tecnologie avanzate che sarebbe stata impensabile fino a pochi anni fa, e che daltra parte costituita dallevoluzione di pratiche che risalgono alla prima diffusione del consumo di musica registrata, nella percettivamente, ma non cronologicamente remota epoca del fonografo e del grammofono, dei cilindri di cera e dei dischi di ceralacca. Lo scopo di questa tesi dunque analizzare i fenomeni colle gati allutilizzo delle tecnologie digitali di accesso e fruizione della musica e alle modalit con cui il fruitore di prodotti musicali si rapporta con queste tecnologie. Nota metodologica Analizzare il complesso sistema di fenomeni, consuetudini e innovazioni che circonda i media digitali non compito semplice n privo di ostacoli. Un potenziale fattore di debolezza dellesame costituito dallevidente difficolt di conciliare la vertiginosa evoluzione dei nuovi media, per loro natura e struttura inclini a rapide e repentine innovazioni, con la sostanziale staticit di una

trattazione cartacea. Il pericolo in buona parte arginato da una constatazione che emerge dai singoli argomenti qui sviscerati: la maggior parte dei fenomeni riconducibili direttamente o indirettamente allavvento dei media digitali presenta evidenti elementi di continuit con le pratiche antecedenti lintroduzione e diffusione delle tecnologie che hanno reso possibile queste stesse novit. In questottica vogliamo quindi parlare di evoluzione digitale, 1 in netta ed esplicita contrapposizione alla locuzione pi prettamente giornalistica (ma spesso indebitamente utilizzata nel linguaggio specialistico) di rivoluzione digitale. Sono poi necessarie alcune note sulla metodologia di studio che si scelto di seguire allo scopo di delimitare con chiarezza i margini di una trattazione che, dato loggetto di studio, assumerebbe altrimenti le proporzioni di una ricerca scientifica di dimensioni dottorali, che esula dagli scopi di questo elaborato. La prima annotazione riguarda lambito di ricerca allinterno del sistema complessivo dei media musicali, qui incentrato sugli stadi della distribuzione e fruizione musicale in quanto strettamente connessi fra loro e conve rgenti nelle pratiche di ricezione e fruizione del prodotto musicale da parte d ellutente finale. Di conseguenza, lo stadio di produzione musicale, che pure si avvale dei nuovi mezzi forniti dalle tecnologie digitali, sar preso in causa unicamente ove necessario. Una seconda annotazione riguarda larea geografica (dove laggettivo da intendere sia nellaccezione propria, sia con riferimento alla geografia sociale e culturale) presa in esame: abbiamo scelto un approccio complessivo ai fenomeni analizzati, considerata la natura sempre pi globalizzata della distribuzione musicale e lomogeneit sovranazionale delle pratiche e consuetudini di ascolto, specie se si fa riferimento ad una fascia di utenza di et relativamente bassa (dai quarantenni tecnologicamente attivi ai cosiddetti nativi digitali) e dislocata prevalentemente nei Paesi in cui laccesso alle risorse digitali

G. S IBILLA , Musica e media digitali, pp. 36-47.

esteso alla maggioranza della popolazione. 2 Anche a livello linguistico il criterio quello dellanalisi in campo lungo, con alcune necessarie precauzioni: se vengono qui presi in esame sia lambito della musica eurocolta sia quello complessivamente definito come popular music, 3 tuttavia evidente che queste due macro-categorie presentino una diversa natura testuale del prodotto musicale, un differente pubblico di riferimento e una disparit di apertura allinnovazione tecnologica, indubbiamente pi evidente nel contesto popular. Abbiamo infine ripartito lelaborato in tre macro-sezioni tematiche, le quali sono a loro volta suddivise in paragrafi che articolano i singoli punti dellanalisi complessiva. La prima sezione riguarda le novit introdotte dalle tecnologie digitali nei modi e canali attraverso i quali la musica viene veicolata dalla fase di produzione a quella di consumo, con unampia parentesi sul concetto di musica liquida, efficacemente rappresentato dalla tecnologia MP3; la seconda sezione analizza i cambiamenti che i media digitali hanno apportato alla testualit musicale e, di conseguenza, alle abitudini e ai modi con cui lindividuo organizza lascolto, anche in mobilit; la terza ed ultima sezione tratta la processualit del fenomeno creativo, che non riguarda pi unicamente la produzione industriale ma coinvolge lutente finale in una rielaborazione continua e potenzialmente infinita dei contenuti musicali, resa possibile dal sempre pi esteso accesso alle risorse tecnologiche storicamente considerate appannaggio dellindustria. In chiusura troviamo alcune brevi valutazioni conclusive e le annotazioni bibliografiche.

Per una panoramica sulla questione del Global Digital Divide, cio la disparit di possibilit infrastrutturali di accesso alle tecnologie digitali tra Paesi sviluppati, in via di sviluppo e del Terzo Mondo, ve di il rapporto annuale dellInternational Telecommunication Union, in http://www.itu.int/ITUD/ict/facts/2011/material/ICTFactsFigures2011.pdf. Nellaccezione esposta in R. M IDDLETON , Studiare la popular music, Milano, Feltrinelli, 2007, pp 19-24.

Capitolo I

MEDIA DIGITALI E DISTRIBUZIONE MUSICALE

1. Il passaggio da analogico a digitale Le basi per unevoluzione in senso digitale dei media musicali risalgono al 1937, anno dellinvenzione della pulse code modulation (lett. modulazione codificata di impulsi, indicata anche con lacronimo PCM) da parte dellingegnere inglese Alec Reeves. 4 Lintuizione di Reeves alla base del campionamento, che a sua volta rende possibile la rappresentazione audio digitale e quindi larchiviazione e lo scambio di dati sonori tra sistemi informatici. 5 Bisogna tuttavia attendere linvenzione del transistor nel secondo dopoguerra perch la ricerca possa compiere significativi progressi, e pazientare ancora fino agli anni 80 del Novecento perch queste tecnologie possano vedere la luce nel mercato musicale con la commercializzazione del primo supporto audio digitale, il Compact Disc . La cronologia che possiamo ottenere raccogliendo le date delle varia tappe dello sviluppo tecnico degli strumenti di cattura del suono tuttavia puramente indicativa e non tiene conto della complessit che ci si trova ad affrontare quando si voglia analizzare limpatto che questi stessi strumenti hanno avuto sui modi della fruizione musicale. I fenomeni legati alla diffusione di una particolare tecnologia non possono infatti essere trattati come avvenimenti delimitati nel tempo, ma vanno intesi e di conseguenza analizzati come processi evolutivi, i cui effetti si presentano spesso sovrapposti in rapporti di coesistenza, alternanza e competizione. Possiamo comunque teorizzare, come altri prima di noi 6 e con una buona dose di approssimazione cronologica, una bipartizione della storia
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T. H ILL , Genius Unrecognized, in http://www.bbc.co.uk/programmes/b00zs7v5, 2011. Per una trattazione tecnica della rappresentazione audio analogica e digitale, vedi V. L OMBARDO , A. V ALLE , Audio e multimedia, 3 a ed., Milano, Apogeo, 2008, pp. 40 e succ. In particolare vedi G. S IBILLA , op. cit., pp. 26-32.

tecnologica dei supporti musicali in due periodi: analogico e digitale. Questa suddivisione accettabile tenendo conto della sovrapposizione e almeno temporanea coesistenza delle due categorie tecnologiche, nonch dei forti elementi di continuit che esistono tra le due sfere, soprattutto per quanto riguarda luso che lutente fa di un dato modello tecnologico. A tuttoggi analogico e digitale convivono nelle metodologie di produzione, distribuzione e fruizione della musica ed esiste una forte e diffusa contrapposizione di natura ideologica tra i due campi, particolarmente viva fra esperti e appassionati di audio professionale. 7 Possiamo individuare il periodo propriamente analogico nel secolo che va dal 1877, anno dellinvenzione del fonografo di Edison, fino agli anni 80 del secolo successivo: questo esteso periodo caratterizzato dalla progressiva diffusione dei supporti fonografici fisici e dei relativi apparecchi di riproduzione, che contribuiscono a plasmare i modi in cui la musica viene trasformata in oggetto commerciabile e le relative modalit di distribuzione, il pubblico di destinazione e le abitudini di ascolto. Lavanzamento tecnico dei supporti fonografici parte d al cilindro in cera, primo contenitore musicale commerciato dalla fine del XIX secolo, ed evolve attraverso lintroduzione del disco (dapprima plasmato in ceralacca e in seguito prodotto a mezzo stampa su vinile da una matrice originale), lo standard di riproduzione a 78 giri, il microsolco, la coesistenza di 33- e 45 giri e linvenzione del nastro magnetico. Questultima tecnologia, sviluppata negli anni 30 dalla tedesca BASF, d vita alla musicassetta (detta anche audiocassetta), lanciata sul mercato dalla Philips nel 1963 e utilizzata in modo massiccio fino agli anni Duemila. 8 La cassetta costituisce un importante punto di svolta nella storia dei supporti fonografici, poich consente per la prima volta un ampio livello di autorialit allutente e una portabilit inedita del

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G. S IBILLA , op. cit., pp. 24-26. E. A SSANTE , F. B ALLANTI , La musica registrata. Dal fonografo alla rete e all'MP3 : la nuova industria musicale, Roma, Dino Audino, 2004, pp. 34-36.

supporto, caratteristiche che ritroveremo ampliate e potenziate allinterno dei media digitali. Il periodo che, sempre con le dovute precauzioni, possiamo definire digitale prende avvio proprio nel corso degli anni 80 con lintroduzione da parte di Sony del Compact Disc che, dopo un esordio in sordina, sostituisce progressivamente il vinile. La cassetta magnetica viene invece affiancata dal CD, senza che vi sia una vera e propria sostituzione, e grazie alla sua portabilit sopravvive fino allinizio del XXI secolo. 9

1985
Vinile Musicassetta Compact Disc Radio Videomusica Giradischi, jukebox Piastra a cassette hi-fi, walkman, autoradio Lettore CD Sintonizzatore hi-fi, radio portatile, autoradio TV, VCR Compact Disc Radio Videomusica DVD Streaming e online radio MP3 e altri formati Suonerie

2012

Lettore CD hi-fi, CD walkman, autoradio, PC, lettore DVD, console Sintonizzatore hi-fi, radio portatile, autoradio TV, VCR, PC, cellulare, console Lettore DVD, PC, console PC, sistemi integrati, cellulare PC, lettore MP3, lettore CD, console, telefoni cellulari Telefoni cellulari

Figura 1. Evoluzione e sovrapposizione di formati e strumenti di diffusione e consumo della musica (rielaborazione da OECD, Working Party on the Information Economy. Digital Broadband Content: Music, 2005, p. 19).

Levoluzione in linea diretta dellaudiocassetta rappresentata dal MiniDisc, supporto a nastro digitale introdotto nel 1992 di nuovo da parte di Sony; tuttavia,

R. V ISCARDI , Popular music. Dinamiche della musica leggera dalle comunicazioni di massa alla rivoluzione digitale , Napoli, Esselibri, 2004, p. 89.

nonostante la qualit quasi pari (i dati sono compressi con il sistema ATRAC) e le dimensioni minori rispetto al Compact Disc, il formato non gode del successo commerciale sperato e rimane un prodotto di nicchia, destinato prevalentemente ai professionisti, con lunica seppur notevole eccezione del mercato giapponese. 10 Una sorte simile tocca ai due supporti che costituiscono levoluzione del Compact Disc: il Super Audio CD (SACD) e il DVD Audio (DVD-A), particolare tipologia di Digital Versatile Disc (DVD). Entrambi presentano netti miglioramenti rispetto al CD per qualit sonora e capienza, ma, nonostante questi vantaggi, la loro incompatibilit con i formati precedenti e quindi la necessit per lutente di disporre di apparecchi di riproduzione dedicati ne frena considerevolmente la diffusione e acquisizione. 11 2. Musica liquida e MP3 Levoluzione in senso digitale dei formati tradizionali prelude al fenomeno che costituisce il vero nucleo dellinnovazione dei media musicali: la progressiva smaterializzazione e compressione della musica nei formati audio informatici. Parafrasando la nota metafora elaborata da Zygmunt Bauman 12 a proposito dei rapporti sociali, ci che avviene il passaggio da una fase solida ad una fase liquida, cio la trasformazione della musica da bene materiale (cilindro, disco, nastro) a immateriale (dati sonori contenuti in un sistema informatico). Il passaggio di stato porta ad una musica liquida, 13 svincolata dal supporto fisico e caratterizzata dallesperienza stessa dellascolto, un servizio di cui fruire attraverso un canale. 14 Lintroduzione dei media digitali trasferisce dunque il sistema dei media musicali in un nuovo spazio comunicativo nel quale
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R. E MERAN , Music On The Move, in http://www.trustedreviews.com/opinions/music-on-the-move, 2008, p. 4. R. V ISCARDI , op. cit., pp. 301-302. Z. B AUMAN , Modernit liquida, Roma, Laterza, 2002, pp. . Interessante notare che il nome di uno dei primi formati audio digitali ad ampia diffusione, oggi non pi in uso, era Liquid Audio, introdotto nel 1996 dalla compagnia omonima. G. S IBILLA , op. cit., pp. 14-15.

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confluiscono le pratiche materiali di produzione, diffusione, consumo della musica e le convenzioni sociali ad esse collegate. Questo rinnovamento e ampliamento della rete comunicativa esistente ci Bolter e Grusin 15 definiscono rimediazione, ossia rappresentazione di un medium in un altro. La rimediazione un fenomeno intrinseco alla natura stessa dei nuovi media, che esplicitano se stessi nel rapporto di sovrapposizione, contrasto o rinnovamento che instaurano con i media che li precedono 16: il processo per quanto radicale non cancella dunque il paradigma esistente, ma ne trasforma il significato. 17 Le osservazioni fatte fino ad ora possono essere applicare a tutti i formati di audio digitale, dal Waveform Audio File Format (WAV) ai formati compressi (lossy, cio che implicano una perdita di informazioni sonore) come Liquid Audio (LQT), Adaptive Transform Acoustic Coding (ATRAC), Windows Media Audio (WMA) etc. Tra questi, quello che ha senza dubbio contribuito in massima parte alla rimediazione dei media musicali il formato MP3, rapidamente affermatosi, a partire dalla sua introduzione nel 1993, come il principale contenitore di dati sonori destinati allo scambio informatico. 18 MP3 unabbreviazione che sta per MPEG_1, Layer_3: il Moving Picture Experts Group (MPEG) un gruppo di lavoro che si occupa di definire standard per la rappresentazione in forma digitale di audio, video e altri contenuti multimediali 19; la seconda parte della sigla si riferisce a una specifica tecnica del formato, cio il terzo livello di compressione nella codifica audio sviluppata da MPEG, e coincide con lindicazione della terza sezione del progetto complessivo, riferita appunto alle tecnologie audio. Lobiettivo del progetto, avviato nel 1988, eliminare le barriere e ridurre al minimo lo sforzo necessario per la trasmissione e lo scambio
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J.D. B OLTER , R. G RUSIN , Remediation. Understanding New Media, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1999, pp. 44-50. Ibidem. G. S IBILLA , op. cit., p. 41. E. A SSANTE , F. B ALLANTI , op. cit., pp. 96-97. Cfr. http://mpeg.chiariglione.org/who_we_are.php

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di dati audio e video tra sistemi diversi: condizione necessaria perch ci avvenga la riduzione delle dimensioni che i file occupano allinterno dei supp orti di memorizzazione digitale. Questa resa possibile dalla natura stessa del processo di codifica MP3, che riduce la quantit di dati memorizzati e si affida a fenomeni psicoacustici che il corpo mette in campo per supplire alle informazioni mancanti e impedire allascoltatore di percepire differenze sostanziali rispetto ai dati originari. 20 Tali differenze rimangono per percepibili e quantificabili attraverso un ascolto analitico: per questo motivo lMP3 si presta prevalentemente ad un ascolto casuale e distratto, favorito anche dalla moltiplicazione degli hardware di riproduzione del suono in mobilit. Un file MP3 possiede la significativa connotazione di artefatto culturale: pur essendo di per s un formato di compressione di dati, quindi un contenitore tecnologico, al tempo stesso considerato un oggetto a tutti gli effetti, dotato di natura materiale e suscettibile di possesso personale. Questa falsa oggettualit una caratteristica assodata sia a livello specialistico, ad esempio nei testi delle leggi riguardanti la tutela del copyright, sia nelluso quotidiano da parte dellutente generico. Possiamo ipotizzare che questo fenomeno sia in sostanza una sopravvivenza culturale (in senso tyloriano) della concezione di prodotto musicale legato al suo supporto fisico: in questo senso lMP3 si presenta come una particolare e interessante biforcazione allinterno del dualismo materializzazione-dematerializzazione della musica. Se quindi il discorso sulle pratiche di ascolto dominato dal concetto di dematerializzazione, nellidea di possesso della musica digitale insita unoggettualit che non e non pu essere fisica, ma ha unorigine puramente culturale. 21 Ulteriore attributo dellMP3 e differenza fondamentale rispetto ai supporti fonografici tradizionali il suo status di risorsa non rivale. 22 Questa

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J. S TERNE , The mp3 as cultural artifact, New Media & Society, vol. 8 n. 5, London, SAGE, 2006, pp. 832-836. Ivi, pp. 830-832. G. S IBILLA , op. cit., pp. 164-165.

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denominazione, secondo la definizione elaborata da Katz, 23 indica una risorsa il cui consumo da parte di uno o pi soggetti non limita il suo consumo da parte di altre persone; in altre parole, una risorsa non rivale non pu essere annullata dal suo uso. In che termini questa concezione si applichi allMP3 evidente: un file replicabile allinfinito in copie identiche alloriginale, senza che la sorgente si deteriori durante il processo. Questa particolare caratteristica dellMP3 alla base della possibilit di una distribuzione non commerciale che si attenga rigorosamente ai principi del fair use (lequivalente italiano lespressione utilizzo leale), ossia lo scambio di opere protette da copyright a fine educativo e di promozione culturale senza la altrimenti necessaria autorizzazione da parte del detentore dei diritti. 24 3. File sharing e distribuzione digitale La musica il settore della comunicazione mediale che meglio si adatta allo scambio attraverso le reti informatiche, possedendo caratteristiche tecnologiche, linguistiche e sociali che consentono e incentivano la sua circolazione in questo ambito. Al momento della diffusione dellaccesso a Internet a met degli anni Novanta lindustria discografica ha gi adottato e commercializzato supporti e tecnologie digitali che predispongono i materiali audio alla circolazione elettronica; inoltre, il pubblico della musica costituito, per la maggior parte, da un bacino sociale attento e ricettivo nei confronti delle nuove tecnologie . 25 Non avviene quindi una cesura netta rispetto al periodo precedente, poich nei supporti digitali la funzione fondamentale dellascolto rimane sostanzialmente invariata rispetto ai mezzi tradizionali di diffusione della musica. Infine, la musica stessa e in particolar modo la popular music dotata di una testualit

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Vedi M. K ATZ , Capturing Sounds. How Technology Changed Music , Los Angeles, University of California Press, 2005. Il fair use previsto nellordinamento statunitense ed in particolare nel Copyright Act del 1976 ( 17 U.S.C. 107), da cui discende ladozione di questa norma anche in altri ordinamenti legislativi. G. S IBILLA , op. cit., pp. 100-101.

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suddivisa (e suddivisibile) in brevi testi spesso indipendenti tra loro, che si prestano quindi ad uno scambio anche parziale e frammentato. 26 Queste caratteristiche, aggiunte alla portabilit e trasferibilit del formato MP3, sono le basi su cui si sviluppano due importanti fenomeni di natura socioeconomica: il file-sharing e la distribuzione digitale. Entrambi prendono vita in una fase gi avanzata dellevoluzione di Internet, in cui, superate le limitazioni tecnologiche che rendevano possibile unicamente le-tailing (vendita di merci su ordinazione a mezzo elettronico) e introdotto il primo formato audio compresso (Liquid Audio), possono avvenire i primi tentativi di trasferire musica per via informatica. La pratica di scambio di file tra utenti prevedibilmente denominata file sharing. Questo scambio pu avvenire sostanzialmente in due modi: affidandosi ad sistema centrale che funge da punto di immagazzinamento e scambio dei file (ad es. nel download server-based), oppure ricorrendo al peer to peer (P2P), un insieme di sistemi reticolari e decentralizzati che realizzano una logica di scambio orizzontale fra singoli utenti. Occorre rilevare che, nonostante i sistemi P2P possano teoricamente essere privi di un nodo centrale, la pratica duso pi comune quella di ricorrere ad un tracker, ossia un servizio che indicizza i contenuti presenti in rete e mette a disposizione questi indici per la ricerca da parte degli utenti. Alla prima tipologia appartiene Napster, sito web divenuto celebre in quanto primo esempio di struttura organica finalizzata a consentire il file sharing e insieme prima vittima della guerra legale, economica e culturale che il sistema discografico tradizionale muove contro le pratiche che, file sharing in testa, infrangono le norme in materia di diritto dautore. La seconda tipologia efficacemente rappresentata dal network Gnutella, nato nel 2000, che sviluppa il meccanismo dello scambio tra utenti eliminando la necessit di un nodo centrale e quindi il punto debole a livello di perseguibilit giuridica degli utenti che condividono contenuti protetti; segue a breve distanza il sistema Bit Torrent, che
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G. S IBILLA , op. cit., pp. 139-142. Vedi anche il II.1 e II.2 di questa tesi.

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rimane ad oggi, nelle sue varie incarnazioni, uno dei principali e pi diffusi protocolli destinati allo scambio di file.

Figura 2. Confronto fa un sistema server-based (a sinistra) e un sistema peer-to-peer (a destra).

la stessa pratica del file sharing a dare lo stimolo necessario allindustria musicale, nei primi anni Duemila ancora diffidente verso le nuove tecnologie a causa della mancanza di sistemi efficaci di protezione dei contenuti, per avventurarsi nella sperimentazione di forme di distribuzione telematiche che diventeranno prevalenti nella seconda met del decennio. La distribuzione digitale (digital distribution, spesso abbreviata in DD) intesa, da questo punto di vista, come parte di un processo industriale di produzione e commercializzazione di contenuti culturali, che implica lidea di sfruttamento commerciale della riproducibilit e trasferibilit dei contenuti digitali. 27 Il primo esempio di successo in questa direzione costituito da iTunes Store, lanciato da Apple nel 2003 come parte di un sistema integrato in cui affiancato alliPod. Il grande traguardo di Apple essere riuscita a riunire in un unico negozio elettronico tutte le principali major, oltre a varie etichette indipendenti, dopo una lunga fase in cui il commercio musicale online era stato ostacolato dalla mancata disponibilit

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G. S IBILLA , op. cit., pp. 139-142.

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delle case discografiche a cedere i rispettivi cataloghi a diversi distributori. La dimensione assunta gi a met degli anni Duemila dalla distribuzione digitale ribadita dallinclusione delle statistiche di download in alcune classifiche di vendita ufficiali e dalla redazione del Digital Music Report, pubblicato annualmente dallIFPI 28 dal 2004. La natura intrinsecamente commerciale della distribuzione digitale pone questultima in netto contrasto con le pratiche di file sharing: a partire dal Digital Millennium Copyright Act (DMCA) del 1998, le case discografiche cercano di realizzare un controllo sulla possibilit di copiare e distribuire i contenuti digitali, equiparando i formati elettronici ai supporti fisici e adottando tecnologie di Digital Rights Management (DRM) che precludono allutente la possibilit di manipolare liberamente i contenuti musicali. 29 Come affermato 30 tra gli altri dalla Federazione Industria Musicale Italiana (FIMI), lindustria discografica non si pone in completa opposizione nei confronti delle tecnologie digitali: al contrario, lo scopo quello di integrare queste tecnologie in un sistema che tenga conto delle normative su copyright e diritto dautore. Tuttavia innegabile che su questo tema le posizioni dellindustria siano spesso contraddittorie quando non apertamente propagandistiche: in molti casi (le stesse IFPI e FIMI ne sono spesso esempio) si ricorre ad una retorica della pirateria che, criminalizzando la copia informatica nellaccostamento al reato di furto di propriet, viene addotta a giustificazione di una volont di determinismo tecnologico che restituisca allindustria discografica il controllo monopolistico sulluso degli strumenti digitali. 31

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International Federation of the Phonographic Industry , organizzazione che rappresenta gli interessi dellindustria discografica. Vedi http://www.ifpi.org/. T. M C C OURT , P. B URKART , When Creators, Corporations and Consumers Collide: Napster and the Development of On-line Music Distribution, Media Culture Society, vol. 25 n. 3, London, SAGE, 2003, pp. 333-340. Cfr. la voce n.1 in http://www.fimi.it/miti.php. F. F ABBRI , Lascolto tab. Le musiche nello scontro globale , Milano, Il Saggiator, 2005. Per una critica della lotta alla pirateria, vedi anche C. G UBITOSA , Elogio della pirateria, Milano, Terre di mezzo, 2005.

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4. Open Music Model, streaming e Cloud music Lattrito tra distribuzione digitale e file sharing appena descritto lontano dal vedere una risoluzione condivisa, ma costituisce allo stesso tempo terreno fertile per la sperimentazione di nuove modalit di distribuzione della musica che tutelino lautore dei contenuti musicali e allo stesso tempo soddisfino le richieste di un pubblico sempre pi attratto dalla prospettiva della libera circolazione delle opere dingegno, svincolate almeno in parte da un meccanismo commerciale diffusamente percepito come iniquo e avido di introiti. 32 Tra le idee alla base di nuovi modelli di business nei media digitali riveste particolare rilevanza lOpen Music Model, elaborato sulla base di ricerche condotte presso il Massachusetts Institute of Technology (MIT) e illustrato in prima battuta da Ghosemajumder nel suo Advanced Peer-Based Technology Business Models 33 del 2002. Questo saggio particolarmente rilevante perch anticipa il fallimento dei sistemi di distribuzione digitale basati sul Digital Rights Management e contemporaneamente propone unipotesi di sistema distributivo sostenibile, le cui caratteristiche verranno in parte adottate dallindustria discografica negli anni successivi. Questo modello suggerisce un cambiamento radicale nel modo di concepire laccesso alla musica per mezzo digitale, in quanto il contenuto musicale viene inteso non come merce destinata alla cessione tramite acquisto bens come servizio a cui lutente accede previo pagamento di un abbonamento; questo servizio, sempre secondo lipotesi di Ghosemajumder, fornito dallindustria discografica e implica lesistenza di aziende che svolgono il ruolo di intermediari tra industria e consumatore fornendo laccesso ai contenuti. Lo scopo implicito il contrasto alla pirateria digitale, non in termini di lotta attiva per vie legali (che Ghosemajumder ritiene una battaglia che non pu

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G. S IBILLA , op. cit., pp. 159-164. S. G HOSEMAJUMDER , Advanced Peer-Based Technology Business Models. A new economic framework for the digital distribution of music, film, and other intellectual property works, Sloan School of Management, Massachusetts Institute of Technology, 2002, pp. 33-44.

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essere vinta 34) ma tramite la creazione di canali di accesso alla musica che forniscano i vantaggi della legalit e allo stesso tempo consentano le stesse opportunit dei circuiti di file sharing, rendendo quindi poco attraenti e convenienti i canali illeciti. Affinch il modello sia realmente efficace, occorre rispettare alcuni requisiti indispensabili:
1. open file sharing: gli utenti devono essere liberi di condividere i file tra loro; 2. open file formats: i contenuti devono essere distribuiti in formato MP3 o altri

formati liberi da restrizioni;

3. open membership: i detentori di copyright devono avere la possibilit di

registrarsi gratuitamente per ricevere i pagamenti;

4. open payment: tutti i principali canali di pagamento devono essere accettati,

inclusi carta di credito e contanti;

5. open competition: i sistemi basati su questo modello devono coesistere senza

costituire monopli. Il modello che si evince da questa trattazione non stato, ad oggi, applicato nella sua interezza, ma alcune delle sue caratteristiche fondamentali sono confluite in diversi sistemi di music delivery riconosciuti dallindustria discografica. Tra gli altri: nel 2011 Apple lancia il servizio iTunes Match che, previo pagamento di un abbonamento annuale, consente il file sharing tra i diversi dispositivi di uno stesso utente (vedi punto 1, anche se parzialmente); nel 2007 Steve Jobs, CEO di Apple, pubblica sul sito dellazienda una lettera aperta 35 contente un appello per labolizione della musica protetta da DRM: conseguentemente due dei principali portali di acquisto di musica, iTunes e Amazon.com, aboliscono nel giro di pochi mesi la vendita di questo tipo di file 36

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Ivi, p. 41. S. J OBS , Thoughts on music, in http://www.apple.com/hotnews/thoughtsonmusic, 2007. G. S IBILLA , op. cit., pp. 175-176.

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(vedi punto 2); iTunes, a partire dalla sua apertura nel 2003, accetta pagamenti sotto forma di gift cards, acquistabili in contanti (vedi punto 4). Lindustria discografica appare refrattaria allidea di concedere agli utenti il controllo totale sui file a loro disposizione: piuttosto, la direzione generale intrapresa dai maggiori sistemi di distribuzione digitale quella di fornire al consumatore musica in streaming, cio trasmessa su richiesta allutente attraverso la rete. 37 Questo tipo di fruizione riafferma la liquidit della musica, non pi legata al luogo fisico in cui risiede il supporto fonografico ma connaturata alla molteplicit di canali attraverso i quali pu essere fruita, e al tempo stesso consente al fornitore del servizio di esercitare un controllo sul comportamento dellutente, il quale quindi impossibilitato a condividere illecitamente materiale protetto. Tra gli esempi importanti di questa impostazione possiamo citare Spotify, lanciato in Svezia nel 2008 con un catalogo che supera i 18 milioni di brani 38 e oltre 10 milioni di utenti (dei quali 1,6 milioni di abbonati a pagamento 39), e Grooveshark, lanciato nel 2007 con base negli Stati Uniti e circa 30 milioni di utenti attivi ogni mese. 40 Nel periodo recente si inoltre iniziato a parlare di Cloud music come declinazione particolare del cloud computing. 41 Il cloud computing consiste nello svolgere attraverso la rete lelaborazione di dati che normalmente competerebbe allhardware con cui si sta interagendo. La dislocazione dello svolgimento delle operazioni informatiche trasforma la fruizione in un servizio a tutti gli effetti, con limportan te possibilit di una seamless integration (lett. integrazione senza soluzione di continuit, o pi semplicemente integrazione) che comprenda tutti i dispositivi di riproduzione (mobile o immobile) in possesso del singolo consumatore: la musica cos
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R. V ISCARDI , op. cit., pp. 307-308. Cfr. http://pansentient.com/new-on-spotify/. Cfr. http://www.spotify.com/int/about-us/press/hello-america-spotify-here/. Cfr. http://www.grooveshark.com/press. T. M C C OURT , P. B URKART , When Creators, Corporations and Consumers Collide: Napster and the Development of On-line

Music Distribution, Media Culture Society, vol. 25 n. 3, London, SAGE, 2003, pp. 285-302.

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definitivamente svincolata dal suo supporto fonografico e trasformata in un servizio a tutti gli effetti. Tra gli altri, citiamo a titolo di esempio iTunes (tramite lopzione iTunes Match, a pagamento), AmazonMP3 (tramite il servizio Amazon Cloud Drive) e Google Music.

20

Capitolo II

MEDIA DIGITALI E FRUIZIONE MUSICALE

1. Atomizzazione della testualit e generi musicali La compressione della musica nei formati digitali porta importanti

conseguenze sul piano della testualit musicale. Nellera pre-fonografica la fisionomia formale del testo musicale definita esclusivamente da criteri stilistici e compositivi, essendo la capacit di archiviazione della partitura virtualmente infinita: un esempio imponente Der Ring des Nibelungen di Richard Wagner che, se considerato nella sua interezza, ha una durata complessiva di circa quindici ore. Con lavvento della riproduzione sonora, la possibilit stessa di veicolare la musica tramite un supporto fonografico vincolata alla capacit temporale dello stesso. Alcuni esempi ci aiutano a capire levoluzione cronologica dello spazio di archiviazione: un cilindro di cera pu contenere fino a quattro minuti di musica; un disco in vinile varia dai tre minuti per lato del 78 giri ai venticinque del Long Playing; unaudiocassetta generalmente contiene 30 oppure 45 minuti per lato; un Compact Disc da 74 a 80 minuti in totale. Lanalisi delle forme musicali appartenenti alle rispettive epoche storiche dimostra la forte correlazione esistente tra capacit di archiviazione e testualit musicale. 42 La popular music, 43 in particolare, nasce in concomitanza con la diffusione dei mezzi di riproduzione, che contribuiscono a plasmarne in maniera consistente la struttura formale. Il nucleo della musica pop la forma-canzone, ereditata dalla musica colta e folklorica 44: componimenti lirici a struttura strofica sono infatti diffusi in Europa fin dal Medioevo e presentano una fisionomia accostabile
42 43

G. S IBILLA , op. cit., pp.66-70. Qui intesa nellaccezione espressa in R. M IDDLETON , Studiare la popular music, Milano, Feltrinelli, 2007, pp. 1924. R. V ISCARDI , op. cit., p. 19.

44

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allidea moderna di canzone gi nella tradizione popolare del Seicento e Settecento; non mancano gli esempi anche nella musica colta, come la chanson francese, il Lied tedesco e alcune sezioni del melodramma italiano. La formacanzone moderna costituisce lunit narrativa, il componente minimo e inscindibile della popular music, e in questa accezione si sviluppa in aderenza ai limiti tecnici dei media di diffusione di cui si avvale, cio il disco e la radio : la durata tipica della canzone pop, che si aggira intorno ai tre-quattro minuti, le consente infatti di occupare esattamente lo spazio di una facciata del disco a 78 o 45 giri e allo stesso tempo si presta alla trasmissione radiofonica che rappresenta, a partire dallavvento della musica riprodotta, un elemento fondamentale nella diffusione dei prodotti musicali. 45 Nel momento in cui vengono introdotti supporti dotati di maggiore capacit di archiviazione sonora non si verifica, come si potrebbe pensare, lespansione temporale della canzone, ma un processo di giustapposizione di nuclei testuali (le canzoni, appunto), che vanno a formare linsieme macrotestuale di musica comunemente definito album. 46 Letimologia di questo termine daltra parte esaustiva, poich deriva dallomografo latino traducibile come elenco 47: se infatti in un primo momento lalbum costituisce una raccolta di brani completamente indipendenti fra loro, le nuove possibilit offerte dalla durata espansa del supporto fonografico portano a sperimentazioni che riguardano la testualit complessiva generata dallinterazione fra i singoli componenti dellopera. Questa macrotestualit viene ulteriormente sottolineata dalla natura continua della registrazione analogica, che costituita da una incisione (meccanica, nel caso del solco nel disco in vinile, o elettrica, nel caso del nastro magnetico) senza soluzione di continuit dallinizio alla f ine della registrazione. 48 La situazione cambia radicalmente con lintroduzione dei supporti

45 46 47 48

E. A SSANTE , G. C ASTALDO , Blues, Jazz, Rock, Pop. Il Novecento americano, Torino, Einaudi, 2004, pp. 26-27. F. F ABBRI , Il suono in cui viviamo. Saggi sulla popular music, Milano, Il Saggiatore, 2008, pp. 39-44. L. C ASTIGLIONI , S. M ARIOTTI , IL Vocabolario della lingua latina, Torino, Loescher, 1990. G. S IBILLA , op. cit., pp. 69-70.

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digitali: il Compact Disc per primo introduce una discretizzazione reale delle forme microtestuali, che vanno a costituire unit distinte e manipolabili singolarmente anche quando contenute nellinsieme pi esteso rappresentato dallalbum. 49 Il fruitore ha quindi la possibilit di stabilire un percorso personale allinterno dellopera complessiva, scegliendo coscientemente una delle svariate possibilit combinatorie che il disco offre e senza necessariamente aderire a quella stabilita in sede di scrittura dallartista. Ulteriore evoluzione avviene poi allinterno dei media digitali che, svincolando completamente la musica dal suo supporto fonografico minano alla base lidea di una macrotestualit inscindibile. Il concetto di album non viene negato dai nuovi media, piuttosto cessa di essere vincolante: la singola canzone torna ad essere un nucleo narrativo autosufficiente e in s significativo, con possibilit di organizzazione narrativa pressoch infinite (pensiamo ad esempio alla musica in streaming o alla Cloud music, il cui unico limite peraltro incredibilmente vasto costituito dallampiezza del catalogo musicale). La collocazione delle singole componenti musicali in una struttura reticolare teoricamente illimitata mette lutente di fronte ad un ipertesto, una fruizione non lineare che procede per nodi, il cui collegamento minimo costituito dalla volont, dai gusti e dallo stato danimo dellascoltatore. Diversa la questione se prendiamo in considerazione generi musicali altri rispetto al pop, e in particolare la musica classica e il jazz, che per loro natura possiedono strutture testuali maggiormente articolate rispetto alla forma -canzone (che pure appare, sotto forme diversificate, nei due gli ambiti). Entrambi si trovano a doversi confrontare, nel momento dellintroduzione della musica riprodotta, con i limiti temporali imposti dai supporti fonografici: le conseguenze sono, nel caso del jazz, la pubblicazione pressoch esclusiva di canzoni popular reinterpretate in chiave jazzistica (daltra parte prassi ricorrente in questo variegato genere musicale); nel caso della musica classica i materiali che si prestano alla pubblicazione sono singoli estratti delle opere complessive,
49

Ibidem.

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tipicamente forme chiuse e quindi autosufficienti come laria dopera (pensiamo ad esempio alle famose incisioni su 78 giri di Enrico Caruso). Su queste prassi di scomposizione di testi apparentemente indivisibili si basa il successo delle pratiche ri-combinatorie in ambito jazz e classico, che vengono introdotte a posteriori rispetto alla sperimentazione nellambito della canzone pop: laccostamento di riletture jazzistiche di pi canzoni di diversa provenienza pu essere inteso in forma macrotestuale, e cos anche la raccolta in uno stesso contenitore di pezzi chiusi per la musica classica. Considerazioni interessanti possono essere fatte per quanto riguarda laspetto lessicale della distribuzione digitale. Prendendo in esame iTunes Store, in quanto primo e pi rappresentativo negozio di musica online, possiamo constatare come i singoli prodotti acquistabili siano denominati songs (equivalente anglosassone di canzone), a prescindere dalla loro natura testuale: volendo ad esempio acquistare la Sinfonia n. 9 in Mi minore op. 95 di Antonn Dvok (nella versione diretta da Arturo Toscanini con la NBC Symphony Orchestra), troveremo i quattro movimenti trattati come singole songs e acquistabili separatamente per 99 centesimi di dollaro luno, 50 in maniera analoga a quanto avviene, ad esempio, per lalbum Born This Way di Lady Gaga 51 (laccostamento volutamente provocatorio). La scelta di suddividere in canzoni unopera concepita come un unicum indivisibile e quindi trattarla con le stesse modalit di una canzone pop appare quantomeno stravagante, ma non priva di motivazioni: in primo luogo la musica non-popular fa il suo ingresso nei meccanismi della distribuzione musicale in un momento in cui questi sono gi stati definiti in accordo con lorganizzazione microtestuale della popular music; inoltre, la discretizzazione dei nuclei narrativi musicali parte integrante della digitalizzazione e la sua applicazione a macrotesti non suddivisibili, sebbene in apparenza forzosa, funzionale ad una fruizione ipertestuale che prevede in linea teorica, ma anche
50 51

Cfr. http://itunes.apple.com/us/album/dvorak-new-world-symphony/id346470584. Cfr. http://itunes.apple.com/us/album/born-this-way/id438732291.

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nella pratica la possibilit di un ascolto che passa dallAllegro con fuoco della sinfonia citata a Heavy Metal Lover e viceversa. La questione lessicale presenta discrepanze linguistiche nel momento in cui la piattaforma globale in lingua inglese viene adattata ad una particolare area geografica: troviamo infatti che lequivalente italiano scelto per song non canzone ma brano, di cui non esiste un corrispettivo preciso in inglese e che implica unaccezione pi ampia e meno legata alla natura del testo musicale. In questo caso, la maggiore ricchezza lessicale consente di definire il singolo elemento testuale senza addossargli forzatamente un portato storico -stilistico come avviene nelluso della parola song, mantenendo tuttavia una denominazione chiaramente riferita alla singola cellula discreta. 2. Logica del database, compilation e playlist musicali Come accennato sopra, la frammentazione della testualit nella popular music legata ai modi della fruizione musicale nelluniverso digitale. Questo legame agisce in due direzioni: da una parte la discretizzazione della musica connaturata alla struttura dei nuovi media, dallaltra questa stessa atomizzazione contribuisce allemergere di nuove forme di consumo del testo musicale. La rimediazione della musica (vedi I.2) non riguarda unicamente la rete comunicativa dei media musicali: un medium infatti ci che rimedia i mezzi di comunicazione preesistenti anche a livello di testo e linguaggio. 52 Il processo di trasferimento della musica allinterno dei media digitali implica due operazioni connaturate alla logica informatica: una codificazione numerica (digitalizzazione) e unorganizzazione di tipo modulare (discretizzazione). 53 Il risultato di questi passaggi un prodotto musicale costituito da unit discrete (i singoli brani) suscettibili singolarmente di manipolazione attraverso i meccanismi informatici

52 53

G. S IBILLA , op. cit., p. 71. L. M ANOVICH , The Language of New Media, Cambridge-London, MIT Press, 2001, pp. 53-63.

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dellautomazione e della variabilit. Manovich parla a questo proposito di transcodifica culturale 54 dei contenuti, poich il processo di digitalizzazione stesso porta allorganizzazione dei contenuti culturali nei nuovi media nella forma di raccolta strutturata di dati discreti. In sostanza, la computerizzazione della cultura sottintende lapplicazione in ambito culturale della logica del database. 55 La possibilit di combinare e ricombinare liberamente i singoli testi musicali in uninfinita gamma di percorsi possibili alla base della logica della compilation. Con la parola compilation (dal verbo inglese to compile, compilare) si indica, nellambito di diffusione e consumo della musica, la riorganizzazione di singoli testi che derivano da una o pi opere originarie in un nuovo macrotesto. Questo processo viene realizzato in prima istanza dallindustria discografica nelle forme del Greatest Hits, che raccoglie una selezione dei testi di un artista, e della raccolta tematica, che riunisce al suo interno opere di pi autori; in questi casi il database corrisponde al catalogo a disposizione della casa discografica o di chi per essa realizza la collezione. Le manifestazioni pi interessanti della compilation sono per quelle che riguardano strettamente lelaborazione digitale , ossia la selezione automatizzata e la creazione di playlist. La selezione automatizzata prassi estremamente diffusa nel broadca sting radiofonico: un software (il pi utilizzato Selector) gestisce i brani musicali disponibili secondo parametri di catalogazione (genere musicale, tempo, carattere etc.) e realizza un flusso meccanizzato di trasmissione, secondo criteri previsti dal programmatore sulla base della linea editoriale che si vuole ottenere. Derivazione interessante di questi meccanismi di catalogazione e ricombinazione della musica rappresentata dalla web-radio Pandora. 56 Questo servizio (al momento disponibile solo negli Stati Uniti per ragioni di copyright) uno dei tanti esempi di radio personalizzate via web, ma la sua particolarit risiede nelle

54 55 56

Ivi, pp. 63-65. Ivi, pp. 194-196. http://www.pandora.com/ (al momento non accessibile dallItalia)

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modalit con cui avviene la selezione musicale: Pandora infatti linterfaccia accessibile del Music Genome Project, uniniziativa di catalogazione della musica su larga scala che si avvale di circa 400 parametri compilati manualmente da un team di musicologi, allo scopo di realizzare una sorta di database del DNA di ogni singolo brano. Il percorso fruitivo viene determinato da un algoritmo matematico che, sulla base di una traccia iniziale scelta dallutente, sviluppa un tragitto personalizzato allinterno del cospicuo catalogo disponibile (oltre diecimila voci). Il programma fornisce una motivazione che indica i tratti salienti in base ai quali stata effettuata lassociazione tra due brani e lutente stesso pu intervenire sullandamento dellitinerario dando un parere positivo o negativo alla traccia proposta. La compilation intesa come creazione di playlist personali ha invece le sue radici non nella meccanizzazione della selezione ma, allopposto, nella manipolazione soggettiva ed emotiva dei cataloghi musicali. Q uesto tipo di trattamento del macrotesto musicale non ovviamente appannaggio della logica digitale: dal momento in cui lindustria discografica non pi detentrice esclusiva del controllo dei mezzi di assemblaggio dei contenuti musicali, e cio a partire dallintroduzione dellaudiocassetta registrabile negli anni 60, lutente acquista labilit di stendere tracciati narrativi alternativi a quelli previsti in fase di realizzazione del prodotto musicale. Da qui la grande diffusione e popolarit, soprattutto a partire dagli anni 80, dei mixtapes, raccolte di brani compilate su cassetta e destinate allascolto personale, allo scambio o alla vendita. Allo stesso tempo lintroduzione dei lettori CD rende possibile la risequenziazione dei brani, ma in questo caso la ricombinazione realizzata ha carattere volatile (i lettori CD sono infatti privi di memoria) ed limitata al contenuto del singolo supporto. Anche qui la vera innovazione arriva con i formati digitali: i software musicali di fruizione funzionano in accordo allo stesso principio del database, ma in essi, a differenza dei processi di pianificazione automatica, la scelta della sequenza di riproduzione dei brani lasciata interamente allutente. La ricombinazione in liste

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sequenziali basate su criteri prettamente personali d origine alla playlist (traducibile come scaletta dei brani). Questo tipo di percorso narrativo, essendo incentrato direttamente sul soggetto, costituisce una forma di racconto del s, alla cui funzione primaria di fruizione immediata si accompagnano la possibilit di archiviazione (molti programmi e lettori MP3 consentono il salvataggio delle playlist) e di condivisione con lesterno, attraverso siti dedicati (due esempi eloquenti sono 8tracks e litaliano di 7433.it e YouTube). Consideriamo infine il processo inverso, ossia come la logica del database influisca sulla narrazione intesa in senso tradizionale: la fruizione atomizzata trasforma lidea stessa di assemblaggio dei testi musicali, diminuendo la rigidit imposta dalla produzione di tipo industriale e consentendo quindi un a ridefinizione del formato macrotestuale in senso combinatorio. Non solo gli utenti possono concepire lascolto nellottica di una compilation personale, ma gli autori stessi possono sperimentare forme di unione fra i testi che non siano necessariamente quelle affermate dal Long Playing. Un esempio a questo proposito costituito dal formato Extended Play (EP), le cui particolari dimensioni (comunque puramente indicative: pi lungo di un singolo, pi breve di un album) godono di grande diffusione allinterno dei media digitali, nonostante il sostanziale abbandono da parte della produzione industriale per il loro scarso interesse da un punto di vista commerciale. 58 3. La musica come colonna sonora personale: Walkman, iPod e telefonia I cambiamenti apportati dalla digitalizzazione dei media musicali alle forme di fruizione dei contenuti si riflettono nellevoluzione delle tecnologie di consumo,
57)

e per mezzo delle funzioni

integrate nella maggior parte dei social network musicali (ad esempio Soundcloud

57 58

Rispettivamente: http://8tracks.com/ e http://www.7433.it/. G. S IBILLA , op. cit., pp. 87-88.

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ed in particolar modo in quella dei dispositivi finalizzati allascolto musicale. Tra questi, specifica rilevanza assumono gli apparecchi di riproduzione portatile. Il primo lettore MP3 personale appare sul mercato nel 1999: il Diamond Rio PMP300, pur essendo poco pi di un prototipo date le dimensioni ancora ingombranti, lo spazio di archiviazione esiguo (appena 32 MB) ed il costo elevato, costituisce il primo passo della decisiva maturazione dellaudio digitale portatile, che giunge a compimento con lintroduzione del primo modello di Apple iPod nel 2001. La semplicit duso, resa possibile da uninterfaccia estremamente user-friendly e dalla famosa Click Wheel che ne diventa il marchio di fabbrica, il design curato e la memoria di grandi dimensioni decretano il successo di questo dispositivo e ne portano le vendite complessive a superare i 321 milioni di unit (dati 59 aggiornati a ottobre 2011). Il lettore digitale Apple il punto di arrivo dellevoluzione orientata alla miniaturizzazione e portabilit dei supporti e apparecchi audio che, con lunico precedente della radio portatile a transistor negli anni 50 e 60, compie il suo primo passo con limmissione sul mercato del Walkman nel 1979. Il lettore portatile a cassette, nato dallidea di Akio Morita (co-presidente della Sony) e basato sui preesistenti ma ancora ingombranti mangianastri portatili, 60 rende per la prima volta possibile lascolto musicale in ogni luogo e situazione ed ha un impatto culturale tale da portare il nome stesso dellapparecchio, in origine marchio registrato, a diventare in breve tempo sostantivo comune per designare tutte le tipologie di hardware di riproduzione audio portatile. 61 Lo stesso non avviene per i CD Walkman, ossia i lettori portatili per Compact Disc: introdotti dalla stessa Sony nel 1984 sotto il

59

M Y S CHIZO B UDDY (username), iPod sales per fiscal quarter, in http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ipod_sales_per_quarter.svg , 2011. R. V ISCARDI , op.cit., p. 19. Nel 2002, una sentenza della Corte suprema dellAustria sancisce il diritto di utilizzare liberame nte il termine Walkman, anche in ambito commerciale, dando ragione a una ditta austriaca citata in giudizio da Sony per aver usato la parola walkman nel descrivere i lettori portatili di cassette di sua produzione; la sentenz a si basa sulla percezione diffusa del termine walkman non come marchio ma come nome indicante una tipologia di prodotti (cfr. E. A SSANTE , F. B ALLANTI , op. cit., p. 37).

60 61

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marchio Discman, si affiancano gradualmente al Walkman a cassette senza riuscire a sostituirlo a causa delle limitazioni tecniche del nuovo apparecchio (maggiori dimensioni, consumo elevato di batterie e soprattutto instabilit delle testine laser), che ne impediscono un uso particolarmente attivo e nomade. Il Walkman dunque il dispositivo che definisce in primo luogo modalit di fruizione della musica in mobilit che permangono sostanzialmente invariate fino ad oggi e possono per questo motivo essere usate in riferimento agli stessi lettori MP3. 62 In particolare, lubiquit dellascolto attraverso cuffie (o auricolari) si accompagna a unevidente ricaduta a livello sociale per lindividuo: lisolamento sonoro dallambiente circostante. Partendo da questo presupposto, Williams 63 individua dieci funzioni della musica fruita attraverso il Walkman, suddivise in tre categorie sulla base dellelemento a cui la funzione stessa fa riferimento (musica, ambiente, utilizzatore): questi fenomeni sono schematizzati in Figura 3. Attraverso queste funzioni, il lettore portatile svolge un ruolo di controllo del s attraverso la musica e costituisce una tecnologia di riconfigurazione dellidentit personale e di autoriflessione per lindividuo. 64 I contenuti musicali sono perci selezionati, consciamente o inconsciamente, dallascoltatore secondo parametri che corrispondono agli effetti individualmente ricercati. Sempre secondo Williams 65 infatti possibile affermare seppur a grandi linee lesistenza di una vera e propria Walkman Music, contraddistinta da quattro caratteristiche: 1. preregistrata; 2. scelta dallascoltatore; 3. pu essere fruita in luoghi non deputati allascolto, in mobilit e durante altre attivit;

62 63 64 65

G. S IBILLA , op. cit., pp. 204-206. A. P. W ILLIAMS , The functions of Walkman music, in http://hdl.handle.net/2440/49032, 2004, pp. 31-33. G. S IBILLA , op. cit., p. 30. A. P. W ILLIAMS , op. cit., pp. 12-16.

30

4. percepita dallascoltatore come esperienza solitaria e di isolamento dallambiente.

Funzioni focalizzate sulla musica
Soddisfacimento del desiderio di ascoltare una data musica Studio e familiarizzazione con una data musica

Estetizzazione Controllo dellambiente

Interazione con lambiente

Delimitazione dei confini personali Mediazione interpersonale

Compagnia Memoria uditiva

Funzioni riflessive

Controllo dellumore Controllo del tempo Attivazione

Figura 3. Funzioni della musica da Walkman (elaborazione da A. P. WILLIAMS, op. cit., pp. 31-33).

Ulteriore fattore che contribuisce alla scelta dei contenuti in forma digitale , da un punto di vista pi strettamente psicoacustico, la presenza del fenomeno della loudness war, 66 che fa s che i brani vittima di questo trattamento sonoro si prestino maggiormente alla soppressione dei rumori ambientali durante lascolto

66

La tendenza, diffusa a partire dallintroduzione del Compact Disc , ad esasperare il volume delle registrazioni in fase di produzione, aumentando il livello sonoro e riducendo di conseguenza la gamma dinamica, allo scopo di far risaltare un certo prodotto musicale allinterno di una serie o in un contesto non privo di altri rumori (cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Loudness_war).

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in cuffia e siano pertanto implicitamente avvantaggiati allinterno della gamma di possibili soluzioni sonore a disposizione dellutente. LiPod (e i dispositivi che ne derivano) costituisce un esempio interessante anche per quanto riguarda lapproccio alla testualit dei contenuti musicali: lorganizzazione del catalogo digitale interno al dispositivo, navigabile secondo criteri differenziati e singolarmente controllabili, e la possibilit di creazione di playlist, sia in modalit istantanea (denominata on the go) sia attraverso una preparazione studiata (attraverso il software iTunes), sono infatti perfettamente aderenti ai meccanismi di discretizzazione e manipolazione soggettiva del percorso musicale di cui abbiamo discusso nel paragrafo precedente. 67 Da un punto di vista commerciale, la centralit delliPod come dispositivo di consumo musicale in mobilit viene progressivamente affiancata dallintroduzione dei telefoni cellulari attrezzati per riprodurre file audio. Dal momento che la telefonia mobile ha, per sua natura commerciale, un tessuto di penetrazione pi ampio di quello del semplice lettore musicale, si verifica, nel momento in cui lavanzamento tecnico dei dispositivi lo consente, una convergenza con le tecnologie di fruizione nomade, allo scopo di ampliare il mercato discografico raggiungendo un numero potenzialmente pi alto di utenti. Gli esempi in questo senso sono molteplici, ma il pi appariscente sicu ramente il progressivo avvicinamento, interno al catalogo Apple, di iPhone, telefonino multimediale che annovera tra le sue funzioni quella di lettore musicale, e iPod (nella fattispecie il modello iPod Touch), che mutua dallo smartphone una serie di funzioni multimediali estranee al semplice ascolto musicale. Questa confluenza tra audio digitale e telefonia mobile non costituisce per almeno fin ad ora unalternativa reale al mercato dei lettori MP3, dato che il sovraccarico funzionale degli attuali smartphone ne impedisce laffermazione come mezzo unico di fruizione della musica: ci che si verifica piuttosto una

67

Vedi anche G. S IBILLA , op. cit., pp. 211-218.

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sovrapposizione delle due tipologie di dispositivi allinterno del panorama tecnologico globale.

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Capitolo III

MEDIA DIGITALI E MANIPOLAZIONE DEI CONTENUTI

1. User-generated content e podcasting Abbiamo fin qui analizzato le novit apportate dalle tecnologie digitali nella distribuzione e fruizione della musica concepita in un ambito industriale e commerciale. Queste stesse tecnologie hanno un altro importante risvolto: laccessibilit dei mezzi di produzione e manipolazione del suono e dei canali di trasmissione della musica forniscono la possibilit allutente di trasformarsi in autore e distributore di contenuti. La creativit trova nei nuovi media, e particolarmente nel Web, canali di diffusione potenzialmente universali ed oggi a tutti gli effetti possibile per lindividuo in possesso di alfabetizzazione informatica di buon livello acquisire, in breve tempo e con investimenti economici modesti, i mezzi e le conoscenze necessari per concretizzare le proprie idee musicali in un prodotto fruibile dal pubblico, senza doversi necessariamente affidare ad una intermediazione di tipo professionale. 68 Il concetto di user-generated content (lett. contenuto generato dallutente, spesso abbreviato in UGC) centrale al funzionamento dei nuovi media, pur costituendo una definizione in s generica per lampiezza dei fenomeni che ricopre. LOrganizzazione per la cooperazione e lo sviluppo economico (OCSE) ha fissato le caratteristiche fondamentali degli UGC, nel tentativo di delineare seppur in modo generico il fenomeno: queste caratteristiche sono il requisito della pubblicazione, lo sforzo creativo e la creazione estranee a pratiche e routine di tipo professionale. 69 Il modello che si deduce da questa ipotesi quello di un

68

O RGANIZATION FOR E CONOMIC C O - OPERATION AND D EVELOPMENT (OECD), Working Party on the Information Economy. Participative Web: User-created Content, in http://www.oecd.org/dataoecd/57/14/38393115.pdf, 2006, p. 14. Ivi, pp. 8-9.

69

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contenuto amatoriale (nel

senso di

non-professionale,

senza accezione

qualitativa) che presenta caratteristiche tali da poter essere considerato un lavoro creativo e che viene reso disponibile ad un gruppo di utenti, selezionati secondo un determinato criterio, oppure globalmente al pubblico generico. Alla base della volont da parte dellutente di diffondere con queste modalit la sua opera vi sono diverse motivazioni, di carattere personale (soddisfazione nel vedere il proprio lavoro fruito da altri), sociale (reputazione artistica, status di membro attivo di una comunit, connessione con altri individui, scambio di opinioni) e pratiche (ricompense virtuali, ad esempio allinterno di una comunit, e tangibili, in presenza di meccanismi di ricompensa in beni o benefici). Poich la definizione di user-generated riguarda essenzialmente i meccanismi di diffusione dei contenuti, la natura di questi ultimi estremamente varia e multiforme. Rimanendo in ambito musicale possiamo individuare due categorie di user-generated content particolarmente rilevanti: musica originale e podcast. Nel primo caso, i contenuti sono i prodotti realizzati e diffusi in prima persona da cantautori, compositori, band o ensemble non professionisti, che beneficiano della facilit duso e dellaccessibilit delle tecnologie di registrazione digitale per realizzare contenuti anche di alto livello senza ricorrere a professionalit tipiche del settore e allintermediazione della distribuzione industriale. Il lato potenzialmente negativo di questa democratizzazione della distribuzione dato dallassenza di una selezione prioritaria rispetto alla possibilit di diffusione, che fa s che vi sia un enorme incremento della quantit di contenuti disponibili in rete, con il conseguente rischio di diluizione dei prodotti artisticamente rilevanti in una nebbia di informazioni spesso superflue e di poco valore. 70 Per ovviare a questa effetto collaterale le piattaforme che ospitano UGC adottano spesso meccanismi di selezione e promozione basati sullinterazione dei fruitori, sotto forma di numero di visite e commenti, e sistemi di valutazione che consentono
70

M. KRETSCHMER, Music artists earnings and digitization: a review of empiri cal data from Britain and Germany, First Monday, a. 2005, vol. X n. 1, pp. 7-8.

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agli utenti di esprimere un giudizio di merito o demerito sul prodotto in questione. Interessanti esempi di piattaforme orientate ai contenuti originali sono Jamendo, Soundcloud e in parte lo stesso YouTube. 71 Il secondo tipo di user-generated content consiste nella creazione di un contenitore di tipo radiofonico, allinterno del quale lutente colloca contenuti propri o di altri autori, selezionati in base a criteri soggettivi e unitamente a commenti personali che possono essere impliciti o espliciti. Questa prassi ha assunto la denominazione di podcasting, derivante dalla fusione delle parole iPod e broadcasting, dal momento che orientata prevalentemente allascolto in mobilit e si pone come alternativa allascolto radiofonico tradizionale. Ulteriore caratteristica del sistema podcast la possibilit di accedere ai singoli episodi oppure, a discrezione dellutente, di abbonarsi alla serie di trasmissioni t ramite un apposito meccanismo di sottoscrizione. Questo metodo di produzione dei contenuti offre svariati vantaggi rispetto alla trasmissione radiofonica in diretta: necessita di minori risorse per la realizzazione e diffusione, permette una maggiore libert autoriale, consentendo di intervenire in sede di post-produzione, ed concepito per lascolto in differita e tramite dispositivi portatili. 72 Questa ultima caratteristica, in particolare, lo rende molto appetibile per lutenza che vuole fruire di contenuti on-demand in mobilit senza dover necessariamente disporre di una connessione ad Internet. Il podcasting sta progressivamente facendo il suo ingresso anche nel settore professionale, con ladozione da parte di radio tradizionali che usano questo sistema per ridistribuire la propria programmazione in differita: 73 in Italia un esempio interessante costituito dai tre canali di Radio Rai, che offrono in formato podcast la quasi totalit del loro palinsesto. 74

71 72 73 74

Rispettivamente: http://www.jamendo.com/, http://www.soundcloud.com/, http://www.youtibe.com/. G. S IBILLA , op. cit., pp. 216-217. OECD, Working Party on the Information Economy. Participative Web: User -created Content, p. 19. Vedi, ad esempio, la lista dei podcast di Rai Radio2 in http://www.radio2.rai.it/dl/Radio2/podcast.html.

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2. Creativit come processo, sampling e remixing Le stesse tecnologie digitali che facilitano e democratizzano la creazione di materiale musicale ex novo consentono di intervenire anche sui prodotti preesistenti. La rimediazione della musica nei formati digitali (vedi I.2) e la contestuale rappresentazione dei dati sonori in forma discretizzata ed agevolmente manipolabile (salvo le eventuali limitazioni imposte dal distributore) rendono infatti qualsiasi prodotto musicale potenzialmente suscettibile di manipolazione, a livello sia di forma sia di contenuti. La creazione artistica non pi, nei nuovi media, rappresentata in maniera esclusiva dal prodotto, con le sue caratteristiche di opera chiusa e inalterabile, ma si trasforma in un processo di elaborazione continua e potenzialmente infinita. 75 La rielaborazione dei contenuti avviene sostanzialmente secondo due meccanismi: sampling e remixing. Il primo consiste nellestrapolare campioni (in inglese denominati appunto sample), ossia singole particelle di un testo complessivo, allo scopo di assemblarle in un testo creato ex novo e differente dal testo (o dai testi) di partenza.

Figura 4. Trascrizione per batteria dellAmen Break (fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Amen_break_notation.png).

Il sampling una pratica particolarmente diffusa in ambito hip-hop: un esempio significativo il cosiddetto Amen Break (vedi Figura 4), un breve solo di batteria
75

G. S IBILLA , op. cit., pp. 184-185.

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originariamente contenuto nella canzone Amen, Brother, incisa nel 1969 dal gruppo soul statunitense The Winstons; questo frammento di poco pi di cinque secondi di durata stato riutilizzato, nella sua forma originale e tramite complesse permutazioni e alterazioni di tempo e sonorit, come base per un enorme numero di brani hip-hop, jungle, drum and bass e via dicendo, gi a partire dagli anni 80. 76 Lintroduzione delle tecnologie digitali di manipolazione del suono, facilitando il sequencing, cio lordinamento dei segnali sonori in una nuova sequenza, contribuisce alla diffusione della pratica del sampling e la rende accessibile anche allutenza non specializzata, attraverso la compilazione di database dedicati a questa tipologia di materiale sonoro. Il remixing (lett. rimescolamento) strettamente legato al sampling, tanto da poterne essere considerato unespressione particolare. Con il termine remix si indica la versione alternativa di un brano originale, ottenuta tramite interventi strutturali o formali (sonorit, tempo, dinamiche etc.). La pratica del remix nasce negli anni 80 sotto forma di estensione temporale dei brani destinati alle discoteche, con semplici aggiunte finalizzate ad aumentare la ballabilit della musica, per ovvie ragioni commerciali. Successivamente lo spettro di interventi effettuati sul testo aumenta in numero e tipologia, e la pratica stessa assume una valenza meno strumentale e pi caratterizzata artisticamente, con lemergere di figure professionali (i dj, intesi nellaccezione pi moderna) che si dedicano in maniera esclusiva al remixing di brani originariamente composti da altri. 77 Manovich accosta il remix contenutistico allespressione post-modernismo proprio in virt dellapproccio rielaborativo al contenuto culturale preesistente che avviene allinterno di un determinato medium, 78 in questo caso musicale. Il rapporto del contenuto remixato con loriginale si realizza principalmente in tre
76

Vedi ad esempio Seven seconds of fire. How a short burst of drumming changed the face of music , in http://www.economist.com/node/21541707, 17 dicembre 2011. R. V ISCARDI , op. cit., pp. 246-247. L. M ANOVICH , New Media and Remix Culture, in http://www.manovich.net/DOCS/LNM_Korea_intro.pdf, 2003, p. 4.

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tipologie: remix autorizzato e quindi commissionato e promosso a scopo creativo dallartista stesso, remix non autorizzato (spesso al centro di contrasti legati al diritto dautore) e remix a scopo parodistico. 79 Un particolare metodo di remix il mash-up, cio lunione di due o pi testi per creare un nuovo testo con caratteri di originalit, spesso usato a fini parodistici. 80 Anche per la pratica del remixing valido lo stesso discorso, gi enunciato pi volte, sul ruolo delle tecnologie digitali, sia a livello di risorse economiche, sia di competenze duso richieste. In particolare le tecniche di missaggio non lineare e computerizzate consentono una libert di intervento praticamente illimitata sui dati sonori che costituiscono le componenti del remix. I prodotti musicali che nascono da queste pratiche hanno, tranne nel caso di artisti gi affermati, scarsa diffusione nei circuiti di distribuzione digitale e ricadono in massima parte nella tipologia di user-generated content. 81 Alcune piattaforme web basano interamente la propria attivit su questa tipologia di contenuti: un esempio recente e significativo il servizio Soundcloud, 82 avviato nel 2008 con base a Berlino e diventato in breve tempo un punto di riferimento per creatori e fruitori di musica remixata e creata attraverso il sampling.

79 80

G. S IBILLA , op. cit., p.227. Sul mash-up come forma espressiva, vedi A. S INNREICH , Mashed Up: Music, Technology, and the Rise of Configurable Culture, Amherst, University of Massachusetts Press, 2010. G. S IBILLA , op. cit., p. 228. http://soundcloud.com/

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Conclusioni

Abbiamo visto come levoluzione digitale dei media ridefinisca distribuzione, fruizione e consumo dei contenuti, quale sia il suo effetto su testualit, accessibilit e manipolabilit della musica e come stia portando ad una trasmutazione della musica da prodotto a processo. La questione centrale oggi la ridefinizione delle categorie che costituiscono il sistema dei media musicali, sulla base delle interazioni multidirezionali che si instaurano tra prodotto, produttore e fruitore, in cui lultimo elemento della sequenza pu diventare il primo in un meccanismo di processualit creativa virtualmente infinito. Lanalisi del fattore tecnologico non pu in ogni caso prescindere dal contesto sociale entro il quale lo stesso si colloca, in quanto strettamente connesso ai modi con cui i contenuti vengono fruiti dal pubblico e ai significati che le pratiche sociali di consumo assumono in un contesto collettivo. Per questo motivo occorre tenere presente la questione dellaccesso alle tecnologie, da cui dipende la possibilit stessa dellevoluzione digitale e che rappresentata dal digital divide, ossia il divario esistente tra le possibilit di accesso alle risorse tecnologiche, sulla base di fattori economici, geopolitici, educazionali e infrastrutturali. Le nuove tecnologie necessitano infatti, per poter essere utilizzate, di disponibilit economica , infrastrutture e competenze tecniche decisamente pi elevate rispetto a quelle necessarie per operare attrezzature analogiche. Inoltre, se linformatizzazione dei mezzi di comunicazione un processo globalizzante, altrettanto non pu essere detto per la digitalizzazione della musica: questultima riguarda principalmente le nazioni in cui la musica stessa viene prodotta industrialmente (in particolare i Paesi anglosassoni e lEuropa) e di conseguenza costituisce non un processo di delocalizzazione dei contenuti ma un fenomeno di ridefinizione dei canali distributivi allinterno degli stessi sistemi

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nazionali. 83 Il digital divide interno a questi sistemi si esplicita nelle competenze informatiche e linguistiche necessarie per laccesso alla musica digitale, suddivise in due tipologie: un pubblico pi adulto e meno tecnologicamente alfabetizzato, la cui utenza incentrata sulla semplice riproduzione sonora in senso tradizionale, e un pubblico pi giovane e pi predisposto verso ladozione dei media digitali, che ne sfrutta appieno le potenzialit realizzando una fruizione attiva attraverso la manipolazione narrativa e contenutistica. Il sistema dei media musicali appare oggi sempre pi orientato verso la convergenza di questi due modi di rapportarsi al prodotto musicale, che riflettono sostanzialmente la complementariet di due diversi approcci tecnologici, luno ereditato dalle consuetudini del periodo analogico, laltro nativamente digitale. questultimo, in particolare, il motore trainante dellinnovazione, la spinta verso una fruizione della musica svincolata dal supporto fonografico e trasformata definitivamente in servizio mediale. Lo scopo ultimo quello di rendere possibile una narrazione omnicomprensiva, una sorta di jukebox universale che possa comprendere in s tutte le espressioni di creativit musicale mai realizzate, ma ci potr avvenire solo a patto che vengano superati i contrasti e le contraddizioni interne al sistema dei media musicali e si trovi una via per sopprimere il pericolo dellinformation overload, del sovraccarico informativo che porta lespressione creativa a disperdersi nel mare magnum dei contenuti.

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G. S IBILLA , op. cit., pp. 92-93.

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Alcuni dei testi digitali indicati sono risultati non accessibili al momento della stesura: per la loro consultazione si fatto ricorso al servizio Internet Archive Wayback Machine (http://waybackmachine.org/).