Revista Brasileira de Literatura Comparada - 03

ISSN-Ol 03-6963
A Revista Brasileira de Literatura Comparada (lSSN-0l03-6963) uma publicao

anualda Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic), entidade civil de
carter cultural que congrega professores universitrios, pesquisadores e estudiosos
de Literatura Comparada, fundada em Porto Alegre, em 1986.
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8
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8
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R349
Revista brasileira de literatura comparada. - N. I (1991) - Rio de Janeiro :
Abralic, 1991 - v.
Anual
Descrio baseada em: N. 3 (1996)
ISSN 0103-6963
1. Literatura comparada - Peridicos. I. Associao Brasileira de Litera-
tura Comparada.
96-1200 CDD 809.005
CDU 82.091(05)
Apresentao
Com o intuito, j visvel em seus nmeros anteriores, de instaurar um
verdadeiro intercmbio entre os diversos centros nacionais e estrangeiros
onde se estuda a Literatura Comparada e de interferir de modo mais eficaz no
debate cultural da atualidade, a Associao Brasileira de Literatura Compa-
rada lana o terceiro nmero de sua revista. Este volume rene ensaios que
fornecem um retrato das diretrizes tomadas pela disciplina em seu momento
mais recente e buscam desencadear uma reflexo aprofundada sobre as ques-
tes que a vm ocupando.
Alm do debate em torno de problemas tericos do comparatismo, publi-
camos textos voltados para temas como o do nacionalismo, da identidade
cultural e do dilogo de culturas. assim como outros interessados na discus-
so sobre novas formulaes e um novo estatuto para a Historiografia e a
Teoria Literrias. O debate sobre o papel do Brasil no contexto latino-ameri-
cano. bem como sobre a produo cultural do continente, tambm ocupa boa
parte das atenes.
A diferenciada procedncia e os mltiplos campos de pesquisa dos cola-
boradores comprovam a amplitude e a importncia da ABRALIC. A disposi-
o dos ensaios, procurando respeitar a diversidade dos interesses, resulta
numa seqncia relativamente aleatria. As associaes e enlaces ficam por
conta do leitor.
A Comisso Editorial
Sumrio
Does Eyptology Need a "Theory of Literature"?
Hans Ulrich Gumbrecht
Encontros e desencontros narrativos
Eduardo Portella
Hacia una historia literaria postmoderna
de Amrica Latina
Mario Valds
Literatura e nao: esboo de uma releitura
Luiz Costa Lima
As velocidades brasileiras de uma inimizade
desvairada: o (des)encontro de Marinetti
e Mrio de Andrade em 1926
Jeffrey T. Schnapp e Joo Cezar de Castro Rocha
Literatura comparada e literaturas estrangeiras no Brasil
Tania Franco Carvalhal
Literatura comparada. literaturas nacionais
e o questionamento do cnone
Eduardo F. Coutinho
o romance latino-americano do ps-boom
se apropria dos gneros da cultura de massas
lrlemar Chiampi
Necessidade e solidariedade nos estudos
09
23
27
33
41
55
67
75
de literatura comparada
Benjamin Abdala Jnior 87
La creatividad artstica de la mujer:
Como agua para chocolate
Mara Elena de Valds 97
o leitor, de Machado de Assis a Jorf!e Luis Borf!es
R;gina Zilber:wn 1 07
o histrico e o urbano: sob o sif!no do estorvo
Renato Cordeiro Gomes 1 21
Teoria da literatura: instituio aptrida
Heidrun Krieger Olinto 1 31
Romance e Histria
Letcia Malard 143
o enigma da fuso fico/crtica sobre traduo:
rasura de limites?
Clia Maria Magalhes 151
Transcodificao e metateatralizao
no teatro de Nelson Rodrigues
Fred M. Clark 1 59
Identidade nacional e sociedade multicultural
Silvano Peloso 165
A nao e as narraes hbridas: literatura
hispnica dos Estados Unidos
Sonia Torres 1 71
As sombras da nao
Lus Alberto Brando Santos 1 79
A passante e o "choque": a experincia da
fugacidade no cinema e na literatura
Suzi Frankl Sperber 1 87
EI Sndrome de Merime o la espafiolidad
literaria de Alejo Carpentier
Luisa Campuzano 1 99
Does Egyptology Need a
"Theory of Literature"?
Hans Ulrich Gumbrecht
Would Egyptology as a discipline (or, more precisely, would a part of the
discipline called "Egyptology") fare better if it intensified its intellectual
exchange with the "theory of literature"? The question is more complex than
it may appear at first glance - and this is true for a number of different
reasons. Above ali, it is far from being obvious, at least it is far from being
obvious to me, what the scholarly community of the Egyptologists needs or
wants, and it is equally difficult to say what exact!y the heterogeneous
enterprise of literary theory can offer today. Secondly, as both Egyptology
and literary theory are institutions (or "discourses") with their particular
histories, there is no guarantee that these two institutions/discourses will
converge in that kind of dialogue or exchange whose possibility is already
taken for granted in the question of whether Egyptology needs a theory of
literature. A naNe approach would presuppose that Egyptology and theory of
literature are nothing but the absorption of phenomenal fields (Ancient Egyp-
tian culture and Literature) by scholarly discourses which, somehow in-
evitably, belong to the same categoricallevel. In reality, however, an infinity
of possible perspectives and functions may shape the mediation between any
field of objects and the scholarly discourses referring to it (a scholarly
discourse, for example, could conceive of itself as offering the interiorization
of [more or less] practical skills, or as a contribution towards the constitution
10 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
of a national identity, or as participating in the exploration of possible func-
tions of the human mind) - so that an unproblematic encounter between
discourses like those of Egyptology and literary theory (on the basis of an
identical or at least similar relationship to their objects) is very unlikely.
This is why, if we are serious about finding an answer, we must begin by
contextualizing the question of whether Egyptology needs a theor)' of litera-
ture. We will therefore take a closer look at the historical circumstances that
accompanied the emergence and the development of both Egyptology (I) and
of literary theory (2) in order to identify possible epistemological and discur-
sive asymmetries (3) between them, asymmetries which ma)' potentiaUy
complicate their dialogue. While such a contextualization wiU indeed enable
us to come up with an answer or, ralher, with a series of answers to our key
question, these answers will remain obliqlle because. as we wiU see, the
relationship between Egyplology and literar)' theory proves to be not a par-
ticularly easy one. The contemporary slale of Egyptological research offers
highly interesling results to lhe disciplines in its scholarly environment (4)
but, on the other hand, literary theory has a tendency today, stronger perhaps
than ever before, of suggesting a thorough historization of the concept of
"literature". Once we know which specific varieties of literature literary
theory is actuaUy dealing with, this may generate serious scepticism about the
applicability of results coming from literary theory to a culture as remote
from the occidental tradition as that of Ancient Egypt. (5) But, then, turning
around the initial question, should one not at least say that literary theory
needs Egyptology? The answer is, once again, complex (6) - for it depends
on how we determine the tasks and functions of literary theory. One expecta-
tion, however, remains stable within and despite such considerable com-
plexities. With literary theory or withoUI it, Egyplologists wiU find fascinated
readers inside and outside of the academic world.
1
It is almost uncanny to read that, several centuries ago, lhe sites of lhe
pyramids were "a favorite riding, hunting and tournament ground for lhe
social and military elites of Muslim Egypt" and that, for the longest time. the
worldview of Islam attributed dangerous magic int1uences to the remainders
of that remote culture which nobody could understand because nobody could
decipher its writing. Even those Ancient Greek authors who had accumulated
such an impressive body of knowledge about the history and the institutions
of their neighboring empire gave Egypt a "marginal position" within their
own mappings. From the angle of the Christian tradition, final1y, the
pyramids and their world were, so to speak, in a relation of half distance
because, on the one side, motifs from Egyptian narratives, mediated through
I. See the entry "Mummies",
in: GUMBRECHT, Hans UIrich.
In 1926. An Essay on Histori-
cal SimuItaneity. Cambridge,
Ms., 1997, XX-XXX.
Does Egyptology Need a "Theory of Literature"? 11
Coptic texts, found entry into many apocryphal stories but, on the other side,
these motifs never reached the canon of the Gospel. At no other moment since
its final disappearance during the times of the Roman Empire, have Ancient
Egypt and its texts indeed been as close and, even on a popular leveI, so well
explained as during our century within western culture. If the obsession with
looking into Tutankhamen's face and the egyptomania of the 1920s were
perhaps the most intense moments of this presence,I the volume of
knowledge made available and the intensity of our historical understanding
have dramatically increased over the past decades, while the place of Ancient
Egypt within educational curricula and publishing programs seems to be as
stable as ever.
There is no need to insist that alI of this would not have been possible
without the stunningly successful history of "Egyptology" as an academic
field of research. For it belongs to our general cultural knowledge that the
origins of Egyptology (with more irrefutable evidence than those of most
other disciplines) go back to an initial event and to an initial achievement,
i,e" to Napoleon's expedition to Egypt between 1798 and 1801, which led to
the disco\'ery of the stone of Rosette and to the deciphering of the
hieroglyphs. in 1822. by Champollion. In contrast. it is much less evident
than for the disciplines focussing on national cultures what really motivated
the Egyptologists of the first generation in their heroic labor of transcribing,
translating, and editing texts. Occasionally, we can reconstruct an individual
reason for such enthusiasm, like Charles Wycliff Goodwin's and Franois-
Joseph Chabas' ambition to prove wrong the interpretation of certain papyri
as a testimony for the Israelites' exodus from Egypt. On the whole, however,
it appears to be symptomatic that early Egyptologists, in their large majority,
were amateur scholars. During several decades, there was no obvious need
nor interest on the States' side to institutionalize Egyptology as an academic
discipline. It is not untypical, in this respect, that, towards the end of the 19th
century, the University of Berlin became a center for the systematization
(mainly consisting in writing grammars and dictionaries) of the work
produced by the first generation of Egyptologists. Nowhere was the academic
ideal of "covering" the full horizon of known cultures and of all the available
cultural materiaIs more rigorously pursued, even in the absence of an im-
mediate political interest, than in Prussia and, since 1871, in the Germany of
the Second Empire. By 1927, it probably was quite a normal expectation that
an ambitious editorial project like the Handbuch der Literaturwissenschaft
(which in fact was rather a manual of literary history than of literary studies
in general) would contain a chapter on Ancient Egyptian literature.
This chapter in the Handbuch der Literaturwissenschaft, written by Max
Pieper and published under the title "Di e aegyptische Literatur", together
with a review article by Alfred Herrmann, illustrates an important bifurcation
within the history of Egyptology. While Pieper used texts labeled as "Iitera-
ture" with the mere intention of gaining access to the history of Ancient
Egyptian culture, Herrmann insisted on the task of analyzing the complete
corpus ofEgyptian literature from the angle of a form-oriented reconstruction
of Iiterary genres. This divergence between Pieper and Herrmann might be
long forgotten, if it were not for the publication, in 197.t. and for the success
of an essay in which Jan Assmann proposed a recourse to the then mueh
debated (but already more than fifty years old) theones of the Russian
Formalists. The intention was, once again, to de'-elop a concept of "litera-
ture" compatible with a specific sub-group within the total corpus of Aneient
Egyptian texts.
2
What particularly fascinated Assmann in this context was the
Formalists' idea of purely relational definitions for the "Iiteratures" within
each specific culture and each historical period. definitions of literature that
were meant to depend entirely on the difference between the "literary" texts
and their particular discursive environments. The discussion of Assmann's
proposal within Egyptology seems to have led to a much less theoretically
conscious concem with "literariness", to a concern also that has not always
resisted the temptation of using substantialist (non-historicized) sets of
criteria in order to determine which Old Egyptian texts should be regarded as
"literary". Altogether, it was surprising for me to discover such an intense
debate about textual classifications and about textual forms generally
referred to as "aesthetic" within a discipline whose broad success has always
been based on its contributions to our knowledge of cultural history. 8ut what
is surprising must not necessarily be problematic or even illegitimate.
2
Different from Egyptology, the field of !iterary studies (as an assembly
of academic disciplines that inc1ude, each, the historiography of a national
literature in an European language, the practice of literary interpretation. and
debates about a theory of literature) does not have a clear-eut. consensual
reference when it comes to narrating its historical origino On the other hand,
it is easier for literary studies than it is for Egyptology to understand why the
disciplines gathered under its umbrella found strong support from the State's
side and why they were thriving all over the 19th century in most European
countries.
3
A point of departure for narrating the history of Iiterary studies
could be the then new divergence and the fast widening gap between norma-
tive conceptions of society and gap brought in to being, as a new cultural
space to which, at least theoretically, every citizen had access, the sphere of
leisure. Leisure was constituted by activities that either fostered the iIIusion
of enjoying those privileges which the normative image of society promised
to everyone (without fulfilling this promise in everyday life), or it offered
2 Der literarische Text im al-
ten Aegypten. Versuch einer
Begriffsbestimmung_ In: OIZ
69:11726,1974.
J. See GUMBRECHT, Haos UI-
rich. Un souffle d'Allemagoe
ayaot pass. Friedrich Diez,
Gaston Paris, and lhe Origins
of National Philology. In: Ro-
mance Philology 40:1-37,
1986; Idem The Future of Li-
terary Studies? In: New Lifera-
ry History 26:499-519 (Sum-
mer 1995); REAnINGS, BiII.
The Uoiversity in Ruins. Cam-
bridge, Ms., 1996.
.. See GUMBRECHT, Hans UI-
rich. Medium Literatur forth-
coming in: FASSLER, ManfredJ
HALBACH, W u I f I KONITZER
Ralph, eds.: Mediengeschich-
te(n). Mnchen 1997, XXX-
XXX.
forms of experience suggesting that the perceived gap between everyday-life
and the self-glorifying image of society did not "really" exist. During the
decades of European Romanticism, the writing and the reading of literature
became a part of this sphere of leisure. Reading literature was regarded as a
kingsway towards the interiorization of the normative image of society, and
literary studies were created as an institution that supported the discourses of
literature in fulfilling their new function of mediating between everyday
experience and the official social utopia.
This occurred under two different modalities. Wherever the bourgeois
Reforms were reactions to a situation of defeat and of national humiliation
(like in Gemlany), the normative conception of society drew its values, its
images, and its metaphors from a glorified, mostly medieval past which, from
a (for us problematic) 19th century perspective. appeared almost naturally to
be a national past. Under such circumstances. literary history and the editing
of texts from the "national" past became a concem, in addition to the produc-
tion of textual interpretations for the orientation of non-professional readers.
In those cases, however, in which the bourgeois Reforms or Revolutions
occurred without a nationally humiliating event, like in England or in France
(at least before 1871), the normative image of society consisted in an ideal
notion of Makind which presented itself as universal - but which, today, we
can easily identify as composed by specifically European (and often even:
nationally specific) values. A crucial condition for this framing of an
academic discipline was an - again - historically specific concept of "litera-
ture" which literary studies, in their early beginnings, projected indis-
criminately to the different periods of literary history.4 This concept presup-
posed that any literary text was the product of an inspired individual author's
intention and agency (i.e. the emanation of a "genius"); that literary authors,
without personally knowing their readers, were always close, in the texts they
wrote, to the reader's most intimate thoughts and desires; that neither the
writing nor the reaeling of those texts was informed by any concrete interest
anel that, therefore, their generalized semantic status was that of fiction; that
phenomena ofform played a more important role for literary texts than within
any other type of discourse. Later, it became an increasingly accepted - and
often feareel - expectation that literary texts had a criticai or even a "subver-
sive" potentiaL
Three important contrasts between the disciplinary development of
literary studies and the early stages of Egyptology have become evident from
this short description. Firstly, no specific concept of literature, neither im-
plicitly nor explicitly, plays a foundation for Egyptology. Secondly, as claims
for a continuity between Ancient Egyptian culture and the present of the
western nations have never been made, Egyptology, unlike literary studies,
does not participate in any functions of social or political legitimation. This,
14 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 3
thirdly, must have been a main reason why, despite the complexity of the
tasks implied and despite the ear1y date of its foundational events, the process
of professionalization and the academic institutionalization of Egyptology
occurred with a considerable delay compared to literary studies. From the
point of view of the unquestioned status and the social impact of the dis-
cipline, the 19th century was probably the great age of literary studies, in
particular of literary history. The discipline underwent a first serious crisis,
especialIy in those countries which had folIowed the German model of
academic institutionalization. during the first decades of our century - and
the emergence of the subfield called "literary studies" was a direct reaction
to this crisis. What became problematic. in a changing epistemological en-
vironment and under the traumatic impact of the first World War, were those
idealized concepts of the nation and of Mankind which. fram their beginning,
had been the most important horizons of reference for the literary disciplines.
As these horizons began to vanish, literary scholars saw themselves con-
fronted with a number of questions that had been implicitly answered (or
should one rather say: that had been successfulIy silenced) by the disciplinary
practice during the 19th century. These questions have ever since constituted
the field of literary theory - and what has guaranteed their survival was the
fact that they never found definitively satisfying answers. The first of these
questions concerned the function of literary studies (now that this function
could no longer consist in its contribution towards the mediation between the
everyday experience and the normative image of society). The second new
question carne fram the need for a metahistorical definition of literature with
which to circumscribe the field of literary studies (previously, the romantic
notion of literature had been taken for granted in this context and, in addition,
there had been a tendency to attribute the status of "literature" to any text that
could be used in the function of mediating between the normative image of
society and everyday experience).5 FinalIy, it was now no longer obvious how
the history of literature would relate to other lines of historical development
(before, alI different histories had been seen as converging in the one norma-
tive concepts of the nation or of Mankind).
These three questions were primordial, for example, within Russian
Formalism which is generalIy regarded as the first "theory of literature"
deserving this name. But there was another new form of practice emerging
within literary studies which reacted to the crisis of the discipline. This
practice, particularly influential among some of the most outstanding Ger-
man scholars of the 1920s,6 did not develop a self-referential discourse as
programmatic as that of Formalism and is theret"ore more difficult to identify.
It presupposed a shift from discourses presenting national histories of litera-
ture as linear developments towards a paradigm ot" comparison between
chronologicalIy parallel segments within different nationalliteratures. Such
5 This is the reason why the
medieval corpora wi thin the
different European national li-
terature always incJude texts.
such as prayers. recipes, con-
tracts etc., that we can by no
means associate with our mo-
dern concepts of "literature".
". See GUMBRECHT, Hans UI-
rich. Karl Vosslere noble Ei-
neamkeit. ber die Ambiva-
lenzen der 'inneren Emigra-
tion'''. In: GEISSLER, R./Popp.
W., eds.: Wissenschaft und
Nationalsozialismus. Essen,
1988, 275-298; id: Pathos of
the Earthly Progress'. Erich
Auerbach's Everydays. In: LE-
RER, Seth, ed.: Literary Histo-
ry and the Chalenge of Philo-
logy. Stanford, 1996, 13-35.
Regarding the emergence of
the discipline of Comparati ve
Literature, see PALUMBO-LIu,
David: Telmos da (in)diferen-
a: Cosmopolitismo, Poltica
Cultural e o Futuro dos estu-
dos da Literatura. In: Cader-
nos da Ps/Letras. Rio de Ja-
neiro, 14:46-62, 1995.
7. In this regard, it is interes-
ting to know that the editor of
the above/mentioned Hand-
bueh der Literaturwissens-
ehaft was Oskar Walzel, one of
the most influential represen-
tatives ofthe eomparative (and
eultural-historieal) approaeh
in literary studies. See e.g. his:
Vom Geistesleben des 18. und
19. J ahrh underts. Lei psi g,
1911 (trans. into English in
1932.) Andr Jolles' extraordi-
nary book, Einfache Formen,
(Halle, 1930), whose impact
on Egyptology is mentioned
by Schenkel, belongs ioto the
same historieal eontext.
R. This, I suppose, must be the
main reason for the scepti-
eism, artieulated by Wolfgang
Schenkel, regarding the possi-
bility for Egyptologists to wr-
te a "History of Egyptian Iite-
fature".
comparing become a way of reconstructing certain features that characterize
specific periods within European culture. Literary history, in this context,
turned into cultural history. It seems that Egyptology responded to both of the
new paradigms which carne out of the crisis of literary studies, to literay
theory and to the new discourse of cultural history. But the moments of
highest intensity in these responses inverted the order in which the new
paradigms had emerged. While the model of cultural history probably
reached its greatest influence within Egyptology during the 1920s, (contem-
porary to its culminating moment in literary studies),7 the broad reception of
the Formalists began only fifty years later, simultaneous to their enthusiastic
rediscovery within literary studies.
But it is perhaps less important for us to reconstruct the details of similar
historical filiations than to emphasize those insights resulting from our brief
juxtaposition of the histories of Egyptology and of literary studies (including
literary theory) which directly concern the key problem oftheir epistemologi-
cal compatibility. Without always taking it into account, literary studies have
been based, since their beginning, on a highly specific concept of literature,
a concept which is unlikely to have any more than rough parallels within
Ancient Egyptian culture.
8
Emerging from chronologically close but culturally very different con-
texts, it is not surprising that the academic disciplines of Egyptology and of
literary studies have developed different political concerns, different intellec-
tual paradigms, and different discursive models. Literary theory, in specific,
is an academic subfield whose questions and whose accomplishments depend
direct1y on a particular moment in the history of literary studies. There is no
guarantee, to say the least, that the results of literary theory can ever be
successfully transferred and applied to any disciplinary field outside literary
studies.
3
Such very general considerations about possible asymmetries between
Egyptology and literary studies become more concrete as soon as one com-
pares some of the specific conditions and difficulties under which Egyp-
tologists do their work with the practice ofthe historian of western literatures.
One of the most striking contrasts is that between an extreme scarcity of
documents available for Ancient Egyptian culture and, on the other hand, an
abundance of primary texts with which even the medievalists among literary
historians are struggling today. If Egyptologists must ask the question, for
example, whether any equivalent to a literary discourse existed during the
Ancient Kingdom, if a specialist counts a total of between twenty or thirty
distinguishable traditions for literary texts during the Middle Kingdom, and
if the work of editing and translating in a field as important as that of the
demotic texts is still in its initial stage, then the observation of any kind of
historical development within Ancient Egyptian literature, due to such scar-
city of sources, has a highly hypothetical status - and the reconstruction of
any intertextual networks is perhaps simply impossible. Egyptologists are
certainly aware of the consequences which this situation has for the status of
their discourses - up to the point where such awareness has become a
key-component in the intellectual identity of their discipline. This challenge
coming from the discipline's precarious documentary basis is aggravated
both by the lack of any meta-commentaries and concepts, within Ancient
Egyptian culture, regarding the texts characterized as "literary", and by the
fragmentary character of most of the textual sources that we possesso The
state of the discipline's archive and the distance that separates us, on different
leveIs, from Ancient Egypt confront the Egyptologist with hermeneutic chal-
lenges that could hardly be any tougher - and any more elementary. At the
same time and for the same lack of centextualizing knowledge, the highest
leveIs of hermeneutic sophistication often remain inaccessible for the Egyp-
tologist. As long as it is unclear whether or not a specific textual passage must
be read as a metaphor and whether another one is a euphemism for a sexual
detail or a phrase without any sexual connotations, as long as the
Egyptologist's task is often reduced to "translating what he does not under-
stand", concerns like those, for example, of deconstruction or of critique
gntique are quite secondary.
Other limits and problems of Egyptology havc to do with the multiple
writing systems which Ancient Egyptian culture developed and with the
materiality ofthe media which it used. Given the strictly consonantic charac-
ter of these writing systems, there is no hope for us to ever imagine the sound
qualities of Ancient Egyptian texts, which of course makes particularly
precarious the analysis and even the identification of lyrical texts. On the
other hand, one may suppose that the role played by the form of graphemes
in the construction of texts, including the constitution of their content, must
have been quite different from the reduced importance typically attributed to
graphemes within our - logocentric - western culture. But above all the
multiplicity of the writing systems and of the material media belonging to
Ancient Egyptian culture makes highly problematic the assumption that
Ancient Egyptian literature constituted a unity. We know that, at least statis-
tically, certain relationships of preference existed between determinate tex-
tual genres and the different writing systems (i.e. monumental hieroglyphs,
cursive hieroglyphs, hieratic writing, and demotic writing). The picture be-
comes even more complex - and even more potentially heterogeneous - if
one takes into account, as a third leveI of reference, the different materiaIs on
which texts (in different letters) were written - such as walls, papyri, wood
Y. From a similar perspective,
!iterar) slUdies have discus-
sed. during recent years, whe-
ther the emergence of the con-
cept and of the forms of Iitera-
ture to which we are used in
westem cultures was flot a re-
sult of the institutionalization
af the printing press. See
SMoLKA-KoERDT,Gisela/ SPAN
GENBERG, Peter-Michaell TILL
MANN.BARTYLLA, Dagmar,
eds.; Der Urspring van Litera-
ture. Medien/Rallen/Kammu-
nikationsituationen zwischen
1450 und 1650. Mnchen,
1988.
Does Egyptology Need a "Theory of Literature"? 1 7
tablets, and ostraka. Finally, at least during the New Kingdom, situations of
diglossia introduced the simultaneous existence of historically different
layers of language as a further complexifying dimensiono Of course Egyp-
tologists thematize all these problems, with special emphasis given, it seems,
to the functions and generic restrictions of monumental hieroglyphs. But two
overarching questions - highly interesting questions from the perspective of
contemporary literary studies - still remain to be addressed. The first of these
questions - the one emphasizing historical difference - is whether a more
systematic approach to the phenomenal leveIs of the writing systems and of
the material media would not generate new insights into the institutionaliza-
tion of and the distinction between different communicative forms, especially
between those communicative forms that remain without self-reference in
Ancient Egyptian culture and must therefore be recuperated inductively.9
Which are the gemes, for example, that only materialized in monumental
writing? The second question is a self-reflexive question regarding the
present state of lhe Egyptological debates. If we make an association between
the western concept of literature, logocentrism, and a lack of attention dedi-
cated to what Derrida calls the "exteriority of writing", could we then say that
the Egyptologists' fascination with the (inevitably homogenizing) concept of
"literature" necessarily implies the risk of losing out of sight the dimensions
of the writing systems and of the media?
4
To emphasize, as the previous section did, that Egyptogists are con-
fronted with difficulties and tasks unknown to literary critics and historians
of Iiterature, with tasks also that sometimes seriously Iimit their possibilities
of understanding and of historical reconstruction, does of course not mean
that Egyptology has nothing to offer to its neighboring disciplines. The
contrary is the case. Whenever Egyptologists, in their analytical practice,
have not been relying on the universal validity of certain patterns generalized
within western cultures, they have produced insights that are the more impor-
tant for the historians and theorists of literature as they are all highly
counterintuitive. In their majority, these insights focus on the pragmatic
conditions for lhe production and reception of texts in Ancient Egypt. Of
particular interest are the manifold and complementary observations regard-
ing the status of writing and of writing competence. Based on the fact, trivial
for Egyptologists, that the quantitatively most important source for texts from
Ancient Egypt are indeed tombs, the logical consequence that texts not
having to do with tombs constitute the exception has made questions about
the functions of these "other texts" particularly productive. These questions
drew new attention to the - only vaguely institutionalized - social situation
of Aneient Egyptian sehools and generated the thesis that knowing how to
read and how to write (and, with it, the eapacity of "inhabiting" a eertain
number of highly eanonized texts) was synonymous with "being an Egyp-
tian". As soon, however, as we aecept this suggestion, the historie aI reference
of "being an Egyptian" is reduced to a smalI elite within that culture, more
precisely to "the titled and official classes". If papyri were the most frequent-
ly used material medium facilitating this process of socialization, it is ob-
vious that the royal inscriptions in monumental hieroglyphs fulfilled different
functions. Above alI, they were meant to impose a specific impact on the
beholders and their behavior, and they thus became part of "the state's
memorial of elite values".
In the context of similar reflections and reconstructions, Egyptologists
rely on the concept of "genre", especially on an interpretation of "genre"
coming from Protestant theologylO which presents each recurrent textual
form as shaped by a specific "Sitz im Leben". Such attention given to the
frame conditions under which texts were produced and used has greatly
differentiated the understanding of the relationship between power and reli-
gion in Ancient Egypt. The knowledge of certain texts and their content was
indeed an essential condition for the pharaoh's power. To read those texts
meant to reenact a set of ideological models. Within Egyptian culture, such
constant commemoration of certain values constituted a necessary function
that was covered by the broad corpus of didactic texts. For, typically, Egyp-
tian gods were not expected to provide cIear-cut distinctions between sins and
virtues, and they therefore left a void regarding ethical orientation - which
theology in and by itself could not easily filI. A particularly interesting genre,
a genre with a very different - but also religious - origin is that of autobio-
graphy. Without any exceptions, its early manifestations were dedicated to
what was the central project in every Egyptian's life: the reassurance of a-
spiritual and, in a certain sense, also material - survival after one's physical
death. This wish, which transcended the mere hope of being remembered by
one's posterity, this wish for "real presence" (and the allusion to a key-motif
ofmedieval theology is deliberate here) explains why we find early autobio-
graphies as hieroglyphic inscriptions carved into widely visible stelae that
were erected in public places. While such early examples of autobiography
always render a highly conventional and highly idealized image ofthe person
in question, the genre ended up coming much cIoser to our modern expecta-
tions of an individualized and individualizing account. This historical deve-
lopment culminates in the fictional narrative about the life of Sinuhe, the
perhaps most unusual and (according to our modem criteria) the most "lite-
rary" text within Ancient Egyptian culture. That such changes on the leveI of
genre-typical content went along with a development of the generic functions
appears from certain changes, occurring over the centuries, in the mediatic
presentation of autobiographical writing. But as c10se as the forms and
10. See J AUSS. Haos Robert.
1beorie der Gattungen und Li-
teratur des Mittelalters. In:
DE!.BoUIU.A, Maurice, ed.
Grundiss der rornanischen Li-
teraturen des Mitte1alters. Hei-
delberg, 1972. Vol. I, 107-
138. esp. 129-134.
functions of certain Egyptian genres may come to certain patterns of the
western tradition, important and interesting differences remain. A particularly
striking case is the concretization of the function of entertainment within the
Egyptologists' debates. Often, "entertainment" seems to have responded to
the need of calrning the pharaoh's temper - which, at the Egyptian court,
meant much more than just pleasing or flattering the ruler. For the pharaoh's
temper, perhaps even his melancholy (if we may use this word despite its
historically very specific meaning), constituted situations of concrete danger
for the courtiers and even for the members of the royal family. Being inter-
preted as part of a cosmologcal disorder, the pharaoh's temper was never
reduced to just being the symptom of an unp1easant individual disposition.
One of the most fascnating aspects within the pragmatics of Ancient
Egyptian texts (a tope that hterary historians should more systematically
explore) regards the question of authorship. While most texts are not related
to any name at alI. Egyptologsts are certain that. in the cases of those two
genres whose texts are quite regularly attributed 10 individuaIs, i.e. in the case
of didactic Iiterature and in that of autobiography. the name-references do not
correspond 10 our modem criteria of authorship. Regarding the autobiogra-
phies, there is no reason to believe that those in whose name they were written
- in the first person - were those who actually composed the texts. If it is
characteristic for didactic texts that they present themselves as the work of
individuaIs (mostly of individuaIs that had lived in a chronologically remote
age), we tend to believe that, with a few exceptions, these attributions were
invented because they gave the texts that specific aura of dignity which we
associate with wisdom. The sum of such observations regarding the question
of authorship suggests that we need to rethink the entire problem for the
context of Ancicnt Egyptian culture. This rethinking has indeed already
begun. Egyptologists have thus come to postulate that, from the point of view
of authorial agency, the pharaoh may have been regarded as the only and
universal author of ali texts - not unlike the god of the Christian Middle ages
for whom the Latin word "auctor" was reserved. Others think that the role of
authorship may have corresponded, at least for the majority of the texts
transmitted, to the owners of monumental tombs.
5
The topic, predominant within the pragmatics of Ancient Egyptian cul-
ture, of the intricate and seemingly ubiquitous relationships between those
texts which Egyptologists define as "literature" and the different forms of
religious practice brings us back to the main question with which this essay
is confronted. It is the question (now more abviaus in its complexity) af
whether ane can successfuly apply certain definitians af "literature" and
other results of Iiterary theory to Ancient Egyptian culture. Let us discuss one
more example. Together, literary and theological texts constitute "the
majority of our evidence" for the existence of myths during the Middle
Kingdom. This precisely explains the impression that aesthetic functions and
functions of magic were often intertwined, and that, although any kind of
magic implies strong claims of referentiality, fictional texts could be used in
contexts of magic practice. In the case of this interesting discursive con-
figuration, too strong an emphasis on the "literariness" of certain texts and,
as its consequence, an isolation of these "literary" texts from the rest of the
Egyptian corpus could imply the risk of missing - or even of losing - insights
into those phenomena of cultural alterity by which the neighboring dis-
ciplines of Egyptology and the non-academic readership are so particularly
fascinated. Conversely, a not sufficiently skeptical application of the concept
of literature may also run the risk of producing effects of homogenization and
impressions of homogeneity that are as problematic as the effects of isolating
literature from its discursive environment. Therefore, Egyptologists who seek
a dialogue with the most recent debates in literary studies should pay specific
attention to its present tendency of developing distinctions between different
leveIs of mediality, to a tendency, that is, which has opened up new perspec-
tives of internaI differentiation and historization within the field of western
literatures.
1l
For it is Iikely that the application of this aspect to Ancient
Egyptian culture could, in turn, generate insights of paradigmatic value for
Iiterary studies. The functional differentiation between different writing sys-
tems in Ancient Egypt, for example, appears to be more complex and, at the
same time, more systematized than in any of the western Iiteratures. In
contrast, analyses about the degrees of "poeticity" represented by certain
Egyptian texts or investigations regarding their status as "artworks", as im-
pressive as their argumentations may sometimes look, will always be accom-
panied by doubts about their historical and cultural appropriateness.
At the end, an outsider cannot quite repress the question what is at stake
in the Egyptologists' contemporary fascination with a concept of literature
adopted from literary theory - if so much seems to be at risk. Doubtlessly,
this fascination must be motivated and guided by some intuitions which the
outsider, for a sheer lack of reading competence, is not capable of sharing. In
the interest of a fruitful intellectual exchange between the disciplines, it
would certainly be helpful to make more explicit these intuitions which have
led to the be\ief that \iterature, in the western sense of the word, was a part of
Ancient Egyptian culture. But is it too simplistic to go one step further and
ask whether, in addition, the concern 01' a small group of specialists not to lose
the contact with the ongoing debates in the neighboring disciplines may have
played a role in Egyptology's shift to "literariness"? On the one hand, it can
only be in the interest of the scholars of modern Iiteratures that Egyptologists
11 See, as evidence for this
concern. a number of the con-
tributions to GUMBRECHT,
Hans Ulrich / PFEIFFER, K.
Ludwig, eds.: Materialities of
Communication. Stanford,
1994.
12. See After Leaming fiom
History, lhe introductory chap-
ter to my forthcoming book: In
1926. An essay on Historical
SimuItaneity, Cambridge.
Ms., 1997.
13. See, for a complex discus-
sion, \sER, Wolfgang. Key
ConceplS of Currrenl Lilerary
Theory and lhe Imaginary, and
Toward a Lilerary Anthropo-
logy, in: Prospecting. From
Reader Response lo Literary
Anthropology. BaItimore,
1989,215-35,262-84.
14. See GUMBRECHT, Hans UI-
rich. Everyday-World and
"Life-World" as Phi1osophical
Concepts. A Genealogical Ap-
proach, in: New Uterary His-
tory 24:745-61, 1993/94.
have and foster such concems. On the other hand, however, literary scholars
would be disrespectful of their colleagues in the field of Egyptology if they
did not openly and (if neeessary) critically react to the results which their
interest for literary theory has produced_ From the point of view of the
ongoing discussion in literal)" studies. theorists of literature are under the
obligation to wam Egyptologists against the possible emergence of what one
may call "epistemological anefaets"_ against historical reconstructions, that
is, which are visibly shaped by problematie asymmetries between the
theoretical concepts used and the cultural phenomena analyzed. At the same
time, we should insist that the intellectual tradition of literary theory has far
more to offer than just definitions of literature that pretend to be of metahis-
torical and transcultural value. If, as I would argue. there is nothing wrong
with the traditional Egyptological habit of reading texts primarily as histori-
cal documents, then we can conclude that the development of cenain motifs
which dominated in the Egyptologists' dialogue with l i t e r ~ studies during
the 1920s would have a greater intellectual potential than the continued
insistence on the Formalist and Structuralist agenda_ After alI. this agenda is
not as modem as it may look. What was rediscovered and partly re\sed by
literary studies - and by Egyptology - during the 1970s goes back. in its
epistemological origins, to the turning of the century.
6
Ancient Egyptian cuIture is so remote from our present-day concerns that
we cannot easily hope or even claim to "learn" anything immediately useful
from it.
12
Becoming familiar with Egyptian eulture will nOl pro\"ide us with
solutions for everyday problems nor contribute to the legitimation of institu-
tions existing in the present. This lack of a primarily e\dent "usefulness"
may be one reason why it has become a temptation, especially within the
European academie contexto to integrate the results of Egyptological research
into the larger framework of a "historical anthropology". Historical
anthropology (if I understand the eoncept correctly)13 seeks to juxtapose and
to systematize a broad variety of historically and culturally different forms of
human behavior and its manifestations, with the ultimate goal of rendering a
picture of the potential and of the limits implicit to the human mind - and
perhaps also to the human body. From this perspective, the notion of a
"historical anthropology" comes close to Edmund HusserJ's concept of "life-
world" - especially to its sociological interpretations.
14
While historical
anthropology as a possible context thus offers a function to Egyptological
research - however vague and purely academic this function may be - one
should not completely repress, at least within the contemporary epis-
temological situation, a c.ertain dose of skepticism: Does historical anthropol-
22 Revista Brasileira de Literatura Comparada, na 3
ogy not inevitably imply the problematic presuppostion that something like
a common denominator of "the human" must exist? And do we not run the
risk of reducing the fascinating alterity of a culture like that of Ancient Egypt
if we oblige ourselves to constantly compare and compatibilize it, under the
pressure of such an "anthropological" framework, with phenomena belong-
ing to different cultures? While such reservations are hard to eliminate, there
is of course also the danger, on the other hand, of endlessly indulging in the
exotic otherness of Egyptian culture. This would be the danger of "orientaliz-
ing"15 Ancient Egypt, the danger of an attitude as inacceptable, from an
epistemological point of view, as the tendency towards uncritical and bound-
less totalization which is inherent to the paradigm ofhistorical anthropology.
In cultural moments like ours, where the validity of the most venerable
forms of practice, with their under1ying presuppositions and values, is no
longer self-evident, we are condemned (or should we rather say: we are
blessed with the opportunity) to speculate about possible preconscious fas-
cinations that condition our choices and our behavior. In this .sense, it has
been said,16 that what we call "historical culture" may be driven by a desire
to speak to the dead. There is no other field which illustrates this thesis more
convincingly than the institutionalized relationship between contemporary
culture, academic and popular, and the culture of Ancient Egypt. If we are
only ready to admit that, at least for the time being, we have no better - honest
- reason for our fascination with Ancient Egypt (and for our fascination with
so many other cultures of the past) than the desire to speak to the dead, then
it becomes evident that our view of Ancient Egypt relies on a strong aesthetic
component. Such an insight - or has it more of a confession? - causes a
remarkable shift in the significance of our initial questiono For the answer to
this question, the answer to the question whether Egyptology needs theory of
literature, would then no longer depend on our inclination- or reluctance -
to identify the texts of Ancient Egypt as "literary". Rather, we would have to
deal with the problem of whether we want to acknowledge "as literary" the
texts produced by the discipline of Egyptology. If wc do so, we inevitably
transform the question about the usefulness of literary theory for Egyptology
from an object-related question into a self-reflexive problem. And there is
certainly reason to believe that some of the very best texts written by Egyp-
tologists manifest and facilitate such an aesthetic approach towards the past.
15. Despite ao exuberaol varie-
ty of interpretations aod appli-
cations, one Slill feels obliged
lO refer lo lhe genealogical ori-
gin of lbis concepl, SAID, Ed-
ward W. Orientalism. New
York.I978.
1<. See. for example. Stephen
Greenblatt's contribulion lO
VEESER. H. Aram. ed.: The
New Historieism. New York.
1989
Encontros e
desencontros
narrativos
Eduardo Portella
Edward W. Said montou um sistema comparativo de considervel teor crti-
co, que desdobra contrastes e confrontos, disjunes e confluncias, no inte-
rior de uma opo pluridisciplinar promissora. Isto vem acontecendo mais
declaradamente, e com maior amplitude, desde o seu controvertido livro
Orientalism (1978). E se acentua e se desgarra no universo narrativo de
Culture and Imperialism (1992). O autor aparece como o comparatista escru-
puloso que, mediante cortes transversais criteriosamente programados, con-
fronta representaes nacionais e transnacionais, recorrendo a referncias
ticas e estticas conhecidas, mas a todo instante revisitadas. Despreconcei-
tuosamente.
Said compara literaturas, inscrevendo a sua vontade comparatista no
interminvel horizonte da cultura. E assim ele igualmente coteja culturas e
civilizaes. O seu Oriente-Expresso, jamais desativado, percorre diferentes
provncias textuais, tanto ao Norte quanto ao Sul. Com o firme propsito de
desprovincianizar. A premissa a de que o "cnone orientalista" por ns
adotado no oculta nunca a sua procedncia absorventemente ocidental.
A lente bifocal de Edward W. Said o permite enxergar, com razovel
preciso, os desenlaces e os enlaces que ao longo da histria, escrita enviesa-
damente por ocidentais e no-ocidentais, vem reunindo, mesmo que de forma
inamistosa, a cultura e o imperialismo. Ele pe a prpria biografia, a sua
dispora pessoal, o discernimento gil, a servio de reconstrues possveis,
desde que elaboradas para alm dos reducionismos persistentes, das colises
inteis, das polaridades monolticas. Comea por constatar que "o vnculo
entre cultura e poltica imperial assombrosamente direto". Por isso deve ser
entendido em toda a sua pluralidade.
Edward Said, no seu livro Cultura e Imperialismo (So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1995), desloca o eixo habitual, ou apenas explcito, desse
sistema de trocas desiguais, e passa a considerar, e explorar criticamente, o
fervor e a febre colonizadora de certas instncias que, do ponto de vista da
dominao, vinham sendo subestimadas ou simplesmente esquecidas. o
caso da narrativa, do relato romanesco, de Joseph Conrad a Rudyard Kipling,
a Graham Greene, a Albert Camus, a V.S.Naipaul, a Garca Mrquez, a
Salmon Rushdie, e dos discursos edificantes, acompanhados de alguma res-
sonncia proveniente de Jean-Franois Lyotard e Michel Foucault. Said no
esconde nem censura o desempenho expansionista da alta literatura. Obras
emblemticas das relaes crispadas entre imprio e cultura so convocadas
a testemunhar. Edward Said prioriza o romance como espao interpretativo.
Sem deixar de recorrer a Verdi, a Yeats, a Csaire, a Amilcar Cabral, a Fanon,
a Lukcs. Talvez os seus mais assduos companheiros de viagem, certamente
os mais prximos de ns. Ele utiliza textos de temperaturas sensivelmente
contrastivas, permanecendo longe, bem longe, da "lista de Schindler" s
avessas, que Harold Bloom, em hora menos feliz (The Western Canon, 1994)
resolveu nos impor.
A experincia imperial, no ngulo da crtica da cultura e da criao
narrativa, parece ganhar uma transparncia jamais alcanada pelas discipli-
nas isolacionistas, que se dedicam a dividir o conhecimento em compartimen-
tos estanques, e se mostram insensveis ambivalncia das situaes simb-
licas. Edward Said, recorrendo a uma espcie de razo narrativa, combina,
mescla, reprograma, abordagens aparentemente distantes. At mesmo con-
ceitos como o de "imperialismo" - idia-chave do seu livro -, ele o discute
no interior do paradoxo, por acreditar na fora da contrapartida, na ida e volta
profcua de vencedores e vencidos. Sem deixar de denunciar a estupidez e a
iluso da superioridade excludente, marca identitria dos imprios ascenden-
tes, Said chega a uma concluso que, se retirada do contexto mais amplo do
seu longo ensaio, seria certamente chocante e inaceitvel: "O imperialismo
consolidou a mescla de culturas e identidades numa escala global". As vises
separatistas ou nativistas se esgotaram porque nunca souberam entender essa
complexidade. A dominao ultramarina dispunha dessa dupla face, desse
espelho partido, que a narrativa colonizadora deu forma, em meio a intermi-
nveis contradies. Com uma sutileza que afasta a exasperao, Said aponta
igualmente as derrapagens graves de crticos do colonialismo como Tocque-
ville e Gide. O colonizador brbaro, para esses libertrios to estimados,
Encontros e desencontros literrios 25
sempre a nao, ou o imprio, concorrente. A voracidade dos conquistadores
no poupa sequer os parceiros da aventura ocidentalizadora.
A argumentao de Edward Said privilegia o papel do romance na em-
presa e consolidao dos imprios ocidentais modernos, destaca a narrativa
como elemento determinante no processo de deciso imperial. Jane Austen,
a silenciosa cartgrafa de Mansfield Park, mapeia, com rara nitidez, os
limites excludentes do imprio. O rolo compressor da fico europia da
opulncia passa por cima das frgeis aspiraes independentistas. A avalan-
che da cultura metropolitana, medida que se propaga, na frica, na sia, na
Amrica Latina e Caribe, procura apagar qualquer vestgio da ancestralidade
local, rica e perturbadora. uma histria muito conhecida, e nem sempre bem
sucedida. Essa histria ainda no terminou. Porque nem o declnio moral do
imprio, nem as suas promessas paradisacas, devem ser confundidas com o
precipitado "fim da histria".
O implacvel exerccio da razo narrativa, na palavra mais irnica de
Conrad, ou mais descontrada de Kipling, em ambos os casos tendenciosas,
expe, com semelhante vulnerabilidade, o dispositivo da dominao. Os
slogans que Conrad difundiu, como "a insolente cabea negra", faziam parte
da carta de princpios do poder imperial. A absolvio de Conrad, pela
tolerncia esttica de Said, nem sempre se revela convincente. Como o seu
Marlow, Conrad "nunca direto": ironiza as prticas metropolitanas, porm
sem se chocar diante da crueldade, e sem jamais conceder aos "nativos" o
direito liberdade. O elogio imperturbvel do imperialismo confirma o seu
eurocentrismo congnito, sem precisar onde comea e termina a narrativa do
poder e o poder da narrativa. verdade que o percurso de Cultura e Imperia-
lismo passa pelo reconhecimento de que "a prpria narrativa a representa-
o do poder, e sua teleologia est associada ao papel global do Ocidente".
As representaes abertas, e por isso mais sinceras, de Conrad, e as mais
dissimuladas, e talvez menos sinceras, de Flaubert, apontam nessa direo.
Mas a questo est mal colocada. A questo saber o que fizeram eles de suas
respectivas sinceridades. E s a linguagem pode responder a essa interpela-
o.
Edward Said no consegue conviver com as simplificaes do "naciona-
lismo redutor" e, ainda segundo as suas palavras, com as "polaridades reifi-
cadas do Oriente versus Ocidente". Nem por isso se entrega mera impugna-
o do nacionalismo, preferindo levar em conta alguns desempenhos
especficos. Nenhuma amnsia pode esquecer a funo de alavanca histrica,
exercida pelo nacionalismo nos povos no-ocidentais, e na hora da descolo-
nizao. O que fica difcil ad!TIitir-se que o cnone nacional, conduzido
atravs do territrio minado do imperialismo, esteja autorizado a entrar no
jogo perigoso do nacionalismo insular e revanchista. De modo algum. O
caminho que se abre ter de ser radicalmente integrador. O programa que
fixou culturas superiores, raas inferiores, diferenas torturadas, "o mito do
nativo indolente", e depois do trabalhador "desorganizado", o mesmo que
feriu de morte civilizaes milenares, e que vem bloqueando a passagem de
alternativas culturais plausveis.
O "estudo das histrias" (o plural aqui deliberado), proposto por Said,
e acompanhado evidentemente de possibilidades argumentativas atentas
dinmica da alteridade, estaria habilitado a retirar a identidade da priso,
mesmo que somente domiciliar, na qual foi encerrada pelas filosofias da
conscincia. Sob este aspecto o imperialismo e o nacionalismo parecem falar
o mesmo idioma. Ambos deixaram que tomasse corpo, ao redor deles, o
contra-senso ou a perverso identitria. Cresceu um tipo de identidade com-
pacta, fechada e avessa a qualquer modalidade de contatos e, mais ainda, de
permutas. No primeiro movimento desse dissdio, onde agem imposies e
transferncias indesejveis, encontra-se, segundo Cultura e Imperialismo, "a
noo fundamentalmente esttica de identidade que constituiu o ncleo do
pensamento cultural na era do imperialismo". J no impossvel surpreen-
d-Ia envolvida pelo falso moralismo de discursos disfarados e contudo
beligerantes. Na segunda vertente do desacordo, irrompe o nacionalismo
herico, agora bastante extenuado, incomodamente circunscrito nas autopis-
tas da nova ordem global. O quadro de proscrio do outro, da diferena, da
alteridade, permanece quase inabalvel. Talvez um pouco mais sofisticado.
A degenerao da diferena ignora que quem se perde do outro, perde-se de
SI mesmo.
Edward Said, americano-rabe, rabe-americano, est situado em um
posto de observao muito especial. Ele est situado na sua condio cultural,
divergente, convergente - enfim, intercultural. Ainterculturalidade o bvio,
o modo de ser prprio da cultura, hbrida, plural. Desbarbarizada. J houve
tempo em que brbaros eram aqueles que desconheciam a lngua do outro.
Brbaro agora o que ignora a cultura do outro. neste sentido que os
imperialistas, de todos os sotaques, todas as cores, todas as geografias, so os
novos brbaros. Espera-se que os seus servios venham a ser dispensados, at
a entrada do terceiro milnio.
Hacia una historio
literaria postmoderna
de America Latina
Mario J. Valds
Cada poca cultural se autodefine aI buscar una redescripcin deI pasado
que tenga sentido como explicacin deI presente. La nuestra se distingue por
su escepticismo radical sobre los valores recibidos; se ha manifestado por un
rechazo completo de la historia oficial, de la narrativa de fundamento. No me
interesa aqu entrar en una discusin sobre la postmodernidad en todos sus
mltiples aspectos sino slo y nicamente sobre las caractersticas de la
historiografa Ilamada "la nueva historia", es decir, la historiografa postmo-
derna.
Como punto de partida podemos afirmar que ninguno de nosotros se
encuentra en la posicin extrema de crear un mundo nuevo. Un aspecto
ineludible de nuestra condicin de seres humanos consiste en haber nacido
en un mundo ya formado por las decisiones, por los actos y, principalmente,
por la expresin de nuestros predecesores. El pasado es un conjunto de
narraciones de datos, acontecimientos y hechos que han sido altamente valo-
rizados y, por lo tanto, como narraciones valorizadas, siempre se tienen que
rehacer y, ms que nunca, cuando se ha pretendido reconstruir el pasado
objetivamente.
La segunda observacin fundamental es que nunca reconciliamos valo-
res de la misma manera en que organizamos y utilizamos a las cosas deI
mundo. Las cosas llevan una mediacin prctica mientras que los valores se
manifiestan por mediacin ideolgica, por lo tanto, la supuesta objetividad
historio grfica no slo carece de fundamento sino que encubre la relacin
hermenutica entre el historiador y el pasado, es decir, la mediacin de
valores.
Como he dicho, nuestra poca ha demostrado un gran inters en la
emancipacin de los valores recibidos. En trminos filosficos tal inters
contiene no poca ingenuidad, y aunque esa hermosa ilusin deI punto de vista
objetivo est perdida, en su lugar ha surgido la idea tambin insostenible de
um relativismo absoluto. Estoy de acuerdo que nada sobrevive deI pasado
salvo a travs de una reinterpretacin en el presente, pero esta reinterpreta-
cin se apodera de la objetivacin y distanciamiento y los hechos se elevan
por medio de los valores vivientes aI rango de ser un texto. De este modo la
distancia valorativa se convierte en una distancia productiva como un factor
de mediacin en la reinterpretacin deI pasado.
La historia en general, y la historia literaria en particular, es un proceso
de mediacin por el cual se supera incesantemente la antinomia deI pasado y
el presente. La historia literaria presenta un caso ejemplar para realizar
nuestro inters en la emancipacin de los valores culturales y a la vez nos
permite cuestionar la identidad que hemos tambin recibido.
EI conflicto entre valores Iiterarios recibidos y valores nuevos puede
exponerse sin duda en un relativismo ilimitado el cual sera antihistrico y
hara imposible toda tarea de reinterpretacin deI pasado. Pero, aI contrario,
si el conflicto de valores se sita dentro de la realidad material de la produc-
cin cultural histrica, se establece un marco de explicacin. Estos valores
por medio de su encarnacin en el marco emprico de la vida se nos presentan
como accin vital, accin que fue, modos de ver y sentir que se han consu-
mado.
La obra literaria, en contraste aI documento de archivo, siempre es
actualidad que invita allector/historiador a revi vir las experiencias y aconte-
cimientos figurativos. He aqu el gran valor de la historia literaria como
laboratorio de la historiografa. En el meollo de la historia literaria est la
antinomia deI acontecimiento de produccin original y el acontecimiento de
recepcin contempornea. La historia literaria postmoderna abarca ambos
acontecimientos y los relaciona dialcticamente dentro de un marco comn a
ambos, el cuadro material de produccin que fija la distancia. Sin embargo,
esta solucin de las condiciones materiales hace ms severo el problema
perenne de seleccin y enfoque de datos, ahora enormemente ampliado. Si se
van a tomar en cuenta las condiciones econmicas, sociales y polticas dentro
de una geografa y demografa determinada, no corremos el riesgo de ahogar-
nos en un mar de datos y perder de vista la obra literaria? Est claro que es
necesario tener esquemas de focalizacin sobre la obra cultural ms altamen-
te valorizada que es la literatura.
Hacia una historia !iteraria postmoderna de America Latina 29
La historia literaria es una transaccin perpetua entre el proyecto de
narrar el pasado a travs de su situacin material y el de constituir una
comprensin que tenga sentido en el presente. Nuestra respuesta es la de
enfocar a la obra literaria dentro de la comunidad de produccin y de recep-
cin. Esta transaccin es delineada aI enfocarse el historiador en los centros
culturales y sus instituciones. Si rompemos este crculo viviente entre la
literatura y la comunidad y sus instituciones culturales, toda postulacin deI
acontecimiento literario de produccin y recepcin est condenado a seguir
siendo una impresin vaca o una exigencia ideolgica, aun cuando el histo-
riador anuncia que participa en esa bsqueda comn de nuestra poca de la
emancipacin de los valores hechos.
La narracin deI acontecimiento literario seguir siendo una historia
parcial, limitada y reductiva mientras se limite a reafirmar los valores deI
pasado que mejor se acomoden con los valores deI historiador. Buscamos una
narratividad histrica abierta. Nuestro proyecto de una historia literaria de
Amrica Latina tiene que desenvolver mltiples explicaciones, intercambios
que apunten singularmente hacia la comprensin parcial y que, en conjunto,
emprendan el dilogo mltiple que lleva la comprensin hacia la intersubje-
tividad.
Esta multiplicidad de explicaciones narrativas produce una dialctica de
diversas voces en intercambio que mantiene la historia literaria en un estado
dialogal abierto. Bien se puede observar que es esto lo que ocurre dentro de
la comunidad de comentaristas y es verdad. Sin embargo no ocurre en la
historia literaria por falta de coordinacin y de colaboracin.
La mediacin de la historia literaria abierta es una mediacin prctica ya
que se hace manifiesto lo que se logra en la crtica contempornea, es decir,
un campo contestatorio sobre los valores literarios con la diferencia que en
este caso se har sobre siglos de creacin cultural y su presencia actual.
Reesumir ahora el plan de una historia literaria abierta; tiene tres gran-
des componentes: l. la deI marco material de produccin cultural; 2. los
esquemas de comunidades e instituciones culturales; 3. el intercambio narra-
tivo de explicaein.
Este proyecto histrico es el resultado de afios de trabajo por un equipo
dirigido por Djelal Kadir y yo. Hemos empezado con las ideas de la escuela
de Annales en Francia y, en especial, con la obra de Fernand Braudel; el
segundo paso ha sido participar en la discusin filosfica que mantuvo Paul
Ricoeur sobre la historiografa francesa y que posteriormente se public en
el segundo tomo de Temps et rcit. A la vez, habamos llevado una nutrida
discusin con Angel Rama hasta su muerte en 1983. Rama insista en la
necesidad de leer el texto literario en su contexto social y poltico para poder
realizarIo en toda su complejidad de produccin. Yo le daba la razn, per o sin
dejar de insistir que no podamos encerrar aI texto en una prisin circunstan-
cial de nuestra hechura, y as es como nacila idea dei hipertexto histrico
partiendo de la historiografa de Braudel con su marco material, las premisas
de contextualizacin de Rama y la crtica de Ricoeur sobre la narratividad
histrica.
Si se puede marcar un principio claro de este proyecto fue en la reunin
que tuvimos ocho colegas y yo en Bellagio en 1993 (Lisa Block de Behar,
Daniel Chamberlain, Beatriz Garza Cuarn, Vlad Godsich, Djelal Kadir,
Mary Louise Pratt, Silviano Santiago y Maria Elena de Valds) y discusiones
con muchos ms desde entonces como Georges Baudot, Claude Fell, Miguel
Len Portilla, etc.
A continuacin presentar el esquema de nuestro proyecto de historia
literaria de Amrica Latina. El primero de los tres volmenes lo titulamos "La
formacin de culturas literarias en Amrica Latina". Este volumen est divi-
dido en dos partes: primero, "Fondo emprico de la cultura literaria", y,
segundo, "Lo excludo o marginalizado en las historias literarias". La primera
parte recoge las coordenadas de geografa, lingstica, demografa y accesi-
bilidad social a la cultura literaria. La segunda parte entabla las grandes
exclusiones de las historias literarias de Amrica Latina que son las culturas
prehispnicas, la cultura africana, la participacin de la mujer y la cultura
popular. Ambas partes, juntas, establecen el marco de todo el proyecto y, a la
vez, afiaden las variantes demogrficas y sociales ausentes en quinientos afios
de historiografa.
EI segundo volumen se titula "Estructuras y modalidades de las literatu-
ras en Amrica Latina" y si el primer volumen llev el peso de fijar el marco
material, ste, segundo volumen responde a la diversidad social de nuestra
Amrica. Est subdividido en cinco partes: 1. Instituciones culturales, 2.
Modelos literarios transnacionales, 3. La literatura y las otras formas cultura-
les, 4. Los centros culturales de Amrica Latina, y 5. La representacin de
fundamento en Amrica Latina.
En conjunto las cinco partes renen los esquemas sociales de produccin
literaria a travs de la historia. Las instituciones que han facilitado y pertur-
bado la creacin literaria dentro de las comunidades que reflejan, todas tienen
su propia historia, a veces abiertas hacia otras culturas pero tambin con sus
pocas de relativo aislamiento. Estas historias que suelen ser de consumo
local o de especializacin, pero aI estar contextualizadas y coordinadas en un
atlas de produccin literaria despliegan sus puntos de contacto y de diferencia
y, especialmente, sus relaciones en los proyectos grandes de identidad cultu-
ral, fundamento nacional y transnacional.
El tercer volumen contiene las narraciones de historia !iteraria. Consiste
de tres partes colaborativas tambin: 1. Cinco siglos de transculturacin
literaria: textos como acontecimientos histricos; 2. La cultura !iteraria de
Hacia una historia \iteraria postmoderna de America Latina 31
Amrica Latina en el siglo veinte; y, finalmente, 3. una apreciacin de
Amrica Latina como construccin de su literatura.
Un texto literario, como ya he dicho, no es un objeto sino un aconteci-
miento histrico tanto de produccin como de recepcin y este acontecimien-
to, como todo acontecimiento histrico, se hace y se rehace por sucesivos
historiadores, pero en nuestro caso la historia que se narra es la historia de la
identidad cultural en dos continentes, puntualizada por los xitos y los fraca-
sos de la aventura humana que se refleja en su creacin imaginativa.
El segundo ensayo histrico, tambin colaborativo, de este volumen
toma una perspectiva de plazo ms breve; se concentra en las obras de mayor
impacto en el siglo veinte que es el siglo de la globalizacin de las comuni-
dades latinoamericanas y tambin el de la cuantificacin masiva de la cultura
popular. Las normas de comunicacin, de produccin y recepcin de la obra
literaria que haban sido leyes de los sistemas expresivos desde el siglo
dieciseis, en poco menos de medio siglo han cambiado completamente. El
siglo veinte es el siglo de la modernidad y de su desengano.
El ltimo ensayo de esta historia literaria responde a la pregunta sobre la
validez deI conjunto. i,Qu es Amrica Latina, ya que no responde ni a
geografa ni poltica ni historia comn? La respuesta, como ha dicho Cornejo
Polar, Iris Zavala y otros, es que Amrica Latina es una ficcin. Primero fue
una fantasa etnocntrica y eurocntrica y ahora, a quinientos anos despus
deI encuentro, empieza a ser una reinvencin propia que tambin es ficcin,
pero ficcin propia como lo es una autobiografa. La historia literaria de
Amrica Latina es una autobiografa.
La narracin histrica en este proyecto se distingue por ser un itercambio
coordinado de diversidad enfocada. Este procedimiento mantiene tanto aI
compromiso reflexivo hermenutico como aI texto abierto. Y el sistema de
marco y esquema en que se encuentra la narracin histrica ofrece la posibi-
lidad de poder leerse como un hipertexto empezando de mltiples puntos y
forjando lneas narrativas nuevas debido aI procedimiento de mltiples refe-
rencias entre el marco, los esquemas y las narraciones.
Traduo da comunicao
apresentada ao Colquio "Pe-
tits rcits. Identits en ques-
tions dans les Amriques",
realizado na Universit de
Montral (11-13 de abril,
1996).
'. KANTOROWICZ, E. H. The
KinX :\. two Bodies. A Study in
Medieval Political Theo!o!:y
6' ed. Princeton, N.J.: Prince-
ton Univ. Press, 1981 (I' ed.:
1957).
2 BOUHOURS, D. Entretiens
d'Artiste etd'Eux'me. Ed. cil.:
Paris: d. Bossard, 1920 (l"
ed.: 1671).
'. SCHMllT, C. L'lde de raison
d'tat selon Friedrich Meinec-
ke. Trad. Franc. in trad. de Carl
Schmitt: Parlamentarisme et
dmocratie, Paris: Seuil, 1988
(I' ed.: 1926).
Literatura e nao:
esboo de uma releitura
Luiz Costa Lima
Os termos "Estado-nao" e "literatura", na acepo moderna do segundo,
so temporalmente desiguais: no sculo XVI, j estava constitudo o disposi-
tivo simblico, jurdico e poltico, que se preparava desde o XII,I justificador
do poder do Estado, ao passo que o conceito moderno de literatura, como
explorao e expresso do infinito contido na subjetividade individual, s se
formula nas dcadas finais do sculo XVIII alemo, sobretudo por Friedrich
Schlegel e Novalis. Esse dcalage contudo no impediu que os Estados
nacionais soubessem, bem antes do fim do XVIII, desde que se enfrentassem
com outros Estados nacionais, esgrimir a literatura como uma de suas armas.
Assim, do mesmo modo que os ingleses exaltavam sua literatura face ao
modelo francs, na Frana, o terico barroco Domnique Bouhours, ao afir-
mar "nossa lngua s muito sobriamente usa hiprboles, pois estas so figuras
inimigas da verdade; nisso ela se atm a nosso humor franco e sincero, que
no pode tolerar a falsidade e a mentira",2 contrapunha o verso francs
"legtimo" cornucpia do barroco castelhano. Na competio pela hegemo-
nia europia, primeiro Frana e Espanha, depois Inglaterra e Frana, usavam
das armas de que pudesem dispor para retirar do adversrio a primazia. E,
assim, muito embora "a velha razo de Estado pensasse abstratamente [ ... ] (e)
postulasse uma natureza humana sempre idntica a si mesma",3 o Estado
nacional comeou a se apropriar da literatura antes mesmo de ela se apresen-
tar como o territrio prprio e por excelncia do sujeito individual.
As conseqncias dessa apropriao seriam demasiado ricas para que
fossem exploradas em curto espao. Estendamo-nos apenas sobre uma das
conseqncias, ainda no bastante concretizada. Ela concerne ao que temos
chamado o "controle do imaginrio". Sumariamente, haveria de se considerar
que a relevncia concedida pelo Estado literatura nacional no implicava
apenas que as belas-letras devessem seguir a prtica geral das leis seno que
ainda deveriam obedecer uma legislao especificamente a elas referente. O
que vale dizer: havia uma legislao geral, dirigida a todos os vassalos,
portanto especificamente poltica, e uma legislao particularizada, uma po-
ltica potica. Da primeira se encarregavam os juristas, da segunda, os auto-
res dos tratados de potica.
A importncia da distino estar em, diferenciando os dois corpos de
leis, evitar que se entenda o controle do potico como mera decorrncia da
vigncia de uma legislao centralizada, que, em conseqncia, exigisse do
pesquisador e do analista apenas um conhecimento histrico geral. No caso
da poltica potica, entravam em cena categorias - a questo do tempo na
pea teatral, o uso da linguagem, com as restries no s ao popular como
ao uso regional e/ou dialetal, o privilgio de certos recursos em detrimento
doutros, a obedincia aos limites da verossimilhana. etc - que no eram do
interesse e competncia dos juristas. A leitura dos poetlogos italianos,
franceses e ingleses dos sculos XVI e XVII nos leva a dizer que, bem antes
de a literatura assumir sua caracteri::.ao moderna, j estavam modelados
seus critrios de controle. Acrescente-se marginalmente: embora o termo
"controle" seja empregado no sentido negativo de restrio e mesmo de
excluso, ele no se confunde com censura. Explcita, a censura serve de
mediao entre as duas legislaes. Melhor dito, a censura constata a plena
atualizao de uma norma poltica no campo do potico. O controle ao invs
implica uma interdio extra; como se dissesse: no basta ser um bom e leal
vassalo para que j se tenha um digno poeta.
Essa dupla legislao se mantm quando o Estado-nao se apropriar da
literatura em sua acepo moderna, i.e., quando o romantismo, no perodo da
restaurao europia, conseqente queda de Napoleo, deixar de ser alemo
para se tornar europeu. Essa passagem no se define como a de uma mera
propagao. Muito ao contrrio. Nos Frhromantiker, mormente em Frie-
drich Schlegel, notava-se a copresena de dois critrios, no totalmente
superponveis, de caracterizao do potico. O primeiro mais rico, revolucio-
nrio e de mais curta durao, sintetizado no fragmento 206 dos Athendum
Fragmente: "Semelhante a uma pequena obra de arte, um fragmento deve ser
totalmente separado do mundo em volta e pleno em si mesmo como um
ourio".4 A obra potica considerada por um ponto de vista a ela exclusivo,
independente de qualquer servio que se lhe emprestasse; armada de espi-
nhos, comparvel a um ourio, plena em si mesma, ela recusa se legitimar por
.. SCHLEGEL, F.: Athenaum
Fragmente, in EICHNER, Hans,
org. Friedrich Schlel!el. Kri-
tische Ausf,:ahe seiner Werke.
vol. lI: Charakterisken und
Kritiken /. Munique, Pader-
born, Viena: Verlag F. Seho-
ningh e Thomas Verlag, 1797.
Literatura e nao: esboo de uma releitura 35
qualquer culto, religioso ou poltico, a que ento se dobrasse. Dentro dessa
acepo, a obra de arte corresponderia, sem que Schlegel expressamente o
reconhecesse, "finalidade sem fim", ao interesse sem interesse que, na 3"
Crtica kantiana (1790), designava a experincia propriamente esttica.
O segundo critrio, ao invs, ressalta o que a obra potica diz das pessoas
e das relaes interpessoais. A obra potica era ento indicativa, para utilizar-
mos a expresso irnica que Hegel empregava contra os romnticos, da "bela
alma" ou ainda, nos termos de Schlegel, da "intuio intelectual da amizade"
(AF, fragmento 342), i.e., de algum que soube empregar seu talento explo-
rador dentro de si mesmo. Ao passo que o primeiro critrio destacava a
propriedade interna do potico, sua altiva autonomia, o segundo acentuava a
capacidade auto-modeladora do criador.
No superponveis, mesmo desarmnicos entre si, esses dois critrios
sofrero destinos opostos no romantismo normalizado, i.e., aquele que se di-
funde sob a restaurao. O romantismo normalizado pode ser definido como
aquele que ajusta a idia de expresso individual ao esprito do povo, nele
incluindo o poeta, cuja obra refletiria o estgio de civilizao alcanado por
seu pas. Sob ele, no h lugar para que se tematize o poema-ourio. Em troca,
identificando o poema como efeito da fonte "sujeito individual", o romantis-
mo normalizado legitima a indagao que considera o poema efeito de uma
causa chamada nao. Para tanto, se impunha apenas uma fcil operao
lgica: o sujeito individual, no caso o poeta, era tomado como parte do todo
a que pertencia, a nao, cujo modo de ser refletiria. Eis ento asseguradas as
condies de prestgio da literatura nacional, da a legitimao universitria
da literatura, enquanto nacional. A literatura ento se torna, ao longo do XIX,
o veculo por excelncia da Bildung, no duplo sentido da palavra: formao
e educao. O Estado-nao que se preza exibe entre seus ttulos um elenco
de escritores, difundido por antologias e apreciaes biogrfico-interpretati-
vas. um das tarefas do Estado a propagao da literatura enquanto nacional.
Esse retrospecto particularmente interessante reflexo contempor-
nea na Amrica Latina. E isso por uma srie de razes:
(a) no sentido moderno do termo, a literatura que se introduziu tanto na
Amrica Hispnica como na Portuguesa teve como estmulo e ponto de
partida o romantismo normalizado. Por isso, de imediato, a idia do poema-
como-ourio ou era desconhecida ou veio a ser confundida com o princpio
posterior do "l'art pour l'art", considerado, como enfatizam os crticos lati-
no-americanos do XIX, algo prprio de nefelibatas, de desenraizados, algo
em suma nocivo sobretudo para as naes nascentes;
(b) no incio de nossa autonomia poltica, a literatura esteve preocupada
em exprimir um estado nacional, ou seja, o estado de coisas da sociedade do
pas e em servir de porta-voz da peculiaridade de seu povo. Ora, e aqui vale
a pena que nos estendamos um pouco, como as realizaes humanas eram
pouco salientes e dada a importncia que em toda a Amrica Latina teve a
divulgao das pesquisas do naturalista Alexander von Humboldt, especial-
mente a sua palavra teve especial ressonncia. Destaque-se a respeito passa-
gem do Voyages aux rgions quinoxiales du Nouveau Confinent:
A natureza agreste ou cultivada, risonha ou majestosa, apresenta em cada zona um
carter individual. As impresses que nos deixa variam ao infinito, como as emoes
que produzem as obras de gnio, segundo os sculos que as engendraram e a diversi
dade de lnguas a que devem uma parte de sua formosura. S se compara com justeza
o que depende das dimenses e das formas exteriores: pode-se pr paralelamente o
cume colossal do Monte Branco e as montanhas do Himalaia, as quedas d'gua dos
Pirineus e as Cordilheiras; mas estes quadros comparativos, teis no que se refere
cincia, mal do a conhecer o que caracteriza a natureza na zona temperada e na zona
trrida. beira de um lago, em uma vasta selva, ao p destes cumes cobertos de neves
eternas, no a grandeza fsica dos objetos o que nos infunde uma secreta admirao.
O que fala nossa alma, o que nos causa emoes to profundas e to variadas evade-se
de nossas medies tanto como as formas da linguagem. Cuando as belezas da natureza
so sentidas ao vivo, teme-se entorpecer essa fruico comparando aspectos de diferente
carter".5
A extensa transcrio se justifica porque nela se formula com toda
clareza onde se poderia nuclear a procurada particularidade das novas litera-
turas: a natureza capaz de produzir impresses semelhantes s obras dos
gnios; a comparao das cenas da natureza tropical com a doutros continen-
tes apenas cientificamente vlida e justificada. Do ponto-de-vista do sujei-
to-que-sente, a comparao prejudica sua fruio. Em palavras diretas: Hum-
boldt, o naturalista, justifica a salincia que a descrio da natureza ter para
o escritor latino-americano. Tendo sempre por pressuposto o leitor de alma
sensvel, o realce das cenas da natureza asseguraria s literaturas latino-ame-
ricanas a condio para que pudessem ter um lugar ao lado das literaturas
maduras. Se estas se particularizariam pelos gnios que pudessem convocar,
as latino-americanas se diferenciariam pela singularidade de sua natureza. A
descrio da natureza ensinaria ademais aos autores, em um tempo em que
avanam as cincias descritivas, a privilegiar a observao. Se esta falta, o
conjunto da obra que desmorona. Assim, por exemplo, o influente Slvio
Romero demolia a obra de Machado de Assis sob o argumento de que: ()
"um autor para quem o mundo exterior no existe de modo algum em si, que
no lhe procura reproduzir nem os acontecimentos usuais, nem o aspecto
pitoresco, ou os agregados sociais, ou os seres vivos, tais quais esses todos e
esses indivduos se apresentam ao conhecimento normal".6 Seu pretenso
humorismo seria uma mera imitao e seu pessimismo, falso porque "ns, os
brasileiros, no somos em grau algum um povo de pessimistas" (idem, 104).
Menos importa saber se Romero adquirira esse pressuposto da leitura de
Humboldt ou dos contemporneos de sua preferncia. Em qualquer dos
5. HUM BOLDT, A. von. Voya,!,'es
aux r,!,'ions quinoxiales du
nouveau continent, fait en
1799,1800,1801, /802, 1803
ef 1804. Trad. ao castelhano de
Lisandro Alvarado, Viaje a las
regiones equinociales dei nuc-
vo continente. 5 tomos. Cara-
cas: Monte vila Editores,
1985 (I' ed.: 1816-31).
". ROMERO, S. Machado de As-
sis. 2' ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1936 (I' ed.: 1897).
7 No caso especfico do Bra-
si!. este papel legitimador foi
exercido por Ferdinand Denis,
conforme ROUANEr, M. H. Es-
plendidamente em bero es-
plndido. A fundao da lite-
ratura nacional. So Paulo:
Siciliano, 1991.
'. HENRIQUEZ URENA, P. Confe-
rencias, in Horas de estudio
(1910), inc!. em Obra crtica.
Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1981
casos, foi Humboldt quem legitimou na Amrica Latina o destaque da natu-
reza e, da, o privilgio reservado para a observao;7
(c) privilegiada era a expresso literria que ento fosse descritiva,
realista e, ao mesmo tempo, sentimental e altissonante. Note-se, ademais:
esses valores se mantm muito alm da vigncia do romantismo normalizado.
Slvio Romero, por exemplo, j escreve fora da ambincia romntica e, no
entanto, mantm uma curiosa comunidade com os valores de procedncia
romntica. No parece exagerado chamar-se a ateno para a continuidade
dos valores com que se tem apreciado a literatura na Amrica Latina. Henr-
quez Ureiia tinha razo, no incio do sculo, em destacar os hbitos de nossos
pblicos para essa continuidade. Seriam eles "tan lentos para darse cuenta dei
valor de un serio empeno como rpidos para dejarse deslumbrar por el
esplendor sonoro".8 Na verdade, porm, essa apenas uma parte da razo.
Da outra parecem responsveis os professores de literatura, que ou incorpo-
ram e transmitem valores distintos como simples modismos ou conseguem
estabelecer um estranho hibridismo desses outros valores com os que j
inoculara a tradio, neutralizando-os e mantendo permanente o tradicional;
(d) como tambm viria a suceder na Europa do XIX, privilegiado dentro
destes parmetros, o texto literrio rompia o intercmbio com a filosofia e,
em troca, privilegiava a histria e a sociologia nascente. Radicaliza-se assim
o fosso que separava as duas concepes do potico, presentes nos Fragmen-
tos de Schlegel: ao passo que elas prprias eram contemporneas do inter-
cmbio intenso entre os Frhromantiker e o idealismo alemo - no esque-
amos que Schelling e Hegel foram companheiros de Holderlin e, durante
certo tempo, privaram com os Schlegel, que, de sua parte, junto com Novalis,
atravs da admirao por Fichte, estavam prximos de Kant - a concepo
que se difunde com o romantismo normalizado e assegura a aproximao da
literatura com a nao no s privilegia a histria, a diacronia factualmente
traada, e logo depois a sociologia, como exclui o investimento filosfico,
salvo a esttica, matria contudo reservada para os estudantes de filosofia;
(e) o descritivismo resultante da nfase na histria literria e estimulado
pelo rompimento do intercmbio com a filosofia, incentivado na Amrica
Latina pela razo analisada em (c), ao se associar, na segunda metade do
sculo, ao evolucionismo de raiz biolgica (darwinista), motiva entre ns a
busca de essencialismos nacionais (a mexicanidade, a argentinidade, a brasi-
lidade, etc), que reforam as vises homogneas da cultura. No ser reconhe-
cido por sua respectiva "essncia" parecia no s provar que se estava diante
de um imitador, como justificar a excluso do panteo da nacionalidade. Tal
essencialismo demonstra por si s a continuidade e ento o conservadorismo
dos valores com que se tem julgado a literatura na Amrica. Sem tal continui-
dade, no se explicaria que Borges ainda fosse oportuno ao ironizar o culto
nacionalista: "El culto argentino deI color local es un reciente culto europeo
que los nacionalistas deberan rechazar por forneo";9
(f) o privilgio que o sculo XIX latino-americano reservou literatura
e que foi mantido pela primeira metade do sculo atual estabeleceu pois, para
ela, limites bem restritos. A boa literatura era aquela que, conforme ao padro
descritivo-realista, se revelasse acessvel a interpretaes alegorizantes - a
obra literria como ilustrao de um estado de coisas - e, como tal, utiliz-
veis, para empregar a expresso do agora esquecido Althusser, pelo "aparelho
ideolgico" do Estado. Os crticos mais recentes podero discordar face
configurao efetiva dos Estados de que so cidados; podero portanto ser
de direita ou esquerda, sem que isso afete sua disposio alegorizante.
So estas as linhas bsicas do quadro histrico que hoje nos cabe repen-
sar. Digo hoje porque as npcias entre o Estado nacional e a literatura
deixaram de existir. O prprio af teorizante que tem marcado os estudos
literrios, a partir dos anos de 1960, no s ~ explica sem a ruptura das condi-
es que condicionaram aquelas npcias. Enquanto dominou a cadeia "sujei-
to individual - criador, sujeito nacional-Estado", sendo o Estado, de sua
parte, tomado como a cabea do corpo nacional, julgava-se a literatura no
precisar de teorizao. A teorizao estava de antemo assegurada e seus
instrumentos eram o fato histrico, os condicionamentos sociais, se no a
evoluo nacional. A condio de "ourio" da obra potica fora desarmada e
a linguagem tomada como simples meio que, bem indagado, mostraria a
transparncia das coisas. Qualquer questionamento da linguagem enquanto
tal era identificado com o formalismo - no por acaso um termo que, na
crtica literria, se impusera a partir da represso stalinista. E isso no se dava
apenas entre latino-americanos ou entre crticos de estatura mediana. Mesmo
em um ensasta da extrema qualidade de Erich Auerbach a relao entre
sociedade e literatura era vista como uma rua de mo nica: a obra representa
o que a sociedade mostra. Identificar-se, como fazem alguns, a resistncia
teorizao com o esforo de descolonizao do Terceiro Mundo apenas
manter a cadeia retrica em que se formula o extremo conservadorismo de
nossos estudos literrios. Ao invs de aderir a esse programa, seria fecundo
aprofundar-se a via aberta pelo comparatista Wlad Godzich. Em ensaio de h
poucos anos, Godzich demonstrava o quanto as "literaturas emergentes"
poderiam contribuir para a superao de impasses que sufocam os estudos
literrios metropolitanos. Seria para tanto indispensvel que, a partir da
Terceira Crtica kantiana, fosse reindagada a questo do sujeito. Ao passo que
a histria literria tradicional parte do suposto de um sujeito individual
constitudo e metaforicamente identificvel com o sujeito nacional, o juzo
esttico antes permite "a delimitao de um campo de experiencialidade - ou
seja, de constituio do sujeito - no redutvel mesmidade (sameness)
[ ... ]".\0 Isso, acrescente-se de passagem, no se confundiria com reiterar a
9. BORGES, J. L. EI Escritor ar-
gentino y la tradicin. in Dis-
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lO. GODZICH, W. Emergent Li-
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11 SCHWAB, G. Suhjects wi-
thout Selves. Transitional
Texts in Modern Fiction. Cam-
bridge, Mass.: Harvard Uni-
versity Press, 1994.
"morte do homem" mas sim em trabalhar em favor de uma concepo plstica
do sujeito.
ll
Os discursos que, a exemplo do literrio, no trabalham com
conceitos so, por isso mesmo, privilegiados quanto verificao de como se
forma um campo, i.e., uma particularidade expressiva (particularidade que
no se confunde com uma unidade que reuniria os eleitos e justificaria a
excluso dos prfugos). Em vez de uma relao de monocausalidade, em que
a sociedade nacional funciona como causa que determina o efeito-autor, o
campo ultrapassa a dicotomia sujeito-objeto e, portanto, a via de mo nica
que tambm marca a tradio dos estudos histricos e sociolgicos. Desse
modo a recusa do essencialismo nacionalista no suporia a adeso a uma
prtica "cosmopolita"; implicaria sim o repdio de uma idia de Estado-na-
o e de literatura que traz consigo a manuteno de uma concepo hegem-
nica, decorrente de uma "conceitualizao hegeliana de acordo com a qual as
novas literaturas so Yistas como representatiovas de estgios menos madu-
ros das literaturas cannicas" (Godzich. 291).
Em suma. no se trata de repudiar o essencialismo porque particularista
ou porque politicamente comprometido. O elogio da heterogeneidade tam-
bm supe o privilgio de uma particularidade. Mas de uma particularidade
plural e no da que unifica sob o manto do Estado-nao. ademais explici-
tamente um programa poltico. Se este no se contenta em manter implcita a
teoria que o respalda porque considera que toda teoria pronta se converte
em dogma. Por fim, particularmente na Amrica Latina, a teoria no contra
a Histria, embora no se confunda, nem a seu objeto, com ela e tampouco
permanea "iluminista", na proposio de normas universais, ou "romnti-
ca", na exaltao do infinito individual. Pois esta Histria que no se dispensa
mantm prxima a si o questionamento prprio filosofia.
A to propalada globalizao do mundo, na verdade equivalente cen-
tralizao do poder em alguns instituies bancrias, contempornea
reduo do poder dos Estados-nacionais. Isso, por um lado, se correlaciona
reconhecida perda de prestgio da literatura. Por outro, entretanto, permitiria
que se repensasse a literatura fora de caminhos que foram traados a partir de
uma conjuntura j no existente (o prestgio da cultura nacional pelo Estado,
a concepo factualista da histria, a idia da sociologia como cincia das
causalidade sociais, a inquestionabilidade do prprio modelo da cincia cls-
sica). O que nos falta para isso? A pergunta se impe porque na reflexo
latino-americana rarssimos so os ecos de um requestionamento do fenme-
no literrio. Ao que parece, temos preferido esperar que outros respondam
por ns.
Rio, maro, 1996
Gostaramos de agradecer a
Yasushi Ishii e a Sylvia Satta
por valiosas informaes refe-
rentes passagem de Marinetti
na Argentina. A Helosa Toller
Gomes agradecemos o interes-
se pelo texto e por ter tornado
possvel a sua publicao em
portugus.
'. li banchetto futurista di Tu-
nisi, in MARIA, Luciano de,
org. Una sensibilit italiana in
Egito. Milo: A. Mondadori,
1969,325.
2. MARIA, Luciano de, org. Ma-
rinetti e il Futurismo in Teoria
e invenzione futurista. Milo:
A. Mondadori, 1983,619.
As velocidades
brasileiras de uma
inimizade desvairada
o (des)encontro de Marinetti e
Mrio de Andrade em 1926
Jeffrey T. Schnapp
Joo Cezar de Castro Rocha
Sucesso illcr\'el cachecol do Marinetti para ,'enda em lojas dana do Marinetti roupas
do Marinetti colares e bastiies do Marinetti impermevel do Marinetti Repercuss6es
em todas as cidiuies brasileiras. I
Triunfal exploso do futurismo na Amrica do Sul com minhlLf 35 conferncias-decla-
maiJes ( .. .) O escritor Antonio Salles concluiu na Revista do Brasil: "Precisamos
esquecer mesmo 1I0SS0S melhores escritores. Como Jeov, o futurismo cria um novo
mundo a partir do nada. Devemos recontar o Tempo, comeando a histria no alIO da
graa da apario de Marinetti. "2
Em registros semelhantes, o fundador do futurismo preservaria a memria
da primeira fase da viagem que o conduziu Amrica do Sul. Alis, uma
ambiciosa viagem comercial que, no curso de quase dois meses, levou Mari-
netti e sua esposa, Benedetta, do Rio de Janeiro a So Paulo e Santos, sem
contar com o ciclo de conferncias realizado em Buenos Aires e Montevidu,
Encenada em grandes teatros, divulgada como um espetculo, representada
como uma campanha militar, inspirada no modelo das lendrias serate futu-
riste, as "conquistas" da turn eram comunicadas ao pblico de todo o mundo
e, em especial, ao italiano na forma de exaltados telegramas, enviados como
notcias de um campo de batalha imaginrio: Marinetti obteve extraordinrio
triunfo sendo delirantemente aplaudido, noitada culminao espiritual pro-
pagandstica triunfo Marinetti, Marinetti fala futurismo aplaudido xito
completo retransmitir a Paris ...
A realidade da viagem, contudo, foi muito mais complexa, pois Marinetti
se viu no centro de debates polticos e culturais cujas sutilezas e idiossincra-
sias necessariamente escapavam ao seu controle e, sobretudo, sua com-
preenso. Ora recebido com inesperado entusiasmo, ora rejeitado com estu-
dada indiferena tanto pelo pblico quanto pelos intelectuais; celebrado
como um heri cultural e denunciado como um incmodo passadista; ubquo
na imprensa, ao menos no Rio de Janeiro, onde teve presena constante at
no rdio; o futurista foi, por fim, um alvo fcil para manifestaes favorveis
ou contrrias ao fascismo. A onipresente visibilidade de Marinetti terminou
por precipitar divergncias j ento evidentes no movimento modernista.
Alm das cicatrizes que a viagem de Marinetti ajudou a expor no meio
intelectual brasileiro, traos mais permanentes podem ser surpreendidos na
prpria obra do italiano. Antes de 1926, a geografia imaginria de Marinetti
permanecera circunscrita aos limites do exotismo oitocentista francs. No
entanto, o futuro reservaria um lugar especial s suas impresses de viagem.
Afinal, como o futurista sempre fez questo de repetir, ele possua "uma
sensibilidade italiana nascida em Alexandria, Egito". Nesta cartografia parti-
cular, Marinetti representava a si mesmo como a materializao das fantasias
tcnico-primitivas que informam seus textos "africanistas" - Mafarka le
futuriste (1910), Gli indomabili (1922), Il tamburo difuoco (1922). O ideal
de fuso do primitivo com o moderno e do africano com o europeu na
inveno de um paraso tropical e modernista convertia o Brasil num territ-
rio perfeito para um imaginrio colonizador. Territrio colonizado por Mari-
netti em Velocit brasiliane, um poema composto por palavras-em-liberdade
e at agora indito, embora Marinetti o tenha parcialmente apresentado na
primeira conferncia realizada no Rio de Janeiro.
3
Neste ensaio, apresentamos uma verso preliminar (e muito reduzida)
das pesquisas que estamos desenvolvendo sobre as viagens de Marinetti
Amrica do Sul em 1926 e 1936, com especial destaque para a primeira
delas.
4
Estimulados pelos trabalhos pioneiros de Annateresa Fabris e de
Sylvia Satta, buscamos reconstruir o contexto, a estrutura e o contedo
destas viagens, utilizando, alm de fontes j conhecidas, documentos indi-
tos.
5
Na dcada de 20, a cena intelectual latino-americana mantinha uma
relao ambgua com o futurismo.
6
Num primeiro momento, o termo sinteti-
zava um conjunto indiscriminado de fenmenos associados modernidade.
Sentido reforado pelo prprio Marinetti, ao imaginar que sua chegada ao Rio
de Janeiro provocaria a exploso de produtos com uma nova marca: "Mari-
netti" - cachecis, roupas, colares, bastes e casacos. Com a aproximao
dos anos 30, a ambigidade progressivamente se reduziu a um sentido mais
rgido e quase sempre negativo. De um lado, novas correntes culturais desa-
fiavam o posto de vanguarda ocupado pelo futurismo desde 1909. De outro
lado, sua crescente identificao com o fascismo e o ultra-nacionalismo
engendrava fortes restries, como Marinetti pde experimentar na reao do
pblico em So Paulo, Santos e Buenos Aires. Por fim, no prprio cenrio
latino-americano, a dcada de 20 presenciou a disputa entre o impulso cos-
3. No espao deste ensaio, no
poderemos reproduzir o poe-
ma. No livro que estamos pre-
parando, contudo, Velocit
brasiliane ocupar um lugar
central.
4 Para uma verso mais deta
Ihada da viagem ao Brasil,
com breves referncias aos
desdobramentos argentino e
uruguaio. o leitor pode consul-
tar nosso ensaio "Brazilian Ve-
10C/t1e.\: On Marinetti's 1926
Trip to South America", no n-
mero especial sobre o futmis-
mo in Sowh Central Review /
Fali, 1996. Neste ensaio, apre-
sentamos uma edio crtica
do poema de Marinetti.
5. Sobre a viagem de Marinetti
ao Brasil em 1926, ver FABRIS,
Annateresa. O futurismo pau-
/ i . ~ t a . Hipteses para () estudo
da cheliada da vanliuarda ao
Brasil. So Paulo: Perspecti-
va, 1994,217-259. De Annate-
resa Fabris, o leitor deve tam-
bm consultar Futurismo;
uma potica da modernidade,
So Paulo: Perspectiva. 1987.
Sylvia Satta reconstruiu o
impacto (e o no-impacto)
da presena de Marinetti em
Buenos Aires in Marinetti
enBuenos Aires. Entre la pol-
tica y el arte, Cuadernos His-
panoamericanos 539/540:
161-69, Maio-Junho 1995.
6. Nelson Osorio Tejada des-
creve a recepo inicial do fu-
turismo na Amrica-Latina. La
recepcin deI Manifiesto Futu-
rista de Marinetti en Amrica
Latina, in Revista de Crtica
Literaria Latinoumericana
15: 25-37,1982.
7. Marinetti realizou esta proe-
za no clebre manifesto Le Fu-
turisme mondial, in Le Futu-
ris me. Revue Synththique Il-
/ustre, 11 de janeiro de 1924,
1-2.
8. Martn Fierro, 8 de julho de
1926,5.
As velocidades brasileiras de uma inimizade desvairada 43
mopolita das primeiras vanguardas e a orientao autctone na busca de
modelos autnomos de modernizao. Estes fatores transformaram o sempre
ansioso esprito cooptador de Marinetti numa ameaa cada vez mais incon-
veniente_ Por exemplo, na dcada de 20, o futurista tentara caracterizar como
seus "seguidores" autores to diversos como Blaise Cendrars, Jean Cocteau,
Drieu la Rochelle, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, Mrio de Andrade,
Yan de Almeida Prado e muitos outros'? Para recontar a viagem de Marinetti,
estaremos questionando tanto a verso triunfalista do futurista quanto os
mitos defensivos elaborados por escritores contemporneos ao evento e cr-
ticos literrios. No contexto brasileiro, escritores e crticos tm sido unnimes
em considerar a visita de Marinetti um autntico fracasso_ Contudo, uma
anlise mais detida de documentos disponveis em arquivos at agora pouco
pesquisados ou desconhecidos sugere uma histria muito distinta. Uma his-
tria que esclarece o papel central desempenhado pelas circunstncias da
vida literria local na criao da memria, logo, na percepo futura da
visita de Marinetti. Em alguma medida, esta histria "despolitiza" a reao
presena de Marinetti, revelando que, em boa parte das crticas suscitadas
pelo italiano, o que estava em jogo era sobretudo a definio da persona
pblica que um escritor deveria assumir. claro que no pretendemos negar
ou mesmo camuflar as implicaes polticas da aproximao do futurismo
com o fascismo; ora, na viagem de 1936, por ocasio da reunio do Pen Club,
em Buenos Aires, Marinetti foi expulso do encontro devido ao seu agressivo
proselitismo. Entretanto, os problemas de ordem poltica tm servido aos
crticos literrios como um autntico passe-partout: basta evoc-los e todas
as interrogaes logo encontram uma resposta "satisfatria". Para formular
perguntas novas, precisamos situar a questo poltica numa dimenso apro-
priada. A nica forma de faz-lo consiste em resgatar a concretude do coti-
diano dos lugares visitados por Marinetti. Esta concretude tanto se relaciona
aos eventos comuns do dia-a-dia quanto s relaes entre os homens de letras
e suas conexes com a imprensa e com os ambientes mais formais, como as
academias ou associaes similares. Por fim, os documentos consultados em
nossas pesquisas revelam que, do ponto de vista comercial, a viagem de
Marinetti foi um grande xito. xito tambm em outra esfera, como foi
reconhecido pelos editores da revista argentina de vanguarda, Martn Fierra:
"o simples fato de que Marinetti tenha insistido em anunciar ao grande
pblico e aos jornais populares a beleza da vida moderna - para ns um lugar
comum que praticamos h muitos anos - em si mesmo uma inovao".8
Uma inovao cujo xito popular tanto gerou novas alianas quanto destruiu
antigas, contribuindo para a eventual rejeio do futurismo no cenrio latino-
americano.
Principiaremos nossa anlise com uma breve meno a um aspecto
jamais examinado com o cuidado necessrio: o lado financeiro da viagem.
Afinal, o motivo determinante da visita de Marinetti foi, em primeiro lugar,
puramente comercial. Mas privilegiaremos o relacionamento entre Marinetti
e Mrio de Andrade, sem dvida o motivo "secreto" tanto da recepo tumul-
tuada que esperava o italiano em So Paulo quanto da chave de interpretao
que Mrio criou e que os crticos literrios tm fielmente reproduzido.
I. O grande circuito
.. .foi-se o tempo em que Marinetti era milionrio. Ele poderia chegar de Tquio e de
imediato partir para Madri. Os ingressos para o teatro eram gratuitos. Agora, ao
contrrio, Marinetti necessita produzir
9
Eu tive a satisfao de empreender uma grande turn na Amrica do Sul com um
empresrio que pagava um salrio e lucrava com a minha voz, permitindo ao mesmo
tempo que eu tambm lucrasse. 11)
Na dcada de 20, Marinetti enfrentava srias dificuldades financeiras
resultantes de fracassos editoriais e de uma srie de batalhas legais iniciadas
com o processo contra o Mafarka le futuriste (1910). Ao mesmo tempo, o
futurista lutava para manter a visibilidade de seu movimento. j na segunda
dcada de existncia. Os desafios a serem vencidos eram muitos. A Primeira
Guerra Mundial provocara a morte de importantes colaboradores - Boccioni
e Sant'Ellia. Alm disto, dissenes significativas se multiplicaram - Palaz-
zeschi, Folgore, Papini, Carr, Severini e Sironi. Novas correntes culturais
passaram a disputar o espao artstico europeu - a ascenso de novos objeti-
vismos, purismos e classicismos. Por fim, a progressiva hegemonia de nacio-
nalistas conservadores no governo de Mussolini representou uma potencial
ameaa ao carter inicialmente disruptivo das idias futuristas. No entanto, o
Congresso Futurista, realizado em Novembro de 1924, assim como as home-
nagens prestadas a Marinetti em toda a Itlia marcaram a renovao do
movimento e sua reabsoro pela ordem fascista. Esta reabsoro foi conso-
lidada em publicaes como Futurismo e fascismo (1924), I nuovi poeti
futuristi (1925) e ainda na mudana realizada por Marinetti e Benedetta, em
1925, de Milo a Roma. Era esta a situao de Marinetti quando ele foi
abordado pelo empresrio brasileiro Niccolino Viggiani com uma proposta
to inesperada quanto prometedora. Afinal, se o amanh do futurismo parecia
incerto no cenrio europeu, na Amrica Latina ele continuava sendo um
importante ponto de referncia, embora extremamente polmico. Ademais,
pases como Brasil e Argentina pareciam ideais para receber o futurista, pois
o claro interesse pelos debates sobre modernizao cultural se associaria
presena de uma expressiva comunidade italiana, em geral um bom pblico
para espetculos teatrais e para companhias de pera compostas por artistas
9. GOBElTI, Pira, Marinetti, il
precursore in Il Lavom di Ge-
nova, 31 de janeiro de 1924.
/O MARINETII, F.T., Per la
inaugurazione de lia Esposi-
zione Futurista della Casa dei
Fascio in Universif Fascista
- Lezioni, Bolonha: Casa dei
Fascio, 1927,4. Este discurso
foi proferido em 20 de janeiro
de 1927 e representa um im-
portante (ainda que hiperbli-
co) testemunho de Marinetti
sobre a viagem Amrica do
Sul.
11. Yale Beinecke - Arquivo
Marinetti, srie m, caixa 53,
pasta 1978.
12. Ver: KOIFMAN, Georgia,
org. Literatura de idias. Car-
tas de Mrio de Andrade a
Prudente de Moraes
Neto./924/36. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985, 193. Na
verdade, o livro foi lanado
aps a partida de Marinetti e
contm onze manifestos pre-
viamente publicados e urna s-
rie de reprodues de traba-
lhos futuristas. Neste livro, o
manifesto que mencionava
Mrio de Andrade e Yan de
Almeida Prado, "Le Futurisme
mondial", foi republicado.
Graa Aranha apenas escreveu
o prefcio do volume - uma
reproduo do discurso de re-
cepo que o brasileiro fez a
Marinetti em sua primeira con-
ferncia no Rio de Janeiro, em
15 de maio de 1926. Este pre-
fcio - "Marinetti e o futuris-
mo" - est republicado in Cou
TINHO, Afrnio, org. Graa
Aranha. Obra Completa. Rio
de Janeiro: Aguilar, 1968,863-
866.
\3 Duas excees podem ser
encontradas no Jornal do Co-
mrcio. Em 9 de maio, o ann-
cio esclarecia o ttulo da confe-
rncia: "Futurismo"; em 16 de
maio, o leitor encontraria mais
informaes: "Amanh - Se-
gunda-feira, 17, A despedida
de MARINETII. Preos usuais".
(De fato, a confernca foi rea-
lizada em 18 de maio).
italianos. O prprio Viggiani era um especialista neste tipo de promoo. Em
16 de dezembro de 1925, Marinetti assinou o seguinte contrato:
o poeta F T. Marinetti compromete-se a empreender uma turn de conferncias (mini-
mum de oito conferncias), incluindo Rio de Janeiro, So Paulo, Montevidu e Buenos
Aires, com incio previsto para Junho de 1926. O Sr. Viggiani compromete-se a
organizar as mencionadas conferncias nos melhores teatros daquelas cidades C .. )
estando implcito que sete dias o perodo mnimo de permanncia em cada cidade
(para assegurar o xito das conferncias atravs de entrevistas, etc ... ). O Sr. Viggiani
compromete-se a pagar a FT. Marinetti 20% do lucro lquido obtido com a venda de
ingressos .11
Portanto, alm de lucrar com a voz dos outros, Viggiani tambm permitia
aos outros lucrar com a prpria voz. Neste sentido, os 20% prometidos a
Marinetti parecem ter sido a quantia geralmente oferecida em turns organi-
zadas por empresrios como Viggiani. De um lado, tal sistema estava baseado
na habilidade do empresrio em obter o mximo de visibilidade para seu
artista. De outro lado, caberia ao artista entreter o pblico e criar fatos
capazes de atrair a ateno da mdia. O empresrio tambm se responsabili-
zou pelas despesas de viagem em primeira classe do casal Marinetti, assim
como por todos os detalhes organizacionais necessrios para o sucesso da
iniciativa, alm das despesas de hospedagem e a concesso de um generoso
per diem.
Mas, afinal, quem era exatamente Niccolino Viggiani? Ao contrrio do
que Antonio Candido imaginou, Viggiani no foi "o editor do livro de Graa
Aranha, Futurismo - Manifestos de Marinetti e seus companheiros", uma
antologia apontada equivocadamente como a razo da visita do italiano.
12
Viggiani era o diretor de uma companhia teatral que levava o seu nome e
cujas apresentaes tinham lugar no Teatro Lrico do Rio de Janeiro. Ele era
um importante empresrio teatral, conhecido por organizar visitas de artistas
europeus, especialmente, italianos. Para compreender a importncia dos
eventos promovidos por Viggiani, basta consultar a seo de espetculos, por
exemplo, do Jornal do Comrcio. Os anncios da "Companhia Niccolino
Viggiani" ocupavam quatro ou cinco vezes o espao dedicado aos eventos das
demais companhias. Baseado nestes anncios, Viggiani buscou fixar um
padro idntico para as conferncias de Marinetti, divulgadas como mais uma
entre as promoes do empresrio. Num mesmo espao, o leitor encontraria
o anncio de atraes musicais e teatrais ao mesmo tempo em que saberia das
conferncias do italiano. Aquelas, apresentadas em tipos destacados e com
razovel mincia descritiva; estas, apresentadas em tipos mais discretos,
incluindo apenas o nome do poeta e a data da conferncia. A diferena
grfica, contudo, no implicava uma distino qualitativa, na verdade, ela
apenas sugeria uma diferena quantitativa. Para o poeta e para o empresrio
o recital de uma famosa cantora lrica e a conferncia do futurista podiam ser
anunciados no mesmo espao pois representavam formas similares de espe-
tculo. A diferena realmente significativa dependeria do nmero de ingres-
sos vendidos, isto , do lucro obtido.
De fato, Viggiani no poderia reclamar do lucro proporcionado por
Marinetti. As seis conferncias realizadas no Brasil- duas no Rio de Janeiro,
trs em So Paulo e uma em Santos - renderam para o empresrio a soma de
trinta contos e quinhentos e quarenta e trs mil-ris, dos quais perto de seis
contos destinaram-se a Marinetti.
14
Embora o salrio mnimo brasileiro tenha
sido oficialmente estabelecido em 1941, segundo clculos de A Classe Ope-
rria, um jornal militante da dcada de 20, a mdia do salrio, em 1925,
correspondia a 250 mil-ris. Ou seja, em seis conferncias, Marinetti produ-
ziu o equivalente a dois anos do salrio de um trabalhador comum.
15
Ao que
tudo indica, o futurista pensava nesta quantia ao declarar imprensa argenti-
na que tinha ficado "muito satisfeito com [sua] estada no Brasil, cujos resul-
tados ultrapassaram todas as expectativas".16 No nosso objetivo detalhar
o aspecto financeiro da viagem, contudo, vale a pena registrar que, em sua
segunda fase, Marinetti realizou ao menos doze conferncias - onze na
Argentina, das quais nove em Buenos Aires, e apenas uma no Uruguai. Do
total arrecadado com a venda de ingressos, Marinetti obteve 1.373 pesos.
Uma soma inferior obtida no Brasil em um nmero menor de conferncias,
mas ainda assim uma quantia razovel se considerarmos que, em 1926, o
salrio anual de um professor de escola secundria no mais alto nvel de
qualificao equivalia a 3.300 pesos.1
7
De qualquer modo, em carta enviada
a seu irmo, Alberto Cappa, Benedetta reconhecia que a segunda fase da
viagem no podia ser comparada com a estada no Brasil, ao menos no que se
refere aos lucros de seu marido: "Grande successo. gloria. gloria. Come
sempre pocchissimo successo finanziario".18 Inversamente. este comentrio
revela um aspecto fundamental da viagem de Marinetti. sistematicamente
negligenciado ou ignorado pelos crticos literrios.
11. Uma inimizade desvairada
Volto encantado do Brasil. O Rio de Janeiro, sobretudo, suscitou-me impresses vivas
e extremamente agradveis, Senti nesta cidade minha sensibilidade despertada fsica
e intelectualmente, da forma mais amena e festiva ( ... )
Intelectualmente surpreendeu-me encontrar no Rio um intenso movimento literrio
e artstico, tendo a seu servio formosas inteligncias e capacidades muito acima do
comum. O futurismo compreendido e defendido por uma legio de escol, igualmente
brilhante na prosa e no verso. Graa Aranha e Ronald de Carvalho primam entre esses
precursores da arte nova ( ... )
Malgrado a tempestuosa recepo que recebi em So Paulo, esta cidade deixou-me
tambm excelentes impresses ( ... )
14 A documentao referente
ao nmero de ingressos vendi-
dos e poro correspondente
a Marinetti pode ser consulta-
da in Yale Beinecke - Arquivo
Marinetti, slie m, caixa 53.
pasta 1978.
15 Uma situao invejvel, A
C/asse Operria 12, 18 de ju-
lho de 1925. Apud PINHEIRO,
Paulo Srgio & HALL, Michael
M., orgs. A C/asse operria no
Brasil. 1889-/930. Documen-
tos. Vo!. 11. Condi"es de vida
e de trabalho, rela"es com os
empresrios e o Estado. So
Paulo: BrasBiense, 1981, 131.
16. Desde ayer es nuestro hus-
ped Felipe T. Marinetti, La
Prensa, 8 de junho de 1926,
14.
17 Liliana Pascual, San Jos
de Flores /920-/930. La Edu-
cacirin, Buenos Aires: CIS -
Instituto Torcuato di Tella,
1977, 19 ff. Devemos esta in-
formao a Yasushi Ishii.
IX Carta a Alberto Cappa. Get-
ty Center - Arquivo Marinetti,
acesso # 850702, srie 111, cai-
xa 8. pasta 160.
19. O Jornal, II de julho de
1926. Apud BARBOSA, Fmncis-
co de Assis, org. Razes de Sr-
gio Buarque de Holanda. Rio
de Janeiro: Rocco, 1989, 79-
83.
20. Em especial, Da Montevi-
deo a Buenos Aires con F.T.
Marinetti, Giornale d'Italia,
Buenos Aires, 8 de junho de
1926. Nesta entrevista, Mari-
netti sintetizam suas impres-
ses sobre os intelectuais bra-
sileiros, retomando-as parcial-
mente na entrevista com
Srgio Buarque.
21. O relacionamento de Ma-
nuel Bandeira com o casal Ma-
rinetti foi mais prximo do que
em geral se reconhece. Presen-
te em quase todas as ocasies
pblicas importantes durante a
permanncia de Marinetti no
Rio de Janeiro, Bandeira ainda
levou o casal para longos pas-
seios de automvel na cidade,
em especial ao Jardim Botni-
co. Marinetti dedicou quatro
pginas de seu dirio a esta vi-
sita (516-519). Mrio de An-
drade reagiu com rapidez ao
encantamento de Bandeira.
Em cana a Prudente de Momis
Neto, enviada em 31 de maio
de 1926, Mrio no procurou
disfarar sua contrariedade:
"O que no compreendo nada
o entusiasmo e a pacincia
do Man, desconfio que foi
por vontade de carregar nos
sonhos erticos dele a bene-
detta (sic) Croce to pouco
crist", in Georgina Koifrnan
(ed .. 195.). Adiante, citaremos
uma outra cana, agora enviada
a Lus da Cmam Cascudo em
que o entusiasmo de Bandeira
uma vez mais condenado.
22. Telegrama enviado em 23
de maio de 1926. VaIe Beinec-
ke - Arquivo Marinetti, srie
m, caixa 7, pasta 76.
2.1. MARINETI1, ET., Taccuini.
1915/1921, org. Alberto Ber-
tone (ed.), Bolonha: li MulillO,
529.
Encontrei em So Paulo uma vanguarda de intelectuais que muito honram as letras
brasileiras. Conservo grata recordao da cintilante grei de futuristas paulistanos.
Destaco. sobretudo. Guilherme de Almeida e a Sra. Olvia Penteado. 19
Esta foi a ltima entrevista concedida por Marinetti em 1926, na vspera
do seu regresso Itlia. Entrevista menos concedida do que produzida, pois
coube ao italiano a iniciativa de procurar Srgio Buarque na redao de O
Jornal. Com uma ltima apario pblica, Marinetti encerrou suas atividades
de auto-promoo, previstas no contrato assinado com Viggiani e, na verda-
de, marca registrada do futurista. Se houve uma surpresa no foi quanto s
observaes, prprias de qualquer turista e que Marinetti j fizera na impren-
sa argentina,20 mas quanto aos nomes destacados .pelo futurista como repre-
sentantes da vanguarda brasileira. Graa Aranha e Ronald de Carvalho como
"precursores da nova arte" no Rio de Janeiro? Por que no? Marinetti nunca
descuidou do ritual da reciprocidade, buscando deste modo construir uma
vasta rede de "aliados", capaz de assegurar o futuro de seu movimento. Graa
Aranha foi um perfeito anfitrio, brindando o italiano com um discurso
encomistico no Teatro Lrico e facilitando todos os seus contatos para uma
maior divulgao das conferncias de Marinetti. Por exemplo, Ronald de
Carvalho apresentou a conferncia radiofnica que, na noite de 22 de maio,
reuniu no estdio da Rdio Sociedade personalidades como o vice-presidente
Estcio Coimbra, inmeros deputados, Manuel Bandeira
21
e Graa Aranha,
entre outros literatos. Na descrio de um telegrama pontualmente enviado
na manh seguinte: "pblico seleto considervel ( ... ) brilhante discurso inau-
gural poeta ronaldcarvalho (sic) sobre grande impacto artstico poltico do
futurismo italiano marinetti (sic)."22
, pois, compreensvel a ltima homenagem prestada por Marinetti a
seus novos "aliados" no Rio de Janeiro, local onde ele teve a melhor recepo
de toda a viagem. A verdadeira surpresa, contudo, estava reservada "cinti-
lante" meno a Guilherme de Almeida e Olvia Penteado. Consider-los
como os legtimos representantes da vanguarda paulista parece equivocado
mesmo para os que desconhecem o dirio que Marinettimanteve durante sua
turn Amrica do Sul. No dia 29 de maio, por exemplo, o futurista foi
recebido na casa de Olvia Penteado para conhecer seu famoso "salo moder-
nista". Marinetti descreve algumas das telas "da senhora Penteada Telles (sic)
... apaixonada pela vanguarda e pelo futurismo", sem esquecer de mencionar
os personagens que ali se encontravam: "um Russo que imita Delaunay e
Leger. Nas outras paredes, quadros vanguardistas de Tarsilla de Amar (sic)
De Garro (italiano) e Reis. Encontro Mrio de Andrade, Guilherme de Almei-
da".23 Alm de declamar poesias, Marinetti assistiu a performances dos dois
poetas brasileiros, Guilherme de Almeida foi retratado em seu dirio de uma
forma nada brilhante: "delicado, refinado, elegantssimo, rosto e corpo de
uma velha smia equipada com parisianismo e Mallarm declama com ardor
e virilidade de gestos sua poesia sobre a Aurora".24 Como os erros de orto-
grafia e a referncia ao decadentismo dos versos tero esclarecido, Marinetti
no viu grandes atrativos em Guilherme de Almeida e Olvia Penteado.
Portanto, o destaque que eles ganharam na entrevista mencionada tem um
alvo secreto. Um alvo que o futurista tentava acertar com a arma que ele
manejava melhor: a publicidade. Marinetti buscava atingir Mrio de Andra-
de, excluindo-o da seleo dos vanguardistas, do mesmo modo que, em 1924,
ele tentara seduzir o brasileiro, mencionando-o na improvvel lista do "futu-
rismo mundial". Nesta batalha de bastidores reside o pano de fundo das
observaes de Marinetti. Na entrevista concedida a Srgio Buarque, o italia-
no agiu como um perfeito "passadista". O fundador do futurismo escolheu
como aliados personagens que os historiadores literrios terminariam por
considerar secundrias no cnone do movimento modernista. No entanto,
Marinetti intuiu muito bem que, em 1926, a questo principal era a escolha
de margens. Por exemplo, no dia 26 de maio, Marinetti anotou em seu dirio:
Menotti dei Picchio (sic), literato futurista atualmente deputado diretor do Correio
Paulistano.
( ... )
Del Picchio h dois anos (si c) fez com Aranha Carvalho Bandeira Andrade de
Almeida Prado a semana modernista futurista no Teatro Municipal.
Hoje est brigado com Andrade atacou o ltimo livro de Almeida. Chega Mrio de
Andrade
25
Apesar dos erros de ortografia e cronologia, estas linhas revelam um
atento observador. Em 1926, o movimento modernista estava prestes a assu-
mir faces to diversas quanto o nmero de faces que estiolariam a unidade
responsvel pela ecloso da semana de 1922. Grupos de tendncia esquerdis-
ta, grupos de inclinao fascista e at apolticos ento emergentes encontra-
riam expresso em revistas que divulgariam suas plataformas. Alm da dis-
puta ideolgica, outras lutas eram travadas. Disputava-se o exguo pblico
com o mesmo interesse com que, muito em breve, boa parte da gerao
modernista encontraria respaldo em cargos oficiais. Este processo aprofun-
dou uma ruptura semntica cujas primeiras manifestaes antecedem 1922.
Ento, a frmula a que Marinetti recorreu para definir a Semana de Arte
Moderna ("semana futurista modernista"), embora j problemtica, poderia
ter sido empregada para efeitos propagandsticos. No entanto, em 1926, tal
frmula apenas criaria constrangimentos. Esta mudana atesta anos de esfor-
os por parte de alguns membros do movimento para a superao da imagem
de iconoclastas que a Semana impusera. Guilherme de Almeida optou pelo
caminho mais fcil, ingressando, em 1930, na instituio preferencialmente
visada pelas crticas dos modernistas, a Academia Brasileira de Letras. Ou-
24 Idem. ibidem.
25 Idem. 524.
2. Ver FABRIS, Annateresa, op.
cit., 266-68; NUNES. Benedito.
OSlVald Canihal. So Paulo:
Perspectiva. 1979.
27. Sobre o dilogo de Oswald
com Cendrm's, CAMPOS. Harol-
do de, Uma potica da radica-
lidade. in OSlVald de Andrade.
Poesias reunidas. So Paulo:
D/FEL. 1966.32-35; AMARAL.
Aracy. Rlaise Cendrars no
Brasil e os modernista.\'. So
Paulo: Livraria Mattins Edito-
ra, 1968.85-95.
2R. ANDRADE. Oswald de. O
meu poeta futurista, in Boi\,
VENlURA. Maria Eugenia, org.
Esttica e poltica. So Paulo:
Editora Globo. 1991. 22-25.
Este texto foi originalmente
publicado no Jornal do Co-
mrcio (So Paulo) em 21 de
maio de 1921.
tros participantes da Semana, mais sutis ou menos inclinados aos rituais da
Academia, apostaram no modelo do intelectual como arquiteto da moderni-
dade da nao. Neste contexto, a ruptura semntica cristalizou-se. O termo
''futurismo'' passou a designar uma condenao indiscriminada, logo, su-
perficial, contra toda e qualquer manifestao do passado. O termo "moder-
nismo ", entendido como a face positiva da reao contra estruturas arcai-
cas, passou a designar formas novas de identidade cultural, profundamente
identificadas com a essncia da nacionalidade. Esta ruptura constituiu um
dos elementos determinantes da acolhida que Marinetti teve. Com efeito, ela
pode ser observada tanto em debates intelectuais quanto em charges e inme-
ras pardias em verso e prosa publicadas na imprensa diria. Nos debates, a
ruptura explicitada formalmente. Nas charges e inmeras pardias de pala-
vras-em-liberdade com descries satricas das conferncias de Marinetti, a
penetrao popular daquela ruptura se esclarece. Por exemplo, um leitor do
Jornal do Comrcio que consultasse a seo de espetculos, em 9 de
maio de 1926, encontraria um anncio de meia-pgina, cujo mote prometia:
"A EPIDEMIA DO JAZZ: UM FILME FUTURISTA - UMA HOMENAGEM AO ESPRITO
MODERNO. Asupremaciado absurdo! Do ilgico! Do incoerente!" Embora a
carga semntica dos termos ainda no esteja diferenciada com nitidez, o
absurdo, o ilgico e o incoerente so atributos do filme "futurista", adjetivo
que resume uma parte do "esprito moderno", mas que no o esgota. Em
palavras diretas, Marinetti, o criador do futurismo, desembarcou na Amrica
do Sul aps a consumao do tempo: tivesse ele chegado em 1924, como seu
equvoco sugere (H dois anos [realizou-se] a semana modernista futurista"),
provavelmente o rumo de sua viagem teria sido outro.
Ao menos vale a pena imaginar uma possibilidade: se a viagem realmente
tivesse ocorrido em 1924, o autor de Zang Tumb Tumb poderia ento ter
encontrado quem talvez desempenhasse um papel mediador fundamental. Du-
rante a permanncia de Marinetti no Brasil, Oswald de Andrade estava no
exterior, tendo apenas retornado no ms seguinte ao da partida do italiano. As
afinidades de Oswald com o futurismo remontam a 1912, em sua primeira
viagem a Europa, quando ele leu com interesse o Fundao e Manifesto do
Futurismo, publicado pelo Le Figaro em 20 de fevereiro de 1909; um texto cujo
impacto sobre suas concepes no deve ser ignorado.
26
Em seu perodo forma-
tivo, o principal dilogo de Oswald de Andrade foi com as vanguardas francesas
e, sobretudo, com Blaise Cendrars.
27
No entanto, entusiasmado com a Paulicia
Desvairada, de Mrio de Andrade, Oswald no encontrou maior elogio que
considerar seu autor, "o meu poeta futurista".28 A afinidade realmente impor-
tante diz respeito compreenso oswaldiana da natureza auto-promocional da
indstria cultural contempornea. Oswald, na melhor tradio futurista, provo-
cava abertamente seus adversrios, inspirando crticas semelhantes s que fo-
ram endereadas a Marinetti em 1926. Na viso de Oswald de Andrade, a
prtica artstica dos modernistas se completava na encenao de seu papel
social e este poderia, se exercido com a dose necessria de artifcio, tornar-se
uma outra forma de apresentao da arte moderna. Por isto, um encontro de
Marinetti com Oswald de Andrade, ainda que fictcio, teria chances reais de
oferecer ao futurista um importante e fecundo interlocutor.
Num outro plano, a presena de Mrio de Andrade deve ter parecido a
Marinetti uma desagradvel surpresa. Mrio construiu slidas alianas atra-
vs de uma minuciosa e quase obsessiva correspondncia que deve ter inclu-
do a maior parte dos jovens promissores da gerao de autores ps-1922. Os
efeitos prticos deste sistema epistolar eram mltiplos. Para compreend-los,
precisamos privilegiar os possveis vnculos institucionais nele implicados,
em lugar de limitar nossa interpretao s vicissitudes pessoais dos missivis-
tas.
29
Atravs de sua correspondncia, Mrio pde coreografar e mesmo
coordenar eventos, alm de praticamente modelar o horizonte intelectual de
escritores iniciantes. Por fim, nas cartas pontualmente enviadas, e que recor-
dam os inmeros telegramas expedidos por Marinetti, Mrio assumiu o papel
de cronista da literatura brasileira. Este papel foi o mais importante, pois
permitiu a Mrio estabelecer-se como uma espcie de criador da memria da
cultura nacional, uma ponte entre a idade herica do modernismo e as gera-
es posteriores.
Portanto, no teria sido apenas um gesto inconseqente o que levou
Mrio de Andrade a enviar para Marinetti uma cpia de Paulicia Desvairada
com a dedicatria: "A F.T.Marinetti / com (sic) viva simpatia e ammirazio-
ne".30 Marinetti, com um olho posto numa futura aliana, respondeu com
rapidez e no j citado manifesto "Le Futurisme mondial" alinhavou numa
lista ecumnica de "futuristes sans savoir, ou futuristes dclars" ( ... ) De
Andrade, D' Almeida Prado (sic)".31 O alcance do gesto dependia do axioma
fundamental da lei da reciprocidade: "s me interessa o outro como um outro
aliado". Deste modo, um pouco antes da chegada de Marinetti em 1926, Yan
de Almeida Prado recordou que "um belo dia chegou-me comunicao de
outro empresrio com aviso que Marinetti ia empreender turn na Amrica
do Sul e contava naturalmente com o meu auxlio".32 Mrio de Andrade
tambm recebeu mensagens de Viggiani, mas com ele a causa do empresrio
estava perdida desde o comeo. O gesto de Marinetti desagradou a Mrio de
Andrade. Alm disto, sentimentos antifascistas e uma crescente inclinao
nacionalista, associados a simples ansiedade sobre a repercusso da visita do
italiano na cena intelectual brasileira tornaram Mrio abertamente hostil
presena de Marinetti. Hostilidade que transparece sob a face irnica de uma
breve nota enviada a Prudente de Moraes Neto:
Chego no Rio a bordo do Zelandia. V me esperar no cais pra combinar tudo. No sei
pra que Hotel vou. Arranje pois pra estar no cais e me abraar. Vou buscar o Marinetti.
29. Silviano Santiago, em pa-
lestra realizada na Universida-
de de Stanford, destacou esta
perspectiva.
lO. Apud FABRIS, Annateresa,
op. cil . 218.
li. MARINETTI. F.T.. Le Fututis-
me mondial, in Le Futurisme.
Revue Synththique Illustre,
11 de janeiro de 1924, 2. As
dvidas referentes identida-
de do "De Andrade" foram sa-
tisfatoriamente resolvidas por
Annateresa Fabris, OI'. cit.,
217-18.
12 PRADO, J.F. de Almeida,
O Brasil e () colonialismo eu-
ropeu. So Paulo: Companhia
Editora Nacional. 1956, 392,
nossos itlicos.
D KOIFMAN, Georgina, org.,
191.
14 ANDRADE, Mrio de, Blaise
Cendrars, Revista do Brasil,
maro, 1924, in EULLIO, Ale-
xandre, org., A Aventura Bra-
sileira de Blaise Cendrars.
So Paulo: Edies Quron,
1978, 160.
Jj. MARINElTI, F.T., Le FutUlis-
me mondial, in Le Futurisme.
Revue Sv1lthlhique Illustre,
11 de janeiro de 1924, I.
lO. PRADO, J.F. de Almeida, op.
eit., 396.
17 Mrio de Andrade publicou
a "Carta aberta a Graa Ara-
nha" em 12 de janeiro de 1926,
em A Manh. Nesta carta, M-
rio contestava a pretensa lide-
rana de Graa Aranha e che-
gava a duvidar do modernismo
do autor de Esprito moderno,
insinuando que Aranha apenas
aderira ao movimento moder-
nista movido por interesses
pessoais.
18 VERISSIMO DE MEU), org.,
Cartas de Mrio de Andrade a
Lus da Cmara Cascudo.
Belo Horizonte, Vila Rica, s/d,
63. A carta foi escrita em 4 de
junho de 1926.
Qu! Qu! Qu! O Viggiani que paga. Qu! Qu! Qu! Sino eu no ia. Qu! Qu!
Qu! Busc o Marinetti. Ququ! Qu! Qu! (Isto fia modinha).33
A reserva inicial de Mrio com vanguardistas europeus que vinham
conquistar eldorados bem conhecida. Por exemplo, na Revista do Brasil, na
edio de maro de 1924, por ocasio da primeira visita de Blaise Cendrars
ao Brsil, aps escrever um longo e favorvel ensaio, Mrio no resistiu a um
duvidoso jogo de palavras. Cendrars quase foi impedido de ingressar no pas,
pois, em virtude das novas leis de imigrao, sua condio fsica o tornava
incapacitado para o trabalho. O brao que o suo perdera na Primeira Guerra
Mundial o tornou alvo da sugesto: na verdade, Blaise Cendrars seria Sans-
Bras. O artigo de Mrio explicitava a equivalncia:
As autoridades de Santos quiseram impedir-lhe o desembarque, por que era mutilado.
Tudo se arranjou, Felizmente para ns, que possuiremos o poeta por algum tempo. Mas
o ato policial me enche de sincero orgulho. Que vem fazer entre ns os mutilados? O
Brasil no precisa de mutilados, precisa de braos. J.I
A fonte de Mrio pode ter sido o manifesto do "Futurisme mondial",
publicado em janeiro de 1924. Nele, Marinetti anunciava o "futurista" Cen-
drars inaugurando o duvidoso jogo: "Voici le Sans Fil Blaise Cendrars,
filmeur de rves negres, metteur des Radios, craniste solaire du monde
entier".35 Na imagstica futurista, o Sans-Fil equivale explicitude da suges-
to andradina. Igualmente direto, Yan de Almeida Prado creditou o incidente
a determinada caracterstica de Mrio, "ao qual aborrecia o aparecimento de
outro pontfice no seu arraial".36 No caso de Marinetti, no se tratava de um
outro qualquer, mas do prprio criador do futurismo. Por isto, a reao de
Mrio foi imediata e o debochado "qu! qu! qu!" anunciou a calculada
frieza com que Marinetti seria tratado. Mrio ironizava tanto a "generosida-
de" de Viggiani quanto a ingenuidade do italiano que esperava encontrar um
"De Andrade" e um "D' Almeida Prado" prontos para o papel de fiis escu-
deiros do futurista. Afinal, por que o empresrio pagaria as despesas de
Mrio? Certamente porque sua participao asseguraria chegada de Mari-
netti um considervel valor no marketing das conferncias. Sobretudo aps a
"Carta aberta a Graa Aranha" que tanta polmica ocasionara.
3
? Reunir os
dois lderes do modernismo brasileiro na recepo ao criador do futurismo
representaria um verdadeiro evento. Alis, um evento cujo interesse fez com
que criativos jornalistas inclussem um Mrio de Andrade virtual em suas
narrativas. Antes que tal verso se transformasse em fato, Mrio se viu
forado a reagir: "Os jornais falaram que fui no Rio esper-lo. mentira, no
fui no. Pretendi ir depois desisti e estou convencido que fiz bem" ,38 pois o
inimigo maior da performance futurista era tanto a indiferena hostil quanto
o aplauso educado. Em "La volutt di esser fischiati", este princpio j havia
sido tematizado: as apresentaes futuristas so batalhas que convidam
vaia, reao violenta por parte do pblico.
39
Quanto maior a violncia desta
reao, maior o xito da se rata futurista. Talvez porque durante muitos anos
tenha convivido com Oswald de Andrade, Mrio compreendia tal estratgia
com perfeio. Estava, portanto, preparado para a disputa. Faltava apenas o
encontro com o adversrio. Numa carta a Lus da Cmara Cascudo, Mrio
descreveu o confronto:
Depois dele estar j trs dias em S. Paulo que fui visit-lo. No podia deixar de ir
embora esse fosse meu desejo porque desde a Itlia e desde muito que tem sido gentil
pra comigo. Fui e a primeira coisa que falei pre ele que tinha deixado de ir
conferncia porque discordava dos meios de propaganda que estava usando. Ficou sem
se desapontar e ps a culpa no empresrio. E falou falou dizendo coisas que eu j sabia
e me cansando. Me despedi e espero que se tenha desiludido de Mrio que ele
imaginava futurista ( ... ) A segunda vez que o vi foi num ch no salo moderno de Dona
Olvia Penteado. Esteve absolutamente chato. No o procurei mais e meio que banquei
o indiferente. Me contaram que ele foi embora indignado conosco. milhor assim. No
Rio foi apreciadssimo dos modernos e teve as honras que no me parece merecidas de
ser apresentado no teatro pelo Graa e na conferncia do rdio pelo Ronald. No posso
compreender o entusiasmo que tiveram por ele. principalmente o Manuel Bandeira."411
Como resposta ao interesse demonstrado pelos cariocas, Mrio encon-
trou a frmula adequada para neutralizar o italiano: a indiferena. Por fim,
num esforo adicional para diminuir o entusiasmo de Bandeira, Mrio enviou
uma carta ao amigo, na qual anunciava a estratgia que empregaria em seu
duelo com Marinetti:
Inda no vi o homem e parece que de despeito ele afirmou no teatro que os futuristas
do Brasil estavam todos no Rio de Janeiro (. .. ) mas amanh, quarta, irei visit-lo. Si
no quiser me receber, milhor, porque evitar a discusso que havemos de ter, pois vou
disposto a falar sinceramente o que penso do procedimento dele aqui e que no fui ao
teatro porque no estou disposto a assitir espetculo de vaias mais ou menos prepara-
das.
41
Num primeiro momento, Mrio reagiu presena de Marinetti deixando
de comparecer aos eventos pblicos organizados por Viggiani, evitando as-
sim sua identificao com o lder futurista. Vale dizer, para Mrio pouco
importava se as vaias eram ou no combinadas, o importante era cercar o
evento com um eloqente silncio. Num segundo momento, atravs de uma
correspondncia enviada a todo o Brasil, ele tomou a si a responsabilidade de
descrever e avaliar a visita de Marinetti. Deste modo, alm de reforar sua
posio de liderana, Mrio construa a memria de futuras geraes. Por
fim, Mrio procurou desacreditar o papel fundador de Marinetti atravs de
uma sutil armadilha lgica, expondo o paradoxo que cedo ou tarde toda
39 MARINETII, F.T., La volutt
di esser fi schiati. in MARIA.
Luciano de, org., Guerra sola
igiene dei mondo (1915). Teo-
ria e invenzione futurista, Mi-
lo: A. Mondadori, 1983.
40. VERfsSIMO DE MELO, org.,
63-64. Para apresentar os dois
encontros de Mrio com Mari-
netti em ordem cronolgica,
alteramos a ordem original dos
pargrafos da carta de Mrio
de Andrade.
4'. BANDEIRA, Manuel, org.,
Cartas a Manuel Bandeira.
Mrio de Andrade, Rio de Ja-
neiro: Edies de Ouro, sld,
135.
42. ANDRADE, Mtio de. Txi e
crlJnicas no Dirio NaciofUlI.
Org. Tel Porto Ancona Lo-
pez, So Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1976, 192. A crnica
de Mrio de Andrade foi publi-
cada pela primeira vez in Di-
rio Nacional, II de fevereiro
de 1930.
43. FABRIS, Annateresa, op. cit.,
219.
44 ANDRADE, Mrio de. A Es-
crava que no [saura, in
Ohra Imatura (Ohras comple-
tas de Mrio de Andrade), So
Paulo: Livrmia Martins Edito-
ra, 1960,215, nossos itlicos.
45 Idem, 260-62.
46 Idem, 239-40.
47. GRAA ARANHA, Mminetti e
o futurismo, in COUllNHO,
Afrnio, org., Graa Aranha.
Ohra Completa. Rio de Janei-
ro: Aguilar, 1968,863-866.
vanguarda deve enfrentar. No caso de Marinetti, o paradoxo pode ser assim
enunciado: o criador do futurismo exigia o reconhecimento de seu gesto
fundador, ou seja, o criador do futurismo buscava legitimar sua posio
presente por meio de um evento passado. Logo, se Marinetti afirmara que os
verdadeiros futuristas brasileiros estavam no Rio de Janeiro, segundo Mrio,
os verdadeiros futuristas italianos eram todos ex-futuristas. No primeiro
encontro dos dois, ocorrido em 26 de maio, no Hotel Esplanada de So Paulo,
Mrio sugeriu este ponto duas vezes. "Ficamos assim meio sem vida, ele
respondeu com certa m vontade s perguntas que eu fazia sobre Folgore e
Palazzeschi, meus carinhos italianos do momento".42 Pelo visto, o gosto de
Mrio era bastante seletivo e, neste caso, privilegiava autores que se afasta-
ram de Marinetti. O italiano, se conhecesse melhor a cena brasileira, poderia
ter respondido altura insinuando uma possvel predileo por Menotti deI
Picchia e Graa Aranha ... Como ltimo golpe, Mrio presenteou Marinetti
com um exemplar de A Escrava que no [saura (1925), acrescentando uma
dedicatria "Para FT. Marinetti / o agitador futurista". Annateresa Fabris
considerou a atitude incoerente: "Para algum que discordava dos mtodos
de atuao do homenageado L .. ) os termos da dedicatria no podem deixar
de soar entanto. o contedo do Ii\TO contm uma srie
de provocaes diretamente dirigidas contra Marinetti. Por exemplo, Folgore
descrito como "porventura o maior e certo o mais moderno do grupo
futurista italiano" .44 Alm de exaltar as qualidades poticas de Palazzeschi,
Mrio transcreve integralmente "La Fontana Malata".45 O golpe decisivo,
contudo, a seguinte avaliao da obra de Marinetti:
Marinetti criou a palavra em liberdade. Marinetti alis descobriu o que sempre existira
e errou profundamente tomando por um fim o que era apenas um meio passageiro de
expresso. Seus trechos de palavra em liberdade so intolerveis de hermeticismo, de
falsidade e monotonia.
4fi
A dedicatria do livro deve pois ser lida pelo avesso. Ao escrever
"FT.Marinetti / agitador futurista", menos do que um elogio, Mrio estava
de fato recusando a opo: "FT. Marinetti / poeta futurista". Para concluir-
mos nosso argumento, devemos ressaltar que, neste refinado jogo de xadrez,
Marinetti pode ter sido um simples instrumento. Na verdade, o verdadeiro
alvo dos ataques de Mrio era Graa Aranha. Denunciado na "Carta aberta"
como um "passadista" disfarado em trajes modernos, Aranha buscou recu-
perar sua posio de liderana no papel de anfitrio do criador do futurismo.
No discurso inaugural da primeira conferncia de Marinetti na Amrica do
Sul, em 15 de maio, Aranha teceu seus argumentos com cuidado: "Marinetti
iniciou e organizou a ao libertadora ( ... ) Diante desta grandeza, como
pueril discutir-se se o futurismo de Marinetti j passadismo."47 Nos prxi-
mos pargrafos, Aranha analisou a cena brasileira, sugerindo um padro
idntico para a avaliao de seu papel histrico de organizador da Semana de
Arte Moderna. Mrio respondeu de imediato a este astuto lance, aceitando a
primeira parte do raciocnio, porm invertendo suas conseqncias. Graa
Aranha bem poderia ser o Marinetti brasileiro. No entanto, dado o princpio
de "tal pai, qual filho", se Marinetti era menos moderno que Folgore e menos
futurista que todos os ex-futuristas, logo, Aranha era inevitavelmente um
"passadista". Na esfera pblica, Mrio evitou contatos com Marinetti. Na
esfera privada, ativou seu sistema epistolar para contar uma verso prpria
dos fatos e, assim, diminuir a importncia do italiano. Com esta dupla estra-
tgia, Mrio neutralizou as aes planejadas por Graa Aranha.
Um inesperado peo num jogo de xadrez cujos verdadeiros mestres eram
Mrio de Andrade e Graa Aranha e cujo prmio era a liderana simblica do
movimento modernista, Marinetti optou pelas alianas possveis numa situa-
o difcil. Ele excluiu Mrio da seleo de vanguardistas brasileiros, substi-
tuindo o poeta de Paulicia Desvairada por Guilherme de Almeida e Olvia
Penteado; alm de reforar seus laos com Graa Aranha e Ronald de Carva-
lho. Podemos agora retornar ao segundo encontro de Mrio e Marinetti, desta
vez escutando a verso do italiano: "Declamo Bombardamento. Mrio de
Andrade um tipo rude alto com aspecto de bom negro branco declama
suspirosamente e leitosamente um de seus llOflImos".-t8 O "ex-aliado" do
manifesto do "Futurisme mondial" reaparece como um poeta decadente, uma
anttese do esprito moderno. Depois deste segundo encontro, Mrio e Mari-
netti no se viram em nenhuma outra ocasio. O brasileiro no foi mais
convidado para as aparies pblicas do italiano e, claro, ele no compareceu
s duas ltimas conferncias de Marinetti. No entanto, a vitria final coube a
Mrio de Andrade. Graa Aranha nunca recuperou a posio de liderana por
ele desempenhada em 1922. Marinetti apenas retornou ao Brasil em 1936 e
mesmo assim sem maiores conseqncias. Por fim, atravs de um perfeito
sistema epistolar e de uma constante colaborao jornalstica, Mrio de
Andrade transformou sua verso dos fatos na memria das futuras geraes.
Uma conquista que Marinetti, o criador do futurismo, no poderia seno
desejar para o seu movimento.
48 MARINETII, F. T. Taccuini.
1915/1921, org. Alberto Ber-
lone org., Bolonha: 11 Mulino,
529.
Uma primeira verso deste
texto constituiu palestra que
fiz no Curso de Ps-Gradua-
o em Lngua e Literatura In-
glesa do Departamento de Le-
tras da USP, So Paulo, em
abril de 1995.
1 CANDIDO, Antonio. Palavras
do homenageado In: 1" Con-
liressoABRAUC: Anais. Porto
Alegre: UFRGS. 1989. Texto
reproduzido In: Recortes. So
Paulo, 1993.
Literatura comparada e
literaturas estrangeiras
no Brasil
Tania Franco Carvalhal
Nas palavras iniciais que proferiu ao ser homenageado no I Congresso da
ABRALIC, em Porto Alegre(1988), Antonio Candido, ao dizer que a "orga-
nizao associativa dos especialistas era sinal de maturidade e com certeza
ajudaria a Literatura Comparada brasileira a entrar na era do funcionamento
sistemtico", observou que at aquele momento ela tinha sido "uma atividade
universitria ainda discreta e frequentemente marginal, quase sempre subpro-
duto das disciplinas de literaturas estrangeiras modernas".l
Interessa-nos pensar a que aludiria Antonio Candido ao final do pargrafo
quando identifica, no incio da institucionalizao acadmica da prtica com-
paratista no Brasil, uma estreita vinculao entre ela e as literaturas estrangeiras
modernas. Certamente estaria a lembrar de trabalhos pioneiros em literatura
comparada que foram desenvolvidos no mbito universitrio sob forma de teses
acadmicas e no mais como resultado de um comparatismo "espontneo e
difuso" que, segundo ele, teria caracterizado os estudos crticos brasileiros,
dotados em geral de "nimo comparatista". nimo concretizado na referncia
constante a modelos externos, tomados inclusive como critrio de valor, como
se sabe, pois os estudos de literatura nacional (como alis a prpria produo
literria brasileira) caracterizavam-se por manifestar atravs da constante refe-
rncia ao estrangeiro, ainda no dizer de Candido, "uma espcie de comparatis-
mo no intencional, elementar e ingnito".
Entre os trabalhos oriundos da experincia com literaturas estrangeiras
esto aqueles que o prprio crtico menciona no mesmo texto: o de Keera
Stevens, sobre viajantes ingleses em Portugal, o de Carla de Queiroz em
Literatura Italiana sobre Metastsio e os rcades brasileiros. o de Marion
Fleischer, em Literatura Alem, sobre obras publicadas nessa lngua no Rio
Grande do Sul, o de Ondia de Carvalho Barbosa. em Literatura Inglesa,
sobre tradues de Byron no Brasil, e o de Maria Alice Faria. em Literatura
Francesa, sobre Musset e lvares de Azevedo.
Como se v, aparecem j nessa breve referncia de Antonio Candido
cinco literaturas estrangeiras que. na USP. motivaram estudos comparativos
sistemticos entre a nossa e aquelas literaturas. sobretudo no campo da
recepo literria ou de anlises pontuais entre dois (s vezes mais) autores
de duas literaturas. Eis, portanto, numa perspectiva histrica. o quadro que
desenha com nitidez a inclinao dos estudiosos de literaturas estrangeiras no
Brasil para estudos que propiciem um aproveitamento simultneo de dois
campos de trabalho: o da literatura brasileira (que integra a formao do
pesquisador brasileiro) e o da literatura estrangeira, na qual ele se especializa.
Esse quadro, que poderia ser apenas inicial, se tem confirmado desde ento
por inmeros trabalhos em diferentes universidades brasileiras, particular-
mente naquelas em que h mestrados e doutorados em literatura comparada:
na prpria Universidade de So Paulo, na Universidade Federal do Rio de
Janeiro, na Universidade Federal de Minas Gerais e na Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. Nesta ltima, por exemplo, tive a oportunidade de
orientar a tese de Doutorado em Literatura Comparada (a primeira a ser
defendida no Doutorado em Letras da UFRGS, em dezembro de 1993) de
Maria Marta Laus Pereira Oliveira, professora de francs da Universidade
Federal de Santa Catarina, sobre a recepo da obra de Proust na crtica
brasileira e tambm a tese de Maria Luza Brando da Silva, professora de
literatura francesa na UFRGS, sobre a leitura de intertextos franceses no
simbolismo sul-rio-grandense. Tive igualmente a ocasio, no recente concur-
so para Professor Titular de literatura norte-americana da UFMG, de apreciar
o excelente estudo de Ana Lcia Gazolla sobre as viajantes anglo-americanas
no Brasil no sculo XIX, intitulado "Mulheres deriva". Os exemplos pode-
riam se multiplicar e eles so aqui mencionados para identificar a origem
desses trabalhos e a tendncia geral e permanente dos professores de litera-
turas estrangeiras na universidade brasileira a se ocuparem com pesquisas de
natureza comparatista. Tal incidncia aponta para uma "inclinao natural"
dos estudiosos de literaturas estrangeiras aos estudos comparatistas. Devido
a essa inclinao natural (ou habilitao natural), a ABRALIC, desde sua
constituio, pde contar entre seus associados com expressivo nmero de
professores de literaturas estrangeiras, pois habituado a lidar com duas ou
Literatura comparada e literaturas estrangeiras no Brasil 57
mais lnguas, literaturas e culturas, adquire esse pesquisador uma dupla
competncia, necessria a estudos dessa natureza.
Essas rpidas consideraes nos permitem dizer que tais estudos no
podem, hoje, ser mais considerados como subprodutos das disciplinas de
literaturas estrangeiras modernas, como os designou Antonio Candido, tendo
por base o quadro histrico inicial. Na verdade, oriundos do trato com
literaturas estrangeiras, eles se tm convertido em parte essencial no s das
atividades de ensino e pesquisa das literaturas estrangeiras no Brasil como
dos estudos de literatura comparada aqui desenvolvidos. Tendo em vista as
orientaes comparatistas mais recentes, eles assumem uma importncia
decisiva. Sobretudo quando se ocupam com as anlises de produo/recepo
literrias a partir de uma concepo de polissistema, tal como a definiu Itamar
Even Zohar I In: Papers in Historieal Poeties, Tel Aviv, 1981), e com estudos
intra e interculturais nos quais a traduo tem um lugar central, sem falar das
investigaes que se caracterizam como "cross cultural studies" e que in-
cluem os estudos sobre viajantes e cronistas. Nesse contexto, os estudos
interliterrios e interculturais ganham uma grande relevncia. Trata-se, pois,
no s de sensvel acrscimo de uma incidncia numrica em trabalhos dessa
natureza mas de um avano certamente qualitativo nos estudos realizados
nesses campos e que se identificam, particularmente, pela adoo de novos
pressupostos tericos e metodolgicos, antes no disponveis.
Mas, cabe indagar, por outro ngulo embora ainda no mesmo contexto,
o que faz com que um professor de literatura estrangeira entre ns adote, com
tanta frequncia, a orientao comparatista.
A resposta pode vir rpida, pois no difcil perceber que se trata, ainda
e sempre, de peculiarizar uma atuao a partir do lugar onde o pesquisador se
situa (ou seja, o loeus da enunciao). Quer dizer, um professor de literatura
estrangeira no Brasil, por mais especializado que seja em perodos, tendn-
cias, gneros ou autores estrangeiros (Shakespeare ou o drama burgus fran-
cs, por exemplo) sabe que, em lugar de restringir-se apenas quela literatura
estrangeira, poder contribuir decisivamente para o conhecimento que desen-
volve se tomar uma perspectiva que lhe particular e que s um pesquisador
com a dupla formao que possui (em literatura brasileira e estrangeira) pode
assumir. Assim, estudar a recepo de Shakespeare ou de Proust no Brasil
significa contribuir para o conhecimento desses autores num ngulo diverso
dos estudos empreendidos por pesquisadores europeus, quer dizer, examin-
los sob o ngulo da reao que eles provocaram em contextos diversos ao de
suas origens e da multiplicidade de leituras que eles so capazes de suscitar.
Mas significa tambm observ-los com uma visibilidade particular e colabo-
rar para um entendimento mais eficaz da literatura/cultura que os acolhe.
Significa, ainda, indagar sobre as razes pelas quais determinado autor (seja
ele importante ou no na literatura de origem) repercute e se difunde em outro
contexto literrio e cultural,com maior ou menor sucesso. Estudos compara-
tivos dessa ordem, que levam em conta a produo/recepo das obras,
respondem a uma necessidade contextual, a urgncias especficas de cada
espao determinado. A estratgia que define "o lugar de onde se fala" to
significativa que se converteu em objeto de reflexo para muitos estudiosos
e, poder-se-ia mesmo dizer, em uma espcie de categoria crtica.
Em texto publicado na Revista de Crtica Literria Latinoamericana n
40, 1994, pp. 363-374, e elaborado como instrumento de trabalho para a
JALLA 95 (realizada em Tucumn, Argentina, em agosto de 1995). Walter
Mignolo, ao tratar dos processos de globalizao, indaga como esses proces-
sos afetam as prticas culturais. E pergunta: " De que maneira as lnguas
ligadas aos imprios (Espanhol, Portugus, Francs, Ingls), e as prticas
culturais nessas lnguas impem formas de pensamento que tratamos de
impor a prticas culturais em outras lnguas (Aymara, Quechua, Hebreu,
rabe, Chins, etc)?" certo que o autor est ocupado com espaos e lnguas
muito especficas e no similares s dos povos colonizadores mas, de qual-
quer modo, sua reflexo valoriza a noo de contexto, "o lugar desde onde se
pensa, fala e escreve". Por isso, indaga: "De que maneira viver e pensar nos
Andes distinto de pensar e viver em Manhattan? Como articular o lugar de
onde se (falo de processos educativos, no de processos biolgicos e
administrativos) e o lugar onde se est na produo cultural?" Enfim conclui
que "pensar a produo, a literatura, o discurso (colonial ou nacional) nesses
termos, nos convida a repensar fundamentalmente as categorias com que
temos estado trabalhando, nos ltimos 30 anos, nos estudos literrios."
Ana Lcia Gazolla. em dois estudos intitulados respectivamente "Pers-
pectivas em estudos comparativistas de literatura brasileira e americana" e
"Decentering Narcissus: Comparing Literature In (and From) the Third
World" observa que "no trabalho de crtica literria e em nossos cursos na
Universidade, o caminho parece ser o estudo comparativo das vrias literatu-
ras e da brasileira, quando se afirmaro simultaneamente - por contraste -
caractersticas peculiares a cada uma, mitos nacionais, diferenas e seme-
lhanas", para concluir que se deva "buscar no confronto das estratgias e dos
sentidos por elas projetados, via comparao e contraste dos textos, nosso
entre-lugar (Ana Lcia adota a expresso usada por Silviano Santiago em
artigo conhecido) cultural, nossa marca, nossa cicatriz".
2
Os estudos de recepo literria, como o de Munira Mutran sobre Joyce
no Brasil ou os que se ocuparam de autores como Whitman ou Baudelaire em
nosso pas, so exemplares nesse caso, bem como aqueles que tomam o
caminho inverso, quer dizer, centram suas anlises na obra de autor nacional
examinando como nele repercutem os influxos estrangeiros. Estou a pensar
nos trabalhos reunidos por Leyla Perrone-Moiss no nmero 1 da Coleo
Documentos da srie Estudos Brasil-Frana sobre as "Relaes culturais
2 GAZOLLA, Ana Lcia. In:
Quarta Semana de Estudos
Germnicos. Anais. Belo Ho-
rizonte: Imprensa da UFMG,
I 986,p.25.
Frana-Brasil: influncias e convergncias" (novembro de 1991). Trata-se de
"Osman Lins, marinheiro de primeira viagem", de Sandra Nitrini, de "Bilac
em Paris", de Antonio Dimas, "Veredas do indianismo: a contribuio de
Denis", de Maria Ceclia de Moraes Pinto, e de "Leituras Francesas de
Manuel Bandeira", de Davi Arrigucci Jr., por exemplo. De certo modo, esses
estudos mais recentes substituem os tradicionais estudos de influncias (vin-
do mesmo a inclui-los) e aqueles que se ocupam com a fortuna crtica de uma
obra. Como se sabe, com a nfase terico-crtica desviada do autor e do texto
em si mesmo para o leitor, os estudos de recepo/transmisso ganharam
outra relevncia. De um lado, a histria literria tende a ser construda, nO
futuro, pelos significados e/ou interpretaes dadas aos textos por diferentes
leitores e pblicos, tanto sincrnica como diacrnicamente, nOS termos das
condies que produziram as modificaes de significados. De outro, a re-
cepo literria tende a ser estudada no contexto da recepo simultnea de
outros textos, no literrios, verbais como no-verbais, alm dos cdigos
culturais e sistemas de valores sob os quais os leitores basearam sua recepo
dos textos.
J H.R. Jauss, em seu ensaio "Esttica da recepo e comunicao
literria", apresentado no Congresso da AILC em Innsbruck, 1979, e publi-
cado em 1980, apontava para o fato de que a esttica da recepo - Escola de
Constanza - foi se transformando, a partir de 1966, em uma "teoria da
comunicao literria". Quer dizer, a noo de recepo passa a ser entendida
em duplo sentido: 1. de acolhida (ou de apropriao) e 2. de intercmbio. A
recepo define-se, ento, como ato duplo que inclui o "efeito produzido pela
obra de arte" e "o modo como o pblico a recebe". Assim, conforme Jauss, a
tarefa de representar a histria das literaturas como um processo de comuni-
cao implica em reconstruir "o repertrio ativo" da compreenso nas rela-
es de recepo e de intercmbio literrios. Admitir a possibilidade de
constituio de um repertrio ativo, por sua vez, implica reconhecer que todo
ato de recepo pressupe uma escolha, e uma parcialidade com relao
tradio. Uma tradio literria formada necessariamente em um processo
que supe duas atitudes opostas: a apropriao e a rejeio, isto , a COnser-
vao do passado e sua renovao. Em outros termos, uma tradio constru-
da pelos procedimentos de memria e esquecimento.
Esses pressupostos, que correspondem a uma alterao de paradigma nOS
estudos comparatistas, tm certamente consequncias metodolgicas. A fa-
lncia da concepo linear nO processo construtivo da tradio nega a causa-
lidade stmples de filiaes, antes atribuidas fonte e ao modelo. Alm disso,
a concepo dialtica da historiografia literria leva descoberta de relaes
comunicativas ocultas e constituio de um repertrio de tipos e formas de
recepo extremamente diferenciados: a reminiscncia, a sugesto, o emprs-
timo, a imitao, a adaptao e a variao. Nessa linha de reflexo, encontra-
mos as propostas de organizao tipolgica dessas apropriaes elaboradas
pelo eslovaco Dioniz Durisin desde 1975, as categorias gerais, ou transcen-
dentes - tipos de discursos, modos de enunciao, gneros literrios, etc. -
das quais resulta cada texto singular, expostas por Grard Genette, em Pa-
limpsestes - La littrature au second degr (1982), ou a anlise das apropria-
es textuais feita por Antoine Compagnon em La seconde ma in ou le travail
de la citation (1979), ou ainda a teoria hermenutica de Harold Bloom, que
substitui o mito literrio dos precursores por um registro de categorias, em
sua perspectiva do "mal entendido criativo", o "creative misreading", de A
Map of Misreading, at a elaborao ensastico-ficcional de Jorge Luis Bor-
ges, em "Kafka y sus precursores", "Pierre Mnard, autor deI Quixote" e
outros textos borgesianos.
Para a prtica comparatista, as repercusses dessas novas concepes so
evidentes: desvalorizam-se as relaes de fato (identificadas e comprovveis)
substituindo-as por relaes de valor; ocorre a falncia dos paralelos, pois
toda a comparao necessita de um "tertium comparationis", isto , de uma
norma terica que cabe descobrir via reflexo hermenutica; enfatiza-se
menos a "fonte" e mais o processo de apropriao/transformao a que o
novo texto a submete; neutralizam-se as noes de originalidade, de prece-
dncia, de antecipao; equilibram-se, no juzo valorativo, os textos, dando-
se maior importncia rede de relaes que eles estabelecem entre si e com
os demais, anteriores ou simultneos.
Atualmente, a literatura comparada vale-se dos avanos das vrias teo-
rias literrias para repensar critrios e noes consideradas bsicas a esse tipo
de estudo.'
Recepo e traduo na prtica comparatista
Aproximar, por exemplo. as concepes da hermenutica s da literatura
comparada poderia parecer. primeira vista, exagerado. Suas gneses so
efetivamente diferentes. Sabe-se que a Iitratura comparada um dos frutos
do positivismo de Comte e da concepo do universo como sendo uma
sequncia de fatos positivos. Da a incidncia, no paradigma comparatista
tradicional, do determinismo tainiano, do primado das relaes causais, da
tendncia classificao cientfica. Por outro lado, a hermenutica moderna
tem suas origens justamente na reao anti-positivista. Dilthey, tanto quanto
Scheiermacher, concebeu as diferenas entre os mtodos das cincias natu-
rais e os mtodos da histria, contrastou a explicao da compreenso e,
sobretudo, considerou essa ltima como um processo individual e subjetivo.
Mas justamente no campo dos estudos de recepo literria, freqentes no
3, Procurei examinar a at1icu-
lao entre as diversas teorias
e as prticas comparatistas em
artigo intitulado "Teorias em
Literatura Comparada" e pu-
blicado na Revista Brasileira
de Literatura Comparada, n
2. editada recentemente. Tratei
de apontar, naquele texto, as
diversas tentativas nos anos 80
de formular "teorias em litera-
tura comparada" (H.G. Ru-
precht. 1985. Adrian Marino,
1988. E.Miner. 1990) alm do
pensamento mais disperso de
uma literatura "planetria", tal
como o formula Etiemble. Ali,
procuro acentuar que as diver-
sas teorias repercutiram tam-
bm diversamente na prtica
da literatura comparada mas
todas contribuiram para o afi-
namento de noes, para a efi-
cincia do instrumental ,mal-
tico e para que a literatura
comparada permanentemente
se indague sobre sua prpria
definio. Do mesmo modo,
no n 114/115 da Revista Tem-
po Brasileiro (1993), procurei
analisar a articulao do con-
ceito terico da intertextuali-
dade com as relaes interlite-
rrias que tm sido um campo
de atuao tradicional dos
comparatistas. Explorei, inclu-
sive, a leitura de Claudio Ma-
nuel da Costa feita por Sergio
Buarque de Holanda em Cap-
lulos de Literatura Colonial
(1991 l, obra organizada por
Antonio Candido, na qual as
noes de fontes e modelo so
exemplarmente entendidas e
aplicadas. Vale aqui retrans-
crever urna de suas observa-
es. Ao comentar as reper-
cusses do tipo de estudo de
"fontes", B. de Holanda obser-
va: "No so as 'influncias'
recebidas, atravs de sua evo-
luo, por um detenrunado es-
critor, o que importa verificar
num esforo dessa natureza,
nem saber as razes particula-
res que o teliam levado aesco-
Iher este ou aquele 'anteceden-
te literrio' - pois a verdade
que tais escolhas se prendiam
tanto quanto possvel, naque-
les tempos, a convenes e pa-
dres comumente aceitos e de-
pendiam, em muito menor
grau do que hoje, de um crit-
rio pessoal -, nem ainda che-
gar a um julgamento inequvo-
co de valor. Mas justamente
pelo fato de nos apresentar a
existncia quase obrigatria
daqueles 'antecedentes' uma
escala de referncias mais ou
menos fixa. temos maiores
probabilidades de, partindo
dela, ganhar acesso ao que
constitui mais propriamente a
parte do autor em sua obra e ao
que h ~ a , nesta, de verdadeira-
mente orgnico e intrnseco."
Ressalta nas palavras de
Sergio Buarque de Holanda
aqui recortadas uma com-
preenso da noo de influn-
cia que j moderna. Isso por-
comparatismo contemporneo, que a dimenso hermenutica dada pelo lei-
tor/receptor interessa e aproxima as duas orientaes.
Se as relaes entre emissor-receptor esto hoje praticamente alteradas,
o receptor agora que o sujeito determinante, fundamental e seletivo de
todo o processo interliterrio, A funo da recepo em literatura comparada
tem entretanto seus aspectos especficos, o que faz com que a noo mesma
de recepo seja a determinada de forma um pouco diferente. Em primeiro
lugar, a recepo integra os estudos comparatistas como elemento das rela-
es interliterrias, Assim, os estudos pontuais de recepo podem (e devem)
ser integrados para que se obtenha o conhecimento global das relaes inter-
literrias em diferentes momentos. Caberia, pois, converter esses estudos em
objeto de reflexo comparatista, ou seja, articular as recepes de Byron,
Whitman, Joyce (para ficarmos em autores de expresso inglesa) na indaga-
o do que nos dizem sobre a crtica e o polissistema literrio brasileiros. So
muitas as propostas de trabalho nesse campo. Alm da que mencionei, deve-
se evocar a de "recepo comparada", que analisa a repercusso de um dado
autor em contextos culturais diversos. Alm disso, h que distinguir nos
estudos de recepo em literatura comparada aqueles que se ocupam da
anlise das formas explcitas da recepo (levando em conta as edies, as
crticas, as resenhas, as tradues, etc.) e assim tendo sua ateno centrada
nas condies de compreenso e de interpretao da obra, e os que tendem s
formas implcitas, quer dizer, mais complexas e criativas que so tratadas
como processos intertextuais de produo literria. As orientaes mais
atuais e correntes nesse campo so analisadas por Yves Chevrel no trabalho
"Les tudes de rception", inserido em Prcis de Littrature Compare (Pa-
ris, PUF,1989) organizado pelo autor e por Pierre Brune!. Nesse ensaio,
y'Chevrel ocupa-se com questes de mtodos, indagando se haveria uma
especificidade nos estudos comparatistas de recepo que os distinguiriam de
estudos no comparatistas? Em outras palavras, ele estaria respondendo a
R.Wellek que no captulo 5 de sua Teoria da Literatura (1949) afirmava no
haver diferena metodolgica entre analisar "Shakespeare na Frana" e "Sha-
kespeare na Inglaterra do sculo XVIII". Para Chevrel, "os mtodos compa-
ratistas partem da hiptese (que no exclui outras perspectivas) que uma obra
no pode ser considerada como um absoluto, mas tambm em suas diferentes
concretizaes e em suas relaes possveis; por outro lado, uma perspectiva
comparatista pressupe que um encontro de duas culturas permite colocar em
evidncia certos elementos que no apareceriam se o estudo fosse conduzido
no interior de uma s cultura." Da retirar ele dois argumentos, que marca-
riam a especificidade dos estudos comparatistas de recepo: 1. toda uma
parte da documentao ser constituda por transformaes de textos (que
necessrio estudar com uma metodologia apropriada): tradues, adapta-
es ... ; 2. a recepo de um texto estrangeiro se verifica tambm, em boa
parte, atravs do discurso crtico que ele motiva. Ora, esse discurso, confron-
tado precisamente ao estrangeiro que se trata de introduzir, de tornar acess-
vel (mesmo que seja eventualmente para combat-lo) no se pode servir dos
mesmos meios que aqueles de que dispomos para falar de uma obra homog-
nea tradio cultural do pblico ao qual ela se dirige. Chevrel usa como
exemplo: "Quando Fontane reage, a propsito de Schiller ou de Storm, ele
procede, parcialmente, a uma investigao de sua prpria herana; quando
ele se interessa por Zola, antes de tudo para compreender como uma outra
literatura possvel" (p. 190). Temos aqui, portanto, enfatizada a perspectiva
mencionada antes de que a atitude comparatista pressupe no s meios mas
objetivos diferentes daqueles utilizados para o estudo desenvolvido no inte-
rior de uma nica literatura.
Ao final do ensaio de y'Chevrel ainda acentuada a relao entre estudos
comparativos de recepo e interdisciplinaridade, sendo mencionadas a so-
ciologia, a psicologia, as teorias da informao e da comunicao, alm da
histria tout court, como possibilidades de encontros metodolgicos em
estudos comparatistas de recepo.
Certo que igualmente os estudos da esttica da recepo incidem em
outras tradicionais orientaes dos estudos comparatistas como a imagologia,
pois recepo literria e representao do Outro no podem ser estudadas
separadamente. Tambm incide no estudo dos mitos. que permite, como diz
o autor, "aux tudes de rception, qui n' excluent ni la minutie des recherches,
ni les vastes perspectives, de se situer leur place dans l' exploration de
l'imagerie des hommes".
nesse contexto que tambm os estudos de literatura em traduo - cujo
desenvolvimento tem sido crescente - se incluem na prtica comparatista. Na
verdade, a reflexo sobre a teoria da traduo - escassa durante muito tempo
- colaborou decisivamente para essa aproximao. Durante muito tempo
considerada a "prima pobre" ou "les belIes infideles", a traduo custou a ser
considerada no s uma atividade possvel como tambm a adquirir impor-
tncia na constituio do polissistema literrio. A expresso bem conhecida
de Itamar Even Zohar identifica a literatura como um sistema de sistemas no
conjunto dos quais a literatura em traduo se integra como um fator relevan-
te de transformaes. Assim, vrias questes tornam-se possveis: por que
algumas culturas traduzem mais do que outras? por que se traduz mais em
certos perodos e menos em outros? Que tipo de texto consegue ser mais
traduzido? Qual a relao entre o estmulo traduo e a produo literria
de uma literatura dada? Parte-se do princpio de que o ato de traduzir realiza
uma ao mobilizadora do polissistema literrio que a acolhe, sendo tambm
um gesto responsvel. Como observou Yves Chevrel no item "Littrature en
traduction et systeme d' accueil" de seu pequeno mas utilssimo La Littratu-
re Compare (Paris, PUF, 1989): "traduire, diter une traduction, n'est pas
que refere-se ao modelo como
antecedente, julgando-o ne-
cessrio e natural, e, alm dis-
so, ocupando-se mais com "a
parte do autor na sua obra" ou
com as assimilaes nela pro-
duzidas com as repercusses
do antecedente. nisso, pois,
que autores como ele - que foi
professor de literatura compa-
rada - ou como Augusto
Meyer ou Olto Maria Car-
peaux, que tambm explora-
ram os estudos de "fontes" de
forma criativa e atual em mui-
tas passagens, podem nos for-
necer subsdios para uma pers-
pectiva de anlises desse tipo
que sejam adequadas e pr-
prias nossa maneira de olhar
e de ver.
Inclino-me, portanto, a as-
sociar a leitura de nossos crti-
cos, naquilo que eles nos po-
dem dar em sua prtica com-
paratista e nas reflexes que
sobre ela fizeram, com os co-
nhecimentos fornecidos pelo
avano do pensamento teri-
co, dominante a partir dos anos
60.
seulement envisager une opration d' ordre linguistique, c' est aussi prendre
une dcision qui met en jeu un quilibre culturel et social: traduire la Bible a
t, et reste, une opration d'ordre idologique et politique" (p. 18).
Arguida por uns como prtica desejvel e possvel, na qual a noo de
"fidelidade" foi por muito tempo defendida, a traduo custou a se libertar
dos estigmas que lhe destinavam um papel secundrio na produo literria.
A metfora feminina de "les beBes infideles" sintomtica de uma posio
subalterna. Lori Chamberlain chamou a ateno para a sexualizao da ter-
minologia que envolve a traduo: fidelidade uma noo implcita em
casamentos, contratos que se celebram entre a traduo (como mulher) e o
original (como o marido, o pai ou o autor).(y'''Gender and the Metaphorics
ofTranslation", In: Lawrence Venuti (ed) Rethinking Translation, 1992). Da
tambm a expresso "tradutore traditore" que se difundiu amplamente alu-
dindo idia da traduo como transformao negativa, traio da fidelidade
devida ao original.
Atualmente, a traduo, reconhecida em seu valor intrnseco e como
elemento de difuso literria e prtica legitimada, tem sido um elemento
essencial aos estudos comparatistas, como tambm os estudos de cartografia
e de relatos de viajantes. Contribuem todos para a construo de uma histria
cultural que se escreve em diferentes dimenses e modulaes, as quais
podem ser contrastivamente comparadas e que ocultam, muitas vezes, dados
substantivos sobre uma poca. Assim o entende Susah Bassnett que, em seu
recente Comparative literature - A CriticaI Introduction (1993), enfatiza a
importncia do estudo das tradues na prtica comparatista, querendo mes-
mo quase que reduzir essa ltima a esse procedimento produtivo, ao qual
atribui a designao de "IntercuItural Studies". Para ela, "mapear, viajar e
traduzir no so atividades transparentes. So atividades bem definidas e
localizadas, com pontos de origem, de partida e de destinao."
Portanto, no s interessa analisar os textos traduzidos em si mesmos,
como procedimentos literrios e manifestaes culturais, mas tambm na
interferncia que provocam no polissistema que os acolhe. A traduo de um
texto, observa Yves Chevrel na obra j citada, "est rarement indpendante du
systeme qui est destin I' accueillir." O comparatista ilustra sua afirmao
com os fatos de que Desdmona no morre no Othelo montado em Hamburgo
em 1776 e que as discusses que Goethe descreve, em Wilhelm Meister
(1795-1796), sobre as maneiras de interpretar Hamlet testemunham que um
texto estrangeiro suscetvel de ser manipulado sem pudor. Para ele, o
tradutor oscila entre duas possibilidades: a da traduo "adequada" (que
respeit;l ao mximo a natureza estrangeira do texto original e que pode ir at
transcrio pura e simples) e a traduo "dinmica", que integra ao mximo
o texto traduzido na tradio do polissistema de chegada.
As consideraes de Chevrel encontram perfeita complementao no
ensaio de Antonio Candido sobre os tradutores de Baudelaire ("Os primeiros
baudelairianos") em A Educao pela noite & outros ensaios (1987) no qual
ele identifica "uma certa deformao" nas primeiras tradues brasileiras,
justificando-as ao dizer que elas agem "como as que em toda influncia
literria tornam o objeto cultural ajustado s necessidades e caractersticas do
grupo que o recebe e aproveita" (p. 25).
Assim, a "deformao", que seria um critrio negativo de avaliao,
passa a ser entendida como natural e necessria, pois ela "funciona de manei-
ra construtiva, dadas as condies locais" (p. 37), segundo ainda o autor. E
continua: "a exacerbao de sexualidade que os moos efetuaram a partir do
texto d'As flores do mal foi umafelix culpa."
Isso explica que toda traduo seja resultado de uma escolha, opo
consciente diante de uma necessidade do polissistema que se decide, volun-
tariamente, nutrir. O sub-sistema da literatura em traduo concretiza, por sua
vez, o conjunto dessas necessidades e das escolhas que as exprimem. Estud-
las, pois, no sentido da contribuio que prestam ao polissistema, tarefa do
comparatista. Ele estar contribuindo para o conhecimento das literaturas
postas em confronto e, por isso, dever ter presente caractersticas que as
especificam. Pode-se ilustrar esse fato com uma observao de Jos Paulo
Paes em ensaio sobre a traduo de Tristram Shandy. o famoso romance de
Laurence Sterne de forte repercusso em Memrias Pstllmas de Brs Cubas,
de Machado de Assis, como se sabe. Ao tratar dos pronomes de tratamento e
suas implicaes na traduo que elabora. Paes contrasta o texto de Sterne
com outros de mesma poca (1728) e observa. em "Sob o Signo de Judas ou
Digresses de um Tradutor de Sterne", que. "na questo da comparatividade
de textos contemporneos de diferentes lnguas, h um outro ponto a ser
considerado numa estratgia de traduo, qual seja o desigual ritmo de
desenvolvimento das vrias literaturas nacionais. O romance ingls do sculo
XVIII, pelo vigor do seu realismo, pela agilidade da sua linguagem narrativa
e pelo amplo pblico ledor que conseguiu aliciar para as suas produes,
estava indubitavelmente na vanguarda da literatura europia. Perto dele, a
apoucada fico portuguesa da mesma poca, mofina e retardatria, fazia
triste figura, j que a prosa de fico propriamente dita, como estilizao do
sermo vulgaris, s iria comear a surgir em lngua portuguesa no sculo
seguinte. Portanto, apesar de publicado quase mesma altura d'As Aventuras
de Difanes e do Peregrino da Amrica, o Tristram Shandy tinha no mnimo
dois sculos de avano sobre eles, para nos limitarmos ao ritmo de desenvol-
vimento histrico da prosa de fico, sem cogitar, por absurdos, de quaisquer
juzos de valor". (In: Traduo & Comunicao, n 4 19-30, julho, 1984).
Como se percebe, o movimento dialtico: do texto traduzido ao texto
original permeia urna srie de questes que o conhecimento literrio escJare-
ce. Pelo que permite de lisibilidade mesmo na operao que a origina, a
traduo fator no apenas de difuso de textos em processos interliterrios
mas tambm um elemento iluminador dos procedimentos criativos e recep-
tivos.
Vale lembrar que os estudos comparativos binrios caracterizavam-se
por excluir as tradues, preconizando sempre a leitura no original. Reinte-
gr-las significa admitir um outro fator na comparao ou o seu desdobra-
mento no exclusivamente atento a apenas dois polos da indagao mas a
outros mais como as alteraes textuais, introduzidas na traduo como
leituras possveis daqueles textos.
Como se percebe, dilatam-se os campos de atuao do comparatista e,
nessa ampliao. pelo menos nas formas que aqui foram enfatizadas, a con-
tribuio do especialista em literaturas estrangeiras se torna substantiva.
Tendo em vista essas duas dimenses - a formao de uma dupla competn-
cia (pelo menos dos que seguem uma licenciatura dupla) e a necessidade
inerente de falar de um determinado lugar, de um "horizonte" prprio e
especfico - esse especialista um comparatista por excelncia. Porque, na
verdade, ser comparatista no atitude que se assuma no comeo mas no fim
de um percurso de formao: no nascemos comparatistas mas nos tornamos
comparatistas, aproveitando nesse campo de estudo as experincias mltiplas
adquiridas no trato com mais de uma literatura e a inclinao manifesta para
trabalhos que exijam largas perspectivas e anlises transnacionais. nesses
trabalhos que iremos formular novas categorias crticas que nos permitam
caracterizar como nosso o comparatismo que praticamos.
Literatura comparada,
literaturas nacionais e o
questionamento do
"'"
canone
Eduardo F. Coutinho
Qualquer reviso crtica da Literatura Comparada em seu desenvolvimento
histrico leva de imediato percepo de que a disciplina sofreu, de meados
dos anos 70 para o presente, considervel transformao, que poderamos
sintetizar, sem riscos de reducionismo, na passagem de um discurso coeso e
unnime, com forte propenso universalizante, para outro plural e descentra-
do, situado historicamente, e consciente das diferenas que identificam cada
corpus literrio envolvido no processo da comparao. Embora essa transfor-
mao se tenha originado dentro do grande eixo dos estudos comparatistas,
formado pela Europa Ocidental e a Amrica do Norte, e se deva em boa parte
voga da Teoria Literria nesse perodo, mxime pela importncia que
adquiriram correntes do pensamento como o Desconstrutivismo, a Nova
Histria e os chamados Estudos Culturais e Ps-Coloniais, ela teve como
corolrio o deslocamento do foco de atuao da disciplina para plos at
ento tidos como marginais nesta seara, como a China e a ndia - na sia -,
a frica e a Amrica Latina. esta transformao verificada no seio do
comparatismo tradicional e as implicaes da decorrentes, sobretudo no que
diz respeito ao contexto latino-americano, que sero investigadas neste tra-
balho.
Marcada no incio por uma perspectiva de teor historicista, calcada em
princpios cientfico-causalistas, decorrentes do momento e contexto histri-
co em que se configurara, e em seguida por uma ptica predominantemente
formalista, que conviveu, entretanto, com vozes dissonantes de significativa
relevncia, a Literatura Comparada atravessou seu primeiro sculo de exis-
tncia em meio a intensos debates, mas apoiada em certos pilares, de tintas
nitidamente etnocntricas, que pouco se moveram ao largo de todo esse
tempo. Dentre estes pilares, que permaneceram quase inabalados at os anos
70, impossvel deixar de reconhecer a pretenso de universalidade, com que
se confundiu o cosmopolitismo dos estudos comparatistas, presente j desde
suas primeiras manifestaes, e o discurso de apolitizao apregoado sobre-
tudo pelos remanescentes da chamada "Escola Americana", que dominou a
rea nos meados do sculo XX. O primeiro expressa-se pelo anseio de que, a
despeito da diversidade e multiplicidade do fenmeno literrio, possvel
constituir-se um discurso unificado sobre ele e de que a Literatura uma
espcie de fora enobrecedora da humanidade, que transcende qualquer bar-
reira; o segundo condensa-se em afirmaes como a de que a Literatura
Comparada o estudo da Literatura, independentemente de fronteiras lin-
gsticas, tnicas ou polticas, e que no deve portanto deixar-se afetar por
circunstncias de ordem, entre outras, econmica, social ou poltica.
Conquanto estes dois tipos de discurso apresentem, na superfcie, varia-
es, eles encerram, no ntimo, um forte denominador comum - o teor
hegemnico de sua construo - e foi sobre este dado fundamental que se
baseou grande parte da crtica empreendida a partir de ento ao comparatismo
tradicional. Em nome de uma pseudo-democracia das letras, que pretendia
construir uma Histria Geral da Literatura ou uma potica universal, desen-
volvendo um instrumental comum para a abordagem do fennemo literrio,
independente de circunstncias especficas, os comparatistas, provenientes
na maioria do contexto euro-norte-americano, o que fizeram. conscientemen-
te ou no, foi estender a outras literaturas os parmetros institudos a partir
de reflexes desenvolvidas sobre o cnone literrio europeu Ce por europeu
entenda-se o cnone constitudo basicamente por obras literrias das potn-
cias econmicas do oeste do continente). O resultado inevitvel foi a super-
valorizao de um sistema determinado e a identificao deste sistema - o
europeu - com o universal. Do mesmo modo, a idia de que a literatura
deveria ser abordada por um vis apoltico - fato hoje sabidamente imposs-
vel - o que fazia era camuflar uma atitude prepotente de reafirmao da
supremacia de um sistema sobre os demais.
O questionamento dessa postura universalizante e a desmitificao da
proposta de apolitizao, que se tornaram uma tnica na Literatura Compa-
rada a partir dos anos 70, atuaram de modo diferente nos centros hegemni-
cos e nos focos de estudos comparatistas que poderamos chamar de perifri-
cos, mas em ambos estes contextos verificou-se um fenmeno similiar: a
aproximao cada vez maior do comparatismo a questes de identidade
Literatura comparada, literaturas nacionais e o questionamento do cnone 69
nacional e cultural. No eixo Europa Ocidental/Amrica do Norte, o cerne das
preocupaes deslocou-se para grupos minoritrios, de carter tnico ou
sexual, cujas vozes comearam a erguer-se cada vez com mais vigor, buscan-
do foros de debate para formas alternativas de expresso, e nas outras partes
do mundo clamava-se um desvio de olhar, com o qual se pudessem enfocar
as questes literrias ali surgidas a partir do prprio [oeus onde se situava o
pesquisador. A preocupao com a Historiografia, a Teoria e a Crtica liter-
rias continuou relevante nos dois contextos mencionados, mas passou-se a
associar diretamente praxis poltica cotidiana. As discusses tericas volta-
das para a busca de universais deixaram de ter sentido e seu lugar foi ocupado
por questes localizadas. que passaram a dominar a agenda da disciplina:
problemas como o das relaes entre uma tradio local e outra importada,
das implicaes polticas da influncia cultural, da necessidade de reviso do
cnone literrio e dos critrios de periodizao.
Este descentramento ocorrido no mbito dos estudos comparatistas, ago-
ra muito mais voltados para questes contextualizadas, ampliou em muito o
cunho internacional e interdisciplinar da Literatura Comparada, que passou a
abranger uma rede complexa de relaes culturais. A obra ou a srie literrias
no podiam mais ser abordadas por uma ptica exclusivamente esttica;
como produtos culturais. era preciso que se levassem em conta suas relaes
com as demais reas do saber. Alm disso, elementos que at ento funciona-
ram como referenciais seguros nos estudos comparatistas, como os conceitos
de nao e lngua, foram postos por terra, e a dicotomia tradicionalmente
estabelecida entre Literaturas Nacionais e Comparada foi seriamente abala-
da. A perspectiva linear do historicismo cedeu lugar a uma viso mltipla e
mvel, capaz de dar conta das diferenas especficas, das formas disjuntivas
de representao que significam um povo, uma nao, uma cultura, e os
conjuntos ou sries literrias passaram a ter de ser vistos por uma ptica
plural, que considerasse tais aspectos. Categorias como Literatura Chicana,
Literatura Afro-Americana ou Literatura Feminina passaram a integrar a
ordem do dia dos estudos comparatistas e blocos, como Literatura Oriental,
Africana ou Latino-Americana, institudos pelos centros hegemnicos, reve-
laram-se como constructos frgeis, adquirindo uma feio nova, oscilante em
conformidade com o olhar que o enformasse.
O desvio de olhar operado no seio do comparatismo, como resultado da
conscincia do teor etnocntrico que o dominara em fases anteriores, empres-
tou novo alento disciplina, que atingiu enorme efervescncia justamente
naqueles locais at ento situados margem e agora tornados postos funda-
mentais no debate internacional. Nesses locais, onde no h nenhum senso de
incompatibilidade entre Literaturas Nacionais e Literatura Comparada, o
modelo eurocntrico at ento tido como referncia, vem sendo cada vez
mais posto em xeque, e os paradigmas tradicionais cedem lugar a construes
alternativas ricas e flexveis, cuja principal preocupao reside na articulao
da percepo dos produtos culturais locais em relao com os produtos de
outras culturas, mxime daquelas com que a primeira havia mantido vnculos
de subordinao. O desafio levantado por crticos como Edward Said e Homi
Bhabha ao processo sistemtico institudo pelas naes colonizadoras de
"inventar" outras culturas alcana grande repercusso, ocasionando, em lo-
cais como a ndia, a frica e a Amrica Latina, reivindicaes de constituio
de uma Histria Literria calcada na tradio local, cujo resgate se tornara
indispensvel. O elemento poltico do comparatismo agora no s assumido
conscientemente, como inclusive enfatizado, e surge uma necessidade impe-
rativa de reviso dos cnones literrios.
Central dentro do quadro atual da Literatura Comparada, a "questo do
cnone", como tem sido designada, constitui uma das instncias mais vitais
da luta contra o eurocentrismo que vem sendo travada nos meios acadmicos,
pois discutir o cnone nada mais do que pr em xeque um sistema de valores
institudo por grupos detentores de poder, que legitimaram decises particu-
lares com um discurso globalizante. Um curso sobre as "grandes obras", por
exemplo, to freqente em Literatura Comparada, quase sempre esteve cir-
cunscrito ao cnone da tradio ocidental (na realidade, tradio de alguns
poucos pases poderosos do oeste europeu, que mantinham uma poltica
cultural de cunho hegemnico), e sempre se baseou em premissas que ou
ignoravam por completo toda produo exterior a um crculo geogrfico
restrito ou tocava tangencialmente nessa produo, incluindo, como uma
espcie de concesso uma ou outra de suas manifestaes. As reaes a esta
postura tm surgido de forma variada, e com matizes diferenciados depen-
dendo do local de onde partem. Nos pases centrais, obviamente mais uma
vez da parte dos chamados "grupos minoritrios' que provm as principais
indagaes, e, nos contextos perifricos, a questo se tornou uma constante,
situando-se em alguns casos na linha de frente do processo de descolonizao
cultural.
Ampla, complexa e variada, a questo do cnone literrio extrapola
nossos objetivos neste trabalho, no podendo ser apreciada com o cuidado
que requer, mas mencione-se que ela se estende desde a excluso de uma
produo literria vigorosa oriunda de grupos minoritrios, nos centros hege-
mnicos, e do abafamento de uma tradio literria significativa, nos pases
que passaram por processos de colonizao recente, como a ndia, at proble-
mas relativos especificidade ou no do elemento literrio, dos padres de
avaliao esttica e do delineamento de fronteiras entre constructos como
Literaturas Nacionais e Literatura Comparada. Com a desconstruo dos
pilares em que se apoiavam os estudos literrios tradicionais e a indefinio
instaurada entre os limites que funcionavam como referenciais, o cnone ou
cnones tradicionais no tm mais base de sustentao, afetando toda a
estrutura da Historiografia, da Teoria e da Crtica literrias. Como construi-
rem-se cnones, seja na esfera nacional, seja na internacional, que contem-
plem as diferenas clamadas por cada grupo ou nao (entendendo-se este
termo no sentido amplo utilizado por autores como Homi Bhabha), e como
atribuir a estas novas construes um carter suficientemente flexvel que
lhes permita contantes reformulaes, so perguntas que se levantam hoje a
respeito de terreno to movedio. E possvel, se indagaria tambm, institui-
rem-se cnones com margens de flexibilidade, que no viessem a cristalizar-
se, tornando-se novas imposies? Seriam estes ainda cnones?
Perguntas como estas encontram-se quase sempre sem resposta na agen-
da do comparatismo, sobretudo aps o desenvolvimento dos chamados Estu-
dos Ps-Coloniais e Culturais, que atacaram, com fora jamais vista, o etno-
centrismo da disciplina. A crtica a este elemento, expresso por meio de um
discurso pretensamente liberal, mas que no fundo escondia seu teor autorit-
rio e totalizante. j se havia iniciado desde os tempos de Wellek e Etiemble,
e se lanarmos uma mirada ao espectro de atuao da Literatura Comparada,
veremos que ela sempre aflorou de maneira variada ao longo de sua evoluo.
Contudo. na maioria dos casos. essa crtica se manifestou base de uma
oposio binria. que continuava paradoxalmente tomando como referncia
o elemento europeu. Conscientes de que no se trata mais de uma simples
inverso de modelos, da substituio do que era tido como central pela sua
anttese perifrica, os comparatistas atuais que questionam a hegemonia das
culturas colonizadoras abandonam o paradigma dicotmico e se lanam na
explorao da pluralidade de caminhos abertos como resultado do contacto
entre colonizador e colonizado. A conseqncia que ele se v diante de um
labirinto, hermtico, mas profcuo, gerado pela desierarquizao dos elemen-
tos envolvidos no processo da comparao, e sua tarefa maior passa a residir
precisamente nessa construo em aberto, nessa viagem de descoberta sem
marcos definidos.
Marcados profundamente por um processo de colonizao, que continua
vivo ainda hoje do ponto de vista cultural e econmico, os estudos literrios
na Amrica Latina sempre foram moldados maneira europia, e basta uma
breve mirada a questes como as que vm sendo consideradas aqui de Histo-
riografia, Teoria e Crtica literrias para que tal se torne evidente. No caso da
primeira, suficiente lembrar a periodizao literria, que sempre tomou
como referncia os movimentos europeus, e mais recentemente tambm
norte-americanos, e encarou os latino-americanos como meras extenses ou
adaptaes dos primeiros. No caso da Teoria, cite-se a prtica dominante de
importao de correntes emanadas do meio intelectual europeu, que adqui-
riam carter dogmtico e eram aplicadas de modo indiscriminado realidade
literria do continente, sem levar-se em conta em momento algum as diferen-
as de ordem histrica e cultural que distinguiam os dois contextos. E,
finalmente, no mbito da Crtica, mencionem-se os parmetros de avaliao,
que sempre se constituram base das chamadas "grandes obras" da tradio
ocidental (leia-se "europia"), e miraram as nossas como manifestaes me-
nores, cpias imperfeitas dos modelos institudos. O cnone ou cnones
literrios dos diversos pases latino-americanos eram constitudos por crit-
rios estipulados pelos setores dominantes da sociedade, que reproduziam o
olhar europeu, primeiramente ibrico, poca da colnia, e posteriormente,
aps a independncia poltica, de outros pases, mormente a Frana.
Embora, como contrapartida sua prpria condio colonial, a Amrica
Latina j tivesse desenvolvido, ao longo de todo esse tempo, uma forte
tradio de busca de identidade, tanto na prpria literatura quanto na ensas-
tica, o comparatismo que se produzia no continente continuava, de maneira
geral, preso quer ao modelo francs de fontes e influncias, quer perspectiva
formalista norte-americana, que lhe imprimia esterilidade e ratificava sua
situao de dependncia. Com as mudanas, entretanto, efetuadas dos anos
70 para o presente, ele parece ter renascido das cinzas, e hoje um dos focos
de maior efervescncia nos estudos latino-americanos. Associando-se preo-
cupao com a busca de identidade, agora j no mais vista por uma ptica
ontolgica, mas sim como uma construo passvel de questionamento e
renovao, a Literatura Comparada na Amrica Latina parece ter assumido
com firmeza a necessidade de enfocar a produo literria a partir de uma
perspectiva prpria, calcada na realidade do continente, e vem buscando um
dilogo verdadeiro no plano internacional. Assim, questes como a do cnone
e da histria literria adquirem uma nova feio e os modelos terico-crticos
relativizam-se, cedendo lugar a uma reflexo mais eficaz.
A reestruturao do cnone ou cnones das diversas literaturas latino-
americanas vem ocupando a cena com grande intensidade no meio acadmico
latino-americano, onde se clama cada vez mais a necessidade de incluso de
uma quantidade de registros at ento marginalizados pelo discurso oficial: o
das lnguas indgenas ainda vivas, como o quchua e o guarani, o da produo
em crole do Caribe francs, o chamado popular, presente. por exemplo. no
corrido mexicano ou no cordel brasileiro, e a tradio oral ou compilada.
como a das lendas indgenas dos maias. Alm disso, vem sendo argumentado
que no podem ficar margem produes como a das minorias hispnicas
radicadas nos Estados Unidos, como os chicanos e os portorriquenhos e
cubanos, ou os franceses do Qubec, nem muito menos as vozes das "mino-
rias de poder" dentro do prprio continente, como as dos grupos feministas,
que tm desempenhado papel de relevo no processo de releitura crtica da
cultura latino-americana. Do mesmo modo, a necessidade de constituio de
uma nova historiografia literria, isenta das distores tradicionais, em que a
noo de "grande literatura" ou at mesmo de "literatura" tout court, seja
problematizada, se faz cada vez mais premente, bem como a urgncia de se
desenvolver uma reflexo terica, que tome como ponto de partida ou de
referncia o corpus literrio do continente.
Todas estas questes, que abordam as diferenas latino-americanas, re-
velam a ineficcia da transferncia de paradigmas de uma cultura para outra.
A prpria idia de "literatura nacional", concebida no meio acadmico euro-
peu com base em noes de unidade e homogeneidade, no pode ser aplicada,
de maneira desproblematizada, realidade hbrida do continente latino-ame-
ricano, onde, por exemplo, naes indgenas. como a Aymara, vivem dividi-
das por fronteiras polticas institudas arbitrariamente. Qualquer concepo
monoltica da cultura latino-americana vem sendo hoje posta em xeque e
muitas vezes substituda por propostas alternativas que busquem dar conta de
seu carter hbrido. Estas propostas, diversificadas e sujeitas a constante
escrutnio crtico, indicam a pluralidade de rumos que o comparatismo vem
tomando no continente, em consonncia perfeita com as tendncias gerais da
disciplina, observveis sobretudo nos demais contextos tidos at recentemen-
te como perifricos. A Literatura Comparada hoje, mxime nesses locais,
uma seara ampla e movedia, com inmeras possibilidades de explorao,
que ultrapassou o anseio totalizador de suas fases anteriores, e se erige como
um dilogo transcultural, calcado na aceitao das diferenas.
A primeira verso deste texto
foi apresentada em agosto de
1994 no XIV Congresso da
Associao Internacional de
Literatura Comparada (Ed-
monton, Canad), como palie
do projeto do grupo de pesqui-
sa interdisciplinar sobre "Re-
cylcages culterels". Ao coor-
denador desse GP, Walter Mo-
ser (Univ. Montral), agradeo
as sugestes de sua leitura cr-
tica.
o romance
latino-americano do
ps-boom se apropria
dos gneros da cultura
de massas
Irlemar Chiampi
Para Antonio Dimas
Quem diria, os gneros esprios invadiram a seara da alta literatura. Tudo
comeou com Manuel Puig, com a publicaao de Boquitas pintadas (1969),
ttulo tirado da letra de um fox-trot cantado por Carlos Gardel para uma
narrao povoada de lances melodramticos e oferecida em "entregas" ao
leitor, como um folhetim, cada uma delas epigrafada com versos de tango.
Puig havia criado no s um epitfio para o grande romance do boom, mas
uma koin esttica mediante a promiscuidade do nobre trabalho experimental
com a breguice do discurso emotivo veiculado pela msica popular.
Desde ento, a fico latino-americana vem desenvolvendo uma bem
sustentada apropriao dos gneros que os meios massivos consagram, o
povo consome e a elite abomina: foto e radionovela, zarzuela, romance
sentimental ou "cor-de-rosa", histrias de detetive, musicais, cinema B, fil-
mes policiais; e o repertrio inesgotvel da msica popular, em cujos sub-g-
neros o Caribe campeo: guaracha, bolero, danzn, rumba, cumbia, salsa ...
Mais reconhecveis pelos termos despectivos de "msica brega", "filmeco",
"subliteratura", "bolero", "dramalho", esses gneros massivos aparecem
reutilizados ou reciclados en La ta lulia y el escribidor (1977), do peruano
Mario Vargas Llosa; El beso de la mujer arana (1976), Pubis angelical
(1979) entre outros romances do argentino Manuel Puig; Slo cenizas halla-
rs (1980) do dominicano Pedro Vergs; Bolero (1983), do cubano Lisandro
Otero; La guaracha deI Macho Camacho (1976) e La importancia de llamar-
se Daniel Santos (1989), do porto-riquenho Luis Rafael Snchez; Celia Cruz,
reina rumba (1981) do colombiano Umberto Valverde.
O lixo cultural, cuja presena a cultura hegemnica foi tolerando na
poca moderna desde que se mantivesse em territrios bem definidos - onde
o contgio no ameaasse a pureza das expressoes culturais genuinas e
nobres, as do Folclore e da Arte, o popular e o erudito -. parece experimentar
dias de glria que transcendem sua condio de resduo. Reciclado por
narradores pertencentes ao cnone literrio. seu reaproveitamento e refuncio-
nalizao em obras prestigiadas lhe outorga um novo status dentro da cultura
ps-moderna da Amrica Latina. Os tpicos dos gneros massivos no so
utilizados como meros temas, ou vistos com distncia ou viso de fora, mas
como referncias culturais enraizadas na mentalidade dos personagens; a
estrutura melodramtica dos relatos sentimentais recuperada em complexas
situaes de registro experimental; os tics obsessivos do gosto massivo pon-
tuam os dilogos, os sonhos e o fluxo de conscincia dos personagens; os
clichs, a cafonice, os convencionalismos discursivos de baixa extrao so
"naturalizados" no discurso da narrao que remete a uma voz autorial da alta
cultura.
Tudo leva a crer que a reciclagem desses sub-produtos, surgidos com o
impacto da modernizao no continente, significa muito mais do que alguma
nostalgia parasitria ou modismo retr. Os romancistas latino-americanos
dos anos 70-90, ao fazerem uma leitura seletiva e interessada desses discursos
que acompanharam o desenvolvimento urbano e as grandes mudanas socio-
econmicas da Amrica Latina, descobrem que por trs da simplicidade de
uma trama melodramtica, do machismo de um tango ou da ingenuidade de
uma letra de bolero, h mensagens subliminares que atestam as crises e os
conflitos sociais da modernidade no momento mesmo do seu surgimento.
Mas essa explicao insinua apenas o contorno socio-histrico mais
geral da reciclagem do repertrio melodramtico. Para dar conta da trama de
relaes interculturais que permeiam a tendncia a reciclar os gneros mas-
sivos no romance latino-americano atual, preciso reconhecer pelo menos
quatro aspectos que asseguram o seu perfil de produto ps-moderno:
1. Trata-se de um fenmeno caracterstico do postboom, isto , ocorre na
fico do continente depois da experincia moderna de renovao e ruptura
dos anos 50 e 60 que teve no realismo maravilhoso o foco privilegiado de sua
inveno potica. Compenetrado pelo ideologema da mestiagem, isto , a
compreenso de que a no disjuno dos elementos contraditrios o que
caracteriza a cultura latino-americana, o realismo maravilhoso (de um Car-
pentier, um Asturias, um Rulfo) desenvolveu, numa linguagem de alta expe-
1 CHIAMPI, Irlemar. El realis-
mo maravilloso. Forma e
ideo[of.:a en la novela hispa-
noumericana. Caracas: Monte
Avila, 1983 (I' ed.: 1980).
2 GARCIA CANCLlNI, Nstor.
Culturas hbridas: estrage-
gias para entrar y salir de la
modernidad. Mxico: Grijal-
bo, 1989.
1. BOURDIEU, Pierre. La Jistinc-
tion. Critique social du juge-
ment. Paris: Minuit, 1979.
o romance latino-americano do ps-boom .. , 77
rimentao com as formas narrativas, uma interpretao totalizante da iden-
tidade latino-americana; I o entendimento dessa identidade consistia em per-
ceber que a multitemporalidade da nossa cultura favorecia uma lgica binria
(tradicional vs moderno), na qual a mestiagem cultural produzia-se pela no
disjuno do moderno/urbano com os mitos de origem e a tradio autctone.
No se tratava de uma viso estanque do culto e do popular, como pretende
a mais recente teoria da arte ao contrapor a ciso moderna hibridao
posmoderna,2 mas de um conceito de hibridao articulado pela mencionada
matriz binria (isto s podiam misturar-se o erudito e o popular autctone),
numa perspectiva americanista que excluia a cultura de massas. A alta moder-
nidade do romance realista-maravihoso tentava remeter, pois, genuinidade
da cultura popular. cuja pureza tentava se salvar s pressas ante o impacto da
modernizao acelerada j nos anos 50. o fator de originalidade e legitimida-
de do nosso modo de ser na Histria.
2. Os narradores do postboom fazem a crtica dessa modernidade literria, j
pelo fato de assumir a cultura de massas como expresso legtima do imagi-
nrio social; colocam-na, na verdade, no lugar antes ocupado pela cultura
popular, posto que nela identificam um capital simblico} cuja representati-
vidade socio-cultural se traduz nos discursos e saberes que os grupos subal-
ternos detm e nos quais expressam o seu imaginrio.
3. O trabalho de apropriao dos gneros massivos no supe o abandono da
expresso erudita ou "alta" e muito menos da experimentao formal; no se
trata tampouco de "rebaixar" a sua proposta esttica, na tentativa de conquis-
tar o consumidor desses gneros para a leitura da obra literria. Os romances
do postboom tm a prosa to elaborada quanto a dos seus congneres moder-
nos e suas narrativas tm estruturas to complexas quanto s do boom.
4. As reciclagens ps-modernas na AL recusam a perspectiva centralizante e
autoritria que a mirada da alta cultura projetava sobre a popular. Se o sujeito
interpretante moderno era quem conferia valor, legitimidade e sentido ao
discurso popular, o sujeito (se que esta entidade ainda existe) ps-moderno
recusa a postura totalizante para operar conexes, promover zonas de conta-
to, indicar mestiagens do massivo com o erudito sem estabelecer hierarquias
de valor esttico.
Mesmo considerando que a mentalidade politicamente correta (pouco
arraigada na AL) tende a legitimar socialmente o diferente e excludo,
certamente uma tarefa bastante delicada a operao de resgate e insero do
repertrio melodramtico na linguagem narrativa do romance com destinat-
rio culto. Trata-se, no simplesmente de citar ou criar um pastiche dos
materiais existentes, mas de operar a mixagem de linguagens, de modo a
tornar verossmil e aceitvel, do ponto de vista esttico para o consumidor de
textos literrios, a apropriao do resduo e sua transferncia para o circuito
alto de produo cultural. Pode-se dizer que essa tarefa inverte aquela que os
meios massivos sempre realizaram para tornar digerveis para o consumidor
popular as obras do circuito alto.
4
Os textos que realizam esse efeito de
maneira convincente adotam claramente estratgias experimentais de hibri-
dao de discursos, mediante a tomada de fragmentos que ora se justapem,
superpem ou mesclam, desencadeando um curto-circuito das temporalida-
des e culturas que se expressam nas linguagens convocadas. nesse sentido
de nveis de consumo cultural (alto x popular-massivo) que falaremos aqui
de relaes interculturais e de multitemporalidade no romance latino-ameri-
cano.
Quero ilustrar esse processo com o exemplo da reciclagem do repertrio
melodramtico do subgnero musical "bolero", operada no romance La im-
portancia de llamarse Daniel Santos.
5
O trabalho experimental do porto-ri-
quenho Luis Rafael Snchez nos servir para indicar como duas estratgias
bsicas de transcodificao so acionadas para expor os materiais - da alta
literatura e da cano popular - ao que descreveremos com o conceito de
despragmatizao: produo textual em que os materiais reciclados so des-
pojados de seu contexto original para serem inseridos em um novo contexto,
no qual ganham outra funo, mediante a alterao da relao destinador/des-
tinatrio.
6
Se consideramos que os materiais disponveis reciclagem exis-
tem de modo sistmico numa dada cultura,7 isto , como partes de um cdigo
ou sistema de signos especfico (cinema, pintura, msica, publicidade, etc)-
com suas regras e convenes que fixam as relaes entre o significante e o
significado e que so comuns ao emissor e ao receptor - a despragmatizao
supe sempre uma transcodificao. Logo, as perdas e ganhos processadas
pela transcodificao o que nos mostrar at que ponto a reciclagem liter-
ria altera a percepo dos cdigos originais, valendo-se da memria inscrita
nos resduos reaproveitados para gerar, com a infonnao esttica nova, o
ideologema que se prope a desconstruir a cultura latino-americana.
A despragmatizao do bolero
Luis Rafael Snchez apresenta o seu romance como "narrativa hbrida y
fronteriza, mestiza, exenta de las regulaciones genricas" (DS:16), na qual se
narra a lenda de Daniel Santos, famoso cantor porto-riquenho, falecido recen-
temente e de grande projeo no mbito hispnico do continente, desde os
anos 40. A forma do romance reivindicada, assim, como a de um "psgne-
ro" (DS: 16) e bem compenetrado com a tcnica do videoclip (imagens rpi-
das, ausncia de histria, presena da msica): uma srie de fragmentos
4. Em, Umberto. Apocalpti
cos e integrados. So Paulo:
Perspectiva, 1970 (I' ed.:
1964).
S. SANCHEZ, Luis Rafael. La
importancia de llamarse Da-
niel Santos. Mxico: Diana,
1989. Daqui por diante, como
OS.
6 Formulamos esse conceito a
partir de uma anotao de
Wolfgang Iser relativa dupla
deformao, no texto que cita
e no que citado, criada por
Joyce no Ulysses: "The very
fact that the Iiterary allusions
are now stripped of their con-
text makes it clear that they are
not intended to be a mere re-
production - they are, so to
speak depragmatised and set
in a new context." (IsER, Wolf-
gang. The Acl of Readinl!. A
Theory o(Aeslhetic Response.
Baltimore: John Hopkins
Univ. Press, 1978).
7 L01MAN, IUli. Semirtica de
la cultura. Madri: Ctedra,
1979.
o romance latino-americano do ps-boom... 79
distribudos em trs partes, sendo a primeira os relatos-reportagem com
indivduos de diferentes cidades da Amrica Latina, que teriam conhecido o
dolo popular; a segunda se compe de reflexes\comentrios do narrador
sobre a sua fama artstica e sua mitologia como grande Macho latino-ameri-
cano; a terceira contm historias diversas das vivncias sentimentais dos
ouvintes de Daniel Santos que aguardam ser "bolerizadas". Todas as partes
esto tematizadas e musicalizadas pelo bolero - o "bolero" tradicional- que
integra uma faixa significativa de consumidores de msica popular, aquela
que o mote do romance repete e repete: "La Amrica amarga, la Amrica
descalza, la Amrica en espanol".
A performance do narrador - que obviamente inventa as entrevistas, as
reportagens e as histrias ouvidas (cf DS: 15) para parodiar as chamadas
"novelas-testimonio" - a de um virtuoso: por um lado, forja a fala popular
dos supostos entrevistados com notvel verossimilhana, ao ponto de imitar
a entoao das vozes regionais, os tics da elocuo, as grias e modismos
peculiares de uma geografia que vai de Guayaquil e Cali a Caracas, do
Mxico e Managua a Santo Domingo e San Juan, do Panam a Manhattan;
por outro, nos comentrios que sucedem s pseudo-entrevistas, exercita-se
como um narrador culto, de vanguarda, com a erudio adequada a um
conhecedor do ofcio da escritura moderna e da experimentao literria. a
reciclagem das letras de boleros clssicos da musicologia popular latino-ame-
ricana que faculta a hibridao dessas linguagens distanciadas socialmente.
A passagem do cdigo musical para o literrio est to bem ajustada ao
propsito de transcodificar as linguagens culta e popular, que s vezes tor-
nam-se imperceptveis as junes dos materiais heterogneos.
Vejamos as modalidades que realizam esta despragmatizao do bolero:
a) deslocamento o cdigo musical-melodramtico do seu contexto popu-
lar-massivo para inseri-lo no cdigo culto da enunciao do romance.
O uso da letra do bolero como epgrafe dos fragmentos que formam a
narrativa usurpa o lugar privilegiado da citao de grande autoria nas obras
modernas. Em vez de um verso de um peta ou filsofo reconhecido, o relato
dos amores desordenados de Daniel Santos vem, convenientemente, encabe-
ado pelos versos de "Obsesin" de Pedro Flores, um dos quais diz: "Amor
es el consuelo de la vida\ la nica, magnfica ilusin" (DS:20).
Os versos, retirados do seu contexto original, procuram enobrecer as
muitas "anarquas genitales" que caracterizam a vida de Santos. A transcodi-
ficao, neste caso, supe que o "contexto original" seja composto de uma
srie de subcdigos anulados ou neutralizados pela escritura novelesca: a voz
do cantor\cantora que o som da "vellonera" - a vitrola ou fongrafo -
reproduz e que obtido pela ficha que aciona o aparato eletrnico; junto a
este, desvela-se a mulher\homem abandonado ou solitrio, que traz a alma em
frangalhos; o espao pblico urbano que o som da "vellonera" invade (abun-
dam os nomes desses lugares no continente: boliche, toldo de carnaval,
paganas, hostera, taberna, cevecera, cantina, ratonera, cebichera, burdel,
hotelitos, entre outros; cf DS: 14-15 e 18-(9); os destinatrios tpicos das
letras tristes dos boleros, os proletrios e marginais (a nomenclatura para os
pobres generosa na AL: hampones, gentuza, gentucilla, plebe, chusma,
morralla, broza, "el inefable lumpen" DS:90-91). Isentos dos sub cdigos da
emisso e da recepo que a matria "cantada" supe, os versos bolerescos
funcionam como filosofemas que pontuam as conexes dos relatos, para
sugerir significados nobres e engrandecer as paixes, tornando a seduo e a
perdio pela sensualidade verdadeiros movimentos anmicos que transcen-
dem a mera carnalidade.
Em outros casos, trata-se de usar a epgrafe boleresca de modo inverso,
para "rebaixar" a excessiva dignidade da linguagem literria. Dois fragmen-
tos que invocam as profundas reflexes de um "bardo ingls" e de um "bardo
argentino" sobre a importncia do nome aparecem intercalados por versos da
pattica letra de "EI preso" (DS:94-95). Se com Shakespeare e Borges o leitor
permanece no plano da metafsica, com as lamrias do prisioneiro arrojado
para o universo mais banal dos sentimentos como a solido e a culpa. Pode-se
notar por esse exemplo que a despragmatizao, ao reorientar o leitor na
percepo dos contedos, dissolve a oposio entre o objeto aurtico e no
aurtico;8 essa oposio, que pde sustentar a concepo moderna dos obje-
tos artsticos e no artsticos, foi-se neutralisando cada vez mais na era
ps-industrial desde que a reprodutibilidade tcnica tornou secundria a
demanda da unicidade.
So numerosos os exemplos da transcodificao que despragmatiza a
percepo convencionalizada do bolero como expresso banal ou ridcula. As
letras de bolero, sempre retiradas do seu contexto pragmtico, adquirem nova
funo no enunciado narrativo, em um processo de incorporao que pode-
mos denominar como REPRAGMATlZAO. Elas podem servir, dessa maneira,
para predicar um personagem ("Besaba como si fuera esta noche la ltima
vez"; "chupaba el lunar que una y Cielito lindo tienen junto a la boca"
DS:34); figurar um estado psicolgico ("su alma sangrante tefia el aguar-
di ente dei Cauca con oscuros desenganos") etc. , no entanto, em certas
mixagens dos cdigos popular e culto onde se pode observar como o deslo-
camento do resduo melodramtico descondiciona a percepo:
EI asuntito con Salira lo redujo a borracho de oficio. Migas lo hizo. Mas miga
enamorada, De eso sabr Dios. (DS:44)
Aqui, um fragmento do memorvel bolero "Sabr Dios" reciclado em
um sintagma criado pela pardia dos versos finais e solenes ("polvo sern,
mas polvo enamorado"), do soneto barroco de Quevedo "Amor constante
K. BENJAMIN, Walter. A obra de
arte na era de sua reprodutibi-
lidade tcnica. Trad. J.P. Roua-
net, em Ohras escolhidas. 3'
ed. So Paulo: Brasiliense,
1987. Vol. I, 165-96.
ms alI de la muerte". Neste caso, temos o duplo movimento de perda e
ganho na economia da reciclagem: os "restos" do soneto so rebaixados de
sua dignidade de alto modelo literrio, ao tempo que o resduo do bolero, que
pontua emoes baratas, elevado em seu significado. Evidentemente, a
operao de repragmatizar esses resduos requer a afinidade intrnseca dos
cdigos nivelados: ambos, o musical e o literrio, inscrevem-se na cultura dos
sentimentos. cujas cifras a memria dos hispano-americanos retm.
Os deslocamentos dos signos bolerescos vo alm da despragmatizao
de suas unidades informativas. O trabalho da reciclagem apropria-se tambm
das estruturas meldicas e tonais caractersticas por suas repeties e recor-
rncias para imprimir prosa a sensualidade de um ritmo danvel:
Como paloma inofensiva, como huella hurfana de pasos. como melindre y reticencia
- smil con smil insinundola. (DS:1l3)
Beber, beber, beber en los calibres de Cali la clida. (DS:34)
Le digo Narciso en un ojo de agua, las hojas junto ai ojo enojndolo, el enojo
equivocndolo. Le digo Eros erogenndose. (DS:76)
Aqui, a bolerizao da prosa tem o toque pardico de outro aspecto da
pragmtica do bolero (a dana pelo par amoroso), mas no deixa de ser
notvel que a experimentao com a linguagem da prosa narrativa em nada
se diferencie do que seria um tpico produto de vanguarda. Por isso, o fato de
estetizar o relato mediante o uso das paronomsias - to caras inveno
potica da alta modernidade - revela, uma vez mais, a proposta de dignificar
a msica popular e de abrir o seu territrio para novas exploraes.
b. deslocamento do cdigo culto da literatura para inserir-lo no enun-
ciado melodramtico do romance
Esta modalidade de reciclagem consiste em aproveitar diversos resduos
da tradio literria para transcodific-Ios na narrativa, mediante a desprag-
matizao do seu efeito esttico "alto". Temos, claro est, uma inverso da
apropriao dos materiais residuais da cultura popular-massiva anteriormente
descrita. Porm, deve-se assinalar que essa reciclagem inclui-se no projeto
amplo de despragmatizao do sub-gnero melodramtico, ou melhor, supe
que a experimentao de deslocamento do bolero j tenha condicionado o
leitor para que este possa absorver o rebaixamento das referncias cultas.
Neste ponto, cabe perguntar: o que pretenderia oferecer como experin-
cia de leitura (e consumo) um texto que cita fragmentos de obras e autores
cannicos como se fosse material esprio? Vejamos se podemos ensaiar uma
resposta a partir de alguns exemplos dessa modalidade de reciclagem, nos
quais indico pelas cursivas os resduos literrios e entre colchetes os autores
e obras de onde foram extrados:
el bolero que acoge su garganta obtendra los ribetes de la fonua ideal, la fundicin
perfecta, los pausados giros de un aire suave. (OS:18-19) [Rubn Oario, do pema
"Era un aire suave ... " de Prosas profanas]
El pas por mi vida sin saber que pasaba y le labr cerco y prisitin mifantasa. (OS:33)
[Sor Joana Ins de la Cruz, do soneto "Que contiene una fantasa contenta con amor
decente"]
estaban filmando una pica con hombres necios que acusais a la mujer sin razn para
ellucimiento de Maria Antonieta Pons o Rosa Carmina( ... ) (OS:50) [idem, da stira
filosfica "Hombres necios ... "]
piei que un da se oto; piei otoaI que se atare en la compra de torsos embadumados
con el verso azul y la canciln profana( ... ) (DS:58) [Rubn Oaro, do pema "Yo soy
aqul que ayer no ms deca", de Cantos de vida)' esperanza]
requetepeor, se camavaliza con falsos silogismos de colores (OS:82) [Sor Juana lns
de la Cruz, do soneto "Procura desmentir los elogios que a un retrato de la petisa
inscribi la verdad, que se lIama pasin"].
los boleros son corrientes puras, aguas cristalinas. (OS:99) [Garcilaso de la Vega, da
"gloga primera"]
para revi vir la cita que parece una violeta ya marchita en ellibro de recuerdos dei ayer
( ... ). Para que puedan escribirse los versos m.v tri.vtes esta noche. (OS:IOI) [Pablo
Neruda, de um pema de Veinte poemas de amor y una canciln desesperada].
Macho es Oaniel Santos que cuanta mujer paIp vive quemada por el no se sab clmo
de sus besos, dice el sensacionalismo. (OS: 123) [Tirso de Molina, da obra teatral Don
Juan Temirio o EI convidado de piedra).
Otra vez Marisela est vestida ( ... ) Contra el oro brunido de su cabello el sol relumbra
en vano ( ... ) (OS: 156) [Gngora, do soneto "Mientras por competir con tu cabello")
Esta seleo requer alguns comentrios: as citaes no so fidedignas,
pois apresentam vrias alteraes dos textos originais; todas so familiares
para o leitor de cultura mdia da literatura em lngua espanhola; as escolhas
recaem em autores consagrados e obras de tema amoroso; todos os fragmen-
tos da alta literatura so inseridos em enunciados narrativos nos quais os
personagens, as situaes, os objetos e comportamentos, expresses verbais
ou fatos referidos provm do universo popular-massivo, no qual a no-genui-
nidade e mesmo a marca do Kitsch esto presentes.
" JAMESON, Fredric, Reifica-
tion and Utopiain Mass Cultu-
re, SiKnatures oI' lhe Visihle,
New York: Routledge, Chap-
man and Hall, 1979, p, 9-34,
o romance latino-americano do ps-boom", 83
A despragmatizao a que so submetidos os textos literrios neste caso
- como a que se efetua pela tomada sinedquica de suas partculas - eviden-
cia at que ponto o seu uso contnuo ou consumo excessivo desgastam a sua
aura e facultam o seu nivelamento com outros restos e resduos culturais,
Ora, nessa disposio dos cdigos literrio e musical, torna-se irrelevan-
te preservar a diferena do erudito e do popular; sua identidade e legitimidade
ficam comprometidas pelo contgio, Por isso, a reciclagem despragmatizado-
ra j no admite que os fragmentos enxertados retornem para seu estrato
original, sem estarem afetados, contaminados um pelo outro. A reciclagem,
em outras palavras, torna irreversvel a bolerizao da literatura, como torna-
ra literrias e modernas as letras arcaicas e kitsch dos boleros. Alis, o prprio
sujeito-reciclante, ao intitular um dos fragmentos iniciais do romance, parece
ter insinuado a generalizao da disponibilidade dos materiais da cultura de
elite e de massas para ingressar em um sistema hbrido de signos: "Trozos y
restos aprovechables de los materiales descartados" (DS:33).
Melodrama: catarse do moderno
Se o colapso da distino entre a cultura de elite e cultura de massas o
fenmeno mais marcante da ps-modernidade,9 as reciclagens dos gneros
melodramticos por autores latino-americanos treinados em tcnicas sofisti-
cadas de narrao, oferece um campo privilegiado para observar a crise da
concepo modernista de arte e a nova reordenao dos capitais culturais pela
hibridao, para usar aqui a linguagem econmico-sociolgica (CANCLINI,
181). Nessa crise e reordenao, as culturas mestias e ps-coloniais, que
tiveram que conviver ao longo de sua histria com a dualidade opressora
hegemnico\ subalterno - e que tiveram, portanto, que desenvolver estrat-
gias "antropofgicas" de sobrevivncia, de ambos os lados, diga-se - querem
reivindicar, juntamente com a valorizao do popular-massivo, o direito ao
melodrama, a legitimidade do sentimentalismo ou, como diz Luis Rafael
Snchez, a "Iegalizacin de la cursilera" [a legalizao da cafonice].
Mas o que, afinal, torna aceitvel que materiais desde sempre considera-
dos esprios, alienantes, adulterados (em nossos pases pela intelectualidade
de esquerda e direita) possam, de repente, reverter o seu contedo? Em outras
palavras, que razo esttica e que forma de adeso ideolgica so demanda-
dos pela reciclagem? Sem poder avanar aqui uma resposta geral, vlida para
expresses no-literrias, penso que so necessrias duas condies para a
aceitabilidade desses resduos na reciclagem.
Uma que a reciclagem se apresente como operao crtica na combina-
tria dos materiais, de modo a selecion-los de acordo com as convenincias
polticas e ticas ps-modernas. Exemplarmente: o bolero tem que aparecer
destitudo daquele relaxamento alienante ou hedonismo apoltico, de modo
que sua dignificao literria (que lhe d status literrio, corno vimos)
corresponda o compromisso com algo nobre e maior, ainda que dentro da
cultura dos afetos. Em outras palavras, exige-se que a repragmatizao se d
corno novo contrato entre destinador e destinatrio, no qual subentende-se
que o papel das emoes deriva da falncia do projeto utpico da esquerda
na Amrica Latina.1
Nesse sentido, notrio que romancistas corno Manuel Puig ou Luis
Rafael Snchez reciclam os gneros massivos em oposio teoria frankfur-
tiana sobre a indstria cultural no capitalismo, segundo a qual, os bens
culturais so sistemtica e programadamente explorados com fins comerciais
para induzir ao relaxamento, distrao, diverso. I I Para esses escritores
latino-americanos, um bolero ou um filme B (corno os que Puig utiliza em El
beso de la mujer arafa) so sim produtos dessa indstria e, corno tais,
portadores do elemento kitsch; mas eles parecem estar longe de ser urna
resposta mecanizao capitalista ou mercantilizao ou, ainda, urna com-
pulso desesperada para escapar da mesmidade das coisas por urna "promes-
se de bonheur". Se mesmo na esfera socialista da Amrica proliferam as ati-
tudes apologticas ao Kitsch, segundo a fina anlise de Desiderio
NAVARRO,12 isto significa, talvez, que eles so capazes de produzir plenamen-
te a catarse no leitor. Quando Snchez compara as reaes de um ouvinte
hipottico dos anos 30 - ante urna emisso radial com discursos polticos de
Lzaro Crdenas, no Mxico, ou Haya de la Torre, no Peru com as que ele
experimenta ante a "vel\onera" onde explode um bolero na voz de um "ne-
grito sabrosn" (DS:121) - seria injusto dizer que a emoo que este suscita
possa equiparar-se quela "pardia da catarse" que Adorno viu no kitsch. O
marginalizado social que nesta situao libera a sua sentimental idade vive "el
drama dei reconocimiento y la lucha por hacerse reconocer, la necesidad de
recurrir a mltiples formas de la socialidad primordial (el parentesco, la
solidaridad yecinal. Ia amistad) ante el fracaso de las vas oficiales de insti-
tucionalizacin de lo social. incapaces de asumir la densidad d las culturas
populares.'!.1
A segunda condio tem a Yr com a n":ssidade - j no mbito d uma
poltica do texto - de reciclar resduos culturaIs. abandonados pela moderni-
dade esttica e reconhecidos corno integrados ao conceito de identidade
cultural latino-americana. Os melodramas que pcrmeiam os relatos de Puig,
de Otero ou Vergs no seriam reutilizveis se no fossem passveis de
constituir um ideologema da integrao ou unificao da Amrica Latina.
Nessas reciclagens no h divertimento, pura experimentao de laboratrio
esttico para verificar a reao dos componentes. preciso que os resduos
iluminem de alguma maneira as contingncias do presente poltico e aportem
traos diferenciais da cultura latino-americana. Nisto paradigmtico o caso
In SANTOS, Ldia. Des hros et
des larmes. Le Kitsch et la cul-
ture de mas se dans les romans
des Cara'lbes hispanophones et
le Brsil. ludes littraires,
vol. 25, 3, Hiver 1993.
11. HORKHEIMER, Max, ADOR-
NO, Theodor. Dialectic ot En-
li!(htenment. Trad. John Cum-
ming. New York: 'lbe Seabury
Press, 1972 (I' ed.: 1957).
12 NAVARRO, Desiderio. EI
kitsch nuestro de cada da.
Unin [Havana], 2:22-28,
abr.-jun. 1988.
lJ MARTIN BARBERO, Jess. De
los medias a las mediaciones.
Comunicacim, cultura y he-
!(emona. Mxico: G. Gili,
1987.
14 ACOSTA, Leonardo. EI bole-
ro y el Kitsch. Letras Cubanas
[Havana], 9:58-76, jul.-set.,
1988.
15 CASTILLO ZAPATA, Rafael.
Fenomeno!ol{a dei holero.
Caracas: Monte Avila, 1990.
16. SARLO, Beatriz. El imper;o
de los sentimienfos. Narrac;o-
nes de rc;ulacin peridica
enArlientina 1917-1927. Bue-
nos Aires: Catlogos, 1995.
do bolero, cujo capital simblico, ao ser manuseado pelos pesquisadores,
revela a categoria da genuinidade "popular", 14 incompatvel, a meu ver, com
as formas da sua difuso como fenmeno de massas. Resgatado como popu-
lar, o bolero j no mais Kitsch; passa a ser "originrio", anterior interna-
cionalizao e comercializao, prprio dos meios proletrios e sub-prolet-
rios. Sua origem mestia reconhecida por seu legado verbal e meldico -
de raiz hispnica - e por seus ritmos e instrumentaes, de herana negri-
de.
15
Outra categoria que o legitima na constituio da identidade cultural
provm da sua estrutura dramtica, na qual se narra um conflito amoroso e se
elabora a dor pela ausncia\ abandono do(da) amante. Por sua rede de smbo-
los que tece modelos da relao amorosa, torna-se um rito coletivo, uma
"prctica esttica comunitaria", cuja funo pragmtica principal a de con-
solar os amantes, amparar e confortar pelas penas de amor. (IDEM: 33). Como
"almacn simblico", pois, o bolero traduz, por suas razes autctonas, por
sua ritualidade coletiva, a experincia sentimental latino-americana. Torna-
se, enfim, identitrio pela neutralizao de sua prpria historicidade. Mas h
ainda um fator identitrio que torna mais ainda atraente o repertrio melodra-
mtico para as reciclagens do escritor latino-americano ps-moderno.
A busca de figuras arcaicas, de formas marginalizadas pelo progresso e
pelas grandes utopias, a reivindicao do ex-cntrico e perifrico responde a
uma necessidade de elaborar o luto pelo fim da modernidade. Tanto os filmes
B de Hollywood, como os folhetins radiais, a difuso do bolero e do tango,
como os romances sentimentais em grandes edies - tudo o que contribuiu,
enfim, para construir na Amrica Latina o "imprio dos sentimentos"16 so
testemunhos do impacto da modernizao e da expanso do capitalismo no
continente. O surgimento dos meios massivos (o rdio, o registro fonogrfico,
o cinema) com a expanso urbana: o cosmopolitismo e a vida noturna dos
cabars, dancings. casinos e teatros foram acompanhados pela necessidade
de refgio contra a fria destrutora do presente.
Reciclar permite (re lexperimentar os desajustes e os fracassos que os
Grandes Relatos provocaram em sua implantao nos mundos perifricos.
No por acaso, o primeiro bolero que se comps no continente foi em
1885, a mesma data que a historiografia literria reconhece como incio
modernismo hispano-americano. Intitulava-se "Tristezas".
Necessidade
e solidariedade nos
estudos de literatura
comparada
Benjamin Abdala Junior
1
Desde sua publicao, em 1612, A tempestade, de William Shakespeare,
tem sido objeto de interpretaes contraditrias. Na efabulao dessa grande
parbola da colonizao, Prspero, o sbio duque que se asilou numa ilha
centro-americana, ali encontrou Caliban, personagem grosseira e disforme.
O duque - com comportamento similar ao de um "dspota esclarecido" -, ao
se apropriar de suas terras e o escravizar, aculturou-o nos valores da "civili-
zao". Ensinou-lhe a sua lngua ... Depois, Caliban - um ingrato, na perspec-
tiva de Shakespeare - vai-se valer do conhecimento dos valores veiculados
pela lngua para colocar-se contra o colonizador.
Como se sabe, "Caliban" anagrama de "Canibal" - um antropfago.
"Canibal", deriva de "Caribe", que, por sua vez, vem de "Caraba". Os carabas
foram os habitantes da regio que se opuseram colonizao europia, estig-
matizados, por isso, como brbaros. Shakespeare, ao se apropriar do ensaio
"Dos canibais", de Montaigne, de 1580 (traduzido para o ingls em 1603),
distorceu sua fonte iluminista. Montaigne afirmava nesse texto que "nada h de
brbaro nem de selvagem nessas naes ( ... ) o que sucede que cada um chama
barbrie o que estranho a seus costumes". Shakespeare, ao associar anagra-
maticamente sua personagem com o canibal, um escravo selvagem e disforme,
no deixou de adotar, ele prprio, uma atitude canibalesca.
Entre as muitas releituras de A tempestade, figura a de Renan, que em seu
texto Caliban, seqncia de A Tempestade (1878), identifica de forma nega-
tiva Caliban com o povo da Comuna de Paris - uma imagem estigmatizada.
Em oposio matizao negativa do Caliban de Renan, vieram as leituras
de latino-americanos e africanos que. no decorrer do sculo XX, identifica-
ram simbolicamente essa personagem. de forma positiva, com os valores
emergentes do povo. Prspero. nessas novas leituras. seria ento um dspota
esclarecido europeu, como apontamos acima: Miranda. sua linhagem; Cali-
ban, o povo colonizado: Ariel. o intelectual sem laos com a vida, a servio
de Prspero. A imagem de Caliban. alm disso. veio a se aproximar da
perspectiva terica do cubano Jos Mart, que enfatizava a condio mestia
da Amrica Latina.
Se toda cultura mestia, nas terras de Caliban essa situao ainda mais
essencial pelo fato de a mesclagem cultural ser mais recente. Na Amrica
Latina, h uma maneira de ser mestia que envolve as culturas amerndias,
africanas e europias. Essa mestiagem essencial, mas no sinttica, traz-nos
um estatuto crioulo - a crioulidade -, uma forma plural de nos imaginarmos,
com repertrios de vrias culturas.
A partir dessa potencialidade subjetiva e objetiva - a possibilidade de nos
imaginarmos numa bacia cultural onde a crioulidade essencial - podemos
fazer figurar em nossos horizontes uma comunidade cultural ibero-afro-ame-
ricana. Logo, no uma figurao utpica em abstrato, mas como um "sonho
diurno", na expresso de Ernst Bloch - uma potencialidade objetiva e que
pede o concurso de nossa subjetividade, isto , de nossa potencialidade
subjetiva, de nosso desejo, para nos situar dentro dessa perspectiva crioula.
No h futuro, em termos de identidade, figurarmo-nos como espelho de
Prspero, imitando sua imagem. Mais: para o europeu, a Amrica e a frica
comeam na Ibria, igualmente marcada pela mestiagem cultural das ex-co-
lnias dos pases peninsulares. Na Ibria certas elites desconsideram sua
maneira de ser mestia para se espelharem em Prspero, como tambm tem
ocorrido na Amrica Latina e na frica. A situao de dependncia envolve
a todos ns e precisamos desenvolver estratgias para reverter esse quadro
que se agrava a todo momento. necessrio, pois, que descentremos perspec-
tivas: vamos observar as nossas culturas a partir de um ponto de vista prprio.
Teramos assim um descentramento de tica de Caliban, afim da perspec-
tiva antropofgica do Modernismo brasileiro, para morder as culturas de
Prspero e as culturas africanas e amerndias. Inverso de perspectivas,
exemplificada pelo cubano Roberto Fernandes Retamar da seguinte forma:
quando um europeu quer ser simptico aos centro-americanos, ele chama o
"Mar das Carabas" de "Mediterrneo americano", algo semelhante se ns
Necessidade e solidariedade nos estudos de literatura comparada 89
chamssemos - a partir de um descentramento de perspectiva - ao Mediter-
rneo de o "Caribe Europeu".
Esse descentramento solicita uma teoria literria descolonizada, com
critrios prprios de valor. Em termos de literatura comparada, o mesmo
impulso nos leva a enfatizar estudos pelos paralelos - um conceito mais
amplo que o geogrfico e que envolve simetrias socioculturais. Assim, os
pases ibricos situam-se em paralelo equivalente ao de suas ex-colnias. Ao
comparatismo da necessidade que vem da circulao norte/sul, vamos pro-
mover, pois, o comparatismo da solidariedade, buscando o que existe de
prprio e de comum em nossas culturas. Vemos sobretudo duas laadas, duas
perspectivas simultneas de aproximao: entre os pases hispano-america-
nos e entre os pases de lngua (oficial) portuguesa.
Voltando imagem de Caliban, podemos nos valer do romance Caets, de
Graciliano Ramos, para exemplificar processos de apropriao dentro das lite-
raturas de lngua portuguesa. Nessa narrativa, Graciliano (em cujo horizonte de
expectativas estava Ea de Queirs), calibaniza a estrutura de A ilustre casa de
Ramires, do ficcionista portugus. Apropria, entre outros, o procedimento nar-
rativo do romance embutido dentro do romance. Como em A ilustre casa de
Ramires, o romanCe que Joo Valrio (a personagem narradora de Caets)
escreve , na verdade, a histria vivenciada por ela, analogicamente. Essa
estrutura ser retomada por Graciliano Ramos ainda depois, em So Bernardo.
Os ndios caets, por sua vez, so recorrncia histrica antropofgica:
eles devoraram o Sardinha portugus. Uma boa parte da maneira de ser de
Portugal est em ns, sob matizao tropical. por isso que Portugal, por sua
vez, ir se apropriar do repertrio literrio do Modernismo brasileiro, em
especial no romance, como ocorreu com o chamado Neo-Realismo portu-
gus. Na literatura brasileira, os escritores desse pas descobrem um Portugal
que no existe na literatura alm-Pireneus.
Um olhar simtrico ocorreu com os escritores africanos dos pases de
lngua (oficial) portuguesa. Ao reimaginarem suas naes - um projeto pol-
tico e cultural-, encontraram em nossa literatura uma maneira de ser em que
eles prprios Se viam. Isto , descobriam as marcas da crioulidade cultural
que nos envolvem e o descentramento de tica que interessava aos seus
projetos poltico-culturais. Ao buscarem a identificao simblica com a
Mtria (a "Mame-frica", profanada pelo colonialismo), do as costas
simbolizao da Ptria (o poder paterno colonial), encontrando algumas de
suas marcas na Frtria brasileira.
2
O romance A jangada de pedra, de Jos Saramago, presta-se para a
discusso do carter nacional portugus, em faCe de uma dupla solicitao: a
recente integrao na Comunidade Econmica Europia (ao que tudo indica,
como nao perifrica) e a singularidade que leva o pas a identificar-se, ao
lado da Espanha, com suas ex-colnias.
O romance de Jos Saramago serve-nos igualmente de ncleo simblico,
por envolver temas como o da imaginao utpica, da memria e das relaes
culturais entre os pases de lngua portuguesa e de lngua castelhana. A
jangada de pedra proporciona uma "viagem" que permite, assim, que se
sonhe com uma comunidade no apenas dos pases de lngua portuguesa, mas
dos pases ibero-afro-americanos. Organizado em torno de estratgias geopo-
lticas e associado situao histrica ps-Abril, esse romance permite re-
pensar a cultura portuguesa em face da dupla solicitao apontada: a integra-
o europia e a singularidade peninsular. Esta singularidade liga-se s
perspectivas que marcaram a histria de Portugal: a atlanticidade, a iberici-
dade e a mediterraneidade.
Tais horizontes histricos, no centripetismo e no centrifugismo de suas
formas de apropriaes e de difuses, acabaram por estabelecer uma comu-
nidade cultural ibero-affo-americana. Numa sociedade internacional atrada
pela dinmica dos comunitarismos entre os povos que os leva para novos
reagrupamentos determinados por afinidades culturais. creio que importan-
te a efetiva implementao de estratgias poltico-culturais que nos permitam
(re )imagimar essa constelao de pases. Nessa comunidade (previso de 645
milhes de falantes do portugus e do castelhano para o incio do sculo
XXI), Portugal, Brasil e os pases africanos de lngua oficial portuguesa
constituiriam assim um plo da paridade histrica que nos envolve em rela-
o aos pases hispnicos - uma paridade similar, mas que pretende menos
conflituosa, do que aquela que marcou a histria de Portugal e da Espanha.
Vejamos a simbologia de A jangada de pedra, de Jos Saramago, que
aponta para o imaginrio que nos singulariza em relao Europa - um
imaginrio simbolicamente "infernal", mestio, crioulo, no sentido que esta-
mos desenvolvendo, e que se ope pureza das imagens "celestiais" da
tradio cultural dos centros hegemmicos europeus.
Em epgrafe a esse romance, o ibero-americano Alejo Carpentier ope ao
ceticismo a perspectiva de que "Todo futuro es fabuloso". To fabuloso na
efabulao desse romance que esse futuro, na vida como na arte, torna-se
avesso ao pragmatismo ctico da Europa. Um "futuro fabuloso" prprio de
um momento de fratura, onde "principia a vida" (p. 18), que por natureza
calibnica ope-se conveno, rotina e ao esteretipo de Prspero. Viver,
nessa perspectiva, criar, desenredando fios de velhas meias, como as de
Maria Guavaira. "Todo futuro es fabuloso", diz Carpentier. To maravilhoso,
diramos, que permite uma efabulao - fabula ficcional de ao poltica -
que, num direcionamento temporal inverso, permite a atualizao, na jangada
de Saramago, de matria sonhada para amanh ou depois.
Esse deslocamento temporal operado pelo jogo artstico no nos traz
imagens literrias deriva, mas imagens-ao que aportam no presente da
escrita literria, impulsionando-a por "mares nunca dantes navegados". So
imagens-ao polticas que motivam uma nova pica, agora social, num
movimento dialtico que , ao mesmo tempo, partida e encontro. Desprende-
se a pennsula de uma situao convencional de apndice europeu para, no
faz-de-conta ficcional, encontrar-se consigo mesma. Quando se encontra em
sua identidade, a jangada ibrica capaz de movimentos surpreendentes, j
que no se (con)forma ao cais europeu, para ela "ctico" e "rotineiro", onde
aportou h muito tempo. "Mudam-se os tempos" e a "vontade" (Cames)
aponta para outras perspectivas, para driblar, pelas laterais do jogo ficcional,
um outro jogo, geopoltico, que acaba por nos enredar a todos.
A matria geopoltica, em torno da qual se processa a estratgia discur-
siva dominante de A jangada de pedra, constitui, assim, um espetculo
artstico. Mostra-nos Saramago, mais uma vez, que o potico no est nas
coisas, no objeto, como observou Carlos Drummond de Andrade. O potico
instaura-se pelo trabalho artstico do referencial poltico. Vem dele a imagem-
ao (e a imaginao) poltica capaz de concentrar sculos num nico mo-
mento - momento mtico que chama a si devir histrico e razes nacionais.
Tal concentrao do tempo no momento da criao ficcional fratura o imagi-
nrio convencional a ponto de a calosidade dos Pireneus no impedir o
deslocamento espacial da pennsula - um deslocamento, na certa ... "vagabun-
do", aos olhos rotineiros que a enunciao atribui aos franceses. Como diz o
filsofo popular Jos Anaio, o que conta ao final das contas o momento, e
este, no sonho diurno de Jos Saramago, ibrico.
O excepcional da fico subverte padres de referncia e critrios de
verdade. O momento de ruptura e reencontro, repetimos, para que o tempo
rotineiro no prossiga em suas mesmices. A concentrao fantstica do tempo
- prpria das concretizaes utpicas - provoca novas ondas internas com-
pelindo a viagem de Dois Cavalos, automvel e parelha, e seus ocupantes.
So eles levados pelas vagas invisveis do s(c)isma da terra a uma estranha
viagem de autoconhecimento e de reconhecimento da pennsula. Ao nvel de
pressupostos virtuais, as vagas exteriores, no Atlntico, devem sensibilizar os
novos mundos ibero-americanos, mundos que tambm emergem das regies
abissais. Talvez o mensageiro dessas regies infernais, o misterioso co
Crbero, ao no explicitar suas intenes, queira enredar, na verdade, o leitor,
tal como escolheu ao acaso as personagens do romance. A perspectiva de
nova unidade que ele procura trazer como expresso do vir-a-ser imaginado,
no se circunscreve apenas Ibria, abrange tambm a Amrica Latina e as
naes africanas de lngua oficial portuguesa. Dado o recado, a pennsula
estaciona, aguardando a contrapartida dessas naes atlnticas.
Dentro da nova lgica do maravilhoso infernal sonhado, o negativo
emerge e se torna positivo. E Crbero, que tambm pode ser chamado de
"Co Constante", salta do romance Levantado do cho para A jangada de
pedra. Na verdade, ele est em mltiplos lugares para exercer com eficcia
sua ao demonaca. "No reino deste mundo", do lado de c do risco de Joana
Carda, no nos pintamos com coloraes negativas. talvez porque menos com
menos, como dizem, d mais. Ns nos assumimos. No ocorre assim a
predicao tica negativa do registro do inferno. como acontece na mitologia
clssica ou na Divina comdia. de Dante. A no\a viagem pelas terras infernais
procura de uma nova identidade nacional nada tem de divina, embora seja
maravilhosa e profundamente humana. Em seu horizonte. a velha tica reli-
giosa da referncia clssica ou italiana. monotesta ou politesta. acaba por
ser comutada pela nova tica poltico-social.
A estratgia discursiva dominante do romance leva a pennsula a girar
sobre si mesma, em movimentos misteriosos que escapam lgica estabele-
cida. Uma ttica, certamente, para fugir dos centros catalizadores europeus e
norte-americanos. So movimentos que eles no dominam, misteriosos. Es-
ses movimentos escapam ao racionalismo tecnocrtico de curto horizonte.
Entretanto, ao nvel do destinatrio, esse jogo criativo conforma um espao
de reflexo pelo efeito da mensagem que se "levanta do cho". Essa manifes-
tao do futuro fecunda a todos e a tudo, no s as personagens femininas.
Em gestao est a prpria pennsula ibrica que, como criana prestes a
nascer, tambm d suas cambalhotas. E, com traquinagens dessa natureza,
que escapam ao senso comum, comea a operar em seu interior ampla trans-
formao poltica, econmica e cultural.
Cria-se, assim, na fico de A jangada de pedra, imagens-ao identifi-
cadas com o devir emergente no tero aqutico. Tudo, repetimos, por obra da
concentrao do tempo histrico num nico momento - "momento principal"
- que permitiu a expresso do futuro desejado. Importa, qualitativamente,
esse momento estranho, que escapa compreenso do conjunto das naes
europias. A o inferno ibrico s consegue sensibilizar, subversivamente, os
jovens, logo sufocados em sua rebeldia pela autoridade paterna.
No tero aqutico, o "novo" ibrico estaciona numa regio geopoltica
que no de calmarias. Como a jangada se alimenta de matria temporal, a
parada estratgica, como indicamos. Envolvida no tero, ela espera onde
aportar, sem calosidades como as das regies pirenaicas. Para tanto, pases
infernais da condio mestia, da mesma forma que os da Ibria, tambm
precisam jogar suas pedras no oceano comum, como o fez Joaquim Sassa. Na
gua esbatida, tero origem crculos concntricos de vagas, em expanso. Os
vrios crculos nacionais, por certo, devero se encontrar, transformando
regies de turbulncias em novos crculos mais amplos, para dessa forma o
conjunto confluir para a nossa maneira de ser mestia - ns: ibricos, africa-
nos, ibero-americanos.
Como se v, a fantasia de Joaquim Sassa - uma das personagens do
romance - tem uma dimenso maior. Um lance aparentemente fortuito
realado, pela fora do imaginrio poltico, numa onda fabulosa. Fruto da
concentrao do tempo, ela procura propagar-se como um mar vital mais
amplo, que pode envolver, em especial, tambm brasileiros e africanos de
lngua oficial portuguesa. So espaos abertos que ficaram do lado de c do
risco de Joana Carda, enfatizamos. Se para o europeu tradicional a frica
comea nos Pirineus, a jangada aponta para uma situao mais infernal ainda
para o pensamento preconceituoso: a comeam tambm as Amricas e a
sia.
Apropriando-nos, a nossa maneira, de Fernando Pessoa, em cujas guas
tambm navega subversivamente a jangada como contexto, o contexto de
Prpero, invertendo perspectivas, podemos afirmar, finalizando, que em opo-
sio ao que o europeu considera miticamente como "nada", podemos ns,
infernais. historicizar/dialetizar o mito, situando-o como "tudo". O que para
ele "nada", para ns "tudo". Isto , a nossa prpria identidade, no apenas
imaginada como um rito mtico, mas conquistada na prxis. Como uma
jangada num mar vital, a utopia, da mesma forma que na efabulao maravi-
lhosa de Saramago, tambm aqui deve aportar - o futuro se fazendo presente
- a comunidade cultural ibero-afro-americana.
3
A identidade crioula permite-nos assim sonhar com uma comunidade
ibero-afro-americana. Ao nvel oficial, j foram realizados dois encontros de
presidentes da Repblica, o ltimo realizado na Bahia. Como sempre, ao final
dos eventos. surgem documentos que so cartas de boas intenes. Contra a
implementao de medidas mais concretas colocam-se os dois plos hegem-
nicos de atrao: os Estados Unidos e a C. E. E. sintomtico que os jornais
e demais mdias tm procurado ridicularizar esses encontros antes mesmo de
suas realizaes. Faz parte da ideologia dos Prsperos neoliberais descartar
como ultrapassado tudo aquilo que escapar ao controle supranacional do
liberalismo. Se o texto de Shakespeare foi escrito no momento em que o
liberalismo era um sonho burgus, agora os Prsperos tornaram-se os donos
do mundo. E a utopia neoliberal colocada como ponto de chegada, no s
para a burguesia como para o conjunto da sociedade. Para a tica neoliberal
chegado assim o momento (o seu momento) de paralisar a histria.
Dessa forma, por decreto indeterminado e no sabido dos meios de
comunicao, respaldados pelas expectativas dominantes da intelectualidade
dos pases situados ao norte do Equador e, como sempre, reproduzidos ao sul
- o espelho de Prspero -, tem-se enfatizado, a convico de que no mundo
atual j no h mais espao para o pensamento utpico. A vida contempor-
nea, reduzida nfase na esfera do privado, j seria manifestao de uma
liberdade plena e ponto de chegada da democracia. Ainda mais, a nova
situao descartaria sonhos de plenitudes, situadas como abstraes sem
sentido real. Pior, esses figurinos procuram imbricar os sonhos de plenitudes
que percorrem a histria de nova civilizao com o autoritarismo. Os sonhos
de plenitude, para essas formulaes, alm de quimeras, seriam avessos
liberdade individual.
Na verdade, entendemos que o prprio postulado de hipertrofia do priva-
do no deixa de ser utpico, pois aponta para um mundo sem fronteiras para
o indivduo, no domnio da vida econmica, social, poltica e cultural. Neste
momento de abolio de fronteiras, em que se esboroam os estados nacionais,
o indivduo emerge como espetculo, um espao individualista. A prpria
histria no mais teria razo de existir, j que o momento presente - diramos
ns, como espao de configurao utpica, que a ideologia neoliberal no
reconhece enquanto utopia - traria em si um repertrio cultural a-histrico,
podendo associ-lo em combinaes de objetos ao gosto dos indivduos,
libertos, assim, da preocupao com o devi r. A vida seria um eterno presente
- liberal e democrtico.
Como qualquer utopia, essa aspirao ideolgica - um conjunto de
idias-fora, no sentido genrico de ideologia -ligado aos sonhos do libera-
lismo. Um sonho libertrio, entendemos, associado perspectiva de um
grupo social. Nesse sentido, a ideologia manifestao cultural de "falsa
conscincia": a materializao desse sonho no seria apenas uma aspirao
de grupo liberal, mas de todos os indivduos - o sonho de um grupo espraian-
do-se para toda a sociedade.
A essa perspectiva, podemos opor uma outra, no campo de nossa compe-
tncia - uma outra idia-fora que no se situa apenas num depois. So
virtualidades comuns aos pases localizados ao sul do Equador da nuestra
amrica mestiza e que nos permitem participar do sonho diurno da integrao
ibero-afro-americana. Em termos de literatura comparada, este sonho se
materializa no comparatismo da solidariedade, que, na situao brasileira, se
concretiza em laadas dirigidas Amrica Latina e aos pases de lngua
portuguesa.
Esse comparatismo da ordem da solidariedade deve levar a uma circula-
o mais intensa de nossos repertrios culturais. Se circunstncias histricas
tm-nos colocado evidncia da necessidade do comparatismo norte-sul para
o estudo de nossas apropriaes calibanescas, o momento atual - em face da
nfase universal na procura de afinidades culturais - direciona-nos para o
contrapolo dialtico da tendncia globalizadora.
Talvez fosse o caso de irmos um pouco alm (no muito, para que a
dialtica seja operacional). Os repertrios culturais de nossa condio mesti-
a (crioula) tm, na sua maneira de ser, uma universalidade cosida de dentro,
que d vez ao diferente. A globalizao massificadora, ao contrrio, unidi-
recional e procura paralisar o outro, inclusive nos centros de hegemonia.
em razo dessa tendncia que o comparatismo histrico norte-sul, ao sul do
Equador, da ordem da necessidade, tem dado lugar, ao comparatismo da
solidariedade. As afinidades sociais de grupos minoritrios tm permitido
uma circulao transnacional que no segue os parmetros da globalizao
estandardizada.
Entretanto - e para fecho desta exposio -, entendemos que o momento
solicita a marcao de nosso solo crioulo, com a universalidade de sua
maneira de ser. Essa mesma maneira de ser, aberta, sem xenofobismo, convi-
da os outros, ao norte do Equador, a descobrirem o que em ns existe como
marcas de suas identidades - uma identidade historicamente tambm mode-
lada a partir desses centros. Enfatizamos nosso descentramento de perspecti-
vas - descentramento equivalente ao reivindicado pelo grupos de resistncia
estandardizao dos pases no perifricos -, convidando-os tambm a se
imaginarem, de forma equivalente, dentro da universalidade crioula - uma
universalidade que se faz para frente, enlaando carncias, mais do que por
referncia exclusiva ao passado.
I. ESQUIVEL, Laura. Como
agua para clUJco/ate. Nt1\Ie/a
de entregas mensuales con re-
cetas, amores, y remedios cu
sem.l" Mxico: Planeta, 1989.
___ , guionista. Como
agua para chocolate. Dir. Al-
fonso Arau. Prod. Alfonso
Arau. Con Lumi CavalOS,
Marco Leonardi. Mxico,
1991. 114min.
2 Los libros de cocina mexica-
nos dei siglo diecinueve a me-
nudo eran escritos y cosidos a
mano y pasaban de una gene-
racin a otra. Yo tengo la suer-
te de haber heredado uno. Las
recetas y los remedios casems
estn presentados en una nar-
rativa junto con historias que
vienen ai caso a causa de la
receta de turno. En los Estados
Unidos la primem edicin de
The foy of Cookinl! (New
York: Bobbs, 1931) de Irma S.
Rombauer segua esta Iradi-
cin. Desafortunadamente, su
hija, Marion Becker (I 963), ha
descontinuado la narrativa.
3. GALVN, Mariano. Calenda-
rio para las senoritas mexica
nas. Mxico: Imprenta de Ma-
riano Murgua, 1838.
La creatividad artstica
de la mujer: Como agua
para chocolate
Maria Elena de Valdes
Para Tnia Franco Carvalhal y
Maria Lcia Rocha-Coutinlw
Como agua para chocolate es la primera novela de la escritora mexicana
Laura EsquiveI (1950-). Publicada en 1989 en espafol, para 1992, aI estre-
narse la pelcula deI mismo ttulo, ya se haba traducido a casi todas las
lenguas europeas.
1
Como el guin cinematogrfico tambin fue escrito por
Esquivei, tanto la novela como el film ofrecen una excelente oportunidad
para examinar el juego entre la representacin visual y verbal de la mujer.
El estudio de las imagnes visuales y verbales debe comenzar con el
entendimiento que tanto la novela y, en menor grado, la pelcula trabajan
como parodia de un gnero. El gnero es la versin mexicana de literatura de
mujeres publicada en entregas mensuales, junto con recetas, remedios case-
ros, patrones de costura, poemas, exhortaciones morales, ideas para decorar
el hogar y el calendario de fies tas religiosas. En breve, este gnero en el siglo
diecinueve es el precursor de lo que se conoce como las historias de amor de
revistas de mujeres.
2
Alrededor de 1850 estas publicaciones en Mxico se
conocan con el nombre de "Calendarios para sefioritas."3 Ya que la casa y la
iglesia eran el espacio privado y pblico de toda seiorita educada, estas
publicaciones representaban la contraparte escrita para la socializacin de la
mujer y, como tales, son documentos que conservan y transmiten la cultura
de la mujer mexicana en un contexto social y un espacio cultural particular
para mujeres por mujeres.
Fue alrededor de 1850 que la narrativa empez a tomar una parte promi-
nente; primero, con descripciones de excursiones para la familia, narraciones
morales, o recetas de cocina. Para 1860 la novela en episodios segua a la
receta de cocina o a la excursin recomendada. Historias de amor de mayor
elaboracin empezaron a aparecer con regularidad hacia 1880. El gnero no
era considerado como literatura por la crtica literaria debido a las tramas por
episodios, el sentimentalismo y los personajes estereotipados. Para el princi-
pio deI siglo toda mujer que lea, era o haba sido lectora vida deI gnero. La
cultura literaria mexicana, dominada por hombres, no ha prestado atencin a
la realidad de que estas novelas estaban narradas con palabras propias de
inferencias y referencias a la cocina y la vivienda, desconocidas de manera
completa por los hombres.
Ms alI de las tramas sencilIas haba una intrahistoria de la vida cotidia-
na con las mltiples restricciones impuestas a la mujer de esta clase social.
La caracterizacin segua la forma de vida de estas mujeres y no su indivi-
dualidad, con las resultas que las heronas eran las sobrevivientes, las que
haban tenido una vida lIena a pesar de la institucin deI matrimonio que, en
teora si no en prctica, era una forma de esclavitud perpetua donde la mujer
pasaba de servir a su padre y hermanos a servir a su marido e hijos, junto con
sus hijas y las mujeres deI servicio. La narrativa de esta esfera de mujeres se
concentraba en cmo transcender estas condiciones de vida y expresarse en
relaciones amorosas y con creatividad.
4
Las posibilidades creativas para la mujer mexicana eran a travs de la
cocina, la costura, las labores bordadas y, por supuesto, la conversacin,
contar historias y dar consejos.5 Haba algunas mujeres para las que escribir
era una extensin natural de la conversacin; si se conocen los cdigos
sociales de estas mujeres se puede leer estas novelas como un modo de vida
dei siglo diecinueve en Mxico. EI reconocimiento que Laura Esquivei hace
de ese mundo y su lenguaje es parte de la herencia de mujeres con coraje que
crearon una cultura de y para la mujer dentro de la reclusin social dei
matrimo ni 0.
6
Como agua para chocolate es una parodia de la literatura popular de
mujeres dei siglo diecinue\'e. dei mismo modo que DOIl Quijote es una
parodia dei gnero conocido como novela de caballeras. Ambas eran expre-
siones de cultura popular y creaban un espacio nico para una parte de la
poblacin. La definicin de parodia que uso es la de la representacin de una
realidad modelo, que es en s una representacin particular de una realidad.
La representacin pardica expone las convenciones dei modelo y pone en
evidencia sus mecanismos a travs de la coexistencia de los dos cdigos en
el mismo mensaje.7 Por supuesto que para que la parodia funcione a su ms
alto nivel de representacin doble, tanto la parodia como el modelo pardico
deben estar presentes en la experiencia de lectura. Esquivei crea esa dualidad
4. La crtica feminista estadou-
nidense Elaine Showalter re-
conoci hace quince anos que
la situacin cultural de la mu-
jer tiene que ser el punto de
partida para cualquier conside-
racin esttica de su obra. Es-
cribe que las mujeres han sido
consideradas como "camaleo-
nes sociolgicos" que aceptan
la elase, estilo de vida y cultura
de sus familiares varones, pero
que se puede discutir que las
mismas mujeres constituyen
una subcultura dentro deI mar-
co de la sociedad y que han
estado unidas por valores, con-
venciones, experiencias y con-
ductas que afectan a cada indi-
viduo (V SHOWALTER, Elaine.
A Lilerature oI' Their Own.
Princeton: Princeton Univ.
Press, 1982, 3-36.
5. EI esfuerzo de la artista esta-
dounidense Judy Chicago de
concientizar a las mujeres so-
bre el trabajo esttico que pro-
ducen en 8US propias casas ha
sido revolucionaria. La novela
de Laura EsquiveI est escrita
como un reconocimiento me-
xicano de esta forma artstica
de mujeres. Judy Chicago es-
cribe: "Una cena donde las tra-
diciones de la familia son pa-
sadas de generacin a genera-
cin como el mantel hecho por
la amada abuela y guardado
con cuidado. Una cena donde
las mujeres proveen un am-
biente de comodidad. un arre-
glo elegante. y una comida nu-
tritiva y estticamente agrada-
ble. Una cena donde las
mujeres logran que los invita-
dos estn cmodos y facilitan
la comunicacin entre todos.
Una cena, una obra tradicional
de mujeres, que requiere tanto
de generosidad como de sacri-
ficio personal" (V CHICAGO,
Judy. Emhmiderinl! Our Heri-
talle. Garden City, NJ: DOll-
bleday, 1980,8-21; mi trad.).
6. La novela y la pelcula han
recibido numerosas resefias al-
rededor dei mundo. Cada crti-
co encuentra puntos de com
paracin a la cultura local y, de
modos diversos, expresafasci-
nacin o desrnayo a lo que l o
ella lIama el realismo mgico
de la novela o la pelcula. Cla-
ro que realismo mgico es una
categora inventada por crti-
cos que no son de nuestra
Amrica Latina. Las di men-
siones de la realidad latinoa-
mericana son parte de la tradi-
cin oral y la ereacin hbrida
de extrema heterogeneidad. La
mejor reseia latinoamerieana
que yo he ledo es la de Car-
men Ramos Eseand6n (Receta
y femeneidad en Como al:ua
para chocolate. fem.15.102
(1991): 45-48.
7 BEN-PORAT, Ziva. Method in
Madness: Notes on the Strue-
ture of Parody, Based on MAD
TV Satires. Politics Toda)'
1:245-72, 1979.
". SOUSTELLE, Jaeques. La vida
cotidiana de los aztecas. Tr.
Carlos Villegas. Mxico: Fon-
do de Cultura Econmiea,
1970.
La creatividad artistica de la mujer 99
de diversas maneras; primero, intitula su novela, Como agua para chocolate,
que es no slo en s parte deI cdigo lingstico que quiere decir agua aI punto
de hervir, y que se usa en Mxico como smil para describir una ocurrencia o
una relacin que es tan tensa, caliente y extraordinaria que slo se compara
aI agua ardiendo que se necesita para la preparacin de esa mexicansima
bebida que data deI siglo trece: chocolate.
8
Segundo, el subttulo, tomado
directamente deI modelo: "Novela de entregas mensuales con recetas, amores
y remedios caseros." EI ttulo y el subttulo cubren el modelo y la parodia.
Tercero, la lectora se encuentra aI abrir el Iibro, no con un epgrafe de una
autoridad culta sino que con un proverbio tradicional mexicano: "A la mesa
y a la cama, una sola vez se llama." EI grabado que decora la pgina es la
tradicional estufa de cocinar deI siglo diecinueve. La cuarta y ms explcita
tcnica pardica es que EsquiveI reproduce el formato de su modelo a travs
deI texto. Cada captulo lleva el mes, la receta deI mes y la lista de los
ingredientes. La narracin que sigue es una combinacin de instrucciones
directas de cmo preparar el plato deI mes, mezclada con una relacin de los
amores en los das de la ta abuela de la narradora.
La narracin pasa de primera persona a la voz de tercera persona de la
narradora omnisciente. Cada captulo termina con la informacin que la
historia continuar y un anuncio de cul ser la receta deI mes siguiente, es
decir, el siguiente captulo. Estos elementos que siguen aI modelo no son
mera decoracin. Las recetas y su preparacin as como los remedios caseros
y su aplicacin son parte intrnseca de la historia. Por lo tanto, hay una
relacin simbitica entre la novela y su modelo en la experiencia de lectura.
Cada una se nutre de la otra.
En este ensayo me interesa profundizar sobre la forma de vida deI sujeto
humano, especficamente cmo se desarrolla el sujeto femenino en y a travs
de la lengua y su significacin visual en el contexto especfico de lugar y
tiempo. Las imgenes verbales de la novela utilizan un elaborado sistema
significativo de la lengua como un mundo hecho, una vi vencia. La imagen
visual que expande la narrativa aI principio deI film, pronto toma su propio
lugar como un sistema significante, no lingstico, nutrindose de su propio
repertorio de referencialidad, y establece un modelo diferente deI sujeto
humano que aquel elucidado slo por la imagen verbal. Mi intencin es
examinar el sistema significante novelstico y el modelo as establecido y
luego seguir con el sistema significante cinemtico y su modelo.
La voz narrativa o el sujeto hablante en la novela, se caracteriza a s
misma, como Emile Benveniste ha sefalado, como la presencia viva que
habla. La voz narrativa comienza en primera persona, hablando en el espafol
mexicano de conversacin coloquial de una mujer deI norte de Mxico, cerca
de la frontera de los Estados Unidos. Como toda habla mexicana, est clara-
mente marcada por un registro e indicadores socioculturales de la clase
media. mezclando el uso coloquial con el espano!. El punto de entrada es
siempre el mismo, una mujer dirigindose a otras, dicindoles cmo preparar
el platillo que est recomendando. Mientras cocina, es natural que la cocinera
haga interesante la sesin contando una historia inspirada por la preparacin
previa de esta receta. Sin esfuerzo pasa de instructora culinaria en primera
persona a narradora de historias, cambiando a tercera persona y, gradualmen-
te, se apropia deI tiempo y lugar y refigura un mundo social.
Surge una imagen verbal de la mujer perteneciente a la clase media rural:
debe ser fuerte y ms inteligente que los hombres que se supone la protegen.
Debe ser piadosa, esposa y madre. Tiene que tener sumo cuidado en sus
relaciones sentimentales y, de gran importancia, debe de estar en control de
todo en su casa, lo cual quiere decir, esencialmente, la cocina y el dormitorio,
es decir, comida y sexo.
Hay cuatro mujeres en la familia: Elena, la madre, y sus tres hijas:
Rosaura, Gertrudis y Josefita, llamada Tita. La manera de vivir dentro de los
lmites de este modelo est demostrada primero por la madre que se piensa la
reencarnacin deI modelo. La interpretacin de Elena deI modelo es de
control y dominio completo de toda su casa y de todos en su casa. Est
representada a travs de un filtro de asombro y temor, ya que la fuente
narrativa es el diario-recetario de cocina de Tita, que lo empez a escribir en
1910 cuando tena quince anos, y que ahora nos es transmitido por su sobrina
nieta. Las imgenes visuales que caracterizan a Mam Elena deben entender-
se como las que tiene de ella su hija menor, Tita, quien desde pequena ha sido
transformada en su sirvienta persona!.
Mam Elena est presentada como una mujer autosuficiente. fuerte, con
autoridad absoluta sobre sus hijas y sirvientes. especialmente Tita, quien
desde su nacimiento ha sido destinada a la soltera porque tiene que cuidar y
dedicarse totalmente a su madre mientras sta viva. Mam Elena cree en
guardar las regIas, sus regIas. Aunque sigue las normas de su sociedad e
iglesia, secretamente ha tenido una relacin adltera con un mulato y su
segunda hija, Gertrudis, es el fruto de esa relacin. Esta transgresin de las
normas de conducta permanece escondida de todos, aunque hay rumores,
pero Tita slo descubre que Gertrudis es su media hermana despus de la
muerte de su madre. La tirana impuesta sobre las tres hermanas es el modelo
rgido, disenado sin clemencia por Mam Elena y cada una de las tres hijas
responde a su manera.
Rosaura, la mayor, nunca duda de la suma autoridad de su madre y la
obedece a ciegas; despus de su matrimonio con Pedro se convierte en una
insignificante imitacin de Mam Elena. Le falta la fuerza y la determinacin
de Mam Elena y trata de compensar esta falta invocando el modelo de su
madre como la autoridad absoluta. Por lo tanto, trata de vivir su vida reme-
9 EI trabajo previo de Laura
EsquiveI haba sido como
guionista cinematogrfica. Su
guin para la pelcula Chido
Guan, el Tacos de Oro (1985)
fue nominado para un Ariel en
Mxico, premio que gan
acho afios despus por Como
uKua para chocolate.
La creatividad artistica de la mujer 101
dando a Mam Elena, pero no logra ms que una dbil imitacin ya que ella
misma no tiene autoridad alguna,
Gertrudis, la segunda de las tres hijas, no reta a su madre pero responde
a sus propias emociones y pasiones de una manera directa, no apropiada a su
situacin social. Esto la lleva a fugarse de su casa y de la autoridad de su
madre. Despus escapa deI prostbulo donde haba ido a dar y se une aI
ejrcito revolucionario llegando aI grado de general, toma un subordinado
como amante y despus marido. Cuando regresa aI rancho de su familia va
vestida como hombre y da rdenes como un hombre.
Tita.la ms jo\"en de las tres. se queja de las regIas arbitrarias de su madre
pero no puede escapar hasta que temporalmente pierde la razn. Tita puede
sobrevivir ya que transfiere su amor. alegra. tristeza e ira a la preparacin de
la comida. Las emociones y pasiones de Tita son el mpetu para su expresin
y accin pero no a travs de las normas acostumbradas de comunicacin sino
que a travs de la comida que prepara. Por lo tanto, puede consumar su amor
con Pedro a travs de su arte culinario:
Tal pareca que en un extraio fenmeno de alquimia su ser se haba disuelto en la salsa
de rosas, en el cuerpo de las codornices. en el vino y en cada uno de los olores de la
comida. De esta manera penetraba en el cuerpo de Pedro, voluptuosa, aromtica,
calurosa, completamente sensual (57).
Est claro que esto es mucho ms que comunicacin a travs de comida,
o un afrodisiaco, sta es una especie de transubstanciacin sexual por la cual
la salsa de ptalos de rosa y las codornices se han convertido en el cuerpo de
Tita.
Es as como la lectora, o ellector, lIega a conocer a estas mujeres como
personas, pero sobre todo se involucra con el sujeto deI pasado que habla,
representada por la sobrina nieta que transmite su historia y su arte culinario.
La lectora recibe comida verbal para la refiguracin imaginativa de la
respuesta de una mujer aI modelo que se le ha impuesto por un accidente de
nacimiento. EI cuerpo de estas mujeres es el lugar habitado. Las cuestiones
esenciales de salud, enfermedad, prefiez, parto y sexualidad estn atadas
directamente en esta novela a las necesidades fsicas y emocionales deI
cuerpo. EI preparar y comer es la representacin simblica deI vivir y ellibro
de cocina de Tita da a su sobrina Esperanza, y a la hija de sta, la creacin de
un espacio propio de mujer en un mundo hstil.
La adaptacin flmica no slo ha sido escrita por la autora de la novela,
sino que en este caso el escribir este guin de la pelcula representa un regreso
de Laura EsquiveI aI gnero ms practicado por ella antes de escribir la
novela.
9
Hay muchas indicaciones de factores cinematogrficos en la novela
sobre todo de numerosos cortes y fade-outs de la historia que dan prominen-
cia a la preparaci6n de comida. Ellenguaje visual de la cmara es intruso y
puede envolver a su sujeto en un lenguaje visual que es el de un voyeur, o
puede reemplazar la referencialidad verbal y envolver aI vidente por comple-
to en una corporalidad concreta. Por ejemplo, la prirnera escena aI comenzar
la pelcula llena la pantalla con una cebolla que se est cortando y que
sumerge ai vidente en la preparaci6n de comida de una manera que ninguna
palabra hablada puede igualar por su efecto inmediato. De igual manera, las
numerosas escenas enfocadas en preparar, servir y comer los alimentos,
elevan el dominio de la presentaci6n de preparar comida y comerIa tanto a
una de consumo y ritual social. Podemos hacer un contraste de estas imgenes
y este nfasis en la alegra, sensualidad y hasta lujuria de comer la comida
mexicana de la cocina de Tita con las escenas de los monjes comiendo en El
nombre de la rosa de Annaud
lO
o con la carne cru da en el refectorio deI
monasterio donde el nfasis reside en la negacin deI cuerpo a travs de
moritificaciones. Por otra parte, la pelcula La fiesta de Babete de Gabriel
Axel
ll
contiene los dos polos opuestos entre gratificaci6n y mortificaci6n deI
cuerpo. Las dos hijas deI pastor protestante substituyen a la vida con la
prctica religiosa y comen para castigar aI cuerpo; de repente, estn expuestas
ai refinamiento de comida como arte, placer y gratificaci6n. En el film Como
agua para chocolate la preparaci6n de la comida est expresada visualmente
y el consumo de la comida se ve en la cara de los que comen, pero hay que
enfatizar que hay una gama completa de efectos aqu que van deI extasis a la
nausea.
Quizs la diferencia ms grande entre la novela y el filmo est en que hay
en la pelcula un intertexto que evoca el cuento de hadas de Cenicienta aI usar
las apariciones fantasmales de la madre y aI hacer que su muerte sea el
resultado deI as alto aI rancho por los revolucionarios. En la novela ella muere
mucho despus deI ataque y languidece en una casi Iocura, convencida de que
Tita la est tratando de envenenar. AI recortar en el film la muerte de Mam
Elena a un episodio violento y hacer que su espectro regrese a amenazar a
Tita hasta que Tita pueda renunciar su herencia, el film hace de Tita una
especie de Cenicienta, vctima de abuso personal. En la novela la rigidez y
frialdad de Mam Elena es ante todo sociocultural y no especialmente dirigi-
do a Tita como vctima.
El intertexto visual en lenguaje de cuento de hadas crea un subtexto
efectivo en la pelicula subrayando la opresin de la protagonista y su trans-
cendencia mgica. En vez de la madrina hada, Tita tiene la voz de Nacha, la
cocinera de la familia que la ha criado desde su nacimiento entre los aromas
y sonidos de la cocina. En lugar de la transformacin deI vestido de gala y
carroza para ir aI baile deI principe, Tita puede hacer el amor a travs de la
comida que prepara; sin embargo, tambin puede provocar tristeza y una
aguda incomodidad. Tita logra que Pedro no tenga relaciones sexuales con
10. The Name of lhe Rose. Dir.
Jean-Jaeques Annaud. ltalia-
Alemania-Francia, 1986. 130
mino
11. Baben Feast. Dir. Ga-
briel Axel. Dinamarca, 1987.
102min.
La creatividad artistica de la m U J e ~ 103
Rosaura aI asegurarse que sta est gorda, tenga mal aliento y expida olores
nauseabundos. La primera aparicin fantasmal de Mam Elena ocurre una
hora despus deI principio de la pelcula y Mam Elena tiene aqu la ventaja
aI amenazar maldecir aI hijo que se supone Tita espera. La confrontacin final
entre Tita y el fantasma ocurre diez minutos despus de la primera aparicin.
Tita vence aI fantasma aI revelar que sabe que Gertrudis es ilegtima y aI
declararle a Mam Elena que la odia por todo lo que no ha sido para el1a.
EI lenguaje visual deI film logra invocar imgenes de provocacin,
desprecio y abuso que no estn en la novela. A media pelcula hay cinco
minutos en que vemos a Tita servir personalmente a Mam Elena. Tita es la
nica que debe asistirla en su bafio y en su aseo personal. EI abuso desptico
de Tita por Mam Elena est claramente invocando la imagen de la madrastra
cruel. La intermediaria mgica no es la bel1a hada en traje de gala sino que es
la viejecita arrugada, Nacha, que di a Tita el amor que Mam Elena le neg.
La cara y voz de Nacha guian a Tita. Es Nacha la que le dice que use las rosas
que Pedro \e regal para preparar la salsa de ptalos de rosa para las codorni-
ces. Y es Nacha quien prepara la a\coba para la consumacin deI amor entre
Tita y Pedro aI fin de la pelcula.
Las fuerzas mgicas de Tita estn todas relacionadas con la preparacin
de los alimentos, la excepcin siendo la kilomtrica cubierta de cama que el1a
teje en sus largas noches de insomnia. La cocina de Tita controla el modo de
vivir de los habitantes de su casa porque la comida que el1a prepara como una
extensin de el1a misma se consume por todos. La culminacin de este
proceso de comida como arte y comunicacin es comida como tomunin. La
transubstanciacin de las codornices en salsa de ptalos de rosa en el cuerpo
de Tita es aI mismo tiempo parte de la doctrina de la iglesia catlica romana
en que la hostia de comunin se convierte en el cuerpo y sangre de Cristo
pero, a un nivel ms profundo, es la realidad psicolgica de todas las mujeres
que han alimentado a un beb. Cuando el beb Roberto pierde a su nodriza,
es Tita quien lo alimenta aunque no ha parido. Sus pechos se l1enan de leche
no slo porque el1a hubiera querido ser la madre de este beb de Pedro, pero
porque la criatura necesita comer y el1a es la proveedora de alimentos.
La vidente deI film desarrolla su capacidad expresiva aI mismo tiempo
que aumenta su experiencia afectiva. Las mujeres mexicanas que ven la
pelcula y, hasta cierto punto, las mujeres latinoamericanas reviven una
historia de familia. Esto pasa no slo por los fuertes lazos culturales entre las
mujeres de Amrica Latina en este siglo, que tanto la novela como la pelcula
presentan, sino que tambin y quizs principalmente por el uso mesurado deI
modelo pardico. EI intertexto de revistas de mujeres y los amores, pruebas
y tribulaciones narradas en las historias que publicaban son utilizadas por
Laura EsquiveI como un cdigo discursivo que trasciende diferencias regio-
nales. Los registros sociales, las formas de dirigirse a otros, ellenguaje de las
mujeres, se pierde un poco en la traduccin a otras lenguas, ya que como aI
cocinar el substituir ingredientes cambia el sabor. La representacin de las
mujeres en esta novela y pelcula toca esa reserva de significado que es el
cuerpo humano descrito, visto y, en un nivel ms profundo, comprendido
como el origen de la identidad.
Las ideas de Giles Deleuze sobre ellenguaje de represin sexual aumen-
tan considerablemente el peso de una segunda lectura de la relacin entre
Mam Elena y Tita. La dominante imposicin de la madre de una rotina y
trabajo contnuo en la casa, tiene el resultado superficial de desexualizar la
situacin tan cargada que se crea cuando Pedro y Rosaura comienzan su vida
de casados en el rancho con Mam Elena y Tita. La obsesin de Pedro por el
cuerpo de Tita y el sentimiento de Tita de ser una mujer castrada, crea la
tensin sexual. La sexualidad nunca est reconocida, denotada o manifestada.
Es slo una alusin, una chispa de deseo aI pasar cerca el ser amado, pero en
esta casa toma un lugar ms importante que en otra casa donde estuviera
reconocida. Lo ms que se niega la sexualidad, lo ms que la energa de
desexualizacin tiene que aplicarse. Lo ms que las actividades de Tita se
visten con una febril sexualidad simblica lo ms que la lectora se fija con
atencin en todos los gestos, todas las indicaciones que sefialan la atraccin
sexual, deseo, pasin, obsesin y, finalmente, fuego. Por lo tanto, se puede
proponer que Mam Elena, muy a su pesar, es la incitadora de la sexualiza-
cin de las acciones de Tita y lleva la atraccin primordial de un joven hacia
una jovencita a convertirse en obsesin. Por su parte, Tita trata de escapar de
la condena de castracin impuesta por su madre. Lucha por escaparse aI
sublimar su deseo a travs de su cocinar, de alimentar con su pecho a su
sobrino Roberto y, cuando esto le es negado, a fugarse temporalmente a
travs de la locura. Puede salir de la maldicin castrante despus de la muerte
de su madre y comprender la represin sexual de Mam Elena de la cual ella
fue la infeliz vctima.
La separacin de la comida de la fisiologa deI cuerpo humano tiene su
paralelo cuando se niega la sexualidad cuyo resultado es negar que las
funciones sexuales deI cuerpo tambin son naturales. Este rechazo deI cuerpo
es el hilo que une a la novela. Desde su nacimiento Titaha sido predestinada
por su madre a ser negada las funciones sexuales normales: no podr hacer el
amor, tener un hijo, alimentarlo, sentir afecto ntimo y, mucho menos, placer.
Las razones de Mam Elena son en parte conveniencia propia y en parte, se
puede suponer, venganza por su propia frustracin sexual. Desde su adoles-
cencia hasta su muerte Tita se revela contra esta condena. Transmite la
sensualidad de una joven enamorada a la comida que prepara, aI ambiente que
crea alrededor de s. La preparacin de la comida est directamente ligada a
su sexualidad negada. Cuando descubre que sus pechos se han llenado de
leche, en contra de la fisiologa deI cuerpo, no comprende cmo es que puede
alimentar a la criatura, pero s sabe que ha tenido uno de los ms profundos
12. Un reciente estudio de Gas-
tn Lill sobre la pelcula ofre-
ce una interesante
cin neomarxista. Aunque las
generalizaciones que hace so-
bre la muy particular configu-
racin de la estructura de las
elases sodales mexicanas. y
de las relaciones raciales, son
obvias factores demogrficos,
Lillo ignora tres puntos bsi-
cos acerca de la pelcula que,
creo yo, por completo mitigan
su opinin negativa: 1) el
guin cinematogrfico es una
adaptacin de la novela y usa
tcnicas narrativas cinemato-
grficas para presentar una
historia de vida y no una pica
de la revolucin mexicana; 2)
la novela es una parodia de la
literatura de mujeres deI sigla
diecinueve aI mismo tiempo
que da un mpetu a la recupe-
racin de un espacio para la
mujer; y 3) el modo de vida en
la frontera entre Mxico y los
Estados Unidos desde el pero-
do de 1850 hasta el tiempo de
la narrativa (1895-1934) era
uno de constante ir y venir en-
tre los dos lados de la frontera
por las miles de familias que
haban sido arbitrariamente se-
paradas por la frontera y por
muchos nuevos residentes de
ambos pases. Es slo en los
anos posteriores a la segunda
guerra mundial cuando la
frontera se ha convertido en
una barrera. (Ver LILLO, Gas-
tn. El recielaje deI melodra-
ma y sus repercusiones en la
estratificacin de la cuJtura.
Archivo.l' de la filmoteca.
16:65-73,1994.
La ereatividad artistiea de la mujer 105
placeres, slo sobrepasado por el acto sexual. Cuando prepara el banquete
para el bautizo de su sobrino lo hace con tanto amor que la comida llena a
todos los que la comen eon un sentido poderoso de alegra, La fragancia deI
cuerpo de Tita no es slo el rico olor deI jazmn sino que est mezclada con
los aromas de la comida,
Por ltimo, aI fin de la pelcula, Tita se da cuenta que Pedro muere de la
emocin deI orgasmo sexual que acaba de sentir y deI que ella no haba
participado por haberse frenado ante la poderosa sensacin y siente remordi-
miento. Entiende entonces que comiendo los fsforos que lohn Brown le
haba dado y pensando de cada momento sensual en que su cuerpo ha tocado
el de Pedro. podr reconstruir el orgasmo que haba resistido. Uno por uno se
come los fsforos y recuerda un beso, una caricia y, lentamente, el acto sexual
da a su cuerpo sensaciones hasta que el orgasmo explota en ella. Esta mastur-
bacin que enlaza la memoria sensual con comer, culmina en una especie de
climax amoroso.
Mujeres de otras culturas otras lenguas pueden tener una relacin de
empata con Tita, su cocina. su amor y su vida. Hombres de otras culturas, y
sobre todo mexicanos y latinoamericanos en general, tendrn la mayor difi-
cultad en sentir la experiencia de la pelcula. y son los que ms tienen que
aprender. Tienen que ganar acceso aI cdigo expresivo de las imgenes
verbales y visuales que son los cdigos intrahistricos de sus madres, esposas
e hijas. Si no pueden lograr acceso aI sistema expresivo no tendrn acceso a
la experiencia afectiva de estas vidas. La imagen de alimentar el cuerpo, tanto
en la novela como en la pelcula, nos provee con los medi os de articular la
experiencia de cocinar, comer, hacer el amor, dar nacimiento, etc. en modos
antes insospechados y, por lo tanto, permite a los hombres vislumbrar la
realidad de la mujer.
La recuperacin feminista de creatividad artstica dentro de los lmites
de la casa, y especialmente la cocina y el dormitorio, no est presentada por
Laura Esquivei con un argumento ideolgico, pero ms bien como un palimp-
sesto intertextual que es la marca dei arte postmodeno.1
2
Quiero concluir con tres observaciones deI arte feminista postmoderno:
I) ste no es un movimiento de protesta sino que es una celebracin deI
espacio propio de la mujer que puede haber estado escondido en el pasado
pero ahora est abierto a todas y todos; 2) aI centro deI postmodernismo est
la constatacin de creatividad en la lectora y lector y s to hace de la intertex-
tualidad el medi o de proveer un contexto interpretativo, en el caso de Esqui-
veI es la cocina y el dormitorio de nuestras abuelas; 3) la crtica feminista ha
trascenpido la necesidad de ir de cacera entre los numerosos misginos dei
patriarcado, en nuestra etapa postfeminista el reto es celebrar la creatividad
de la mujer en el dominio completo de la aventura humana, desde las llama-
das artes decorativas a las bellas artes y la ciencia.
1. MACHADO DE ASSIS. Confis-
ses de uma viva moa. In:
Contos fluminenses. So Pau-
lo: Mrito, 1959. p. 187.
2. BORGES, Jorge Luis. Um lec-
tor. Elogio de la sombra. In:
Borges, Jorge Luis. Obras
completas. Buenos Aires:
Emec Editores, 1974. p.
1016.
3. JAUSS, Hans Robert. Litera-
tur;:eschichte ais Provokaon.
Frankfurt: Suhrkamp, 1970.
ZILBERMAN, Regina. Esttica
da Recepo e Histlria da Li-
teratura. So Paulo: tica,
1989.
4. [SER, Wolfgang. Der Akt des
Lesens. Theorie sthetischer
Wirkung. Mnchen: Fink,
1976.
o leitor, de Machado de
Assis a Jorge Lus Borges
Regina Zilberman
Estudo ou romance, isto um livro de verdades, um episdio singela-
mente contado, na confabulao nmrw dos espritos, na plena confiana de dois
coraies que se estimam e se merecem.
Machado de Assisl
Que otros se jacten de las pginas que hall escriro;
a mi me ellorgullecen las que he ledo.
Jorge Luis Borges
2
A ascenso da Esttica da Recepo, ao final dos anos 60 e durante os anos
70, conferiu maior transparncia terica ao exame dos processos de leitura
pressupostos pelos textos literrios, Numa de suas vertentes, aquela liderada
por Hans Robert Jauss, a Esttica da Recepo encarou o problema da leitura
desde o ponto de vista das repercusses que uma dada obra alcana ao longo
do tempo, seja enquanto impacto sobre o pblico, seja enquanto ao sobre a
criatividade de outros escritores, Com isso, propiciou a emergncia de novas
teses sobre a Histria da Literatura e a Literatura Comparada, pois deixou de
ver a primeira como seqncia ininterrupta de fatos estticos ordenados
cronologicamente e a segunda como influncia de uma tradio artstica
sobre outra) Noutra vertente, que tem Wolfgang Iser como seu principal
porta-voz, a leitura constitui o modo de ser de uma obra literria, que s se
realiza quando absorvida e decrifrada por seu destinatrio; eis por que ela
trata de prever seus modos de compreenso e interpretao, delineando o
leitor implcito que tem em vista, papel transferido ao leitor real, a quem
compete concretiz-lo na prtica,4
De um modo ou de outro, a Esttica da Recepo alterou a perspectiva
com que se passou a encarar as relaes entre narrador e leitor e forneceu
novos elementos para se refletir sobre o carter comunicativo da obra liter-
ria, Mais importante que ela relativizou compartimentaes tradicionais, ao
liberar as obras de suas determinaes de poca ou de lugar. Em outras
palavras, props que, ao invs de se pensar as criaes literrias na sua
relao com seu perodo ou espao geogrfico de produo, como faz a
Histria da Literatura ao associar as obras s regies onde foram escritas ou
ao momento quando foram publicadas, procure-se examin-Ias enquanto
resposta a uma questo fundamental: como pressupuseram elas a comunica-
o com seu interlocutor principal, o leitor? Aresposta a essa pergunta supera
as condies de produo de um texto, pois todos supostamente querem
dialogar com o pblico; e supera igualmente as delimitaes de poca e lugar,
porque outra ambio da obra literria permanecer vlida. quer dizer,
legvel, para alm de seu tempo e do espao geogrfico em que foi concebida
e realizada.
Machado de Assis e Jorge Lus Borges foram dois escritores que se
depararam com essa questo e tematizaram-na em seus textos. Concebem
uma imagem do leitor, mas tambm introduzem-na na tessitura do texto. Ao
faz-lo, revelam que estavam interessados em manter vivo e aceso o dilogo
com o leitor, o que aponta para o carter social de suas obras. Com isso,
desfazem a crtica de que muitas vezes foram alvo, acusados de se afastarem
de questes polticas marcantes no tempo em que viveram ou at de assumi-
rem posies conservadoras. Ao fertilizarem seus textos com uma proposta
criativa e multifacetada de comunicao com o leitor, propem outro modelo
de participao social. Simultaneamente, resolvem um problema candente da
cultura latino-americana, que, por decorrer do processo de colonizao euro-
pia e tender a reproduzi-Ia, pesquisa de modo obsessivo sua originalidade,
Eles revelam que o encontro da autenticidade da literatura no consiste na
representao da nacionalidade ou das peculiaridades locais, contrapostas s
que migraram do Velho para o Novo Continente. Consiste, isto sim, na
proposta de um confronto com o leitor. agudizando suas percepes e fazen-
do-o entender a literatura, por extenso. o mundo que o circunda, indepen-
dentemente do representado no texto ser conhecido ou ter componentes
realistas. Eis por que se analisam duas criaes desses escritores. o poema
"Plida Elvira", de Machado de Assis, e o conto "Tema dei traidor y dei
hroe", de Jorge Lus Borges, que tm em comum no apenas a tematizao
da relao entre o leitor e a obra ou o leitor e a vida. mas tambm o fato de
que rejeitam os princpios da mimese nativista. Lidando com figuras fictcias
de tempos e espaos distantes, esto prximos porque seu objeto somos ns
mesmos, seus leitores reais.
O poema "Plida Elvira", publicado em 1870, no livro Falenas, consti-
tui-se de 97 estrofes, cada uma contendo oito versos decasslabos, num total
de 776 linhas.
5
Nele, um escritor, misto de poeta e pesquisador de manuscri-
tos antigos, apresenta a histria de Elvira, moa que, com o tio, o velho Antero
(p. 184), habita numa casa, junto encosta de um outeiro (p. 181), beira de
5 MACHADO DE ASSIS. Plida
Elvira. Falenas. In: Machado
de Assis. Poesias. So Paulo:
Mrito. 1959. p. 180-212. To-
das as citaes provm dessa
edio; indicaremos apenas as
pginas onde se encontram. O
poema foi publicado original-
mente em 1869. no Jornal das
F amflias, revista patrocinada
pela editora Garnier; no ano de
1870, Machado de Assis in-
cluiu-o no volume de poesias
que denominou Falenas.
o leitor, de Machado de Assis a Jorge Lus Borges 109
um lago. O poema narrativo e, ao longo dos seus versos, conta o romance
da moa e de Heitor, poeta que aparece em casa de Antero, promete casar com
a sobrinha, seduz a jovem e foge. Depois de muito vagar pelo mundo, Heitor
retoma, para descobrir que Elvira morrera, mas lhe deixara um filho. Descon-
solado, o rapaz se atira s guas do lago e morre. A ltima estrofe, logo aps
referir o suicdio de Heitor, interrompida, porque o manuscrito, fonte de
informaes do narrador, termina abruptamente. Diz a estrofe:
Pouco tempo depois ouviu-se um grito,
Som de um corpo nas guas resvalado;
flor das mgas veio um corpo aflito.
Depois ... o sol tranqilo e o mar calado.
Depois ... Aqui termina o manuscrito,
Que ora em letra de frma publicado,
Nestas estrofes plidas e mansas.
Para te divertir de outras lembranas. (p. 212)
Esta estrofe, a de nmero CVII, encerra um dilogo encetado no primeiro
verso do poema. Aqui, o narrador se dirige leitora amiga (p. 180), em que
supe de imediato uma srie de sentimentos e sensaes, pois situa a abertura
no texto no horrio crepuscular, quando ( ... ) no ocidente / surge a tarde esmaia-
da e pensativa e vem apontando a noite, e a casta diva / [sobe] lentamente pe lo
espao.(p. 180) Que o cenrio se apresente nesses termos importante, porque
determina as condies para a leitora entender a interioridade de Elvira, prota-
gonista da narrativa a seguir. Porque essa uma hora de amor e de tristeza, a
leitora pode voar s lcidas esferas, e ento entender Elvira
Que assentada janela, erguendo o rosto,
O V()o solta ti alma que delira
E mergulha IlO azul de um cu de agosto;
Entenders ento porque suspira,
Vtima j de um ntimo desgosto,
A meiga virgem, plida e calada,
Sonhadora, ansiosa e namorada. (p. 181)
Assim, a ltima frase do poema encerra o dilogo comeado na primeira;
mas, ao mesmo tempo, d-lhe outro sentido. O narrador invoca de incio uma
leitora amiga que, diante da natureza sugestiva, divaga e se ala a vos
poticos, as lcidas esferas citadas na segunda estrofe, razo pela qual pode
compreender Elvira e se comunicar com a personagem, estabelecendo uma
ponte com ela, condio primeira para o acompanhamento e leitura da hist-
ria subseqente, apresentada pelo narrador amistoso. Este, porm, ao final,
apresenta outra faceta de sua amizade: ele deseja distrair o leitor, afastando-o
de outras lembranas. Confessa ter composto um texto ilusionista, que, se faz
voar, como fazem a leitora e Elvira, tambm retira-as do contato com a
realidade imediata, talvez menos desejvel, porm mais dura.
Eis a contradio aparente do poema de Machado de Assis, nascida da
proposta do texto, qual seja, o dilogo entre o narrador e o leitor. Este tipo de
interlocuo no exclusivo desta obra, estando presente em outros escritos
de Machado de Assis, autor que amplia as possibilidades de representao de
situaes de leitura numa obra literria.
Uma dessas possibilidades diz respeito apresentao de cenas de leitu-
ra, como ocorre em vrios dos Contos fluminenses,61ivro coetneo de "Plida
Elvira". Nesse, ou nas novelas publicadas no perodo e no aproveitadas
naquela coletnea, as personagens, se no so leitoras exemplares, tm suas
preferncias demarcadas, Paulo e Virgnia sendo a mais constante e mais
caracterstica, como se verifica no trecho abaixo, extrada de um dos textos
mais antigos de Machado de Assis, o conto "Questo de vaidade", de 1864:
Na sala. sobre a mesa. estava um livro aberto. Eduardo procurou ler o que era;
levantou-se e foi saciar a curiosidade. Era Paulo e Virgnia Um leno marcado com
a.firma de Sara. atirado sobre aspllhas abertas. para marcar a pgina. indicava quem
estivera lendo a obra-prima de Saint-Pierre. 7
Outra tcnica de Machado de Assis leva-o a seguidamente invocar o
leitor de seu prprio texto, estabelecendo com ele afinidade e parceria,
segundo um companheirismo que coloca a ambos, narrador e leitor, acima da
mdia das personagens e, por conseqncia, acima da situao concreta
representada no texto, que, pelo seu realismo, est muito prxima da expe-
rincia existencial do pblico do escritor. Essa familiaridade pode ser verifi-
cada no mesmo "Questo de vaidade", em que o narrador imagina uma cena
em que ambos, ele e o leitor, este um indivduo perspicaz e apto para sofrer
uma narrativa de princpio afim, compartilham um ambiente comum, ntimo
e qualificado para a apresentao de histrias, ficcionais ou verdicas:
Suponha o leitor que somos conhecidos velhos. Estamos ambos entre as quatro
paredes de uma sala; o leitor assentado em uma cadeira com as pernas sobre a mesa.
moda americana. eu a.fio comprido em uma rede do Par que se baloua voluptuo-
samente. moda brasileira. ambos enchendo o ar de leves e capriclwsasfumaas.
moda de toda gente.
Imagine mais que Iloite. A janela aberta deixa entrar as brisas aromticas do
jardim. por entre cujos arbustos se descobre a lua surgindo em um lmpido horizonte.
Sobre a mesa ferve em aparelho prprio uma pouca de gua parafazer uma tintura
de ch. No sei se o leitor adora como eu a deliciosa .fiJlha da ndia. Se no. pode
mandar vir caf e fazer com a mesma gua a bebida de sua predileo.
Ora. como noite, e como no hajam cuidados para ns, temos ambos percorrido toda
a plancie do passado, apanhando afolha do arbusto que secou ou a runa do edifcio
que abateu.
6. Contos fluminenses rene
contos que Machado de Assis
publicou no Jornal das Fam-
lias, da Garnier, entre 1865 e
1869. O livro foi lanado em
1870.
7 Machado de Assis. Questo
de vaidade. In: Machado de
Assis. Histrrias romnticas.
So Paulo: Mrito, 1959. p.
30-31.
Do passaiJ vamos ao presente, e as nossas mais ntimas confidncias se trocam
com aquela abundncia de corao prpria dos m()os, dos namorados e dos poetas.
Finalmente, nem o futum nos escapa. Com o mgico pincel da imaginao traamos
e colorimos os quadros mais grandiosos, aos quais damos as cores de nossas esperan-
as e da nossa confiana.
Suponha o leitor que temos feito tudo isto e que nos apercebemos de que, ao terminar
a nossa viagem pelo tempo. j meia-noite. Seriam horas de dormir se tivssemos
sono. mas cada qual de ns. a\'ivado o esprito pela conversao, mais e mais deseja
estar acordado.
Ento o leitor. que perspica: e apto para sofrer uma narrativa de princpio a .fim.
descobre que eu tambm me entrego {UJ5 contos e novelas. e pede que IheflJrje alguma
coisa do gnero.
E eu para ir mais ao encontro iJS desejos do leitor imaginoso. no lhe forjo nada.
alinhavo alguns episdios de unia histria que sei. histria verdadeira. cheia de
interesse e de vida. E para melhor convencer o meu leitor vou tirar de uma gaveta
algumas cartas em papel amarelado. e antes ck comear a narrativa. leio-as. para
orient-lo no que vou lhe contar.
O leitor arranja as suas pernas. muda de charuto. e tira da algibeira um leno para o
caso de ser preciso derramar algumas lgrimas. E. feito isto. ouve as minhas cartas e
a minha narrativa.
Suponha o leitor tudo isto e tome as pginas que mi ler como uma conversa noite.
sem pretenso nem desejo de publicidade. (p. 7-9)
"Plida Elvira" e "Questo de vaidade" partem da mesma situao ini-
cial: narrador e leitor estabelecem uma relao amistosa e igualitria, condi-
o para a audio da histria. Alm disso, o leitor est posicionado num
ambiente apropriado ao entendimento da narrativa, o que, somado ao privil-
gio de se equiparar ao narrador, confere-lhe superioridade.
"Questo de vaidade", contudo, no se encerra pela ruptura indicada a
propsito de "Plida Elvira". Depois de encerrar a histria, diz o narrador
guisa de concluso:
CONCLUSO
Depois de contar e.vta histria. o leitor e eu tomamos a nossa ltima gota de ch ou
caf. e deitamos ao ar a nossa ltima fumaa do charuto.
Vem rompendo a aurora e esta vista desfaz as idia.v. porventura melanclica.v. que
a minha narrativa tenhafeifo nascer. (p. 89-90) .
Eis a a primeira razo para a ruptura: enquanto que o narrador de
"Questo de vaidade" faz o relato para um ouvinte masculino, o de "Plida
Elvira" escreve para uma leitora amiga. Alm disso, ele vai aos poucos
desfazendo essa amizade por estabelecer mediaes que o distanciam da
destinatria do texto. A primeira dessas mediaes foi referida: decorre da
diviso de papis sexuais, sendo que leitores homens e leitoras mulheres
comportam-se de modo diferente, e a leitura conforme o modelo feminino
no aparece como aconselhvel.
112 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n
D
3
A leitora feminina, a quem se dirige o narrador. aquela capaz de
entender Elvira. Mas, ao contrrio do leitor perspicaz e apto de "Questo de
vaidade", que, junto com o narrador, analisa personagens e situaes relata-
das,8 a leitora de "Plida Elvira" s pode entender a protagonista por se
identificar a ela, por ter vivido situaes semelhantes, portanto, por experi-
mentar o assunto pelo lado emocional. Essa concepo de leitura to forte
no texto, que se reproduz na sua interioridade: tambm Elvira leitora, e
leitora de Lamartine, o mesmo que amou uma Elvira e escreveu o poema "Le
Lac", inspirador dos sentimentos manifestados pela personagem do poema de
Machado de Assis:
Sobre uma mesa havia um livro aberto;
Lamartine, o cantor areo e vago,
Que enche de amor um corao deserto;
Tinha-o lido; era a pgina do Lago.
Amava-o; tinha-o sempre ali bem perto,
Era-lhe o anjo bom, o deus, o orago;
Chorava aos cantos da divina lira ...
que o grande poeta amava Elvira! (p. 182)
A trajetria posterior de Elvira determinada por essa circunstncia:
admiradora de Lamartine, apaixona-se por um poeta, o jovem Heitor que
aparece em sua casa e conquista seu corao. A situao prevista antes de
que o rapaz aparea, pois a atitude da moa perante o amor determinada pela
sua leitura predileta:
Elvira! o mesmo nome' a moa os lia.
Com lgrimas de amor, os versos santos.
Aquela ete'f"l e lnguida harmonia
Formada com suspiros e com prantos;
Quanto escutava a musa da elegia
Cantar de Elvira os mgicos encantos,
Entrava-lhe a voar a alma inquieta,
E com o amor sonhava de um poeta.
Ai, o amor de um poeta! anUir subido!
Indelvel, purssimo, exaltado,
Amor eternamente convencido,
Que vai alm de um tmulo fechado,
E que atravs dos sculos ouvido,
O nome leva do objeto amado,
Quefaz de Laura um culto, e tem por sorte
Negrafoice quebrar nas mos da morte. (p. 183)
A identificao a atitude que pauta a leitura de Elvira, criando-lhe
expectativas para o futuro e fazendo-a entender o mundo e as pessoas a partir
8. No conto Questo de vaida-
de, so comuns expresses do
narrador dirigidas ao leitor,
como a que se encontra na p.
37: Perguntar o lei/or como
que um homem de to bom
senso como Pedm Eli pare-
cia to amigo de Eduardo.
dos livros consumidos. No outra, porm, a atitude da leitora de Machado:
tambm ela, conforme previa a abertuda do poema, continua compreendendo
o desenrolar da histria de Elvira desde suas experincias pessoais, facultan-
do a aproximao entre as duas criaturas, a protagonista e a leitora, com a
conseqente identificao. Sem esse tipo de afinidade, no h meios de se
decifrarem os acontecimentos presenciados no texto, s assim pode-se saber
por que, visto pela primeira vez o poeta Heitor, a jovem por ele se apaixone
perdidamente:
E trava-lhe da mo, e brandamente
Leva-o junto d'Elvira. A moa estava
Encostada janela, e a esquiva mente
Pela extenso dos ares lhe vagava.
Voltou-se distrada, e de repente,
Mal nos olhos de Heitor o olharfitava,
Sentiu ... Intilfllra relat-lo;
Julgue-o quem no puder exp 'riment-lo.
Entra a leitora numa sala cheia;
Vai isenta, vai livre de cuidado:
Na cabea gentil nenhuma idia,
Nenhum amor no corao fechado.
Livre como a andorinha que volteia
E corre loucamente o ar azulado,
Venham dois olhos, dois. que a alma buscava.
Eras senhora? ficars escrava' (p. 189-190)
Tanto a leitora de Machado, interlocutora do poema "Plida Elvira",
quanto a leitora de Lamartine, a Elvira do poema, no estabelecem o devido
distanciamento entre o lido e o vivido. O leitor masculino age de modo
diferente, e a definio dessa segunda atitude de leitura corresponde a outra
das mediaes entre o narrador e a leitora amiga, determinantes da ruptura
verificada ao final do texto.
Igualmente o leitor masculino atua nos dois planos construdos pelo
poema, um deles sendo o do dilogo entre o narrador e seu destinatrio, o
outro sendo o das personagens, elas igualmente leitoras. Portanto, "Plida
Elvira" pressupe tambm ser lido por representantes do sexo masculino;
estes, todavia, no so genricos, como a leitora amiga, mas primeiramente
profissionais da leitura, vale dizer, crticos literrios. Eis por que quando o
narrador se dirige ao leitor homem refere-se sua atividade, como no trecho
a segUIr:
No me censure o crtico exigente
O ser plida a moa; meu costume
Obedecer lei de toda a gente
Que uma obra compije de algum volume. (p. 182)
ou ao fato de dominar as regras de potica, circunstncia prpria ao leitor
mais qualificado como o leitor profissional:.
( ... ) Perdo, leitores.
Eu bem sei que preceito dominante
No misturar comidas com amores; Ip. 1851
o mesmo se passa no mbito da histria narrada: Antero, o tio de Elvira,
em casa de quem vive a moa e onde chega o jovem Heitor.
Erudito etilsofo pn!fundo,
Que sabia de cor o vel/w Homero,
E compunha os anais do Novo Mundo;
Que escrevera uma vida de Severo,
Obra de grande tomo e de alto fundo;
Que resumia em si a Grcia e Lcio,
E num salo falava como Horcio; (p. 184)
O mesmo Antero quem diz a Heitor que um bom poeta hoje quase um
mito (p. 189), frase que o coloca no mesmo paradigma do leitor-homem
sisudo, que rejeita obras como a que o narrador lhe oferece agora:
( ... ) Neste lance
Se o meu leitor j homem sisudo,
Fecha trallqilamente o meu romance,
Que niio sen'e a recreio nem li estudo; (p. 183)
Homens sisudos, crticos exigentes. eruditos no so leitores de "Plida
Elvira". Aproximam-se do texto por exigncia da profisso ou do gosto. mas
se afastam dele porque a obra no corresponde s suas expectativas. No
serve para o estudo, demasiadamente fiel ao cnone do gnero. falta-lhe a
densidade dos clssicos - preocupaes, todas essas. da leitura mas.::ulina.
Aqueles no so parceiros para um texto dessa natureza. par.::eria a ser
transferida para a mulher, mas, ao fim e ao cabo, indesejada pelo narrador. A
presena da ironia a ltima das mediaes empregadas. a que deixa a leitora
amiga fora do campo das pretenses do narrador.
Que a ironia recorta o texto sugerem-no as citaes anteriores, onde se
verificam o uso exagerado da linguagem empolada do Ultra Romantismo, o
excesso de exclamaes e a presena de personagens estereotipadas, como a
virgem plida, o sedutor leviano e depois arrependido e o tio severo, porm
acolhedor. Porm, ela se aplica com mais intensidade, sobretudo quando o
narrador desconstri as regras de composio de narrativas sentimentais.
Procedimentos diferentes possibilitam a realizao dessa tarefa, como o fato
de o narrador conferir cho materialista histria e s personagens:
(. .. ) Eu no vi, nem sei se algum amante
Vive de orvalho ou ptalas deflores;
Namorados estmagos consomeml
Comem Romeus, e Julietas comem. (p. 185)
Ou a confisso de que apenas segue a nonna da potica do gnero
escolhido para desmascar-la, confonne acontece na cena em que, logo aps
ter aureolado o poeta Heitor, comenta:
Demais, era poeta. Era-o. Trazia
Naquele olhar no sei que luz estranha
Que indicava um aluno da poesia.
Um morador da clssica montanha,
Um cidado da terra da harmonia,
(. .. ).
Um poeta! e de noite! e de capote!
Que isso, amigo autor? Leitor amigo,
Imagina que ests num camarote
Vendo passar em cena um drama antigo.
Sem lana no conheo D. Quixote
Sem espada apcrifiJ um Rodrigo;
Heri que s regras clssicas escapa,
Pode no ser heri, mas traz a capa. (p. J 88)
Ou ainda a observao de que precisa controlar seu discurso para no
perder a ateno do leitor, sinal evidente de que tem pleno domnio sobre a
matria ficcional:
Resumamos, leitora, a narrativa.
Tanta estrofe a cantar etreas chamas
Pede compensao, musa insensiva,
Quefatigais sem pena o ouvido s damas.
Demais, regra certa e positiva
Que muitas vezes as maiores famas
Perde-as uma ambio de tagarela;
Musa, aprende a lio; musa, cautela! (p. 198)
Todos estes so sintomas de que o escritor conhece as regras do fazer
literrio e pode desarticul-las, sem perder de vista os objetivos de sua
escrita, Ao mesmo tempo, indicam que, embora ele represente, dentro e fora
do relato, leitores possveis, no espera que seu leitor implcito se identifique
com esses modelos,
Com efeito, nem a leitora amiga, nem o homem sisudo parecem se situar
no horizonte das expectativas de leitura de "Plida Elvira", Da primeira o
narrador se despede antes de a histria terminar, porque, quando isto aconte-
ce, ele j tem outro sujeito leitor em mente; do segundo o narrador espera o
abandono, pois, como o romance (. .. ) no serve a recreio nem a estudo, o
"homem sisudo" condena tudo; / Abre um volume srio, farto e enorme, /
Algumasfolhas l, boceja ... e dorme. (p. 183) "Plida Elvira" no se dirige
nem a um, nem a outra, e sim quele que, conhecendo as regras do gnero
ultra-romntico sentimental e de aventuras, no mais acredita nelas, podendo
ento se distanciar o suficiente para se divertir com os efeitos obtidos por
quem as critica e desconstri. O poema foi efetivamente escrito para divertir
de outras lembranas, como proclama o ltimo verso. isto . para afastar do
conhecido e abrir caminho para novas experincias.
Com isso, Machado contradiz igualmente a norma de leitura que est na
base do comportamento da leitora amiga e de Elvira: a leitura no est a para
facultar a identificao e, assim, impedir o distanciamento que diverte e
conscientiza. Leituras daquela espcie so virtualmente condenveis, e no
para leitores desse tipo que Machado deseja escrever. Mas, como tambm no
pode evitar os leitores disponveis, sintetizados na leitora amiga, no homem
sisudo e no crtico exigente, mostra que quem o l - seja que for - no segue
esse caminho, estando, pelo contrrio, na direo certa desejada pelo escritor.
A identificao substituda pela pedagogia, e o leitor converte-se no bom
aluno que vai acompanhar as pegadas designadas pelo mestre de leitura.
Outra a proposta apresentada por Jorge Lus Borges em "Tema dei
traidor y dei hroe", conto, pertencente coleo de Ficciones, publicada em
1944, em que se discute, por outro percurso, o lugar da leitura na vida das
sociedade. O narrador se apresenta em primeira pessoa no pargrafo inicial
do relato, para indicar que est imaginando escrever um texto com o argu-
mento que resume a seguir. Conforme o plano ainda em esboo, um outro
narrador, Ryan, bisneto do conspirador, mas herico, Fergus Kilpatrick, quer
escrever a biografia do bisav. Aexecuo do plano depende do deciframento
do enigma relativo ao assassinato de Kilpatrick, eliminado en la vspera de
la rebelin victoriosa que haba premeditado y sofado.
9
Ryan se detm nos eventos que precederam o assassinato de Kilpatrick,
ocorrido num teatro, como os anncios para no estar presente naquele local,
os indcios de que seria trado, os pressgios inexplicveis racionalmente. O
narrador cr encontrar aqui um paralelismo entre a histria do bisav e a de
Csar, sendo induzido a supor una secreta forma dei tiempo, um dibujo de
lneas que se repiten (p. 497). teoria de que a histria se repete a si mesma
acrescenta outra: a histria copia a literatura, pois outros eventos ocorridos
na noite do crime reproduzem cenas de tragdias de William Shakespeare.
Ryan conclui: Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficien-
temente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible ... (p.
497).
A investigao, contudo, no encerra nesse ponto: Ryan se volta bio-
grafia de James Alexander Nolan, el ms antiguo de los compaferos del
'. BORGES, Jorge Luis. Tema
deI traidor y deI hroe. Ficcio-
nes. In. Borges, Jorge Luis.
Obra.l completa,. Buenos Ai-
res: Emec Editores, 1974. p.
496-498. Todas as citaes
provm dessa edio; indica-
remos apenas as pginas onde
se encontram.
o leitor, de Machado de Assis a Jorge Lus Borges 11 7
hroe (p. 497), e descobre que ele fora intrprete de Shakespeare e tradutor
de Jlio Csar para o galico. Por ocasio da morte de Kilpatrick, havia sido
incumbido de descobrir e revelar o traidor que se escondia entre os rebeldes
irlandeses. Nolan denuncia o prprio Kilpatrick com provas irrefutveis, e
Kilpatrick no nega que tenha trado seus companheiros; pede apenas que seu
castigo no prejudique a ptria. A soluo surge de uma idia de Nolan, que
concebe o assassinato de Kilpatrick num teatro, para que o traidor, at a
figura idolatrada pelos irlandeses, morresse como um heri e no prejudicas-
se a rebelio. Para executar a idia. Nolan precisa de um roteiro, encontrado
no enemigo ingls William Shakespeare (p. 498):
Repeti escenas de Macbeth, de Julio Csar. La pblica y secreta representacin
comprendi varios das. El condenado emr en Dublill. discutiri, obr, rez, reprob,
pronunci palabras patticas y cada UIIO de esos actos que refZejara la gloria, habia
sido prefijado por Nolan. Centenares de actores colaboramn con el protagonista; el
rol de algunosfue completo; el de otros. momentneo. Las cosas que dijeran e hicieran
perduran en los libros histricos, en la memoria apasionada de Irlanda. Kilpatrick,
arrebatado por se minucioso destino que lo redilll{a ." que lo perdia, lils de una vez
enriqueci con aclOS y palabras improvisadas el texto de su juez. As{fue desplegn-
dose en el tiempo el populoso drama, haSIll que el 6 de agosto de 1824, en un palco de
.funerarias cortinas que prefiguraba el de Lillcolll. 1111 balaZl! anhelado entr en el
pecho dei traidor y dei hroe, que apenas pudo articular. entre dos efusiones de brusca
sangre, algunas palabras previstas. (p. 498)
As investigaes de Ryan no o levam apenas a descobrir que a morte de
Kilpatrick consistia numa soma de punio e consagrao, fornecendo
revoluo emergente as personagens imprescindveis ao sucesso: o heri
vitimado e o criminoso no identificado, fator fundamental para incendiar a
revolta contra o povo opressor, o ingls. Aprofundando a pesquisa, verifica
que um lugar fora deixado para ser preenchido no futuro, o do prprio
investigador que se deparasse com a verdade:
Ryall sospeclw que el autor los intercal para que una prsona, en el porvenir, diera
con la \erdad. Compreellde que l tambinfrma parte de la trama de Nolafl ... (p. 498)
Talvez por essa razo resolva contrariar o roteiro e silenciar el descubri-
miento, publicando un livro dedicado a la gloria dei hroe (p. 498); mas o
narrador conclui, encerrando o relato: tambin eso, tal vez, estaba previsto.
(p.498).
semelhana do poema de Machado de Assis, o conto de Borges cons-
tri-se sobre dois planos. Em "Plida Elvira", os dois planos dividiam-se
entre os leitores, o da leitora amiga, com quem dialogava o narrador, e o de
Elvira, admiradora de Lamartine. No "Tema dei traidor y dei hroe", os
planos repartem-se entre dois narradores; um emprega a primeira pessoa e
confessa estar projetando um argumento que ya de algn modo me justifica,
en las tardes intiles (p. 496); o segundo 'Ryan, mais comprometido que o
outro, porque ambiciona redigir a biografia do herico bisav e resolver os
enigmas que cercam seu assassinato. O primeiro narrador deixa claro que seu
argumento lida com dados fictcios, tanto que, no incio do segundo pargra-
fo, ainda no decidiu onde e quando situar a ao; escolhe a Irlanda e a data
de 1824 para comodidad narrativa (p. 496). Ryan. por seu turno, est con-
vencido de que lida com um fato histrico, verdico, empanado por um
enigma cujo deciframento lhe cabe, deixando-o ainda mais ntido para seus
leitores, patriotas como ele e admiradores da sorte de seu pas.
A descontinuidade entre os dois narradores repete um processo de "Pli-
da Elvira", no ao nvel da leitura, mas ao nvel da narrao: ambos os
narradores annimos, o do poema de Machado e o do conto de Borges, tal
como se apresenta no pargrafo inicial, desacreditam o fato relatado a seguir,
gerando a intranqilidade do leitor, que, por isso, se distancia do narrado. O
segundo narrador do conto de Borges, o bem intencionado Ryan, se prope,
contudo, a interpretar a histria, reexaminando o passado de seu pas desde o
ponto de vista dos heris. A revelao surpreende-o duas vezes: descobre que
o roteiro veio da literatura, mais especificamente de Shakespeare, compro-
vando at a veracidade da famosa frase do dramaturgo ingls, extrada do
mesmo Macbeth que serviu de inspirao a Nolan: Life 's but a walking
shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And
then is heard no more: its a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, /
Signifying nothing.
IO
E descobre que mesmo o papel, que desempenharia
mais de cem anos depois, estava previsto. tanto ao tentar recus-lo enquanto
pesquisador da verdade, quanto ao render-se sua execuo. ajudando a
propagar o mito.
O conto lida com um tema caro s histrias nacionais para desmascar-
lo. Como Machado, Borges est desconstruindo um enredo conhecido, arma-
do pelo Romantismo. Em "Plida Elvira", trata-se de desmontar clichs
sentimentais; no conto de Borges derruba-se o mito do heri, sobretudo
queles que servem s causas libertrias e patriticas. O escritor argentino vai
at mais longe, pois no difcil constatar no trecho citado acima, relativo ao
projeto de Nolan, o pano de fundo oferecido pelo mito de Jesus de Nazar,
que, como Kilpatrick, entra na cidade sagrada, Jerusalm, para ser aclamado
e, depois, sacrificado, procedimento que colaborou sobremaneira deifica-
o do heri do Cristianismo. II
O processo como os escritores procedem desconstruo igualmente
significativo: Machado e Borges revelam como se forjam os mitos, indicando
que sua fonte a literatura. Seja ao seguir regras da potica dos gneros
sentimentais, seja ao buscar na tragdia um modelo de comportamento a
10 SHAKESPEARE. William.
Macheth. In: Shakespeare,
William. Tral!edies. Londres:
Dent Everyman's Library,
1964. p. 477.
li, Se quisssemos, podera-
mos ir ainda mais longe: a
cena que Borges pe nas mos
de Nolan contm traos holy-
woodianos, conforme o cine-
ma narrou a histria de Jesus,
ao se referir a cenfenares de
aclores que coluhoramn OJn
el protagonista (p. 498).
Quando o naITador indica que
os livros histricos repetiram
las cosas que dUeron e hicie-
ron, a referncia se estende aos
Evangelhos, supostamente re-
produtores fiis e confiveis,
mas igualmente endeusadores,
das palavras de Cristo.
seguir, de um modo ou de outro da fico que provm as referncias
necessrias organizao da sociedade.
Em "Plida Elvira", a identificao determinava o comportamento das
duas leitoras indicadas no texto: tanto a leitora amiga como a protagonista
retiravam das leituras exemplos de atitudes e viso de mundo, atravs dos
quais pautavam suas relaes com a sociedade. Em "Tema deI traidor y deI
hroe", a sociedade como um todo que regula seu comportamento desde as
leituras feitas. No apenas isso: um grande leitor - no caso, Nolan - organiza
a sociedade para que ela se reconhea como tal. No houvesse ele forjado um
mito, a revoluo nem aconteceria, muito menos seria bem sucedida. A
histria enquanto sucesso de eventos catica ou traioeira, a tale told by
an idiot, full of sound and fury, signifying nothing. preciso que um sentido
lhe seja atribudo, e este buscado na fico, nico lugar onde os fatos tm
ordem e significao.
No , pois, a histria que rege nossas aes, e sim a fantasia, bero da
literatura. Igualmente esse roteiro est previsto no conto de Borges: o narra-
dor primeiro, ao contrrio de Ryan, no pesquisa o passado, e sim in venta um
argumento, que, diz ele, escribir tal vez (p. 496). A observao inicial, que
a princpio, parece contrariar a veracidade do relato, acaba, conforme uma
leitura circular, por reafirm-Ia, pois, a se acreditar no relato, a imaginao
que fornece os fatos histricos e d-lhes substncia. por criar o que vai
acontecer que o acontecido mostra-se verdadeiro. Mas o texto que leremos
ainda no redigido, porque o narrador no momento apenas cogita escrev-lo
no futuro. Tal como Nolan, o narrador no lida com o passado, mas projeta o
futuro; entretanto, o porvir no consiste num vir-a-ser, e sim numa nova
compreenso do que aconteceu, descoberta que, da sua vez, no altera a
verso dos eventos j consagrada pelo tempo. Tanto o narrador primeiro
quanto Nolan sabem o que acontecer: aparecer Ryan, cujas investigaes
propiciaro conhecer o que verdadeiramente sucedeu, mas que no ousar
contrariar o mito, no apenas deixando-o como est, mas ainda corroboran-
do-o.
Outra vez a narrativa confirma pressupostos que aparentemente negava.
Enquanto investigava, Ryan chegou a suponer una secreta forma deI tiempo,
um dibujo de lneas que se repiten (p. 497). A seqncia do relato parece
desmentir essa suposio, pois a repetio se devia apropriao do roteiro
sugerido pelas tragdias de Shakespeare. A concluso do conto, contudo, leva
o leitor a retomar a abertura, e, nesse reviso, verificar que o futuro
unicamente escrita, escrita que se debrua invarivel e incansavelmente sobre
o passado. As linhas do tempo do voltas contnuas, e o porvir consiste na
eterna retomada, para endoss-los, dos mitos cristalizados pelo tempo.
enquanto planejadores do futuro que Nolan e o narrador se confundem
e se identificam. Nolan , porm, tambm o leitor que extraiu da fico
120
modos de comportamento para os homens e formas de organizao para a
sociedade. Como a leitora amiga e Elvira, encontrou na arte possibilidades
de experincia traduzidas em atos concretos. Ao contrrio dele, o leitor do
"Tema deI traidor y deI hroe" fica sem alternativas de ao, embora cons-
ciente de que o fluxo da histria pouco lhe diz, em contraposio literatura,
de onde retira tudo, a comear pela desconfiana perante o mito e os relatos
do passado.
Machado e Borges esto empenhados em desarticular as convices de
seus leitores; mas fazem-no confiando em que a leitura exera seu papel, o de
estabelecer o dilogo primordial sem o qual a literatura no subsiste, muito
menos sua produo potica e ficcional. Eis a a aposta que lanam, que os
aproxima no tempo e que assinala a afinidade de ambos diante do universo
do leitor.
I. BARR, Franois. Prface.
In: La ville: art et architecture
en Eurol'e, 1870-1993. Paris:
Centre Georges Pompidou,
1994. p.12.
2 SARLO, Beatriz. Modernidad
y mezcla cultural. El caso de
Buenos Aires. In: BELuzzo,
Ana Maria de Moraes, org.
Modernidade: vanguardas ar-
tsticas na Amrica Latina.
So Paulo: Memorial da Am-
rica Latina: UNESP, 1990.
p.32.
o histrico e o urbano
Sob o signo do estorvo
duas vertentes da narrativa
brasileira contempornea
Renato Cordeiro Gomes
maneira de epgrafe, evocam-se dois textos que servem de baliza para
uma reflexo sobre duas vertentes da narrativa brasileira contempornea. So
eles o "Prefcio", assinado por Franois Barr, do magnfico catlogo da
exposio La ville: art et architecture en Europe, 1870-1993, realizada em
1994, no Centre Georges Pompidou, em Paris; e o ensaio "A gerao ps-per-
dida", de Ivana Bentes, publicado no caderno Idias, do Jornal do Brasil, em
1991.
A apresentao de Barr afirma, em forma de sntese, o que a exposio
revelou: a cidade e suas questes determinam nosso cotidiano e d forma aos
nossos quadros de vida; nosso presente turbulento e nossos velhos medos.
Tornou-se ela, para a maioria de ns, o estabelecimento humano, nossa
morada incerta. 1 uma grande questo desde a abertura dos tempos moder-
nos. Um problema, uma paisagem inevitvel, uma utopia e um inferno, a
cidade pensada enquanto espao fsico, mito cultural, condensao simb-
lica e material de mudana, e constitui-se, hoje, um debate ps-modeno, pois
sabe-se que a era das cidades ideais caiu por terra.
2
As megalpolis contem-
porneas em crise levam a colocar sob suspeita as certezas da modernidade.
Morada incerta e inevitvel, o mundo moderno, ainda mais quando visto da
periferia em relao aos centros hegemnicos, representado ficcionalmente
sob o signo do estorvo. De tal maneira se adere armadura urbana que mal
se sabe o que cidade e o que indivduo. A cidade conjuga-se ao impasse:
identidades instveis circunscritas pela histria em turbulncia.
\"0 ensaio "A gerao ps-perdida",3 Ivana Bentes traa um difcil retra-
to da situao atual do Brasil, em que o lugar da nova gerao "uma
verdadeira zona de limbo, num purgatrio que a cara do pas". Entre o
apocalipse iminente e algo de novo, essa gerao corre o risco de ver aborta-
dos os seus projetos ainda em gestao. Aborto. alis. que no novidade,
pois vem sendo marca indelvel em nossa histria.
Pela dificuldade trazida pelo no distanciamento histrico. a ensasta
constri o seu "instantneo", mapeando questes "desse momento em que
estamos atolados". Emblematicamente, abre sua exposio com uma epgrafe
do poeta Augusto dos Anjos (1884-1914): "Um urubu pousou na nossa
sorte".4 A simbologia da ave agourenta atravessa o texto e aponta para o
pessimismo que reveste nossas expectativas. E corri as esperanas do futuro.
onde estariam as possibilidades das utopias que criamos do Modernismo dos
anos 20 s eleies diretas de 1989 e que "preduziram obras significativas
dentro de um regime de mal-estar secular e exuberante misria". Sempre
definido pelo que no , o Brasil "nunca teve passado, nunca formamos uma
'civilizao', e no presente sempre esteve meio mal, entretanto j teve futuro.
S teve futuro alis, que agora est ameaado de perder" dizia Ivana Bentes,
em 1991.
Embora esperanas sejam renovadas com o Plano Real, estes tempos de
economia e culturas globalizadas no neutralizam nossa perptua crise de
identidade o que agravado, no presente ainda precrio desta era ps-moder-
na, pela perda dos projetos totalizantes e dos grandes rcits legitimadores. Se
nossas utopias do sculo XX tentaram dar conta de uma definio de Brasil,
ufanista ou crtica, o esvaziamento das certezas de que "o destino do homem
era colonizar o futuro" ,5 permite. antes. falar de distopia. No seu artigo, Ivana
Bentes emprega o conceito numa acepo mdica: "situao anmala de um
rgo, em geral congnita", nos diz o dicionrio do Aurlio: e re\'este-o ainda
com a perda da capacidade de crer o que seria uma doena que destri as
imunidades de nosso "romntico e saudvel delrio de onipotncia". tentativa
de totalizao, portanto. Essa distopia, acrescento. . antes. "o lugar. estado
ou situao hipottica em que as condies e as qualidades de vida so
penosas", nos diz o dicionrio Webster. As hipteses negativas, entretanto,
concretizaram-se nas circunstncias brasileiras condicionadas pelas trans-
formaes radicais na configurao mundial, que confirmam nosso lugar
na periferia do capitalismo. Globalizao e neoliberalismo no acabaram
com as noes de "centro" e "periferia", como se pode crer apressada e
acriticamente.
Nessa zona de penumbra, a identidade nacional com seus traos hbridos
fica ainda menos delineada. E parece coincidir com o retorno de Macunama
derrotado, na rapsdia de Mrio de Andrade, mas sem mitificao possvel.
Sem retorno aos modelos modernistas, desses escombros, porm, que a
'. Ivana. A gerao
ps-perdida. Jornal do Brasil:
Idias Ensaios. Rio de Janeiro.
6 out 1991, pA-6. As citaes
deste texto vm indicadas
tre aspas, sem qualquer outra
referncia.
4 O verso foi adaptado ao con-
texto do artigo. O OIiginal :
"Ah! Um urubu pousou na mi-
nha sorte!" e refere-se
nha singularssima pessoa" (Y.
2) do eu-potico. Pertence ao
soneto "Budismo moderno".
Ver: ANJOS, Augusto dos. Eu e
outras poesias. 30
a
ed. Rio de
Janeiro: Livraria So Jos,
1965. p. 84 A I' ed. de 1912.
5. PAZ, Octavio. Os filhos do
harro. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984. p. 191.
6 Citado na reportagem O
grande salto para a histria.
Jornal do Brasil: Idias Li-
vros. Rio de Janeiro, 21 seI.
1991. p. 6-8.
7 A Editora L, de Belo Hori-
zonte, criou a coleo "Ro-
mances da Histria", em que
publicou, em 1991, entre ou-
tros, os livros F ( ) ~ { ) verde, de
Dulio Gomes; A harca dos
amantes, de Antnio BalTeto;
A dana da serpente, de Se-
bastio Martins. Outras edito-
ras como a Companhia das Le-
tras, a Siciliano, a Rocco, a Rio
Fundo vm investindo no g-
nero.
". Citado na reportagem "O
grande salto para a histria"
indicada na nota 6.
(). SANTIAGO, Silviano. Apesar
de dependente, universal. In:
Vale quanto pesa. Rio de Ja-
neiro: paz e Terra, 1992, p. 17:
"O intelectual brasileiro, no
sculo XX, vive o drama de ter
de reCOlTer a um discurso his-
trico que o explica mas que o
destmiu, e a um discurso an-
tropo!/?ico, que no mais o
explica, mas que fala do seu
ser enquanto destruio ( ... ).
o histrico e o urbano 123
literatura, hoje, procura retirar os elementos que dramatizam a situao de
impasse, "vasculhando entre os detritos de utopias passadas, tentando no
uma reconstituio de iluses perdidas j que no chegou a viv-Ias plena-
mente, mas catando nesse monte de ferro velho ainda incandescente, e que
no pra de crescer, algumas peas que possam ser reaproveitadas" segundo
as palavras de Ivana Bentes que realoco, aqui, estendendo-as narrativa de
fico.
Neste contexto, duas linhas parecem se intensificar na prosa de fico
dos anos 90, dando prosseguimento a tendncias que despontaram nos anos
80: o romance histrico e o romance urbano, ambos ligados ao momento de
crise, para dramatizar o presente precrio_
O romance histrico, que vem ganhando flego a partir da publicao de
Boca do inferno (1989), de Ana Miranda, afasta o olhar do complexo presente
do Pas e volta-se para o passado, a fim de detectar a mitos, heris, traos
caractersticos, que nos ajudem a ver-nos, hoje, Temos uma tradio a ser
resgatada e preservada e que, em sua continuidade, pode fornecer elementos
de (re)construo de nossa identidade abalada, num momento em que no
estamos coincidindo com ns mesmos. O mineiro Paulo Amador, autor de Rei
branco, rainha negra em que retoma a saga de Xica da Silva, enfatizando o
papel da mulher na Diamantina do sculo XVIII, afirma que um pas em crise
precisa procurar seus mitos de moralidade e reencontrar seus heris.
6
Neste revival, que tem tido boa acolhida da crtica e do pblico, levando
as editoras, de olho no mercado consumidor, a aumentar o nmero de ttulos
do gnero,7 v-se o resgate da memria nacional ligado a uma certa desespe-
rana quanto ao futuro do pas, na opinio de Luiz Schwarz, da prestigiosa
Editora Companhia das Letras, que praticamente inaugurou a onda com o
primeiro romance de Ana Miranda. Esta escritora conheceu sucesso imediato
e lanou, em 1991, seu segundo livro, O retrato do rei, dramatizando a Guerra
dos Emboabas entre mineiros e paulistas, nas Minas Gerais do sculo XVIII,
episdio minimizado pela histria oficial. Desprezando os limites rgidos do
romance histrico, a autora declara que "ideologicamente, s tenho um limi-
te: escrever sobre temas brasileiras, Sinto-me participando de um processo de
busca da identidade nacional",
8
Essa busca se d, portanto, pela fora da ficcionalizao, tentando no
apag'ar as diferenas que foram abolidas pelo discurso dos vencedores. Re-
corre-se ao discurso da histria, para ficcionaliz-Io, na investida de explicar
a nossa constitui0
9
(nossa identidade). Resgatar pela memria o que o
esquecimento apagou parece ser a pedra de toque desses romances que,
ps-modernamente, desconfiam das utopias e dos mitos gerados pelo pro-
gresso_ Se o futuro se vai esvaziando, corrodo pelo presente agourento do
"urubu", no se trata de reconstruir as iluses perdidas, mas recolher do
passado algumas peas que possam ser reinventadas. Reinveno que rima
com fico, que ganha fora na medida em que "a histria como cincia
perdeu a credibilidade, em decorrncia do refluxo do marxismo e do materia-
lismo histrico", 10 afirma o historiador Joel Rufino dos Santos, tambm ele
autor do romance histrico Crnicas de indomveis delrios (Ed. Rocco,
1991 ).
Certa ou no a declarao pouco nuanada de historiador, a verdade
que revela um momento de crise da sociedade brasileira que no pode mais
contar com esse grand rcit que legitimasse aquela credibilidade. Certamen-
te, tem razo Teresa Cristina Cerdeira da Silva. quando constata que "o
modelo do que hoje ainda podemos chamar de romance histrico, ou de
romance que tem na histria o seu outro, seu objeto de desejo. se alterou
muito, at porque a Histria se modificou. O fasCnio da leitura da Ilollvelle
histoire um fator que influencia a vaga do gnero".
Desta forma, o vis que essas narrativas elegem, so as ligaes. os ns.
entre a literatura e a mmesis da Histria, tentando ler os claros que a Histria
oficial deixou. Tecem uma histria outra de que no exclui os vencidos e o
cotidiano at ento desprezado. De maneira muitas vezes alegrica, lem as
runas do passado na mira do olhar do presente. Lem no passado as runas
do agora. Histria e memria imbricam-se. Os relatos extraem um momento
do passado, para perturbar a sua tranqilidade, para redimi-lo, desreca1can-
do-o atravs da lembrana. E ainda mais: frente a um presente esfacelado nas
cidades ilegveis, onde o homem fragmentado pelas vivncias de choque
fecha-se no individualismo exacerbado, perdida a possibilidade da experin-
cia vlida para a comunidade, II voltam-se esses relatos para o passado em
busca da possibilidade da narrativa. Nostalgia da histria, da estria, de ter o
que contar parece ser o signo com o qual pretendem preencher o vazio do
presente. Se este anunciado pelo "urubu". que se torne pelo menos "mobi-
lizado", para a citar a imagem de Joo Cabral (poema "0 urubu mobilizado".
de A educao pela pedra, 1965).
sintomtica, deste ponto de vista, a retomada da fabulao que. nesses
romances, se concretiza numa narrativa concatenada em continuidade e qua-
se sempre em linha reta, emprestando sentido aos fatos. Privilegiando a ao,
estabelecem relaes de causa e efeito e ainda relaes de contexto (social,
econmico, poltico etc.).12
O romance histrico, assim, revela-se como uma tendncia da narrativa
brasileira contempornea, dramatizando episdios mais pontuais, mais cir-
cunscritos, de nosso passado, em busca de traos da identidade nacional,
problemtica em momento de crise. Reinventa-se o passado, fonte da fabula-
o, procurando-se articular sentidos capazes de explicar o Pas.
Enquanto esse gnero afasta seu olhar da arena do presente, a outra a do
romance urbano dirige seu foco central justamente para o agora, para o
espao urbano que revela, de maneira mais clara, os impasses da crise. A
Somos explicados e destru-
dos. somos constitudos, mas
j no somos explicados".
10 Esta declarao, bem como
a de Teresa CIistina Cerdeira
da Silva foram lidas na repor-
tagem. "O grande salto para a
histria", indicada na nota 6.
11. BENJAMIN, Walter. O narra-
dor. Consideraes sobre a
obra de Nikolni Liskov; A cri-
se do romance. Sobre Alexan-
derplatiz, de Doblin; Expe-
rincia e pobreza. In: Ohras
escolhidas I: magia e tcnica,
arfe e poltica. So Paulo: Bra-
siliense, 1985.
: ~ . SA"'TIAGO. Silviano. A gar-
galhada imprevista diante da
morte. Jllmal da Tarde. So
Paulo, 8 abril 1989.
13. Ver a respeito da cultura
neo-individualista no contexto
ps-moderno os seguintes tex-
tos de Gilles Lipovetsky, de
que aproveito aqui formula-
es:
LIPOVETSKY, Gilles. Espace
priv, espace public l'ge
postmoderne. In: BAUDRIL-
LARD, Jean et a!. Paris: Esprit,
1991.
____ . L'e du vide:
Essais sur l'individualisme
contemporain. Paris: Galli-
mard,1983.
14 A ttulo de exemplos, ver as
seguintes obras que dramati-
zam essas questes: de Joo
Gilberto Noll (Bandoleiros;
Rastros de vero; Hotel Atln-
tico; O quieto animal da es-
quina, Harmada); de Srgio
Sant' Anna (A Senhorita Simp-
son; Breve histria do e,\1Jri-
to; O monstro); de Caio Fer-
nando Abreu (Onde andar
Dulce Veiga:; Os draglies no
conhecem o paraso); de Ru-
bem Fonseca (A grande arte;
Vastw' emotJes e pensmnen-
tos imperfeitos, O romance ne-
gro).
15 TORRES, Antnio. Um txi
para Viena d'ustria. So
Paulo: Companhia das Letras,
1991. As ci taes deste ro-
mance indicadas entre aspas,
com as pginas entre parnte-
ses, remetem a esta edio.
sociedade brasileira, hoje eminentemente urbana (75% da populao vivem
nas cidades), em processo acelerado de massificao e pauperizao, v-se
refletida no mundo catico e violento das grandes cidades. Os romances
dramatizam a crise da cidade e suas marcas sociais e cuturais. A, o homem
urbano contemporneo. num universo cada vez mais rarefeito, busca a iden-
tidade individual. numa sociedade de trnsito engarrafado.
Se, por um lado. assistiu-se. em nvel internacional, a mudanas radicais
e velozes. que puseram em xeque as '"verdades" da modernidade; por outro
lado, no Brasil. verificou-se. sobretudo a partir dos anos 70, o desenvolvi-
mento da sociedade de consumo, que condicionava valores e comportamen-
tos sociais ligados ao modo de vida impulsionado pelo reino dos objetos, de
conforto e de lazer de massa, pano de fundo para o surgimento de uma nova
cultura individual." Em meio ainda aos embates de um projeto moderno com
que o discurso oficial pretende vencer o nosso perptuo atraso, ao mesmo
tempo que se ancora em estruturas arcaicas, vivemos, em contraste (continua-
mos a "terra de contrastes" como nos viu Roger Bastide, no seu clssico livro
dos anos 50), com marcas do neo-individualismo das sociedades ps-moder-
nas: a fragmentao individualista do corpo social, que redunda no consumis-
mo privado, na retrao individualista, na atomizao dos seres, no hedonis-
mo, no narcisismo, na esterilizao das crenas e dos dogmas comuns. Ao
lado da misria, acentuam-se, nas cidades sobretudo, a impreciso sistemti-
ca da esfera privada, a eroso das identidades sociais, a desestabilizao
acelerada das personalidades, a desconfiana e o desinteresse pelo ideolgico
e pelo poltico. Num espao-entre, na interseo, num ponto de encontro,
vive o Brasil a crise que se arrasta e reflete-se contundentemente na cacofonia
das cidades.
14
Essa tela, aqui ligeiramente esboada, parece oferecer os ncleos de
tenso que as narrativas urbanas contemporneas dramatizam. Neste sentido,
sintomtica a imagem central do ltimo romance de Antnio Torres, Um
txi para Viena d'ustria (1991).15 O protagonista, Watson Rosavelti Cam-
pos, o Veltinho, migrante nordestino que veio para So Paulo e depois para o
Rio de Janeiro em busca de sonho da modernidade, enfrenta, como publicit-
rio desempregado, a situao-limite, a crise, na realidade precria da grande
cidade. O livro abre-se com "um indivduo descendo apressado pelas escadas
do edifcio n 3 da rua Visconde de Piraj, Ipanema, aqui no Rio de Janeiro"
(p. 7). Ele acabara de assassinar um amigo, o escritor decadente Cabralzinho,
que no via h 25 anos. Est fugindo; "( ... ) foi salvo da curiosidade pblica e
privada por um caminho da Coca-Cola que capotou h instantes ali na
esquina, justinho onde a rua Canning desemboca na Gomes Carneiro, bem no
calcanhar desta nossa Visconde de Piraj". (p. 11). Caos; rua bloqueada por
engradados, garrafas, cacos. Entra num txi, cujo rdio toca a "Missa em d
maior", de Mozart. Sente-se cansado. "Toca em frente" diz. Para Viena
d' ustria, onde h msica nas ruas. Adormece. Mas est literal e metaforica-
mente numa encruzilhada.
A situao inicial que poderia gerar um romance policial, no se cumpre
como tal. Funciona, antes, como ncleo complexificador que metaforiza o
Brasil engarrafado. Adotando um narrador mvel que transita entre primeira
e terceira pessoas, a narrativa centra-se no personagem encurralado dentro do
txi, simultaneamente ru e investigador, que busca as razes perdidas, ao
mesmo tempo que tenta dar um rosto ao pas. Mais do que uma escolha
espacial, Antnio Torres optou por uma situao de inrcia. em contradio
com o progresso da modernidade que atraa o personagem publicitrio (iden-
tidade agora corroda pelo desemprego). Inrcia de trnsito parado que pro-
voca uma escolha de ordem existencial ligada vivncia do tempo. Nesta
inrcia, o que dinamiza o personagem, na falncia de seu projeto burgus.
a mistura de vozes do passado e do presente. Busca, por a, "sadas transver-
sais para si e para o mundo da cidade". A descontinuidade entre passado e
presente passa, ento, a reger a dinmica do mundo interior do protagonista,
projetando-se na estrutura fragmentada da narrativa que real oca citaes,
efetua colagens e procede por cortes, num universo impossvel de totalizao.
O heri, ou antes o anti-heri, vencido, um eu deriva, desenraizado na
grande cidade, est tragicamente s. V esgararam-se os laos familiares, do
cl (seu passado, como lugar de origem, na provncia, apenas uma lembran-
a partida e vazia, sem dimenso no presente), perde os amigos, perde o
emprego. E acabara de matar um homem. "Um urubu pousou na sua sorte"'.
"No chegamos porque no partimos". diz o motorista do txi, quando o
personagem acorda. Acorda para a realidade imediata. Catica. A busca e a
fuga ficam a sem resposta. Viena d' ustria o sonho impossvel: "longe
qualquer lugar perto do paraso". (p. 117). Mas ele est ali, no encontro de
Copacabana e Ipanema. A, est o homem brasileiro exilado na urbanidade.
um sobrevivente que assimilou a destruio urbana produzida pelas metr-
poles, onde sua personalidade est desestabilizada, gerando uma retrao
individualista que esteriliza os projetos coletivos e utpicos. Embora tenha
memria e nostalgia e busque atravs delas dar um sentido Histria e sua
historia, ele est encurrulado no agora, nas dobras do cotidiano dificlimo.
Ele tornou-se um assassino, e o "assassinato a metfora mais adequada para
o impulso aniquilador e predatrio da cultura contempornea". 16 Resta-lhe,
romanticamente, na situao de impasse, o sonho individualista de fuga para
um lugar imaginrio, "para um lugar to longe que nem Deus sabe onde fica"
(p. 180) que como se fecha a narrativa. No desconfia que "o indivduo em
busca de um lugar imaginrio termina em cenrios erguidos em meio a
runas". I? J que runas articulam o personagem, a cidade e o pas, s daquele
lugar imaginrio e improvvel, ele pode vislumbrar um horizonte. Este mo-
mento final sintetiza o individualismo do protagonista, nica tica possvel
16 PEIXOTO. Nelson Brissac.
Cenrio,\' em runas: a realida-
de imaginria contempornea.
So Paulo: Brasiliense, 1987.
p.220.
17 Idem. ibidem, p. 225.
1". Idem, ibidem, p. 25.
19. BUARQUE, Chico. Estorvo.
So Paulo: Companhia das Le-
tras, 1991. As citaes deste
romance indicadas entre as-
pas, com as pginas entre pa-
rnteses, remetem a esta edi-
o.
20. CARONE, Modesto. Entre-
vista FolluJ de S. Paulo: Le-
tras, I fev, 1992, p. 4, em que
tece consideraes sobre a
obra de Kafka, aqui estendidas
ao romance de Chico Buarque.
num mundo em runas, num mundo de suspeitos e traies, 18 num mundo que
perdeu as coordenadas ticas.
Neste mesmo paradigma, situa-se Estorvo (1991 ),19 o romance de Chico
Buarque, lanado com eficiente estratgia de marketing, permanecendo me-
ses nas listas dos mais vendidos. Deste ngulo, frustou a expectativa de
grande parte do pblico que esperava encontrar uma histria facilmente
digervel, como pensa serem as canes do famoso compositor da msica
popular brasileira. O livro funciona como um verdadeiro estorvo em relao
cultura de massa, como acontecera em 1969 com pea Roda viva que,
atravs da montagem revolucionria do diretor Jos Celso Martinez Correa,
rompeu com a imagem de "bom moo" que vinha se criando, no incio da
carreira do compositor, sobretudo com o sucesso da cano "A banda". Sua
obra, entretanto, com incurses tambm pelo teatro, traz as marcas de sua
gerao que amadureceu sob a truculncia da ditadura militar e que pretendeu
intervir, alterar os rumos da histria do pas. O recente romance, neste
diapaso, tambm desejo de denncia, contudo no mais no sentido das
solues totalizadoras e utpicas, apontando para o cumprimento pelo menos
satisfatrio dos destinos da Nao. , antes, a denncia de nossas impossibi-
lidades, do encurralamento em que estamos metidos, da crise brasileira vista
de dentro, atravs de um "olho mgico".
"Para mim muito cedo, fui deitar dia claro, no consigo definir aquele
sujeito atravs do olho mgico" (p. 11) assim se abre a narrativa, com o
protagonista tentando, do lado de dentro, regular a vista para identificar um
homem estranho que lhe bate porta. Tematizando de sada a questo da
identidade e do olhar, a narrativa coloca em cena um personagem "fugindo
ao contrrio" de algum que ele no sabe quem e nem por que foge.
Instalado no presente, este personagem-narrador em primeira pessoa centra a
narrativa no que est vivendo. Seu olho-cmera capta o que' est no seu
campo de viso, ou a partir do que v, o que supe, presume, hipoteticamente
(cf. os verbos no futuro do presente ou do pretrito e os modalizantes: talvez,
parecer, presumir, dever, poder, como se fosse etc). Supe-se perseguido pelo
estranho homem de barba que o procura. "Esse narrador anti-onis-ciente ou
melhor, insciente, a formalizao de um estado do mundo onde o indivduo
perdeu a noo de totalidade".2o D-se, em consequncia, o rebaixamento do
horizonte da narrativa que se torna obscura. As fantasmagorias do persona-
gem sinalizam a perda de clareza do indivduo em relao ao rumo da
existncia nas tramas do mundo administrado, para usar a expresso de
Adorno. Este mundo aqui representado emblematicamente pelo homem de
barba, o delegado de polcia revelado no final da narrativa, smbolo de um
superpoder que determina a existncia individual de maneiras invisveis. O
personagem-narrador mescla, assim, realidade e imaginrio e, porque perde
a capacidade de totalizao, trabalha com recortes, fragmentos, ditos por uma
fala que no afirmativa, que abdica de toda certeza, de todo projeto utpico.
O relato que dramatiza uma falta, vive de uma falta de lgica, de mudana,
de transformao o que corri a causalidade de uma possvel linha horizontal
produtora de sentido. Na trama sempre falta alguma coisa, falta cho que
lhe d sentido (nesta tica, exemplar a imagem dos ps do amigo que
o protagonista no consegue visualizar em sua memria, a que se sobre-
pe os ps mortos e, portanto, inteis, do professor de ginstica assassinado
(cf. p. 76-77).
O campo de viso, concretizado na linguagem pela redundncia dos
verbos ver e olhar, elimina o horizonte, ausente at a lembrana ("na lem-
brana no entra o horizonte" p. 76). O personagem cola-se aos fatos, sem
distanciamento. A abertura do ngulo de viso indica a intensidade dos sinais
dos estranhamentos que o acaso lhe apronta no circuito da fuga. Neste
circuito, busca entender o que est acontecendo, mas no um narrador
detetive, no investiga pistas, vestgios, no aquele que descobre. Se assim
fosse, a partir do enigma estampado na cena inicial, se instauraria uma linha
de romance policial que, afinal, no se cumpre (o que deceptivo para o leitor
imbudo dessa expectativa).
Os fatos que vo compondo o (des)enredo, tornam-se cada vez mais
rarefeitos, perdem a densidade e encaminham-se para a indeterminao, que,
sem dvida, o signo que circunscreve o protagonista. um personagem sem
nome, em processo de desagregao. Todos lhe perguntam quem ele . Se se
pode recompor traos de sua biografia (classe mdia urbana, carioca, pai
militar autoritrio, me viva, irm com casamento milionrio, um casamen-
to desfeito, o rompimento com o amigo, etc), o passado no se dimensiona no
presente, como conseqncia, e perde a densidade, vira barulho, rudo, a
exemplo do que diz quando procura a ex-mulher: "tudo o que falamos antes
virou barulho, fica difcil retomar a conversa" (p. 36); ou quando relembra o
amigo: "ouo puramente a sua voz, lisa de palavras" (p. 42). Fica entre a
ordem burguesa e a marginalidade, entre o desequilbrio psicolgico progres-
sivo e o desajuste social. "No pertencendo a nenhum setor da sociedade, o
protagonista definido existencialmente e socialmente; ele um bosta, um
estorvo", como afirmou Augusto Massi.
21
A fuga, sem causas determinadas, o que movimenta o entrecho. Ela se
d no labirinto da cidade, em suas margens, nos seus arredores. A cidade do
Rio de Janeiro tem sua presena implcita, implicada, na fonte ou na base da
mensagem, antes que em seu contedo. Embora no seja nomeada, aparece
numa cartografia dinmica, ligada s necessidades da trajetria do persona-
gem, sem as referncias topogrficas e geogrficas de carto postal que
tradicionalmente marcam o Rio. So essas "necessidades da fuga, com suas
pressas e vagares, que filtram o sentimento da cidade", como observou
Roberto Schwarz.
22
21. MASSI, Augusto. Resenha
sem ttulo do romance de Chi-
co Buarque publicada na re-
vista Novos Estudos CEBRAP
So Paulo, 31 out, 1991; 193-
198.
22 SCHWARZ, Roberto. Sopro
novo. Veja. So Paulo, 7 ago.
1991, p. 98-99.
23. GENETlE, Grard. Vrtige
fix. In: Figures. Paris: Seuil,
1966, p. 89.
24. BENJAMIN, WaIter. Paris,
capitale du XIX' . iec/e. Le li-
vre des passages. Paris: Cerf,
1989. p. 536.
25. NUNES, Benedito. Estorvo
o relato exemplar de uma fa-
lha. Folha de S. Paulo: Ilus-
trada. So Paulo, 3 ago. 1991,
p.3.
- SANT' ANNA, Srgio. Narrati-
va tensa. Jornal do Brasil:
Idias Livro .. Rio de Janeiro, 3
ago. 1991, p. 3.
26. ScHWARZ, Roberto. Op. cil.
27. Do texto de Jos Cardoso
Pires que apresentou o livro, 110
lanamento em Lisboa, nov
1991. A citao foi recolbida na
Folha de S. PaultJ: Ilustrada.
So Paulo, 1600v. 1991, p. 3.
A maneira com que o personagem se relaciona com o espao provis-
ria, indicando a no-permanncia. Instala-se ele no campo cambiante do
provisrio, num jogo sempre recomeado. Caminha em crculos, sempre
entrando e saindo de algum lugar, indo e vindo da cidade e do stio da famlia,
na regio serrana prxima ao Rio; vaga pelas ruas. Experimenta as aventuras
da desordem, buscando os caminhos de antigamente, que nada resolvem: so
sem sada. Vaga em labirinto (pela cidade e pelos discursos): "esta regio
desorientadora do ser em que se reagrupam, numa espcie de confuso
rigorosa, os signos reversveis da diferena e da identidade".23 Signos, que
caem, aqui, na indeterminao. Enquanto o personagem busca, obrigado a
proceder a mudanas sbitas de direo, a retomadas, retornos. O labirinto
paradoxalmente a cidade aberta com sua flexibilidade, sua imprevisibilidade;
e, ao mesmo tempo que lhe familiar, torna-se sob seus olhos desconhecida,
obscura, numa palavra, labirntica. Principalmente, para ele que foge, que
hesita, que perdeu os fios das certezas: "o labirinto a ptria daquele que
hesita" e cai numa errncia montona, j dissera Walter Benjamin.
24
Este
jogo paradoxal do aberto e do fechado anula as oposies entre o campo e
cidade: o stio da famlia uma espcie de "waste land", onde penetrou a
violncia atravs de grupos organizados, do trfico de drogas, da tecnologia
de sucata, conforme se l no texto de Augusto Massi.
Nesta mesma perspectiva de indefinio, de contornos no ntidos, "a
tnica do romance no est no antogonismo, mas na fluidez e na dissoluo
das fronteiras entre as categorias sociais" (observao de Roberto Schwarz),
diferente, por conseguinte, da linha de fora que vincou o romance dos anos
30 e foi retomada nos anos 70, ou no teatro do prprio Chico Buarque.
Como o romance citado de Antnio Torres, Estorvo quer captar tambm
o homem brasileiro exilado na urbanidade, encravado no agora, num tempo
de crise, que anula o passado e corre o risco de perder o futuro, que aponta
par'a o pior, O protagonista, emblema de uma sociedade desagregada e sem
projetos, busca a si mesmo, sua identidade, mesmo sendo seu movimento
inconsequente.
25
Acena final do suicdio-assassinato revela sintomaticamen-
te "a disposio absurda de continuar igual em circunstncias impossveis",26
como metfora do Brasil contemporneo.
O romance de Chico Buarque, "uma peregrinao alucinada em deman-
da de razes perdidas atravs dum percurso existencial povoado de assombro
e de solido",27 em que tudo d errado para o protagonista, no veio para
explicar o Brasil; funciona, antes, como um estorvo que num solo histrico,
aponta para a perturbao de uma identidade, Parece demonstrar que, em
tempos "ps-modernos", para alm dos populismos, j no h lugar para a
"pera do malandro", para o urubu macunaimicamente malandro da festa no
cu. Demonstra que a instabilidade urbana determina nosso cotidiano: o
presente turbulento por onde campeia a violncia circunscreve a cidade
enquanto nossa morada incerta. Morada incerta que um "agora" precrio a
ser substitudo por outro agora igualmente precrio, quando a modernidade
perde f em si mesma; o presente faz a crtica do futuro e passa a desaloj-lo,
e ganham fora os conflitos de ordem cultural.
Teoria da literatura:
instituio aptrida
Heidrun Krieger Olinto
o artista plstico coreano Nam June Paik, figura emblemtica das contra-
dies radicais na cena atual da produo cultural da vdeo-arte, precisou de
uma dcada para realizar um projeto de dimenso grandiosa e de efeito
mgico e perturbador. A sua obra de vdeo-arte Hight Tech Allergy, exposta
pela primeira vez em 1995, na retrospectiva do artista organizada pelo museu
de arte de Wolfsburg, no s emprestou brilho especial ao evento, mas marca
de forma fascinante uma espcie de point of no return para o processo de
criao artstica e para os hbitos de compreender e apreciar obras de arte
contemporneas em geral.
Uma parede gigantesca de trs metros de altura e de dez metros de
largura, montada com mais de duzentos aparelhos de televiso ligados, ocu-
pou o salo central do museu, oferecendo-se ao espectador como janela
monumental e fantasmagrica para o mundo. Uma viso de simultaneidades
velozes - de imagens, cores, movimentos, luzes e sons. Alucinantes. Essa
instalao caleidoscpica de seqncias instantneas de microfragmentos
superpostos, substitudos em fraes de segundos e imperceptveis ao olhar
atento, fascina pela possibilidade de estimular ao extremo percepes inte-
lectuais e impresses sensoriais, tanto no instante pontual quanto na sucesso
prolongada, por mais paradoxal que isso possa parecer. Fenmenos sem
contornos, maleveis, num fluxo cambiante, ganhando vida pela mescla
impressionante de ofertas mediticas, nomeveis apenas pelo artifcio da
interrupo do movimento. Dizveis, em suma, pelo falso gesto de congelar
o mpeto seqencial no tempo.
Mas justamente essa impossibilidade de captar e cristalizar a experin-
cia e, ao mesmo tempo, o desejo de integr-la numa construo de sentido
sem minimizar o seu efeito de inapreensvel complexidade que mobiliza o
fruidor contemporneo em sua aflio de compreender.
High Tech A lle rgy , neste conjunto, se presta de modo exemplar para
situar o difcil e fascinante circuito comunicativo daqueles que transitam nos
espaos de produo, transmisso; recepo e anlise crtica dos fenmenos
ainda chamados de artsticos. Hoje ningum sabe de que se trata e, no
obstante - ou por causa disso -, se multiplicam escolas. teorias, mtodos,
hipteses interessantes e plausveis (ou no), na nsia de ofertar quadros,
instrumentos e conceitos para cercear algo oscilante que escapa descrio
de valor estvel.
No mbito da teoria da literatura a motivao temtica de parte conside-
rvel de estudiosos gira em torno da construo de teoremas do mltiplo e do
heterogneo, desalojando o interesse por identidades a favor de diferenas,
paradoxias, contingncias.
Uma das vrias coletneas publicadas em 1995, de "textos fundamentais
para a compreenso sistemtica e propedutica de categorias imprescindveis
para o estudo atual da literatura", inicia-se com uma afirmao sintomtica e
contundente dos organizadores. Segundo Fohrmann e Mller, o objeto da
cincia da literatura no existe simplesmente. Ao contrrio, ficou evidente
para a disciplina que a sua tarefa bsica devia ser o constante processo de
redesenhar o(s) campo(s) do(s) objeto(s) de sua reflexo. Uma tarefa de risco
que alterna sentimentos de "felicidade e pavor".! A promessa de encanto pela
constante inovao reflexiva assusta pelo impossvel desenvolvimento de um
saber cumulativo, linear. Desde os anos 70, a conscincia aguda da falta de
confiana em fundamentos est, para uns, associada insuportvel sensao
de perda e provisoriedade. J outros, militantes no cenrio dos estudos da
literatura, sentem-se estimulados pela oportunidade de infindveis observa-
es e auto-reflexes acerca das prticas de uma disciplina que. de modo
geral, ainda se entende como teoria da literatura, cincia da literatura, literary
criticism, de acordo com os lugares geogrficos, nacionais e culturais de sua
atuao.
As dificuldades situam-se, assim, entre o discurso oscilante sobre litera-
tura, os pressupostos epistemolgicos, metatericos, tericos e metodolgi-
cos, e a necessidade simultnea de parar o fluxo e propor classificaes,
construes de sentido, pelo menos para pequenos momentos de durao. Os
novos acentos mostram de modo claro que as alternativas propostas no
mercado terico, ainda que no permitam homogeneizao, favorecem o
I. FOHRMANN, Jrgen e ML-
LER, Harro, orgs. Literaturwis-
senschaji. Munique, Fink,
!995.
2 PECHLlVANOS, Miltos, RIE.
GER, Steffen, SlRACK e WEITl,
Michael. EinJuhrung in die Li-
teractunvissenschaji. Weimar:
Metzler, 1995.
Teoria da literatura: instituio aptrida 133
entendimento do fenmeno literrio como conveno comunicativa e/ou
ao social especfica,
A multiplicidade das questes sugeridas desafia prticas tradicionais a
partir do instante em que o comportamento sensocomunal da disciplina se
afasta da idia de que o seu campo possa ser definido exclusivamente a partir
de objetos precisos ou propriedades substanciais, Segundo os autores citados
- e no s eles - o universo da teoria da literatura, transferido para a unidade
fundante texto-contexto, torna-se especialmente desafiante quando ensaia
definies de fronteira entre arquivos prprios e alheios. Construes de
sentido dependem dessas opes momentneas cristalizadas por convenes
consensuais que esboam possveis limites (Fohrmann e Mller, 9).
Enquanto tericos, estamos procura de teorias - uma superteoria? - que
saiba lidar com solues efmeras e de alta complexidade e que saiba circular
com desenvoltura entre o campo de categorias arquivadas e o espao de
processos mveis, inacabados. Nada fcil. A contracapa da coletnea permite
uma anteviso do que est por vir. As j mencionadas "categorias indispen-
sveis para o estudo da literatura" apontam sintonias com teorias sistmicas,
desconstrutivistas e ps-estruturalistas, apropriando-se de conceitos e termos
do campo da comunicao, da evoluo de sistemas artsticos, da mdia;
menciona questes relativas funo autoral, diferena, forma e retrica,
seleo e processo, auto-referncia, metalinguagem, psicanlise, gender, ob-
servao de segunda ordem e tica.
O que esperar de tudo isso?
Outro exemplo, uma coletnea tambm publicada no ano passado, ilustra
uma situao dramtica semelhante. Einfhrung in die Literaturwissenschaft
(Introduo teoria da literatura), organizada a quatro mos, dedica-se, no
prefcio, demarcao de possveis fronteiras para literatura, cincia e teoria.
Nas pginas iniciais, lm-se afirmaes como estas: cincias so determina-
das pelo seu objeto e pelas tcnicas de adquirir e transmitir conhecimento
sobre ele. Alm disso, so determinadas pela sua funo social e por seu lugar
institucional; no caso da cincia da literatura, em instituies como universi-
dades, alm de editoras, revistas especializadas e bibliotecas, sem esquecer
dos seminrios e congressos. Mas o que ser o seu objeto? Dele fazem parte
apenas as belas letras ou tambm as letras triviais? Apenas literatura ficcional
ou tambm literatura especfica? Seu campo de interesse abrange s os textos
clssicos ou os mais recentes? E o que dizer sobre meios como o teatro,
cinema, televiso e vdeo? Ou, colocando o problema em nvel diferente: para
que serve tudo aquilo que se ensina e aprende a respeito? Ser que uma
prtica cultural (em fase de extino?) encontra nesse espao a sua ltima
reserva? Ser que um pensamento crtico oferece indispensveis motivaes
para a ret1exo, ou ser que as tecnologias da sociedade informatizada e
voltada para o lazer se preparam para ocupar o seu lugar?2
Uma mescla de indagaes - esboos de esclarecimentos que confun-
dem. Problemas que, em sua maior parte, tocam questes de debate constante
na esfera da cultura.
Nos anos 70, ainda era possvel que um manual de teoria da literatura em
forma de antologia, como Issues in Contemporary Literary Criticism,3 se
uto-apresentasse, em seu prefcio, como "an iiltroduction ... designed to help
the student become aware of what is at stake in a criticaI discussion, oI what
issues are in play, so that he may better be able to engage in that process of
colaboration which, as several critics included here affirms, is singular to the
activity of literary criticism" (pp. vii). Duas dcadas depois, essa mesma
expectativa no fundamenta o horizonte dos que militam profissionalmente
nos campos dos estudos literrios.
O livro Compara tive Literature in the Age of Multicllltllralism, editado
em 1995 por Charles Bernheimer,4 e idealizado como relatrio encomendado
pela American Comparative Literature Association para situar a disciplina
Literatura Comparada nos anos 50, 60 e 70, oferece uma ante viso da carto-
grafia atual a partir do prprio e sugestivo ttulo. Enquanto os relatrios
anteriores creditavam o conceito de literatura comparada na era ps-guerra a
uma nova perspectiva internacionalista que abrangia contextos mais amplos
tanto na articulao de motivos, temas e tipos, quanto na compreenso de
gneros e modos (pp. 39), na verdade, segundo Bernheimer, a tica ampliada
no ia alm da Europa e da linhagem da alta cultura europia. Neste sentido,
o estudo comparado da literatura tendia a fortalecer uma identificao entre
estados-nao e comunidades imaginadas em funo de identidades nacio-
nais e lingsticas. Essa noo de literatura comparada, de vocao tradicio-
nalmente internacionalista, sustenta paradoxalmente o domnio de algumas -
poucas -literaturas nacionais europias. a Europa vista como lar de origi-
nais cannicos e as "outras culturas" ocupando territrios perifricos. Uma
segunda e deliciosa ambigidade. detectada por Bernheimer. revela-se na
conduta cautelosa "we must be alert!" (pp. 40). face ao crescimento de
programas interdisciplinares. Se, por um lado. esse desenvolvimento bem-
vindo, por outro, teme-se o excesso. "The crossing of disciplines involve a
relaxing of discipline" (pp. 40). Na avaliao de Bernheimer. esses estudos
se deitaram em bero contraditrio. "Just as comparative literature serves to
define national entities even as it puts them in relation to one another, so may
also serve to reinforce disciplinary boundaries even as it transgresses them"
(pp.41).
Uma terceira ameaa aos valores fundantes da literatura comparada foi
sentida na transformao progressiva dos Departamentos de Literatura Com-
parada - e dos Departamentos de Ingls e de Francs em geral - em arenas
para o estudo "of (literary) theory". O tom ansioso que transparece no relat-
rio de 1975 sinaliza simultaneamente a reao assustada e uma evidncia:
3 POLlETIA, Gregory T., org.
[ssues in Contemporarv Lite-
rary Criticism. Boston: Little
Brown and Company, 1973.
4 BERNHEIMER, Charles. Com-
parative Ui/erature in the Al.'e
of Multiculturalism. Baltimo-
re: Johns Hopkins UP, 1995.
"the field was coming to look disturbingly foreign for some of its eminent
authorities" (41). Numa retrospectiva de hoje, esses horizontes ampliados se
tornaram quase imperceptveis e ingnuos os perigos entrevistos.
Para o relatrio dos anos 90, um empreendimento "exciting and instruc-
tive", foram escolhidos "top scholars" variados de diversas instituies, cujos
interesses e campos de pesquisa abrangiam desde teoria e estudos literrios
do sculo XIX, crtica feminista com nfase em narrativa e genealogia do
renascimento a partir da tica do feminismo e dos estudos culturais, black
studies e teoria crtica, estudos tnicos e literatura americana nativa, histria
intelectual e literria, literatura latino-americana, literatura medieval com
nfase em iconografia e msica, at questes referentes a colonialismo e
ps-colonialismo (pp. ix). O objetivo declarado: levantar controvrsias e no
tentar encontrar "a confortable middle ground" neste processo de auto-anli-
se da disciplina em busca de uma identidade "at the end of the century" (pp.
x). Se o resultado final oferecia um painel de diferenas, pelo menos havia
um consenso surpreendente quanto s direes a serem escolhidas pela disci-
plina.
Uma anlise do perfil do estudioso no espao das letras revela, no
mnimo, uma conduta repleta de ansiedades. As suas leituras privilegiadas
situam-se hoje, provavelmente, no campo da sociologia, antropologia, psica-
nlise, histria e filosofia e os debates mais incandescentes travam-se em
torno de questes tericas e no de textos literrios. A prpria identidade da
literatura como objeto de estudo virou um problema e se transformou em
questo poltica. Quando, em 1969, aconselhava-se aos estudantes de Har-
vard que substitussem a bblia de seus estudos literrios, at ento o livro
Theory of Literature, de Warren e Welleck, pela leitura de Nietzsche, Freud e
Marx, iniciava-se, nos Departamentos de Letras, nos Estados Unidos, um
processo responsvel pela mudana dos estudos retricos, intrnsecos da
literatura, para a investigao de sua situao contextualizada, seja do ponto
de vista psicolgico, histrico ou social. Desde ento, no pra de crescer um
repertrio de questes relativas s relaes entre literatura e experincia,
esttica e ideologia, gender e poder. Um conjunto de discursos variveis
sobre diferenciao social e interao conflitante e sobre a insero de formas
literrias em histrias coletivas e estruturas ideolgicas contribuiu, entre
outros, para o desenvolvimento de uma nova rea - a de estudos coloniais e
ps-coloniais.
No presente momento, o campo se apresenta to fragmentado numa
multiplicidade de perspectivas tericas diversas que o termo "contextualiza-
o" se transformou em senha para os discursos mais influentes sobre litera-
tura. "History, culture, politics, location, gender, sexual orientation, class,
race - a reading in the new mode has to try to take as many of these factors
as possible into account" (pp. 8). A poltica atual do multiculturalismo,
1
~ 6
_' Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 3
pleiteando uma reviso do cnone em vista do reconhecimento de grupos
culturais marginalizados e de tradies expressivas e da incluso tanto de
culturas tnicas minoritrias quanto de culturas no ocidentais de um modo
geral, supe, ainda, a construo de cnones no apenas representativos da
cultura europia elevada, mas igualmente da diversidade de produes liter-
rias "throughout the world" (pp. 8).
Essas questes, em seu conjunto, demandam posturas atentas e flexveis
do observador num cenrio de extrema contextualizao e globalizao por
um lado e, por outro, num espao que estimula a curiosidade pelo mido. Em
todo o caso, a situao favorece um pensamento dinmico cosmopolita,
transcultural. Um conselho de Bernheimer: "we don't need to be experts in
everything we teach, as long as we don't pretend to be and our effort to
understand is in good faith. But neither should we act as tourists, having read
a few guidebooks to faraway places" (pp. 13). Em tese, uma afirmao sem
dvida aceitvel; na prtica, contudo, seria vivel? Pessoalmente creio que o
estudioso da literatura tropea hoje feito bbado numa paisagem vulnervel,
sem horizonte vista, a mochila carregada de boa f e m conscincia.
A disciplina, representada hoje por uma comunidade cientfica de tama-
nho incalculvel, inventa e redistribui em carter permanente os ns da
imensa rede-cenrio onde perambulam os seus membros, em trnsito. Uma
parte da desordem gigantesca da casa se auto-expressa de modo palpvel na
forma, na organizao e no estilo privilegiados dos manuais de teoria da
literatura, que se transformaram, cada vez mais, em coletneas de ensaios de
autoria e temtica mltiplas. Trata-se de produtos que sinalizam previa e
simultaneamente o descompromisso com filiaes duradouras. atestando a
substituio da voz autoral particular pelo consenso/dissenso de subgrupos
de uma comunidade sem identidade.
Por outro lado, circulam exemplos de autoria explcita e assumida sem
que o discurso terico se tornasse menos aptrida e sem que perdesse a sua
feio de "shifty or sloppy ecletism", como diria Jonathan Culler ao tentar
caracterizar o "normal criticism" atual, indefinvel por paradigmas precisos
e fora da matriz disciplinar.
5
Dois exemplos podem ilustrar essa situao. O primeiro refere-se a Halo
Calvino, que estava preparando seis conferncias, a convite da universidade
de Harvard, para o ano letivo de 1985-86. O ttulo em ingls dado por ele ao
ciclo de palestras era Six memos for the next millennium. As palestras nunca
chegaram a acontecer; Calvino morreu antes e a ltima sequer foi escrita.
Feitas de divagaes, memrias, trechos autobiogrficos, essas confe-
rncias tematizam a crise contempornea aguda da linguagem e identificam
as qualidades que orientam as atividades dos escritores e da literatura pela
leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade, consistncia. Em uma
perspectiva superficial, so vistas como precioso legado do milnio do livro
5. CULlER, Jonalhan. Criticism
and its Instilutions: the Ameri-
can University. In: AlTRIDGE,
D. el aI. Post-Srructuralism
and the Quesrion ol History.
Cambridge: Cambridge Univ.
Press. 1987, p. 82-98.
6. CALVINO, ltalo. Seis propos-
tas para () prximo milnio.
So Paulo: Compauhia das Le-
tras, 1990.
7 Eco, Umberto. Seis passeios
pelo.\' bosques da fico. So
Paulo: Companhia das Letras,
1994.
para a gerao do ano 2000. Assim pelo menos o querem orelha e contracapa
que apresentam o livrinho de cento e poucas pginas como testamento arts-
tico de um dos protagonistas literrios desse fim de milnio.
6
Sendo o primei-
ro escritor italiano a ser convidado a participar desse ciclo tradicional, Calvi-
no preparou-se para a tarefa com a responsabilidade especial de representar
uma tradio literria de sculos. Assim, a primeira das seis - ou melhor,
cinco - propostas, com o ttulo de "Leveza", baliza-se em figuras consagra-
das da filosofia, da cincia e da literatura, fazendo desfilar, desordenadamen-
te, em vinte e seis pginas, nomes tais como Ovdio, Lucrcio, Kundera,
Boccaccio, Cavalcanti, Dante, Emily Dickinson, Henry James, Shakespeare,
Cervantes, Rabelais, Cyrano de Bergerac, Jonathan Swift, Newton, Giordano
Bruno, Luciano de Samsata, Ludovico Ariosto, Leopardi, Galileu, Voltaire,
Leibniz, Pitgoras. A conferncia explora caminhos novssimos ou antigos,
estilos e formas no universo infinito da literatura, articula o imaginrio da
literatura com diferentes ramos da cincia, destacando mensagens do ADN,
impulsos neurnicos, quanta, neutrinos e informtica, fazendo com que rea-
lidades fsicas coexistam ao lado de fbulas mitolgicas. Desliza para terre-
nos da antropologia e da etnologia, incluindo mulheres, bruxas e a Santa
Inquisio. Aponta, ainda, a Morfologia do conto de Propp e oferece o
resumo de uma histria curta de Kafka, O cavaleiro da cuba.
Matria misturada confusamente ao sabor do acaso, como o prprio
Calvino classifica o contedo de Voyage dans la lune, de Bergerac:
H demasiados l/os illlrillcalldo-se em um discurs01 Qual deles devo puxar para ter
em IIUlos a cOllcluso' H o .fio 'lue elllaa a lua, Leopardi, Newton, a gravitao
univerSal e a lnitao .... H o fio de Lucrcio, o atomismo, a filosofia do amor de
Cavalcanti, a magia do Rellascimmto, Cyrano ... E h o fio da escrita como metfilra
da substncia l'ull'erulellta dOl/lundo (1990: 3i e 39).
o segundo exemplo diz respeito a Seis passeios pelos bosques da fico
de Umberto Eco (1994),7 outro conferencista convidado por Harvard. Se
dermos crdito orelha do livro, ainda que sem assinatura, trata-se de um
pensador "inteligente" do mundo contemporneo, examinando-o de diversos
ngulos com incrvel mobilidade de pensamento. Um pensador capaz de
retroceder at s origens da narrativa ocidental para, em seguida, comentar o
uso do tempo num filme pornogrfico ou a maneira como o consumo de
Coca-Cola afeta nossos hbitos de ler e pensar.
Com uma erudio repleta de humor, Eco discorre sobre modos de
recepo nos contos de fada, nos romances policiais, nos noticirios de
jornais, em cartas de leitores, na literatura dos sculos XIX e XX, com o
fascnio de quem est contando uma histria. Pensador original, em busca de
parmetros coerentes para dimensionar o mundo, ele sabe, tambm, estimular
o interesse do grande pblico, casando a rigorosa formao acadmica com
a experincia de romancista. O autor consegue traduzir questes "delicadas"
em termos que nos tocam diretamente, transformando-nos em viajantes pelos
caminhos do bosque da fico. A metfora do bosque para o texto narrativo
coloca em destaque o papel do leitor e do terico profissionais, compelidos a
tomar atitudes perante opes infindveis. numa aluso direta ao "Jardim dos
caminhos que se bifurcam" de Borges.
Nas vinte e cinco pginas do primeiro captulo. "Entrando no bosque"
(1994: 7-31), tropeamos novamente na parada descontrolada de nomes e
assuntos ligados linguagem e literatura que alinham - em torno da figura
do leitor e do processo de leitura - E.A.Poe, Julio Verne, Lawrence Sterne,
Carolina Invernizio, Kant, J ane Austen, Fernando Pessoa, Dostoievski. Salin-
ger, Nerval, Swift, Wittgenstein, Joyce, Iser, Calvino, Melville, Agatha Chris-
tie, Georges Poulet, Homero, Perrault, Grimm, Shakespeare, Flaubert, Eliot,
Wayne Booth, Barthes, Todorov, E.D. Hirsch, Riffaterre, Genette, Foucault,
Chatman, Fillmore, Pagliatti.
Ainda que Eco admita que o formato preciso do repertrio do saber
solicitado pela leitura de um texto permanea no campo da conjetura, ele
prprio, no h dvida, aprecia o leitor de "competncia enciclopdica"
mxima (pp. 120). Ou seja, o profissional da academia, de quem se cobra uma
cultura de dois milnios de tradio ocidental. Esse estudioso institucional
no se permite encontros desarmados.
As perguntas que se impem, em funo dos exemplos dados, podem ser
formuladas da seguinte forma: afinal, que produtores e consumidores so
esses, que se comportam com tamanha voracidade e obsesso? Que compul-
so essa, que obriga a desfraldar no espao exguo de poucas pginas uma
cultura de dois milnios de tradio. sequer compreensvel, nessa forma
compactada, para os prprios companheiros acadmicos - ainda que esse fato
permanea na esfera dos segredos inconfessveis entre pares? Diga-se de
passagem, parceiros que militam, como se supe, em campos de interesse
pelo menos parcialmente comuns.
O mais escandaloso, nessa situao, que esses livrinhos se transforma-
ram em citao quase obrigatria para estudantes e profissionais de letras,
fascinados com as snteses ofertadas por belas figuras metafricas e pelas
paisagens exticas que circulam nessas pginas, em que o encanto se estende
leitura da miscelnea de nomes e textos velozmente citados.
Em outras palavras, as nossas prticas intelectuais aproximam-se perigo-
samente dos hbitos de turistas apressados, referidos por Bernheimer como
"having read a few guidebooks to faraway places", em busca de pequenos
souvenirs palpveis e, ao mesmo tempo, suficientemente curiosos e em moda,
para merecer um olhar fortuito quando passam a coabitar as nossas estantes,
ao lado de livros nunca lidos porque disponveis na forma sinttica de dois,
trs pargrafos em nossos "guias tursiticos", repletos de citaes oblquas.
X. ROBERTS, T. J. An Aesthetics
ol1unk Fiction. Athens: Geor-
gia U.P., 1990.
Por outro lado, o que fazer? O que fazer, quando, diante do nmero cada
vez maior de opes, desaparece no horizonte das possibilidades do intelec-
tual a faculdade de julgar, de situar-se no equilbrio justo entre o excesso de
dados e o desejo por algum tipo de racionalizao?
Volto a afirmar, portanto, que o profissional da rea de letras no se pode
permitir encontros desarmados. A sua investigao requer compromissos
com a elaborao de sistemas categoriais e demanda, ainda, um grau elevado
de conhecimentos arquivados de forma ordenada e hierrquica, articulados
em sistemas conceituais coerentes. Esse acadmico que transita no espao da
curiosidade cientfica aproxima-se do seu objeto de estudo acompanhado por
determinada competncia, avalizada pelos pares em funo da dimenso do
seu repertrio de conhecimentos arquivados, tanto em relao a textos ficcio-
nais quanto em relao a textos tericos e textos acerca de textos literrios.
Neste sentido, o leitor especializado - distinto do amador que passeia pela
literatura de modo distrado - enxerga na paisagem da fico vizinhos inte-
lectuais, preferncias filosficas, escolas, querelas estticas, paixes polti-
cas. Ele homenageia com a escolha a sua prpria curiosidade profissional de
querer conhecer tcnicas narrativas singulares, propostas temticas inovado-
ras, a insero do livro na produo conjunta de uma autor, ou na tradio
vigente.
O especialista produz comentrios sobre textos literrios, em outras
palavras, cria o texto variorum. Todos os textos so percebidos na companhia
de outros, incontveis. Nesta tica, o romance do sculo XVIII no se entende
como sistema que produzia romances escritos no espao daquele sculo, mas
como objeto variorum, como megatexto que abrange tanto os romances
daquele perodo, quanto os comentrios produzidos a partir de ento. No caso
dos clssicos o cenrio abrange sculos de explicaes, anlises e controvr-
sias crticas e tericas que, de algum modo, so cobrados e validam, ou no,
a competncia do crtico e do terico que milita na esfera institucional do
profissional acadmico.
Esse cenrio no tem transparncia para o leigo. No faz parte de suas
expectativas aprofundar o conhecimento de trabalhos crticos clssicos sobre
Shakespeare, por exemplo, tais como explicaes sobre aluses bblicas,
anlises das condies de produo e recepo das obras, dos gneros e
estiros e conceitos de poca; anlises que nos ltimos anos ofereceram pers-
pectivas novas sobre suas peas; os diferentes instrumentos metodolgicos
usados; manuais, monografias sobre direito, medicina e botnica; obras de
historiografia, livros sobre precursores e contemporneos de Shakespeare,
tratados sobre a estrutura de seu teatro, biografias; o conhecimento dos
prprios textos em diferentes edies, formatos e combinaes, com ou sem
comentrios, prefcios, introdues, apndices, posfcios. Em resumo: "ma-
terial para satisfazer a gulodice de uma vida inteira".8
Esse hipertexto composto por, virtualmente, tudo que se escreveu e se
escreve "acerca" de Shakespeare e a sua obra permanece invisvel ao olhar
amador. Quando este, por exemplo, conversa com um especialista sobre King
Lear, os dois falam, certamente, de textos diferentes. Para o acadmico o
texto "palimpsesto", um caleidoscpio de todas as variantes da pea, includa
a cadeia interminvel de enunciados seculares sobre ela pelos mais conside-
rados - e at obscuros - comentaristas, pode transformar-se em deleite que
supera, talvez, o interesse pela leitura da prpria pea teatral.
No deveria espantar, ento, que, segundo levantamento estatstico, es-
tudiosos americanos de literatura inglesa publicaram, em um ano, 544 traba-
lhos sobre Shakespeare.
9
Mas espanta! Ainda que, certamente, no seja sufi-
ciente para saciar o apetite do crtico e do terico. Se articularmos essa
informao com um dos anurios das atividades profissionais na rea dos
estudos literrios, publicados regularmente pela Modem Language Associa-
tion, teremos uma idia do tamanho e da complexidade desse campo. O
relatrio assinala, em cinco volumes, quase trs mil tens diferentes, distri-
budos entre notas, edies, artigos, coletneas, monografias e livros, reco-
nhecendo, em ordem alfabtica, a vigncia das seguintes abordagens tericas
da literatura: estruturalista, feminista, filosfica, hermenutica, lingstica,
marxista, narrativista, neo-historicista, ps-estruturalista, ps-modernista,
pragmtica, psicanaltica, psicolgica, reader-response criticism, recepcio-
nal, retrica, semitica e sociolgica (Roberts, 1990: 235).
Consensual ou no, essa profuso de etiquetas, supostamente compondo
a cartografia atual dos estudos de literatura, perturba. Ao menos o leigo. O
especialista, em estado de graa, delira. Ser?
Gostaria de acreditar que no. Se por um lado este novo espao multiop-
cional mobiliza o terico institucional para travessias interdisciplinares e
transdisciplinares, por outro, no s o prprio objeto de estudo mas, igual-
mente, o campo da sua investigao tornou-se opaco. Ele no sabe mapear e
arquivar a hiperabundncia de ofertas e torn-las disponveis para uma atua-
o eficaz.
A questo pode ento ser formulada mais ou menos da seguinte forma:
como esse profissional das letras se comporta - e deveria, ou poderia se
comportar - no cenrio da nossa cultura mosaica diante da informao em
excesso e da sua prpria falta de tempo. da incapacidade de assimilao e
construo de sentido, de algum modo, compreensvel? A pergunta refere-se
tanto ao produtor quanto ao leitor terico dessa cultura e sua circulao num
espao profissional particular: a academia. Ser que ainda existe alguma
possibilidade, algum compromisso ou sequer desejo de querer transformar
essa produo cultural em conhecimento arquivvel e disponvel em nossa
memria, quando solicitada, conferindo-lhe deste modo alguma utilidade?
9 RESCHER. N. The State Df
Northamerican PhiJosophy
Today. Review o{ Methal'hy-
sics. 46, Jun., J 993.
Se ainda acrescentarmos s tendncias interdisciplinares a internaciona-
lizao e globalizao quase total dos bens culturais, estaremos diante de uma
situao de intransparncia radical. Portanto, a questo urgente que se impe
para o intelectual - e, de modo geral, para o produtor, leitor e terico desse
repertrio cultural enciclopdico - ser a seguinte: que tipo de socializao e
profissionalizao seria necessrio para permitir o equilbrio entre desdenha-
do generalismo e desprezvel minimalismo, ou dito de outro modo, para
evitar o ridculo entre os extremos de saber nada sobre tudo ou conhecer tudo
sobre nada?
nesse ponto e nesse momento de hipercomplexidades extremas que se
deveriam atualizar as discusses sobre os estudos da literatura, procedendo-
se a uma ret1exo renovada sobre as relaes entre escrita, leitura, teoria e
prticas de vida.
1 NINA, Marcelo Della. O
grande salto para a Histria.
Jornal do Brasil. Idias. Rio
de Janeiro, 21 de setembro de
1991. p. 6-8.
Romance e histria
Letcia Malard
Em urna reportagem intitulada "O grande salto para a Histria", Marcelo
Della Nina entrevista algumas pessoas - professores de literatura, escritores
e editores - sobre o boom, na dcada de 90, de romances pautados em fatos
histricos. I Meus propsitos neste texto so, com o objetivo de ampliar o
dilogo quatro anos depois, comentar o que disseram essas pessoas, e, corno
desdobramento, especular sobre relaes, tanto as perigosas quanto as segu-
ras, entre Literatura e Histria.
Paulo Amador, autor de Rei branco, rainha negra, romance que narra a
vida de Chica da Silva, declarou que o novo romance histrico tem trs razes
de ser: a necessidade de se procurarem mitos de moralidade e de se reencon-
trarem heris num pas em crise; o comportamento do leitor - que entende o
romance histrico, gosta dele e no tem vergonha de dizer que o est lendo;
a sada do impasse entre a chatice do nouveau roman e o best-seller america-
no de baixa qualidade.
A questo da crise do Pas apontada por Amador - o Brasil do empeach-
ment de Fernando Collor - poderia ser estendida para o mundo da globaliza-
o ps-queda do Muro de Berlim, urna vez que a atual corrida a fontes
histricas para transformao em matria romanesca universal. A literatura
reproduziria, dessa maneira, o que se passa na vida poltico-social em suas
tentativas de buscar mitos de moralidade no passado e reencontrar heris.
Sem entrar no mrito dos acontecimentos, nota-se que, por esse caminho,
tanto na Literatura quanto na Vida, ao invs de se construir o novo est-se
tentando reconstruir o velho. Ou, em muitos casos. o velhssimo. Vejamos um
exemplo universalista: A cidade russa de So Petersburgo, que j se chamou
Petrogrado e depois Leningrado, volta a ter o nome cristo primitivo. Apagou-
se-lhe no s a memria urbanstica, das mais belas do planeta (edificada por
Pedro, o Grande, de quem herdou o nome em 191.+). como tambm a poltica
(recebeu Lenin na volta do exlio, nela se iniciou a Revoluo de Outubro e
foi palco da resistncia popular antinazista durante a Segunda Guerra Mun-
dial). No que se pretendeu voltar s razes identitrias atrays da restaurao
do nome primitivo, acabou-se por trazer para a atualidade. junto com o nome,
todos os signos nele inscritos: So Petersburgo, nome que eyoca a era de
esplendor dos czares e da nobreza - em especial a do sanguinrio Nicolau II
- era em que grassava a misria entre o povo, a nveis insuportveis. Nesse
talvez falacioso reencontro da identidade perdida, Leningrado passa a ser.
dentro de So Petersburgo, aquele resduo de infelicidade referido por Marco
Polo ao Grande Khan. No imaginrio dos petersburgueses, os smbolos de
Leningrado foram recalcados. Dela s restam cinzas recolhidas por algum
Marco. Jamais poder ser reconstruda nem recordada, diria ele.
2
E a editora
Ars Potica no perdeu tempo: em 1992, traduziu para o portugus o romance
ento de vanguarda Petersburgo, de Andrei Bili, cuja ltima edio em russo
era de 1928.
Essa reconstruo do velho uma faca de dois gumes e tem seus reflexos
na literatura. Reencontrar heris do passado (que passado?), visando a esque-
cer crises, pode corresponder no s a uma saudvel busca de identidade,
como tambm crena liberal saudosista de que existe uma nao concebida
como de todos e/ou para todos. No caso do citado romance de Paulo Amador,
de que gosto muito e que foi escrito especialmente com vistas instituio
escolar, teme-se que muitos professores desavisados induzam os estudantes
a enxergarem no livro, j a partir do ttulo, uma convivncia entre raas
idealizada porque sem preconceitos, e, o que pior: historicamente existente
desde o Brasil-Colnia.
Quanto ao gosto do leitor graas clareza do texto (do romance histrico
em geral), a seu entendimento e o orgulhar-se de estar lendo episdios
ficcionalizados de nossa histria, no h o que discutir. Acrescentaria, ainda,
outro motivo: A preferncia por esse tipo de literatura poderia corresponder
rejeio de narrativas inventadas do nada, (ainda que se tenha como certo
que toda narrativa se constitui em transformao das que a antecederam) ou
seja: os leitores comuns estariam perdendo o interesse por fices originrias
do imaginrio/imaginao de um sujeito individualizado. Na era da mdia e
da produo para o mercado altamente sofisticadas, os juzos de valor se
pulverizam como nunca, os limites entre a boa e a m literatura esto obscu-
2. Referncia ao dilogo entre
o viajante e o imperador. sobre
a inexistncia das cidades des-
critas pelo primeiro, em: CAL-
VINO, talo. As cidades invis-
veis. So Paulo: Companhia
das Letras, 199 L p. 58.
]. Vale a pena mencionar mais
alguns desses romances recen-
tes "coloniais" e sua temtica:
O retrato do rei, de Ana Mi-
randa (a Guerra dos Emboabas
e o desaparecimento do retrato
de D. Joo V); Boca de chafa-
riz, de Rui Mouro (a Ouro
Preto da lncontidncia contra-
ponteada com a de hoje); A
harca dos amantes, de Ant-
nio Barreto (o amor de Toms
Antnio Gonzaga e Maria 00-
rotia Joaquina de Seixas);
FO/io verde, de Dulio Gomes
(Ferno Dias Paes Leme); A
dana da serpente, de Sebas-
tio Martins (Brbara Helio-
dora); JoseJa do Furquim, de
Vem Telles (a conquista e o
povoamento de Minas Gerais
no sculo XVIII); Nassau,
sanf.:ue e amor nos trpicos
(sobre os antecedentes da in-
vaso Holandesa de 1630
morte de Maurcio de Nassau),
Tiradentes (a trama da mao-
naria para salvar o heri da for-
ca) e Ville/ia/inon (os franceses
no Rio de Janeiro em 1555 e
seu vice-almirante Villegag-
non) - os trs de Assis Brasil;
1591, a Inquisio na Bahia e
outras histrias, de Nelson
Arajo.
Romance e histria 145
recidos. Qualquer um tem o direito democrtico de produzir fices (fazer
literatura) e ser bem ou mal sucedido apenas em termos de jogadas mercado-
lgicas e/ou comunicacionais. Os exemplos pululam por a. Qualquer um de
ns tem at o direito de, da nossa residncia, por telefone, decidir pelo voto
entre alternativas e no instante, como ser o final de uma narrativa escrita
pelo roteirista de TV. E para v - l ~ no ar minutos aps o nosso voto.
Assim, a histria que qualquer um se julga no direito de inventar ou nela
intervir pode estar deixando de ser interessante, de despertar a curiosidade
dos outros, pois cada indivduo acaba sendo "capaz" de produzir fices (para
no dizer poesia) e, nesse aspecto, todos se igualam. O ato de fazer literatura
"do nada" se banaliza, e parte-se em busca do consagrado pelo coletivo, com
base no real/socialmente mitificado/ historicamente vivido - a Histria lite-
rarizada.
Quanto preferncia do leitor pelo romance histrico como substituto do
best-seller norte-americano ruim, creio que deva ser encarada de outra ma-
neira. Em minha opinio, os pblicos que so diferentes. Os leitores de
romances histricos tendem mais para o acadmico, o institucional escolar e
o midel/lr. A eSSeS. seguramente o referido best-seller no agrada.
Jos Orlando Pinto da Cunha, da Editora L, que tem uma coleo
chamada "RomanCes da Histria", informa que o projeto editorial partiu da
verificao de que a biografia tinha boa aceitao e, portanto, a romanceada
teria mais ainda.
Convm observar que esses romances foram encomendados a escritores
de renome, alguns nunca tendo escrito romances. como foi o caso de Paschoal
Motta, que publicou na coleo o supertrabalhado Eu, Tiradentes. E quando
foram feitas as encomendas? Por ocasio das comemoraes do bicentenrio
da Inconfidncia Mineira. Suas temticas voltam-se preferencialmente para
episdios e personagens ligados ao movimento, possuindo uma ntida cono-
tao didtico-pedaggica, de celebrao, para atingir a uma significativa
fatia do mercado. Somente a Editora poderia fornecer dados avaliativos sobre
o sucesso do projeto, ontem e hoje, pois j tem romances em segunda edio,
Luiz Schwarcz, da Companhia das Letras, reconhecendo a internaciona-
!idade do boom, lembra que, no Brasil, foi o Boca do Inferno de Ana Miranda
que abriu as portas para essa espcie de romance. Reconhece tambm que a
espcie intenta o resgate da memria nacional, o qual talvez esteja ligado a
certa desesperana quanto ao futuro do Pas.
O que se poderia indagar qual memria nacional tais romances esto
resgatando, para vincul-los desesperana futura. Via de regra, seus heris
tipicamente brasileiros so heris fracassados. Dentre os episdios histricos
romanceados predominam os do Brasil-Colnia; portanto, fazem parte da
opresso/represso poltica, e muitos de seus personagens so agentes do
poder repressor.
3
Nesse sentido, o romance viria ratificar e historicizar a
desesperana e, ao invs de resgatar a memria nacional, serviria de conso-
lao desesperana do presente e at mesmo a do futuro. No final das
contas, talvez se esteja, mais uma vez, reconstruindo o velho ao invs de
construir o novo ...
AProfa. Teresa Cristina Cerdeira da Silva. pesquisadora de Jos Sarama-
go, diz que o romance histrico se liga ao fascnio pela leitura da Nova
Histria, que tem nesta o seu Outro, o seu objeto de desejo.4 E tambm por
razes polticas: O Brasil passou por pocas em que pensar a Histria seria-
mente foi impossvel. Agora, o resgate est sendo feito. tanto pela Histria
quanto pela Arte.
A fala de Cristina da Silva relaciona psicanlise e poltica. O nosso
Outr%bjeto desejante imune a juzos morais porque vivido no imaginrio,
na fantasia. Nesse campo, tanto posso viver a infeliz noiva pr-romntica
Marlia de Dirceu quanto a rainha louca Maria L Entretanto, esse encanta-
mento pela Nova Histria apreendida na leitura de romances corre o risco de
conduzir o leitor a equvocos, na medida em que ele possa tomar como reais,
e documentadamente acontecidos, fatos ou suas interpretaes que no pas-
sam de fices literrias que recheiam os episdios histricos. Esquecendo-se
de que historiador uma especializao profissional que no se confunde
com a atividade do escritor que pesquisa. Do ponto de vista poltico, a plena
democracia permite hoje pensar a Histria atravs de diferentes manifesta-
es culturais e artsticas, sem patriotadas ufanistas como nos regimes anterio-
res. Nesses, o obscurantismo no somente confundia o factual com o ficcio-
nal, tomando romances e contos como retratos fiis da realidade que no
podia ser (d)enunciada, como tambm determinava os limites dos enunciados
e enunciaes literrios atravs da censura prvia. Hoje, na democracia plena,
corre-se o mesmo risco da mistura. Contudo, sem qualquer censura.
O historiador e autor de um romance histrico, Ioel Rufino dos Santos,5
emite uma opinio de destaque. Diz ele que a Histria como Cincia perdeu
a credibilidade, dado o refluxo do marxismo e do materialismo histrico no
mundo, bem como a falta generalizada de estudos precisos de sociologia
sobre o Brasil. Da as pessoas procurarem narrativas "verdadeiras", que
preencham as lacunas deixadas pelas Cincias Humanas.
Sem discordar da avaliao de Rufino dos Santos, no vejo como vincu-
l-la ao sucesso do romance histrico, pois somente uma parcela mnima de
seus leitores tem conscincia de perceber as relaes de causa e efeito apon-
tadas pelo historiador-romancista. Da mesma forma, a falta de estudos socio-
lgicos no atinge quase totalidade dos leitores. Portanto, eles no estariam
trocando leitura cientfica por fico que aborda o mesmo tema.
Do exposto, pode-se perceber que os entrevistados revelam ter um ponto
comum: o alto cacife do romance histrico se justifica na busca da identidade
4. Lembro que, segundo Peter
Burke, no fcil definir cate
goricamente a Nova Histria.
Entretanto, ele a distingue da
antiga histria por seis pontos.
A Nova Histria: I. Interessa
se por toda a atividade huma-
na, e no apenas pela poltica;
2. Preocupa-se com a anlise
das estruturas, e no dos acon-
tecimentos; 3. Oferece uma vi-
so de baixo, isto , das pes-
soas comuns e suas experin-
cias das mudanas sociais, em
contraposio viso de cima
da antiga histria, que s privi-
legia os grandes homens; 4.
Examina outros tipos de evi-
dncia, e no somente os docu-
mentos; 5. Enfatiza a plurali-
dade causal; 6. Valoriza a sub-
jetividade em detrimento da
objetividade. (BuRKE, Peter.
Abertura: A Nova Histria,
seu passado e seu futuro. In:
___ , org. A escrita da
Histria, So Paulo: UNESP,
1991. p. 7-37.
5, SANTOS, Joel Rutlno dos.
C/1)nica de indomveis del-
rios. Rio de Janeiro: Rocco,
1991. O romance tematiza Na-
poleo exilado na Ilha de San-
ta Helena influindo na Revolu-
o Pernambucana de 1817 e
na Rebelio Mals da Bahia.
6 Os romrulces estudados to-
':ill1: Uhirajara, de Jos de
.... Iencar: Caets, de GraciJiano
Ramos; Eu. Tiradentes, de
Poschoal Motta; A dana da
,c'1}(!1l1e, de Sebastio Mar-
uns; A descoberta da Amrica
"elos turcos, de Jorge Amado.
Outros textos literrios que
serviram de apoio: Iracema,
de Jos de Alencar; Boca do
Inferno, de Ana Miranda; Rei
hmnco, rainha n e ~ r a , de Pau-
lo Amador; A harca dos aman-
tes, de Antnio Barreto; Ber-
nah, Bernah!, do uruguaio
Toms de Mattos e Ruhaiayat,
de Omar Khayyam.
7. Outras questes relativas
ao tema esto esboadas em
MALARD, Letcia. Tiradentes, o
Super-Homem. In: ___ ,
org. A fico mineira hoje:
Romances da Inconfi-
dncia. Belo Horizonte:
Cadernos de Pesquisa do
NAP'I.lFALE/UFMG, n 18,
novo 1994, p. 7-20.
nacional. Como essa identidade construda nesses textos, na tica do autor.
e como ela recebida pelo leitor, coisa que est espera de pesquisas.
Essas questes opinativas sobre as causas do novo romance histrico
conduzem necessariamente a um desdobramento no mbito da Literatura
Comparada: as relaes entre Literatura e Histria. Ou, por outra: como,
porque e para que os romancistas transformam o factual em ficcional. Em
curso que ministrei na ps-graduao em Letras da Universidade Federal de
Minas Gerais no segundo semestre de 1994, foram analisados cinco roman-
ces, com a perspectiva de detectar os procedimentos pelos quais os escritores
se apropriaram de situaes concretas do possvel no terreno da micro-hist-
ria, ou de fatos registrados pela macro-histria do Brasil-Colnia, para pro-
duzirem romances onde se articulam Histria e Fico, com efeitos e funes
bem delineados.
6
Esses efeitos e funes foram definidos da seguinte forma:
A recuperao histrico-antropolgica do Brasil grafo pr-cabralino
em Jos de Alencar, visando fixao dos pilares da construo da naciona-
lidade no perodo imediatamente posterior Independncia Poltica.
A permanncia de um eu indigenizado no ofcio de um sujeito-escritor,
nas Alagoas dos princpios do sculo XX, em Graciliano relendo Alencar,
com a inteno de retratar a fixao do primitivismo indianista nas mentali-
dades regionais.
A celebrao histrico-literria da vida do heri mximo da Histria do
Brasil- Tiradentes - em Paschoal Motta, com vistas ao didatismo da Histria
atravs da Literatura, como parte de um projeto editorial comemorativo do
bicentenrio da Inconfidncia Mineira.?
A construo da figura de Brbara Heliodora, amante/esposa do incon-
fidente Alvarenga Peixoto, integrada no mesmo projeto do anterior e tambm
visando ao didatismo do "bom" feminino: a perfeio da filha, da amante, da
esposa, da me e da companheira poltica,
A inveno de Adma, "turca" feia, matriarca e castradora de toda uma
famlia, porm comerciante - objeto do desejo matrimonial de dois imigran-
tes rabes que buscam o enriquecimento fcil na zona cacaueira, mulher que
se transforma aps a entrega amorosa. O "romancinho", conforme o designa
Jorge Amado, tambm faz parte de um projeto editorial coletivo de celebra-
o do quinto centenrio da chegada de Colombo Amrica. Tendo sido
escrito para traduo em vrias lnguas e para leitura em vos internacionais,
a narrativa trata de nova descoberta/conquista da Amrica, pela via da par-
dia, da comicidade e do erotismo.
Observamos como a construo de uma identidade nacional perpassa
pela constante presena do indianismo, de que todos "descendemos"; pela
frustrada conjurao mineira, na medida em que se renega o portugus que
nos descobriu e explorou; e pela imigrao, que nos ensinou a trabalhar e
contribuiu com o aumento de nossa riqueza. O discurso dessa identidade
coloca a etnologia a servio da poltica e do expansionismo de outros mundos
sobre nossa terra e nossa gente, fazendo com que o Brasil, com os primeiros
e os ltimos brasileiros, esteja em eterno processo de "descobrimento".
8
Vejamos, a ttulo de exemplo, o caso do indianismo via sntese crtico-anal-
tica dos romances de Alencar e de Graciliano.
No caso de Ubirajara: Apesar de no ter designado o seu romance de
"histrico" e sim de "lenda", talvez pelo fato de reconhecer a impossibilidade
de se fazer romance histrico stricto sensu focalizando sociedades grafas,
Alencar inventa uma narrativa intermediria entre a Histria e o Mito, utili-
zando-se dos estudos antropolgicos disposio em sua poca.
9
Literarizan-
do os antecedentes da Histria do Brasil, incorporando linguagens e arquti-
pos das comunidades primitivas da Amrica, o escritor constri uma narrativa
em que, alm de mitificar o elemento autctone que participar mais tarde da
constituio da "raa" brasileira, prepara o terreno para o estabelecimento
pacfico da colonizao, culminando com a unio harmoniosa das trs raas
formadoras da Nao.
O heri Ubirajara conquista e pacifica o territrio inimigo, unindo
duas naes indgenas mediante a aliana matrimonial com duas mulhe-
res, uma de cada nao.Essa inventividade histrica anterior ao achamento
da terra acaba por legitimar ideologicamente a colonizao iniciada de ime-
diato, em que o heri portugus, simbolizado em Cabral, conquista a terra
achada e lhe impe a sua cultura mediante a aliana da miscegenao, para
dar origem a uma "raa" sem a marca da violncia do colonizador nem do
colonizado. 10
No caso de Caets: relendo os carapetes de Alencar e Gonalves Dias
aprendidos na escola primria, Graciliano/Joo Valrio, nos primrdios do
modernismo antropofgico em suas repercusses no Nordeste. desvela a
permanncia da mentalidade caet na sociedade brasileira. A micro-histria
possvel da cidade de Palmeira dos ndios corre entrecruzada com o romance
histrico impossvel dos Caets. Ao tentar. inutilmente, escrever a histria
dos ndios que habitaram a regio desde o perodo pr-cabralino, Valrio, o
escritor frustrado, acaba escrevendo a verso moderna desses ndios - os
habitantes da cidadezinha - da qual protagonista incapaz de assumir a
alteridade caet, ainda que a anteveja em outras personagens.
ll
Na leitura de Luiz Costa Lima, Graciliano se coloca na encruzilhada do
imaginrio com o documental. H poucas passagens em Caets em que o
escritor ultrapassa a mera documentao das aflies do medocre narrador
(a da nusea e do grotesco da procisso, p. ex.), diz Costa Lima. Se o romance
(de Graciliano e de Valrio) fracassa, devido ao veto ao ficcional, incom-
petncia para vi ver a alteridade do caet.
12
Assim, a miscegenao idealizada pacificamente, porque atravs de
alianas (que ficar mais evidenciada em Iracema, apesar de preparada me-
S. S falta aparecerem roman-
ces "econmicos", de desco-
blimento do paraso dos juros
para os capitais especulativos,
como se est presenciando
nesta metade de dcada 90.
9. Viu-se a influncia de O
Brasil e a Oceania, de Gonal-
ves Dias. na configurao dos
ndios.
lO. Para uma anlise nessas
coordenadas comparada com
Iracema, aindaquernuito mar-
cada pelo estruturalismo, ver
MALARD. Letcia. Relaes en-
tre o homem e a tena no ro-
mance de Alencar. In
Escritos de literatura hrasilei-
ra. Belo Horizonte: Comuni-
cao. 1981. p. 99-113.
11. A configurao das perso-
nagens do romance dentro do
romance como ndios caets
est em MALARD, Letcia. En-
saio de literatura hrasileira:
Ideologia e realidade em Gra-
eiliano Ramos. Belo Horizon-
tel So Paulo: ltatiaia/EDUSP.
1976. p. 30-41.
12 LIMA, Luiz Costa. Gracilia-
no Ramos e a recusa do caet.
In: Sociedade e discurso .fie-
eional. Rio de Janeiro: Guana-
bara. 1986. p. 220-42.
taforicamente em Ubirajara, com a unio das tribos sacramentada pelo ma-
trimnio com as duas mulheres, uma de cada tribo) desconstruda por
Graciliano. Sua personagem/escritor, mesmo incompetente para viver a alte-
ridade do caet conforme Costa Lima, reconhece a tatuagem do selvagem
inscrita indelevelmente na "alma" do palmeirense (do brasileiro), tal como as
digitais de sua identidade. Joo Valria, que no final do romance se reconhece
como um caet de olhos azuis, que fala um portugus ruim, a metfora do
brasileiro vivenciando na fantasia, plenamente, sua identidade: "civilizado"
na aparncia e "selvagem" (indianizado) na essncia. Logo, no grau zero da
miscegenao, se se entende ser esta muito mais que um mero ultrapasse da
unio sexual procriativa.
claro que o dito acima no passa de construes/desconstrues ficcio-
nais da cincia (antropolgica), pois essa uma das funes da Literatura. Se
certo que. nos parmetros da realidade, somos seres absolutamente "civili-
zados". os Tupis esto para ns como os Vikings esto para os escandinavos.
S a Literatura livre para dizer isso.
I. BORGES, Jorge Luis. Fif"es.
Trad. Carlos Nejar. 5' ed. So
Paulo: Globo, 1989.
'. SIMON, Sherry. Rites of Pas-
sage: Translation and its In-
tents. In: The Mussudassets
Review. Springl Summer,
1990.
'. NAIPAUL, V S. The Enigma
ofArrivul, New York: Vintage
Books, 1987.
.. MURRAY, David. Forked
Tangaes: Speech, Writing &
Representation in North Ame-
rican Indian Texts. London:
Pinter Publishers, 1991.
o enigma da fuso
fico/crtica sobre
traduo: rasura de
limites?
Clia Maria Magalhes
Podemos comear seja com afico, seja com o documentrio. Mas, com qualquer um
que se comece, inevitavelmente vamos nos deparar com o oatro.
(Jean-Luc Godard)
uma caracterstica dos textos literrios ps-coloniais, especificamente os
romances e contos, a reflexo terica sobre traduo, S para dar dois exem-
plos, entre tantos, podemos nos referir ao conto de Borges, "Pierre Menard,
autor do Quixote", I j bem explorado pelos tericos como fonte de teorizao
sobre traduo, e ao romance da escritora canadense, Nicole Brossard, enti-
tulado Le dsert mauve, sobre o qual h uma anlise recente feita por Sherry
Simon,2 da qual o resultado uma teoria de traduo, que se afasta dos
modelos tradicionais globalizantes e se aproxima de um recorte metonmico
no pensamento sobre traduo literria.
Enquanto o texto ficcional parece caminhar em direo reflexo teri-
ca, parece haver, do lado do texto terico, um movimento inverso, em direo
fico. Os textos de teoria de traduo tm apresentado, assim como os
prefcios da traduo literria brasileira, caractersticas prprias ao texto
literrio. Para abordar esta questo, meus pontos de partida sero o romance
de V. S. Naipaul, The Enigma of Arrival,3 e o texto introdutrio do livro de
David Murray.4
No romance de Naipaul, o narrador s se insere como personagem
principal aps descrever com riqueza de detalhes e nuances de cores no
apenas o jardim de Jack, que d o ttulo ao primeiro captulo, mas tambm
toda a paisagem e a vida de uma pequena rea rural no Condado de Wiltshire.
prxima a Salisbury. No segundo captulo, ele ganha a fora de personagem
principal do romance, descrevendo uma longa viagem, cujo passageiro ele
enquanto sujeito ps-colonial, em seus deslocamentos entre a ndia, onde
nasceu, a ilha de Trinidad onde cresceu e foi educado sob a colonizao
inglesa, e a Inglaterra, para onde foi, ainda jovem, estudar para ser escritor.
Um fato importante, logo no incio do segundo captulo, impulsiona o
narrador/escritor a escrever sobre a sua experincia de vida: uma nova forma
de escrever, sem deixar de se colocar enquanto sujeito desterritorializado, ou
como ele prprio diz, sem "esconder-me da minha experincia", ou sem
"esconder minha experincia de mim mesmo" (p. 288). Ao examinar livros
numa biblioteca da cidadezinha rural onde vive na Inglaterra, depara com um
livreto de reprodues das pinturas de Giorgio de Chirico; entre elas, uma lhe
chama mais a ateno, talvez por causa de seu ttulo, que de uma maneira
potica se referiria a alguma coisa em sua prpria experincia. a reproduo
da tela O enigma da chegada, cujo ttulo foi dado pelo poeta surrealista
Apollinaire e sobre a qual o narrador nos diz:
o que era interessante na pintura. ( ... ). era que - de novo. talvez por causa do ttulo-
ela mudava na minha memria. O original (ou a reproduo no Livreto da Pequena
Biblioteca de Artes) era sempre uma surpresa. Uma cena clssica, mediterrnea, na
Roma antiga - ou, pelo menos assim eu a via. Um cais; ao fundo, por trs dos muros
e portes (que parecem figuras recortadas), o alto de um mastro de uma embarcao
antiga; numa rua deserta do outro lado, em primeiro plano, duas figuras, ambas
indistintas, uma talvez a pessoa que chegou, a outra talvez um nativo do porto. A cena
de desolao e mistrio: fala do mistrio da chegada. Falou disso para mim, como
tambm para Apollinaire. (p. 98)
o quadro de Chirico faz o narrador lembrar-se imediatamente de sua
prpria chegada rea rural em Wiltshire, os quatro dias de brumas e chuvas
em que tudo ainda era muito nebuloso para ele. Ele passa a imaginar a histria
que poderia escrever inspirando-se no quadro de Chirico. O tempo da histria
seria o perodo clssico; o local, o Mediterrneo, e a narrativa no teria
preocupaes com estilo de perodo ou com a explicao histrica deste. O
narrador chegaria a esse porto clssico, por um motivo ainda a ser definido,
passaria pela figura embaada no cais, atravs de toda a desolao, vazio e
silncio, e entraria, por um dos portes, numa cidade que logo o engoliria,
com seu barulho e movimento de vida; na sua imaginao, como uma cena
de bazar indiano. Ele teria vindo numa misso que lhe traria aventuras e
encontros, mas, gradativamente, se apossaria dele um sentimento de pnico,
de ter vindo para nada, sem misso alguma, de estar perdido. Ele tentaria
voltar para o cais, mas no saberia como, at que, num momento de crise, ele
entraria por um dos portes e chegaria ao porto da chegada, sentindo-se a
5 ALEXANDRIAN, Sarane. O
Surrealismo. Trad. Adelaide
Penha e Costa. So Paulo:
EDUSP, 1976.
6, PASSERON, Ren. Histoire de
la peinture surraliste. Libra-
rie Gnrale Franaise, 1968.
7 CAVALCANTI, Carlos. Como
entender a pintura moderna.
S' ed. Rio de Janeiro: Ed. Rio,
1981.
o enigma da fuso fico/crtica sobre traduo 153
salvo, num mundo familiar sua memria. Mas a vela e o barco j no
estariam mais l e no haveria mais como retornar.
O narrador, com sua leitura do quadro de Chirico, est nos falando de sua
prpria experincia como sujeito ps-colonial, em busca de sua prpria
identidade, dividida entre sua cultura de origem e a cultura que lhe foi
imposta. Esta cultura, por sua vez, o faz construir uma imagem idealizada do
seu espao e do espao do outro, o que lhe d a sensao de que nunca est
no lugar adequado, ou que tal espao, uma vez apreendido, deveria ser
imutvel. Por exemplo, quando ele, aos dezoito anos, sobrevoa pela primeira
vez a ilha de Trinidad, rumo Inglaterra, a imagem que tem da ilha
totalmente diferente daquela que ele tinha antes: de uma imagem de pobreza
e desorganizao, a ilha, para usar suas prprias palavras, "como uma
paisagem num livro. como a paisagem de um pas de verdade". Por outro
lado. quando ele reconhece na paisagem da rea rural onde, vinte anos depois,
vive na Inglaterra. a paisagem das pinturas de John Constable, seu desejo, a
princpio. que essa paisagem se mantenha imutvel para que ele possa ter,
em sua memria, uma imagem do porto seguro.
Naipaul se inspira em um dos "enigmas" de Chirico para escrever a sua
obra. Segundo Sarane Alexandrian:
5
Chirico o pintor do silncio; descreve o momento da espera "em que tudo se cala" e
se paralisa, diante de um pressgio ou de uma apario que se anunciam. O seu
universo est no limiar do acontecimento. Encerra nas suas linhas calmas e harmonio-
sas o medo e a curiosidade do que vai acontecer. (p. 60)
por isso que, ainda de acordo com Alexandrian, a Chirico, para conce-
ber seus "enigmas", bastam elementos simples, tais como "um relgio, uma
esttua vista de costas, uma sombra furtiva e os cheios vazios de uma arqui-
tetura para a composio de quadros assombrados". Para autores como Ren
Passeron,6 apesar de os ttulos de seus quadros terem sido dados por seus
amigos poetas, especialmente Apollinaire,
"( ... ) como negar que eles convenham ao mundo de expatriao atravs do qual Chirico
coloca suas questes sem resposta? A ausncia de resposta simbolizada pelos perso-
nagens-fantasmas de muitas composies que convidam anlise psicolgica.".
(p.45)
ainda de acordo com o mesmo autor que Chirico, como Rimbaud e
muitos outros, "no conseguiu fazer face ao absurdo, naquele ponto onde
todas as contradies se resolvem no vazio da interrogao sem resposta".
Chirico inspirou os surrealistas franceses que, segundo Carlos Cavalcanti:
7
"( ... ) tambm conferiram aos simples objetos quotidianos significao estra-
nha, mergulhando-os numa atmosfera de mistrio e absurdo". (p.I78)
Chirico tambm inspira o narrador de Naipaul para contar sua histria,
pois como desterritorializado, ele tambm se v sempre no limiar dos acon-
tecimentos, no limiar dos espaos geogrficos. mas. paradoxalmente. ele no
se cala; ao contrrio, procura respostas para a sua identidade ps-colonial
hbrida. Ele tambm procura resposta para sua identidade dividida entre o
homem e o escritor. Conforme observa Suzana Schild:
8
Com a identidade dispersa entre a formao por rituais indo-asiticos. a vIvncia na
ilha caribenha, e a Inglaterra adotada, V. S. Naipaul debatia-se tambm entre os
contornos mal delimitados entre o homem e o escritor, entidades sentidas como
separadas, e que apenas vez por outra se intercomunicavam".(. .. ) "Apesar da angstia.
Naipaul no tem pressa na chegada: chega devagar descrevendo com mincias cami-
nhos, vegetao e paisagens."
Diferentemente de Chirico, Naipaul procura encontrar a resposta para
seu problema de identidade dispersa entre mltiplos espaos, Ele faz isso,
usando para escrever, as tcnicas que John Constable usava para retratar as
paisagens inglesas: descreve, com ricos detalhes de cores a vegetao e a
paisagem da rea rural perto de Salisbury, Conforme consideraes de vrios
autores, Constable introduz, na pintura da paisagem, uma tcnica nova, a de
aquarela e pintura ao ar livre, rompendo com os padres acadmicos anterio-
res, com o objetivo de retratar cada mudana provocada pelos efeitos de luz
e sombra na natureza:
"Do ponto de vista sensorial, ele (Constable) exprimir rigorosamente as afinidades do
artista com a natureza, suscitar tambm a criao de uma tcnica prpria; enfim, ele
sugerir problemas especficos que, ao longo de todo o sculo XIX, vo se opor s
tradies acadmicas", ( .. ,), ele prova a necessidade de fixar a mobilidade essencial
que a (na natureza) descobre. Uma existncia melanclica o leva a comover-se sobre
a fuga do tempo, com o propsito de o eternizar. Estas so as inclinaes que penniti-
ro a Constable fazer viver uma paisagem. e ento descobrir uma tcnica nova para
servir uma esttica que inauguraria na pintura uma das fonnas de Romantismo" 9
(p. 45)
Diz ainda Gina Pischel
lo
sobre a obra de Constable:
Em Constable, existe um esprito quase caseiro, de submisso humilde natureza;
esprito que, num breve trecho de rea rural inglesa ou de suas praias o levar a
descobrir "motivos" infinitos de inspirao, "Dois dias, ou duas horas, nunca se
assemelham. A partir da criao em diante, nunca existiram duas folhas idnticas",
dizia ele. E, mida e fresca, sob cus luminosos e com as distncias que a atmosfera
torna diversas umas das outras, esta mobilidade da Natureza aquilo que ele apaixo-
nadamente retratar, esquecendo o mundo. Cp. 134)
8. SCHILD, Suzana. Um autor
procura seu porto seguro. In:
Idias/Livros. Jornal do Brasil.
12/3/94, p.5.
\J. LES GRANDS SIECLES DE LA
PEINTURE: le dix-neuvieme si e-
ele. Geneve/Paris/N. York:
Edilions Albel1 Skira, 1951.
10. PrsCHEL, Gina. Histria
Universal da Arle. 2' ed. V. 3.
Trad. Raul de Polillo. So Pau-
lo: Cia Melhoramentos de SP.
1966.
li. SRULLAZ, Maurice et a!.
Enc.:yclopdie de l'lmpression-
nisme, Paris: Somogy, 1974.
12 SCHILO, Suzana. Opus Cit.
O enigma da fuso tico/crtica sobre traduo
15)
-
Parece que fica claro que a nova tcnica que Constable introduz na arte
da pintura tem como fundamento a participao intrnseca do sujeito/pintor
no registro das mutaes inerentes natureza: o pintor observa, ao ar livre,
todas as nuances de cores e luz e as retrata de acordo com uma sensibilidade
que lhe prpria, Constable considerado por autores, tais como Maurice
Srullaz
ll
et ai, como um dos precursores do impressionismo que, no dizer
desses autores:
um "sistema de pintura que consiste em traduzir puramente e simplesmente a
impresso tal qual ela experimentada materialmente". O artista impressionista "pro-
pe-se a representar os objetos a partir de suas impresses pessoais sem se preocupar
com as regras geralmente admitidas." (p.7)
a resposta que Naipaul encontra para resolver a questo da identidade
dispersa entre espaos e entre o homem e o escritor: deixar Huir o seu sujeito,
com todo o hibridismo de culturas, na sua experincia de vida, retratando de
acordo com impresses multi facetadas, os espaos miscigenados das culturas
ps-coloniais. E se ele encontra o porto seguro que procura, este porto um
espao. no meio da Inglaterra. onde ele "entrelaa. ( ... ), presente e passado,
Trinidad. ndia e Inglaterra ( ... I". conforme nos diz Schild.
12
O resultado do romance de ~ a i p a u l que. para os "sujeitos traduzidos",
nas palavras de Salman Rushdie. no possvel a volta origem pura, nem o
encontro de um espao/alvo imutvel. Uma das provas disso que, em
Trinidad, no ritual de despedida da irm morta, o pndita que conduz a
ceriminnia "( ... ) equaciona o Hinduismo - especulativo, multifacetado, de
razes animistas - com as fs reveladas do Cristianismo ( ... )" (p. 348). Ou o
fato de ele usar um Gita com tradues inglesas, e nos intervalos do ritual e
das canes de alguns versos famosos em Snscrito, ele fazer uso dessas
tradues inglesas, sendo explicada a sua atitude da seguinte forma pelo
narrador: "( ... ), usando uma palavra ecumnica (assim penso eu), ele disse
que "compartilhava" Gitas. As pessoas lhe davam Gitas; ele dava Gitas para
as pessoas". (p.349).
O porto seguro de Naipaul esse espao compartilhado, ambivalente, de
Gitas em Snscrito e em ingls e de equacionamentos de religies. Este
tambm o espao em que melhor se coloca a traduo: num espao ambgo
entre o mesmo e o outro, numa "interzona" em que se misturam identidades
e culturas.
H vrias outras ligaes entre a narrativa da obra de Naipaul com a
pintura, entre elas, destacarei apenas mais uma, apenas para reforar o ponto
de que o estilo da pintura paisagstica de Constable torna-se um meio de
comunicao com o mundo exterior. O senhorio da rea rural onde vive o
narrador/escritor de N aipaul, que nunca visto claramente por este, pois sofre
de acedia, comunica-se com o primeiro atravs de poemas que escreve e que
representariam uma forma de boas-vindas. Ele deixa crescer no jardim das
casas de campo uma hera que recobre, especialmente a sua casa, simbolizan-
do o seu afastamento do mundo exterior. Entretanto, ao se curar, ele passa a
se comunicar com o narrador atravs de desenhos
( ... ) estranhamente fluentes, praticados, fceis, como se tivessem sido feitos muitas
vezes antes, como se viessem de um segmento daquela vida passada da qual meu
senhorio tinha acabado de se recuperar: desenhos do tipo de Beardsley, de outra poca,
com linhas longas e encaracoladas e pequenas reas pontilhadas enfatizando as gran-
des reas brancas. (p. 254)
Todas as ligaes com a pintura apontadas na obra de Naipaul permitem-
nos dizer que se trata do gnero de romance denominado knstlerroman que,
de acordo com Solange Ribeiro de Oliveira,13 abrange:
( ... ) qualquer narrativa onde uma figura de artista ou uma obra de arte (real ou fictcia)
desempenhe funo estruturadora essencial, e, por extenso, obras literrias onde se
procure um equivalente estilstico calcado em outras artes ( ... ) (p. 5).
A autora refora essa mesma idia quando conclui que "a "leitura" de um
quadro, C .. ,), pode resumir toda a estruturao de um romance C ... )" Cp. 9),
acrescentando que:
( ... ) o esforo da leitura - da prpria obra ou da alheia - pode indicar tambm a busca
do conhecimento, a elaborao do mundo pela mente. Ou, alternativamente, a obra de
arte transforma-se em metfora do romance. (p. 9)
A obra de Naipaul parece encaixar-se, introduzindo algumas alteraes
de sinais, em todas as alternativas de knstlerroman apontadas pela autora: a
tela de Chirico inspira o narrador/escritor na escritura da histria de sua vida,
viagem em busca da identidade e espao dispersos, e que, segundo ele, tem
muitos pontos em comum com a leitura que ele faz do quadro do pintor.
Podemos dizer, ento, que a pintura serve como ponto de partida para o
romance; ponto de partida que ser refletido e mudado ao longo da narrativa.
Conseqentemente, usando, para escrever, a tcnica paisagstica que Consta-
ble usava para pintar no sculo XIX, ele est tambm procurando, na narra-
tiva, um equivalente estilstico de outra arte, ao mesmo tempo que sugere,
como resposta para o enigma homem/escritor, o impressionismo mais que o
surrealismo como fonte de iluminao, Ao mesmo tempo, a tarefa de ler a
obra dos pintores mencionados est estreitamente ligada ao processo de
auto-conhecimento, de busca de identidade e espao pelo narrador. Por fim,
a tela de Chirico, procurando traduzir o mistrio que circunda momentos de
13. OLIVEIRA. Solange Ribeiro
de. Literatura e Artes Plsti-
cas: o knstlerroman na fico
contempornea. Ouro Preto:
UFOP, 1993.
14 MURRAY, David. Opus Cit.
o enigma da fuso fico/crtica sobre traduo 157
nebulosidade e indefinio de impresses, tais como a chegada a um lugar
distante, pode ser considerada no como metfora, mas como metonmia do
romance, Para tal considerao, interessante uma anlise da capa do roman-
ce. Se, no caso de O quarto fechado, de Lya Luft, Oliveira sugere que a tela
imaginria lida pela personagem principal, transforma-se na metfora do
romance, portanto constituindo o espao integral da capa deste, no caso do
romance de Naipaul, h apenas uma reproduo pequena da tela de Chirico,
direita da capa. Em parte, talvez, tentando "reproduzir" a pequena reprodu-
o que o narrador viu no livreto da biblioteca, mas tambm, certamente, para
mostrar o papel apenas parcial que essa obra e os preceitos filosficos subja-
centes a ela tm para o narrador na busca de sua identidade.
Partindo das vrias alternativas de tipos de knstlerroman, levantadas
por Oliveira, vamos chegar tambm ao texto introdutrio de Forked Tongues:
speech, writing and representation in North American Indian Texts, de David
Murray.14 O autor faz a leitura de um quadro de Frederic Remington O
intrprete acenou para o jovem, que ilustra um relato, entitulado O caminho
de um ndio, no qual as relaes entre ndios e brancos so retratadas de forma
caracterstica, apagando-se a figura mediadora do intrprete, a respeito do
qual sabemos apenas que se trata de um mestio e nada mais. O quadro
inslito, continua o autor, pois ao mesmo tempo que faz do intrprete o centro
de ateno, desloca o ponto de interesse do intrprete para o jovem para o
qual o primeiro acena. Murray equaciona essa leitura da tela de Remington
com a curiosa postura do intrprete que, s a custa do apagamento de sua
identidade, consegue ser o centro das atenes. Um dos objetivos principais
do seu livro :
( ... ) demonstrar as formas complexas e vmiadas pelas quais o processo de traduo,
cultural e lingstico, obscurecido ou apagado numa ampla variedade de textos que
dizem representar ou descrever os ndios, e que pressupostos culturais e ideolgicos
subjazem tal apagamento. (p. I)
A partir disso, a proposta de Murray focalizar o mediador ou o intr-
prete e no quem ele aponta, ou seja, concentrar-se nas vrias formas de
mediao cultural ou lingistica que permeiam os encontros de culturas,
reduzindo o perigo de tornar o espao que h entre os dois lados num abismo
intransponvel, em outras palavras, de transformar as diferenas em outrida-
de. Assim, o autor se prope a analisar as vrias vozes presentes nos textos
que objetivam a representao da cultura indgena norte-americana, rejeitan-
do a obliterao da diferena e da mediao, nfase de um universalismo
etnocentrista, e procurando analis-la dentro de um constante jogo com as
unidades e continuidades interculturais.
Talvez ainda seja prematuro concluirmos que a obra de arte, no texto de
Murray, tenha tidO funo estruturadora essencial ou que resuma a estrutura-
o do livro, mas pode-se constatar que um elemento bsico, cuja leitura
serve como ponto de partida para suas reflexes sobre os vrios tipos de
representaes da cultura indgena e os pressupostos ideolgicos que as
permeiam. Ademais, o texto de Murray pode estar lanando as sementes para
uma escritura de textos tericos nos moldes de uma escritura que pretende a
rasura de limites entre o potico e o cientfico. Oliveira
l5
observa a respeito
do knstlerroman:
A presena marcante do knstlerroman na literatura brasileira e europia contempor-
nea certamente se relaciona com o confronto, no mundo moderno, entre a arte e a
cincia. Dois modos de ver o mundo parecem travar um dilogo - e um duelo - na obra
de alguns dos mais eminentes escritores do sculo: a viso do artista e do cientista.
No caso do texto de Murray, parece-nos no apenas a tentativa de esta-
belecer um dilogo entre os dois mundos, mas t a ~ b m de mostrar o caminho
de mo dupla que pode haver entre fico e teoria: se possvel teorizar
ficcionalizando, tambm o ficcionalizar teorizando.
As palavras de Liliane Papin,l6 que estuda a importncia da metfora
para a arte e a cincia, entre outros temas, tambm so esclarecedoras da
questo e nos remetem s palavras de Jean-Luc Godard,l7 em epgrafe neste
texto:
"A lingstica, a pintura, a crtica literria, a literatura e a fsica esto se encontrando
numa encruzilhada, enquanto, antes, tinham seguido caminhos paralelos. C .. ) Como
disse Roger Jones em Physics as Metaphor (Minneapolis: University of Minnesota
Press. 1990, -: "somos todos poetas e o mundo nossa metfora". (p. 9)
15. OLiVEIRA, Solange Ribeiro
de. Opus Cit.
16 PAPIN, Liliane. Apud: OLi
VEIRA, Solange R. de. A tradu-
o intersemitica: a questo
da representao. Trabalho
apresentado no I Congresso de
Cincias Humanas das Uni-
versidades Mineiras, So Joo
deI Rey, maio de 1993. (no
prelo)
17 GODARD, Jean-Lue. Apud:
TRIGO, Luciano. Vampiro. So
Paulo: Iluminuras, 1993. p. 5
I. ELAM, Keir. The Semiolics oI
Theatre and Drama. Londres
& N. York: Methuen, 1980.
2 HONZL, Jindlich. A mobilio
dade do signo teatral. In
GUINSBURG, J., COELHO NETTO.
J. Teixeira e CARDOSO, Reni
Chaves, orgs. So Paulo: Pers
pectiva, 1988, p. 125-47. (O
artigo foi escrito em 1940).
Transcodificaoe
metateatralizao no
teatro de Nelson
Rodrigues
Fred M. Clark
o dramaturgo concebe e constri seu mundo ficcional com palavras, isto ,
dentro do cdigo verbal. A representao teatral, a concretizao pelo diretor
do texto escrito em espao e tempo determinados, constitui uma transcodifi-
cao, uma vez que uma transferncia (ou traduo) de signos do cdigo
verbal (escrito) para um conjunto complexo e complicado de mltiplos cdi-
gos ou subsistemas de signos teatrais. Desta transcodificao nascem os
mundos possveis do palco.
Dentro da prpria representao podem operar outras transcodificaes.
So estas transcodificaes teatrais que interessam aqui, essas associadas ao
"fator da mobilidade" (ou "a regra transformacional" da representao tea-
trai,
1
noo caracterizada pelos estruturalistas do Crculo de Praga. Honzl
(1940)2 explica que qualquer veculo sgnico no palco (acessrio, ilumina-
o, movimento, etc.) pode significar qualquer classe de fenmeno, i.e., no
signO' teatral as relaes entre veculo sgnico e referente no so fixas, so
variveis: " ... no teatro ... a transformabilidade a regra, e seu carter espec-
fico" (Honzl, 141). O mundo possvel do palco pode ser construdo atravs do
fator espacial, arquitetural ou pictorial, ou pode emergir por meio dos gestos
e/ou do cdigo verbal. Segundo Elam (15), a transcodificao ocorre no
espetculo quando "uma unidade semntica especfica (uma porta, por exem-
pio) evocada atravs do sistema lingstico ou gestual e no atravs do
sistema arquitetural ou pictorial". Quer dizer, uma informao que geral-
mente veiculada por um cdigo repassada para os espectadores atravs de
outro.
Kowzan (1968)3 formulou uma taxonomia para o signo teatral composta
de 13 sistemas, entre os quais a linguagem verbal, o tom, a mmica facial, o
gesto, o movimento, a maquilagem, o penteado, o vesturio, o acessrio, o
cenrio, a iluminao, a msica e o rudo. O terico refina a sua tipologia,
classificando esses signos em termos de auditivos e visuais, de tempo e
espao, e em relao ao ator, i.e., se so localizados no ator ou fora dele. A
sistematizao de Kowzan dos fenmenos semi ticos teatrais ainda a mais
fundamental no estudo dos sistemas sgnicos do palco. Mas, como no caso de
qualquer reduo de uma unidade complexa a categorias especficas, h
problemas inerentes ao seu estudo. Outros tericos. percebendo as falhas da
classificao de Kowzan, acrescentam outros sistemas sgnicos, para incluir
a arquitetura da prpria casa de espetculo (Elam 1980: 50; Esslin)4 e o
prprio espectador (Van Zyl).5 Segundo Issacharoff,6 um dos problemas no
trabalho de Kowzan a inobservncia do fenmeno da interrelao simult-
nea dos signos dos vrios sistemas do espetculo. A representao teatral,
atravs do dinamismo criado pela mobilidade do signo, faz do palco um
conjunto intersemitico ("uma verdadeira polifonia informacional", como
diz Barthes
7
em que uma multiplicidade de signos dos vrios sistemas exis-
tem e coexistem simultaneamente, com signos significando no s dentro de
seu prprio sistema mas tambm dentro de outros.
Para ilustrar a noo da transcodificao teatral usarei a taxonomia
elaborada por Kowzan e buscarei exemplos concretos da pea Bonitinha mas
ordinria (1962) de Nelson Rodrigues.
8
Neste texto o dramaturgo retoma
vrios temas prediletos de seu teatro, especificamente a decadncia e desin-
tegrao da famlia patriarcal. Como diz uma personagem em certo momento
da pea:
Toda famlia tem um momento, um momento em que comea a apodrecer ... Pode ser
a famlia mais decente, mais digna do mundo.
Nelson focaliza a fragilidade desta instituio monoltica da sociedade
brasileira para explorar temas mais abstratos e universais que sempre definem
suas obras dramticas: a instabilidade da percepo humana que resulta em
uma realidade cheia de ironias e caracterizada, no mundo textual, por um
contraste constante entre o real e o imaginado. Da o elemento metateatral
que sublinha seus mundos ficcionais: o seu teatro tira a mscara e se mostra
como teatro, ao mesmo tempo em que Nelson tira a mscara da famlia
patriarcal e revela sua hipocrisia e instabilidade.
3 KOWZAN, Tadeusz. Signos
no teatro - Introduo li se-
miologia da mle do espetcu-
lo. In GUlNSBURG, 1., COELHO
NETTO, 1. Teixeira e CARDOSO,
Reni Chaves, orgs. So Paulo:
Perspectiva, 1978, p. 93-123.
4 ESSLlN, Martin. Tlle Fie/d oi
Drama. Londres: Methuen.
1987.
5 VAN ZYL, John. Towards a
Socio-Semiotic of Performan-
ce. Semiofic Serne, 3 (2): 99-
111,1979.
6. IssAcHAROFF, Michael. Dra-
ma and the Reader. Poelics To-
da)', 2 (3): 255-63, 1981.
7 BARTHES. Roland. Criticai
Essa.l's. Trad. Richard Ho-
ward. Evanstone: Northwes-
tem University Press, 1972.
8. RODRIGUES, Nelson. Teatro
completo. Vol. IV. Rio de Ja-
neiro: Nova Fronteira, 1989.
Transcodifica0 e metateatralizae no teatro de Nelson Rodrigues 161
o mundo ficcional do texto focaliza o mundo de iluses de duas mulhe-
res (Ritinha e Maria Ceclia) que vivem atrs da mscara imposta pela
sociedade tradicional. Ambas vivem uma mentira; Ritinha ostenta a fachada
pblica de uma pobre professora que trabalha para que as suas irms possam
se casar virgens. Maria Ceclia vem de uma famlia rica que insiste em que
ela, mesmo tendo sido violada, se case. Criando um tringulo relacional,
entra a personagem Edgard, que trabalha para o pai de Maria Ceclia (o Df.
Werneck). Edgard selecionado (comprado) para se casar com Maria Ceclia,
mas Ritinha a quem ele adora. O dilema de Edgard o seguinte: ou se casa
com Maria Ceclia, sabendo que comprado, ou se casa com Ritinha, saben-
do que ela prostituta. No final, ele foge com Ritinha, ao saber que a violao
de Maria Ceclia uma mentira, que foi planejada por ela mesma, que ela no
corresponde imagem de menina pura projetada pelo pai.
O desmascaramento das duas mulheres realizado atravs de um recurso
bastante comum no teatro rodrigueano: o flashback que constitui uma repre-
sentao dentro da representao, com um espectador textual - aqui, Edgard
- chegando a saber a verdade ao mesmo tempo que o espectador extratextual.
Esses recursos so realizados em parte pela transcodificao que enfatiza
sobremaneira a metateatralidade do texto.
No Ato I1I, Edgard observa a cena em que Maria Ceclia violada. Uma
poro do palco transformada em outro palco enquanto o espao usado
para a narrao visual do estupro, a partir da perspectiva de Maria Ceclia. O
dramaturgo usa a luz em vez de acessrios para definir o espao fsico-tem-
poral:
Maria Ceclia encaminha-se para uma rea de luz. Peixoto aparece. Evocao do
episdio. (298).
Pouco depois Edgard e o espectador sabem> que a verso puro teatro,
que no passa de mentira.
A verdade sobre a vida de Ritinha revelada da mesma maneira. Um
espao do palco aproveitado para uma narrao em que o espectadcu v que
Ritinha foi explorada pelo chefe de sua me e que esta se torna, logo em
seguida, prostituta com o objetivo de sustentar a famlia. Edgard fica em um
lugar no palco enquanto Ritinha se afasta para outro espao onde represental
o passado. O fato de que o espao dela constitui uma representao afirma-
do duas vezes quando Ritinha, sem sair do lugar demarcando o passado,
abandona a ao daquele espao temporal e fala com Edgard no presente:
"Sem sair do lugar, Ritinha vira-se e comea a falar para Edgar" (304);
"Vira-se ento para Edgard sem sair do lugar" (305). Neste caso o espectador
percebe Edgard como espectador dentm do texto, e os dois aprendem nova
informao sobre a vida de Ritinha.
A transcodificao define dois recursos especficos que so usados na
representao, recursos que, ao mesmo tempo, revelam o statlls ficcional do
texto: a construo da cena pelos atores e o uso de projees em uma tela no
palco. Os dois so usados vrias vezes, constituindo uma cadeia atravs do
texto que constantemente rompe qualquer iluso realista no palco. manipu-
lando o espectador entre dois cdigos nem sempre opostos: o cdigo teatral
(que o leva para mundos imaginrios, i.e., o ficcional) e o metateatral (que
leva para o real, i.e., o mundo extratextual). Emerge no texto um realismo no
visto em obras tradicionais, um realismo mais amplo para capturar as com-
plexidades da realidade catica e ambgua do sculo XX.
Em vrios momentos do texto, o dramaturgo abandona o cenrio natura-
lista e a representao realista (cf. Elam 13: "A representao dramtica
realista ou ilusionista limita rigidamente a mobilidade da relao sgnica: no
teatro ocidental geralmente presumimos que a classe de objetos significada
por um veculo sgnico reconhecvel, de alguma maneira, como membro da
classe"), criando o mundo ficcional com acessrios imaginrios atravs da
pantomima. O movimento cnico do ator e o cenrio, que constituem siste-
mas sgnicos independentes na classificao de Kowzan, substituem os siste-
mas - o pictorial e/ou o arquitetural - que geralmente seriam colocados na
cena. No Ato I, os atores representando Ritinha e Edgard criam a cena em que
as duas personagens viajam em um jipe:
Ritinha e Edgard se dirigem para duas cadeiras. que vo funcionar como se fossem o
jeep. Os dois vo mover as cadeiras para dar iluso de velocidade. curva, solavancos,
etc. O suposto jeep parte aos trancas. (261)
As duas cadeiras pertencem ao sistema do cenrio. mas aqui perdem o
seu valor representacional normal quando os atores as arranjam lado a lado
como as poltronas dum automvel, e fazem os gestos de entrar nele. Com seus
corpos simulam os movimentos do carro. O cdigo verbal usado para
completar a cena. As personagens discutem a velocidade do jipe:
Ritinha: P'ra que essa velocidade?
Edgard: Gosto de correr. (261)
Na estria da obra no Rio em 1962, o diretor usou um jipe verdadeiro no
palco, o que levou um crtico a notar que teria sido melhor seguir as instru-
es originais do dramaturgo. Como disse Fausto Wolff: "No vi necessidade
de colocar um jipe, que mais parece um carro alegrico, em cena, quando
poderia ter resolvido o problema com duas cadeiras e mmica".9 O uso do
objeto real destruiria em parte o efeito metateatral realizado atravs da mmi-
ca, modificando a perspectiva do dramaturgo sobre a realidade, e assim o
9. MAGALDI, Sbato. Nelson
Rodrig ues: DramaturK ia e en-
cena"es. So Paulo: Perspec-
tiva/EDUSP, 1987.
10 BRECHT, Berto1d. Brecht on
Theatre. WIUET, John, org. N.
York: HiII and Wang, 1964.
Transcodificao e metateatralizao no teatro de Nelson Rodrigues 163
realismo particular criado aqui e em outros textos rodrigueanos. Parece que
Antunes Filho, diretor da produo em So Paulo em 1974, entendeu isso
quando obedeceu a didasclia do texto. Sbato Magaldi comentou o seguinte
sobre a produo de Antunes: "O propsito da montagem era dinamizar o
texto. Na encenao original. no Rio, por exemplo, usava-se um jipe para o
passeio dos protagonistas. Aqui, como o ator era o senhor do palco, ele usava
o que estava a mo - duas cadeiras" (Magaldi, 153).
O outro recurso aquele que cria uma fuso e contraste entre o teatro e
o cinema (e no estou considerando aqui as caractersticas cinematogrficas
da pea j comentadas por vrios crticos: cf. Magaldi, 43; 154). A resenha
de Brbara Heliodora sobre a produo de 1962 critica o uso de projees;
Heliodora insinua que o recurso foi imposto no texto pelo diretor e que, neste
caso, no realizou o efeito usual:
Nelson Rodrignes usa o mtodo caracterstico do expressionismo, as cenas muito
curtas, pulando de um lugar para outro etc., etc., e Martim Gonalves usa o outro
mtodo comum ao expressionismo, ou seja, as projees devem ser ligadas a um certo
critrio, geralmente o de intensificar (dramaticamente) certas aes de maior signifi-
cado ... O resultado dessa confuso que o filme no se integrou totalmente com a
ao.
(in Magaldi 1987: 147)
Kowzan associa a projeo ao sistema de iluminao, mas diz que seu
papel semi tico ultrapassa aquele da luz, e ele indica que o filme realmente
pertence a outro cdigo artstico: "O emprego da projeo no teatro contem-
porneo toma formas bastante variadas: ela se tornou um meio tcnico de
comunicar signos pertencentes a sistemas diferentes, e mesmo situados fora
deles" (1978: 113). O recurso constitui um experimento interessante no teatro
de Nelson Rodrigues; no serve simplesmente para intensificar a ao, mas
tambm para criar o estranhamento, o que possivelmente explica a confuso
de que fala Heliodora. Este efeito, ao distanciar o espectador do palco,
enfatiza o status ontolgico do texto, descobrindo o palco como espao
ficcional, i.e., como teatro. Brecht usou projees na sua primeira produo
de Me coragem, com a inteno de criar essa distncia que romperia qual-
quer identificao pessoal entre espectador e o que acontecia no palco: "As
projees no so simplesmente recursos mecnicos ... no servem para aju-
dar o espectador mas para dificultar a sua percepo; impedem a sua empatia
completa, interrompem o seu envolvimento automtico. Transformam o im-
pacto em um impacto indireto",1o Brecht queria que seu espectador pensasse,
que meditsse sobre o texto, especificamente sobre os aspectos polticos.
O texto rodrigueano insiste em que os espectadores reconheam o status
ficcional do palco, fazendo com que estes meditem sobre o mundo extratex-
tual, sobre a sua complexidade e sobre as fronteiras frgeis entre o real e o
imaginado. Nelson focaliza essas fronteiras quando visualiza a histria atra-
vs da ao viva e das projees de uma maneira muito sutil: ele contrasta o
recurso cinematogrfico, que na 'Sua nica dimenso plana na tela parece
ficcional, com a multidimensionalidade da ao viva do palco, com pessoas
vivas em aes fisicamente verdadeiras. Por exemplo, h uma cena em que
as personagens so representadas na tela enquanto os atores representando as
personagens aparecem no palco: "Projeo de D. Ivete e Edgard no tanque.
Na frente da tela os dois vo viver, com gestos, a cena do tanque" (271).
Produz-se uma situao irnica na medida em que os dois aspectos - filme e
ao viva - so parte de uma estrutura ficcional, i.e., a representao."
A projeo metateatraliza o texto, mas ao mesmo tempo funciona como
parte integrante da representao de uma maneira prtica, servindo evolu-
o da histria. Atravs das projees, o diretor cria o cenrio em termos de
espao, e.g., "Projeo do edifcio de Edgard" (271); dentro da cena cria-se
a sensao de movimento: "Na tela, sucesso de paisagens, como se o carro
que estivesse em movimento" (296). A projeo significa deslocamento da
ao de um lugar para outro, e, s vezes, envolve um outro cdigo, e.g., na
cena citada acima onde D. Ivete e Edgard representam a cena que est
projetada na tela ("os dois vo viver, com gestos, a cena do tanque"), e na
seguinte onde o filme na tela cria o cenrio do cemitrio e a pantomima cria
um acessrio (o jipe): "Na tela o porto do Cemitrio So Francisco Xavier.
Edgard e Ritinha saltam do jeep" (288). As projees servem para dramatizar
certos momentos da ao, como na cena do suposto estupro de Maria Ceclia,
e na cena em que os espectadores vem Maria Ceclia e Peixoto mortos: "Na
tela, o rosto ensangentado de Peixoto. Maria Ceclia corre pelo palco com
os crioules atrs. Na tela, a cara de Maria Ceclia desfigurada pelo pavor. E,
no palco, o negro alcana e domina Maria Ceclia" (299); "Projeo - No
assoalho Maria Ceclia e Dr. Peixoto mortos" (323). A projeo se torna signo
simblico no final da representao quando os protagonistas, Edgard e Riti-
nha, fogem para o futuro: "Na tela, o amanhecer no mar" (326).
O uso da transcodificao retoma uma tentativa iniciada em Vestido de
noiva, de 1943, de criar um realismo bastante amplo para capturar as realida-
des do sculo XX. Atravs dos vrios recursos que transcodificam os signos
teatrais, o dramaturgo rompe com a representao realista tradicional. O
espectador no recebe passivamente o mundo ficcional do texto. O palco se
torna um espao em que espectador e ator coparticipam ativamente na criao
do mundo ficcional. Ao enfatizar o aspecto metateatral na representao, a
transcodificao faz com que o espectador oscile entre os cdigos que defi-
nem o teatro como arte e aqueles que definem a realidade extratextual,
realidade nem sempre definvel em termos concretos e especficos, e nem
sempre separada facilmente da realidade textual.
Texto preparado para a mesa-
redonda "Globalizao, Iden-
tidades Nacionais e Culturas",
do "Encontro de Cultura Bra-
sileira", realizado em Braslia
de 5 a 11 de novembro de
1995.
Identidade nacional e
sociedade multicultural
Silva no Peloso
Na Itlia, o conceito de multiculturalismo est presente no debate cultural e
poltico h pouco tempo, como conseqncia das mudanas em curso numa
sociedade que se est tornando cada vez mais multitnica e multirracial. Isto
no significa, porm, que ela se esteja tornando automaticamente multicultu-
ral. O adjetivo, que no sinnimo obviamente dos precedentes, indica uma
sociedade em que as culturas de raas e etnias diversas possam ser conside-
radas igualmente dignas e possam interagir entre si para produzir novos
resultados culturais. A palavra portanto alude, mais do que a uma realidade
de fato, a um objetivo ainda difcil de se alcanar, e no s na Itlia. As
Amricas no conjunto, e o Brasil em particular, onde a vida mesma da
sociedade se realiza como simultaneidade de civilizaes, culturas e tradi-
es diferentes, constituem, h quatrocentos anos, um extraordinrio labora-
trio multicultural, que nos ltimos anos foi objeto de estudos importantes,
desenvolvidos com metodologias e fontes de pesquisa inovadoras e originais.
O ponto de partida comum ser o reconhecimento de que a sociedade
moderna cada vez mais se configura, por um lado como um conjunto de
mercados e de tcnicas culturalmente neutras e, por outro, como um conjunto
muito diversificado de orientaes culturais. Neste sentido, no haver um
risco intrnseco na acelerao tipicamente moderna dos intercmbios entre as
culturas, na multiplicao dos contactos, na superabundncia de comunica-
es? Da complexa interao entre homens e mquinas que elaboram infor-
maes parece delinear-se uma espcie de Super Ego (no num sentido
psicanaltico, mas no sentido da fsica moderna mesmo) determinado pela
profunda e contnua extenso das conexes eletromagnticas, das redes tele-
mticas e dos pacotes de informaes. Este cenrio prefigura, num futuro no
muito distante, o surgimento de um "crebro planetrio", um Ego total, rico,
sem dvida, de contradies e de conflitos que caracterizam a nossa existn-
cia individual e de grupo, mas configurado tambm como uma espcie de
autoconscincia global que, segundo um jovem fsico e matemtico america-
no, Frank J. Tipler,1 poderia representar "um momento da evoluo de Deus".
a teoria do "ponto mega": um modelo fsico de Deus, a descrio de uma
divindade que no contradiz as leis da fsica e da biologia, mas, pelo contr-
rio, representa o coroamento final delas. O universo, segundo Tipler, no
imvel; transforma-se continuamente, evolui, passa da matria inanimada
vida, e esta se torna sempre mais complexa at produzir os seres humanos.
Ao mesmo tempo, esta evouluo consiste num aumento contnuo de infor-
mao, ou seja, numa entidade imaterial, enquanto os seus substratos mate-
riais (entre os quais os seres humanos) se modificam de acordo com as
condies fsicas do universo. Cada espcie, segundo a teoria de Tipler, vem
sendo substituda por outra capaz de codificar mais informaes, e a histria
do nosso planeta representa apenas uma minscula poro da futura histria
da vida no universo. Cada um de ns, portanto, seria somente uma molcula
de um deus que est nascendo. Se o universo infinito, tambm o a sua
construo, e, portanto, aquela do deus que com ele se identifica. Trata-se de
um incessante aumento de informao sempre mais desmaterializada. Se
existe uma concluso, teoriza o modelo matemtico elaborado por Tipler,
talvez esta corresponda a uma singularidade final, ao fim do universo. um
ponto alm do espao e do tempo que representar a definitiva autorrealiza-
o de Deus: o Ponto mega, justamente.
Mas alm da soluo apresentada como hiptese nesta singular mistura
de fsica, filosofia e religio, um pouco Orwell, resta o problema de uma
dicotomia, aparentemente insolvel, entre identidade cultural e cosmopolitis-
mo, entre defesa intransigente dos valores absolutos do etnocentrismo e um
multiculturalismo geral e sem limites, que acaba, por isso mesmo, por relati-
vizar toda experincia cultural, limitando as potencialidades de cada uma. J
em 1955, Claude Lvi-Strauss, no seu Tristes tropiques,2 falava de "entropo-
logia", fundindo os dois termos antropologia e entropia para representar uma
realidade em que, multiplicidade dos contactos e das relaes entre etnias,
civilizaes e culturas diversas, corresponde uma perda do potencial inova-
dor ocasionada pela diversidade e por um nivelamento de situaes culturais
muito diferentes. Em poucas palavras, o reino da Coca-Cola, do hambrger e
do McDonald's convive, em todo o mundo, com o desaparecimento progres-
I TIPLER, Frank 1. The Omega
Point Theory: a Model of an
Evolving God. In: Phvsics,
Philosophy and
RUSSELL, Robert J., STOEGER,
Williarn R. & COYNE, George
v., orgs. Vaticano: Vatican Ob-
servatory, 1988.
2 LVI-STRAUSS, C1aude. Tris-
tes fropiques. Paris: Plon,
1955.
~ . TODOROV, Tzvetan. Nous et
le" au!re". La rJlexion Jean-
aise sur la diversit humaine.
Pmis: Seuil, 1989, p. XVIl.
.. LE PICHON, Alain & CARO-
NIA, Letizia, orgs. SMuardi ve-
nuti da lontano. Milo: Bom-
piani,1991.
5. Idem, Prefcio de Umberto
Eco, p. 7-10.
6 LVI-STRAUSS, Claude. Op.
cit., p. 466.
Identidade nacional e sociedade multicultural 167
sivo das etnias menos protegidas (as ltimas tribos de ndios na Amrica do
Sul) e com as vrias diferenciaes culturais no interior de uma mesma
sociedade (cultura popular, arte, tradices locais). Hoje, h quarenta anos de
distncia, no se pode dizer que a questo levantada por Lvi-Strauss tenha
perdido a atualidade; muito pelo contrrio, ela se impe dramaticamente
como um dado fundamental ainda por resolver na perspectiva de um desen-
volvimento equilibrado das relaes mundiais. Como preservar uma diversi-
ficao cultural que se mantenha no contexto de princpios universalmente
aceitos, defendendo, ao mesmo tempo, as vrias identidades nacionais e
culturais? Eis o verdadeiro desafio da sociedade multicultural, o principal
problema que o milnio em trmino entrega ao futuro.
Com certeza ser preciso, antes de tudo, pr em prtica aquele "dilogo"
de que fala Tzvetan Todorov em Nous et les autres. La rflexion franaise sur
la diversit humaine
3
e que se configura simultneamente como um dilogo
com os contemporneos e, atravs da histria, da literatura e da arte, com
autores de outros tempos e de outras as latitudes. O objetivo s poder ser,
evidentemente, o aprofundamento da prpria tradio, da prpria identidade
cultural, em suma, da prpria "diversidade", numa relao constante com
todos os outros contextos. No s porque para participar do dilogo precisa-
mos de uma "lngua nossa", mas tambm porque o "olhar do outro" funda-
mental para nos identificarmos, para a definio da nossa prpria identidade.
numa perspectiva como esta que se situa uma experincia realizada na
Itlia, em Bolonha, no ano de 1988, quando uma organizao internacional,
"Transcultura", convidou estudiosos chineses e africanos para desenvolver
uma pesquisa sobre hbitos e costumes daquela cidade. Os resultados foram
depois discutidos no mbito de um congresso internacional e publicados em
1991 no volume Sguardi venuti da lontano.
4
No prefcio, Umberto Eco fala
dessa experincia como exemplo de "antropologia recproca", realizada no
momento em que ela verdadeiramente possvel. Ultrapassando a aventura
extica ou a provocao, que parecem constituir antecipaes desse tipo de
antropologia, como a fico cientfica ou as Lettres persannes de Montes-
quieu, o projeto de um conhecimento e de uma descrio recproca s agora
pode concretizar-se. Os diversos povos do mundo, por estarem mais prxi-
mos, esto verdadeiramente em estgio de compreender a prpria diversidade
recproca.
5
No sabemos se as palavras de Umberto Eco so demasiadamente
otimistas. O que realmente parece que a experincia, alm de algumas
divertidas observaes (a descrio das adegas de Bolonha como grutas em
que se bebe gua vermelha; o estranho costume dos europeus de ficarem nus
na proximidade do mar, etc.) levanta questes interessantes. Ser finalmente
possvel superarmos aquela antropologia que Lvi-Strauss definia como "re-
morso do Ocidente"6 numa perspectiva nova que aceite o desafio da especu-
laridade? E sobretudo confrontarmo-nos com modelos etnogrficos diversos
dos nossos: por exemplo, com esquemas de representao radicalmente dife-
rentes, como aqueles nascidos no mbito da tradio oral?
Alm das solues parciais e incompletas dadas a problemas que no
podem ser resolvidos a curto prazo, esta com certeza uma das perspectivas
que mais ser preciso desenvolver nos prximos anos. Nesta direo, situam-
se algumas iniciativas que se vm destacando no mbito dos estudos talo-
brasileiros. Aludo, por exemplo, ao importante volume Novamente retrovato.
Il Brasile in ltalia 1500-1995,7 fruto de uma pesquisa de mais de dez anos
realizada por uma equipe coordenada por Luciana Stegagno Picchio, e de que
eu mesmo participei. Ela consistia na pesquisa e catalogao, em diferentes
disciplinas, de tudo o que foi publicado na Itlia sobre o Brasil, num panora-
ma que se estende das cartas de Amrico Vespcio ao Modernismo, ao futebol
e s telenovelas. O volume representa, portanto, um grande repertrio do que
tem sido a imagem do Brasil na Itlia ao longo dos sculos, reunindo, ao
mesmo tempo, contribuies de especialistas de reas diferentes num traba-
lho comum, baseado numa metodologia, que, utilizando uma definio recen-
te, poderamos chamar de "complexa". Tendo investigado pessoalmente, no
mbito deste trabalho, os primeiros documentos que se referem ao Brasil,
8
as
cartas de Amrico Vespcio, atravs das quais o imaginrio europeu e no s
o italiano conheceu o Brasil- observe-se que a Carta de Pero Vaz de Cami-
nha, considerada um segredo de Estado, ficou confinada por trs sculos nos
arquivos portugueses -, tive a possibilidade de considerar a importncia deste
"olhar outro" para uma realidade que foi recriada e reinventada por meio de
esteretipos destinados a perpetuar-se at os nossos dias.
Se verdade, como escreveu Oswald de Andrade,9 que, com as cartas
de Vespcio (de que h um testemunho direto na Utopia -1516 -de Thomas
More) se inicia o que ele designa de "ciclo das utopias", importante tanto para
a Europa quanto para o Brasil, por isso mesmo fundamental voltar a
investigar aquele perodo com uma metodologia inteiramente renovada, so-
bretudo em vista das comemoraes do quinto centenrio do descobrimento
do Brasil, que coincide com a abertura do novo milnio. Ser preciso antes
de mais nada evitar as duas maiores falhas evidenciadas nas recentes come-
moraes sobre Cristvo Colombo: a exaltao acrtica e a condenao
indiscriminada. Acima de tudo, deve-se evitar o uso de critrios interpretati-
vos vinculados contemporaneidade e sua lgica de poltica cultural basea-
da em esquemas generalizadores. Continuar a falar, por exemplo, em coloni-
zao europia, tomando por base a oposio Europa vs. Novo Mundo, ou em
viajante europeu, etc., s tem sentido na medida em que se opera uma
delimitao de campo. Numa etapa posterior, tal delimitao dever ser
substituda por anlises bem mais articuladas e aprofundadas, uma vez que a
colonizao portuguesa bem diferente da espanhola ou da holandesa e que
7. STEGAGNO PICCHIO, Luciana
et alii. Novamente retrovato. II
Brasile in Italia. 1500-1995.
Roma: Presidenza deI Consi
glio dei Ministri, Dipartimento
per l'Infonnazione e I' Editora,
1995.
8. PELOS O, Silvano. 11 Mondo
Nuovo di Amerigo Vespucci.
In: Idem, p. 18-21.
". ANDRADE, Oswa1d de. A
marcha das utopias. In: Do
Pau-Brasil e a utopias. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasilei-
ra, 1970, p. 147.
10 PELOS O, Silvano. 11 viaggio
a Roma come evocazione e
metafora nella tradizione bra-
siliana. In: Ejjetto Roma: il
Vhlf.a?io. Roma: Bulzoni,
1995, p. 83-100.
11 TOURAINE, Alain. La societ
delIe mille etnie. In: L' Uni/.
Roma, 23 jan. 1995, p. 2.
Identidade nacional e sociedade multicultural 169
o viajante italiano trabalha com modelos mentais e culturais diferentes dos
utilizados pelo viajante alemo ou ingls, O panorama histrico, cultural e
literrio s tem a ganhar com uma anlise que leve em considerao o
multiplicar-se das situaes e dos pontos de vista, expresses de um contexto
cada vez mais variado e complexo: uma metodologia multicultural, que
pressupe, por sua \'ez, um trabalho intedisciplinar realizado por equipes
formadas por especialistas de diferentes reas.
neste mbito e visando a estes objetivos, bem como calcada neste
horizonte terico, que a Associao Cultural Italo-Luso-Brasileira, dirigida
por Sonia N, Salomo e com sede em Viterbo, a cidade de Pedro Hispano,
est coordenando uma pesquisa voltada para o estudo e a catalogao de
documentos brasileiros de cunho histrico-literrio sobre a Itlia, Trata-se de
uma iniciativa na linha do que j chamamos de transcultura ou de antropolo-
gia recproca, Os primeiros resultados deste tipo de trabalho esto sintetiza-
dos num ensaio que publiquei este ano em Roma, em colaborao com o
Istituto di Studi Romani, intitulado "Il viaggio a Roma come evocazione e
metafora nella tradizione brasiliana",lo que rene os mais variados testemu-
nhos: desde o do padre Antnio Vieira, que viveu e pregou em Roma, passan-
do pelos da corte do papa Clemente X e da rainha Cristina da Sucia, nos anos
de 1669 a 1675, e pelos de Gonalves de Magalhes, que l morreu em 1882,
at os de Ceclia Meireles, que nos deixou belos poemas sobre os munumen-
tos da cidade, produtos de uma viagem realizada em 1953, e finalmente os de
Murilo Mendes, que em Roma morou por quase vinte anos,
Vale a pena tornar a sublinhar, mais uma vez, que a construo de uma
sociedade verdadeiramente multicultural passa pela soluo do falso dilema
que obriga a escolher entre um etnocentrismo autoritrio e um multicultura-
lismo sem limites. O cerne da democracia consiste, hoje, no reconhecimento
de que possvel redescobrir alguns conceitos universais comuns, mesmo
possuindo-se valores culturais muito diferentes, com a condio de que seja
reconhecida esta diversidade, isto . o direito existncia de coletividades
culturais, tnicas, religiosas. morais. diversas umas das outras, A realizao
da prpria identidade nacional e cultural, construda atravs da valorizao
da memria histrica no sentido amplo da palavra, portanto, no s no
constitui obstculo ao processo de aproximao ao "outro", ao "diverso",
mas, muito pelo contrrio, representa o nico caminho para chegar at ele.
Vale a pena concluir com as palavras de Alain Touraine: "A integrao s tem
sentido se totalmente associada ao reconhecimento do outro, no na sua
diferena, mas na sua igualdade comigo mesmo, enquanto capaz, tanto como
eu, de dar sentido a uma experincia que associa a razo cientfica e tcnica
memria de uma cultura e de uma sociedade",ll
1 GARCIA CANCLlNI, Nstor.
Consumidores e cidados.
Conflitos multi culturais da
globalizao. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1995, p. 120.
A nao e
as narraes hbridas
Literatura hispnica dos
Estados Unidos
Sonia Torres
wasfun runnin' 'round descalza
playing hopsco!ch
correr sin pisar lneas
Evangelina Vigil
Neste breve espao, desejo discutir o modelo de "nao", baseado no
conceito de unidade, em contraposio s prticas discursivas empregadas na
produo literria, que desconstroem o discurso totalizante por meio de
textos hbridos, Embora a tendncia a se narrar o multiculturalismo das
naes seja crescente, ainda podemos observar que nos conflitos intertnicos
e internacionais, encontramos tendncias que se obstinam em conceber cada
identidade como um ncleo slido e compacto de resistncia; por isso,
exigem lealdades absolutas dos membros de cada grupo e satanizam os que
exercem a crtica ou a dissidncia. A defesa da pureza se impe em muitos
pases em oposio s correntes modernas que buscam relativizar o espec-
fico de cada etnia e nao afim de construir formas democrticas de convi-
vncia, complementao e governabilidade multiculturaf.!
'Como ponto de partida para minha discusso, pincei dois exemplos de
doutrina fundamentalista de "nao", no discurso de dois porta-vozes de
pases do centro, O primeiro deles um artigo recente, publicado no jornal
ingls The Sunday Times. Nele, seu autor lamenta a corrupo da lngua
inglesa pelos jarges tecnolgicos, pela linguagem de computador e, last but
not least, pelos norte-americanos, atravs do cinema e da mdia de uma
maneira geral. Ele transcreve, ainda, as palavras de um representante da
hegemonia inglesa, o Prncipe de Gales, em apoio campanha English 2000
do Conselho Britnico:
We must act now to ensure thal English, and Ihat to my way ofthinking means English
English, maintains its position as the world language well into the next century2
A insistncia em defender uma lngua-ptria "pura" e inadulterada surge
quando as discusses sobre identidade nacional encontram-se ancoradas
idia de unidade, que, por sua vez est diretamente associada preocupao
com a supremacia. O referido artigo revela (embora no "diga" explicitamen-
te) que, uma vez dissolvido o Imprio Britnico, e perdida a hegemonia
conseguida atravs da colonizao, os ingleses passam a perceber que sua
lngua-me tornou-se "vtima de seu prprio sucesso". O que - significativa-
mente - no abordado uma nica vez a prpria situao interna da
Inglaterra: a presena de uma populao cada vez mais numerosa de sujeitos
ps-coloniais que, lanando mo da lngua inglesa para se expressarem,
subvertem-na, no entanto, com interferncias de sua cultura de origem. A
questo nacional e o prprio conceito de nao adquirem contornos interes-
santes neste caso, porque o conflito parece surgir do fato de a Inglaterra
querer proclamar sua exclusividade hegemnica.O que parece subjazer ao
lamento pelo triste destino da lngua de origem (j em si um conceito com-
plexo, visto que ele se encontra fortemente ligado ao mito de "autenticidade")
um sentimento de ansiedade ante o deslocamento do poder econmico para
outra nao que no seja a Inglaterra. No caso, o que causa rudos nos
ofendidos e reais ouvidos ingleses o poder dos EUA - um imprialismo sem
colnias, dirigindo fluxos de capital, mercadorias, armamentos e a mdia em
escala global. O ltimo recurso que sobra para o antigo imprio agarrar-se
ao que lhe aparece como tbua de salvao - a lngua inglesa "autntica" -
na tentativa de assegurar o mito de unidade da nao como fora simblica.
Mas pensar a nao como totalidade homognea revela-se complexo e pro-
blemtico, uma vez que a Inglaterra hoje se encontra "invadida" por uma
vasta onda de "imigrantes" ps-coloniais. Nas palavras de Stuart Hall,
.. .in this very moment of the attempted symbolic restoration of the great English
identities Ihat have mastered and dominated the world over three or four centuries,
there come home to roost in English society some other British folks ( ... ) Just in the
very moment when they decided they could do without us, we ali took the banana boat
and carne right back home. We turned up saying "You said this was the mothercountry.
Well, I just carne home". We now stand as a permanent reminder of that forgotten,
suppressed, hidden history ( ... ) There we are, inside the cuIture, going to their schools,
speaking their language, playing their music, walking down their streets, looking like
we own a pari of the turf, looking like we belong.3
2. MILLAR. Peter. Why we will
soon be lost for words. Tile
Sundav Times. 2 abro 1995. p.
lO e 12.
] HALL, Stuart. Ethnicity:
Identty and Ditlerence. Radi-
cal America, 23 (4): 9-20,
1991. p. 17-18.
.. ci!. por J. Ca!it,,, Declaring
Eng!ish the Otlieia! Language:
Prejudice Spoken Here. Har-
vard Civil Ri"hls-Civil Liher-
ties Law RevielV, 24:321
(1989). Al'ud FLORES, Juan &
YDICE, George. Living Bor-
ders/buscando America. So-
cial Text, 24 (2): 8, 1990.
S. BHABHA, Homi, org. Nafion
IInd Narrarion. Londres: Rou-
tledge, ! 993.
. id., ihid., p. I.
A nao e as narraes hbridas 173
Paralelamente, podemos observar fenmeno parecido ocorrendo nos
EUA, o pas que est sendo atacado como sendo o culpado pela ltima coisa
que ainda poder garantir a posio hegemnica do English English "at o
prximo sculo". A fim de garantir a posio hegemnica do American
English at no se sabe quando, os norte-americanos atacam o uso do espa-
nhol, que, j considerado segunda lngua em nvel nacional, constitui ameaa
constante segurana e unidade dos EUA, As palavras de Terry Robbins,
ex-chefe de "English operations" na Flrida atestam esta afirmativa:
There are misguided persons, specifically Hispanic immigrants, who have chosen to
come here to enjoy our freedoms, who would legislate another language, Spanish, as
co-equal and co-legal with English ( ... ) If Hispanics get their way, perhaps someday
Spanish could replace Engish entirely ( .. ) We ought to remind them, and better still
educare them to the fact that the Cnited States is 11111 a n/olllirelnatiof/4 (o grifo meu)
Ao afirmar que os EUA no so uma nao mestia, Robbins parece
preferir ignorar que os mexicano-americanos, por exemplo, da mesma forma
que os imigrantes ps-coloniais ingleses, sentem-se "em casa" ao atravessa-
rem a fronteira entre o Mxico e os EUA, visto que, para a maioria, trata-se
de um retorno s suas terras ancestrais, conquistadas pelos norte-americanos.
Ele tambm fecha os olhos, oportunamente, para o fato de que inmeros dos
imigrantes que l se encontram, "gozando de (suas) liberdades", fogem de
suas terras natais em conseqncia da poltica externa neocolonialista norte-
americana.
A fim de tentarmos compreender melhor essas contradies internas das
naes liberais modernas, gostaria de referir-me, neste ponto, obra de Homi
Bhabha, Nation and Narration.
5
Nela, o autor observa que as naes, da
mesma forma que as narrativas, perdem suas origens nos mitos do tempo e
apenas realizam seus horizontes no nvel do imaginrio (Bhabha baseia-se
fortemente na obra de Benedict Anderson, lmagined Communities, mesmo
quando discorda dela). Acrescenta ainda que, embora tal imagem da nao
aparente ser romntica e excessivamente metafrica, dessa tradio de
pensamento poltico e linguagem literria que surge a nao como idia
poderosa no Ocidente.
6
Assim, "nao" seria apenas um espao de significa-
o cultural. Espreitando por trs desse espao existe uma ambivalncia entre
dois nveis de discurso: o pedaggico e o per formativo ("performative"). No
primeiro, o povo visto como presena histrica a priori, como mero objeto
pedaggico; no segundo, o povo como imagem de totalidade sofre a interfe-
rncia da sua significao como signo diferenciador, do sujeito enquanto
distinto do outro, ou do espao de fora. Apesar da certeza com que os
historiadores tradicionais falam das "origens" da nao como sinal de "mo-
dernidade" de sua sociedade, a tamporalidade cultural da nao inscreve uma
realidade social muito mais complexa: ao mesmo tempo em que a nao
construda, ela vai sendo desconstruda por interpretaes sucessivas, cujas
contradies mtuas demonstram a ausncia de qualquer "centro originrio".
A nao toma-se um espao marcado internamente pela diferena cultural e
pelas histrias heterogneas de povos conflitantes, autoridades antagonistas
e espaos culturais em constante tenso.
7
Examinemos um trecho do conto "Bien Pretty",8 da autora chicana
Sandra Cisneros, em que duas amigas discutem a deciso de uma delas (a
narradora) de ir morar no Texas, um estado emblemtico da conquista terri-
torial, da expanso de fronteiras e de conflitos sangrentos pela posse de terras
norte-americanas - um estado que outrora pertenceu ao Mxico, tendo sido
independente durante um breve perodo, e, finalmente, incorporado ao terri-
trio dos EUA; uma verdadeira fronteira em perptuo movimento, por onde
sempre transitaram os mexicanos, em um movimento incessante de ir-e-vir,
e que deu origem ao mito e popular balada de fronteira sobre Gregrio
Cortez, aquele que teria combatido os Texas Rangers, los Rinches, "com
apenas uma pistola na mo".9
"TEX-as, whal are you going to do there?" Beatriz Soliz asked this, a criminallawyer
by day, an Aztec dance instructor by night, and my c\osest comadre in ali the world.
Beatriz and I go back a long way. Back to the grapeboycott demonstrations in front Df
the Berkeley Safeway. And I mean thefirst grape strike.
"I thought l'd give Texas a year maybe. At least that. !t can't be lhat bad."
"Ayear!!! Lupe, are you crazy? They stilllynch Meskins down there. Everybody's
got chain saws, gun racks and pickups and confederate flags. Aren 't you scared?"
"Girlfriend, you watch too many John Wayne movies".
To tell the truth, Texas did scare the hell out of me. Ali I knew about Texas was it
was big. It was hol. And it was bad. Added to this, was my mama's term teja-NO-te
for tejano, which is sort oflike "Texcessive", in a redneck sort of way. "!t was one Df
those tejaNOtes that started it", Mama would say. "You know how they are. Always
looking for a fight". (p. 141-142)
o dilogo das duas comadres modernas parodia "remember the alamo",
oferecendo uma verso chicana e feminina da historiografia do mexicano-
americano desde os conflitos de fronteira at as greves dos trabalhadores
rurais, os braceros, sugerindo uma longa histria de resistncia, que iria
desaguar no Movimento pelos Direitos Civis dos anos 60. O imaginrio das
personagens est povoado de imagens que subvertem a histria oficial, abrin-
do, desta forma, um espao para que a margem possa narrar sua verso da
nao.
Se o povo de determinada nao a articulao do movimento ambiva-
lente entre o pedaggico e o performativo descrito por Bhabha, a prpria
nao deixa de ser o signo de modernidade sob o qual as diferenas culturais
so homogeneizadas, em uma viso horizontal da sociedade. A nao, ao
contrrio, revela, em sua representao ambivalente e vacilante, a etnografia
1. ido Ihid., p. 298-299.
X. OSNEROS, Sandra. In: WII-
man Hollerinl( Creek (and Ot-
her Stolies). N. York: Random
HOllse, 1991, p. 137-165.
". Refiro o leitor obra de
Amrico Paredes, With His
Pistol in His Hand: a Bordel'
Ballad and its Hero. 8' ed.
Austin: U of Texas P, 1990
onde o antroplogo chicano
analisa a popular balada de
fronteira.
lO BHABHA, OI'. cit., p. 300.
11. BHABHA, Homi. IntelTOga-
ting ldentity. ICA Documents
6. Londres: Institute of Con-
temporary Arts, 1987, p. 6.
de sua prpria historicidade e a abre a possibilidade para outras narrativas de
seu povo e suas diferenas - o que Bhabha chama de "dissemi-nao".1O
Sendo assim, as narrativas produzidas por culturas em oposio ao cnone
no somente assinalam como apagam as fronteiras totalizadoras, tanto reais
quanto imaginrias, de discursos essencialistas como os que foram apresen-
tados como exemplo na abertura deste estudo. A obra de Bhabha nos ajuda a
pensar de que forma, ainda, a lngua, utilizada como estratgia neoconserva-
dora, a fim de garantir uma suposta homogeneidade cultural, pode tambm
servir de instrumento para criticar concepes monolticas de "nao". No
caso especfico da populao hispnica dos EUA, que emprega o Spanglish
como prtica cultural, observamos que a identidade do sujeito de origens
hispnicas da Amrica do Norte buscada dentro do double bind gerado pela
tenso entre duas culturas das quais ele/ela faz parte - uma anglo-americana,
outra latino-americana. Sendo assim, sua linguagem dissemina-se em lnguas
e tradies hbridas que determinam seu lugar de fala como sendo outro, em
oposio ao do espao monocultural. O code-switching, mudana de cdigo
lingstico, praticado ao longo das narrativas dos chamados latinos assinala
a heterogeneidade scio-histrica da prpria Amrica do Norte.
No mesmo conto de Sandra Cisneros, podemos observar, alm do espa-
nhol mesclado com o ingls, a funo de duplo da narradora:
Ay! to make love in Spanish, in a matter as intricate and devout as la Alhambra. To have
a lover sigh mi vida, mi preciosa, mi chiquitita, and whisper things in that language
crooned to babies, that language murmured by grandmothers, those words that smelled
like your house, like flour tortillas, and the inside of your daddy's hat, like everyone
talking in the kitchen at the same time ( ... ) That language. (p. 121)
A duplicidade da narradora demonstra sua prpria ambivalncia em
relao sua cultura de pertencimento: ela se encontra dentro, e ao mesmo
tempo fora da cultura mexicana, fato que marca tanto a possibilidade quanto
a impossibilidade de identificao total com a cultura de origem. Somente
atravs da compreenso dessa ambivalncia, do "desejo do Outro", podere-
mos evitar a adoo fcil da noo de um outro homogneo, como quer a
culltura hegemnica. O momento vivido pela narradora de "Bien Cute"
coincide com o que Homi Bhabha descreve como o momento de interrogao
da identidade:
( ... ) the encounter with Identity occurs at the point at which something exceeds the
frame of the image, eludes the eye, evacuates the self as site of identity and autonomy
and - most importantly - leaves a resistant trace, a stain of the subject, a sign of
resistence. We are no longer confronted with an ontological problem of being but with
the discursive strategy of the 'moment' of interrogation; a moment in which the
demand for identification becomes, primarily, a response to other questions of signifi-
cation and desire, culture and politics. 11
Ao fazer com que sua narradora interrogue a identidade, atravs da
referncia ao espanhol - uma das lnguas que (in)formam sua histria, e
portanto uma das formas possveis de identificaolidentidade. Cisneros traz
para a esfera pblica precisamente o momento descrito acima. em que "a
necessidade de identificao torna-se. primeiramente. uma resposta a outras
questes de significao e desejo, cultura e poltica". Juan Flores e George
Ydice observam que
Language ( ... ) is the necessary terrain on which Latinos negotiate valuc and attempt to
reshape the institutions through which it is distributed. This is not to say that Latino
identity is reduced to its linguistic dimensions. Rather, in the current sociopolitical
structure ofthe United States, such matters rooted in the 'private sphere', like language
( ... ), sexuality, body, and family definition ( ... ) become the semiotic material around
which identity is deployed in the 'public sphere',12
Sem sacrificar o hibridismo de tradies que constitui sua identidade, o
sujeito latino procura inscrever-se como um norte-americano cujo lugar de
fala possui elementos lingsticos e culturais que ainda no foram ouvidos.
No poema "AmeRcan",13 Tato Laviera no somente afirma sua condio
como americano de origem porto-riquenha, como tambm abre uma nova
perspectiva, atravs do jogo com a palavra "American", para o conceito de
americano. Sua viso de "americano" no uma proposta de fechamento,
como quer o modelo monocultural do centro; ela prope, antes, uma Amrica
"sendo inventada":
( ... )
we gave birth to a new generation
AmeRcan salutes ali folklores,
european, indian, black, spanish,
and anything else compatible:
C.)
AmeRcan,
AmeRcan,
AmeRcan,
defining myself my own way any way many
ways Am e Rcan, with the big R and the
accent on the '
like the soul gliding talk of gospel boogie music!
speaking new words in spanglish tenements,
fast, tongue moving street comer "que
corta" talk being invented at lhe insistence
of smile!
Em seu poema intitulado "Asimilao",14 Laviera demonstra que o sin-
cretismo lingstico-cultural no uma forma de integrao (assimilao)
ao espao hegemnico, e sim uma estratgia de ressignificao, atravs
de articulaes outras, sistematicamente ignoradas pelo mainstream norte-
americano:
12 FLOR'" &: YDrCE. O". /.,
P 61
n. LAvrERA, Tato. AmeRcan.
Houston: Arte Pblico Press.
1.981. p. 94-95.
14 id .. ihid., p. 54.
assimilated? Qu assimilated"
brother, yo soy asimilao,
as mi la o s es verdad
tengo un lado asimilao ..
you see, they went deep ........... Ass
oh . . ....... they went deeper ....... SEE
oh, oh ......... they went deeper ..... ME
but the sound LAO was too black
for LATED, LAO could not be trans/med, assimilated"
no, asimilao, mela0,
it became a black
spanish word but
we do have asimilados
perfumados and by the
last count even they
were being asimilao
how can it be anal yzed
as american? ( ... )
Jogando com o som das palavras asimilado/assimilated, Laviera mostra
a impossibilidade de integrao ao centro, pois para este ele invisvel: SEE
ME. Como o Homem Invisvel de Ralph Ellison, ele escapa ao olhar de uma
sociedade que teima em no v-lo. Nas palavras de Laviera, "o som LAO foi
negro demais para eles". Seu "lado asimilao" seu lado negro: graas
intluncia africana em Porto Rico, a pronncia da palavra espanhola "asim-
milado" passou a ser pronunciada "asimilao", Portanto, como "assimila-
ted/asimilao", com seus diversos "lados", pode ser analisado como (nor-
te )americano, dentro de uma tradio que concebe a identidade como um
objeto da viso acabado, totalizante? esta a pergunta que o poeta nuyorican
parece se fazer.
Vimos, nas obras selecionadas como exemplo, que os escritos dos norte-
americanos de origem hispnica freqentemente lanam mo do embrica-
menta de elementos culturais, histricos e lingsticos norte-americanos
(EUA) com os de seus pases de origem, rearticulando-os de forma a narrar
uma nao outra, que sugere contextos histrico-culturais que incluem tanto
a experincia indgena ou de povo conquistado em sua prpria terra (no caso
dos chicanas) quanto a africana (no caso de autores e autoras do Caribe). A
utilizao de "padres de interferncia", como o emprego do Spanglish como
prtica discursiva torna-se um mecanismo poderoso de resistncia ao atual
apego neo-imperial com a etnicidade monoglssica, como pudemos observar
nos exemplos de discursos dos "guardies" dos pases do centro, para quem
o "outro" representa ameaa constante suposta experincia "comum" da
nao. O outro - assim como a "nao" - no constitui, no entanto, um todo
homogneo. E, assim, para concluir, gostaria de lembrar a existncia de um
paralelo a ser assinalado entre as vozes contra-hegemnicas trazidas para este
estudo e os discursos literrios dos pases perifricos. Porque apontam a crise
das centralidades, tanto os textos produzidos dentro das margens do chamado
Primeiro Mundo, quanto aqueles produzidos no (ainda) chamado Terceiro
Mundo, desestabilizam a tentativa de se estabelecer uma idia monocultural
de nao, em um novo contexto globalizado, onde as naes j no so
espacialmente delimitadas, e tampouco seus cidados compartilham uma
mesma experincia ou identidade nacional. Ao contrrio, acredito terem
nossas naes perifricas um dilogo a ser travado com o Terceiro Mundo que
habita, hoje, os pases do centro. Nos escutando uns aos outros, e unindo
nossas vozes "outras" talvez possamos desobstruir o caminho que aponta
uma perspectiva de via nica gerada pela tradio etnocntrica e pelo rumo
neoconservador que vem tomando a globalizao, com a disputa dos respon-
sveis pela manuteno do status quo do centro por quem vai ser o "primeiro"
no prximo milnio.
I. Cf. TABUCCHI, Antonio. No-
turno indiano. Trad. Wander
Melo Miranda. Rio de Janeiro:
Roeco, 1991, p. 7. Daqui por
dhmte como NI.
As sombras da nao
Luiz Alberto Brando Santos
Na nota introdutria de Sotumo indiano, Antonio Tabucchi afirma que, em
seu livro, procura-se uma sombra. 1 Essa procura se d atravs da viagem do
narrador que cruza, com seus inmeros deslocamentos, uma paisagem desco-
nhecida e misteriosa: a paisagem da ndia. A ndia surge como um espao
onde todas as referncias - sociais, econmicas, polticas e, sobretudo, cultu-
rais e simblicas - so imprecisas e fugidias. Buscar uma sombra, mover-se
nesse espao indefinido significa, assim, instaurar uma discusso sobre as
possibilidades de delineamento de uma identidade.
No presente texto, tambm procuro uma sombra. Elejo tambm a ndia
como um espao de deslocamento, um espao terico para a investigao de
uma concepo de nao. Seguindo a trilha de estudiosos como Benedict
Anderson, Eric Hobsbawm e Homi Bhabha, que questionam o conceito de
nao enquanto um conceito uno, homogneo, totalizador, inserido numa
viso histrica linear e contnua, me proponho a pensar a nao a partir de
suas margens. Investigar no apenas a luminosidade grandiloqente que
emana dos discursos que estabelecem a identidade nacional como uma essn-
cia atemporal e originria, mas tambm as sombras que emergem, nos inters-
tcios da luz, quando se passa a conceber a nao exatamente como uma
construo discursiva, como uma comunidade imaginada.
Entre a luz e a penumbra, inicio minha viagem, juntamente com o
narrador de Noturno indiano, penetrando na paisagem dessa estranha ndia:
o nibus atravessava uma plancie deserta e uns poucos vilarejos adormecidos. Depois
de um trecho de estrada nas colinas, cheio de curvas fechadas, que o motorista tinha
enfrentado com uma desenvoltura que me parecera excessiva, agora percorramos retas
enormes, tranqilas, na silenciosa noite indiana. Tive a impresso que era uma paisa-
gem de palmeiras e arrozais, mas a escurido era muito profunda para diz-lo com
segurana e a luz dos faris atravessava rapidamente o campo apenas durante alguma
sinuosidade da estrada. (Nr, p. 55)
Assim como os faris do nibus que corta a paisagem indiana, o olhar do
narrador, que conduz nosso olhar de leitor, percorre dois espaos distintos.
H um espao iluminado, de visibilidade plena e ntida, onde a luz se difunde
de modo uniforme e retilneo. Nas grandes retas, o caminho trilhado e o
caminho a trilhar apresentam-se enquanto unidade de \'so. O passado, o
presente e o futuro da viagem se encadeiam no mesmo desenho, na mesma
linha que os interliga.
Esse espao pode ser associado concepo tradicional de que os movi-
mentos da Histria se efetuam sempre enquanto continuidade, enquanto
teleologia, enquanto relao imediata e direta de causa e efeito. Dentro dessa
concepo, a idia de nao aparece imersa naquilo que Benjamin denomi-
nou de tempo homogneo e um tempo horizontal no qual a um
presente pleno corresponde uma visibilidade eterna e total do passado e uma
perspectiva progressiva e progressista do futuro. Nesse tempo, o presente
surge sempre como forma-me, em torno do qual se renem e se diferenciam
o futuro e o passado. Passado e futuro seriam, assim, meras modificaes de
um presente essenciaJ.3
a idia de um tempo homogneo e vazio que permite que a nao seja
concebida, por um discurso pedaggico, enquanto uma realidade imemorial
(a nao ou, pelo menos, o sentimento do nacional, sempre existiu) e ilimita-
da (a nao, como fronteira concreta ou como fora simblica, sempre exis-
tir, projeta-se para um futuro infinito).
Entretanto, h um outro espao que margeia o percurso retilneo da luz,
h uma outra paisagem que se esquiva visibilidade pretensamente absoluta.
Esse espao de penumbra vem tona quando a linearidade do deslocamento
cede espao sinuosidade da estrada. Nesses momentos fugidios e rpidos,
fragmentos de uma outra Histria se iluminam. Imagens que s emergem
atravs de lampejos, de vislumbres, exatamente porque devem sua existncia
descontinuidade da viso.
A esse universo de sombras que se recusa totalizao da plenitude da
luz corresponde uma outra temporalidade. Deslocado o historicismo, explo-
dido o continuum da Histria,(Benjamin, p. 230) a temporalidade surge como
2. BENJAMIN, Walter. Sobre
o conceito da Histria. In:
___ . Magia e tcnica,
arte e poltica; ensaios sobre
literatura e histria da cultura.
Trad. Sergio Paulo Rouane!.
So Paulo: Brasiliense, 1987,
p.229.
'. Cf. DERRIDA. Apud BHABHA,
Homi K. DissemiNation:
Time, Narrative and tbe Mar-
gins of lhe Modero Nation. In:
___ , org. Nat;on and
Narrat;on. Londres, N. York:
Routledge, 1990, p. 293.
4 Cf. ANDERSON. Bencdict.
N a ~ ' i i ( } e conscincia nacional.
Trad. Llio Loureno de Oli-
veira. So Paulo: tica. 1989.
r 14-6.
As sombras da nao 181
uma forma disjuntiva de representao, sem uma lgica causal centrada.
Passa-se a pensar a Histria com um conjunto de temporalidades diferenciais.
Desse modo, rompe-se a pressuposio de que h um momento em que as
histrias culturais se unem em um presente imediatamente legvel. Nessa
perspectiva, a cultura nacional se articula como uma dialtica de vrias
temporalidades - moderna, colonial, ps-colonial, nativa, etc.(Bhabha, p.
303). No esgaramento do tempo linear, coloca-se em xeque o carter homo-
gneo da nao e o discurso da coeso social moderna.
Observando "a orla escura da vegetao margem da estrada" (N/, p. 63)
ou "o escuro da vegetao que crescia atrs do hotel" (N/, p. 97), o mundo de
sombras deixa entrever as caractersticas de uma outra concepo de nao.
Assim como os faris do nibus criam um caminho de visibilidade retilnea,
a nao uma comunidade poltica imaginada - imaginada no no sentido de
falsa, mas de uma construo discursiva.
Assim como os faris delimitam um campo de luz que se ope a uma
faixa de penumbra, a nao imaginada como limitada e soberana, com
fronteiras finitas e bem demarcadas. Porm, as curvas do caminho provocam
desvios de luz, e as fronteiras se cruzam, se indeterminam, se interpenetram.
Assim como o trajeto tranqilo do nibus, nas longas retas, sugere uma
homogeneidade de percurso, a nao imaginada como uma comunidade
harmnica, como o exerccio de um companheirismo profundo e horizontal.
4
No entanto, a inevitabilidade das curvas, que introduzem na luz a desconti-
nuidade das sombras, revela relaes conflituosas. Na incongruncia dos
caminhos tortuosos, o linear e o sinuoso se conjugam agonisticamente.
No captulo final de Noturno indiano, presenciamos o seguintedilogo:
- Pensei que uma pessoa como voc achasse que na vida preciso ver o mais possvel.
- No - ela disse convicta -. preciso ver o menos possvel (N/, p. 89).
Um olhar que v menos. que se subtrai da luminosidade preestabelecida
para penetrar no universo difuso. mas sempre presente, das sombras. Talvez
seja esse o olhar necessrio para se observar a nao a partir de suas margens.
Obser\'ar de que modo a partir da negao das sombras que a luz impera e,
simultaneamente. obser\'ar de que modo as sombras continuamente se insi-
nuam nas minsculas frestas da luz.
Verificar, enfim. as diversas maneiras de luz e sombras mutuamente se
traduzirem. Ou, ainda, segundo Bhabha, como se articulam o carter pedag-
gico - no qual os povos so apresentados enquanto objetos histricos de uma
pedagogia nacionalista - e o carter perjormtico da nao - no qual os povos
se apresentam enquanto sujeitos de um processo de significao nacional.
Verificar como se d o embate entre a temporalidade contnua, acumulativa
do pedaggico (o ver mais) e a estratgia recursiva, repetida, infiltradora do
182 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 3
performtico (o ver menos)(Bhabha, p. 297). A cultura nacional passa a ser
entendida, assim, como um espao litigioso, performtico da perplexidade
dos vivos no meio das representaes pedaggicas da plenitude da vida (Ibid.,
p.307).
Em O fio do horizonte, de Tabucchi, uma massa de nuvens subitamente
envolve o farol e as gruas do porto, dissolvendo-os em nvoa.
5
A mesma e
ligeira nvoa que cobre, em certos momentos. o mar e a costa. Da cidade,
entretanto, essa nvoa no notada. S possvel perceb-la deslocando-se
at a periferia (FH, p. 35).
Entre o enigma e o bvio
"A ndia misteriosa por definio". afirma o narrador de Noturno
indiano. Assim, a busca do delineamento de uma identidade, pessoal e nacio-
nal, nesse espao desconhecido que a ndia, configura-se enquanto tentativa
de resoluo de um enigma. Entretanto, medida que as pistas vo sendo
seguidas, os rastros sendo trilhados, toma-se cada vez mais aguda e presente
a conscincia de que tal enigma um enigma sem soluo.
Tambm em O fio do horizonte, a personagem central, procurando re-
compor uma histria obscura, tentando reconstruir um passado que assegure
existncia para um morto de identificao impossvel, somente pode seguir
indicaes precrias e levantar hipteses no comprovveis. O carter dete-
tivesco desse empreendimento tende a patentear, exatamente, que nenhum
ponto final pode ser atingido, que nenhuma verdade essencial pode ser
revelada.
O que se torna ntido que a "arte do enigma" (N/, p. 42) no o forte
desse narrador e dessa personagem. Que o mundo das sombras jamais pode
ser completamente iluminado.
Da mesma forma, pode-se afirmar que o conceito de nao tambm um
conceito enigmtico. Qualquer pista que, a princpio, parece levar a uma
delimitao precisa do significado do termo nao acaba por se revelar, numa
anlise mais minuciosa, cercada de incertezas. Segundo Francesco Rossolil-
lo, "o contedo semntico do termo, apesar de sua imensa fora emocional,
permance ainda entre os mais confusos e incertos do dicionrio polticO".6
Essas imprecises derivam do fato de tambm serem imprecisas as idias
comumente arroladas como determinantes da concepo de nacionalidade.
o caso da idia de "laos naturais", intimamente associada idia de
"raa". Como assinala Rossolillo, "no preciso demorar muito para de-
monstrar que o termo "raa" no possibilita a identificao de grupos que
possuem limites definidos e que, de qualquer forma, as classificaes "ra-
ciais" tentadas pelos antroplogos - mediante critrios que variam para cada
5. TABUCCHI, Antonio. O fio do
horizonte. Trad. Helena Do-
mingos. Lisboa: Difel, s.d., p.
21. Daqui por diante como
FH.
6, ROSSIOILILLO, Francesco.
Nao. In: BOBBIO, Norberto et
a!. Dicionrio de poltico. 2'
ed. Braslia: UNB, 1986, p.
795.
'. Cf. RENAN, Ernest. What is a
Nation'I In: BHABHA, Homi K.,
org'. NlItion and Narration.
Londres, N. York: Routledge,
1990,p.19.
X. PESSOA, Fernando. Ohra
potica. 9' ed. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1986, p. 73.
pesquisador ou estudioso - de maneira alguma coincidem com as Naes
modernas" (Ibid., p. 796).
Tambm insuficiente a associao entre nao e lngua, pois basta
lembrar que "muitas Naes so plurilinges e muitas lnguas so faladas em
vrias Naes, que alm disso, o monolingismo de determinadas Naes,
como a Frana ou a Itlia, no algo original nem espontneo, e sim, pelo
menos em parte, um fato poltico, fruto da imposio a todos os membros de
um Estado" (Ibid. p. 796). Esse carter de imposio - que tambm se aplica
noo de uma homogeneidade de costumes - coloca em dvida a concepo
de uma nacionalidade espontnea, como a de Ernest Renan quando fala de
uma "vontade de viver juntos", de um "plebiscito dirio".7
Assim sendo, procurar desvendar o enigma que envolve o termo nao
atravs da crena em um parmetro fixo e absoluto significa enredar-se em
outros enigmas insolveis. Ao se lanar um fecho de luz sobre uma regio
obscura, novas sombras se insinuam. Isso porque, como prope Bhabha, a
nao deve ser pensada enquanto narrativa, enquanto uma forma de repre-
sentao da vida social. A verdade que se esconde sob o conceito de nao
revela-se, fundamentalmente, como uma verdade ideolgica, em que a ideo-
logia entendida a partir de uma concepo discursiva. Apesar de no menos
concreta e atuante, uma verdade sempre mutvel e escorregadia. Se a nao,
enquanto poderosa idia histrica, possui uma inegvel fora simblica,
preciso lembrar que essa fora se assenta em uma "unidade impossvel"
(Bhabha, p. 1).
dentro dessa perspectiva de impossibilidade de decifrao de uma
verdade essencial ou de revelao plena de uma identidade nacional e pessoal
que se pode ler a citao, em Noturno indiano, do trecho do poema "Natal",
de Fernando Pessoa. Possuindo, significativamente, alteraes em relao ao
texto original, significativamente traduzido, j que recitado, em ingls, por
um indiano, e apresentado na lngua do narrador - o italiano -, o trecho citado
diz: "A cincia cega lavra inteis glebas, a f louca vive o sonho do seu culto,
um novo deus s uma palavra, no creias nem procures: tudo oculto" (NI,
p.5'+).
No questionamento da pretenso de um conhecimento absoluto, seja
atravs da racionalidade da Cincia seja atravs do fervor religioso da F,
revela-se a impreciso do prprio sentido de Verdade. Em outro trecho do
mesmo poema, l-se: "A Verdade nem veio nem se foi: o Erro mudou".8
Entretanto, pelo fato de os discursos de nao se constiturem enquanto
discursos pedaggicos, enquanto ideologia, o conceito de nao freqente-
mente se apresenta como um conceito natural, como um conceito bvio.
Afinal, pode-se dizer, todos ns sabemos o que uma nao. Nessa afirmati-
va, o carter enigmtico da nao, ou seja, a impossibilidade d ~ se ter acesso
essncia do sentido de nacional se rende pressuposio dessa essncia.
Decretada a obviedade do nacional, estabelecida a crena de que tudo possui
uma "evidncia definitiva", (FH, p. 20) torna-se desnecessrio investigar o
modo como se constri a sua significao.
Em Noturno indiano, a conjugao entre luz e sombra, entre a sensao
de enigma e a sensao de obviedade na percepo do espao da ndia - e,
conseqentemente, do prprio espao de uma identidade nacional e indivi-
dual - se d em diversos nveis.
Em alguns momentos, o que se ressalta o sentido de exotismo da
paisagem. Vivenciando um tipo de "turismo de luxo",(NI. p. 87) em que a
cabine do trem "quase um aqurio",(NI, p. 36), o narrador pode lanar seu
olhar apenas como um olhar distanciado, um olhar de fora. Atravs desse
olhar, o que h de enigmtico na paisagem reveste-se de uma luminosidade
predeterminada. A ndia que se v a ndia que se quer I'e,-: uma ndia opaca,
uma ndia j vista. O exotismo funciona como uma operao teatral que
garante a segurana de mistrios programados, que simula o enigma atravs
de recursos bvios, como o porteiro, no Taj Mahal. "travestido de prncipe
indiano, de faixa e turbante vermelhos" e "outros empregados tambm fanta-
siados de maraj" (NI, p. 31).
Porm, para alm das "pesadas cortinas de veludo verde" que "desliza-
vam doces e macias como um pano de boca de um teatro" (NI, p. 31), para
alm das luzes enganosas do exotismo. a presena incmoda e obscura dos
corvos anuncia outras ndias. Com seus bicos sujos que carregam e espalham
pedaos de cadveres, os corvos "no respeitam o 'direito de admisso'
vigente no Taj Mahal". Desafiando a vigilncia dos polidos empregados do
hotel, revelam a ndia dos problemas higinicos, dos ratos, dos insetos, das
infiltraes dos esgotos:(NI, p. 30) a ndia das sombras.
Para um olhar mais atento, o que a presena insistente dos corvos sinaliza
que o Taj Nahal no somente um hotel. , na realidade, "uma cidade
dentro da cidade" (NI, p. 31). O espao da nao passa a ser visto, dessa
forma, no mais apenas como a delimitao de fronteiras externas, mas como
um espao marcado, fundamentalmente, pela "liminaridade interna" (Bhab-
ha, p. 300). O carter uno da identidade cinde-se pela diferena que se instala
internamente. As margens da nao no esto do lado de l de suas fronteiras,
mas no seu prprio cerne. As narrativas pedaggicas que se fundam enquanto
limites totalizadores se vem confrontadas a contranarrativas que explicitam
e rasuram esses limites.
Assi.m, a ameaa da diferena deixa de ser apenas uma questo relativa
a um outro povo (ou a uma outra identidade, a uma outra nao) e passa a ser
uma questo relativa prpria "outridade" do povo-enquanto-um (ibidem, p.
30 I), da identidade enquanto heterogeneidade, da nao enquanto conjunto
antagnico de significaes. Na paisagem bvia, plenamente iluminada,
emergem, subrepticiamente, paisagens residuais e enigmticas. Sobre o cen-
rio lmpido do Taj Nahal, sobrevoa a sombra dos corvos.
A coruja que voa no crepsculo
Em Noturno indiano, a percepo de que a identidade se estabelece em
um espao situado entre o narrar e o ser narrado se d, exatamente, na ndia
- esse lugar em que os homens se confundem com o p, com meros nomes
que se perdem na quantidade infinita de papis de um arquivo morto. Esse
lugar que exige, como adverte o mdico do hospital de Bombaim, que se
abandone o "luxo excessivo" das "categorias europias",(NI, p. 20) que se
pare de conceber "o Ocidente cristo como o centro do mundo" (NI, p. 65).
O que necessrio para se repensar o conceito de nao , portanto, uma
mudana de categorias. Tal mudana se efetua quando se percebe que o
controle da narrativa que constitui o sentido de nacional no monolgico,
quando a nao passa a ser encarada enquanto conjunto heterogneo de
significaes ambivalentes.
Instalando-se a identidade enquanto jogo de narrativas, a ndia - esse
pas feito de propsito para se perder (NI, p. 20) - deixa vir tona, sobretudo,
a ambivalncia particular que assombra a idia dc nao: as certezas da
narrativa-pedagogia daqueles que escrevem e postulam a seu respeito e a
perplexidade das narrativas-performances daqueles que efetivamente a vi-
vem (Bhabha, p. I).
Investigar a nao a partir de sua margem implica a quebra do binarismo
que ope dentro e fora, identidade e alteridade. nacional e estrangeiro. Ao se
pensar que "o 'outro' nunca est fora ou alm de ns", mas que "emerge
forosamente dentro do discurso cultura]"' (ibid. p. 4), inaugura-se uma pers-
pectiva internacional. Ao se considerar a nao enquanto espao de circula-
o de narrativas, uma perspectiva trallsnacional criada.
Em certa passagem do li\To. o narrador de Noturno indiano se lembra de
suas antigas aulas dc astronomia. Nelas, aprendeu que "quando a massa de
uma estrela agonizante superior ao dobro da massa solar, no existe mais
estado de matria capaz de deter a concentrao, e esta procede ao infinito;
nenhuma radiao sai mais da estrela, que se transforma assim em um buraco
negro" (SI. p. 79).
Se no estado de adensamento absoluto as estrelas nada irradiam, desem-
bocando em buracos negros para onde converge toda a luz, talvez seja mais
interessante pensar a nao no mais como concentrao de significaes que
se agregam ou que se anulam, mas como negociao dinmica de senti-
dos, Como disperso de sombras, divergncia de significaes, Como disse-
miNao.
Hobsbawm sugere que no impossvel se pensar no declnio do nacio-
nalismo e do Estado-nao. A partir desse declnio. "o 'ser' ingls, ou irlan-
ds, ou judeu, ou uma combinao desses todos" passa a ser sentido como
"somente um dos modos pelos quais as pessoas descrevem suas identidades,
entre muitas outras que elas usam para tal objetivo, como demandas ocasio-
nais".9 O prprio fato de os historiadores estarem fazendo progressos nesse
campo de estudos indica que o fenmeno j passou de seu apogeu. Nesse
sentido, Hobsbawm lembra que "A coruja de Minerva que traz sabedoria.
disse Hegel, voa no crepsculo. um bom sinal que agora est circundando
ao redor das naes e do nacionalismo" (ibid. p. 215).
Como um "amante de percursos incongruentes" (NI, p. 7), esse vo e
esse sinal que o leitor de hoje pode rastrear no universo da literatura contem-
pornea.
9. HOBSBAWM, Eric J. Na"es e
nacionalismo desde 1780;
programa, mito e realidade.
Trad. Maria Celia Paoli e Anna
Maria Quirino. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1991, p. 215.
1. Citizen Kane filme de Or-
son Welles de 194 I, conside-
rado um dos melhores filmes
de todos os tempos. Tem cinco
narradores (o narrador pro-
priamente dito; o noticioso
"News an the March", com
seu olhru' jornalstico neutro e
sensacionalista; e os entrevis-
tados pelo jornalista Thomp-
50n, que procura o sentido se
"Rosebud", palavras do leito
de morte de Kane, na esperan-
a de encontrar uma chave re-
veladora do sentido da exis-
tncia de Kane. So: Thatcher,
o tutor-banqueiro de Kane;
Bemstein, amigo de Kane e
colaborador do jornal "'The In-
quirer"; Leland, amigo de in-
fncia e colaborador de Kane,
com o qual Kane briga quando
da crtica feita a Susan Alexan-
der enquanto cantora llica e
atliz; Susan Alexander, segun-
da mulher de Kane; e Ray-
mond, o mordomo de Kane.
2 Proust, MareeI. la recher-
cite du ternl'.\l'erdu. Texte ta-
bli et present par Pierre Cla-
rac et Andr Ferr. Palis: Gal-
limard, 1960. VaI. I, p. 115.
A possante e o "choque"
A experincia da fugacidade no
cinema e na literatura
Suzi Frankl Sperber
J acques Bourgeois compara Citizen Kane,1 de Orson Welles a A la Recher-
che du Temps Perdu, de Proust e sugere que Welles consegue exprimir mais
do que a ao, no cinema: que ele realiza o tour de force de visualizar uma
sensao.
Il semble que cette voie de la visualisation de la sensation puisse donner au cinma
I 'indpendance artistique.
Uma sensao ser mesmo visualizvel? Compararei a visualizao com
a verbalizao da sensao. Proust descreve a sensao do hbito:
Et ti partir de cet instant, je 11' avais plus un seul pas li jire, le sol marchait pour moi
dalls ce jardin ou depuis si longtemps mes actes avaient cess d'tre accompagns
d'attention v%ntaire: l'habitude veflait de me I'rendre dans ses bras me portait
jllSqll' au li! comme lln petit enfnt 2
Tentarei visualizar cinematograficamente esta sensao. A imagem do
solo que corre diante dos o l h o ~ , velozmente, me produz no a sensao do
hbito, mas a da velocidade, porque a cmara tender a apresentar um movi-
mento real registrado tecnicamente pela cmara, em que a fugacidade do
objeto adviria do movimento. A imagem proustiana potica. Sua concepo
do hbito lrica e acalanta, enquanto que a imagem de hbito que ficou para
o intelectual que leu Benjamin, Adorno, Marcuse e Eco do costume como
deletrio, destruidor quase que de neurnios, capaz de transformar o ser
humano em uma massa amorfa. A anestesia da ateno voluntria deixou de
ser vista como fenmeno normal da conscincia humana. para ser rejeitada
com horror. O estopim foi o horror diante do obnubilamento ideolgico
oCOITido durante o nazismo e fascismo. A continuao do medo diante dos
efeitos negativos do hbito e da repetio decorreu de se ter considerado o ser
humano como fundamentalmente bom, num passado definido como refern-
cia, e a doutrinao nazista e fascista exxcencialmente como fenmeno de
manipulao das vontades.
Quando Proust indica as modificaes de viso de uma mesma persona-
gem no tempo, referindo-se a Albertine, aproxima seu rosto e tem diante de
si no uma, mas dez Albertines que beija. Cinematograficamente possveis,
ainda que talvez seu valor metafrico no seja facilmente decodificvel pelo
espectador, as imagens diferentes da mesma pessoa deveriam, no entanto, a
fim de serem entendidas como mudanas, ser bem diferentes uma da outra,
se representadas no cinema em montagem feita de superposioes (o que a
maquilagem e o penteado permitem). A metfora, que precisa de seu tertiunz
comparationis, se proliferaria em um efeito cumulativo de funo metafrica
reduzida, pelo menos mais reduzida do que no texto literrio.
Tomarei outro exemplo para prosseguir na comparao entre cinema e
literatura, este longo porque tem sua unidade e no pode ser truncado. Trata-
se do momento em que Charles Swann ouve uma pea de Vinteuil, no salo
dos Verdurin.
3
O trecho indica as sensaes de Swann e faz concomitantemente uma
descrio musical precisa da partitura ouvida.
Et (avait dj t IUI grand plaisir quand, au dessous de la petite ligne du violol!.
mince, rsistante, deTLfe. directrice ...
As sensaes de Swann so descritas como podem dar-se na mente
humana: imagens misturadamente concretas e abstratas, de detalhes precisos
ou de contornos imprecisos, sempre fragmentrias, s vezes vagas:
Il avait vu tout d'un coup chercher s'lever en un clapotelllem liquide. la lIlasse de
la partie de piano, multifilrme. indivise, plane et entrechoque colI/me la mauve
agitation desflots que charme et bmolise le c/air de [une. Mais III! I/loment donn.
sans pouvoir nettement distingue r un contour, dOllner 1lI1 I/om ce qui Iui plaisait.
charm tout d'un coup, il avait cherch recuei/lir la phrase 011 l'harmonie - il ne
savait lui mme - ... "
J. Et (avait dj r Ulllirand
p/aisir quando au des."'us de /lI
petite ligne du vio[on, minee,
rsistante, dense et directrice,
il avait vu tout J'un COU!, cher-
cher s'lever en un clapote-
ntellr liquide. {li masse de {li
partie de piano, l1lu[t(torme,
indivise. plane ef entrecho-
que comme la I1l11UVe a ~ i t l l
!ion des .flor,\' {jlfe charme e!
hmo/ise le dai,. de {filie. Mais
cl Ull mamellf l/(}lIll. salts pIJU-
\"oir IJettemellf disfinj{uer un
("ontmo; Jonner un nom ce
qui lui plaisait, charm (ou!
d'l/11 coup. il avait cherch li
recuei/lir la I'hrase ou /'hur
monte - il ne sava;! lui-mme
- qui passai! et qui lui avait
ouvert plus lar;.:emen! ['me,
comme certa ines odeurs de 1"0-
ses circulant dans l'air humide
du sOlr ont la propri! de di
later nos narines, Peuttre
est-ce paree qll'il ne silvai! pas
la musique lJU 'il avait pu
prouver une impression aussi
umfuse, une de ces impres-
sions qui sont peut-tre pour-
tant les seule.\' purement musi-
cales, inatendues, entierement
oriKitwles, irrductihles tout
autre ordre d'impress;ons.
Une impression de ce Kenre,
pendant un instant. est pour
ainsi dire sine materia. Sans
doute les notes que naus en-
tendol1s alors. tendent dj,
selon leu r hauteur et leur
quantit, couvrr devant nos
yeux des surfaces de dimen-
stons varies, tracer des ara-
hesques, nou.\' donner des
sensa!ions de larReur. de t-
nuit, de stahilit, de CIlprice.
Mais les note.\' sont Vllnouies
avant que ces senslltions
soient as.\'ez .f()rmes en nous
pour ne pas tre suhmerKes
par celles qu' veillent dj les
notes suivantes ou mme si-
multanes. Et ceUe impressiol1
continuerait envelopper de
sa liquidit et de son ':frmdll"
les motilv qui par instant en
merRent, peine discerna-
hles, pour plonl(er aussitt ef
disparaitre, connus seulement
par le plaisir particulier qu 'ils
donnent, impossihles dcri-
re, se rappeler, li nommer,
ineJlahles - si la mmoire,
comme Ur! ouvrier qui lravail-
le tahlir desfndatiol1s du-
ruhles ali milieu des .flo!s, en
fahriqllant pour nous desfac-
simils de ce.\' phrases .fi/Riti-
ves, ne nous permettait de les
comparer ceiles qui leur suc-
cdent ef de les difjerencier.
Ainsi. peine la sensatlon d-
{icieuse que Swann avai! res-
sentie tait-elle expire, que sa
mmoire lui en ava;t
sance tenante une transcrip-
tion sommaire el provisoire.
mais sur laquelle il avait jet
les yeux tandis que le morceau
continuait, si hien que, quand
la mme impression tait tout
d'un coup revenue, elle n'tait
dj plus insaisissahle. 11 s' en
reprsentllit I'tendue, les
A passante e o "choque" 189
talvez possvel comparar cinematografia massa musical ou ao maru-
lho lquido. A comparao seria um tanto forada, porque a imagem cinema-
togrfica pode ser apreendida como uma realidade mais contundente que a
imagem literria. ainda que a imagem literria possa despertar outras associa-
es, diluidoras da nitidez da imagem formada em nosso crebro. Alm de
que a cena imaginada acima levaria o espectador de um filme a supor que a
associao entre msica e marulho lquido estaria sendo feita pela persona-
gem e no pelo narrador; que ela estaria pronta, acabada, e no provocaria o
mesmo tipo de associaes no espectador. E como comparar uma massa
musical "agitao malva das ondas"? que "encanta o luar"? e, sobretudo,
que "bemoliza" o luar?? O equivalente cinematogrfico para a tomada de
conscincia da personagem no momento de uma percepo depende de um
tempo mais longo que o fluxo normal do cinema, limitado, apesar de tudo,
por leis mais rgidas de audincia e de mercado, e limites mais estreitos de
tempo e custos de realizao,
Ou ainda, como descrever uma impresso sine ma teria por meio de
imagens?
Sans doute les notes que flOUS entendons alors, tendent dj, selofl leur hauteur et leur
quantit, couvrir devant nos yeux des Sllrfaces de dimeflsions varies, tracer des
arabesques, nous donner des .sensations de largeur, de tnuit, de stabilit, de
caprice.
Ao descrever emoes com palavras, partindo do mais abstrato para o
mais concreto, Proust prepara-nos para aceitarmos a imagem mais concreta
em contraste com a sua imaterialidade, levando-nos a perceber msica atra-
vs da imagem literria. Quando Proust diz: " naus danner des sensatians
de largeur, de tnuit, de stabilit, de caprice" nossa alma se expande, se
atenua, se inquieta e salta - e ouvimos uma frase vaga, sem sabermos de que
compositor - e no temos imagens diante dos olhos. A descrio dos motivos,
apesar de indicada como impossvel, nos sugerida por Proust:
impossibles dcrire, se roppeler. nommet: ine{fables - si lammoire, comme un
ouvrier qui travaille tabfir desf,mdations durables au mifieu desflots, enfabriquant
pour nous defac simils de ces phrasesfugitives, ne flOUS permettait de les comparer
celles qui leur succedent et de les di{ferencieJ:
Tais cenas s so possveis porque filtradas pela memria, A memria
serviria para fixar o inefvel, atravs da comparao com outros estados
d'alma. Como reage o cinema?
Ainsi, li peine la sensatjon dlicieuse que Swann avait ressentie tait elle expire, que
sa mmoire lui en avaitfurni sance tenante une transcription sommaire et provisoi-
re, mais sur laquelle il avait jet les yeux tandis que le morceau continuai!, si bien que
quand la mme impression tait tout d'un coup revenue, elle fl'tait dj plus insaisis-
sable. Il s' en reprsentait l' tendue, les /?roupements symtriques, la /?raphie, la valeur
expressive; il avait devant lui ceUe chose qui n 'est plus de la musique pure. qui est du
dessin, de l' arehitecture, de la pense, et qui permet de se rappeler la musique.
Esta ltima frase lembra o problema da criao de Coleridge:
Could I revive within me
Her symphony and son/?,
To sue h a deep delight 'twould win me,
That with musie loud and [ong,
I would build that dome in air.
Proust cria imagens que despertam a imaginao e sensibilidade dos
leitores, captando o inefvel atravs da intuio - referida a alguma experin-
cia pessoal. A msica - evocada atravs de palavras - suscita um conheci-
mento vago, desprovido de formas fsicas ou pensamentos racionais. Introduz
em nossa mente um desenho, forma arquitetnica ou pensamento sugeri dores
de msica. Nossa imaginao obrigada, pelas palavras do autor, a fazer ato
de criao por nossa parte. Desta forma, Proust realiza um ato social, o de
obrigar seu receptor are-criar (e a se rever em sociedade) vivificando e
transformando a obra em equivalente sensvel para ele.
No cinema possvel executar uma partitura como msica incidental de
um filme. O que no acontece que esta msica e a sensao sugerida se
convertam em equivalente verbal imediato para ns, assim como se converte
em imagem imaginada pelo leitor o trecho equivalente descrito em A la
Recherche du Temps Perdu. Entretanto, tanto a msica pode sugerir-nos
sensaes ricas e profundas, como a imagem e a banda sonora podem estar
elaboradas com o cuidado que produz a funo potica. Arremedando Jakob-
son, a funo potica no cinema tambm se define como projeo do princ-
pio de equivalncia do eixo da seleo sobre o eixo da combinao: as
unidades mnimas, colocadas em relao de equivalncia, so a imagem
estatizada como todo e em seus detalhes; seu movimento e a msica e/ou
palavras audveis. Em verdade o potico e o belo permanecem inef\'Cis e sua
enunciao colinda com o silncio. Lembro-me de 8 1/2. de Fellini. de O
Stimo Selo, de Ingmar Bergman. Em 8 1/2 a memria tambm recupera os
momentos de poesia do passado. No presente cita-se Mallarm: "Ti ricordi
delta pagina bianca di Mallarm?" diz o jornalista ao cineasta que ser
entrevistado.
At que ponto contribui para o potico a irrealidade, o sonho, a fantasia?
A lembrana purifica a imagem lembrada de detalhes desnecessrios, carre-
gando-a da sensao revi vida: o que j no lembrana simples, mas se
;:roupemenfs symtriques, la
xraphie, la valeur expressive;
il avait devanf lui cefte chose
qui n'es! plus de la musique
pure, qui esrdu dessin, de I'ar-
chitecrure, de la pense, el qui
permel de se rappelerta musi-
que, Cette jis il avair disrin-
,gue nettement une phrase
s 'levanl pendanr quelques
instants au-dessus des ondes
sonOrf:s. Elte [ui avait propos
aussrftr dex volupts parficu-
lires, dom II n 'avaitjamais eu
['ide arwIl de ['enrendre,
t!Oflt ti sentai! que ricn arare
qu'elle ne IJI!llrraif te.\' [uifaire
cOflllaitre, ef li (lI'aif prouv
pour eiie comme ullamour in-
conflU,
D'un n'r/Inle lenf elle le di-
rh:eait iei d'ahord, puis l,
puis ailleurs. \'ers un honheur
nohle, ininrelliRihle et I'rcis.
Et fou! d'un coup, au point ou
elle tai/ arrivc c/ d 'OLf il sc
prparait la suirre, apres
une pause d'uII illstant, hru.\'-
quement eile de di-
ree/ion, ef ((1I1l mouvemen/
nouvcau, p/li.\" rapide, menu,
mlancolique, incessan/ c!
doux, elle i 'entra/nait avcc
clle l'ers dn /u:rspectives in-
COlllllle.\ PlIi.\" elle disparut. Il
souhlllta passionmen/ la re-
\'oir rOle tmisii:me.fis. E/ elle
repana en elfet, mais san.\' lui
/Jti.rler plus claremenf, en tui
l clll.'{lllt mme une volup/
mOlfls Mais, renfr
che:. lu i, II eut hesoln d'elle: il
rult comme un homme dan.\' la
\'ie de qui une pllssante qu 'da
aperue un nwmcnt vient de
faire entrer I'imaxe J'une
heaut nouvelle qui donne sa
pmpre sensihilit une valeur
plus );rande, sans qu 'il sache
seulement s 'U pourra revoir
jamais celle qu 'ir aime di er
dont il if?nore ju.\'qu'au nom.
(Prous!: I, 208-210).
4, O cineasta polons Kryszrof
Kieslowski, em recente entre-
vista concedida revista
Newsweek, diz: Imagine trying
to film the sentence: "He be-
gan to come to see her leS5 end
less, until he stopped coming
altogether." This is a phrase
that oeeurs often in literature.
But you can 't film it. because
it speacks 01' time. of a relan-
tionship betwecn two people.
Newsweek, 15 de moi o de
1995, p. 56.
5 Vide nota I .
localiza dentro do campo de relativa irrealidade que a vida interior. Esta
recupera as imagens carregadas de smbolos - sinnimos de irrealidade - para
a realidade contingente, imanente, como em 8 1/2 ou O Stimo Selo, A
combinao dos dois elementos, (realidade contingente - e imediata - e
irrealidade) conferem uma grande liberdade, permitindo que crie em ns uma
unicidade de ordem imaginatiya, a qual nos proporciona uma clareza maior
e a conscincia das razes do ser - poesia. O cinema pode despertar em ns o
sentimento potico, deixando aos espectadores a tarefa da poetizao em si,
que na literatura, porque as palanas tm menos fora de presente do que as
imagens, deve cumprir-se integralmente dentro do texto, sem deixar de exigir
da imaginao dos leitores a anlise da imagem, sua decomposio em ns,
para voltarmos, em seguida, a senti-Ia.
D'un r."filme lenr elle le dirigeair iei d'abord, puis l, puis ailleurs, vers un bonileur
noble, 11ll1l1elhglble er prcis. Et tout d'un coup, au point ou elle tait arrive et d' ou
ti se prparair la suivre, apres une pause d'un instant, brusquement elle changeait
de d/recrion, et d'un mouvement nouveau, plus mpide, menu, mlancolique, incessant
er dOlLt, elle l'entra/nair avec elle vers des perspectives inconnues, puis elle disparut.
No s trechos como os que tomamos seriam de difcil representao
cinematogrfica,4 No restante da obra, a ao efetiva mostra-se insatisfatria
para Proust. Os momentos tm um encanto muito menor quando vividos, que
quando revistos pela memria, diz ele, Quando Marcel joga o jogo do anel
com Andre, Albertine, Rosemonde e outras jovens, em Balbec, no experi-
menta encantamento, No entanto, Marcellembrar-se- mais tarde deste epi-
sdio com um fascnio muito superior ao da realidade vivida e representada
por palavras,
A diferena de formas de apreeenso da realidade de expresso cine-
matogrfica ainda mais difcil. No entanto, em Citizen Kane, a diferena de
ambiente entre as cenas do noticioso e as dos relatos, em Xanadu, por
exemplo, indicativa de que possvel apresentar esta diferena, no cinema,
segundo o olhar que lhe lanado no tempo - pela cmara-narrador propria-
mente dita, ou por outro espectador, isto , um dos entrevistados por Thomp-
son,5 Bernstein, em seu relato, apresenta um Kane eufrico, mas em que j
pesa uma ameaa de opresso, Evidentemente esta impresso o resultado
de consideraes posteriores ao momento vivido, em que no haveria cons-
cincia possvel, porque a defasagem seria inexistente, Como o relato
posterior ao acontecido, o acontecido, apesar de a imagem cinematogrfica
ter fora de presente, e,st carregado da anlise que lhe posterior, sendo esta
expressa no por palavras, mas pela iluminao, pelas angulaes, pela posi-
o da cmara e pelos ambientes j sobrecarregados e fechados, que oprimem
a personagem principal. O foco narrativo capaz de fixar algo, na imagem
como todo, que recupera plenamente, para o cinema, as caractersticas do
signo visual (cuja apreenso, quando esttico, seria global), mas que cscapam
ao espectador quando v a imagem em movimento, ao mesmo tempo lincari-
zada e fragmentada pela narrativa. Ento recupera a imagem, projetando-a
numa srie associativa que apreende a conscincia dais personagem/ns em
uma linguagem de funo potica. O foco narrativo, ao recuperar a memria,
fator de poesia, tanto na literatura, como no cinema. E ser capaz de
representar a experincia.
A representao da experincia, ou mesmo da vivncia, apresentada
como distinta da primeira, sempre precisar de meios diferentes no cinema
que na literatura, j que o signo lingstico fundamentalmente convencio-
naI, descontnuo, mediato e heterogneo, feito de partes combinveis e asso-
ciadas na descrio de cada cena, enquanto que o singo visual analgico,
contnuo, imediato e homogneo, isto , feito de cenas apreendidas global-
mente, de difcil anlise em bloco, ao contrrio da linearidade do signo
lingstico. No cinema encontramos um signo visual hbrido, feito de carac-
tersticas do signo visual, modificadas por caractersticas do signo lingsti-
co: a sucesso representada pelo movimento e a expresso dentro de uma
narrativa, que, mesmo sendo cinematogrfica, segue uma linha de relato que
precisa de um cixo mnimo de ordenao, indicativo das relaes de causa e
efeito, que dependem da cronologia, ou da sucesso.
6
Como o signo visual
tende a ser apreendido globalmente, a expresso de uma sensao depender
de diferentes fatores. Um pode ser a representao de seqncias com carac-
tersticas da cena diferentes do resto do filme, como o caso da primeira
seqncia do Cidado Kane, francamente numinosa, representativa do trata-
mento da psique humana como misteriosa e sagrada a um tempo - e como
que proibida percepo dos afoitos. Outro exemplo a representao da
fantasia e da lembrana em cenas de 8 112, como a cena da fonte. com a atriz
Claudia Cardinale (fantasia), ou as cenas com a personagem Saraghina Ilem-
brana), ou as da sauna (irrealidade). Outro, ainda, todo o filme Sonhos. de
Akira Kurosawa, em que o universo onrico est na base de todo o relato.
De qualquer maneira, algo certo e inevitvel. A literatura sugere asso-
ciaes - mas explicita pela palavra impresses. pensamentos. smbolos,
sonhos e fantasias, enquanto que o cinema sugere. sim. tambm. mas deixar
para o espectador a tarefa de converso das cenas em formas verbais discur-
sivas - a menos que estas apaream como discurso interior explicitado, o que
torna o filme chato, alm de empobrecido. S o nvel de relaes de persona-
gens entre si fica de decodificao mais fcil - sempre que o pressuposto de
interpretao aceite os limites de conhecimento humano, os limites de mem-
ria. que os dilogos permitem a explicitao de emoes e lembranas.
Outros nveis de relaes so de decodificao mais difcil, a no ser que
tematizados na trama. Os problemas que colocam a questo da identidade
pessoal podem ser apreendidos, no cinema, atravs das relaes inter-pes-
('. Roland Barthes diz que a Sll-
~ e s s o d a iluso da crono-
logia. isto , de que aquilo
que antecede causa do que
sucede
'. Proust m; 885.
soais, como o caso de filmes de Kurosawa como Ran, ou como Harakiri.
Claro que a dimenso metafsica (ou mstica) do ser humano a de represen-
tao cinematogrfica mais difcil.
Tel nom lu dans un livre autrelis, contient entre ses syllabes le vent rapide et le soleil
brillant qu'i!faisait quand nous le lisions. De sorte que la littrature qui se contente
de "dcrire des choses", d'en donner seulement un misrable relev de lignes et de
surlaces, est celle qui tout en s' appellant raliste, est la plus loigne de la ralit,
celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, car elle coupe brusquement toute
communication de notre moi prsent avec le pass. dont les choses gardaient I' essence,
et I' avenir, ou elles nous incitent la gouter de Ilouveau. C' est elle que I' art digne de
ce Ilom doit exprimer, et s'i! y choue, on peut encore tirer de son impuissance un
enseignement (tandis qu'on n'en tire aucun des russites du ralisme) savoir que
cette essence est en partie subjective et incommunicable.7
Este o projeto mais ambicioso da literatura. Os projetos cinematogr-
ficos ambiciosos buscaro a representao dos aspectos que, no ser humano,
se relacionam com o histrico e o social. A psique humana representada e
se manifesta nas relaes com o outro.
A passante e o choque
A descrio dos efeitos da msica no ouvinte privilegiado que Swann,
em A la Recherche du Temps Perdu, percorre sinestesicamente diversos
rgos de sentidos, at serem todos enfeixados no amor desconhecido, em
sentimentos fortes, plenos, mas o seu tanto indescritveis, indefinidos, vincu-
lados fundamentalmente experincia esttica, ou, em outras palavras,
experincia do belo:
D 'UII rythllle lellt elle le d/riRemt ici dabord. puis l, puis ailleurs, vers un bonheur
nob!e, illilltelligible et prcis. Et to//t d'un coup, au point ou elle tait arrive et d'ou
il se prparait ti la mi\Te. apres //lIe pause d'un instant, brusquement elle challReait
de directioll, et d' lIlI mo//vemellt lIouveau, plus rapide, menu, mlancolique, incessant
et dow:, elle I'elltraillait avec elle vers des perspectives inconnues.
Assim que Proust introduz o topos da passante, topos que recorre em
manifestaes diferentes e de pocas diversas. Baudelaire dedica um poema
a passante, estudado por Benjamin, O mesmo topos aparece no cinema, Tem
a ver com a tentativa de fixao do momento fugaz de apreenso da beleza
fsica ou esttica, que provoca sentimentos desta espcie de amor deconheci-
do do qual fala Proust. Como um dos problemas na passagem da literatura
para o cinema a representao da memria, trabalharei mais de perto com
a evocao de um tema comum literatura e ao cinema, e do que ele por sua
vez evoca.
No incomum, na fico, que um tema recorra em manifestaes
diferentes e de pocas diversas. o caso da passante. Baudelaire dedica um
poema passante. Proust fala na passante:
Mais rentr chez lui, il eut besoin d'elle: il tait comme un homme dans la vie de qui
une passante qu'i/ a aperue un moment vient de faire entrer /'image d'une beaut
nouve/le qui donne .Ia propre sensibilit une valeur pias grande, sans qu'j[ sache
seulement s'j/ pourra revoir jamais celle qu'U aime dj et dont il ignore jasqu'au
nom.
o mesmo tema mais desenvolvido pelo prprio Proust, na "splendide
jeune filIe inconnue, la cigarette, de Saint-Pierre-des-Ifs".8 Tambm apare-
ce em Citizen Kane, nas palavras de Bernstein a Thompson - o jornalista
encarregado de fazer a investigao sobre Kane, a fim de descobrir o sentido
da palavra pronunciada no leito de morte: Rosebud. Neste trecho do filme, a
fim de transmitir a impresso de contornos vagos mas marcantes da experin-
cia, Welles imobiliza a imagem e faz Bernstein evocar a cena atravs das
palavras. A expresso fisionmica de Bernstein serve para salientar a melan-
colia e pujana da fixao da imagem na memria, carregada dos sentimentos
revividos.
Para Proust a lembrana da passante no uma referncia de "vivncia".
Ao contrrio, uma experincia preciosa de amor e de beleza, apesar de
fugaz. A fugacidade circunstancial. A experincia definitiva.
Quando Bernstein lembra a jovem de branco sua voz est comovida; seu
olhar intenso transcende o presente e o relato revela como a circunstncia
fugaz pode dar profundidade e sentido vida humana. A plenitude no reside
nos grandes acontecimentos: "It is easy to make money when all you want is
to make money", diz Bernstein. O essencial invisvel aos olhos, j o disse
Saint Exupry ... A rememorao do efeito produzido pela viso da jovem de
branco, feita com amor, saudade, intensidade, emoo controlada pela mu-
dana radical de assunto e de atitude me lembra um trecho literrio de emoo
similar, em que o narrador recorda a beleza natural, que trai o amor intenso
contido e oculto. quando Riobaldo descreve a natureza local, traindo seu
amor por Diadorim:
Lua de com ela se cunhar dinheiro. Quando o senhor sonhar, sonhe com aqui/o. Cheiro
de campos com .flores, .filrte, em abril: a ciganinha. roxa, e a nhica e a escova,
amarelinhas ... Isto - no Saririnhm. Cigarras do bando. Debaixo de um tamarindo
sombroso ... Eh, frio! [ ... l. Lembro. deslembro. Ou - o senhor vai - no soposo: de
chuva-chuva. [ .. .] Por esses longes todos eu passei. com pessoa minha no meu lado, a
gente se querendo bem. O senhor sabe? J tenteou o ar que slIudmle? Diz
R. Prous! 11, 883.
9. ROSA, Joo Guimares.
Grande Serfiio: Veredas. Rio
de Janeiro: Jos Olympio,
1963: p. 27.
10 BENJAMIN, Walter, HORKHEI.
MER, Max, ADORNO, Theodor e
HABERMAS, Jrgen, Textos es-
colhidos. So Paulo: Abril
Cultural, 1980, p. 38-9.
!!. Acumular "impressiJes du-
radouras comofundamento da
menu5ria" de processos estl-
muladores reservado, segun-
do Freud, a "outros sistemas".
que devem ser tidos como di-
versos da conscincia. Segun-
do Freud, a conscincia como
tal no acolheria traos mne-
mnicos. Teria, ao invs, uma
funo diversa e importante:
servir de proteo contra os es-
tmulos. "Para () organismo
vivo, a defesa contra os esti-
mulos uma tarefa quase to
importante quanto a sua re-
cepro: o or;:anismo dotado
de um quantum prprio de
ener;:ia, e deve fender sobretu-
do a proteger as formas parti-
culares de enerKia que nele
operam do influxo nivelador, e
que tem saudade de idia e saudade de corao .. Ah. Diz-se que o governo est
mandando abrir boa estrada rodageira, de Pirapora a Paracat, por a. .. Y
A experincia de Riobaldo-narrador distingue a "saudade de idia e a
saudade de corao", Seria o equivalente da diferena entre experincia e
vivncia? A "saudade de corao" contamina a linguagem do trecho acima,
que fala da natureza selvagem como bela, mas no da "beleza" extica tal
como pode ser vista pelo homem urbano e sim da beleza revelada pela
pontuao, pela escolha das palavras, pelo tom potico e pela interrupo que
revela o sofrimento da saudade. Enquanto isto, a "saudade de idia" contami-
na a viso de mundo.
Benjamin analisa o poema "La passante", de Charles Baudelaire,
"O significado do soneto numa.frase o seguinte: a apario quefascina o habitante
da metrpole -longe de ter na multido somente a sua anttese, somente um elemento
hostil- proporcionada a ele unicamente pela multido. O xtase citadino um amor
no j primeira vista, e sim ltima .. uma despedida para sempre que, na poesia,
coincide com o instante do enlevo. Desse modo o soneto apresenta o esquema de um
choc, ou melhor, de uma catstrofe que atingiu juntamente com o sujeito tambm a
natureza do seu sentimento. O q/Je contrai convulsivamente o corp - "crisp comme
un extravagant" dito na poesia - no afelicidade de quem invadido pelo eros em
todos os recantos do seu ser; mas antes um qu de perturbao sexual que pode
surpreender o solitrio. " 10
Benjamin considera que a passante provoca um choque que no corres-
ponde ao amor. A emoo amorosa, afetiva, teria sido substituda pela pertur-
bao ertica.
A experincia da fugacidade - e da perda - tem sido apresentada no
cinema por filmes tipo Short Cuts, de Robert Altmann. Esta uma fugacidade
epidrmica, .que repete impresses, mas no deixa seno rastros. uma
seqncia de choques (utilizando um vocabulrio benjaminiano
ll
) - manei-
ra de Rastros de Vero, de Joo Gilberto Noll - que no abre espao para
outro tipo de conscincia a no ser o sentimento de perda diante da busca da
profundidade e plenitude, da beleza e do amor, decorrente da fugacidade, ~ o
nveis diferentes de experincia diante do mesmo fenmeno da fugacidade.
O sentimento de perda profundo, ancestral no ser humano, e ligado ao
anseio da plenitude. O sentimento de medo, de dor e o recobrimento do
choque provocador da perda podem ser responsveis pela perda da memria,
ou pelo registro de curta durao, Mas isto outra coisa. Segundo Freud,
origem dos atos falhos, reveladores de que o aspecto oculto, silenciado -
aparentemente extinto - est em plena ebulio. O que Freud considera sobre
a neurose traumtica
l2
- excepcional e patolgica - levado por Benjamin
para o campo da normalidade e da ocorrncia habitual, contanto que aplicado
"estupidez das grandes massas" e no ao poeta (ou ao crtico?), que perde-
ram a aurola, mas no a cabea. Por medo do novo, da coletividade que
Benjamin v ser manipulada pelo governo nazista de ento, Benjamin cons-
tri, como mostra Lowy, uma utopia voltada para o passado. O passado bom
e puro - pleno - sendo o presente perigoso, vazio e pobre. A modernidade
passa a ser a cifra investida do susto de Benjamin diante do que v ocorrer
em seu pas: a Alemanha de Hitler. A reao dos concidados passa a ser vista
pelo vis ideolgico-poltico, no havendo espao para considerar a renova-
o das formas e linguagens estticas como uma necessidade da arte, tal como
o entende Adorno.
bom lembrar que o fenmeno cultural do qual trata Walter Benjamin
independe de caractersticas especiais e diferentes de cinema e literatura. E
que a anlise de Benjamin, da dcada de 30, volve o olhar impregnado no
susto do momento poltico sobre uma obra publicada 100 anos antes (Fleurs
du mal, de Charles Baudelaire), quando tanto a experincia da modernidade
como mesmo o volume da "multido" eram completamente diferentes que os
que podemos viver hoje, ou que era possvel na Alemanha da dcada de trinta.
Os estados mentais (tipos diferentes de conscincia, sentimentos, pensa-
mento, evocao, vida intelectual) so de apresentao cinematogrfica pos-
svel atravs de palavras (como na referida cena em que Bernstein lembra a
jovem de branco), servindo a imagem do relator para criar uma mediao com
o estado mental descrito pelas suas palavras. A imagem apresentada de outra
ordem do que o enunciado e leva o espectador a conhecer, atravs das
palavras, um estado de conscincia que no se explicita pela fisionomia
(imagem) - suscitando no espectador uma imagem imaginria mais pene-
trante que a imagem real, como se o espectador tivesse recebido um impacto,
com esta imagem, semelhante ao do narrador, algo que corresponde a um
choque, mas que leva a percepo para o campo da experincia. Porque,
como diz Merleau-Ponty. nenhuma conscincia constituinte pode saber da
pertena de uma conscincia a um mundo "pr-constitudo". 13
Le regard eSI /e dp/oiement d'une IllImllJ/lie /ocalise Iraduisanl /es liens entre sa
localisafion particuliere el sa cible. c 'est-l-dire I 'lendue foncirement totale de
l'univers:
"Si je veux m' enf'ermer dans un de mes sem et que, par exemple, je me projette tout
entier dans mes yeux et m 'abandonne au bleu du ciel, je n' ai bienff plus conscience
de regarder ef, au moment ouje voulais mefaire fout enfier vision, le ciel cesse d'fre
une "perception visuelle" pour devenir mon monde du moment, " 14
A citao de Merleau-Ponty indica que a percepo do mundo no
depende de um movimento - ou de impulsos - externos, mas antes de uma
tomada de conscincia pessoal, interna, decorrente da capacidade de doao
plena a um dos rgos dos sentidos. A passagem da percepo visual particu-
lar e tpica para converter-se em um todo em si, em mundo, depende de um
conseqentemente destrutivo,
das energias demasiado gran-
des que operam no exterior",
A ameaa proveniente dessas
enerKlS uma ameaa de
choes. Quanto mais normal e
corrente for () re/?istro dos
choes. tanto menos explica a
natlfreza dos choes traumti-
cos pela "ruptura da proteo
contra (I.'i estmulos". O xiKni-
.ficado do espanto , seRundo
essu tf:'oria. a "ausncia da
pura a angs-
tia ", Al'uJ BE"JAMIN, Walter.
HORKHEIMER, Max, ADORNO,
Theodor e HABERMAS, Jrgen,
Textos e,\'CIIlhidlis, So Paulo:
Abril Cultural, 1980: p, 33.
Enfim, segundo Benjamin a
sensao da modernidade leva
"dissoluo da aura nu 'ex-
perincia', () choc".
12 A investigao de Freud ti-
nha como ponto de pmtida um
sonho tpico das neuroses trau-
mticas, Ele reproduz a cat-,-
trofe pela qual o paciente foi
atingido. Segundo Freud, so-
nhos desse tipo tentam "reali-
zar a posteriori () controle do
estimulo desenvolvendo a an-
gstia cuja omisso foi a cau-
sa da neurose traumtica",
Apud Benjamin (): 33,
U, MERLEAU-PONTY, Mamice.
Signes. Paris: Gallimard,
1960, pp, 86-7,
14, MERLEAU-PONTY, Maurice.
Phnomenologv de la percel'-
tism, Paris: Gallimard, 1989 p,
260,
ato de vontade e da conscincia do prprio olhar, a fim de suspender a
contingncia e a singularidade.
Uma amplificao destas mais facilmente transmissvel por palavras,
do que por imagens, porque as imagens se apresentam ao espectador como
realidade - externa conscincia. Mas foi s fazendo a comparao entre
literatura e cinema, e tomando como exemplo o filme de Orson Welles, que
nos demos conta de que aquilo que parece ser mera vivncia, fruto de choque,
conforme Benjamin, pode ser vivido como experincia profunda e mesmo
fundamental. Os nveis de conscincia humana podem ser diretamente afeta-
dos por contingncias histricas - mas no obrigatrio. Assim, o cinema nos
leva a suspender o determinismo na concepo das relaes entre ser humano
e meio; nos leva a entender que as mudanas e transformaes no ser humano
so possveis ao longo de sua existncia. Nada . Tudo est.
'. CABRERA INFANTE, Guiller-
mo. Tres tristes tigres. Barce-
lona, Sei x-BarraI, 1968, p.
341.
2. NERUDA, Pablo. Confieso
que he vivido. Memorias. Bar-
celona: Seix-Barral, 1974,
175-76.
EI Sindrome de Merime
o la espanolidad literaria
de Alejo Carpentier
Luisa Campuzano
Cuando a fines de los sesenta un personaje de Tres tristes tigres llam
a Alejo Carpentier "eI ltimo novelista francs que escribe en espanol", I
o Neruda, a comienzos de los setenta se refiri a l como "un escritor
francs",2 en ambas afirmaciones haba, sin dudas, mucha mala intencin
y alguna inquina poltica, cierta influencia de la lectura an cercana de
El siglo de las luces (1962) y un gran apego a la ficha biogrfica - su
padre era bretn - y a los defectos, de pronunciacin deI autor, quien
como Cortzar, arrastraba la erre, y haba residido muchos anos en Francia,
Pero tambin eran evidentes un desconocimiento u olvido voluntario de
aspectos esenciales de su obra y de su vida - por ejemplo, que haba vivi-
do mucho ms tiempo en Venezuela -, los que el curso de los anos y la
sucesin de novelas y ensayos que publicara en los setenta, o de distintos
textos de otros tiempos puestos de nuevo en circulacin, se encargaran de
reforzar.
Entre estos aspectos. esenciales de sus textos y tambin de su biografa,
uno de los menos desestimables - que de haber sido capaces de distinguirlo
sus detractores podra haber contribuido con ms agudeza que el prontuario
policiaco a la construcCn deI presunto "atfancesamiento" carpenteriano -
es precisamente esa suerte de "sndrome de Merime" - la "moda espano la"
que tambin padecieran Corneille, Moliere, Lesage -, que lo afecta en casi
toda su obra, lo que parafraseando un importante estudio de Juan Marinello
sobre Jos Marti,3 tan paradjicamente aquejado deI mismo mal, me gustara
llamar la "espafolidad literaria" de Alejo Carpentier, demostrable en diversos
registros de su hacer y a la que quiero acercarme de un modo forzosamente
muy parcial, a travs de un inventario comentado de sus escenarios espafoles
y de sus encuentros de todo tipo con el ms universal de los hijos de Espafa:
Miguel de Cervantes; para luego detenerme, siquiera brevemente, en la
significativa presencia de ste en algunos textos deI cubano.
Siendo la complejsima dialctica de las relaciones deI Viejo y el Nuevo
Mundo una de las preocupaciones sustantivas de Carpentier. - el motivo deI
viaje es uno de los ms frecuentes de su narrativa, y Espana. un escenario
privilegiado en el constante ir y venir de sus personajes y sus ideas. Campo
de batalla donde pelear las guerras ms justas contra los franceses. contra los
fascistas - y por ello en ocasiones escenario metonmico de los combates que
no se dan - guerra de independencia a comienzos deI XIX - o que se han
congelado - revolucin izquierdista de los anos 30 - en su patria; crisol de
razas, de culturas, de credos; espacio alternativo, especular, deI Caribe, su
otro Mediterrneo; punto de partida de todas las aventuras posibles e imposi-
bles, Espafa, desde los pasos de los Pirineos hasta el puerto de PaIos, desde
la frontera portuguesa hasta las Islas Baleares, de Prudencio a San Juan, de
Lope de Vega a Garca Lorca, de Flandes aI 2 de mayo, de Goya a Picasso,
de Antonio Cabezn a Manuel de Falla, desde los emigrados de Bayona hasta
las Brigadas Internacionales, es uno de los grandes temas de reflexin de
Carpentier.
Como amplio escenario y bien documentado contexto temporal, Espana
aparece en cinco de sus novelas y dos de sus relatos, con lo que constituye,
fuera de Cuba, el ms frecuentado de los espacios y los tiempos narrativos de
Carpentier. Procediendo cronolgicamente, de acuerdo con la fecha de publi-
cacin de los textos, me propongo esbozar un somero inventario de su
presencia en la narrativa deI cubano, el cual no ser ms que un indicio
superficial de la dimensin profundamente significativa de su alcance, cifra-
do en un vasto conocimiento de su historia, sus letras y su arte.
En "Semejante a la noche" (1952), uno de los personajes que se preparan
a partir hacia una empresa blica, de sangre y rapifa disfrazadas de herosmo,
que en el relato se repite desde los tiempos de Troya hasta los de la Segunda
guerra mundial, es un espafoI de comienzos deI siglo XVI que se apresta a
embarcar rumbo a la conquista de Amrica.
En "EI camino de Santiago" (1958), un tambor de los tercios de Flandes
a quien la peste le ha hecho prometer aI santo patrn de los ejrcitos espafoles
que ir como peregrino a Compostela, es desviado de su ruta por las copas; y
en Burgos se deja conquistar por el deseo de ir a las Indias, hacia donde sale
despus de recibir eJ permiso oficial en Sevilla. Tras una desafortunada
l. Cf. sobre este tema MARI
NELLO, Juan. Espanolidad lite-
raria de Jos Marti. Dieciocho
ensa)'os martianos. La Ha-
bana: Editora Poltica, 1980;
VITIER, Cintio. Espana en Mar-
t. Casa de las Amricas, 35
(198): 4-13, enero-marzo
1995; y En un domingo de mu-
cha luz. Cultura, historia y li-
teratura espano las en la ohra
de Jos Mart. Salamanca: Ed.
Universidad de Salamanca,
1995.
El Sindrome de Merime o la espano!idad !iteraria de Alejo Carpentier 201
estancia en la pauprrima Habana de comienzos deI sigla XVI y una tempo-
rada no menos desastrosa en un palenque de cimarrones deI interior de la Isla,
vuelve el romero arrepentido a Espafia, pasando por las Islas Canarias, y de
nuevo en Burgos y en Sevilla, y convertido en indiano, trasmite a otros el
deseo de viajar a las nuevas tierras.
En El siglo de las luces.la novela de 1962 que tematiza la trayectoria de
la Revolucin francesa en el Caribe, el desconsuelo y la rabia de Sofa y
Esteban, los protagonistas cubanos defraudados por ella, encuentran un espa-
cio de accin en la sublevacin de los madrilefios contra los bonapartistas el
2 de mayo de 1808. A manera de eplogo, su captulo final se desarrolla en un
Madrid aI que Ilega Carlos, el hermano sobreviviente, con la intencin de
indagar por su destino, de descifrar el sentido de sus ltimos afios y de recoger
sus pertenencias.
EI tercer captulo de Concierto barroco (1974) narra las divertidas an-
danzas de un rico mexicano hijo de espafioles y de su criado, un negro
cubano, por el Madrid de comienzos deI siglo XVIII, y el viaje que los lleva
de esta ciudad a Barcelona.
La consagracin de la primavera (1978), novela en la que Carpentier
aborda, despus de afias de intentos frustrados, el tema de la Revolucin
cubana, se inicia en la Valencia de 1937 a la que l concurriera como delegado
aI 11 Congreso internacional de escritores antifascistas en.defensa de la cul-
tura, y que ahora transitan sus personajes envueltos en los fragores de la
Guerra civil espanola.
En El arpa y la sombra (1979), su ltima novela, la segunda de sus tres
partes, que en extensin equivale a las dos restantes, se ocupa de la larga
preparacin de Cristbal Coln, moribundo, para enfrentar a su confesor y,
en ltima instancia, a su Hacedor. El escenario es Valladolid en los primeros
anos deI sigla XVI, pero el mundo referido por el memorioso recuento deI
Almirante recorre sus itinerarios espanoles durante el ltimo tercio deI sigla
precedente.
AI morir, el24 de abril de 1980, Alejo Carpentier dej casi terminada una
novela, Verdica historia cuyo protagonista tambin es un personaje histri-
co, Pablo Lafargue, el mulato de Santiago de Cuba, fundador de la Interna-
cional y yerno de Carlos Marx. Uno de sus captulos, publicado por la revista
Casa de las Amricas en su entrega 177, de noviembre-diciembre de 1989, se
desarrolla a comienzos de la dcada de los 70 del sigla pasado y en un Madrid
aI que llegan el protagonista y su esposa tras un largo viaje en ferrocarril
desde la frontera de Francia.
Pero este inters de Carpentier por Espana no slo se pondr de relieve
en sus tiempos y escenarios espanoles, en los cronotopos estrictamente ibri-
cos que ocupan tan gran dimensin en su mundo narrado, sino tambin en
otros momentos y espacios de su obra, por las citas, alusiones, parodias y, en
fin, el gran caudal de intertextualidad de procedencia hispana que en ella se
aprecia de modo tan evidente que ha sido motivo de estudios de distintos
especialistas, como Frederick A. de Armas, que ha abordado la huella de Lope
y de Los trabajos de Persiles y Segismunda en ella; de Sharon Magnarelli y
Rita Gnutzmann, que han indagado en torno a sus relaciones con la picaresca;
de Daniel Pageaux, que ha trabajado sobre lo que llam su Espana novelesca;
de Ignacio Daz, que se ha referido a distintos registros de su hispanidad en
Los pasos perdidos; de Manuel Aznar Soler, que ha investigado acerca de la
experiencia personal deI autor en tiempos de la Guerra Civil Espanola y su
transformacin literaria; de Julio Rodriguez Purtolas. que ha coleccionado
y estudiado sus crnicas espanolas; de Roberto Gonzlez Echevarra que
nombr su gran libro sobre nuestro novelista con un ttulo de Lope de Vega:
El peregrino en su patria; y de Rita de Maeseneer, que en un importante Iibro
an indito, dedicado a las citas en Carpentier, ha cuantificado y analizado el
sentido de esta fructfera relacin intertextual.
4
Mas entre todos los autores de la lengua espanola el ms presente en los
textos deI cubano es Cervantes, con quien tiene, a lo largo de toda su vida y
en toda su obra, una profunda vinculacin que se proyecta y amplifica en el
tiempo, esa otra dimensin que obsesivamente recorren los personajes de
Carpentier, devanndola en todos los sentidos, intentando reconstruir, recu-
perar la imposible isocronia de un Continente en que coexisten todas las
edades dei hombre. Por eso Alejo Carpentier, tan amigo de viajar a los
orgenes, de bucear en el pasado, como de encontrar lo circular, lo cclico, la
eterna espiral en el transcurso humano, deca en 1978, aI final dei discurso
con que agradeciera el premio ms alto de la lengua, el "Miguel de Cervan-
tes", que haba sido el primer hispanoamericano en alcanzar, estas palabras
que develan la profeca ai mismo tiempo solemne y ldrica de un destino
marcado con piedra blanca, de un destino cumplido para nuestra comn
riqueza: "De nino yo jugaba aI pie de una estatua de Cervantes que hay en La
Habana [ ... ] De viejo hallo nuevas ensenanzas, cada da, en su obra inagota-
ble ... "; y esta devocin por el mayor escritor dei idioma - que como veremos,
para l tena timbres de gloria mucho ms universales - se manifest, a 10
largo de los anos, en todos los registros de su vasta obra: composicin musical
y musicologa, periodismo, crtica, ensaystica, narrativa, promocin cultu-
ral, en los que asumi, por lo dems, los matices y las funciones que su
impresionante cultura, su frtil imaginacin, su afn de servir y el don
supremo deI talento lo Ilevaban a privilegiar en cada ocasin.
Casi toda la obra de Cervantes, las figuras ms polmicas de la exgesis
cervantina, la variadsima gama de manifestaciones artsticas inspiradas por
el Quijote - ballets, dfamas, peras, filmes, poemas sinfnicos - merecen su
atencin. eon ellas coincide, polemiza, crea; se las apropia o las repudia, de
modo tal que no seria hiperblico considerar que un estudio de la presencia
4. ARMAS, Frederick de. Lope
de Vega y Carpentier. Aclas
dei Simposio Internacional
de ESludios Hispnicos.
Budapest: Ed. de la Academia
deCiencias, 1978, p. 363-373.
___ . Metamorphosis as
revolt: Cervantes' Persiles y
Sigismunda and Carpentier's
EI reino de esle mundo. Hispa-
nic Review, 49, (3): 297-3 16,
1981; MAGNARELLI, Sharon.
"EI Camino de Santiago" de
Alejo Carpentier y la Picares-
ca. Revista lheroamericana,
40, (86): 65-86. enero-marzo
1976; GNUTZMANN, Rita. Lo
picaresco y el punto de vistaen
El recurso del mlodo de Alejo
Carpentier. In CRIADO DE VAL,
org. La picaresca. Orf.(enes,
textos y estructuras. Madrid:
Fundacin Univ. Espanola,
1979, p. 1151-58; PAGEAUX,
Daniel. La Espana novelesca
de Alejo Carpentier. In Mlan-
ges ojJens a Maurice Molho.
Paris: Ed. Hispaniques,
1988, 11, p. 353-64; DIAZ,
Ignacio. Alejo Carpentier y
la conciencia hispnica. In
Cahrera Infante y otros escri-
tores latinoamericanos. Mxi-
co: UNAM, 1991, p. 99-107;
AZNAR SOLER, Manuel. "Alejo
Carpentier y la Guerra Civil
Espaiola: hacia La ('onsilKra-
cin de la primavera. Escritu-
ra, [Caracas] 9, (17-18): 67-
90, 1984; RODRIGUEZ PUERTO-
LAS, Julio, org. Rajo e/ .Rno
de la Ciheles. Crlnicas sohre
Elpafia v los espalioles. 1925-
1937 [de Alejo Carpentier].
Madrid: Nuestra Cultura,
1979; GONZALEZ ECHEVARRIA,
Roberto. Alejo Carpentier:
El pereKrino en su patria.
Mxico: UNAM, 1993;
MAR,ENEER, Rita. Cervantes y
Carpentier: una relectura ml-
tiple. (Captulo VII de un libra
indito sobre intertextualidad
en la obra de Alejo Carpentier,
ed. dactilografiada, 1994,
pp.88-98).
5. RAMON CHAO. Alejo Carpen-
tier: una literatura inmensa In
CARPENrIER. Alejo. Entrevis-
tas. La Habana: Letras Cuba-
nas. 1985, p. 220-27.
6. CARPElmER. Alejo. Numan-
cia. Carteles. La Habana: 22
ago. 1937. p. 22-25.
7. CARPENTIER, Alejo. La msi-
ca en Cuha. La Habana: Letras
Cubanas. 1988. p. 5 I.
El Sindrome de Merime o la espafio!idad !iteraria de Alejo Carpentier 203
de Cervantes en Carpentier, aI margen de su propio valor tendra el de
trazarnos un retrato bastante completo deI novelista cubano. Pensando en esto
ltimo, seguiremos un orden cronolgico en la presentacin y comentario -
que slo de esto se trata - de nuestro tema, en el que forzosamente habr que
espigar los aspectos o los hechos de mayor inters, remitiendo, para los que
slo hemos podido rozar. a la bibliografa carpenteriana recopilada por Ara-
celi Garca Carranza y a sus preciosos ndices.
No deja de ser significativo que la primera vez que Carpentier trabaja con
Cervantes, lo hace como msico y. ai parecer. con mucho xito. Es en Pars,
en 1937, es decir. en medio de la Guerra Civil Espanola, cuando el entonces
joven actor y director Jean Louis Barrault monta en el "Thatre Antoine" la
Numancia. Es en esa ocasin cu ando Alejo Carpentier compone, a lo que
sabemos. su nica partitura, "escrita [ha dicho l en los setenta] premonito-
riamellte. para gran aparato de percusin y voces humanas [ ... ] como hacen
hoy muchas gentes de las nuevas generaciones".5 En agosto de 1937, pocas
semanas despus dei estreno, deca Carpentier en una de las crnicas que
escriba desde Paris para la revista habanera Carteles:
Me atrevo a afirmar que con Numancia hemos planteado la cuestin de la msica de
acompa'amiento dramtico sobre bases nuevas, con un resultado cuya novedad ha sido
seiialada por toda la ctica parisiense ... fi
Trado de regreso a Cuba por el inicio de la Segunda Guerra Mundial,
hace en 1940 una adaptacin para la radio dei Quijote, y ms adelante ser
tambin la msica la que lo acerque a su autor, a travs de las investigaciones
que emprende para la preparacin de La msica en Cuba (1946), el importan-
tsimo libro que le encargara el Fondo de Cultura Econmica de Mxico en
1944. Estas bsquedas lo conducen ai estudio de los cantos y las danzas
nacidos en La Habana y otros puertos dei Caribe en los siglos XVI Y XVII,
de la mezcla de sones europeos y africanos. Como lo atestiguan muchas de
sus pginas, encuentra su rastro en los escritores espanoles de la poca: en los
entremeses, en Lope de Vega, en muchos otros poetas de los Siglos de Oro,
donde descubre los batuques, los zarambeques, las chaconas que "De las
Indias a Sevilla/[han] venido por la posta",?
El celoso extremefo, la ejemplar noveleta cervantina, que no dejar de
citar, a lo largo de toda su vida, como fuente de su conocimiento sobre
aspectos tan importantes de la historia de nuestra msica como lo son su
diseminacin y su recepcin en Espana, le proporcionar, adems, el modelo
de los dos personajes protagnicos de "EI camino de Santiago" (1958) y
algunos de sus motivos, los cuales se van a repetir, con insistencia que he
subrayado en otra ocasin, en Concierto barroco (1974) y La consagracin
de la primavera (1978). Tanto en el relato como en las dos novelas hay un
negro msico y un blanco, que en los dos primeros textos es, adems, un
indiano: el Indiano con mayscula y todo. Como Luis, el negro msico de EI
celoso extremefo, Golomn, acompanante deI primer Indiano, el de "El
c'amino de Santiago", y Filomeno, acompanante deI segundo Indiano, el de
Concierto barroco - y acaso descendiente deI primer Golomn, puesto que
ste es su apellido -, son tambin msicos, como lo ser Gaspar Blanco, el
mulato trompetista de La consagracin de la primavera. Ellos y los senores
blancos a los cuales acompanan viajan de Amrica a Europa y de Europa a
Amrica trazando el mapa de las relaciones temporales y espaciales entre el
Viejo y el Nuevo Mundo, ese tema fundamental en Carpentier; y descubrien-
do ai mismo tiempo, con la perspectiva que ofrece la lejana, que su identidad
ya no es la dellinaje europeo cultivado por sus progenitores, o la deI gueto
racial fabricado por sus amos, sino que poseen una nueva identidad, tanto
nacional (los blancos), como universal (los negros).
Durante los muchos anos en que mantuvo una seccin fija, "Letra y
Solfa", en EI Nacional de Caracas, ciudad en la que reside desde 1945 hasta
1959, Carpentier se ocupa en numerosas ocasiones de Cervantes. Cronista de
cuanto libro se publica sobre su obra, censor de los abominables filmes con
que se traiciona la esencia deI Quijote, estudioso de las relaciones de las
Novelas ejemplares con el surgimiento de los relatos largos, juez de la msica
que inspiran las hazanas deI pobre hidalgo, Carpentier es sobre todo el cantor
de las glorias dei Quijote, aI que tanto en estas pginas como en las inconta-
bles entrevistas en las que dedica amplias y profundas reflexiones a Cervan-
tes, le otorga el sitio cimero entre todas las creaciones \iterarias. En una de
esas crnicas compara la recepcin que tiene el Quijote en todo el mundo con
la que merecen las obras de Shakespeare, Dante, Milton y Goethe, y tras
analizar, con detenimiento digno de pginas menos efmeras, "las razones
que lo hacen universalmente inteligible", concluye asegurando: "Este es un
privilegio que ni siquiera Homero podra arrebatarle".8
Es por eso que, de regreso definitivo a Cuba en 1959, lo recomienda
como el primer libro que debe publicar la recin inaugurada Imprenta Nacio-
nal, y que cuando salen a la calle los cien mil ejemplares de aquella memo-
rable edicin, idea un medio que slo a l poda ocurrrsele para promover su
adquisiscin y lectura: la puesta en escena, primero en la Sala Covarrubias
dei tambin flamante Teatro Nacional, y despus en todos los escenarios dei
pas, dei Retablo de Maese Pedro, la pera de cmara de su amigo Manuel de
FalIa, dirigida por el cubano Vicente Revuelta, con un programa cuyo texto
redacta y que hasta en las ilustraciones de cubierta y reverso de cubierta, con
fotografas de Falia tomadas en Venezuela, evidenciaba que haba sido fra-
guado por Carpentier. La entrada para el espectculo consistia, por supuesto,
en la compra deI Quijote.
8. CARPENTIER. Alejo. El libro
sin fronteras. El Nacional,
[Caracas], 19 sept. 1956; a
la cabeza deI ttulo: "Letra y
solta".
9. CARPENTIER, Alejo. Don
Quijote sale olra vez ai camino
para satisfa= deudas no sal-
dadas. Mxico en la Cultura
[Mexico I, 19 jul. 1960, p. I, 4.
\O CARPENTlER, Alejo. Un nue-
vo Retablo de Maese Pedro. EI
Nacional [Caracas], I Sepl.
1960.
El Sindrome de Merime o la espafiolidad literaria de Alejo Carpentier 205
La publicacin de los cuatro tomos lo entusiasm de tal modo que envi
dos colaboraciones sobre el tema a La semana de Mxico, suplemento cultu-
ral de Novedades, y a El Nacional de Caracas. En la primera daba cuenta de
la emocin con que se haba inclinado sobre galeradas olientes a linotipo, l
que desde los diecisiete anos. cuando entr en la redaccin deI diario haba-
nero La Discusin. siempre haba andado por imprentas de peridicos e
imprentas de libros. para ver "salir [ ... ] de la mquina inteligente inventada
por Mergenthaler. metido entre corondeles. pasado a pruebas corrientes, un
texto que se iniciaba con [unas] lneas por todos sabidas: En un lugar de la
Mancha, de cuyo nombre 110 quiero acordarme ... ".9
La segunda, la crnica de El Nacional. digna de una cita ms amplia,
relaciona la publicacin deI Quijote can la puesta en escena deI Retablo:
Una nueva concepcin escnica de la pera de cmara de Manuel de FalIa es ofrecida,
actualmente, en esta cervantina Habana dei Quijote pregonado en calles y plazas.
- jEI quijo! ... jEI quijol. .. Alzase el pregn, ininteligible para quien no pueda ver la
mercanca pregonada, en todas las calles de La Habana.
- jEI quijo! ... jEI quijo! ... jA veinticinco kilos [centavos]! Sorprendido se asoma el
forastem a su ventana y descubre que lo que as se ofrece es nada menos que ellibro
donde se narran las andanzas dei ingenioso hidalgo don Ouijote de la Mancha ...
iO
EI cuatro de abril de 1978, en el paraninfo de la Universidad de Alcal
de Henares, cuando recibe el premio "Miguel de Cervantes", Carpentier
pronuncia uno de los ms hermosos y sagaces elogios deI autor deI Quijote.
He revisado las pginas de la prensa espafiola y aun francesa en que se
reproduce, completo, su discurso; y las frases con las que es presentado o
comentado no dejan de subrayar el donaire, la erudicin y el saber de un texto
evidentemente dictado por la emocin, por el sentir, en el que la sinceridad
de lo que se dice rotura el camino de la palabra. Y es que esta palabra viene
de ~ t r s , de sus viejos artculos, de sus ensayos, de toda la papelera propia y
ajena en la que por cerca de media siglo ha ido dejando testimonio de su
admiracin por Cervantes aI tiempo que maduraba juicios y apreciaciones
sobre su obra. Juega Carpentier con sus tiempos, con el hoy y el ayer, el
entonces y el ahora; baraja sus lugares, ste y todos los dems, el ac y el alI,
para poblar de personajes literarios un mundo que ha nacido con Cervantes,
un mundo que le debe aI Quijote esa cuarta dimensin, la de la fantasa, sin
la cual ya no podramas, no sabramos vivir.
Pero, como decamos aI principio, es en su narrativa, como era de
esperar; donde Cervantes y, en particular, el Quijote tienen una importancia
y un tratamiento mucho ms perdurables.
En el prlogo famossimo de El reino de este mundo. novela con la que
Carpentier reinicia en 1949 su trnsito por el gnero que haba abandonado
haca cerca de veinte anos, Cervantes encabeza, con un epgrafe tomado de
Los trabajos de Persiles y Segismunda, lo que ser uno de los documentos
ms importantes de la nueva narrativa latino americana, la exposicin de la
teora carpenteriana de lo real maravilloso americano.
En Los pasos perdidos (1953), la gran novela de la selva en que se
adentra el protagonista narrador, un latinoamericano que desde hace muchos
anos vive en una capital deI Primer Mundo, donde casi ha olvidado su lengua
materna y ha ido perdiendo sus contornos, el comienzo deI Quijote. rememo-
rado a duras penas en el trayecto que lo conduce a su destino. comienza a
devolverle sus esencias.
Con El recurso dei mtodo (1974) se abre un nuevo cicIo en la novelstica
de Carpentier, y hoy podemos decir que en toda la novelstica hispanoameri-
cana - pienso en la narrativa deI I1amado postboom - en el cual el humor
alcanza una singular dimensin y la textura literaria, siempre densa, ostenta
un dialogismo ms evidente, en muchos casos polmico o irnicamente
pardico. Por las caractersticas que acabamos de apuntar, en casi todas las
novelas de este perodo tendrn el Quijote, sanefa sanctorum de la parodia, y
en sentido general, Cervantes, un lugar ms importante que el que de modo
explcito o implcito ocupaban en el resto de la produccin narrativa de
Carpentier.
En El recurso ... buena parte deI tono, deI "espritu de la poca", deI
escenario, de los personajes y hasta de los procedimientos son tomados de
Proust - como la crtica no ha cesado de subrayarlo desde los dias de
aparicin de la novela -; aI tiempo que, invocados por el autor como musa
propicia, los manes de la picaresca rondan todas las peripecias de la trama.
Pero el Quijote, a su vez, desempena un papel nada desdenable, que he
estudiado en un trabajo ms amplio que, como prefiero repetirme que citar-
me, ahora voy a glosar.
Comparado el captulo inicial de El recurso ... con los seis primeros deI
Quijote, es posible encontrar cierto paralelismo, ciertos armnicos que cons-
tituyen mucho ms que meras coincidencias. En sentido general, en ambos
textos se presenta la caracterizacin de un personaje que, de inmediato, se
lanzar a la accin en medio de inacaIlable vocerio. "Aqu, aqu, valerosos
cabalIeros", grita don Quijote aI comienzo de ese sptimo captulo que lo
lIevar a cargar contra molinos de viento; "jCono de madre! jHijo de puta!",
alIa el Primer Magistrado, cuando descubre que deber dejar Pars para
sofocar un nuevo levantamiento.
AI igual que la presencia y funciones de dona Tolosa y dona Molinera en
la modestsima venta podran corresponderse con las de las fantasiosas pupi-
las de Madame Yvonne en el burdel de lujo; y la graciosa manera que tuvo
El Sindrome de Merime o la espanolidad literaria de Alejo Carpentier 207
don Quijote en armarse caballero podra encontrar remedo en la matinal
llegada deI barbero y el sastre a la mansin de la Rue de Tilsitt; no cabe duda
de que la paternalista inspeccin que hace el Ilustre Acadmico a la biblioteca
deI Primer Magistrado es una desternillante y funcional parodia deI donoso y
grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la Iibrera deI ingenioso
hidalgo.
En ambos casos la revisin de las lecturas de los protagonistas afina en
grado sumo su caracterizacin. Ya sabamos que Alonso Quijano se haba
dado a leer libros de caballera con tanta aficin y gusto que s 1 o se intere-
saba en ellos; ya conocamos. por los cuadros y esculturas que adornaban sus
salones, que el dictador lo era de la especie "ilustrada", vale decir, afrancesa-
da. Pero ahora sabremos hasta qu punto son lo que se nos ha venido diciendo
y, adems, hasta qu punto marchan o no con las letras de su tiempo.
Como es de sobras conocido, el escrutinio dei Quijote proyecta la visin
de Cervantes sobre la literatura que le es contempornea tanto ms que sobre
la precedente; es, junto con los captulos XLVII y XLVIII de la primera parte,
presentacin de su crtica y de su potica, aunque estn en boca dei cura o dei
cannigo. Mas las opiniones dei Acadmico y deI dictador no son, en abso-
luto, las opiniones de Carpentier, sino que representan, en todo el esplendor
de su estulticia, los pareceres de dos voceros autorizadsimos de la "cultura
oficial" de dos porciones dei mundo en las que los acontecimientos que estn
por ocurrir - Primera Guerra Mundial, Revolucin Rusa -, y que son incapa-
ces de prever, producirn grandes cambios. En estas pginas sera imposible
glosar el contenido de ese inefable dilogo. Pero me gustara afiadir dos cosas
que no dije cuando lo estudi, y como tal vez nunca ms retome el tema - con
los afios una aprende que hay que irse despidiendo de proyectos - debo, por
lo menos, enunciarias ahora. Y son, en primer lugar, el dialogismo evidente
entre las pginas de El recurso ... , el escrutinio dei Quijote y el escrutinio de
esa memorable, inconclusa, enigmtica, pardica novela, muy visitada y
revisitada por Carpentier, que es Bouvard)' Pcuchet, en la cualla huella de
Cervantes es tan ostensible; y, en segundo lugar, la existencia - descubierta
por Maeseneer - de una primera versin de este escrutinio carpenteriano,
llena, por lo dems, de una notable carga de ese erotismo que nuestro autor
comienza a desplegar en los textos de los ltimos afios de su vida, en su relato
"EI derecho de asilo" (1972), en el que Jos Emilio Pacheco encontrara
tambin el adelanto de lo que ser el estilo y la perspectiva irnica dei
novelista cubano a partir de El recurso dei mtodo (1975).
EI Embajador que precedi ai titular de la misin donde se aloja el
protagonista de "EI derecho de asilo" se haba dedicado a demostrar una tesis
delirante, segn la cual todos los prodigios que aparecen en las novelas de
caballera haban sido hallados en nuestras tierras por los conquistadores. Por
eso la residencia estaba llena de libros de caballeras a los que la esposa dei
Embajador llamaba "plomos". AI igual que Cervantes en el escrutinio deI
Quijote, el asilado salva a Tirante el Blanco, pero no por las mismas razones
que lo hace el cura, es decir, por su realismo, porque en esta novela "comen
los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes
de su muerte", 11 sino por su humor y por la presencia en ella de un erotismo
tan contagioso, tan singularmente psicaggico, que le consigue el amor de la
Embajadora (Maeseneer, 96).
Por otra parte, y en un registro totalmente distinto, resulta deI mayor
inters el aprovechamiento que hace Carpentier deI Quijote en Concierto
barroco, texto que presenta motivos y personajes de El celoso extremeio -
como ya vimos -, tiene las dimensiones de algunas de las Novelas ejemplares,
y cuyos escenarios extremos, las lacustres ciudades de Mxico y Venecia, de
tanta importancia, ms que por su paralelismo, por su funcin especular, en
la estructura profunda deI relato, ya haban sido contrastadas de modo admi-
rable por Cervantes en Ellicenciado Vidriera, y antes por Francisco Cervan-
tes de Salazar y Bemal Daz deI Castillo.
Situados en el contexto de la hilarante pero no menos severa requisitoria
que exhibe esta noveleta - a la que Carpentier llamaba su Summa theologica,
porque en ella haba concentrado todos sus barroquismos - contra todo el
arsenal temtico de las letras europeas, desde los c1sicos hasta Voltaire - a
cuyas dismiles apelaciones intertextuales en distintos textos narrativos de
Carpentier me he referido en otros trabajos -, resulta evidente que slo el
Quijote se salva de la chacota universal y que su presencia aqu no s I o va a
ser alusiva, irnica, humorstica, sino que va a orientar la lectura de la novela
en momentos esenciales, lo que se advierte desde los captulos 11 y 111,
cuando, por una parte, el mexicano censura en los mismos trminos en que el
caballero manchego reprenda ai joven ayudante de Maese Pedro, el modo
que tena Filomeno de contar la historia de su bisabuelo Salvador Golomn;
y por otra parte, cu ando el narrador, tras informamos que en su viaje de
Madrid aI Levante el se.or trat de entretener a su criado narrndole la lucha
de un hidalgo loco contra unos molinos - lo que para el negro es un absoluto
contrasentido -, nos describe Barcelona siguiendo a Carpentier palabra a
palabra. Estas ai parecer jocosas e inocentes citas sin comillas, sin referencia
ai autor o ai texto de donde se han tomado, se ven sbitamente actualizadas
y justificadas en los captulos VII y VIII, como lo ha demostrado Maeseneer
(91-95), cu ando el mexicano, tras asistir ai ensayo de la pera Motezuma de
Vivaldi y ver todas las modificaciones, escamoteos y falsas interpretaciones
a que se somete en ella la historia de su pas, asume su condicin no ya de
criollo, sino de mexicano, y dice a su criado: "De haber sido el Quijote deI
Retablo de Maese Pedro, habra arremetido a lanza y adarga, contra las gentes
mas de cota y morrin",12 es decir, contra los espa.oles, a cuyo linaje se
haba sentido muy orgulloso.de pertenecer hasta ese momento. En Cervantes,
11. CERVANTES Y SAAVEDRA.
Miguel. Ohras completas.
Madrid: Aguilar, 1946, p.
1137.
12 CARPENTIER, Alejo. Con-
cierfo harroco. Mxico: Siglo
XXI, 1974, p. 76.
U CARPENTIER, Alejo. Verdica
Historia. Casa de las Amri-
cas, 30 (I77): 28-46, nov./dic.
1989.
El Sindrome de Merime o la espano!idad !iteraria de Alejo Carpentier 209
como se sabe, el retablo de Maese Pedro plantea el problema de la confusin
de la ficcin y de la realidad por parte dei Quijote, que no sblo protesta por
el uso de campanas en un escenario presuntamente moro, sino que confunde
los tteres con seres vivos. En Carpentier, como pone de relieve la autora
antes citada, la recuperacin de la discusin sobre ficcin y realidad - en este
caso histrica - tiene un sentido muy especial, como hemos visto, ya que
conduce ai protagonista no slo a la impugnacin dei estatuto ficcional dei
texto que se representa - lo que es muy importante para el autor, para el
desarrollo de sus ideas en torno a la visin europea de Amrica, a la manipu-
lacin de su historia -, sino tambin a asumir su nacionalidad, a descubrir el
sentido de la historia de su pas, presente en el cuadro de las grandezas que
exhibe orgullosamente en la sala de recepciones de su palacio de Coyoacn
y cuya significacin no haba podido develar hasta ahora.
En La consagracin de la primavera la presencia de Cervantes es fugaz,
apenas el pretexto para una de las tantas chanzas de Gaspar Blanco, contrafi-
gura de Enrique, el protagonista, en el que no cabe duda de que, como en
Filomeno, algo hay de Sancho - su sabidura popular, sus pies bien puestos
sobre la tierra - adems de su ya comentado parentesco con el Luis de El
celoso extremefo. En El arpa y la sombra (1979), donde hay constantes
alusiones a un retablo de maravillas, reaparece Ellicenciado Vidriera, invo-
cado por el Invisible, la sombra de Cristbal Coln. Per o en la Verdica
historia, la novela que Carpentier dej inconclusa, parece que el Quijote tena
algo importante que decir, o, por lo menos, que insinuar; porque uno de sus
personajes secundarios, Anselmo Lorenzo, en el que yo insisto en encontrar
a un descendiente de Aldonza Lorenzo, ai contarles a Pablo y a su mujer,
Laura, la visita que hiciera unos meses antes a Marx, les dice que Jenny, la
mayor de las hijas dei pensador, como l, polglota, ai conocer su nacionali-
dad, le alcanza un libro de la biblioteca y le pide que lea algunos fragmentos
"para orlos en boca de un espanol y, ai verlo algo vacilante en escoger un
pasaje dei Quijote, le puso ante los ojos el Discurso a los Cabreros".13
que, como todos conocemos, vuelve a contamos, desde la voz de un
loco y para los sordos odos de unos ignorantes, la historia de esos Siglos de
Oro contados por Hesodo, por Virgilio, por Tibulo y eternamente persegui-
dos por la humanidad:
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de
dorados, y no porque en ellos el oro que en esta edad de hierro tanto se estima, se
alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella
vivan, ignoraban las dos palabras de "tuyo" y "mo". (1151)
Mas esta cita, que ai ser recontextualizada en este espacio connota,
proyecta y amplifica el credo poltico de Carpentier, alcanza resonancia
mayor si tomamos en cuenta que ya en otra de sus novelas, en El arpa y la
sombra, nuestro autor haba recordado las primeras lneas deI discurso deI
Quijote a los cabreros para identificar esc "ms all geogrfico, ignorado
aunque presentido por los hombres desde Ia dichosa edad y siglos dichosos
a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados",14 con el vasto mundo
descubierto por Cristbal Coln, escenario propicio para el cumplimiento de
todas las utopas.
14 CARPENTIER, Alejo. EI arp"
.\' la sombra. La Habana: Le-
tras Cubanas, 1985. p. 49.
Colaboradores
deste nmero
Hans Ulrich Gumbrecht, Professor Titular de Literatura Comparada da
Universidade de Stanford (EUA). Autor de diversos livros, dentre os quais
Eine Geschichte der Spanischen Literatur, Making Sense in Life and Litera-
ture e In 1926. An Essay on Historical Simultaneity e organizador de vrias
coletneas de Literatura Comparada.
Eduardo Portella, Professor Titular de Teoria Literria da Univ. Federal do
Rio de Janeiro. Autor de diversos livros de Teoria e Crtica literrias, dentre
os quais Dimenses I,lI e lII, Literatura e realidade nacional, Teoria da
comunicao literria, Fundamento da investigao literria, Vanguarda e
cultura de massa, O intelectual e o poder, Brasil vista e A revoluo
possvel. Fundador e Diretor da Revista Tempo Brasileiro. Foi Ministro da
Educao e membro da Academia Brasileira de Letras.
Mario Valds, Professor de Estudos Ibero-Americanos e Literatura Compa-
rada da Universidade de Toronto, Canad. Foi Presidente da Modem Langua-
ge Association of America (MLA) e coordenador de diversos projetos na
Associao Internacional de Literatura Comparada (AILC). Tem vrios livros
publicados, dentre os quais A Ricouer Reader: Rejlection and Imagination e
World Making: a Study of the Literary Truth Claim. tambm m e m b ~ o da
Royal Society of Canada e da Mexican National Academy of the Language.
Luiz Costa Lima, Professor Titular de Literatura Comparada da Univ. do
Estado do Rio de Janeiro. Autor de diversos livros de Teoria e Crtica Liter-
rias, dentre os quais Por que Literatura, Lira e antilira, Estruturalismo e
Teoria da Literatura, A metamorfose do silncio, A perverso do trapezista,
Mmesis e modernidade, Dispersa demanda, O controle do imaginrio, So-
ciedade e discurso ficcional, O fingidor e o censor, A aguarrs do tempo,
Pensando nos trpicos, Limites da voz e Vida e mmesis.
Jeffrey T. Schnapp, Professor de Francs, Italiano e Literatura Comparada
da Universidade de Stanford, EUA. Autor de diversos livros, dentre os quais
The Transfiguration of History at the Center of Dante 's Paradise e Staging
Fascism: 18 BL and the Theater of Masses for Masses.
Joo Cezar de Castro Rocha, Doutorando na Universidade de Stanford
(EUA). Organizador do volume Intersees; Imaginao, Materialidade, Re-
des de Comunicao, no prelo.
Tania Franco Carvalhal, Professora Titular de Teoria e Crtica Literrias da
Univ. Federal do Rio Grande do Sul. Autora de diversos livros, dentre os
quais A evidncia mascarada, Literatura Comparada, Um crtico sombra
da estante e Literatura Comparada: textos fundadores(col. Eduardo F. Cou-
tinho). Foi primeira Presidente da ABRALIC (gesto 1986-88). membro do
Comit Executivo da Associao Internacional de Literatura Comparada
(AILC) e Presidente da Associao Nacional de Ps-Graduao em Letras e
Lingstica (ANPOLL).
Eduardo F. Coutinho. Professor Titular de Literatura Comparada da Univ.
Federal do Rio de Janeiro. Autor de diversos livros, dentre os quais The
Process of Rel'italizatioll of lhe Language and Narrative Structure in the
Fictioll of 1. Cortzar & G. Rosa, The "Synthesis Novel in Latin America, Em
busca da terceira margem: ensaios sobre o Grande serto: veredas e Litera-
tura Comparada: textos fundadores (cal. Tania Franco Carvalhal). Foi Vice-
Presidente da ANPOLL, e atual membro do Comit Executivo da Associao
Internacional de Literatura Comparada (AILC) e Presidente da ABRALIC.
Irlemar Chiampi, Professora Titular de Literatura Hispano-Americana da
Universidade de So Paulo. Suas publicaes incluem os livros O realismo
maravilhoso, A expresso americana - Jos Lezama Lima e Barroco e Mo-
dernidade (no prelo), alm de diversos ensaios.
Benjamin Abdala, Professor Titular da Universidade de So Paulo. Autor de
diversos livros, dentre os quais Literatura, Histria e Poltica, A escrita
neo-realista, Histria social da Literatura Portuguesa e Tempo da Literatura
Brasileira. Foi Presidente da ABRALIC (gesto 1992-94).
Colaboradores deste nmero 213
Mara Elena de Valds, Professora de Literatura Hispano-Americana da
Univ. de Toronto (Canad). Suas recentes publicaes incluem Approaches
to Gabriel Garca Mrque: 's One Hundred Years of Solitude, New Visions of
Creation: Feminist l/lllo\'atiolls ill Literary Theory e Latin America as its
Literature.
Regina Zilberman, Professora de Teoria Literria da Pontifcia Univ. Cat-
lica do Rio Grande do Sul. Autora de diversos livros, dentre os quais Simes
Lopes Neto, So Bernardo e os processos da comunicao, Do mito ao
romance, rico Verssimo e a Literatura Infantil, A Literatura no Rio Grande
do Sul, Esttica da Recepo e Histria da Literatura, Literatura Infantil
Brasileira: Histria & histrias e A literatura infantil na escola.
Renato Cordeiro Gomes, Professor de Brasileira da Univ. do Estado do Rio
de Janeiro e do Depto. de Comunicao da Pontifcia Univ. Catlica do Rio
de Janeiro. Autor de diversos ensaios e do livro Todas as cidades, a cidade.
Heidrun Krieger Olinto, Professora de Teoria Literria da Pontifcia Univ.
Catlica do Rio de Janeiro. Suas publicaes incluem A palavra culpada,
Histrias de literatura, A cincia da literatura emprica e Leitura e leitores.
Letcia Malard, Professora Titular da Univ. Federal de Minas Gerais. Autora
de diversos livros, dentre os quais Ensaio de Literatura Brasileira: Ideologia
e realidade em Graciliano Ramos, Escritos de Literatura Brasileira e Hoje
tem espetculo: Avelino Fsco[o e seu romance.
Clia Maria Magalhes, Professora de Lngua e Literatura Inglesa da Univ.
Federal de Ouro Preto. Suas publicaes incluem o livro Filosofia, Ideologia
e Cincia Social e diversos ensaios.
Fred Clark, Professor Titular e Sub-Reitor da University of North Carolina,
Chapel Hill, EUA. Suas publicaes incluem diversos ensaios e os livros
Impermanent Structures: Semiotic Readings of Nelson Rodrigues' Vestido de
noiva, Album de famlia e Anjo negro e Spectator Character Text: Semiotics
Readings of Nelson Rodrigues 'Theater.
Silvano Peloso, Professor Titular de Lngua e Literatura Portuguesa na Uni-
versidade de Roma "La Sapienza". Suas publicaes incluem os livros Me-
dioevo nel Serto, Amazzonia, mito e letteratura deI mondo perduto, La voce
e il tempo, O canto e a memria. Histria e utopia no imaginrio popular
brasileiro e Pagine esoteriche.
Sonia Torres, Professora de Literatura Norte-Americana da Univ. Federal
Fluminense. Tem diversos ensaios publicados e foi tradutora do romance de
Steven Lukes, The Curious Enlightenment.
Lus Alberto Brando Santos, Professor de Teoria da Literatura da Univer-
sidade Federal de Minas Gerais. Tem diversos artigos publicados em revistas
e peridicos especializados.
Suzi Sperber, Professora de Teoria Literria e Literatura Brasileira da
UNICAMP. Suas publicaes incluem diversos ensaios e os livros Signo e
sentimento e Caos e Cosmos.
Luisa Campuzano, Ensaista e Professora da Universidade de La Habana
(Cuba). Autora de diversas publicaes, dentre as quais os livros Breve
esbozo de potica preplatnica, Las ideas [iterarias en el Satyricom (Premio
de la Crtica, 1984) e Quirn o dei ensayo y otros eventos. Membro da
Diretoria da Casa de Las Amricas, onde dirigiu o Centro de Investigaciones
Literarias e atualmente coordena o Programa de Estudios de la Mujer.
Aos colaboradores
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