Univerzitet u Beogradu Filozofski fakultet

Estetski doivljaj i emocije

Seminarski rad iz Psihologije umetnosti

Student: Bojana Jankovi PS 08/67

Nastavnik: Slobodan Markovi

Beograd, maj 2012

Istraivanje Kapika, Varantijana i saradnika je pokazalo da ljudi mogu na razliite naine posmatrati umetnika dela (Cupchik, Varantian, Crawley & Mikulis, 2009). Neki ih mogu posmatrati pragmatino, registrujui boje i oblike, nemajui pritom nikakve emocije prema delu, niti doivljaj da je to delo neto vie nego predmet kao i drugi na koje nailaze. Sa druge strane, u nekim ljudima se javljaju posebne emocije i doivljaji. Doivljaji koji se javljaju kada posmatramo umetnika dela, u kojima je naa svest u posebnom stanju, a mi usresreeni na umetniko delo, pri emu gubimo svesnost o okolini i nama samima, a objekti na koje smo usresreeni gube svoje svakodnevno znaenje i upotrebu, nazivaju se estetskim doivljajima (Cupchik & Winston, 1996; Ognjenovi, 1997). Estetski doivljaj se ne javlja uvek kada posmatramo umetnika dela. Nekada, on izostaje, a moe se javiti ravnodunost, ili itav spektar razliitih emocija. Zato se kod nekih ljudi javljaju estetski doivljaj i pozitivne emocije u odnosu na umetniko delo, a kod nekih izostaje ili se javljaju negativne emocije?

Kako jedan stimulus moe izazvati razliite emocije?

Nova eksperimentalna estetika Traei odgovor na ova pitanja, razliiti teoretiari su nudili razliita reenja. Teoretiari nove eksperimentalne estetike, na elu sa Berlajnom, su smatrali da karakteristike umetnikog dela izazivaju u ljudima razliite nivoe pobuenosti organizma, i da pobuenost organizma uslovljava emocije koje se javljaju u odnosu na dato umetniko delo. Polazei od pretpostavke da karakteristike kao to su novina, sloenost, neizvesnost, konflikt koji umetniko delo sadri, imaju potencijala da izazovu odreenu pobuenost u ljudima, ovi teoretiari su smatrali da postoji optimum kombinacije datih karakteristika koji u ljudima izaziva estetski doivljaj. Taj optimum bi bio nizak stepen pobuenosti organizma, koji je izazvan umerenim vrednostima karakteristika umetnikog dela. Ekstremne vrednosti ovih karakteristika (koje Berlajn naziva kolativne varijable), izazivaju nisku ili visoku pobuenost. Dakle, Berlajn je tvrdio da je naa reakcija na umetniko izazvana promenom pobuenosti organizma, i da u odnosu na odreeni stimulus, postoji optimum pobuenosti organizma na kome se taj stimulus doivljava prijatnim. Problem sa Berlajnovom teorijom jeste u tome to ne moe objasniti itav spektar emocija koje se javljaju u osnosu na umetnika dela, ve samo afektivni hedoniki ton prijatno ili neprijatno.

Drugi problemi koji se javljaju u vezi sa ovom teorijom, odnose se na nivo pobuenosti organizma. Ova teorija ne pravi jasnu predikciju u kom smeru e ii reakcija za ekstremne vrednosti karakteristika umetnikog dela, odnosno za visok stepen pobuenosti organizma (Silvia, 2005a) Jedan od ponuenih odgovora na pitanja o razlikama u reakcijama na umetnika dela je i Martindejlov model prototipinosti estetske preferencije. Ovaj model predvia da e preferencije prema odreenom umetnikom delu zavisiti od opaene tipinosti dela, a ne kolativnim varijablama. Kritika ovog modela se odnosi na injenicu da tipinost nije u stanju da izazove emocionalni odgovor, ve samo afektivni ton (Silvia, 2005b). Teorije procene Teorije procene zastupaju stanovite da se razliite reakcije i emocije u odnosu na neko umetniko delo, javljaju usled razliitih subjektivnih procena tog dela. Same karakteristike stimulusa nisu dovoljne da izazovu emocije, jer da je tako, u odnosu na iste stimuluse, ljudi bi reagovali istovetno i u njima bi se javljale iste emocije. Dakle, ova teorija predvia da e emocije koje se javljaju u vezi sa nekim umetnikim delom biti posredovane setom kognitivnih procena o znaenju umetnikog dela za sopstvenu linost. Te kognitivne procene se odnose na razliita pitanja kao to su: povezanost sa linim ciljevima, ocena sposobnosti da se situacija shvati i prevazie, pronalaenje uzroka dogaaja i pripisivanje odgovornosti, procena kongruentnosti sa linim motivima ili ciljevima, uklapanje u line i moralne standarde (Scherer, 2001). Teorija procene je pokuala da proveri svoje pretpostavke ispitujui interesovanje, koje smatra kljunim u estetskom doivljaju. Silvia prikazuje seriju eksperimenata iji je cilj bio utvrditi da li kognitivne procene, koje se aktiviraju u doivljaju interesovanja, mogu predvideti interesovanje za umetnikim delima i zadovoljstvo koje ta umetnika dela izazivaju. Kognitivne procene koje su u sri javljanja interesovanja su stepen novine i procena sposobnosti razumevanja te novine. Rezultati ovog eksperimenta su pokazali da je sposobnost da se razume novina znaajan prediktor kompleksnosti objekta koji su ispitanici ocenjivali kao najinteresantnije, ali, ovim faktorom nije moglo biti predvieno zadovoljstvo koje su dati objekti izazivali (Silvia, 2005b).

Postoje brojni nalazi koji pruaju potporu teoriji procene u objanjavanju emocije interesovanja koje se javlja u odnosu na umetnika dela. Istraivanja Rasela i Milnea su pokazala da ukoliko se ljudima ponudi dodatna informacija, koja moe da pomogne razumevanju umetinikog dela, ima pozitivan uticaj na interesovanje, ali i zadovoljstvo koje se javlja prema nekom umetnikom delu (Russel, Milne, 1997). Postoje i nalazi koji ukazuju na to da postoje razlike izmeu ispitanika bez formalnog znanja iz umetnosti, koji posmatraju umetnika dela iz perspektive zadovoljstva, i osoba sa formalnim znanjem iz umetnosti, koji posmatraju umetnika dela iz kognitivne perspektive, traei i nalazei znaenje umetnikog dela (Cupchik, Laszlo, 1992). Znanje o umetnosti i umetnikim delima je bitno u razumevanju samog umetnikog dela, i to je vee, vea je mogunost da se odreeno delo shvati, a samim tim vee je i interesovanje koje se javlja u vezi datog dela, kao i stepen zadovoljstva koje to delo izaziva. Lenger i saradnici su utvrdili da ispitanici koji nemaju formalnog znanja iz umetnosti ocenjuju realistina umetnika dela kao vie interesantna i razumljivija od apstraktnih, meutim ne ispoljavaju razlike u preferenciji izmeu apstraktnih i reprezentacionih umetnikih dela (Lengger, 2007). Ovakav nalaz ukazuje na to da su znaenje i zadovoljstvo koje stvara umetniko delo, meusobno nezavisni. Imajui u vidu ovakve nalaze, moe se zakljuiti da je znanje o umetnosti jedan od determiniuih faktora u estetskom doivljaju i emocijama koje se javljaju kao reakcija na umetniko delo. Istraivanja takoe pokazuju da osobe koje su laici ocenjuju umetnika dela po subjektivnoj estetskoj preferenciji, i da tada dolazi do aktivacije modanih struktura koje imaju ulogu u emocijama i nagraivanju (Vartanian & Goel, 2004), to potvruje tezu da ljudi bez znanja o umetnosti umetnosti posmatraju kao nagraujue. Silvia je ispitivao i emocije zbunjenosti, besa i gaenja u odnosu na umetnika dela. Njegovi nalazi u vezi sa javljanjem ovih emocija prilikom posmatranja umetnikih dela idu u prilog teoriji procene. Zbunjenost je takoe u funkciji znanja, koje je povezano sa procenom sposobnosti da se razume novina, sa tim to je mogue dati dodatne informacije u vezi sa umetnikim delom i promeniti emociju koja se javlja, a samim tim i estetski doivljaj dela (Silvia, in press). Ovaj nalaz ima praktine implikacije koje se tiu moguih intervencija u poboljanju razumevanja savremene umetnosti.

U eksperimentima koji su se bavili besom i gaenjem kao moguim emocijama koje se javljaju u odnosu na neka umetnika dela, potvrena su oekivanja da e kognitivne procene koje se nalaze u sri ovih emocija biti znaajni prediktori emocija besa i gaenja koje su se javile kao reakcija na zadate stimuluse (Silvia & Brown, 2007). Meutim, kako kognitivne procene predstavljaju dispozicije za emocije i reagovanje, postavilo se pitanje da li je sklonost ka donoenju odreenog tipa kognitivnih procena svojstvena odreenim tipovima linosti. Odnosno, postavilo se pitanje da li se emocionalna reakcija u odnosu na neko umetniko delo moe predvideti osobinama linosti. Istraivanja su pokazala da su znaajni prediktori emocionalnog odgovora na umetnika dela, iz domena individualnih razlika otvorenost za iskustvo, traenje stimulacije, izotipija i ekstraverzija (Feist & Brady, 2004; Rawlings, Twomey, Burns & Morris, 2002). Jedan od modela koji objanjavaju estetski doivljaj i emocije preko kognitivnih procesa, poiva na osnovnoj ideju da su kljuni faktori za razumevanje emocija u umetnosti prolo iskustvo i deklarativno znanje, koje utiu na integraciju i klasifikaciju informacija koje umetniko delo prua. Integracija utie na klasifikaciju, koja je u recipronom odnosu sa takozvanim kognitivnim ovladavanjem, koje je kljuno u evaluaciji umetnikog dela, iz koga proistiu estetski sud i estetski doivljaj (Leder, Belke, Oeberst & Augustin, 2004). Smatra se da svaki proces moe uticati na javljanje emocija ili na njihovu modifikaciju. Dakle, ukoliko ne moemo da integriemo neki aspekat umetnikog dela u ve postojee znanje i shvatanje, neemo moi ni da ga klasifikujemo i pozicioniramo u odnosu na ve postojee strukture koje nam omoguavaju evaluaciju. Stoga, nee doi do kognitivnog ovladavanja nad tim delom, i to e imati uticaja na estetski doivljaj i emocije koje se javljaju. Implikacije ove teorije jesu da na na estetski doivljaj i emocije utie sposobnost razmevanja novih sadraja i njihovo inkorporiranje u ve postojee strukture. Ukoliko izostane ovladavanje tim sadrajem, nee doi do estetskog doivljaja. Ova teza dobija potporu od strane teorija procene, koje estetski doivljaj zamenjuju strahopotovanjem, u ijoj osnovi nalaze kognitive procene opaene veliine i potreba za uklapanjem novih delova u ve postojeu mentalnu strukturu (Keltner, Haidt, 2003). Prema tome, tek kada uspemo da uklopimo nove sadraje i znaenja sa ve postojeim, dakle da kognitivno ovladamo datim delom, mogu je estetski doivljaj.

Kako prolo iskustvo ima uticaja na estetski doivljaj (Leder et al, 2004), moemo se zapitati da li razumevanje umetnikog dela moe imati svoju osnovu u poistoveivanju linog iskustva sa onim to vidimo u umetnikom delu? Odnosno, da li je empatija jedan od emocionalnih odgovora u odnosu na umetnost. Istraivanja Fridberga i Galezea su ukazala na to da se emocionalni odgovor na umetniko delo pojaava kada osoba fiziki imitita pokrete koje umetniko delo sadri, i da stepen dopadanja raste (Freedberg & Gallese, 2007 ). Dok su ljudi posmatrali slike, primetili su da su oni zauzimali poze ili se pokretali u pravcu u kome se deavao pokret na slici, to je rezultovalo veom aktivacijom miror neurona, koji su nosioci empatije. Ovi istraivai zakljuuju da je emocionalni odgovor na neko umetniko delo pokrenut automatskom empatijskom reakcijom.

Emocije, estetske emocije ili neto drugo

Koneni smatra da je bolje govoriti o estetskom strahopotovanju (aesthetic awe), umesto o estetskim emocijama (Koneni, 2005). Estetsko strahopotovanje se javlja zajedno sa doivljajem dirnutosti i oduevljenosti u odnosu na neko uzvieno umetniko delo. Ideja o estetskom doivljaju kao strahopotovanju prema uzvienom potie od Edmunda Berka i njegovih objanjenja odnosa prema umetnikom delu kao uzvienom (sublime) (Koneni, 2005). Ukoliko emocije definiemo kao niz povezanih i sinhronizovanih promena u svim sistemima organizma, kao odgovora na procenu spoljanjeg ili unutranjeg stimulusa koji je od centralnog znaaja za organizam (Scherer, 2003), a onda razmislimo o definiciji estetskog doivljaja datog na poetku teksta, moemo se pitati da li je mogue istovremeno postojanje emocija i estetskog doivljaja. Odnosno, da li se u tom stanju izdvojenosti od sredine i sveta, u kome postoji jedinstvo sa objektom posmatranja, moe javiti neko oseanje kao to je bes, gaenje, tuga, srea, zbunjenost ili interesovanje? Ukoliko uzmemo da estestski doivljaj kao posebno stanje, koje mnogi autori porede sa stanjima kao to su Maslovljevo vrhunsko iskustvo, flou iksentmihaljija, ili reima Kubovija zadovoljstvom uma, da li je mogue doivljavati takva stanja u istim trenucima kada se doivljava emocija koja je od biolokog znaaja za pojedinca i zahteva intervenciju? Autor ovog teksta smatra da je nemogue. Ukoliko napravimo paralelu izmeu estetskog doivljaja i floua,

uoiemo sledee slinosti: postoji usresreenost na ono to radimo, odnosno na objekat, zatim samosvest se gubi, gubi si oseaj vremena i prostora (Csikzsentmihalyi, 1990). A kada doivljavamo emociju osim to smo svesni o tome da neto oseamo, postoji svest o tome da se desila promena, kao i svest o znaaju dogaaja koji je izazvao promenu u organizmu. Dakle, emocija iskljuuje gubljenje samosvesti, koja je jedna od kljunih karakteristika estetskog doivljaja. Takoe, u estetskom doivljaju dolazi do oseanja stapanja, proimanja sa objektom. U doivljavanju emocija smo svesni da je ta emocija izazvana procenom spoljanjih ili unutranjih dogaaja. Ona je predmet naih misli, dakle postojimo mi i postoji naa emocija naspram nas, samim tim ona nije deo nas. Postoje nalazi da je dubina interpretacije ograniena kada je razreenje uzroka emocije od primarnog znaaja. Neka istraivanja ukazuju na to da kada postoji neizvesnost, ili konflikt izazvan emocijama, teimo da tu neizvesnost reimo, ne ulazimo u dublje sfere interpretacije pojave (Cupchik, 1994). Stoga, ukoliko smo okupirani objanjenjem zato se odreena emocija javila, zato nam neko umetniko delo izaziva odreeno oseanje, nemamo kapaciteta da se prepustimo umetnikom delu. ak i kod pozitivnih reakcija, kao to su zadovoljstvo ili prijatnost u odnosu na odreeno umetniko delo, ukoliko se tim emocijama da primat, tee je doiveti sloene doivljaje koje se javljaju u estetskom iskustvu. A za formiranje estetskog doivljaja je potrebno vreme (Kubovy, 1999). Djui kae da postoje obina iskustva i iskustva (Dewey, 1934). Kada imamo iskustvo nalazimo se u harmoniji i skladu sa sredinom. Estetski doivljaj je jedno od iskustava koje Djui opisuje kao razvijanje procesa percepcije, aktivnosti i emocija koje omoguavaju ispunjenje i dolaenje do same sutine bia (Dewey, 1934 ) Mogue je napraviti paralelu izmeu Djuijevog dolaenja do sutine bia posredstvom estetskog doivljaja i Ramaandranovog principa abstrahovanja i amplifikacije (Ramachandran & Hernstein, 1999). Kada abstrahujemo irelevantne informacije, a vrednosti relevantnih promenimo ka ekstremima, dolazi do posebnog estetskog doivljaja, i ocene da gledamo u neto izuzetno lepo. Ramaandran primere umetnosti koja poiva na ovim principima nalazi u Indijskoj umetnosti u 8. veku pre nove ere. Indijci za takvu umetnost koriste re rasa, to znai sama sutina. Vratila bih se sada na Berkov opis uzvienog. Uzvieno je univerzalno, izvanredne lepote, i ono je retkost (Burke, 1757) Berk uvienom pripisuje veliku mo, jer uzvieno sadri

tajnu, nepoznatost. Susret sa uzvienim se opisuje kao oseanje proirene svesti i veliine uma koju su izazvale umetnost ili priroda. U tom susretu, osoba iznutra osea vanost toga to je dola u kontakt sa njim. Taj doivljaj prati oseanje poastvovanosti, koje se ogleda u tome da osoba osea da je jedna od malobrojnih koja je imala tako vano ivotno iskustvo. Takoe bih napravila paralelu sa Maslovljevim vrhunskim iskustvom. Maslov vrhunsko iskustvo opisuje kao potpuno angaovanje i fokusiranost na odreeni predmet, koji se vidi van svoje mogue upotrebe i svrhe, pri emu osoba doivljava ego transcedenciju, nije svesna sebe i dezorijentisana je u vremenu i prostoru (Maslow, 1968). Kao primer vrhunskog iskustva uzeu primer Aldusa Hakslija, koji u delu Vrata percepcije opisuje svoje doivljaje pod dejstvom meskalina. Haksli govori o svojoj fascinaciji i fokusiranou na odreene predmete, koji vie nisu bili predmeti, ve oni sami, vaza na stolu je postala vaza, i nije vie sluila onome emu obino slui (Huxley, 1954). Stanje u kome se nalazio je opisao kao stanje jedinstva sa celim svetom. Gledajui slike Botielija i Van Goga, on vidi u njima ono to nikada ranije nije video, kae da je tek tada shvatio koje su znaenje te slike imale. A gledajui Vermerove slike, Haksli kae da je u njima video istinu, ono sutinsko u ljudima. Naglaava kako je tek tada video, i to video isto. Meutim, Haksli ni u jednom trenutku ne govori o emocijama kako ih mi tradicionalno shvatamo. Govorio je o difuziji oseanja, uzbuenju i oduevljenju, ali i istovremenom strahu koji je oseao dok je posmatrao ta umetnika dela. Ovim prikazima, autor je eleo da ukae na slinost izmeu definicije estetskog doivljaja kakav daje Kapik i veina teoretiara umetnosti, sa stanjem u kome se Haksli nalazio pod dejstvom meskalina. Dakle, estetski doivljaj ovako definisan mnogo vie lii na ovakvo iskustvo, nego na bilo kakvo iskustvo koje ukljuuje emocije tradicionalno definisane. Nemogue je rei da u estetskom iskustvu nema emocija, ali autor ovog teksta smatra da emocije u estetskom doivljaju i emocije tradicionalno shvaene, imaju drugaiji kvalitet i drugaije se doivljavaju. Takoe smatram da ukoliko govorimo o emocijama u tradicionalnom znaenju, koje se javljaju u odnosu na neku umetniko delo, onda ne moemo govoriti o estetskom doivljaju u smislu izvanrednog iskustva u kome dolazi do transcedencije objekta od svog uobiajenog znaenja, a u kome subjekt estetskog doivljaja gubi svesnost o svojoj okolini i sebi samom, i u kome osea povezanost i jedinstvo sa objektom posmatranja. Ukoliko govorimo o tradicionalno shvaenim emocijama koje se javljaju u odnosu na neko umetniko delo, smatram

da govorimo o procesu u razvijanju, odnosno da se osoba koja doivljava emocije tradicionalno shvaene nalazi na putu do estetskog doivljaja, koji tek treba dostii. Parsons navodi pet stadijuma odnosa prema umetnosti (Parsons, 1987). Prvi stadijum se oslanja na sadraj dela i u vezi je sa linim shvatanjima i iskustvom. U drugom stadijumu se procenjuje lepota dela, kao i realistinost dela. Trei stadijum podrazumeva empatiju i poistoveenje sa umetnikom, dok na etvrtom stadijumu dolazi do procene stila i forme. U petom stadijumu dolazi do procene autonomije koje delo poseduje, i razvija se sopstvena autonomija u odnosu na delo, posmatra sam dolazi do znaenja dela, koje do tada nije shvatao. Tek peti stadijum moemo nazvati estetskim iskustvom, dok prethodne stadijume moemo posmatrati kao razvojni proces estetskog doivljaja u kome se javljaju razliite emocije u tradicionalnom smislu. Dakle, emocije se javljaju u odnosu na umetniko delo, ali to nije estetski doivljaj, ve moemo rei estetski doivljaj in potentia. Nalazi Markovia (2010), pruaju potporu tezi ovog rada. Markovievo istraivanje ukazuje na nezavisnot estetskog doivljaja od emocija i oseanja, kao i nemogunost svoenja estetskog doivljaja na zadovoljstvo, to takoe potvruju i druga istraivanja (Silvia et al, 2007). U istraivanju su korieni deskriptori koje su sastavljali laici i strunjaci u oblasti umetnosti. Listu deskriptora su sainjavle rei kao to su: fascinantno, neodoljivo, jedinstveno, veno, duboko, posebno, univezalno, neizrecivo. A ti deskriptori nisu opisi emocija, ve neega mnogo vieg. Koneni navodi da osoba koja ima estetski doivljaj ima oseaj da ima pristup onome to je van svega ljudskog i da se osea kao pripadnik elitne grupe ljudi koja je imala dodira sa tim nadljudskim (Koneni, 2005). Zaista, mali broj ljudi doivljava ovakva iskustva u susretu sa umetnou, to govori u prilog tome da je estetski doivljaj proizvod velikog znanja i sposobnosti da se transcendira sopstveno svakodnevno bie koje doivljava emocije.

Literatura: Burke, E. (1757/1990), A philosophical enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford: Oxford University Press Csiksyentmihalyi, M. (1990), Flow: The Psychology of optimal experience, New York, NY: Harper & Row Cupchik, G., Laszlo, J. (1992), Emerging visions of the aesthetic process: Psychology, Semiology and Philosophy, New York: Cambridge University Press Cupchik, G. (1994), Emotion in aesthetics: reactive and reflective models, Poetics, vol 23, p.177188 Cupchik, G., Winston, A. (1996), Confluence and divergence in empirical aesthetics, philosophy and mainstream psychology In E.T. Carterette and M.P. Friedman (Eds), Handbook of Perception, Cognition and Cognitve Ecology, San Diego, CA: Academic Press, p.62-85 Cupchik, G., Vartanian, O., Crawley, A., Mikulis, G. (2009), Viewing artworks: contributions of cognitive control and perceptual facilitation to aesthetic experience, Brain and Cognition, vol.70, p.84-91 Dewey, J. (1934), Art as an experience, New York: Minton, Balch, p.17 Feist, G., Brady, T. (2004), Openness to experience, non-comformity and the preference for abstract art, Emprircal Studies of the Arts, vol.22, p.77-89 Freedberg, D., Gallese, V. (2007), Motion, emotion and empathy in aesthetic experience, Trends in Cognitive Sciences, vol 11 (5), p.197-203 Huxley, A. (1954), The Doors of Perception, New York: Harper & Row, p.10-11 Keltner, D., Haidt, J. (2003), Approaching awe, a moral, spiritual and aesthetic emotion, Cognition and Emotion, vol.17(2), p.297-314 Koneni, V. (2005), The aesthetic trinity: awe, being moved, thrills, Bulletin of Psychology and the Arts, vol.5(2), p.27-44

Kubovy, M. (1999), On the pleasures of the mind. In Well-being: the foundations of hedonic psychology, Kahneman, D., Diener, E., Schwartz, N. (Eds), New York: Russell Sage, p.134-154 Leder, H., Belke, B., Oeberst, A., Augustin, D. (2004), A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgement, British Journal of Psychology, vol.95, p.489-508 Lengger, P., Fischmeister, F., Leder, H., Bauer, H. (2007), Functional neuroanatomy of the perception of modern art: a DC-EEG study on the influence of stylistic information on aesthetic experience, Brain Research Markovi, S. (2010), Aesthetic experience and the emotional content of paintings, Psihologija, vol.43(1) Maslow, A. (1968), Toward a Psychology of Being, New York, NY: Van Nostrand Ognjenovi, P. (1997), Psiholoka teorija umetnosti, Beograd: Institut za psihologiju Parsons, M. (1987), How we understand art: a cognitive developmental account of aesthetic experience, Cambridge: Cambridge University Press Ramachandran, V., Hirstein, W. (1999), The science of art, Journal of Consciousness Studies, vol.6(6-7), p.15-51 Rawlings, D., Twomey, F., Burns, E., Morris, S. (2002), Personality, creativity and aesthetic preference: comparing psychoticism, sensation seeking, shizotypy and openness to experience, Empirical Studies of the Arts, vol.16, p.153-178 Russel, P., Milne, S. (1997), Meaningfulness and the hedonic value of paintings: effect of titles, Empirical Studies of the Arts, vol.15, p.61-73 Scherer, K. (2001), Appraisal considered as a process of multilevel sequential checking In K.R.Scherer, A.Schorr, T.Johnstone (Eds), Appraisal Processes in Emotion Theory, Methods, Research, New York: Oxford University Press, p.92-120 Scherer, K. (2003), Introduction: cognitive components of emotion In R.J.Davidson (Ed), Handbook of Affective Scienes, Oxford: Oxford University Press, p.563-673

Silvia, P. (2005a), Cognitive appraisals and interest in visual art: exploring an appraisal theory of aesthetic emotions, Empirical Studies of the Arts, vol.23, p.119-133 Silvia, P. (2005b), Emotional responses to art: from collation and arousal to cognition and emotion, Review of General Psychology, vol.9, p.342-357 Silvia, P., Brown, E. (2007), Anger, disgust, and the negative aesthetic emotions: expanding an appraisal model of aesthetic experience, Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts, vol.1(2), p.100-106 Silvia, P. (in press), Confusion and interest: the role of knowledge emotions in aesthetic experience, Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts Vartanian, O., Goel, V. (2004), Emotion pathways in the brain mediate aesthetic preference, Bulletin of Psychology and the Arts, vol.5(1), p.37-42