Arte y Silencio, Mar Marcos (Comp.), Serie Bellas Artes - UAQ

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE QUERTARO Dr. Gilberto Herrera Ruiz Rector Dr. Csar Garca Ramrez Secretario Acadmico Q.B.
Magali E. Aguilar Ortiz Secretaria de Extensin Universitaria M. en A. Vicente Lpez Velarde Fonseca Director de la Facultad de Bellas Artes Dra. Ma. Teresa Garca G. Besn Directora de Difusin Cultural C. Jos Luis de la Vega Romero Coordinador de Publicaciones Jos Ramn Montijo Gonzlez Diseo de portada Ramn Lpez Velarde Fonseca Formacin Mara Margarita De Haene Rosique Foto de portada (Qu silencio. Es as el mundo?) D.R. Universidad Autnoma de Quertaro, Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n, Cdigo Postal 76010, Quertaro, Qro., Mxico ISBN: 978-607-????-??-? Primera edicin, febrero de 2012 Hecho en Mxico Made in Mexico
Prlogo
Vicente Lpez Velarde Fonseca
ndice
ndice
7 11 25 39 53 65 73 89 105
El silencio. Visiones y representaciones

Anna Maria Guasch
Tempestad y silencio
Mara del Mar Marcos Carretero
Qu silencio. Es as el mundo?
Mara Margarita De Haene Rosique
La extracotidianidad escnica en el silencio

Pamela S. Jimnez Draguicevic
Arte sonoro, espacios pblicos y silencio

Csar Ignacio Baca Lobera
Al juego del slencio, en la esttica del arte informalista

Tahtiana Coq Snchez
Los versos por venir. La enunciacin verbal de una poesa ausente

Mara Ema Llorente
El silencio en la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX

Anglica Tornero
El silencio experto (su carcter fundacional en la cinematografa)

Antonio Arvizu Valencia
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La figura del mrtir: erotismo, exhibicin y silencio

Alejandra Daz Zepeda
Pornoclastia y pornolatra: porno-apropiacin y contrapornografa en el arte contemporneo

Fabin Gimnez Gatto
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La resistencia desde la Morada del Caos: fenmeno de caotizacin sobre una mquina de guerra
Luca Molatore
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Callarse como estrategia

Hugo Chvez Mondragn
Prlogo
Ante el Congreso Internacional de Artes y Humanidades Arte y Silencio representaciones del silencio, silencio en la representacin, realizado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autnoma de Quertaro, se pueden concluir algunos puntos: primeramente, que el ttulo de ste no tiene nada de silenciopero s de Arte. Tambin, que los trabajos que surgieron en l y despus de ste, se conjuntan en una publicacin donde la temtica, a travs de las lecturas de investigadores, crticos de arte y artistas se expande a tal grado que parecen ausentes; acercndonos al Me gustas cuando callas porque ests como ausente, de Neruda. Aqu, lo asombroso de los escritos que llenan este libro es que parece que no lo llenan ante el limbo de un supuesto silencio, pero hacen del ejercicio de la lectura que nos embelesemos de la necesidad del silencio. El libro transita entre captulos tajantes, como diciendo las cosas por su nombre, hasta llegar a una potica del Arte, dira Sontag. Pero se detiene en la metafsica, salta a lo funcional, se vuelve cronista, poesa, imagen, ertico, habla en tantas lenguas como si se construyera una nueva Babel, te ordena callarte y te obliga a escuchar. Retomando las palabras de Neruda: est a punto usted lector, de entrar en una ascesis de, cuando escribes y te leo pareces ausente, porque me gusta como lo haces. La recomendacin para iniciar esta publicacincompendio del silencio, es que no hay recomendacin, aunque algo de alea puede ayudar, el azar para iniciar nos puede llevar a que ya estbamos ah desde siempre. Sorprndase ante estas mentescuando escriben. Ese martes por la noche, al leer los diferentes captulos de este libro, me sent en el centro de todo, lo ms seguro es que la presin arterial no estaba afectando mi sentido del equilibrio y, por lo tanto, mi centro rebosaba estabilidad donde el silencio se mezclaba con el no-silencio, si es que as lo puedo llamar. Con gracia felina me fui colando en el silln reclinable y me fui sumergiendo como si hubiera llegado a una escalera de caracol gtica cual laberinto, por supuesto que no me fui en orden. Aquel rizo ascendente, cada vez se haca ms oscuro, los escalones de media suela obligaron a pegarme lo ms posible a sus paredes. Fue tanta la atencin, que la lectura me emocion y me atrap. Ya metido en ello me sent en libertad, en un mundo de grgolas, en la cima del mundo. Recorr los escritos de Anna Mara Guasch y su arco cronolgico y conceptual del silencio, de Fabin Gatto no poda faltar su Pornoclasta y pornolatra, el experto silencio de Antonio Arvizu. Las vertientes de Arte sonoro y al parecer de Arte silencio entre Es-
Prlogo
pacios pblicos de Baca Lobera, Imgenes calladas de Mrgara De Haene, la Cotidianidad con extra escena de Pamela Jimnez, un sndrome de silencio que se desprende en Giorgione y su Tempestad de Mar Marcos. La Estrategia de callarse, en Hugo Chvez Mondragn; y la suma de catedrticos e investigadores de la UAEM, Universidad Anhuac Quertaro, SUPAUAQ, e independientes; se yerguen como torres de una catedral, como si pisara el cielo, muy cerca de las nubes, exigindole a mi mente que se embriague de todo, para volver, hacerlo cuando quiera y donde fuese. ste no es un silencio de paisaje, es un trago lentamente diluido de toda la historia del silencio, la decantacin occidental por cualquier lado que se observe de este tema. Despus de haber sido ungido por las grgolas, me sent y una sensacin de vaco y silencio invadi el ambiente, dicha sensacin se hizo textura, tesitura... pero el vaco no como ausencia de forma, ni el silencio como ausencia del sonido. Todo lo contrario, en ese vaco se afirm la forma y en el silencio se percibi el sonido. Un vaco que forma parte de una realidad. Una sublime contemplacin de la naturaleza que no conoca, interiorizando y amplificando las formas, una suerte de ascesis que me permiti a travs de los odos puros permanecer al sonido del silencio. Existe una sabidura que emanaba en este libro que me hizo penetrar as en el vaco fundamental, el lugar y no-lugar donde se producen todas las creaciones. Un destino natural de todos los seres humanos, poder entrar en el movimiento a voluntad, pero espontneamente producirse formas de vaco. El conocer sin moverse. Sin ver, comprender. Sin actuar, obrar. El rencuentro con la unidad original. Esto me llev a que, en el nihilismo, la nada y en toda la fenomenologa occidental respecto al silencio nada est dicho y todo ya se dijo (que no es lo mismo, pero es igual). Cuando comenc a descender por esa caracola escalera a la tierra, senta un vaciamiento de conciencia, el nirvana, el espacio ilimitado, un plano donde no hay percepcin, ni la no- percepcin. Al llegar al suelo y salir de la lectura del libro, ese vaco se hizo soledad cristiana, todo el peso del mundo en mis hombros, posiblemente la presin arterial regres a desequilibrar, poco a poco una normalidad tom su cauce. Hambre de fiera ruga en mi estmago y como en un ayuno de cuarenta das y cuarenta noches devor todo lo que me encontr en la cocina.
Prlogo
Las grgolas hicieron su trabajo y me un a esa mueca horrible con la misin de ahuyentar a los maleficios, gesto repelente contra conjuros. Aunque no hubo lgrimas pluviales que fueran escupidas por estas grgolas y limpiaran los poderes del mal, pareca estar a salvo. Alrededor de las doce y media de la noche camin un poco por las calles semivacas de la ciudad de Quertaro y dispuesto en un futuro a volver a leer los escritos del silencio aqu presentados.
Vicente Lpez Velarde Fonseca

Anna Maria Guasch Universidad de Barcelona
El arte de nuestro tiempo aturde ruidosamente con exhortaciones al silencio seala Susan Sontag en una de las ms pertinentes aproximaciones a la esttica del silencio publicadas en los ltimos aos. He aqu un nihilismo coqueto, incluso alegre, afirma Sontag. Reconocemos el imperativo del silencio, pero seguimos hablando. Ante el silencio podemos adoptar dos actitudes: o llevarlo al extremo de la autonegacin total o practicarlo de una manera ingeniosamente incoherente, dando por sentado que los mitos del silencio y del vaco son tan enriquecedores como cualquier otro experimento creativo. 1 Ms que referirme a las mltiples acepciones del concepto de silencio desde el punto de vista lingstico, antropolgico, literario o espiritual, en esta conferencia buscar acotar la magmtica cartografa del silencio en un arco cronolgico y conceptual que ir desde la modernidad hasta el actual momento global, un amplsimo perodo que abordaremos con citas puntuales, algunas del mbito de la teora, la filosofa, el pensamiento, y otras, del arte: msica, cine y artes visuales. Pero qu papel ocupa en este proceso el silencio? En nuestra civilizacin occidental, eminentemente verbal, siempre se ha primado la palabra, el lenguaje y la actividad simblica sobre el silencio, que se ha entendido como el fondo sobre el que se sita la figura, la palabra. Pero en el lenguaje existe tambin una nocin alusiva, oblicua, opaca: Todo lenguaje es indirecto o alusivo; es, si se quiere, silencio. Y siempre partiendo no tanto de un uso emprico del lenguaje, sino de su uso creador que sera sinnimo de silencio. 2 Es en el marco de este escepticismo hacia las palabras o las formas como los nicos medios con capacidad para esbozar el significado del mundo que enmarcaremos nuestro discurso sobre el silencio, un silencio que entenderemos no en su dimensin pasiva, contemplativa, sino activa: Hay silencios que dicen ms que cualquier palabra. Hay palabras que no dicen nada. No son palabras (). La palabra sin sentido, sonante y no sonora es slo voz () no hay silencios sin sentido. Lo que no tiene sentido es mudo, no silencioso, expresa el filsofo M. F. Sciacca.3
Susan Sontag, La esttica del silencio, en Estilos radicales, Barcelona, De Bolsillo, 2007, p. 23. George Stenier, Langage et silence, Pars, Seuil, 1969. 3 Michele Federico Sciacca, El silencio y la palabra. Como se vence en Waterloo, Barcelona,
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Y, como seala el antroplogo David Le Breton, en su texto El silencio. Aproximaciones4, sobre todo, hay que entender que silencio y palabra (y junto a la palabra la actividad simblica) no son contrarios: ambos son activos y significantes y sin su unin no existe el discurso: El silencio no es un resto, una escoria por podar, un vaco que llenar, por mucho que la modernidad, en su deseo de plenitud, intente erradicarlo e instaurar un definitivo continuo sonoro. El silencio, como la mnima y el gesto, no es la denuncia de una pasividad sobrevenida del lenguaje, sino la demostracin activa de su uso. El silencio es, como el lenguaje y las manifestaciones corporales que lo acompaan, un componente de la comunicacin. Es ms, la palabra prescinde con menos facilidad del silencio que ste de aqulla.5 Bajo esta dimensin activa del silencio y sobre todo desde su lado creativo y esttico trazaremos una genealoga que arrancar a finales del siglo XIX y principios del XX con las figuras pioneras de Mallarm y Malevich, para despus recalar en el contexto histrico posterior a la II Guerra Mundial, donde, a partir de las aportaciones de Duchamp, Cage y Malraux, entenderemos el silencio como una manera de desafiar la elocuencia dogmtica de la modernidad y concluir en el mundo contemporneo con referencias clave como las de Susan Sontag o Paul Virilio o, ya en el campo artstico, Santiago Sierra, Alfredo Jaar o Doris Salcedo. Nombres que tienen una profunda relacin con el silencio desde mltiples y polidricas acepciones como algunas de las apuntadas en este Congreso: el silencio como un acto de resistencia, el silencio como signo, el silencio como figura de lo neutro, el silencio como vaco o nada, el silencio desde su dimensin metafsica as como la dualidad entre la representacin del silencio y el silencio de la representacin. Y siempre dando por supuesto que ni el silencio puro ni el vaco elocuente son viables, ni conceptualmente, ni en la prctica:
Editorial Luis Miracle, 1961, p. 90. 4 David Le Breton, El silencio. Aproximaciones, Madrid, Sequitur, 2009, p. 7. 5 Ibd., p. 7.
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No existe esto que llamamos silencio - insiste Cage-. Siempre ocurre algo que produce un sonido. El artista que produce el silencio o el vaco debe producir algo dialctico: un vaco colmado, un silencio resonante o elocuente. El silencio, continua pues siendo una forma de lenguaje, en muchos casos de protesta y resistencia) y sobretodo un elemento de dilogo.6
Captulo 1. La pgina en blanco / El cuadro blanco: Mallarm y Malevich

En esta historia moderna y contempornea del silencio queremos iniciar nuestro discurso con el ltimo poema de Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le hazard, de 1895, el ao de la muerte del poeta, que simboliza el rostro ms prximo al silencio en cuanto repeticin, no sentido, ausencia o destruccin de significados. Qu duda cabe que la poesa de Mallarm y sus intercambios entre artes visuales, poesa y tipografa cre un nuevo lenguaje, una nueva sintaxis, una nueva exquisitez formal y una nueva tipografa de gran influencia en dadastas, surrealistas y gran parte de las vanguardias artsticas del siglo XX. Pero de lo que se trata es de mostrar cmo este poema , el nacimiento de la pgina en blanco, del grado cero de la escritura, esta poesa pura entrando en el mbito de lo absoluto, en el que Mallarm, que nos muestra de lleno el silencio como nica realidad ontolgica, constituye el origen de una genealoga que recorrer el espacio de la modernidad ms rebelde, la ms iconoclasta, la ms conceptual, la menos formalista y simbolista, que llegar hasta el momento presente revestida de esta misma iconoclasta, pero, dotada de un componente poltico que no tendr este proyecto inicial. A Mallarm le siguieron otras experiencias extremas como la del suprematista Malevich, en su Cuadrado blanco sobre fondo blanco de 1918, momento en que el cero es casi tangible. Tal como afirma Alain Badiou, Blanco sobre Blanco de Malevich supone el eptome de una suerte de vaporizacin o purificacin del soporte de la mnima diferencia en el nivel de la forma (), la nula diferencia entre blanco y blanco, la diferencia de lo mismo:
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Citado por S. Sontag, op. cit., p. 22.
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Debemos tener muy presente apunta Badiou - que Malevich nos invita a interpretar Blanco sobre Blanco como un smbolo de la destruccin de la pintura pero de lo que se tratara en realidad sera de una sustractiva asuncin en un gesto muy cercano al de Mallarm: el establecimiento de una mnima, absoluta diferencia: la diferencia entre el lugar y lo que ocurre en este lugar. Capturado en esta ausencia de color, esta diferencia est constituida a travs del borrado de todo tipo de contenido.7
Captulo 2. El silencio como abandono voluntario: Duchamp

Tras realizar su ltimo cuadro Tu m (1918) y de encerrar el aire de Pars en una ampolla de cristal a requerimientos de su amigo Aresnberg, Duchamp reprende en 1920 la nica actividad continua de toda su existencia: el ajedrez y entra en una fase de silencio no tanto creativo, sino pblico. En realidad, el silencio de Duchamp (o disminucin de su condicin autoral, en lnea con las posteriores teoras de Barthes de la crtica a la autora y a la autenticidad) va parejo a otro factor que revela su vinculacin con la figura de Mallarm. Lo que le atraa a Duchamp de Mallarm era el valor tonal del verso ms all de los significados metafricos de sus poesas, es decir, la superficie de la poesa de Mallarm, la musicalidad de las palabras en la que Duchamp vea una expresin intelectual y cerebral ms que una expresin animal (emocin, expresividad), que Duchamp lamentaba de gran parte del arte moderno de su perodo. El silencio de Duchamp conectara no slo con la inactividad, sino tambin con la creacin de obras etiquetadas bajo el concepto de inframince. Qu significado tiene el concepto de infra-mince y qu relacin tiene con el silencio? Lo mince, como apunt el propio Duchamp, sera aquello que escapa al sentido comn y a la observacin cientfica, algo que puede estar conectado a lo visual, a lo olfativo, o incluso a lo tctil; algo que puede ser un movimiento, una mirada, el paso previo a una accin, un deterioro, o la suma de todos ellos. As en la obra Aire de Paris, el aire en s, la atmsfera, habla por s misma de lo infraleve, pero esta idea se
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Alain Badiou, Le sicle, Pars, Seuil, 2005.
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ve subrayada por su fragilidad (visual y material) y su transparencia puede considerarse como la interpretacin visual de lo infraleve. Pero en realidad, lo que sita a Duchamp como un pionero en esta genealoga del silencio es su decisin de cortar el dilogo con el pblico y de emanciparse de la sujecin servil al mundo tanto en su versin como mecenas, cliente, consumidor, antagonista o rbitro, decisin que fue origen de controversias e incomprensiones, como la protagonizada en los aos setenta por Duchamp y Beuys, tal como queda constancia en la siguiente entrevista entre Beuys y Achille Bonito Oliva: ABO: T has declarado que no hay que sobrevalorar el silencio de Duchamp. Quisiera entender en qu sentido, en qu posicin se sita tu trabajo respecto al de Duchamp? BEUYS: En la discusin debe emerger la necesidad de no sobrevalorar el silencio de Duchamp slo en uno de los aspectos: Marcel Duchamp no dijo aquello que no dijo. Aprecio mucho a MD pero debo rechazar su silencio. Duchamp estaba simplemente en el final, ya no tena ideas, ya no se le ocurra nada importante. He dicho que aprecio mucho al hombre, pero no su silencio, por lo menos no le doy la importancia que le atribuyen los dems. () Duchamp quera destrozar al burgus y por este motivo destruyo sus propias fuerzas, que murieron de verdad (). Todos saben que Duchamp siempre regaaba a los jvenes, dicindoles: Esto ya lo hemos hecho, ya lo hemos hecho todo, las acciones, el happening. Todo es viejo (). El contenido del silencio de Duchamp se refiere a querer dejar pasivo el inconsciente, a quererlo cultivar. ste es el aspecto que liga a Duchamp con los surrealistas. Los surrealistas sostenan poder vivir de su inconsciente: crean estar por encima de la realidad y sin embargo se encontraban por debajo. Pensaban que en el inconsciente se puede pescar de lo turbio sacando fuera muchas imgenes; pero en mi opinin las imgenes que emergen actan sobre nosotros de manera represiva (). El hecho de que Duchamp no se interesara por la consciencia, por la metodologa, por los anlisis ni pos los coloquios sobre la historia, para m indica que l se encontraba actuando en una direccin opuesta, se encontraba en una fase en la que ya no trabajaba ms. El simplemente reprimi
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sus ideas. ste fue su silencio: la ausencia de lenguaje. sta era la palabra exacta. El silencio de Duchamp se debe traducir por el concepto de ausencia absoluta de lenguaje. () Duchamp no obtuvo nada, no en aspectos polticos, ni en desarrollos dentro de la produccin esttica. l dej de ofrecer su participacin, por qu? Creo que otra vez es necesario recurrir al concepto de ausencia de lenguaje. Cmo ha podido suceder que el hombre no tuviera nada que decir, que quedara sin lenguaje, es decir, incapaz de comunicar? Esta es una pregunta. Desde este punto de vista dio una informacin de carcter negativo que puede ser utilizada. Pero, naturalmente, tambin Duchamp pudo ejercer la libertad de callar: Yo respeto esta concepcin: est claro. Beuys se refiere a la ausencia de lenguaje, a la incapacidad de comunicacin. Pero, como sostiene Sontag, el artista slo puede tomar una decisin ejemplar de esta naturaleza despus de demostrar que tiene talento y que lo ha ejercido con autoridad.8 El silencio, permanente o no, no anulara pues la obra. Todo lo contrario, le otorgara un poder y una autoridad adicionales: el repudio de la obra se convierte en una nueva forma de validez, en un certificado de indiscutible seriedad.
Captulo 3. El silencio como lenguaje creativo: Cage

Otra de las grandes figuras pioneras en el mbito del silencio es John Cage. Ya en la temprana fecha de 1943 Cage escribe una partitura, Chess Pieces, muy influido por el inters de su amigo Duchamp por el ajedrez. En esta partitura Cage mezcla los sonidos musicales con una estructura en retcula tomada directamente de la mesa de ajedrez que denota el inicial inters de Cage por la pintura tal como se puede ver en la pintura denominada tambin Chess Pieces de 1944. Abundando en este sentido, en una carta de 1948, dirigida al Vassar College titulada A Composers Confession, Cage escribe:
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S. Sontag, op. cit., p. 17.
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Tengo muchos nuevos deseos (dos pueden parecer absurdos pero me los tomo en serio): uno, es componer una obra de ininterrumpido silencio y mandarla a Muzak Co (una empresa musical). Tendr una duracin de unos 3 o 4 minutos y su ttulo ser Silent Prayer. Empezar con una sola idea que intentar que sea tan seductora como el color, la forma y la fragancia de una flor. 9 Y si bien en estos momentos, Cage es consciente de que una obra hecha a partir del silencio no sera considerada seria: Saba que sera tomada como una broma y una renuncia al trabajo, no obstante, en 1951 se sirve del silencio sobre todo para negarlo: No existe esto que llamamos silencio. Siempre existe algo que produce ruido () El espacio y el tiempo vaco no existen. Siempre hay algo que ver, algo que or, haba manifestado Cage al referirse a su famosa experiencia al introducirse en una cmara anecoica, sorda, durante una visita a la Universidad de Harvard, donde l segua oyendo dos cosas: los latidos de su corazn y la circulacin de la sangre por la cabeza, es decir, los sonidos de los flujos internos del cuerpo. Sonido y silencio vendran a ser lo mismo despus de aquella experiencia que culmin en varias acciones a partir de 1950 siendo la ms destacada su 433 de 1952, una pieza musical en la que Cage se sirvi del silencio musical, del instrumento para concentrar la atencin en la situacin en s, tanto en sentido perceptivo, como dejar paso al ruido, al ruido ambiente, al ruido generado por la audiencia, en suma, a la vida. sta es la dimensin del silencio que ms nos interesa resaltar de Cage, un silencio que significa el entero mundo de sonido, la vida, y su entrada en el mundo de la msica significa el fin de la actividad exclusiva llamada arte mediante la cual el compositor hace un acto separado destinado a iluminar la oscuridad del caos de la vida cotidiana. Cules son pues algunos de los aspectos clave de esta pieza sobre todo en lo que respecta a las prcticas artsticas posteriores?: la conceptualizacin de la obra de arte como una experiencia de duracin, una especie de contenedor del tiempo basado en parntesis temporales, establecidos de forma arbitraria, que determinan la duracin de una accin o un acontecimiento.
Richard Kostelanetz (ed.), Conversing with Cage, London, Routledge, 2003, p.189.
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Captulo 4. El silencio como una experiencia perceptual: Malraux

En 1951, Andr Malraux introduce una nueva reflexin a este concepto polidrico del silencio con la publicacin de su texto Las voces del silencio,10 un viaje por la historia mundial de las artes que abarca no slo la cultura occidental sino tambin Oriente, el arte precolombino, el de los nios, el de los locos y que, adems, destaca por la defensa a ultranza de la elocuencia de las imgenes (mudas por naturaleza). Como sostiene Malraux, el silencio el pasado o de la historia no puede ser obstculo para establecer dilogos con las imgenes, imgenes que tanto podemos encontrar en la calle, en la soledad de los museos o en el archivo universal con el que Malraux visita el museo imaginario de las fotografas. La primaca de la intuicin perceptiva como forma del conocimiento es su gran aporte. No en vano Merleau Ponty sealaba que el mayor conocimiento del pensador es su percepcin, lo cual sita a Malraux en las antpodas de toda versin intelectualizada del arte: Escribi Malraux en Las Voces: Nuestra relacin a lo largo de todo el siglo con el arte no ha dejado de intelectualizarse.11
Captulo 5. El silencio como un acto iconoclasta: Debord

Uno de los pioneros del uso del silencio en el campo del cine es Guy Debord, que en la pelcula Aullidos por Sade (Hurlements en faveur de Sade) de 1952, sumerge al espectador en la oscuridad y el silencio absoluto. En este caso, la utilizacin del silencio (tanto icnico como sonoro) presenta un amplio registro de lecturas que no slo apuntan hacia una crtica al cine neorrealista (y al posterior desarrollo en el cinma verit en Francia), sino que plantean abiertamente una actitud intransigente e iconoclasta, una expresin visceral de la materia primera cinematogrfica que buscaba provocar reacciones violentas en los espectadores.
Andr Malraux, Les voix du silence, Paris, Gallimard, 1951. Hemos consultado la edicin espaola: A. Malraux, Las voces del silencio. Visin del arte, Buenos Aires, Emec, 1956, p. 12.
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Captulo 6. El silencio como un medio de purificacin: Rauschenberg

El artista se purifica de s mismo y de su arte. Ms que a la plena realizacin en el mbito formal y expresivo, recurre al silencio como zona de meditacin, de maduracin espiritual o de radical experimentacin en el mbito del reduccionismo formal y minimalista. Desde esta bajo esta ptica debemos entender las White Paintings de Robert Rauschenberg de 1951: Son escribe el artista - grandes lienzos blancos organizados y seleccionados segn la experiencia del tiempo y presentados con la inocencia de una virgen. Tratan de aspectos relacionados con suspenso, excitacin y estn hechas con un silencio orgnico, la restriccin de la libertad de la ausencia, el vaco plstico de la nada, el punto donde un crculo empieza y acaba. Son una respuesta natural a las actuales presiones de falta de fe y una manera de promover el optimismo institucional. (Carta de Robert Rauschenberg a Betty Parsons acerca de las White Paintings, del Black Mountain College, Asheville, NY, fechado el 18 de octubre de 1951). Y junto a Rauschenberg, las pinturas no - composicionales y monocromas de Ellworth Kelly que conoci a Cage en Pars en 1949, y con el que siempre mantuvo una estrecha complicidad. Yve-Alain Bois afirma que si por un lado Kelly ha sido el ms cageano de todos los artistas en el sentido de compartir unas mismas estrategias (transferencia, azar, trama, monocromo), tambin puede afirmarse que Cage ha sido el ms kelleano de todos los compositores, los dos comparten tambin una misma aproximacin no intelectual ni literaria a la obra: Cage, poniendo todo el nfasis simplemente en la audicin y Kelly en la mirada.12
Yve-Alain Bois, Encontres a latzar: Kelly, Morellet, Cage, en Lanarquia del silencio. John Cage i lart experimental. Barcelona, Museo de Arte Contemporneo, p. 195.
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Primera conclusin
Pero como hemos visto en las diferentes tipologas de silencios aqu expuestos, creemos que podemos llegar a una primera conclusin: el silencio, tal como nos advierte Sontag, no puede ser confundido como una zona de meditacin, una maduracin espiritual o un acto solipsista. En el silencio, siempre hay un tercero, el espectador: En la medida en que es serio el artista experimenta la tentacin de cortar el dilogo que mantiene con el pblico. 13 El silencio sera el apogeo de esta resistencia a comunicar, de esta ambivalencia respecto a la toma de contacto con el pblico, que es una caracterstica sobresaliente del arte moderno, con su incansable consagracin a lo nuevo y lo esotrico. Un silencio que no existe en sentido literal, como experiencia del pblico, ni tampoco como propiedad de una obra de arte. No existen superficies neutrales, ni discursos neutrales ni temas neutrales ni formas neutrales. Y el silencio nunca es neutral, sino un elemento del dilogo que puede adoptar formas extremadamente crticas, formas polticas de resistencia, como las que han asumido un buen nmero de artistas contemporneos que se sirven del silencio como una arma, como un compromiso, ms all del ornamento y la diversin y, sobre todo, el espectculo. Desde nuestra actual perspectiva, desde el rostro oscuro de la globalizacin en su amenaza contra las realidades locales y con el trasfondo de genocidios y nuevos Holocaustos es cada da ms frecuente el recurso de artistas de diferentes latitudes a esta nocin de silencio como una reivindicacin ante la avalancha de estratos por el ruido incesante de los medios audiovisuales (lo visible mudo versus lo acstico), pero tambin como bsqueda de una cierta negatividad, de un rechazo a lo monumental y espectacularizado de nuestra sociedad mercantilizada, amnsica, convulsa y plagada de violencia. Resulta hasta cierto punto paradjico cmo en algunos casos la voluntad de dar testimonio del horror suele ir paralela al mutismo, por la impotencia del lenguaje a dar cuenta de la monstruosidad que ha asolado la existencia y la capacidad expresiva de las palabras.14 Una experiencia, la de lo indecible en la que el silencio se alimenta ante la necesidad de conjurar el olvido porque, como sostiene Primo Levi refirindose en este caso, a su experiencia con el Shoa: Lo peor de la experiencia de lo indecible sera
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S. Sontag, op. cit., p. 17. D. Le Breton, op. cit., p. 83.
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que un da se impusiese el olvido o la indiferencia: dos formas radicales de descalificacin del significado. 15 Pienso que desde esta perspectiva habra que entender el arte de la artista colombiana Doris Salcedo que a travs de obras como Shibboleth presentada en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres en 2007 y su serie de trabajos La Casa Viuda, entiende el arte como una manera de escaparse al huracn del progreso: El arte es la interrupcin que nos permite sustraernos del huracn del progreso. El arte nos da tiempo para compadecernos del sufrimiento de todas las personas... Las experiencias que trato de sealar en mi obra no son ancdotas ni experiencias directas de la vida. Son slo el recuerdo de dicha experiencia, siempre evanescentes, son el vaco generado por el olvido. 16 Tambin segn estos parmetros podramos presentar algunos trabajos de Alfredo Jaar, como El Lamento de las imgenes (2002), una reflexin sobre los lmites de las imgenes y su control por el poder a partir de tres distintos relatos, y de Santiago Sierra, en su work in progress iniciada en Lucca (Italia) en 2009, NO Global Tour, una palabra tridimensional que viaja en camin por distintas ciudades del mundo que el artista entiende como un grito antagonista del sistema: Las personas que estn luchando activamente contra el sistema necesitan imgenes y los artistas se las debemos proporcionar. Este NO Global Tour est hecho para todos los que ya estn hartos de la injusticia, la dominacin, la censura y la opresin. Y continua Sierra: NO expresa una respuesta a toda imposicin universalizante. NO es el ms claro ejercicio del derecho a un manifestar una actitud de desacuerdo ante la realidad como totalidad, su caos, su futuro, y ante la sensacin de encontrarme a m mismo dentro de un avin con un comandante borracho.17
Primo Levi, Les naufrags et les rescaps. Quarante and aprs Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, p. 196. 16 http://www.noticias.com/doris-salcedo-premio-velazquez-de-artes-plasticas-2010.416610 17 http://performa-arts.org/blog/santiago-sierra/
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Conclusin
Nos gustara concluir con una nueva reflexin sobre los lmites y la superacin del lenguaje, que es de aqu de donde surge el silencio. Y lo voy a hacer de la mano de otro imprescindible terico para abordar esta cuestin: Jorge Luis Borges. El autor, en el texto La escritura de Dios, 18 afirma que ante la insuficiencia del lenguaje para reproducir una experiencia determinada, se abre el mbito del silencio que trasciende la palabra en el xtasis. La bsqueda de la palabra absoluta culminara as en el silencio, en un espacio mudo abierto al final de los relatos que, lejos de ser una estructura vaca, es un triunfo sobre la incapacidad verbal para expresar la multiplicidad de los sentidos posibles. 19 El silencio no aniquila la palabra. Engendra la posibilidad de la polisemia. La palabra escrita es una prisin laberntica porque pertenece al mundo fenomnico y se encuentra ligada a un significado nico. El arte tiene la misin de trascenderla, ubicndola en un espacio de significados plurales. La apertura del silencio determina el acontecimiento esttico.
Jorge Luis Borges, La escritura de Dios, en El Aleph, Madrid, Alianza, 1997 Vase Gabriela Massuh, Borges: Una esttica del silencio, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1980.
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Referencias Bibliogrficas
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Mara del Mar Marcos Carretero Universidad Autnoma de Quertaro
Existe algo que podemos denominar como el silencio en la pintura? La inquietud por este tema comenz al analizar La tempestad, de Giorgione, un cuadro del cincuecento veneciano, el cual me intrigaba sobremanera, y lo sigue haciendo. Comenc a observar cada uno de los elementos, haciendo una lectura iconogrfica a partir de la cual se descubre la composicin cuatrocentista caracterizada por una visin lejana Y sin embargo, el poder del centro no aparece: vemos a los personajes en primer plano, predominando el plano de superficie, pero ellos no parecen ser el tema principal: apreciamos a la mujer amamantando, que mira al espectador; advertimos al hombre del lado izquierdo, que la observa a ella Pero algo ocurre entre ellos, una distancia, un vaco: no parece haber comunicacin entre ambos, los personajes, e incluso los objetos y la naturaleza, se hallan cada uno dentro de una esfera que los asla, un cristal que los sustrae de lo cotidiano, que no permite la transgresin de los sonidos ni de las cosas Y de repente podemos sentir el silencio. Un silencio establecido por la ausencia de centro, por la falta de comunicacin o por la presencia de Dios, quien parece estar observando a la distancia, en forma de rayo; una deidad tambin incapacitada de comunicarse, de tocar o hacerse escuchar en los otros As, parece ocurrir un silencio, manifiesto en esta obra pictrica. Un silencio entendido como un elemento presente en La tempestad, y no slo como una metfora o una abstraccin. La presencia del silencio se percibe como un elemento dentro de la obra pictrica; un elemento de interaccin, o que bien podra referirse a la interaccin que ocurre entre las figuras presentes en la obra, aunque este estado comn se refiera, en este caso, al vaco creado por la incomunicacin, ese algo que no ocurre entre las figuras de la pieza Bien podramos aducir que, entonces, el silencio proviene de los componentes iconolgicos e iconogrficos o an compositivos presentes en la obra, y eso es cierto; pero tambin podemos sentir como el silencio, aunque en efecto ocurre por la composicin integral del cuadro, es otra cosa, un elemento independiente As como lo iconolgico no anula lo compositivo ni lo iconogrfico, sino que son elementos que se apoyan, y que no por ello dejan de ser objetos de anlisis independientes. Es decir, el silencio surge como un cuarto elemento, una presencia, derivada de la conjuncin de los tres elementos de anlisis bsicos, pero la intuicin al observarlo es que no se trata de una abstraccin sino de algo presente en la obra.
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Hallamos en La tempestad un silencio como falta de comunicacin o incomunicacin entre y con lo humano, donde podemos sentir un silencio respecto del tema. ---------Sobre esta obra se han escrito diferentes interpretaciones debido a que resulta un cuadro extrao para la poca, en el cual el tema no es claro, pues no se trata de un retrato ni de un cuadro religioso, no queda claro el asunto. Lo que podemos observar es que en l existe una total desconexin entre los personajes, no se comunican, no se miran, al parecer cada personaje est en su propia esfera, percibiendo el instante (como un instante interior), mientras detrs se observa que la tormenta est por desatarse. Se crea una desconexin entre lo humano y la naturaleza. Pese a la tormenta que se avecina, se intuye el silencio, pues todo permanece desligado. Esta visin interior de los personajes se observa en la pintura metafsica, que bien puede derivarse del planteamiento de La tempestad. La pintura metafsica se caracteriza, en trminos generales, por un deseo de explorar la vida interior de los objetos, para lo cual se les coloca fuera de su contexto habitual; al hacerlo, se les separa del espacio y se les coloca en posicin de dilogo: Qu hacen ah, tan fuera del lugar que les da sentido? Segn Chirico, la finalidad de la pintura metafsica es Crear sensaciones desconocidas en el pasado, desnudar el arte de lo que tiene de comn y de aceptado por la generalidad Suprimir completamente al hombre como gua y como medio para expresar los smbolos, las sensaciones, los pensamientos, liberar a la pintura, de una vez y para siempre, del antropomorfismo1 Por ejemplo, la naturaleza metafsica del silencio percibido en La tempestad puede reconocerse, justamente, en esa desconexin entre las entidades, entre las cuales parece existir carencia de comunicacin (una suerte de no-dilogo). En este caso, son las personas quienes aparecen como objetos, personajes colocados fuera de su lugar habitual: qu hace una mujer desnuda amamantando a las orillas de la ciudad?, qu hacen las columnas truncadas en la escena? Los personajes parecen estar fuera de contexto, colocados sobre la escena, pero fuera de ella; lo cual otorga a las figuras una dimensin propia, como si de pronto hubieran aparecido en el acontecimiento.
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http://www. Todoarquitectura.com/v2/noticias/one_news.asp? ID News=1260
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(La pintura metafsica) expresa escenarios irreales, donde los objetos viven de una luz propia, alejados de la cotidianidad, de las relaciones banales, y prximos a otra realidad, ubicada en un espacio mental, en una regin privilegiada de la memoria. No hay hombres sino figuras, maniques, estatuas o siluetas, cuya nica identidad reside en la pura aparicin. El romanticismo de lo misterioso, el silencio de lo espiritual, la representacin de objetos que como elementos compositivos pierden su significado real, para formar parte de un espacio espectral.2 Para algunos filsofos, el silencio queda referido a la ausencia del todo, pero justo en ese vaco original plantean la posibilidad del inicio, el germen de una totalidad o del todo, el cual, a fin de cuentas, es captado por lo humano, quien lo experimenta: Para Kierkegaard el silencio es una pausa pero tambin un retroceso, aquello que resulta de una operacin de borrado, para lo cual se utiliza el lquido custico. Un estado cero al que se regresa para recomenzar.3 Otros ejemplos de ello son los cuadros de Chirico, donde es posible apreciar esta operacin de borrado: se percibe una suerte de desconexin entre los elementos, y an ms entre los objetos y la figura humana: una mujer de espaldas que parece estar en ausencia, en soledad; est presente porque la vemos, pero es un no-estar, una mancha que hace resaltar una especie de hueco en todo el cuadro. Sobre estas sensaciones de silencio, Mnica Virasoro expresa, refirindose as al pensamiento de Nietzche: Los dioses han huido, se ha hecho el desierto, el hombre camina por tierras desoladas. Llamemos al poeta, es preciso que alguien se abisme, que se hunda en el fondo de lo oscuro, donde reina el silencio. Es de all de donde procede lo abierto, el resto est todo lleno de lo dicho, espacio denso y cerrado, mundo de lo pblico y del se donde el hombre se pierde en estado de dispersin. El fondo, en cambio, ese fondo oscuro, es el paisaje, la tierra donde de improviso pende una luz.4
Olga, Senz. Giorgio de Chirico y la Pintura Metafsica, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,1990, p, 24. 3 Mnica, Virasoro. De ironas y silencios, Espaa, Gedisa, 1997, p, 206. 4 Ibid. p. 208.
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Dicha luz puede estar referida tambin a la bsqueda potica por un lenguaje propio, lo no-convencional del habla o la expresin humana, y tal lenguaje slo puede ser el del silencio: lo que no se dice es el verdadero mensaje del texto, del poema, de la obra artstica. Para ciertas metafsicas orientales, el ms alto, el ms puro alcance del acto contemplativo es aquel que ha conseguido dejar atrs de s el lenguaje; Heidegger induce a callar para dejar que el ser nos hable. Por su parte, Kandinsky, al referirse a los colores y el silencio, (el negro posee un sonido interior a nada, despojado de posibilidades) El blanco, en cambio, lo obsesionaba,. lo consideraba lleno de silencio ([] el blanco tambin afecta nuestra psique como un gran silencio, lo que, para nosotros, es absoluto). Habla del silencio primordial del blanco, el cual coincide con la nada antes del origen, antes del nacimiento.5 ---------Pero en esta escena de las interpretaciones, que ahora nos sirven como referencia para comprender la sensacin de silencio de la que venimos hablando, se encuentra el estudio de Jos Ricardo Morales, quien, al discutir con otras diversas explicaciones sobre La tempestad, lanza una interpretacin nueva, una de las ms minuciosas encontradas hasta el momento, donde comenta que la obra se halla relacionada con la representacin de la vida de Dionisos, a diferencia de, por ejemplo, Settis, quien aduce que los personajes son Adn y Eva expulsados del paraso. Interpretaciones todas que, sin embargo, se refieren a los aspectos iconolgicos e iconogrficos de la pieza. Aunque la interpretacin de Morales nos lleva, justamente, a la posibilidad de observar el silencio; aunque no haya sido la intencin del estudioso; finalmente toca este otro elemento de observacin. Segn Morales, La tempestad representa la aparicin de Dionisos en la ciudad de Tebas para manifestar a los hombres su poder sagrado, tal como se refiere en Las bacantes de Eurpides, donde la propia deidad describe el lugar y la ocasin trgica, correspondientes al cuadro pintado: Llegado soy, yo, el hijo de Zeus, a esta tierra tebana, Dionysos, el engendrado antao en la hija de Cadmo, Smele, hacindome nacer el ardor del relmpago
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John, Golding. Caminos a lo absoluto, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 2004, p, 133.
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Adopt forma humana, en vez de la divina. Junto a la fuente de Dirce y el ro Ismeno. Veo la tumba de mi madre, la fulminada por el rayo, Ah, junto al palacio en ruinas humeantes, Producidas por el fuego vivo de Zeus,. En testimonio de la interminable saa de Hera contra mi madre.6 En definitiva, el joven representado en La tempestad, quien se encuentra en actitud reflexiva, apoyado sobre una prtiga, es, para Morales, Dionisos. Lo que interesa de esta interpretacin es precisamente el carcter de Dionisos: el ser que se ve a s mismo; y de ah esta actitud meditativa, melanclica, a travs de la cual se vive un silencio desde dentro: el silencio del reflejo, de la reflexin; o, en palabras del Morales: La melancola ante la muerte y los misterios se evidencia en el recogimiento mental y corporal de los personajes representados. Esta idea del recogimiento, insuficientemente estudiada, supone la necesidad de regresar en silencio hacia uno mismo 7 ---------En el silencio de La tempestad el ser se recoge en s, con todo aquello que arrastra; pero tambin existe una mirada objetiva, desde fuera, que nos hace mirarnos a la distancia y produce un silencio desde la divisin entre la carne y lo espiritual o metafsico Se trata de una especie de desdoblamiento, un reflejo en el espejo (una reflexin) que permite el doble juego de observarse, interno y externo; y entre ambas proyecciones, nace el silencio La sensacin no fsica, la sensacin del silencio que logra una pausa, una operacin de borrado para recomenzar; y as, este juego de contemplaciones, interna y externa, establece una repeticin, un mantra, un estado de letargo, de enajenacin o suspensin que asla al ser Este aislamiento, en La tempestad, no slo ocurre en lo humano, se observa en cada elemento del cuadro; tal efecto de embeleso podra referirse al uno primordial que se encuentra en cada cosa, segn observa Jorge Juanes en La Virgen de las Rocas de Leonardo.
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Jos Ricardo, Morales. Estilo, Pintura y Palabra, Madrid, Catedra, 1994, p, 110. Ibid. p. 113.
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(Para Juanes) Lo que Leonardo tiene en mente es, en suma, el eterno problema de lo Uno primordial que est en todo y del que todo ente y mortal participan. De ah el nombre que ha perdurado a travs de los tiempos: Uni-verso. La plasmacin pictrica de lo Uno-diverso, que comprende lo diferente dentro de una unidad visual-area que sublima lo corpreo y suscita la infinitizacin de lo mundano8 Para subrayar lo que venimos bocetando, resulta interesante observar que esta unidad aislada tambin la encontramos en la obra de Giorgione. En cada elemento del cuadro se descubre algo que por lo pronto llamar la cosidad de la cosa, entendido esto como la esencia del ser que se halla en cada uno de los elementos representados; la naturaleza imponente en esa desolacin, en ese desierto donde la soledad crea un equilibrio entre lo ptreo y lo hmedo. Es decir, esta cosidad se refiere a una especie de radiografa de la cosa, la parte interna, la cual, aunque sea una en s misma, independiente y aislada, tampoco le resta importancia a los dems elementos del cuadro, cada quien, cada cosa en s misma, ni ms ni menos, slo est, slo es en s, y en esa singularidad convive (aunque no lo sepa) con las otras esferas, cada una en su mundo particular, cada una, un mundo peculiar, un universo. As, el silencio es ese algo en comn, unido por la mirada sensible de quien observa, el espectador, quien, finalmente tambin se encuentra en aislamiento, en su propia esfera silenciosa ---------Explicitar el silencio como elemento presente en la obra, representa la posibilidad de contribuir a la reflexin terica, educativa y, sobre todo, humana. El silencio est presente en la vida contempornea: frente a un mundo donde impera el ruido, el bombardeo de imgenes y sonidos, el ser se vuelve sobre s (se refleja en s, reflexiona, es uno consigo, como Dionisos); va hacia su interior en busca del silencio, aunque sea como absurdo, vaco o soledad; o se busca el silencio como conocimiento interior, serenidad, sentido. As, el campo de reflexin sobre el arte no debe ceirse a la plstica; la reflexin artstica actual debe abarcar la sensibilidad humana como una funcin necesaria, porque al identificar el silencio en la obra de arte, quiz podemos aceptar de modo ms jubiloso, al menos de modo ms sensible, este universo que somos, este silencio donde nacemos y morimos solos.
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Jorge, Juanes. Leonardo Da Vinci, Mxico, Itaca, 2009, p, 24.
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La plstica, muchas veces, es un reflejo del artista, un humano, quien tal vez no coloca el silencio de modo consciente, pero ah est, surge el silencio como algo que nos acompaa: nuestro reflejo, nuestra reflexin, el silencio primordial, esa esfera o capullo de cristal donde podemos contemplarnos, crearnos para recrearnos y, al fin, o de nuevo, recomenzar, nacer con ese primer grito de dolor, pero de vida, con la fuerza del rayo que anuncia el sonido impetuoso del trueno, el que traer la lluvia y con ella la nueva vida; o, para cerrar con Nietzsche: Las palabras ms silenciosas son las que provocan la tempestad.9 ----------
La esfera silenciosa
Resulta esencial, en este anlisis, no perder de vista la interpretacin potica sobre las imgenes y el arte: La poesa, esta dimensin de la metfora donde es posible la reflexin sobre la sensibilidad humana ms ntima, esa zona de silencio donde el mensaje se halla entre lneas, en la blancura del silencio, en lo no dicho; eso que no se puede decir de modo directo, lo indecible, la materia innombrable En la pieza de Giorgione observamos un mundo donde se vive la representacin del silencio, manifestado a travs de la repeticin de un no-observar al otro. Y con ello, con este silencio, trado a la actualidad, escuchamos el trueno de un llamado hacia la referencia con el aislamiento contemporneo: ese movernos como mquinas en medio del ruido omnipresente. Por ello la importancia de ver al arte desde su potica, enfocando esas sensaciones detrs de la imagen: el silencio donde podemos encontrarnos y encontrar a los otros. Los elementos iconogrficos, las cosas como cosas, hacen que nos distraigamos del arte. El arte persigue la abstraccin del arte mismo, esa es la pureza de las cosas. Cuando logramos percibir esa sensacin, la obra empieza a hablar, pero desde su silencio; es una sensacin de ascetismo entendido como dice Susan Sontag:
Op, cit., p, 14.
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[] El arte forma parte de una transaccin dialctica con la conciencia, plantea un conflicto ms profundo, ms frustrante. El espritu que busca corporeizarse en el arte choca con la naturaleza material del arte mismo [] Pero la opcin por el silencio permanente no anula su obra. Por el contrario, otorga retroactivamente un poder y una autoridad adicionales a aquello de lo que renegaron [] el arte s es ms que nunca una redencin, un ejercicio de ascetismo [] El silencio es el supremo gesto ultraterreno del artista: mediante el silencio, se emancipa de la sujecin servil del mundo. 10 Cuando estamos viendo, por ejemplo, una catedral gtica, en efecto, estamos observando una obra arquitectnica, pero tambin una proyeccin sentimental. Esto es lo que Marchan Fiz denomina abstraccin expresiva, es decir, las imgenes cristal: la fusin que se crea entre lo orgnico y lo inorgnico, es decir, entre la materia como cosa (lo inorgnico) y lo orgnico como representacin de la naturaleza o de esa naturaleza en principio inorgnica (abstracta). [] mientras que la proyeccin sentimental es vinculada a la belleza de lo orgnico y lo expresivo, la abstraccin trasluce la belleza de lo inorgnico y lo negador de la vida, de lo cristalino, siendo asociada de un modo explcito a la ley cristalino-geomtrica o ley inorgnico-cristalina. (Marchn, 2008:35.) Estas ilustraciones nos sirven para introducirnos en otras dos piezas donde es posible apreciar el silencio del que venimos hablando. Se trata de las obras de Caspar David Friederich: La abada en el robledal y Mujer en una ventana, del siglo XIX. En esta poca del romanticismo, el artista captaba el paisaje propio y trataba de identificarse con l, exaltndolo. En las obras se mostraba una tendencia hacia lo arcaico, con lo cual se adquira cierta melancola. El paisaje se convirti en un ideal, ms que en un motivo, pues mostraba efectos fantsticos, los cuales prolongaban los objetos y el cielo; el paisaje se torn en medio para expresar la intimidad del pintor. ----------
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Susan Sontag. Esttica del Silencio. Madrid, Santillana Ediciones, 2002, pp. 13-60.
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En la primera pieza citada, La abada en el robledal, Friederich muestra un paisaje extrao, representativo de la tradicin medieval, donde hallamos al centro una pieza de arquitectura gtica en ruinas, a la cual podemos distinguir como restos de una catedral. La construccin presentada en el cuadro imita a la naturaleza: sus piedras parecen ramas secas; piedra y rbol se fusionan, conviven. La arquitectura adquiere formas orgnicas y, a su vez, stas parecen imitar la forma inorgnica. Alrededor de la ruina parece ordenarse una jerarquizacin: los rboles ms cercanos son ms altos, y disminuyen conforme se alejan. Se percibe en ello una suerte de mstica suspendida en el espacio, un silencio del mundo. Los rboles secos toman un lugar espiritual, parecen custodiar la construccin; es como si observaran o escucharan algo que se halla en el silencio. Los espacios crean una naturaleza metafsica, la arquitectura del fondo se vuelve una con la naturaleza, el hombre queda sometido, en su minimizacin, a la naturaleza, la cual lo desplaza, como el pantocrtor medieval. Lo humano no entra en relacin con lo divino ni con el espacio presente: de principio se aprecia la ausencia de comunicacin, hay silencio; el hombre no puede entrar en la inmensidad de la naturaleza. Nos encontramos ante lo sublime, aquello que nos deja sin habla. La naturaleza trasmite su esencia, sus elementos se comunican silencio, creando una pasividad en el ambiente, una proyeccin sentimental, una especie de melancola por algo que se ha ido, que ha muerto, que no est [] Si bien el paisaje, en cuanto proyeccin de los sentimientos del artista y como smbolo de la interioridad humana, es el arte del futuro, mantiene, no obstante, relaciones lbiles y escurridizas con el pasado, con la historia evocan la historia lejana, los paisajes circundantes en los que son situadas deslumbran por el aislamiento de la naturaleza. 11 Esta interioridad humana se manifiesta en la Abada en el robledal, se aprecia en el silencio presente o presentido en el cuadro, donde observamos los elementos como metidos en s, cada uno en su propiedad; sin embargo, en esta pieza se halla una peculiaridad del silencio donde, pese al estado de incomunicacin que, en principio, pareciera privar, existe un elemento que los relaciona: la atraccin que todos parecen sufrir hacia el centro.
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Simon, Marchn Fiz. La Esttica en la Cultura Moderna, Madrid, Alianza Forma, 1996.
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Vemos los rboles inclinados hacia la ruina, como si se aproximaran a ella, como si vinieran en la misma procesin de personas, quienes tambin se encuentran avanzando hacia ese centro. Igualmente, la luz y la sombra dentro de la obra parecen estar movindose hacia este centro de atraccin; y lo mismo la cruz ubicada en primer plano a la derecha, la cual resalta. Por un lado, podemos hablar de un discurso visual relacionado con la muerte, con lo perecedero, con el tiempo que todo lo devora; expresada con claridad en el primer plano de la cruz y la centralidad de la ruina, la sequedad del paisaje, el luto de los hombres que parecen ms bien sombras o fantasmas. Pareciera, de hecho, que todos los cuerpos se han levantado de la tierra, atrados hacia el centro mstico, marchando en silencio hacia alguna devocin, engrandecindose, elevndose hacia lo alto mientras ms cerca se hallan de la abada derruida. Pero al mismo tiempo, tras la silenciosa melancola del paisaje, llega la sensacin de un dilogo profundo, una conexin entre las figuras: ese ir hacia el abismo, una suerte de agujero negro que est tragndolo todo, pero que en este caso no es negro sino cristalino: la armazn de la ventana gtica es luz y transparencia, y es hacia ese cristal para donde se encamina todo, hacia esa luz se dirige lo muerto, el vaco mismo va hacia la claridad. As, la metfora del cristal se despliega, incluso de manera literal, en esta pieza, donde El artista transfiere a los objetos exteriores su mundo interior, instaurando una mediacin simblica entre ambos o, segn otros, proyectando y penetrando emocionalmente en ellos.12 Proyeccin de los sentimientos humanos sobre los objetos, ya fuera en el sentido de una expresin de la personalidad de cada artista en otra cosa distinta, objeto o persona, o en cuanto simbolismo evocativo y asociativo. Lugar donde la materia no es materia, es abismo. ---------En la segunda obra citada de Friederich, Mujer en una ventana (1822), observamos una mujer de espaldas, dentro de una habitacin, mirando por una ventana hacia lo que parece ser un bosque y un cielo azul.
Simon, Marchn Fiz. La Metfora del Cristal en las Artes y en la Arquitectura, Madrid, Siruela, 2008, p,.34.
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La presencia de la ventana se relaciona con la vivencia de la infinitud; la infinitud afecta a la composicin plstica. Fondo y figura se funden. Los elementos duros se mimetizan con los blandos, lo humano con la cosa; todo vive en su ser, sin convivir con lo otro. Aunque comparten un espacio, cada cosa se reduce a s misma. Adems, encontramos una composicin geomtrica, donde lo humano queda al centro pero todo tiene el mismo valor. Aqu, la geometra no funciona solamente en trminos de la composicin del cuadro, sino que, lo dems, tiene un valor propio, un nombre propio. Vemos el predominio de una verticalidad formal: los muros, las puertas y el marco de la ventana, el mstil y los rboles que estn fuera, incluso la mujer y los pliegues de su vestido se incorporan a lo vertical Sin embargo, de nuevo hallamos, dentro de este silencio de la forma, un punto de referencia que devuelve el movimiento y la vida a lo que parece estar ausente o inmvil en s mismo. Es la propia figura de la mujer, inclinada a la ventana, quien, dentro de su mimetismo con las formas rectangulares, expresa formas ms orgnicas, un estado ms sutil y suave que el del resto de los elementos, como si en ella, de nuevo, se concentraran todos los silencios o las ausencias. Ella, adems, es quien nos da la lnea para apreciar el infinito: todo se concentra en ella y ella se proyecta y proyecta al espectador hacia arriba, hacia el cielo. La figura del cristal vuelve a ser central, como dijimos; a partir de ella se crea una inmaterialidad dentro de lo material, dando la sensacin de lo infinito (un elemento caracterstico en el periodo romntico). La reflexin artstica o potica viene dada, no slo por lo tocante al conocimiento sensible, sino tambin por la infinitizacin y la fusin, las cuales crean el silencio de los elementos representativos del cuadro. No debe dejarse la interpretacin del cuadro a una sola mirada sensible; hay en l una falta de comunicacin entre los elementos iconogrficos del cuadro, se percibe el silencio desde el momento en que es como si mirramos desde otra ventana, desde fuera del cuadro, invadiendo el espacio ntimo de ella Y, entonces, lo que no se comunica entre s, comunica el todo al espectador. Y as, como dice Fiz, el espectador, el crtico, se vuelve artista desde la libertad de interpretacin creada por el mltiple juego de metforas del cuadro, pero independientes, excluidas en su esencia individual; de ah el silencio explcito, desde la sensacin y la intuicin, sobre la obra:
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En el mbito de las fronteras marcadas por cada obra, la infinitud tiene que ver con los recorridos aleatorios, propios de la interpretacin plural, casi infinita en ocasiones, de las obras artsticas; con ese sentido, a veces inagotable, de su naturaleza en devenir; con lo que los romnticos llamaban la expresin indecible o el smbolo; con lo que, en nuestros das, se ha denominado polisemia o pluralidad de sentido reservada a lo artstico y lo potico frente a los esquemas de la lgica o al lenguaje primario de la comunicacin hablada. 13 ---------En estas tres obras hemos visto el silencio como ausencia de centro o, por el contrario, como atraccin hacia un centro cristalino; lo hemos relacionado con la falta de comunicacin entre lo humano y los objetos, as como con el uno primordial o ese estar en s mismo, en contemplacin mstica por parte de seres y cosas; esto es, reconocimiento de s, en el silencio, dentro del abismo o atrado hacia el abismo de s, donde finalmente se recupera la comunicacin, el sonido o la voz que permite escucharse a s mismo, a los dems y al universo, a la deidad. Una suerte de recomenzar desde lo primario, donde se pueden recuperar las esencias que el ruido cotidiano no permite nombrar. La potica como posibilidad de recuperacin del lenguaje silencioso, de lo que no se puede nombrar, pero que existe en cada uno, es la esencia del arte: la resignificacin de los smbolos, los valores, las pasiones humanas. Para cerrar esta reflexin desde la poesa de Baudelaire: ABISMO Arriba, abajo, en todo, en el mar y el desierto, en el silencio, en el bello espacio imponente, Dios, que mientras yo duermo permanece despierto, Para mis pesadillas dibuja sabiamente. Le tengo miedo al sueo. Ese negro agujero Que lleva a no s dnde y un vago horror emana; No veo ms que infinito desde cualquier ventana... 14 El hombre se exterioriza desde el vaco de su presencia.
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Simon, Marchn Fiz. La Esttica en la Cultura Moderna, Madrid, Alianza Forma, 1996, p, 101. Charles, Baudelaire. Las flores el mal, Madrid, Millenium, 1996, p, 209.
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Qu silencio. Es as el mundo? Cuando las imgenes callan

Mara Margarita De Haene Rosique Universidad Autnoma de Quertaro Extraa que fui cuando vecina de lejanas luces atesoraba palabras muy puras para crear nuevos silencios Pizarnik
Las imgenes pertenecen al orden de la representacin visual. Cul sera el sentido que orientara una reflexin en torno a su relacin con el silencio? Recuerdo una fotografa de mi autora. Contemplo la vista que se me presenta de un rbol solitario cuya silueta se duplica en el espejo de un lago que refleja un cielo nublado. Al acercar la cmara a mi rostro y mirar por el objetivo, trato de mantenerme inmvil, con la intencin de no intervenir para lograr que lo que veo se deje capturar. Todo en torno, es silencio. El fragmento de segundo que tarda la operacin de la toma es distinto del tiempo que siento transcurrir ante la inesperada presencia. Tomo conciencia, entonces, de que el procedimiento de realizar la fotografa me separa del discurso prosaico de la existencia y me remite a la soledad que acompaa a la experiencia creativa, misma que se relaciona con el silencio que evoca la realidad contemplada. Se presenta, en este caso, un primer acercamiento de la fotografa con la significacin del silencio y en este sentido, resulta interesante la reflexin que Baudrillard propone, en relacin con la soledad del sujeto y la presencia silente del objeto fotografiado. La soledad del sujeto fotogrfico, en el espacio y el tiempo, est correlacionada con la soledad del objeto y con su silencio caracterial. El objeto debe ser fijado, mirado intensamente e inmovilizado por la mirada. No es l el que debe posar, es el opera- dor quien debe retener su propia respiracin para ha-
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cer el vaco en el tiempo y en el cuerpo. Pero debe retener la respiracin tambin mentalmente y no pensar en nada, a fin de que la superficie mental est tan virgen como la pelcula. No se debe considerar ya un ser representativo, sino un objeto que trabaja en el interior de su propio ciclo, sin tener para nada en cuenta la puesta en escena, en una especie de circunscripcin delirante de s y del objeto.1 El momento en que revelo la fotografa en el laboratorio coincide con el reciente fallecimiento de mi padre y la imagen que resulta me lleva a pensar en su ausencia. (Figura 1)
1. De Haene, Qu silencio, es as el mundo? 1999.
Jean, Baudrillard, Por qu la ilusin no se opone a la realidad?, CIC (Cuadernos de Informacin y Comunicacin), 2004, 9, 193-202. p.198.
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Cuando las imgenes callan
La silueta del rbol duplicado en el espejo de agua que, plasmada en el papel se presenta en las tonalidades de la escala de grises, parece tan alejada de la apariencia del mundo que me conduce a establecer una analoga con el estado de nimo que me habita.2 La fotografa que contemplo, no refiere ya al momento ni a la situacin de la toma; se trata ms bien de una imagen que pertenece a un orden de significacin distinto a su referente. Al contemplar la imagen impresa, pienso en la muerte, el vaco, la soledad, la aoranza y consecuentemente en el silencio. Recuerdo entonces los versos de un poema de Cernuda: Qu silencio. Es as el mundo?... Cruza el cielo desfilando paisajes, risueo hacia lo lejos.3 La fotografa, en esta perspectiva, se concibe como una operacin configuradora de un imaginario visual particular que comprende una serie de factores, como la intervencin del fotgrafo, sus previsiones e intenciones; adems de la participacin del observador en el proceso de creacin de sentido. En la fotografa comentada, se da un proceso de distanciamiento con relacin a la representacin cuando sta se transfiere a la superficie del papel. La imagen se presenta en s, ocurre y al trascender en la configuracin del imaginario fotogrfico, da acceso a correspondencias poticas. Considero as, que a partir de la reflexin que en torno al silencio ha planteado el pensamiento potico, es posible proponer una correspondencia en relacin a imgenes fotogrficas que evoquen esta cualidad.
La analoga es la funcin ms alta de la imaginacin, ya que conjuga el anlisis y la sntesis, la traduccin y la creacin. Es conocimiento y, al mismo tiempo, transmutacin de la realidad. Por una parte, es un arco que une distintos periodos histricos y civilizaciones; por la otra, es un puente entre lenguajes distintos: poesa, msica, pintura. Por lo primero, si no es lo eterno es aquello que articula todos los tiempos y todos los espacios en una imagen que, al cambiar sin cesar, se prolonga y se perpeta. Por lo segundo, convierte la comunicacin en creacin: lo que dice sin decir la pintura, se transforma en lo que pinta, la msica y que, sin mencionarlo nunca expresamente, la palabra potica enuncia. Octavio, Paz. Presencia y presente: Baudelaire crtico de arte en Los Privilegios de la vista, FCE p. 49.
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Luis, Cernuda. Escondido en los muros (fragmento), incluido en Antologa potica, introduccin y selec-cin de Silver, Philip, Madrid, Alianza Editorial.
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En el mbito del lenguaje, con la intencin de significar el silencio, Luis Villoro comenta en qu medida lo discursivo habla de un mundo representado mientras que ms all de las palabras, los objetos y los hechos permanecen singulares e imprevistos. La funcin de la poesa, dice, sera evadir la descripcin para aprehender la esencia de la existencia. El poeta designa lo extraordinario y dice a la vez que la presencia inslita de las cosas es indecible para el lenguaje discursivo. Si prolongramos hasta el fin la negacin de las significaciones del discurso, cesara la palabra. La negacin total de la palabra es el silencio. Desde esta perspectiva, la poesa podra verse como un habla en tensin permanente entre la palabra y su negacin, el silencio.4 Podramos considerar que las fotografa que se vinculan con el silencio, en este sentido, seran aquellas que dan prioridad al objeto y dejan de lado la mirada descriptiva; lo paradjico es que la operacin fotogrfica convierte lo visto en imagen y en este procedimiento la tarea del sujeto consiste en ausentarse. Las consideraciones de Baudrillard en torno a la relacin que la fotografa propone en referencia a la desaparicin del objeto, la ilusin y la realidad, se acercan a esta concepcin. Si una cosa quiere ser fotografiada, significa que no quiere consignar su sentido, que no quiere reflejarse. Solo quiere ser captada directamente, violada en el sitio, iluminada en su detalle. Si una cosa quiere convertirse en imagen no es para durar, sino ms bien para desaparecer. Y el sujeto no es un buen mdium si no entra en este juego, si no exorciza su propia mirada y su propio juicio, si no goza con su propia ausencia.5 En este orden de ideas, es pertinente reflexionar en torno a las imgenes fotogrficas que se apartan de la representacin y de la mirada interpretativa, para considerar aquello que las distingue de las fotografas que se insertan en el mbito de lo documental y narrativo de las que se dice que hablan ms que mil palabras.
Luis, Villoro, la significacin del silencio, en Pginas filosficas, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1962.
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Jean, Baudrillard, op. cit., p. 195.
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La fotografa ha estado vinculada desde su origen con la representacin mimtica de la realidad y un despliegue considerable se orient al documentalismo; otra de sus derivas busc una esttica fotogrfica a partir de una mirada de interpretacin. Entre sus cualidades efectivamente est una estrecha relacin con el objeto representado, aunque lo que la fotografa captura es la proyeccin de la luz que afecta el objeto.6 Si establecemos una analoga con las consideraciones que en relacin al silencio ha propuesto la poesa, se podra rastrear aquellas fotografas que prescinden de la mirada de interpretacin y del carcter descriptivo. La intencin sera reconocer en la fotografa un equivalente del silencio potico, en el sentido que lo considera Octavio Paz. La actividad potica nace de la desesperacin ante la impotencia de la palabra y culmina en el reconocimiento de la omnipotencia del silencio Enamorado del silencio, el poeta no puede hacer otra cosa ms que hablar. Entre el grito y el callar, entre el significado que es todos los significados y la ausencia de significacin, el poema se levanta. Qu dice ese delgado chorro de palabras? Dice que no dice nada que no hayan dicho el silencio y la gritera. Precaria victoria, amenazada siempre por las palabras que no dicen nada, por el silencio que dice: nada.7 Para acercarnos a lo que equivaldra a las imgenes silentes, se tratara, as, de encontrar fotografas que propongan una desaparicin del objeto y que impliquen la ausencia del sujeto. Paradjica empresa que se aleja de las particularidades que generalmente definen a la fotografa, que sin embargo corresponde a la singularidad del medio, que consiste en produccin de imaginario. En este sentido, la propuesta de Baudrillard en torno a la desencarnacin del objeto por la fotografa, enriquece nuestro estudio. Tomar una imagen de un objeto es quitarle una por una todas sus dimensiones: el peso, el relieve, el perfume, la profundidad, el tiempo, la continuidad, y obviamente el sentido. Es al precio de esta desencarnacin
El objeto se presenta a s mismo, mediante la luz que refleja. La imagen no es ms que el rastro del impacto de esa luz sobre la superficie fotosensible: un rastro almacenado, un rastro memoria. Fontcuberta, El Beso de Judas, Fotografa y verdad, Ed. Gustavo Gili.
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Octavio, Paz, Recapitulaciones, en Corriente alterna, S. XXI, 1967.
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como la imagen adquiere ese poder de fascinacin, como se convierte en mdium de la objetualidad pura, como se hace trasparente a una forma de seduccin ms sutil.8 Encontramos en el fotograma una primera expresin de representacin visual de un silencio fotogrfico, en cuanto que implica la reduccin del repertorio de recursos configuradores de la fotografa a su mnima expresin, que es tambin su esencia: la impronta de la luz.9
2. Man Ray, Espiral, 1927.
3. Moholy- Nagy, La relacin en espiral en el espacio, 1924.
Este procedimiento, tiene sus orgenes en las experimentaciones de Fox Talbot en el siglo XIX, y fue desarrollado en las primeras dcadas del siglo veinte por Man Ray (figura 2) y Moholy-Nagy (figura 3) con distintas intenciones. Man Ray, interesado por el experimentalismo y el automatismo y Moholy-Nagy, en una bsqueda por las nuevas posibilidades de visin que ofreca la fotografa.10
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Jean, Baudrillard, op.cit., 193-202.
Es el alemn Christian Schad quien hacia 1916, reinventa esta tcnica rica en posibilidades dndole su nombre: shadografa. En 1922, Man Ray, a su vez reencuentra este juego de manipulacin de la luz al que evidentemente da su nombre: rayografa. Con Tristan Tzara, realizar los Champs dlicieux. Al mismo tiempo Moholy-Nagy, en Berln, realiza extraordinarias series de fotogramas sin pensar en darles un nombre. Christian, Bouqueret, Des Annes Folles aux Annes Noires. La Nouvelle Vision Photographique en France, 1920-1940, Paris, Ed. Marval, 1997, p. 79. La desaparicin de modos de representacin inculcados, que resulta en una extraeza y en aparente artifi-cialidad, es la confirmacin del libre funcionamiento de este automatismo y debe ser bienvenido. Man Ray, the age of light en Les Champs dlicieux, Paris, SGIE, 1922.
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Esta prctica, tcnicamente mnima, ofrece el mrito de ser un simple registro de marca realizado sin intermediario de un aparato fotogrfico, sin pelcula y sin negativo y es lo ms cercano a la esencia misma del procedimiento. Paradjicamente, nunca se estuvo ms cerca del referente: la marca al estado ms puro, generando una abstraccin que parece revelar la esencia misma de los objetos. Nos encontramos con imgenes que refieren a otro orden de lo verdadero, habitualmente oculto y que se relacionan con un silencio visual. Lo cierto es que esta forma de fotografa se separa de la mirada de interpretacin, de la descripcin y de la pretensin estetizante de la fotografa. En estas imgenes, realizadas sin la intervencin de la cmara ni de la accin del sujeto, los objetos se presentan en una dimensin distinta de lo real, ubicndose en el reino de la ilusin, en el sentido que confiere Baudrillard. Todo objeto fotografiado no es otra cosa que la huella dejada por la desaparicin de todo el resto. Es un crimen casi perfecto, una solucin casi total del mundo que no deja resplandecer otra cosa que la ilusin de tal o tal otro objeto, del cual la imagen crea entonces un enigma inaprensible. A partir de esta excepcin radical, se tiene sobre el mundo una vista inexpugnable. Es la foto la que nos acerca ms a un universo sin imgenes, es decir a la apariencia pura.11 El objeto aislado, separado de toda referencia espacio temporal, sin elementos de interpretacin aparece inmvil, fijado por la mirada y en ese estado de grado cero se presenta como silente. El sujeto, desde su soledad, fija su mirada imparcial, permitiendo que ocurra el mundo como suceso singular. Silencio de la imagen, que vence (o debera vencer!) a todo comentario. Pero silencio tambin del objeto, que ella arrebata al contexto ensombrecedor y ensordecedor del mundo real.12 Hasta aqu, se ha establecido una correspondencia entre el lenguaje potico que se debate entre la palabra y el silencio, con la fotografa sin cmara que en un intento por presentar la sola imagen del objeto, prescinde de la mirada del sujeto, accediendo a una expresin del silencio potico. Vacuidad, soledad, objetividad.
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Jean, Baudrillard, op.cit., p.190. Ibd.
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En otro orden de ideas, encontramos una nueva manifestacin del silencio en la fotografa en las pantallas en blanco que presenta Hiroshi Sugimoto en su serie de teatros. (Figura 4) El procedimiento consisti en fotografiar a partir de una exposicin prolongada, el total de imgenes que se proyectan durante la presentacin de una pelcula en una sala de cine.
4. Hiroshi Sugimoto, Theatre, 1978.
Lo que se ve en la fotografa es una pantalla en blanco, imagen silente que restituye la huella de imgenes latentes, que si bien no se exponen a la mirada del espectador, dejaron su marca silente en la imagen.13 Lo paradjico es que esta proyeccin superpuesta que deba ser el compendio de todo, a la postre no nos deja ver nada: una simple pantalla blanca irradiando una luz vaporosa. La condensacin de todos los planos nos aboca al vaco, a una memoria en blanco en la que aparentemente todo se ha borrado, aunque presintamos que en algn sustrato de su inconsciente perviva almacenada su historia profunda.14
Vestido como turista, entr en un cine barato del East Village con una cmara de gran formato. Tan pronto como empez la pelcula, ajust el obturador en una apertura de gran angular, y dos horas ms tarde, cuando la pelcula termin, cerr el obturador. Esa noche, revel la pelcula, y la visin explot frente a mis ojos. H. Sugimoto. Theaters, essay by Dr. Hans Belting, New York, Sonnabend Sundell Ed /www.eyestorm.com www.sugimotoroshi.com.
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Fontcuberta, op.cit., p. 25.
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Encuentro una alusin ms al silencio en la fotografa en la serie Espejismos que recientemente produje. Las fotografas se realizaron en interiores, buscando la proyeccin sobre los muros blancos, de reflejos de luz que se filtran a travs de las ventanas. (Figuras 5, 6) Se trata de imgenes que surgen a partir de proyecciones efmeras que se presentan por breves segundos a la mirada. Su configuracin depende de la hora del da, de la posicin del sol de acuerdo con la estacin del ao, de las condiciones atmosfricas, y de la transparencia de los objetos que se interponen entre la fuente de luz y los muros.
5. De Haene Espejismo 15, 2010.
La realizacin de las fotografas ocurre en momentos de contemplacin ensimismada que suceden en silencio. Las imgenes que resultan pertenecen a un orden de significacin potica, en el sentido al que alude Octavio Paz. El arte de la contemplacin produce objetos pero no los considera cosas sino signos: puntos de partida hacia el descubrimiento de otra realidad, sea sta la presencia o la vacuidad. Escribo hacia el descubrimiento porque en una sociedad como la nuestra el arte no nos ofrece significados ni representaciones: es un arte en busca del significado. Un arte en busca de la presencia o la vacuidad donde se disuelven los significados. Este arte de la contemplacin rescatara la nocin de obra slo que en lugar de ver en ella un obje-
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to, una cosa, le devolvera su verdadera funcin: la de ser un puente entre el espectador y esa presencia a la que el arte alude siempre sin jams nombrarla del todo.15
6. De Haene, Espejismo 10, 2009.
La propuesta me lleva considerar las observaciones que Leonardo Da Vinci formulara en cuanto a la creacin de imgenes en el conocido texto Demostrar cmo todos los objetos colocados en una posicin estn en todos lados y todos en cada parte. Digo que si el frente de un edificio, o cualquier espacio abierto, iluminado por el sol tiene una vivienda frente al mismo, y que si en la fachada que no enfrenta al sol se hace una abertura redonda y pequea, todos los objetos iluminados proyectarn sus imgenes por ese orificio, y sern visibles dentro de la vivienda, sobre la pared opuesta, que deber ser blanca, y all estarn invertidos; y si se hacen aberturas similares en varios lugares de la misma pared se obtendrn idnticos resultados en cada caso. De donde se infiere que las imgenes de los objetos iluminados estn en toda la pared y todos en cada minscula parte de ella. La razn es que este orificio debe admitir algo de luz en la ya mencionada vivienda, y la luz admitida por l deriva de uno o de muchos cuerpos luminosos. Si stos son de colores y formas, los rayos que forman las imgenes son de varios colores y formas, como tambin lo sern las representaciones en la pared.16
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Octavio, Paz, Presencia y presente, Baudelaire crtico de arte, FCE, MxicoLeonardo, Da Vinci, citado en Photo Vision, No. 10, p. 72-
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La realizacin de estas fotografas remite al silencio al que aluden los fotogramas; solamente que en este caso, las imgenes son creadas espontneamente por luz natural proyectada sobre una superficie blanca. No fotografo nada ms all de la luz y la sombra que proyecta los objetos en ausencia y parece que me relaciono con un silencio que equivale a la categora de las imgenes que callan. La operacin fotogrfica es una especie de escritura refleja, de escritura automtica de la evidencia del mundo, y slo hay una. Dejar jugar la complicidad silenciosa entre el objeto y los objetivos, entre las apariencias y la tcnica, entre la cualidad fsica de la luz y la complejidad metafsica del instrumento tcnico, sin hacer intervenir ni la visin ni el sentido. Pues es el objeto quien nos ve, es el objeto quien nos suea. Es el mundo quien nos refleja, es el mundo quien nos piensa.17 Finalmente, encuentro en el trabajo de apropiacin que Hiroshi Sugimoto hizo de los fotogramas de Talbot, una referencia ms al silencio en la fotografa. Se trata de un proceso de recuperacin que permiti que una serie de imgenes que haban permanecido invisibles y silentes, se pudieran ver. En este caso, Sugimoto rescat la obra que ni siquiera vio la luz en manos de Talbot y logr mostrar las fotografas que permanecan, hasta ese momento, invisibles. (Figura 7)
7. Hiroshi Sugimoto Buckler fern, march 6, 1839 or earlier, 2008.

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Jean, Baudrillard, op. cit., p. 199.
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Decid coleccionar los ms antiguos negativos de Fox Talbot, procedentes de un momento en la historia de la fotografa anterior a que las imgenes positivas existieran, para imprimir las fotografas que ni siquiera l vio. Tom el riesgo de volver a los mismos orgenes de la fotografa para poder ver esas imgenes.18 El ciclo se cierra ante la presencia de un silencio que logra evocar el silencio. Doy la palabra al poeta.19
Silencio
As como del fondo de la msica brota una nota que mientras vibra crece y se adelgaza hasta que en otra msica enmudece, brota del fondo del silencio otro silencio, aguda torre, espada, y sube y crece y nos suspende y mientras sube caen recuerdos, esperanzas, las pequeas mentiras y las grandes, y queremos gritar y en la garganta se desvanece el grito: desembocamos al silencio en donde los silencios enmudecen
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Hiroshi, Sugimoto, Photogenic drawings en www.sugimotoroshi.com. Octavio, Paz Silencio en Obras Completas, Mxico FCE, 1997.
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Baudrillard, Jean, Por qu la ilusin no se opone a la realidad? CIC (Cuadernos de Informacin y Comunicacin), 9. 2004 Bouqueret, Christian, Des Annes Folles aux Annes Noires La Nouvelle Vision Photographique en France 1920-1940, Ed. Marval, Paris. 1997 Cernuda, Luis, Escondido en los muros Incluido en Antologa potica. Introduccin y seleccin de Philip Silver. Alianza Editorial. Madrid. 1998 Fontcuberta, El Beso de Judas, Fotografa y verdad. Ed. Gustavo Gili. 2007 Frizot, Michel, El imaginario fotogrfico, CONECULTA, UNAM, Fundacin Televisa. 2009 Man Ray, the age of light en Les Champs dlicieux, Paris, SGIE. 1922 Paz, Octavio, Recapitulaciones en Corriente Alterna, SXXI. 1967 ---- Presencia y presente: Baudelaire crtico de arte en: El signo y el garabato, Mxico, Joaqun Mortiz. 1973 ---- Silencio en Poesa reunida. Obras Completas, FCE. 1994 Sugimoto, Hiroshi, Sugimoto: In Praise of Shadows. Kyoto: CCA Kitakyushu and Korinsha Press. 1998 ---- Theaters, essay by Dr. Hans Belting, New York: Sonnabend Sundell Editions/www.eyestorm.com, www.sugimotoroshi.com. 2000 Villoro, Luis, La significacin del silencio, en Pginas filosficas, Universi-dad Veracruzana, Xalapa. 1962
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Pamela S. Jimnez Draguicevic Universidad Autnoma de Quertaro
La vida est llena de continuos cambios, movimientos, sonidos, pero el ser humano, aun estando inmersos en ese ciclo que pareciera interminable, necesita de pausas y silencios incluso a nivel neurovegetativo, esto es, cuando el organismo sigue funcionando desde la esencia misma aunque no sea consciente de ello, pues aunque por dentro las clulas hacen su labor titnica, hay un momento en que la respiracin dice: calma, silencio; ya que respiramos en tres pasos: inhalando, exhalando y haciendo pausa (donde no existe sonido de aire). Lo anterior proviene de una necesidad fisiolgica, de un momento de stop que pide el cuerpo; pero, qu pasa con la comunicacin del ser humano y con la intencin que se le puede poner a esa comunicacin, la cual no es fisiolgica sino que viene de una conciencia y una decisin implcita? Para ahondar en este aspecto, considero necesario enfocarse, primero, en las palabras mismas que normalmente tienen un significado lgico y orgnico, para ello existen los signos de puntuacin (los cuales logran cambiar en forma radical el significado de lo expresado), las pausas respiratorias (que se realizan normalmente entre comas, puntos, puntos y comas) y las psicolgicas, donde el silencio adquiere su propio significado. Todo lo anterior influye directamente en lo externado por el habla. Es necesario recordar que el habla es la base de la comunicacin lingstica en la cual se est realizando una accin social, en el sentido de que se cumple un proceso de comunicacin entre dos o ms personas y de que tanto en el emisor como en el receptor existe la intencin de que se d la interaccin. Esta accin social, este significado lgico y orgnico se desarrolla de manera significativa en el teatro pues la palabra es el cdigo usado en gran porcentaje dentro de una puesta teatral donde el gesto, el tono, el silencio y la acentuacin pueden subrayar o variar el significado de la palabra; sta se hace significativa cuando el actor le da vida, cuando puede transformar un texto escrito. Ahora bien, las emociones expresadas en los espectculos se funden tambin en un devenir de la imagen, los movimientos plsticos, los gestos y silencios. En el teatro, tambin el habla puede llegar a modificar la conducta, los pensamientos o sentimientos del pblico, esto implica un gran compromiso escnico, pues si alguien no puede transmitir lo que quiere decir es porque no ha desarrollado lo suficiente su lenguaje, siendo responsabilidad del emisor la calidad y la claridad de la expresin verbal. En el quehacer teatral se rompen los paradigmas cotidianos; se da un proceso
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extracotidiano aun en los momentos ms sutiles pues la energa y presencia manejadas en escena son diferentes de las de la realidad, ni qu decir de las circunstancias planteadas en la trama. La extracotidianidad, por lo tanto, se vuelve una forma de expresin, el cmo abordar el escenario. Podra decirse que las tendencias en el arte escnico son casi innumerables, aunque existe muchas veces desconocimiento de cmo llevarlas a cabo, por lo anterior, la extracotidianidad puede llegar a ser poco clara en general, omitiendo la mayora de las veces procesos vocales, porcentajes rtmicos y energticos, pausas y silencios. Por ello, considero indispensable mencionar algunos ejemplos que aclaren el proceso de la extracotidianidad escnica en el silencio haciendo un breve recorrido por algunos tericos dramticos; estimo acertado comenzar por Constantin Stanislavski, quien, dentro del teatro occidental, ha sido el fundador de una importante teora teatral; fue un parteaguas para el uso de una tcnica que comenz a finales del siglo XIX y que contina hasta nuestros das debido a que nunca se estanc en una idea, sino que pas por diferentes procesos. Entre sus mltiples escritos expresa tambin la importancia del silencio como parte de un proceso orgnico en la creacin de un personaje. Al respecto, destaco una cita de O. Aslan: Los principales puntos del trabajo de Stanislavski pueden resumirse as: Lucha contra el clich, la mala teatralidad y bsqueda de la sinceridad. Establecimiento de las voluntades del personaje para motivar la interpretacin del actor. Clima favorable a la emocin escnica, medios para desencadenar una emocin autntica en el actor. Establecimiento de un subtexto para expresar en las piezas de Chekhov todo lo que se encuentra entre lneas, en los silencios, y enriquecer as el texto.1 En un buen estudio, es indispensable ir reforzando al personaje cada vez con nuevos detalles, los que, como ya se ha comentado, no van a ser exactamente iguales a los de la cotidianidad. Esta forma de ensayar del actor hace que participe definitivamente del movimiento escnico. La metodologa logra tambin que el proceso de caracterizacin fsica fluya orgnicamente desde el interior y que el actor encuentre el sonido orgnico de la palabra, es decir, que sepa cundo dar las pausas lgicas y las psicolgicas dentro de un texto para crear un personaje completo en escena.
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Odette Aslan, El actor en el siglo XX, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1979.
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Es inevitable destacar tambin al terico dramtico y director Vsevolod Emilievic Meyerhold, quien fue discpulo de Stanislavski y sigui despus su propio camino formando su propia tcnica. Trabaj arduamente en no llevar a la escena la cotidianidad de la realidad exponiendo la importancia de vivir sobre la precisin de un diseo, donde lo actores pueden crear partituras, acciones fsicas y vocales precisas, con silencios y pausas sostenidas. Desde su punto de vista, el actor debe ampliar y perfeccionar sus dotes naturales; para eso necesita trabajar: a) su capacidad de excitabilidad refleja (desarrollo del cuerpo en el espacio, manejo del equilibrio, del gesto, de macromovimientos, micromovimientos, pausas escnicas y adquisicin de un instinto musical), y b) un perfeccionamiento fsico (lo que llam biomecnica: forma de adiestramiento creada por l en la que a partir de una docena de movimientos, aproximadamente, el cuerpo entero participa, logrando as que el actor sea ms consciente de sus recursos corporales). Todo esto lleva a un mtodo extra-cotidiano sostenido, a su vez, en la msica, ya que sta tiene el papel de una corriente que acompaa las evoluciones del actor por el escenario y tambin sus momentos de inmovilidad (la pausa), lo cual es esencial para marcar la progresin. Con esta tcnica el actor rompe el estatismo convencional corporal, e incluso con la falta de desahogos (telones que visten el escenario y son fundamentales para que el actor entre y salga de l) que propone Meyerhold para sus puestas en escena, el intrprete debe aprender a permanecer en el escenario y saber asimilar el sentido de la pausa, para llegar a formar parte de la accin escnica. Considero importante retomar el tema de la msica, que va a ser una base de las creaciones escnicas de Meyerhold pues servir para el manejo adecuado del ritmo, de la pausa y de los silencios, que son parte de la creacin de los personajes. Para ello, tom tres elementos bsicos de la msica: 1. La meloda (parte que expresa la idea musical, que la define: para el actor, esta sucesin de sonidos se convierte tambin en sucesin de movimientos; debe armonizar con los ritmos de los dems elementos teatrales para crear el ritmo total), explica Meyerhold en Textos tericos, segn cita Sixtos: Los actores se convierten de este modo en intrpretes de la partitura, sirvindose de la palabra, del gesto y del juego para su ejecucin. A este esquema armnico inducido por el reali-
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zador, ste aade las dems series de signos escnicos espacio-visuales y sonoros en un esquema rtmico determinado.2 El hecho de tratar de hacer un trabajo armnico entre los componentes puso a los actores en entredicho, pues su preparacin no era la adecuada. La investigacin llev a Meyerhold a crear una tcnica personal para el entrenamiento apropiado de los actores que lograse este objetivo; su tendencia fue la de un gran dominio corporal, la tipificacin de los personajes resaltando sus rasgos ms caractersticos, el uso de lo grotesco y el manejo del tiempo de los intrpretes. Asimismo, utiliz para sus entrenamientos los ejercicios propuestos por Dalcroze basados en el ritmo (representar en forma corporal y orgnica los tonos y tiempos musicales; as la msica, no tan slo es auditiva, sino tambin corporal). 2. La armona (la parte de la msica que estudia los acordes: stos se vuelven la escenografa, el sonido, la iluminacin). Meyerhold lleg a manejar el acto teatral como una sinfona, con ritmos definidos, mezclando los movimientos y las pausas, realizando coordinaciones sonoras precisas entre los distintos elementos escnicos, y utilizan, incluso, trminos musicales para nombrar el ritmo de las escenas. La msica adquiere en Meyerhold una funcin totalmente vital, pues interpreta, comenta, remarca, contrasta, ajusta, estimula y crea. 3 3. Y el ritmo (orden en que se agrupa el sonido en el tiempo, lo que determina todo el movimiento, tomando en cuenta la distribucin de los elementos). ste, adems de dar el flujo del movimiento, lo detiene y, as, lo regula. Este gran creador nunca produjo un ritmo general, es decir, cada elemento tena su propio ritmo que sincronizaba con los ritmos circundantes, creando a veces oposiciones entre la msica y el ritmo corporal de los actores, o entre el texto y la accin de stos, o entre esta ltima y la iluminacin. Con estos tres elementos, Meyerhold logr una sincronizacin de gran calidad consiguiendo que, justificadamente, la msica fuera un elemento vital en sus puestas en escena. Y como dira el mismo Meyerhold, en 1907:
Lilia Sixtos Gaitn, La musicalidad escnica en Meyerhold, Mxico, tesina de Licenciatura en Literatura Dramtica y Teatro, UNAM, 1985. 3 Ibd., p. 39.
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Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las relaciones humanas. Las palabras no dicen todo. Es menester entonces un dibujo de movimientos escnicos para situar al espectador en la posicin de observador perspicaz.4 Si no, dnde queda el dilogo interior que debe tener una verdadera obra y el cual se da en los silencios, en los verdaderos momentos plsticos? Meyerhold ahond en el tema: Abolidas las candilejas, el teatro de la convencin pondr la escena a nivel de la platea, y apoyando, sobre el ritmo, la diccin y el movimiento de los actores, activar el renacimiento de la danza. En este teatro la palabra se transformar con facilidad en un grito meldico, en un silencio meldico.5 El silencio se manifiesta no slo en la palabra, sino, adems en el cuerpo en su totalidad. El silencio meldico es la pre-accin o la pre-actuacin, el silencio lleno de potencia que realiza una detencin de la accin exterior, pero que est llena de vida interior; la pausa es aparente pues hay intencin y actitud, aunque no haya sonido o movimiento externo. Esto crea un tipo de tensin en el espectador que se torna sumamente interesante pues el pblico, aunque no lo ve, s lo percibe. Este aspecto no slo lo desarroll Meyerhold, tambin Eugenio Barba, el terico teatral, director del grupo Odin Teatret y trabajador incansable en la extracotidianidad escnica: Los gestos las actitudes, distancias, miradas y silencios a menudo no acompaan las palabras, no se limitan a subrayar las relaciones que stas anuncian, sino que revelan cules son en realidad tales relaciones, ya sea desde el punto de vista emotivo o social. Meyerhold mostr cmo el actor poda modelar conscientemente estos dos niveles de comportamiento, dibujando los propios movimientos segn una lgica que teja nuevas relaciones con las palabras, sin limitarse a ilustrarlas.6
Meyerhold, El arte secreto del actor, recopilacin de Eugenio Barba y Nicola Savarese, Mxico, Editorial Escenologa, A. C., 1990, p 164. 5 Meyerhold, El teatro Teatral, La Habana, reimpresin 1988, Editorial Arte y Literatura, 1913, p.49. 6 Eugenio Barba, y Nicola Savarese, El arte secreto del actor, Mxico, Escenologa, A. C., 2009, p 85.
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La preactuacin es precisamente un trampoln. Un momento de tensin que se descarga en la actuacin. La actuacin es una coda (Trmino musical, en italiano, en el texto original), mientras que la preactuacin es el elemento presente que se acumula y se desarrolla esperando resolverse.7 l ha afirmado que el gesto es movimiento y la pausa, la actitud. El gesto es creador del movimiento y del cese del mismo, la actitud es el estado nervioso. Para Eugenio Barba, la forma dinmica de un ejercicio escnico es una coordinacin precisa entre movimientos definidos y transiciones que dividen en fases dichos movimientos, esas transiciones son pequeos stops, llamados sats (los cuales significan preparacin para la accin, estar a punto de hacer la accin, la energa en el tiempo), cada fase de movimientos se vuelve detallada, instando a que el cuerpo asuma la extracotidianidad escnica: oposiciones, tensiones, omisiones, dilataciones, hacen que el momento del sats, que ese silencio se vuelva mucho ms presente e intenso generando como un dilogo entre lo que es perceptible a simple vista en el cuerpo (cuando se realiza el movimiento) y entre lo que no es perceptible en primera instancia. Para percibir con ms claridad lo explicado sobre las fases y el sats, voy a describir una secuencia de seis momentos extracotidianos llamada Trestres que realizan las actrices, del Odin Teatret, Roberta Carreri y Julia Varley, que hacen seis posiciones al mismo tiempo, en las cuales implican todo el cuerpo (desde los pies hasta la cabeza), diferentes niveles de altura con respecto del piso y calidades de movimiento (suave-fuerte, ligado-cortado, rpido-lento), llevan al lmite la forma de cada postura, de cada accin. Al ejecutarse la secuencia en parejas necesitan sincronizar tambin los sats y los impulsos haciendo, en este caso, evidente la implosin guardada en cada momento, la inmovilidad lista para la accin, la tensin, la actitud que no deja de irradiar energa, haya o no haya movimiento, haya contencin o silencio, para que despus la accin misma sea ejecutada con la precisin requerida. Para Eugenio Barba, los movimientos deben emanar de la inmovilidad, fondo sobre el cual se disea el movimiento. La presencia inmvil, pero viva por dentro, es donde se liga pensamiento y accin. El actor debe aprender entonces a frenar la intencin, ya que si el movimiento es ms restringido
Eugenio Barba, La canoa de papel, Mxico, Grupo Editorial Gaceta S. A., Col. Escenologa, 1992, p. 93.
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que la emocin o el estmulo mental, se lograr que ese estmulo se convierta en la sustancia y el movimiento del cuerpo en su manifestacin. Mientras la conciencia de la pre-accin o pre-actuacin es como un descubrimiento en el teatro occidental a principios del siglo XX, en el teatro oriental este proceso es de siglos (seis siglos, aproximadamente). En Japn, tanto en el teatro Noh como en el Kabuki, por ejemplo, existe una clara diferencia entre la energa que se da en el espacio y la que se da en el tiempo. De hecho, una regla del teatro Noh es que tres dcimas partes de la accin del actor deben desarrollarse en el espacio y las otras siete dcimas, en el tiempo, esto, con el fin de retener la energa dentro de s, silencio aparente lleno de vida y de energa intrnseca, movimiento y cese del movimiento con un control exacto. A continuacin, un ejemplo hecho por Eugenio Barba como parte del estudio de la energa donde la accin se vuelve casi imperceptible: Todo mi cuerpo est en actividad, dispuesto, preparado para accionar en forma extremadamente precisa: tomo la botella que est en la mesa frente a m. Los msculos implicados en mi postura estn comprometidos en esta tarea: se produce un ligersimo desplazamiento del cuerpo que a pesar de ser apenas perceptible para el espectador, moviliza las mismas energas que seran necesarias para el actor. Lo que ocurre es que hago trabajar nicamente los msculos de la postura y no aquellos del desplazamiento que hacen mover mi brazo, ni tampoco los de manipulacin que permiten a mis dedos aferrar la botella.8 Esto, traducido matemticamente, quiere decir que un actor Noh emplea ms del doble de energa en el tiempo para llevar a cabo la accin en el espacio, tiempo que se manifiesta con una inmovilidad precisa llena de tensin, pues se crea una oposicin constante entre la fuerza que impulsa la accin y la fuerza que retiene gran parte de esta accin. Para un artista escnico oriental, en general (danza Odissi, teatro balins, pera de Pekn y otros), quien llega a ser un verdadero artista es el que est vivo en la inmovilidad, en seal de estar listos para la accin, se baila en el cuerpo en una inmovilidad y silencio dinmicos.
Eugenio Barba y Nicola Savarese, Mxico, El arte secreto del actor, Escenologa A. C., p. 103, 2009.
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De todos modos, es importante ofrecer al lector ejemplos occidentales, por lo mismo se especificarn tres: los dos primeros son parecidos pues la accin se vuelve este significativo silencio que nos lleva a un momento trgico, el tercer ejemplo nos lleva a una expectacin completamente distinta. El primer caso es de la obra Bubus, dirigida por Meyerhold, el momento es cuando el capitalista Van Kamperdaf llama al general Berekovetz por telfono y contesta. Sera conveniente cerrar los ojos e imaginrselo: Cuando llaman al general al telfono, con un movimiento brusco alza la cabeza y mira al sirviente: ocho segundos. Su vista permanece inmvil, pero la duracin de la pausa revela su ansia. Sbitamente se levanta y queda quieto: diez segundos. La tensin del ansia sube: catorce segundos. Saluda lentamente: quince segundos. Desliza la mano en el chaleco de su uniforme y la retira rpidamente: cuatro segundos. El contraste entre el tempo lento de la gradacin precedente y la repentina descarga final anuncia que la comunicacin telefnica debe de ser desagradable.9 Como se mencion anteriormente, esta nueva manera de trabajar con las acciones, el tiempo, el silencio fue un parteaguas en el teatro occidental trabajado por Meyerhold a principios del siglo XX, en los aos veinte, para ser ms exactos. Son creaciones de momentos donde este tenso silencio se convierte en una profunda interiorizacin. A continuacin, el segundo caso corresponde al drama de La llamada telefnica, el actor es Ermete Zaconi, tambin de principios del siglo XX. l realiza siete acciones claras y precisas con sus correspondientes pausas entre una y otra, logrando que las acciones, sin perder su organicidad, puedan ser como fotografas donde, en cada una, se establece una plstica extracotidiana. Lo ms impactante es que el espectador se imagina claramente el sonido a partir de lo que est viendo. En la primera imagen llama a su familia por telfono y est escuchando a su mujer. En las imgenes segunda y tercera se ve cmo comienza a escuchar ruidos extraos, gente desconocida se ha metido a su casa, en su rostro comienza a percibirse la preocupacin e inquietud. En las imgenes cuarta y quinta se perciben claramente que escucha cmo roban en su casa y cmo pasa de una preocupacin e inquietud a una gran angustia. En la sexta imagen se expresa cmo llega a la desesperacin pues escucha cmo matan a su mujer. En la sptima y ltima imagen llega al horror ante la matanza de sus hijos. Este
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Ibd., p. 109.
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trabajo implica, como el anterior, una gran dosificacin de trabajo en el tiempo, mezclado con intensas pero precisas reacciones emotivas. El tercero y ltimo ejemplo es de la actriz Iben Nagel perteneciente al Odin Teatret, cuando en Cerdea, en 1975 inicia por las calles, y sin previo aviso al pblico, un espectculo. Ella juega, por as decirlo, con distintas maneras de caminar: se para, se queda en postura inmvil mientras est en equilibrio precario, creando expectacin entre el pblico, y contina su recorrido por las diferentes calles del pueblo. En este pasaje, hizo una combinacin extracotidiana precisa entre energa en el tiempo y energa en el espacio: cuenta con claros y prolongados momentos de sats y equilibrio precario, silencio y expectacin, para despus llevar este sats a un movimiento definido y preciso en equilibrio precario y oposiciones corporales, regresa otra vez a un nuevo sats. Es inevitable mencionar a otro gran terico dramtico occidental: Bertolt Brecht. De este autor y director alemn se podra hablar incansablemente, pero voy a centrarme en dos momentos precisos en que una de sus actrices ms consagradas, Helene Weigel, mantiene en dos obras distintas al pblico expectante gracias a su intensa inmovilidad y silencios llenos de contenido: El primer personaje es la mujer de un gobernador que pertenece a la obra El crculo de tiza caucasiano, estrenada en 1954, escrita y dirigida por Brecht, donde para demostrar su poder y su enorme fuerza interna y tirana utiliza una voz dura y cortante, pero en volumen bajo y controlado, con silencios marcados y llenos de tensin, donde la mirada y el mutismo imperan antes de dar rdenes, y con una corporalidad escueta, mas determinante pues en vez de moverse con grandes ademanes adopta una posicin de casi absoluta quietud; sin embargo, su postura no es de descanso sino de una marcada y precisa extracotidianidad: presenta un cuerpo que est en sats, a punto de, con una postura, adems, nada convencional puesto que cada parte de su cuerpo se encuentra en distintas direcciones: existen oposiciones entre piernas, torso, rostro y mirada, adems, su cuerpo debe tener el menor peso posible pues se sienta la mayor parte del tiempo encima de la espalda de una esclava como si fuera un banco (la esclava est agachada y apoyada sobre las rodillas con las manos en el piso y la cabeza sobre las manos). Weigel comparte con el pblico una implosin latente, una fuerza brutal en la imperceptibilidad.
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El segundo personaje es una madre que comercia con la mercanca y productos que lleva en su carreta, buscando adems sobrevivir en plena guerra; la obra es Madre Coraje y sus hijos, presentada en 1949, escrita y dirigida por Brecht. Lo que aqu se pretende destacar es un momento climtico de la obra: cuando los soldados le ensean a Madre Coraje el cadver de su hijo; es un momento altamente conflictivo porque le llevan al difunto, el cual es considerado un enemigo por traicin, para ver si lo identifica y de este modo saber si ella tambin es enemiga. Cuando ve a su hijo, niega conocerlo, lo niega con la cabeza dos veces de modo indiferente y se lo llevan a una fosa comn; ella ni siquiera puede enterrarlo porque necesita salvar su vida. En este primer momento de la negacin, ella presenta un personaje que por fuera enmudece, pero que demuestra una tensin interna y latente que refleja claramente la angustia y desesperacin que est viviendo. Aunque lo impactante del momento no es se, sino justamente despus: cuando se llevan el cadver de su hijo, ella externa la desesperacin e impotencia de una madre ante una situacin lmite, y lo hace con un grito mudo, desesperado, desgarrador y dolorosamente silencioso, un sonido indescriptible donde sus manos y toda su columna (desde el sacro hasta la zona cervical), participan de este sonido que logra retumbar en todo el teatro, pues este gesto extracotidiano provoca que, como el caballo del Guernica que abre la boca hacia el cielo, la posicin de la cabeza provoque una consecuencia de arqueo en toda su espalda. Momento de parlisis. Silencio sepulcral, significativo, respiracin contenida, dilogo interno de todos los que participan del momento, actores y espectadores, ruptura interior. Por otro lado, es necesario destacar un efecto escnico que, considero, hasta ahora el teatro occidental casi no ha desarrollado (a excepcin de Meyerhold y algunos ms): representar la ausencia en el escenario. Los actores orientales, al no contar con los desahogos de los foros occidentales, se han visto en la necesidad de realizar una serie de convencionalismos, entre ellos, la representacin de la ausencia: cuando el personaje necesita salir de escena o en un descanso entre dos coreografas, el actor se queda en el escenario, dando la espalda, en total silencio; se permanece inmvil, pero no inerte, pues aunque se es consciente de que no se ve al pblico, se es consciente de que se es visto. Para lograr esta ausencia con calidad se llega a asumir una postura extracotidiana donde se observa que el artista descansa en silencio, pero que al mismo tiempo su cuerpo posee y manifiesta una esttica definida, la postura en la que se queda expone claramente ligeras oposiciones gracias a las diferentes direcciones que mantiene cada parte de su cuerpo, est vivo, latente, en silencio, en ausencia, un momento claramente complicado para un artista oriental, como ellos bien aseguran.
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Para terminar quiero hacer mencin de que el silencio abre definitivamente caminos inesperados y que a partir de l se encuentran nuevos recursos y posibilidades: hace ms de una dcada que se est desarrollando y llevando a puestas en escena el universo rico, variado y diferente como es el teatro para sordomudos, es un silencio mgico y dinmico que nos llena de imgenes y de emociones, donde permiten que el espectador haga consciente el refrn ya famoso: una imagen vale ms que mil palabras, esto lo hacen gracias a la limpieza de sus movimientos y a la claridad e interiorizacin de sus mensajes. Significacin total hasta en los aplausos que se hacen sin juntar las manos, sin emitir sonido alguno, sino subiendo los brazos y moviendo las manos en forma circular. Actualmente, existe ms de una compaa de teatro para sordomudos en Mxico, especficamente la Compaa de Teatro Sea y Verbo apoya la formacin de otros grupos de teatro para sordos en diferentes Estados, adems, tiene como misin promover la lengua y la cultura de ellos a travs de cursos, talleres, videos y teatro, ofreciendo para ello giras nacionales e internacionales.
Conclusiones
Este artculo es un breve recorrido sobre la extracotidianidad escnica en el silencio, la que, manejada con precisin, enriquece ms el trabajo en las tablas; la lista en realidad es mucho ms larga gracias a diferentes tcnicas, tericos, directores y puestas en escena de Oriente y Occidente de hoy en da. Considero que lo importante es cmo el director y el actor, basados en una tcnica ya conocida o en su propia tcnica, pueden transformar un texto escrito en algo vivo, que late, donde el silencio tambin participa, pues tiene su propio significado. Ah reside la verdadera magia. Las expresiones del cuerpo (en accin o pausa), denotan el verdadero interior. No se puede usar el gesto ni la palabra en forma gratuita, ni usar pausas y silencios de manera injustificada, ya que estas formas expresivas son el resultado de una autntica comunicacin con uno mismo, de una conexin entre la intencin y la accin: El gesto es ritmo, es movimiento, es el lenguaje de nuestro cuerpo, mi gesto soy yo abrindome. Es la proyeccin de lo que pienso.10 El actor es creacin y comunicacin, hay que asumirlo con la responsabilidad que esto implica.
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C. y M Aymerich, Signos de la comunicacin, Barcelona, Edit. Teide, 1985.
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Arte sonoro, espacio pblicos y silencio

Csar Ignacio Baca Lobera Universidad Autnoma de Quertaro
Introduccin
Como indica su ttulo, este artculo tiene tres vertientes temticas: el arte sonoro y su historia, los espacios pblicos, y finalmente, el silencio. Al entrecruzar las tres vertientes, dentro de contextos especficos, se pueden examinar aspectos de la prctica artstica reciente, en variados contextos y lugares, pero ms especficamente en la ciudad de Quertaro.
Espacios pblicos
La historia del arte sonoro es relativamente reciente y de gran vitalidad, aunque tan venerable o de gran tradicin como los lugares donde se desarrolla naturalmente, que son los espacios pblicos. Es notable que la conciencia, la definicin y, sobre todo, la utilizacin artstica de estos espacios sea casi propiedad del siglo XX, concretamente, de las vanguardias. En el mbito de la informacin inmediata y prctica, resalta la definicin provista por Wikipedia: Es aquel espacio de propiedad pblica, dominio y uso pblico, y adems, El espacio pblico tiene una dimensin social, cultural y poltica.1 Dentro de esta mecnica que consiste en escoger puntos aleatorios dentro de un conglomerado de informacin, mecnica favorecida por el autor de este artculo en su quehacer artstico, cabe mencionar otras definiciones, que pueden conformar una visin del espacio pblico en la que caben muchas dimensiones y confluencias: Kant y Habermas ya se haban referido al concepto de lo pblico con relacin al espacio. La tesis universitaria de Habermas, El espacio pblico: arqueologa de la publicidad como dimensin constituyente de la sociedad Burguesa, est directamente relacionada con el anlisis de los espacios pblicos.2
http://es.wikipedia.org/wiki/Espacio_pblico Lespace public : archologie de la publicit comme dimensin constitutive de la socit bourgeoise, Ed. Payot, 1997.
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Asimismo, desde la Antigedad se pueden analizar preocupaciones con las caractersticas de los espacios, su definicin, su uso y su control. Los romanos y los griegos han dejado testimonio de stas que, aunque relacionadas directamente con la arquitectura y estructuracin de las ciudades, muestran una definicin que en el siglo XX podrn aprovechar los artistas visuales en su trabajo de intervenciones. La creacin de conceptos como lo publico versus lo privado o lo funcional y lo decorativo ya se manifiestan en ciudades como Pompeya.3 Acercndonos hacia las vanguardias y los movimientos artsticos de la segunda mitad del siglo XX, las definiciones de espacio se concentran y se definen con mayor exactitud, dado que las prcticas artsticas as lo requieren. Por ejemplo, Georg Kleins, en su artculo Site Sounds On Strategies of Sound Art4, caracteriza los espacios pblicos de la siguiente manera: Deben tener: 1. Libertad de acceso; la entrada es gratis, tampoco necesita de una etiqueta de vestimenta, y no tiene ningn tipo de vigilancia. 2. Libertad de movimiento; no hay restricciones espaciales, ni lmites en el tiempo para utilizarlo. No es como una funcin de cine o concierto donde hay sillas, lo que indica un lugar fijo para el pblico y se utiliza el espacio por un lapso de tiempo determinado, con un final fijado de antemano. 3. Libertad de posesin; el espacio pblico no le pertenece a nadie, ni individualmente ni a una compaa o institucin pblica. 4. Libertad de uso; aparte de su funcin como espacio urbano, no tiene una funcin especfica, en contraste con los espacios institucionales o los centros comerciales. Es paradjico que al conceptualizarse los espacios de una manera tan concreta, las definiciones inmediatamente se politizan y las diferencias entre el Primero y el Tercer Mundo se ponen de manifiesto: algunas de las definiciones dadas por Klein seran impensables en un mbito como el mexicano.
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Pompeii: Public and Private Life, P. Zanker, Harvard Univ. Press, 1999. Organized Sound, Vol. 4, Number 1, Cambridge University Press, April 2009.
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Artes visuales y el sonido

Hacia la segunda mitad del siglo XX, con el advenimiento de las vanguardias en el arte y el desarrollo de la tecnologa, lo que entendemos por espacio pblico se enriquece en todos los aspectos, y la evolucin del diseo sonoro, de la arquitectura experimental y de las tecnologas digitales dan lugar a varias manifestaciones artsticas nuevas: el arte sonoro, la instalacin y la intervencin. Este artculo, aunque partiendo de tres vertientes, se centrar en el arte sonoro por varias razones: la primera es que trata con sonido en su definicin ms amplia, la segunda es que integra una gran cantidad de actividades creativas y la tercera es que se desarrolla naturalmente en el mbito de los espacios pblicos.
Arte sonoro
No hay una definicin contundente o absoluta de lo que lo constituye el arte sonoro, su definicin es provisional en el mejor de los casos, y se caracteriza por contener aspectos de otras disciplinas, como son: la instalacin, el teatro, la poesa, el video, el net-art, el arte de audio-texto, el arte de paisajes (soundscape works), el performance, el radio, la escultura sonora y un largo etctera. El arte sonoro tiene la distincin de ser un movimiento artstico que no est atado a un perodo temporal especfico, localizacin geogrfica ni a un grupo de artistas, y no se le dio nombre hasta despus de dcadas de que fueron producidas sus obras tempranas Bernd Schulz ha expresado `que es una obra de arte en la que el sonido se convierte en material dentro del contexto de un concepto expandido de la escultura... en su mayor parte, las obras son definitorias de espacio y apropiacin del mismo (Schulz, 2002:14). David Toop le ha llamado sonido combinado con prcticas de Artes Visuales (Toop, 2000: 107). El glosario de la antologa Audio Culture lo describe como un trmino general para obras de arte que se centran en sonido y son a menudo producidas para galeras o instalaciones para museos (Cox and Warner, 2004: 415). Bill Fontana se ha referido a sus instalaciones y transmisiones en tiempo real como esculturas sonoras pero ese trmino ha sido aplicado a obras visuales con sonido de Harry Bertoia, los
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hermanos Baschet y muchos otros. En contraste con la msica, que tiene una duracin fija (usualmente calculada segn la capacidad de almacenamiento de los formatos como el LP, las cintas de audio o el disco compacto), una obra de arte sonoro, como una obra visual, no tiene una duracin definida, puede ser experimentada en un periodo de tiempo largo o corto, sin perder el comienzo, la parte intermedia o el final.5 (mi traduccin). Resumiendo, la caracterstica ms emblemtica del arte sonoro es la multidisciplinariedad y sus orgenes, aunque no especficos, como menciona la cita, se remontan a las primeras dcadas del siglo XX y que se expanden a partir de la dcada de los sesenta, cuando las posibilidades tcnicas de manipulacin y produccin del sonido pueden asociarse ms fcilmente a las instalaciones o las esculturas. Es importante hacer nfasis en las distinciones que estos autores manifiestan entre la msica y las artes visuales: sobretodo la idea de que en el arte sonoro se tiene una experiencia de la duracin no fija, totalmente diferente de los conciertos. Y de su localizacin especial, o lugar de realizacin: la sala de conciertos es totalmente ajena a estas manifestaciones. A este respecto y continuando con el artculo de Georg Kleins, este considera que en el arte en general la msica es temporal y el arte sonoro es sobre espacio. En otro momento se dice que el sound art siempre tiene un componente visual del que el audio o la msica constituyen un complemento: Durante la mitad del siglo XX, el espacio se desarroll como una dimensin estructurable. Los compositores usaban las tres dimensiones espaciales a su manera, pero el espacio era entendido, sobretodo, como un concepto abstracto. No fue hasta que el arte de la instalacin se desarroll,
Sound art holds the distinction of being and art movement that is not tied to a specific time period, geographic location or group of artists, and was not named after decades after its earliest works were produced..Bernd Schulz has written of it as an art formin which sound has became material within the context of an expanded concept of sculpturefor the most part works that are space-shaping and space-claiming in nature(Schulz, 2002:14). David Toop has called it sound combined with visual art practices (Toop, 2000: 107). The glossary of the anthology Audio Culture describes it as a general term for works of art that focus on sound and are often produced for gallery or museum installation(Cox and Warner, 2004: 415). Bill Fontana has referred to his sound installations and real-time transmissions as `sound sculptures but that term has been applied to sound-producing visual works by Harry Bertoia, the Baschet Brothers, and many others. Unlike music, which has a fixed time duration (usually calculated around a concert programe length, or more recently the storage capacity of LP, tape or compact disc formats), a sound art piece, like a visual artwork, has no specified timeline; it can be experienced over a long or short period of time, without missing the beginning, middle or end.
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que el espacio se descubri como una dimensin concreta, y se explor y se ejecut y pudo adquirir su propia especificidad, llamada sonido del sitio( Ortsklang).(mi traduccin)6 Todos estos aspectos definitorios de espacios pblicos y arte sonoro nos sirven como base para enfocarnos a casos concretos de aplicaciones creativas a stos.
Un ejemplo concreto
Como una experiencia dentro del arte sonoro, quiero analizar el trabajo de dos artistas que se han especializado en intervenciones de espacios pblicos, con instalaciones que involucran audio, tecnologa digital, internet, programacin y diseo de hardware. Colectivamente conocidos como The Tilt, los artistas mencionados son Carlos Sandoval y Oori Shalev, de Mxico e Israel, respectivamente, cuyo trabajo se desarrolla en varios pases. Y quiero centrarme en un proyecto especfico llamado Baumberauschen. Este proyecto de instalacin se propuso para un parque de la ciudad de Berln, el parque de los Granos, NeuKoll. Est localizado en un barrio de clase media baja, que en los ltimos aos fue desfavorecido econmicamente, con una gran poblacin de inmigrantes y con poca vida cultural. Bsicamente, la instalacin consiste en poner sensores en las copas de dos rboles que al detectar el viento activan aleatoriamente sonidos de voces o de percusin, as a mayor fuerza del viento, mayor actividad de sonidos. Las bocinas estn tambin en la copa de los rboles, disfrazadas como hojas. Este proyecto se comunica por internet con arboles de otro parque de Berln, de tal manera que uno influye en el otro. La instalacin se puede apreciar en dos videos, que adems incluyen entrevistas y comentarios:
During the mid twentieth century, space was developed as a composable dimension. Composers used the three spatial dimensions in their own fashion, but space was understood primarily as an abstract concept. It was not until the development of sound installation art that space was discovered in a concrete manner, explored, performed in and could even acquire its own specificity, called site-sound (Ortsklang).
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http://vimeo.com/1209323 (subttulos en espaol) y http://vimeo.com/9092906 (en espaol) Para esta ponencia, el maestro Sandoval contest un cuestionario cuyas respuestas nos pueden servir de orientacin respecto de dicho proyecto: 1. Cul es la finalidad de este proyecto?, instalacin o intervencin? - Hacer que la gente que visita la instalacin escuche de nuevo, en general. Al tratar de identificar los sonidos de la instalacin y sus evoluciones, poco a poco empieza a escuchar los sonidos de la ciudad. - Tratar de que la naturaleza se inspire en mis sonidos para hacer msica y no al contrario, yo inspirarme en ella. - Que la gente pueda hacer una conexin entre arte naturaleza y tecnologa sin darse cuenta. La presencia de los rboles y la dimensin del viento usualmente se imponen a los aspectos constructivos de la instalacin. - Tcnicamente, es una instalacin sonora site specific. Esto es, diseada para situaciones culturales, arquitectnicas, horticulturales y econmicas especficas. Se pretende, en el concepto, que sea una capilla de contemplacin sonora. 2. En qu otro tipo de espacios pblicos te interesa trabajar y por qu? - Slo en espacios pblicos. Creo que esta instalacin no tiene sentido en una galera o una sala de conciertos. 3. Crees que tus proyectos similares en Mxico han tenido el mismo impacto que en otros pases? - Han tenido un impacto similar, pero mi experiencia en Mxico ha sido ms enriquecedora. El pblico Mexicano es ms sensible, ms abierto y menos prejuicioso que el publico Alemn. 4. Por qu se escogi el material que suena en las bocinas? se puede usar otro material? El material sonoro reside en la computadora y puede adecuarse a diversas situaciones y objetivos artsticos o necesidades de produccin. A partir de las grabaciones se puede hacer un trabajo de creacin colectiva con nios, adultos, presos, otros artistas sonoros. etctera.
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Conclusiones
Aunque los espacios pblicos en Mxico no se cien completamente a las definiciones mencionadas, las posibilidades de intervencin y modificacin de ellos con finalidades creativas son altas, si nos atenemos a las experiencias del grupo The Tilt. Desde mi punto de vista, los espacios pblicos son recipientes que pueden ser llenados de contenidos artsticos, transformados, criticados, reflexionados y dotados de una memoria, de una resonancia o de un tiempo. Y es posible todava utilizar el audio y el silencio como intervencin, creacin, recreacin, memoria, y creacin de un espacio interno-externo. Sin embargo, parece que en Mxico los espacios pblicos tienden a ser inflexibles y estn manejados por burcratas de poca imaginacin, lo que dificulta enormemente su uso creativo. La polticas urbanas estn diseadas para beneficiar del uso del automvil, sus metas son las carreteras y vialidades que parecen enormes panteones de concreto. En resumen, este favorecer al automvil en perjuicio del peatn tiene implicaciones de clase social: solamente se existe si se tiene coche, por lo que automticamente sus dueos son unos privilegiados. Nuestras ciudades son extraordinariamente ruidosas, es todo un reto brindarles sonidos, o silencios que estn dirigidos a la conciencia. Sera muy saludable que se intervinieran espacios construidos en Quertaro recientemente. Qu tipo de intervencin y cmo se manejaran los conceptos de ruido y de silencio, quedan a discusin. En ltima instancia, ruido y silencio pueden ser complementarios o dos polos de un mismo concepto. La equivalencia ruido-silencio es uno de los retos de la exploracin artstica actual.
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Al juego del silencio, en la esttica del arte informalista

Olga Tahtiana Coq Snchez Universidad Autnoma de Quertaro El sonido esencial del vaco El discpulo se acerca al maestro y le pregunta: Cul es el sonido esencial del vaco? El maestro le responde: Cul es el sonido esencial del vaco? -Usted es el maestro. Yo no conozco la respuesta. Por eso le pregunto! El maestro le da un golpecito en la cabeza. El discpulo est iluminado1. En su texto La esttica del silencio, Susan Sontag ya nos advierte:
Cada poca debe reinventar para s misma el proyecto de espiritualidad [esta entendida como] los planes y las normas de conducta, encaminadas a resolver las contradicciones estructurales inherentes a la situacin humana, a la consumacin de la conciencia y a la trascendencia misma2. En lo anterior, tambin nos hace notar que para con nuestra modernidad ltima, una de las metforas ms socorridas en la construccin de este proyecto espiritual, ha sido depositada en el arte. Esta propensin, a su vez, la encontramos profundamente arraigada y evidente en cantidad de las ms importantes tendencias estticas y plsEstamos frente a una historia tradicional zen, cuya datacin inexacta puede situarnos alrededor de los siglos XII y XI A.C; en los anales de la dinasta Zho. sta historia hace hincapi en lo que en el zenismo suele conocerse como el Kenzo y el Satori; momentos de iluminacin y de modificacin de los modelos de pensamiento. Me permito transcribir a continuacin, la interpretacin que nos proporciona Alejandro Jodorowsky en torno a sta historia en su propia compilacin, La sabidura de los chistes: El maestro ha dejado de identificarse con su ego, se ha abandonado al vaco, al silencio interior. El nico ruido que en ese instante resuena en su vacuidad es la pregunta del discpulo. ste toma la respuesta del maestro como una pregunta dirigida a su intelecto, sin darse cuenta de que lo nico que aquel hace es imitarlo.Usted es el maestro. Yo no conozco la respuesta. Por eso le pregunto! Respuesta absurda: el maestro no ha querido plantearle una pregunta; ha imitado el ruido de sus palabras, despojndolas de todo contenido. El discpulo quiere obtener conceptos; no renuncia a su bsqueda intelectual. Al darle un golpecito en la cabeza, el maestro interrumpe el flujo verbal. En el espacio de un instante, el espritu se queda vaco de palabras. Finalmente el discpulo comprende. El maestro ya no es nadie. El otro, el mundo, es el sonido esencial de su vaco. Cuando el yo deja de existir, el mundo existe. Jodorowsky Alejandro. La sabidura de los chistes. Historias iniciticas. Mxico. Debolsillo. 2004. p. 205. 2 Susan Sontag. Estilos radicales. Espaa. Muchnik Editores. 1969.p.11
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ticas, representativas de nuestra modernidad contempornea. Especficamente y como baluarte de los movimientos de vanguardia, podemos ubicar dentro de esta directriz, a la pintura abstracta3. La modernidad, ms all de una presunta secularizacin progresiva y laica en casi la totalidad de sus campos, ha encontrado la articulacin de su espiritualidad, intrnseca a su constitucin misma; parafraseando a Georg Gadamer: La modernidad no fue entonces una poca completamente secularizada. Es ms bien la perpetuacin de lo religioso. Es algo que no se puede tocar. No es lo religioso que se expresa mediante conceptos, sino precisamente eso que a uno lo hace enmudecer. Su forma de expresin: el callar, el callar4 El sistemtico planteamiento de la cualidad de la abstraccin en el arte, particularmente como recipiendario de valores y significados espirituales profundos lo podemos rastrear en una vasta gnesis que incluira las obras de Wilhelm Worringer, Friedrich Wilhelm Joseph Von Schelling y Georg Wilheim Friedrich Hegel, entre los ms sobresalientes. Incluso resulta apreciable, dentro de esta misma corriente de pensamiento, el metadiscurso en torno al espritu, y el de la conciencia en busca de su propio conocimiento; estos, que no slo se nos muestran prestos a modelar el pensamiento del
Sobre el mutismo espectral, evidente en la practica pictrica que va desde el posimpresionismo, hasta la abstraccin ltima, Arnold Gehlen nos participa: Es el significado inquebrantable de un cuadro, su sentido de objeto, lo que le hace ser algo que hable. Es cambio, un ornamento vaciado de sentido es perfectamente mudo. Algo que esta mudez irrumpe en el cuadro () Los cuadros abstractos estn completamente privados del habla, enmudecidos, pueden irradiar directamente un silencio oprimente, igual que los de Mondrian.A esta discursiva de la abstraccin desde el sinsentido y el silencio, Gadamer opondr: Enmudecer no significa no tener nada que decir. Al contrario: callar es un modo de hablar. En alemn la palabra mudo (stumm) guarda relacin con otra palabra: tartamudear, balbucear (stammeln); y es que, verdaderamente, la pattica miseria del balbuceo no consiste en que el que balbucea no tenga nada que decir, sino, ms bien, en que quisiera decir muchas cosas a la vez, demasiadas, y en vista de la apremiante pltora de lo que habra que decir, no encuentra las palabras. Y cuando decimos que alguien enmudece no queremos decir solamente que cese de hablar. Al enmudecer, lo que tiene que ser dicho se nos acerca como algo para lo cual estamos buscando palabras nuevas. Si se recuerda la suntuosa y colorida elocuencia de los tiempos clsicos de la pintura, que con tanta claridad y riqueza resuena para nosotros en las paredes de nuestros museos, y luego se contempla el crear plstico del presente, se tiene, de hecho, una impresin de que enmudece, y se abre paso la pregunta de cmo se ha llegado a este enmudecer del cuadro moderno, que nos asalta con una elocuencia propia, silenciosa Gadamer Hans- Georg. Esttica y hermenutica. Madrid. Tecnos. 1998. Pp.223-235. 4 Hans-Georg Gadamer, y Silvio Vietta. Hermenutica de la modernidad. Madrid. Trotta. 2004. p.85
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romanticismo, sino que permearn considerablemente a la concepcin del arte en la modernidad. En lo que ser la construccin de la abstraccin en el arte, concebida durante esta poca, encontraremos como condicin apremiante el estar imbuido de una cierta tendencia de corte psquico-espiritual, aprensible en sus contenidos; estos ltimos, de los cuales se consideraba, que en su naturaleza universal, seran ampliamente asimilables y asequibles por su publico espectador. Condicin que al devenir de esta tendencia en la plstica (en un primer momento totalmente pictrica, para posteriormente acceder a cantidad de medios de creacin artstica) continuara cimentando sus presupuestos en lo que ms tarde Sontag enunciar como la esttica del silencio. Tanto en la propuesta de sta; en su apreciacin esttica de la plstica abstraccionista, y posteriormente de la obra abstracta informal y la respectiva labor de sta tendencia, en la construccin del proyecto espiritual de la modernidad, sern los ejes principales del presente discurso. La construccin misma de la obra abstracta informalista en el arte de la modernidad, abrevara esencialmente en esta apreciable necesidad de silencio propuesta por nuestra autora, en cantidad de vertientes; tanto en la eliminacin progresiva de la imagen y/o el objeto (en su acepcin ortodoxa sustituyendo la intencin por el azar y la bsqueda del silencio5); como en esta pertinaz resistencia a comunicar -comn al arte de nuestra modernidad-; particularmente apreciable en el fenmeno de deconstruccin6 que
Sontag. Op.cit. p.12 Si bien el termino Deconstruccin se debe en primera instancia a la discursiva desarrollada por Heidegger en torno a la destruccin misma, adquiere su significado actual en la retrica de J. Derrida al hacer primeramente referencia al tratamiento reflexivo aplicado sobre cantidad de textos de la tradicin filosfica, y que posteriormente se har extensivo al tratamiento del texto en general, (particularmente literarios). La deconstruccin en s misma es entendida como un proceder practico y estratgico que alude a la reflexin inminente y necesaria que es efectuada al acceder (y apropiar) un texto. El fenmeno de deconstruccin; pretende el rompimiento de estructuras anquilosadas y la comprobacin de la contradiccin interna de las jerarquas conceptuales establecidas e intenta transgredir el lmite de los discursos tradicionales mediante la introduccin de nuevos conceptos. La deconstruccin al practicarse en todos los mbitos de la filosofa a permeado de forma particularmente importante al mbito del arte por medio de la esttica; de manera particularmente significativa en el rea de la arquitectura e igualmente por los tericos de la literatura norteamericana de la Yale school, instaurando el texto literario como ejemplo paradigmtico de la tesis de Derrida segn la cual ningn texto (abrevando de aqu las practicas estticas que han dado en tomar la pieza artstica como un ejemplo particular de texto, especialmente polisemico) funciona libre de contradicciones, sino que es motivado por intenciones opuestas, al arbitrio de una ambigedad cresa, cuya capacidad polismicas ya se pondera en Obra abierta de Umberto Eco, fenmeno bajo el cual al final el texto terminara autodeconstruyendose. (Henckmann Wol5 6
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ste prctica entorno, tanto a la esttica, como a la filosofa, y la practica del esoterismo7 -entre otros-; como al fenmeno de recepcin ldico propiciado en la experiencia de su espectador-; Y por medio de la cual inflinge y se autoinflinge, un muy particular modo de violencia, renegando de la labor de su naturaleza misma, al optar por evadir sta cualidad caractersticamente propia. Finalmente, en sta ponderacin del silencio, encontramos el bastimento de lo que pretende erigirse en ste nuevo estado de conciencia, al proponernos un arte de absorcin y dilucidacin cuya particularidad y ejercicio de reflexin residiese en lo complejo, en lodifcil. En estas vertientes, entendidas como dinmicas de creacin, observamos igualmente adscribirse la esttica del informalismo de las maneras ms diversas; Especialmente evidente nos resultar tanto sta desaparicin de la figura como la subsecuente dilucin de la imagen tradicional (la exencin de la mimesis visual en la obra artstica, tras la oligarqua manifiesta de la misma en este medio); ya explcita en algunas de las ms importantes obras del suprematismo, tales como blanco sobre blanco o el cuadrado negro de Kasimir Malvich; y del posteriormente desarrollado surrealismo, ya fuese absoluto o incluso verista; patente en la obra de Ren Magritte, el espejo mgico y el uso de la palabra. Ms an, al entender en sus orgenes a la plstica informalista como rechazo e incluso denuncia del esquema y del geometrismo imperante, en el arte pictrico de finales de la dcada de los cuarenta. Bajo esta luz, patente deviene ahora la adscripcin del azar en los procesos configurativos de la obra de arte resultando ambos estrategias en pos del silenciamiento progresivo de las mismas. Es vasto el compendio de obras informales que prestan testimonial sobre estos fenmenos de inmersin en el azar y el vrtigo propiciado por
fhart, Lotter Konrad. Diccionario de esttica. Barcelona. Grijalbo Mondadori. 1998. p.69.) As mismo, a esta discursiva de la deconstruccin en el texto pictrico, Baudrillard contribuir a su vez al proponerlo como forma de escape a las presuntas trampas de la representacin: por su deconstruccin interminable, donde La pintura no cesa de mirarse morir en los pedazos del espejo, sin prejuicio de recomponer algo despus con sus restos; siempre en contradependencia de la significacin perdida, siempre carentes de un reflejo o de una historia Baudrillard Jean. El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas. Argentina. Amorrortu. 2007. p.43. 7 Habremos de recordar que en los orgenes del arte abstracto de nuestra modernidad ltima; un planteamiento comn en la obra de sus primeros artfices resida en la labor espiritual (ya mencionada) del arte. No es de extraar que en su mutismo -asaz acertijo, asaz vaco - se recurriera a la filosofa y planteamientos de cantidad de movimientos de corte esotrico emergentes en la poca, entre ellos los mas destacados, y mencionables dada su patente influencia en la obra de algunos de los ms importantes artistas de sta vanguardia resultan tanto el movimiento teosfico (de Elena Blavatsky), y la antroposofa (de Rudolf Steiner).
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medio de la visualidad exuberante producto de un proceso pictrico especfico, y ubicuo al mismo; abocados al desvanecimiento de la imagen. Ejemplares en ello, sobrevienen los diferentes movimientos de corte informal desarrollados a lo largo del periodo que comprende las postrimeras de la dcada de los cuarenta, extendindose hasta mediados de la dcada del sesenta; de forma anloga y, al parecer sincrnica en Europa, Japn y Estados Unidos, principalmente. Gozando de particular importancia el expresionismo abstracto (procurado en su desarrollo por crticos de la talla de Harold Rosenberg y Clement Greenberg), la abstraccin lrica, el arte otro, y el informalismo (a su vez, propuestos por Georg Mathieu, y Michel Tape), el tachismo, y la pintura sgnica. Y grupos especficos tales como Dau al set, el paso, cobra, el grupo de gutai, los jvenes pintores salvajes, el movimiento nuclear , el movimiento zenista y el origine 8. Al diluirse la figura, la semiosis comn a la pieza pictrica, necesariamente comienza a cobrar una nueva dimensin y trascendencia. Esta reticencia a comunicar incumbe no solamente a la imbricada red de criptografas nicas e irreproducibles, caractersticas del arte informal y de la retrica de la obra abierta, cada pieza devendr en universo personal de s misma, autorreferencial e indeterminada9, en el acto evidente de pulida violencia que
Karl Ruhrberg. Arte del siglo XX. Espaa. Taschen. 2001. Pp. 254-278 y 682-831. Recordando lo propuesto en la discursiva de Umberto Eco, en sus obras, los lmites de la interpretacin y Obra abierta; ser especialmente en sta, donde nuestro autor dar en ubicar algunas de las estrategias de recepcin de nuestro arte ltimo, ubicando as los modos de proceder frente a la pieza, tanto de pblico receptor (en su jerga: usuario) como del artista, quien ser ubicado ahora como receptor primario de la obra, atendiendo aqu al fenmeno de dilogo con la pieza que sustenta igualmente nuestro concepto de juego en el arte. Para Eco, el arte contemporneo se ve en la necesidad de contar con un presupuesto desorden, en cuanto a lo que devenan los cnones y lineamientos de un arte cuyo fenmeno comunicativo atenda al baremo de un presupuesto cdigo significante establecido; para Eco, el fenmeno del desorden en el arte deviene positivo y fecundo, sintomtico de la poca. As mismo, no es exclusivo de la obra artstica moderna: La apretura entendida como fundamental ambigedad del mensaje artstico, es una constante de toda obra en todo tiempo.Siguiendo su discurso, igualmente toparemos con esta relacin Zenismoinformalismo -de la cual parte el presente texto-, al ubicar en su esencial apertura, ste mutismo fundamental que seorea las obras cimentadas en sta aparente resistencia al acto de comunicar, y que se nos propone como un acto de autoconciencia de los mismos artistas que traicionan en el mismo vocabulario que utilizan para las declaraciones de su potica, las influencias culturales ante las cuales reaccionan; Eco no puede omitir una reflexin en torno a la presencia de este epifenmeno en la escena artstica del siglo XX, y da en considerar la presencia del zenismo en la plstica del arte informalista y en la cultura general en cuanto invitacin a admitir sta aceptacin [la incapacidad de definir el mundo, manteniendo en l lmites cartesianos] renunciando a los mdulos lgicos y realizando slo tomas de contacto directo con la vida. Eco Umberto. Obra abierta. Mxico. Planeta. 1984 Pp.47-226.
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una pieza artstica de este carcter comete para con sus participes. Este mutismo, a la vez provocacin y particular ensimismamiento en el arte, deviene as en una de las ms socorridas estrategias de atencin y participacin por parte del mismo; en tanto que: no hay nada ms significativo que un texto que afirma su propio divorcio de sentido10; conminndonos ahora, ha adquirir conciencia de la importancia que cobrar el ejercicio hermenutico en la interpretacin de esta vertiente plstica. A fin de explicitar esta tendencia, me gustara traer a colacin las diferentes estrategias plsticas evidentes en la profunda parquedad, la gestualidad eminente, y un particular ostracismo, vigentes en la obra de Antoni Tpies, especficamente en sus muros (Tapes, en su texto El arte contra la esttica, nos compartir la mella que stos elementos arquitectnicos dejaran en l. Los muros en su obra plstica se constituyen en elemento silente, recortado y mudo, manifiesto en las oquedades de una Catalua en guerra. Se hace presente en los mrgenes de su ciudad y su historia, constituyndosenos ahora fundacional paradoja, al fragor del grafismo, el cascote y la metralla, latentes en su creacin artstica); naturaleza compartida por las Hautes ptes (pastas altas), y por Les otages (Los rehenes) de Jean Fautrier, en su carcter silente, hermtico e inquietante. Nos hace partcipes, a su vez, de cierta dimensin universal y annima, sus texturas parecieran perderse en la vastedad de un tiempo pretrito. Toscas y rudimentarias, a la vez sutiles y brillantes, parecen objetos naturales perdidos en los significantes de una certeza difusa. Esta sensible inquietud de posguerra encontrar reverberacin a su vez en el trabajo experimental de Alberto Burri. Su pintura, a la vez vendaje y herida, forma constructiva y su disolucin destructiva11, trascender cualquier linde impuesto a la intencin de delimitar la sensibilidad de este art autre. Se nos presenta de forma particularmente concisa en sus crettos. Considerable es mencionar sobre estos ltimos sus proyectos monumentales en torno al tema, como el Grande cretto Nero, (concebido para el jardn de esculturas de la Universidad de California), y especialmente en el Cretto monumental de las ruinas de Gibellina, en cuya materia inerte y mutismo pareciera sumergirse el proyecto mismo12. Los anteriores devienen participes ejemplares, de esta propuesta pintura matrica13, que en
Eco Umberto. Los limites de la interpretacin. Barcelona. Lumen. 2000 p.19. Ruhrberg. Op. cit. p.260. 12 Ibd. p.700. 13 El termino pintura matrica, nos es propuesto por Gillo Dorfles en su texto ultimas tendencias del arte de hoy. En ste, Dorfles nos propone una categorizacin del arte informal en torno a sus constantes visuales y tcnicas, manifiestas en la obra de sus exponentes (a fin de desertar de sta
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nuestros autores cobra la particularidad de una suerte de hermetismo primigenio, desarrollado en el marco de la Europa de la posguerra, devienen los ms explcitos dentro de esta estrategia. Esta progresiva eliminacin de la imagen, y su sistemtica permutacin a cantidad de signos subconscientes y crpticos; elementos texturales, objetos annimos y finalmente, la patente alusin al vaco, constituirn el procedimiento mediante el cual se constituir esta evidente reticencia a comunicar. Estableciendo en la pieza artstica esta forma de violencia sutil como relacin para con el espectador. Dinmica que nos habr de llevar finalmente a lo que ser la construccin de este modo de pensamiento difcil esbozado por Sontag en su obra ya citada: El silencio de la eternidad prepara para un pensamiento que esta ms halla del pensamiento y que, desde la perspectiva del pensamiento tradicional y de los usos corrientes de la mente, a de parecer algo totalmente ajeno al pensamientoaunque tal vez sea el emblema de un pensamiento nuevo, difcil14. Nos apura ahora el considerar en que da en consistir esta construccin del conceptuado pensamiento difcil, procurado en el artilugio del arte silencioso. Sontag recuperar lo tratado por Friedrich W. Nietzsche en su El origen de la tragedia; cuando al evocarnos la imagen, y espritu del coro15, en la constitucin de la tragedia griega: como la sustancia y el extracto de la multitud de espectadores; en una palabra: el espectador ideal.() estimando el coro como una muralla viva [de la cual] se rodea la tragedia, a fin de preservarse de toda mezcla, de separarse del mundo real y de salvaguardar su dominio ideal y su libertad potica.16
nomenclatura, por encontrarla paradjica e imprecisa). As, en su discurso nos ilustra sobre las diferentes vertientes en las que ste fenmeno plstico se expresa. Dando as en ubicar una pintura sgnica (Mathieu, Capogrossi), una pintura gestual (Wols,Hartung) y nuestra enunciada pintura matrica (Tapies, Burri). Dorfles Gillo. ltimas tendencias del arte de hoy. Barcelona. Labor. 1976. Pp.19-55. 14 Sontag. Op. cit. p.26 15 El fin caracterstico del arte moderno ser inaceptable para su pblico- expresa, a la inversa, que para el artista es inaceptable la presencia misma de un pblico, en el sentido moderno de un conjunto de espectadores mirones. Por lo menos desde que Nietzsche comento en Die Geburt der tragdie que los griegos desconocan el pblico de espectadores tal como lo conocemos nosotros las personas presentes de las que los actores hacen caso omiso-, gran parte del arte contemporneo parece sentirse estimulado por el deseo de eliminar al pblico del arte, empresa sta que se manifiesta a menudo como una tentativa de eliminar por completo el arte. (En beneficio de la vida?). Ibd. p.16. 16 Nietzsche. Friedrich W. El origen de la tragedia. Mxico. Ed. Porrua. 1999. Pp.39-41.
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En su texto, Sontag no puede omitir en un breve atisbo esta actitud deplorable y pasiva de un, ahora-, consumidor ablico e indolente; profundamente civilizado y desespiritualizado17 por ende, en afn de recuperar el trmino, cimentado bajo la ptica de algunos de los tericos enfrentados al tributo de una modernidad postrera. Sontag hace constancia de ello, al enunciar la violencia del arte silencioso en su reticencia para con su espectador; fomentando as, la inversin de ste, en algo ms cercano al ya mencionado coro, cuyo dionisaco xtasis se nos abisma ahora en una profunda entonacin de silencio. Lo anterior, siguiendo la discursiva que plantear el arte de estas ltimas seis dcadas, al ceder lugar a la expresin, por sobre el habitual concepto de belleza; a lo conceptual, por sobre lo objetual; al arte sobre la esttica; y a la vida, por sobre el arte. El silencio despliega una gama de posibilidades para interpretarlo, para adjudicarle palabras.18
El suceso de un arte silencioso en nuestra modernidad ltima, responde a los ms fenmenos epocales que en un propuesto desarrollo cclico (Arnold J. Toynbee, Estudio de la historia; Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder y La gaya ciencia; Sandro Bocola, El arte de la modernidad, etctera) ha dado en ubicar a la abstraccin en las ms diferentes manifestaciones artsticas como una constante que incita a la meditacin y a la reflexin profunda frente a la obra plstica, comn a un momento histrico que pugna por esta necesidad de sentido en la construccin de su arte. La aparicin del silencio, o el silenciamiento mismo en nuestro arte moderno, comparte junto con los postulados de la abstraccin, cantidad de caracteres nicos del paradigma epocal presente, tales como la protesta y la subversin, frente a los modelos cannicos y coercitivos que una globalidad entraa hasta para con los ms incipientes discursos artsticos (Sontag), la prdida en Occidente de cualquier certeza espiritual y socialmente vinculante (Eco), el ensimismamiento del arte en una pretendida pureza que le abstrae de cualquier motivacin ajena a su propio medio (Rubert De Vents), como una presunta muerte del arte, resultado de una sobresttizacin del mundo, producto del carcter omnipresente del capitalismo en los Mass media (Vattimo), etctera. La retrica de esta pretendida desespiritualizacin omnipresente en el mundo contemporneo se bosqueja en la dialctica de los autores mencionados, siendo particularmente propuesta en la discursiva de O. Spengler, al ubicar en la dinmica de su tiempo cclico el advenimiento de la civilizacin como decadencia del desarrollo de una cultura; mutando a su vez sta ltima, en imperialismo. Para las postrimeras de esta nuestra desespiritualizada civilizacin occidental-moderna, Spengler establece el advenimiento de un modelo artstico al que da en nombrar fustico, y del cual pondera: No puede ser un arte para todos. Le es esencial no serlo; y si la pintura contempornea se ofrece exclusivamente a un pequeo crculo de entendidos, crculo que se va reduciendo cada da ms, no hace sino confirmar su aversin por el objeto vulgar y fcil () Ha penetrado en la pintura desde entonces un elemento metafsico, de difcil acceso, que no se entrega a la concepcin del lego. Se esboza ahora, en esta discursiva, lo que pareciera el estado embrionario del arte difcil propuesto por Sontag, y su silenciamiento consecuente. Spengler Oswald. La decadencia de occidente. Madrid. Espasa Calpe. 1958. Pp. 60-68. 18 Sontag. Op. cit., p. 25
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El silencio, como espacio de recreacin propio del arte, fundar su particular espacio, su -tmenos19-. En l, se acalla al mundo, en el, encontramos el estadio fundacional del arte. El tmenos en la propuesta terico-plstica del arte informal deviene universo interpretativo sugestivo y esencialmente abierto, en el que cualquier fenmeno de comunicacin o interpretacin de la obra tendra ahora que recurrir necesariamente a la hermenutica20. Retrica sta que, en su discurso, abogar en favor de un progresivo: empobrecimiento del arte en afn de favorecer la experiencia del mismo: Las nociones de silencio, vaco y reduccin bosquejan nuevas frmulas para mirar, escuchar, etctera frmulas que estimulan una experiencia ms inmediata y sensual del arte, o enfrentar la obra de arte con un criterio ms consciente, conceptual. 21 El ejercicio hermenutico en el arte devendr labor interpretativa, caracterizada por estar imbuida de entusiasmo y de juego. No busca significados cerrados; se le ha considerado el mtodo de la buena intencin22; no
19Ser Stephen Nachmanovitch quien rescate la riqueza de este termino, a fin de explicitar su concepcin del juego expuesta en su obra Free play; ste, a la vez trance y ritual sagrado (Lla), factor indispensable e inspiracin fundamental en la prctica artstica: En el pensamiento de la antigua Grecia el tmenos es un crculo mgico, un espacio sagrado delimitado dentro del cual se aplican reglas especiales y donde pueden suceder libremente acontecimientos extraordinarios. Es fcil tras esta discursiva, sentar analogas para con la concepcin del coro expuesto en el pensamiento de Nietzsche. Nachmanovitch Stephen. Free play La improvisacin en la vida y en el arte. Argentina. Paids. 2004. p.91. 20 La hermenutica entendida como Teora de la interpretacin remonta su origen a los anales de la Grecia presocrtica. Constituido ste concepto bajo la ensoacin de la figura de Hermes, mensajero de los dioses, deidad de los lindes, inventor del lenguaje; aquel que como humano nunca obraba con la arbitrariedad de un ser poderoso, sino que ms bien se distingua por su propio entendimiento para siempre determinado. (Kernyi Karl. Hermes el conductor de almas [II]. Mxico. Sexto piso. 2010. p.11).La hermenutica sera empleada prioritariamente en la interpretacin de los textos teolgicos durante la Edad Media; ser para el siglo XVIII, cuando con la aparicin de los textos de Baumgarten, encuentre labor en el recin inaugurado campo de la esttica y el arte. El valor de la hermenutica como mtodo de conocimiento en el campo del arte, cobrar mayor importancia bajo la discursiva de Heidegger (Ser y tiempo, Caminos del bosque), y ms an en el trabajo de Gadamer (Verdad y mtodo, Esttica y hermenutica), quien, al profundizar en la obra de su maestro, abocado a extenderse sobre el comprender ontolgico fundamental al basarlo, en ltima instancia, en el horizonte de la historicidad de la autocomprensin del ser humano y de la humanidad (conciencia de la historia de los efectos).Henckmann. Op. cit. p.124. Muestran de esta manera la funcin productiva de los prejuicios (inevitables) para un comprender histrico concreto, y esbozar en ello los necesarios perfiles de sensibilidad y de gusto que originan una obra de arte en su contexto histrico, as como la posicin del espectador haca las mismas, al aplicar el ejercicio interpretativo. 21 Sontag Op.cit.p.21. 22 Paulina Rivero Weber. Cuestiones hermenuticas. De Nietzsche a Gadamer. taca. Mxico. 2006.
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hay puntos de vista nicos, comprende en s el conocimiento como mutable y diferenciado, condicin sta particularmente perceptible en los campos esttico y artstico, pues la hermenutica interviene donde no hay un solo sentido, es decir donde hay polisemia23. La hermenutica se establece as como esencial dilogo en el arte; el movimiento de vaivn al que el jugador se abandona al acceder al tmenos; no hay esfuerzo all, la inercia va en pos del movimiento, su dilogo es juego y es goce, su silencio absorbe al jugador, ya schauspieler24, ya stiro, ya coro; y, en la inmersin le da conciencia de s. La hermenutica es propicia en la fenomenologa de este conocimiento abierto, y a la inmersin en la experiencia del arte silencioso. Bosquejndonos ahora la dinmica de este pensamiento difcil, de dilogo difcil y de conocimiento difcil, en la violencia que acusa una obra evasiva al comunicar ilinx, juego de vrtigo-, deviniendo ahora esta dinmica en expresin manifiesta del hilo conductor de la explicacin ontolgica 25, al enfatizar este fenmeno de aproximacin a la obra de arte a suerte de juego, juego hermenutico: la entrega de s mismo a las tareas del juego es en realidad una expansin de uno mismo. La autorrepresentacin del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la suya propia jugando a algo, esto es, representndolo. El juego humano slo puede hallar su tarea en la representacin, porque jugar es siempre ya un representar. () el ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia esttica, porque a la inversa del comportamiento esttico es ms que lo que l sabe de s mismo. Es parte del proceso ntico de la representacin, y pertenece esencialmente al juego como tal26. Ludus de apreciacin y de dilogo, con este singular otro, el arte, pues: slo juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y slo es plenamente hombre cuando juega.27 El jugar del hermeneus es expresin de uno mismo: La obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta28.
p.27. 23 Mauricio Beuchot. Tratado de hermenutica analgica. taca. Mxico. 2005. p.17. 24 Siguiendo el discurso de Gadamer: jugadores que se exhiben, juego de exhibicin, propio tanto del teatro como del culto; no deja de entraar cierta correspondencia con el stiro del origen de la tragedia de Nietzsche. Gadamer Hans-Georg. Verdad y mtodo I. Salamanca. Ediciones Sgueme. 2005. p.148. 25 Ibd. p.143 26 Ibd. Pp.151-161. 27 Federico Schiller. La educacin esttica del hombre. Madrid. Espasa Calpe. 1968. p.7.3 28 Gadamer. Op. cit. 2005 P.145
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Fenmeno que devendr particularmente fecundo, a la prctica original de la fundamental experimentacin plstica constituida en la pintura informalista, y propicia en la construccin de este proyecto espiritual allanado en el arte de nuestra modernidad, al apelar a su propio enmudecimiento. Al calce de esta experiencia, el dilogo del artista y del espectador con la pieza pictrica de cobraran una profundidad -en mor del espritu ldico- vertiginosa, inmersa: Si existe hoy una gran dificultad para hablar de la pintura, es porque existe una gran dificultad para verla. Pues la mayora de las veces ella no quiere exactamente ser mirada, sino absorbida visualmente y circular sin dejar rastros29. Resonando una vez ms, en las oquedades del tmenos, la invocacin al juego se hace presente: inlusio (entrar en juego), ahora Illudere (poner en juego) en afn de recuperar el sentido, la vida, y su elemental existencia: Dimensin que ms all de la ilusin esttica, se reconecta con una forma mucho ms fundamental de ilusin a la que llamare antropolgica, para designar esa funcin genrica que es la del mundo y su aparicin y por la que el mundo se nos presenta mucho antes de haber adquirido un sentido, mucho antes de ser interpretado o representado, mucho antes de volverse real, lo cual devino tardamente y sin duda de manera efmera. No la ilusin negativa y supersticiosa de otro mundo, sino la ilusin positiva de este mundo de aqu abajo, de la escena opertica del mundo, de la operacin simblica del mundo, de la ilusin vital de las apariencias a que alude Nietzsche; la ilusin como escena primitiva, muy anterior, mucho ms fundamental que la escena esttica.30 Los mundos interiores constituidos en esta esttica de lo cageno, del vrtigo propuesto en las profundidades psquicas de nuestro autor-artista; llevara como en ninguna propuesta plstica a construir la identidad del espectador-artista; un hermeneuta que al dilogo con la obra gestada en este espritu, no hace sino recurrir al juego del arte silente, retoma el hilo conductor de la explicacin ontolgica, al experimentar plenamente en l, al s mismo; su imaginacin y su impulso creativo se desbordaran transformando en ello su existencia. As, el arte informal enmudecer en su cagena diatriba plstica; reiterando en ello su mutismo y su violencia, consigue escapar del nombre31 y pervive mutando en el imaginario; a forma de ansiedad, a manera de vaco. Colmado y exento, escapa a la nocin de un estable y cannico ser 32, y logra reiterar su ontos en el caos y la indeterminacin de su juego.
Baudrillard Op. cit.p.18. Ibd. p.45. 31 Gadamer Op. cit. 1998. P.140. 32 Ibd.p.143.
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En el espritu de esta discursiva, Sontag agregar: Hay maneras de pensar que an no conocemos. Nada podra ser ms importante o precioso que dicho conocimiento todava nonato. Este engendra una ansiedad y un desasosiego espiritual que no se pueden apaciguar y que continan alimentando el arte radical de este siglo (XX). Al postular el silencio y la reduccin, el arte comete un acto de violencia contra s mismo, se convierte en una especie de automanipulacin, del conjuro mediante el cual intenta alumbrar estas nuevas formas de pensamiento.33 Aqu se patentiza la cercana que esta vanguardia pictrica, desde su concepcin primaria, mantendr para con los postulados del zenismo y el taosmo (bajo el influjo de los que, igualmente, se habr iniciado el presente texto), en los cuales, no dudar en abrevar el espritu caracterstico de nuestro propuesto arte difcil, contingente al espacio del silencio, en la bsqueda de este Estado de identificacin primordial de la naturaleza 34 y muy en particular de la Aceptacin de la vida en su inmediatez; en su libre fluir y en su positiva discontinuidad; el wu35. Apremiante a la crisis existencial que traern a Occidente los eventos del cataclismo mundial; y en razn del mismo, el intento de reparacin psquica que propiciar, a su vez, el bien llamado Barroco moderno.36 El alumbramiento imperioso de estas nuevas formas de pensamiento recurrira -evocndonos nuevamente la figura del schauspieler, evidente ahora en el fenmeno de experimentacin convulsa- a ms de alguna prctica de considerable valor ldico; evidente en estas prcticas de corte msticista y experimental, tales como la escritura automtica, la accin-gesto, y a un cripticismo hermtico comn y recurrente; compartidos por la filiacin plstica del trabajo pictrico de artistas como Georg Mathieu, Kurt Rudolf Hoffmann Sonderborg, y Fred Thieler (por citar algunos), cuyas obras parecen tornar a diluirse en la accin-gesto, proponindonos el acto y lo gestual, al rescatar a travs de ellos los valores primarios de estas filosofas extremo-orientales. El valor del instante y el reconocimiento de lo efmero, en cuanto baluartes de lo existencial presente; participndonos, en este sentido trascendente, la aceptacin gozosa de esta conciencia.
Sontag Op. cit.p.26. Bajo la misma ptica, Eco no dudar en agregar : Las obras abiertas se convierten en la invitacin a una libertad que, ejercida al nivel de la fruicin esttica, no podr sino desarrollarse tambin en el plano de los comportamientos cotidianos, de las decisiones intelectuales, de las relaciones sociales. Eco. Op.cit. 1984.p.53. 34 Friedrich W. Nietzsche. La voluntad de poder. Espaa. Edaf. 2001. p.42. 35 Eco Op. cit. 1984 Pp.241-244. 36 Sandro Bocola. El arte de la modernidad. Ediciones del serbal. Espaa. 1999. p.335.
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En la obra de los anteriores encontraremos las hibridaciones ms fantsticas y complejas, entre estas distintas prcticas expresivas y sus recursos plsticos. As, apreciamos la mutabilidad de su escritura espontnea, que en su monumentalidad, se trastocar a su vez en accin-gesto; y gestualidad, que al reconocimiento sensible de sus participes, dan en reconocerle ahora la ms sensible olografa hermtica, la ms opulenta y mutable semiosis, signifiance de linformel37, juego de imagen y significado, mimicri, peripatos, ilinx y alea38 se funden en su corro, retrayndose y refractndose entre s; reverberando en el atisbo de una oquedad feraz. Reconocimiento este que es concepto basal y recurrente en nuestros tericos del juego; refraccin y reflexin del si mismo, pues: Slo en su reconocimiento accede lo conocido a su verdadero ser y se muestra como lo que es. Como reconocido se convierte en aquello que es ya retenido en su esencia, liberado de la casualidad de sus aspectos.39 E igualmente reconocibles en ello, se nos proponen de manera especial las caligrafas de Georg Mathieu, en las cuales el juego se aventura ya: En lugar de tener un significado que preceda a la instauracin del signo, se tiene un signo que anticipa el significado.40 Mathieu recurre en su pintura a la caza del instante, reafirmando en su prctica la frugalidad de la existencia, y abrazando con premura la delicadeza de su gestualidad magnifica.
Expresin empleada por Michel Tapi en su obra Un art autre, y con la cual se referir a un estado anmico y espiritual apreciable en la produccin plstica de los artistas del arte informal. Tapi Michel. Un art autre. Paris. Gabriel giraud et fils. 1952. Sin paginacin. 38 Bajo esta categorizacin Roger Caillois nombrar las diferentes matrices ldicas expuestas en su obra: los juegos y los hombres. (Caillois Roger. Los juegos y los hombres. La mascara y el vrtigo. Fondo de cultura econmica. Mxico. 1994. p.79). Exponiendo estas como: Mimicri, el simulacro, juego de disfraz; El ilinx, el vrtigo; y el alea, la suerte. El cuo de la categora ldica peripatos (la adivinanza), hemos de debrselo a Katya Mandoky, (quien lo trabajar a profusin en su obra Prosaica). Mandoky Katya. Esttica cotidiana y juegos de la cultura. Prosaica I. Mxico. Conaculta-Fonca-S.XXI 2006.p.176. 39 Gadamer. Op.cit.2005 p.151). Tras esta reflexin en torno de la cualidad del reconocimiento, nuestro autor agregar haciendo hincapi en la cualidad del mutus-mttio, omnipresente en la obra de arte que: La experiencia de ese eres t puede variar desde la ms alta y tremenda expresividad del estremecimiento trgico hasta el aliento de significatividad que se desvanece: desde el encuentro con el rey Edipo hasta, por ejemplo, la vista de uno de esos cuadros de Mondrian que incuban el mutismo. Hay sin embargo, algo comn: reconocimiento. Sin duda alguna, la obra de arte nos proporciona algo como reconocimiento, que nos ayuda de nuevo a entraarnos (heimisch werden) con el mundo, algo que le est planteado al ser humano como la tarea que nunca puede resolver definitivamente-de su existencia. (Gadamer Op.cit. 1998. p.145.) 40 Dorfles. Op. cit. p.25.
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Apreciable en esta misma conciencia, es la riqueza que subyace a la elucubracin del wu, y que en su pintura comparten nuestros autores ya mencionados; Thieler, al otorgarle incluso la caracterologa de nica forma de vida41 al instante de creacin inmersa en este espritu. La apreciacin de su obra -particularmente la parquedad de su paleta- , nos induce a cierto estado de calma meditativa e introspectiva. De forma anloga, el trabajo de Sonderborg se nos descubrir en los ritmos extticos de su obra [que] reflejan un anhelo espiritual, una transformacin artstica de la experiencia personal42; ms aun al encontrarse en los anteriores, la prctica absorta del hecho nico de crear. Esta conciencia de lo mutable, lo indefinible, fugaz y paradjico, se bosqueja a travs del silencio en el juego ontolgico de la plstica informalista. All, voces soterradas, ahtas de silencio nos hacen participes del alumbramiento convulso, pues es jugando al fantasma como uno se convierte en fantasma.43 Esta presencia de lo cageno nos bosqueja la dinmica y la sensibilidad basales en su propuesta del proyecto espiritual de poca, al integrar en su afona el juego del ser en su carcter existencial, explicito al recordarnos que en el juego del silencio resuena el eco del s mismo.
Ruhrberg Op. cit. p.268. Ibd. p.266. 43 Duvignaud Jean. El juego del juego. Colombia. Fondo de cultura econmica. 1997. p.53.
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Los versos por venir: La enunciacin verbal de una poesa ausente

Mara Ema Llorente Universidad Autnoma del Estado de Morelos
La literatura, como una forma de expresin que se realiza a partir del lenguaje, no se considera normalmente como una forma de silencio, sino ms bien como lo contrario, como una manifestacin de su ruptura o de su superacin. El texto es un espacio lleno, tanto de letras como de sentido, un espacio que habla. Sin embargo, para conseguir este efecto se necesita, precisamente, del silencio, pues, igual que no hay msica sin l, no habra escritura sin espacio entre las letras, sin mrgenes, sin pausas y sin puntuacin. El silencio se revela as, paradjicamente, como algo consustancial a la expresin y a la escritura misma, que genera una tensin entre lo presente y lo ausente, entre lo lleno y lo vaco, entre lo dicho y lo silenciado. Aunque las primeras acepciones de la definicin de la palabra silencio se refieren a un contexto oral, en abstencin de hablar, o auditivo, en falta de ruido, el Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia tambin contempla esta palabra en su acepcin de falta u omisin de algo por escrito1. Segn esto, puede entenderse el silencio literario como un vaco o una ausencia parcial o puntual, insertada dentro del ruido o la presencia del resto del texto. Esta ausencia puede manifestarse en un texto literario de distintas maneras y a travs de diversos procedimientos. En primer lugar, como seala Amparo Amors en La retrica del silencio, habra que distinguir entre los autores que mencionan o aluden al silencio directamente -de una manera temtica o lxica- y los que remiten a l indirectamente, por ejemplo, al quejarse de la insuficiencia del lenguaje. A continuacin, y tal como hace la autora, habra que preguntarse cules son los recursos expresivos que genera el silencio para hacerse or en un texto, recursos entre los que se encuentran la supresin de todo elemento considerado retrico, es decir, de todo elemento no significativo, hueco, superfluo u ornamental; la eliminacin de los nexos innecesarios, el silencio temtico y referencial, el carcter fragmentario de los comienzos y los finales poticos, el intento de ensordecer o silenciar el poema restndole musicalidad; e incluso la renuncia total a la escritura, en lo que Amors llama una tica del silencio.2
Diccionario de la Lengua Espaola, Real Academia Espaola, Madrid, Espasa, 1992, 21 edicin. 2 Amparo Amors, La retrica del silencio, En los Cuadernos del Norte III, n 16, 1982, pp. 24 y 25.
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Los versos por venir,
De todas estas posibilidades me interesa especialmente el tipo de silencio que se logra mediante lo que esta autora denomina un silencio temtico y referencial, que puede entenderse como un vaco o una oscuridad en la alusin o la significacin del texto. 3 Sobre esta misma posibilidad tambin llama la atencin Rae Armantrout en Poetic Silence, quien seala, junto a otras formas de silencio y suspensin, la de utilizar en el texto algo que coloque lo existente en una relacin perceptible con algo no-existente, ausente o externo. 4 Tomando como base este tipo particular de silencio textual, me centrar en algunos poemas y textos breves de autores espaoles e hispanoamericanos contemporneos que hacen alusin al proceso de escritura, y mencionan los versos y los poemas que podran escribirse, pero que sin embargo no se escriben, y que quedan, as, aplazados o postergados para un espacio y un tiempo indefinido e inexistente. Me refiero a los casos en que el poema trata o tematiza la propia accin de escribir, convirtindose en la enunciacin de una posibilidad, una necesidad o una promesa, tal como ocurre, por ejemplo, en el poema XX, de Pablo Neruda; en Intensidad y altura, de Csar Vallejo; en el poema 10 de Mutatis Mutandis, de Jorge Eduardo Eielson; en El grafgrafo, de Salvador Elizondo; en Respuesta, de Jos Hierro; y en Un canto, de Jos ngel Valente, textos que analizar a continuacin. En todos ellos se produce un desdoblamiento o una separacin entre la escritura y su objeto, es decir, entre el espacio textual (presente) y el espacio referencial (ausente). Esta oposicin distingue en el texto, tal como indica Jess Camarero, el aparato distribucional de componentes grficos y textuales, que se corresponde con el espacio textual, de la referencia que se da en el texto de los objetos acumulados como referente en la realidad, lo que conforma el espacio referencial, cuya relacin explica el autor de la siguiente manera:
La autora lo explica de la siguiente manera: Se ha hecho tambin un silencio temtico y un silencio referencial. Con tcnicas cinematogrficas se han reflejado slo ciertas zonas de realidad escondidas o irrelevantes, provocadoras o insignificantes, o ciertos trazos fugaces que han traducido una visin entrecortada y fustigante como la respiracin de la angustia. A. Amors, op. cit., p. 24. 4 Las otras cinco posibilidades que la autora menciona previas a esta ltima son: 1) terminar un verso o un poema de una manera abrupta e inesperada, 2) crear conexiones extremadamente tenues entre las distintas partes del poema, 3) crear deliberadamente un efecto de inconsecuencia, 4) hacer uso de la auto-contradiccin o retraccin, y 5) usar elipsis obvias. En Eduardo Chirinos, La morada del silencio, Mxico, FCE, 1998, p. 33.
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La enunciacin verbal de una poesa ausente
Esta dicotoma funcional en el mbito literario, pero tambin binomio que marca una cierta fenomenologa y ontologa del texto, conlleva una distincin fundamental entre la escritura y el objeto, es decir, entre el signo que representa algo y que constituye/construye el texto, y lo que ese texto, mediante sus signos, representa. As pues, se plantea ya en esta investigacin el problema de un sistema de relaciones complejas entre el mundo (virtual) de los signos y el mundo (real o imaginario) de los seres5. Aunque esta oposicin se produce, en rigor, en todo texto literario por su forma de significar mediante un sistema de signos indirectos, la separacin entre lo ausente y lo presente cobra especial relevancia en los textos seleccionados, ya que en ellos el referente al que aluden los textos es, en realidad, algo inexistente, pues se refiere nicamente a la idea o la posibilidad de un texto que nunca se realizar tal como se desea o se imagina. Se trata de una alusin o una remisin textual que no es anafrica, pues no conduce al lector a ninguna parte del texto mencionada con anterioridad, pero que tampoco podra considerarse catafrica6, pues aunque s se orienta hacia posiciones posteriores o ms adelantadas del texto, su remisin es hacia un futuro que no llega nunca a completarse o satisfacerse, con lo que se crea una referencia hueca o vaca, es decir, un espacio que, aunque presente, al menos como intencin o como promesa, no contiene nada y que se configura como un silencio, como una laguna que es, como sealaba el diccionario, una abstencin, una falta o una omisin, dentro del sonido, el ruido o la expresin del resto del texto. Porque, al final, la realizacin de los versos enunciados al inicio del poema no se completa ni dentro ni fuera del texto, y su referencia no puede encontrarse ni en la escritura ni en su objeto. Las declaraciones iniciales de muchos de estos textos, proclamadas desde la voluntad de enunciacin de una primera persona, funcionan, de esta forma, como una fecha disparada hacia la nada, que a pesar de ser proferida y avanzar en una direccin determinada, no alcanzan nunca ningn blanco, y conducen la mirada del lector, en un engao magistral, hacia una diana inexistente.
J. Camarero, Metaliteratura. Estructuras formales literarias, Barcelona, Anthropos, 2004, pp. 63 y 64. Las cursivas son del original. 6 Helena Beristin, Diccionario de Retrica y Potica, Mxico, Porra, 1997, (8 edicin), pp. 40 y 87.
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En el poema nmero XX de Veinte poemas de amor y una cancin desesperada (1924), de Pablo Neruda, se declara precisamente esta posibilidad. El poema se inicia con el conocido verso: Puedo escribir los versos ms tristes esta noche, declaracin que debe ser entendida, en mi opinin, en su aspecto modal de posibilidad o intencin, ms que en su aspecto performativo de acto o capacidad en accin7. Esta misma declaracin de intenciones se repetir tres veces a lo largo del poema, aunque slo despus de la primera se ofrece, de hecho, un ejemplo o una manifestacin textual de esta posibilidad a la que alude el hablante, que contina su afirmacin de la siguiente manera: Escribir, por ejemplo: La noche est estrellada,/ y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.8 Este ejemplo de la posibilidad de escribir versos aparece marcado tipogrficamente mediante el uso de comillas, algo que lo distingue del resto de enunciados del poema y que lo sita a un nivel diferente, que es el lugar del objeto o el lugar de lo referido. Es decir, por una nica ocasin, y como ejemplo precisamente de lo que falta o lo que se silencia en el resto del texto, el poema llena esa posibilidad de escribir versos tristes con una muestra concreta de ese referente posible al que apunta la diccin del hablante, referente que se hace as presente, al haberse introducido aqu en el espacio textual. En las otras dos ocasiones, sin embargo, ya no se proporcionan ms ejemplos de cules seran, exactamente, esos versos tristes que el hablante declara estar en condiciones de escribir, con lo que estos versos, anunciados o prometidos, se quedan sin realizar, convirtindose en una especie de enigma; una ausencia o un silencio para el lector. Los versos que finalmente se escriben y que leemos son otros y distintos a los que podran escribirse, y el poema queda conformado como el testimonio de una renuncia o una imposibilidad.
La lectura que propongo de este poema se posibilita por la interpretacin de este puedo ms en su aspecto modal de intencin o posibilidad que en su aspecto performativo de capacidad en accin, segn el cual, el puedo remite a un hecho real: puedo escribir y lo estoy haciendo. Esta eleccin es precisamente la que hace posible la separacin entre los versos que se podran escribir y los que efectivamente se estn escribiendo, que no son, en mi opinin, los mismos. Esta interpretacin difiere de la sostenida por ngel Luis Lujn en relacin con este poema, quien, a pesar de la diferencia de su lectura, menciona explcitamente la paradoja que resulta necesaria para mi interpretacin: La lectura de puedo como indicador de intenciones introduce un problema en la interpretacin, y es que si el poeta tiene intencin de escribir versos es que lo que leemos en ese enunciado no son todava versos, lo cual es paradjico. A. L. Lujn, Pragmtica del discurso lrico, Madrid, Arco-Libros, 2005, p. 60. A mi entender, no es que lo que leemos no sean versos, sino que son unos versos diferentes de los que se declaraban en un principio, con lo que quedan, como se ver a lo largo de este trabajo, relegados o condenados a un silencio referencial. 8 Pablo Neruda, Veinte poemas de amor y una cancin desesperada, Madrid, Alianza, p. 109.
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Algo parecido ocurre en el poema Intensidad y altura, de Csar Vallejo, perteneciente a Poemas Humanos (1923-1938), que combina la idea romntica de la inefabilidad de lo potico con una expresin coloquial, directa o antipotica, ms cercana a las vanguardias: Quiero escribir, pero me sale espuma, quiero decir muchsimo y me atollo; no hay cifra hablada que no sea suma, no hay pirmide escrita, sin cogollo. Quiero escribir, pero me siento puma; quiero laurearme, pero me encebollo. No hay toz hablada, que no llegue a bruma, no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo... 9 De manera semejante a lo que ocurra en el poema de Neruda, se registra aqu el proceso de una escritura que oscila entre la necesidad y la frustracin, entre el deseo y sus logros. El poema resultante no es ahora tampoco el poema deseado o buscado por el hablante, que el lector se queda nuevamente sin leer, sino la constancia de su imposibilidad. Como seala Eduardo Chirinos en La morada del silencio, este tipo de textos muestran la paradoja de ser poemas que aunque jams pudieron escribirse, sin embargo estn.10 Por esta cualidad simultnea de mostrar lo presente y lo ausente y de contrastar lo dicho con lo silenciado, este autor llama a este tipo de poemas poemas autofgicos, aqullos que al mismo tiempo que se expresan o se manifiestan, se niegan o se borran a s mismos, pues se erigen como la puesta en escena del poema que se desea escribir, pero que no se escribir nunca.11 Dentro de este tipo de poemas autofgicos puede incluirse el poema 10 de Mutatis Mutandis (1967), de Jorge Eduardo Eielson: escribo algo algo todava algo ms an aado palabras pjaros hojas secas viento borro palabras nuevamente
Csar Vallejo, Obra potica completa, Venezuela, Ayacucho, 1979, pp. 156 y 157. Eduardo Chirinos, op. cit., p. 200. 11 Ibidem., pp. 198 y 199.
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borro pjaros hojas secas viento escribo algo todava vuelvo a aadir palabras palabras otra vez palabras an adems pjaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pjaros hojas secas viento borro todo por fin no escribo nada12 Tal como ocurra en los poemas anteriores, el efecto de borrado o de correccin que tiene lugar aqu elimina o imposibilita de alguna manera el poema que se est intentando escribir-al parecer un poema sobre pjaros, hojas secas y viento-pero no consigue eliminar, paradjicamente, las huellas de su intento o de su proceso, que son las que conforman, en definitiva, el poema que lee el lector. Esta idea del poema como testimonio del proceso de la escritura y de su enunciacin aparece perfectamente reflejada en el texto El grafgrafo (1972), de Salvador Elizondo, en el que el autor-hablante, ms que escribir sobre unos contenidos literarios determinados, escribe sobre el acto mismo de escribir, en un desdoblamiento que puede prolongarse hasta lo infinito, y que acerca a su hablante, como el mismo ttulo sugiere, ms a una mquina de registrar letras y palabras que a un hombre: Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y tambin puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y tambin vindome que escriba. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo vindome recordar que escriba y escribo vindome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me vea escribir que recordaba haberme visto escribir que escriba y que escriba que escribo que escriba. Tambin puedo imaginarme escribiendo que ya haba escrito que me imaginara escribiendo que haba escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo. 13
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Eduardo Chirinos, op. cit., p. 199. Salvador Elizondo, El grafgrafo, en El grafgrafo, Mxico, Joaqun Mortiz, 1972, p. 9.
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Con este referirse al proceso de la escritura, todos los textos anteriores adquieren un carcter metatexual o metapotico, tal como demuestra la presencia repetida de escribir, escribo, versos, y, especialmente, de palabras. Sin embargo, la mencin de escribir versos o palabras resulta un tanto redundante o circular y, al mismo tiempo, vaca; se convierte en una manera de escribir sin escribir, pues a pesar de que no se especifica ni se concreta cules son esos versos o esas palabras, tampoco parece poder evitarse o contenerse su expresin y su manifestacin. De esta manera, esa escritura se muestra como atrapada entre dos imposibilidades: la imposibilidad de decir y la imposibilidad de callar, con lo que su nica solucin parece ser la de hablar callando, la de convertir su imposibilidad en el tema mismo de su expresin, y dejar as constancia de su dilema interno. Como seala Jos ngel Valente, este tipo de escritura: Se mueve entre la imposibilidad de decir y la imposibilidad de no decir. Toca as ese lmite extrao y extremo en que la palabra profiere el silencio, en que la imposibilidad de la palabra es su nica posibilidad, en que la imposibilidad misma es la sola materia que hace posible el canto.14 Con esto la palabra pierde su valor de referencia externa y se convierte en signo de s misma, lo que equivale a decir que se convierte en un signo de la nada, del vaco, o del silencio. La intencin parece ser entonces, por un lado, y de manera general, la de silenciar la misma palabra potica como tal, cuyo valor o alcance para transmitir determinados estados y contenidos poticos se cuestiona, pues como seala Eduardo Chirinos, estos poemas autofgicos plantean con su expresin una desconfianza frente al valor del signo. 15 Por otro lado, y de manera ms especfica, lo que se persigue con esta forma de silenciamiento es acallar un tipo determinado de poesa, perteneciente a la tradicin o el estilo vigente en el momento de la escritura de estos poemas, y criticar la concepcin que esta poesa tiene de lo potico, como se ver en las pginas siguientes. El poema Respuesta, de Jos Hierro, perteneciente al poemario Alegra (1947) e incluible tambin dentro de los poemas metalingsticos y autonegadores, constituye un buen ejemplo de la primera funcin de este tipo de silenciamiento, ya que muestra la desconfianza en las capacidades expresivas de la palabra potica. Esta desconfianza la verbaliza explcitamente un hablante que, convencido de la inutilidad de su esfuerzo, renun14 15
Jos ngel Valente, Variaciones sobre el pjaro y la red, Barcelona, Tusquets, 2000, p. 73. E. Chirinos, op. cit., p. 201.
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cia a la formulacin en palabras de esa respuesta exigida por su interlocutor, pues involucra un conocimiento y una experiencia vital esenciales, para las que el lenguaje resulta insuficiente: ... Me preguntas, amigo, y no s qu respuesta he de darte. Hace ya mucho tiempo aprend hondas razones que t no comprendes. Revelarlas quisiera, poniendo en mis ojos el sol invisible, la pasin con que dora la tierra sus frutos calientes. Me preguntas, amigo, y no s qu respuesta he de darte. ... Al igual que en los casos anteriores, el hablante potico ofrece a continuacin distintas aproximaciones a lo que podra ofrecerse como respuesta a esa pregunta silenciosa, con una frase que utiliza, nuevamente, el aspecto modal de lo posible o lo remoto, transmitido mediante el imperfecto del subjuntivoSi ahora yo te dijera- y que se repite a lo largo de todo el poema: ... Si ahora yo te dijera que haba que andar por ciudades perdidas y llorar en sus calles oscuras sintindose dbil, y cantar bajo un rbol de esto tus sueos oscuros, y sentirte hecho de aire y de nube y de hierba muy verde
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Si ahora yo te dijera que es tu vida esa roca en que rompe la ola, la flor misma que vibra y se llena de azul bajo el claro nordeste, aquel hombre que va por el campo nocturno llevando una antorcha, aquel nio que azota la mar con mano inocente ... Pero tambin al igual que en los casos anteriores, estas aproximaciones no son ms que intentos fallidos, ejemplos de acercamientos verbales del estilo de los ofrecidos por Neruda en su poema, que, en su imposibilidad o su frustracin, deben recurrir a la descripcin metafrica, la nica que parece acercarse un poco ms a lo que quiere transmitirse: tu vida es esa roca, la flor, aquel hombre, aquel nio. Una vez ms puede verse cmo el hablante, no satisfecho con estas formulaciones lingsticas las cuestiona o las desdice, lo que equivale, de alguna manera, a borrarlas, por considerarlas insuficientes y porque son, en resumidas cuentas, palabras, signos, escritura sobre un papel, incapaz de transmitir o contener aspectos sensibles de la realidad como el calor, el olor, el color, el sabor, el sonido, etc. Por ese motivo, si el hablante dijera esas cosas a modo de respuesta, cosa que no va a hacer aqu tampoco, no conseguira hacerse entender por su interlocutor, por lo que la nica solucin parece ser, como se anunciaba arriba, la de negar la palabra misma, formulando, paradjicamente, que la mejor respuesta posible a la pregunta planteada sera aqulla que consiguiera expresarse mediante el silencio, es decir, sin palabras: ... Si yo te dijera estas cosas, amigo, qu fuego pondra en mi boca, qu hierro candente, qu olores, colores, sabores, contactos, sonidos? Y cmo saber si me entiendes? Cmo entrar en tu alma rompiendo tus hielos?
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Cmo hacerte sentir para siempre vencida la muerte? Cmo ahondar en tu invierno, llevar a tu noche la luna, poner en tu oscura tristeza la lumbre celeste? Sin palabras, amigo; tena que ser sin palabras como t me entendieses.16 Esta primera funcin de negacin y cuestionamiento de la palabra potica y del lenguaje que, como se vea en el ejemplo anterior, no garantiza la comunicacin ni la compresin los contenidos poticos, se vuelve una crtica explcita en la valoracin negativa que de ella y de la escritura realiza Vicente Aleixandre en su poema Palabras, de Espadas como labios (1932): Pero no importa que todo est tranquilo (La palabra esa lana marchita) flor t muchacha casi desnuda viva viva (la palabra esa arena machacada) Muchacha con tu sombra qu dulce lucha como una miel fugaz que casi muestra bordes (La palabra la palabra la palabra qu torpe vientre hinchado) ... Papel Lengua de luto Amenaza Pudridero palabras palabras palabras palabras Iracundia Bestial Torpeza Amarillez palabras contra el vientre o muslos sucias ... palabra que se pierde como arena.17
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Jos Hierro, Alegra, Madrid, Torremozas, 1991, pp. 27 y 28. Vicente Aleixandre, Espadas como labios. La destruccin o el amor, Madrid, Castalia, 1989, p. 85.
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En este caso, el rechazo de la palabra se hace evidente en la oposicin que se establece en el poema entre lo real, en cuanto vivo la naturaleza, la mujer- y lo muerto, lo enfermo o lo sucio, que es la palabra. Esta palabra, por ser signo de la cosa y no la cosa misma, se compara con la lana marchita, con la arena machacada, con un vientre hinchado, mientras que el papel, lugar en que se alberga y al que se circunscribe este signo, se denomina Lengua de luto y Pudridero, en su consideracin de lugar artificial o segunda realidad en la que lo vivo ya no tiene cabida. Esta oposicin se seala adems en el texto mediante la alternancia tipogrfica de versos convencionales o sin marcas particulares y versos escritos entre parntesis, que funciona a modo de desdoblamiento discursivo y subraya la existencia de dos niveles significativos y referenciales, el potico o externo, y el metapotico o metalingstico, interno. Mientras los versos impares de la primera estrofa afirman con su presencia la expresin potica al estilo tradicional y remiten al objeto del poema o a lo que el poema representa la muchacha o amada a la que el poema alude, externa o ausente del poema- los versos pares de esta misma estrofa parecen ir cuestionando o negando la posibilidad de la palabra potica como tal, y por lo tanto, parecen ir negndose o borrndose a s mismos, como ocurra en el poema autofgico de Eielson, en una alusin o referencia interna que apunta a los versos expresados dentro del poema, en el rengln anterior. Este ltimo nivel metapotico o metalingstico est presente tambin en la repeticin insistente de la palabra palabras, que el hablante acumula a modo de queja o lamento, y que apunta hacia la idea de la poesa como un exceso de verbalizacin, como una acumulacin de algo que est, en realidad, hueco, puesto que, como se seal arriba, la palabra palabra es un signo vaco de referencia externa y de un contenido potico determinado. La caracterizacin negativa de la verbalidad o del exceso de palabras en este tipo de poemas no slo alcanza a la palabra aislada, sino que tambin se refiere a su unin o su sintaxis, es decir, a todo el discurso en que estas palabras se insertan, discurso lgico, sucesivo y desarrollado con el que la cultura occidental ha construido tradicionalmente su sentido. Esta crtica al discurso lgico y ordenado se encontraba tambin presente en el poema de Vallejo, en las decepcionadas declaraciones del hablante: no hay cifra hablada que no sea suma, no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo, constataciones relativas precisamente a la linealidad de un lenguaje que tiene que contentarse con traducir la realidad de manera acumulativa y sucesiva, razn que parece ser lo que motiva que este hablante abandone la tarea de escribir para dedicarse a acciones como las indicadas en los dos ltimos tercetos, que, como se ver, resultan mucho ms prosaicas.
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Esta valoracin enlaza con la segunda funcin que he sealado para este tipo de poemas, que es la de negar o silenciar, no slo la palabra potica en general, sino una determinada concepcin de sta, asociada a un tipo de escritura puntual, histrico y concreto. El rechazo de la palabra no est ya provocado nicamente por la incapacidad general del lenguaje y de la poesa, sino tambin por una manera particular de entender esta ltima, que, asociada a aos de tradicin, arrastra un peso excesivo y paralizante, responsable en muchos de estos textos de la imposibilidad de decir. Ante esto, se propone un poema que sea solamente expresin, solamente enunciacin o canto; que se vace de contenido para ser nada ms la manifestacin explosiva de un silencio, tal como aparece en el poema Un canto, de Jos ngel Valente, perteneciente a La memoria y los signos (1960-1965): Un canto. Quisiera un canto que hiciese estallar en cien palabras ciegas la palabra intocable. Un canto. Mas nunca la palabra como dolo obeso, alimentado de ideas que lo fueron y carcome la lluvia. La explosin de un silencio. . .18 Creo que en este fragmento se hace explcita la oposicin que plantean todos estos textos entre la palabra potica tradicional, en cierto modo mitificada, a la que se define aqu como palabra intocable e dolo obeso, y el nuevo tipo de expresin que estos textos proponen, que es el de una poesa centrada no tanto en el contenido lgico como en la simple enunciacin o expresin; en su faceta de canto suficiente por s mismo, y no necesitado de mayor explicacin o desarrollo.
Jos ngel Valente, El fulgor. Antologa potica (1953-2000), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, pp. 79 y 80.
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El silenciamiento ira dirigido, en esta segunda funcin, al concepto mismo de lo que se considera o se ha considerado potico en una tradicin literaria determinada, en el que la palabra debe adecuarse, en cuanto a su contenido, sonoridad y resonancias, al cdigo de lo petico. El ejemplo que proporciona el poema XX de Neruda sobre los versos tristes que puede escribir el hablante-La noche est estrellada,/ y tiritan azules, los astros, a lo lejos-es, precisamente, una muestra de un verso tradicional para la poca, un verso con resonancias modernistas y simbolistas en que los sentimientos del hablante se proyectan sobre la naturaleza o sobre el paisaje.19 Sin embargo, este tipo de ejemplos o muestras poticas de versos tristes, como mencion antes, ya no vuelve a producirse en el poema, que prefiere recrear el tema de la enunciacin y la escritura. De una manera implcita, el poema est silenciando o negando un tipo de escritura potica para afirmar otra, con lo que el silencio marca el trmino o la conclusin de una determinada etapa y el inicio de una nueva. Esta funcin liminar del silencio, que opera como margen o barrera, se acenta en este caso si tenemos en cuenta que el poema mencionado ocupa tambin una posicin final dentro del libro y que el hablante, despus de haber dedicado diecinueve poemas a la prdida de la amada, parece manifestar, en este ltimo poema de amor, la insuficiencia y la cortedad de todo lo dicho anteriormente, al indicar, a modo de resumen o conclusin, que, en suma, el estado del hablante es tal que podra escribir los versos ms tristes, aunque esto no se vaya a hacer ya, pues estos versos se proponen como los ltimos versos que yo le escribo, lo que presumiblemente sumir al hablante en un silencio total, al menos en lo que respecta a este poemario. Por su parte, en el poema de Csar Vallejo, esta posicin lmite entre lo tradicional y lo nuevo se hace explcita dentro del poema mismo, en el contraste entre las intenciones del hablante que quiere laurearse, pero que se encebolla, por lo que renuncia a este tipo de expresin y acaba adoptando un tono marcadamente antipotico, desde el punto de vista del cdigo potico tradicional que se segua an en los dos primeros cuartetos: ...
sta es precisamente la interpretacin de ngel Luis Lujn para este fragmento: Los versos vienen marcados por una esttica concreta, como muestra el ejemplo que Neruda nos da como posibles versos tristes. Descubrimos ah la esttica del modernismo y del simbolismo en que el paisaje y la naturaleza son vistos como smbolos de estados de nimo humano: aqu la idea de la inmensidad de la noche llena de estrellas, con su fro (tiritar, azules) y su lejana simbolizan el espacio vaco y de soledad, y la intemperie anmica en que se sita el poeta. A. L. Lujn, op. cit., p. 61.
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Vmonos, pues, por eso, a comer yerba, carne de llanto, fruta de gemido, nuestra alma melanclica en conserva. Vmonos! Vmonos! Estoy herido; Vmonos a beber lo ya bebido, vmonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.20 El rechazo de una poesa tradicional o al uso para una determinada poca, que es aqu tambin, como ocurra en el poema de Neruda, la poesa romntica y modernista, puede apreciarse claramente en la irona o la autoirona del hablante y en el modo en que ste se refiere a su alma y a su melancola, palabras caractersticas de los estilos y pocas poticas mencionadas, y que aqu se presentan en un contexto claramente desmitificador, como es el de una lata de conservas. En este caso, adems, la constatacin de la insuficiencia de la palabra y del discurso potico no conduce al hablante a proponer alternativas expresivas o tericas, como en el caso del poema de Valente, sino que, de una manera mucho ms radical, se convierte en la renuncia total a cualquier escritura, que se ve sustituida por acciones elementales como comer, beber y fecundar. Estas acciones permiten apreciar el estado de frustracin del hablante y su resignacin inconforme, ya que ste elige los aspectos ms humanos y prosaicos de su persona, ante la imposibilidad de acceder a los estados elevados, poticos o laureados que se mencionaban en el inicio del poema. El contraste que se produce dentro de los dos poemas anteriores y que se ve favorecido por el silenciamiento referencial tambin aparece en el poema citado de Vicente Aleixandre, en el desdoblamiento discursivo producido entre los versos pares e impares, que permite ver la oscilacin o la vacilacin del poema y del hablante entre la afirmacin de la poesa y su negacin, entre una concepcin potica y otra. En la mayora de poemas analizados en pginas anteriores puede verse ese mismo corte, contraste interno o cambio de direccin que se produce a lo largo del desarrollo textual y que hace que estos poemas puedan calificarse, en ese sentido, de poemas frustrados en cuanto a su intencin y direccin inicial. Los poemas se inician con un impulso que no llega a su consecucin, sino que decae o declina sin verse completado. De entre las
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Csar Vallejo, op. cit., pp. 156 y 157.
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distintas posibilidades existentes de silenciamiento textual, estos textos optan por un tipo de silencio referencial, basado no tanto en la ausencia de letras o palabras, en vacos textuales o en blancos tipogrficos, sino en una relacin incompleta o carente entre lo dicho y presente y lo aludido, que no slo est ausente en cuanto perteneciente a procesos externos de la lectura, como la significacin o la referencia, sino tambin en cuanto no realizado, no verbalizado y no representado. Aunque el silenciamiento referencial que se utiliza en estos poemas sirve para poner de manifiesto la insuficiencia del lenguaje potico como tal y la superacin de determinadas escuelas, estilos o movimientos, creo que su funcin principal es, ms que hablar de la imposibilidad de expresin, mostrarla o evidenciarla con la frustracin de un poema que, iniciado con otras intenciones, no puede terminarse o concluirse de esa forma y se ve forzado a tomar un rumbo diferente y convertirse en otra cosa. Es decir, el poema se convierte en un ejemplo de la misma renuncia o imposibilidad que tematiza. El silencio referencial es, precisamente, el testimonio o la prueba de esa imposibilidad de decir lo que se quiere decir, de conseguir que el poema sea lo que se desea que sea, y se revela como un recurso experimental y rupturista que, de manera muy elocuente, consigue decir sin decir y silenciar la expresin, sin renunciar a ella.
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Anglica Tornero Universidad Autnoma del Estado de Morelos
La literatura del siglo XX se caracteriz por rechazar los excesos de la palabra, por intentar alcanzar el silencio, incorporar en lo dicho lo no dicho. Las primeras vanguardias europeas se dieron a la tarea de resquebrajar la simblica social prevaleciente, con la finalidad de evidenciar las inconsistencias de los discursos hegemnicos, la verborrea que atiborraba y lo sigue haciendo a las sociedades expuestas al ruido exacerbado por el despliegue tecnolgico necesario al proyecto econmico. En la segunda mitad del siglo XX, no se abandon el recurso al silencio, sin embargo, es posible observar diferencias en relacin con los planteamientos de la primera mitad del siglo. En este trabajo se explora la manera en que el silencio es requerido en obras de la narrativa hispanoamericana de los aos sesenta en adelante. Dos son los niveles de anlisis elegidos para desbrozar esta problemtica. Por una parte, se estudian los constitutivos de las obras literarias, narrativas, especficamente, de las que el silencio es resultado. Se parte de la idea de que es la aproximacin deconstruccionista prevaleciente en estas obras lo que organiza el silencio, entendido como aquello que no se aprehende en los discursos institucionalizados y que debe ser puesto en evidencia como ausencia, como imposibilidad. Es preciso aclarar que cuando hablo de procedimiento deconstructivo en los textos de la literatura hispanoamericana, de alguna manera me aproximo a la idea de Jacques Derrida, pero, como se ver, con diferencias especficas dadas por la configuracin esttica, que distancia los textos filosficos objetos de conocimiento de la deconstruccin derridiana de los objetos estticos a los que me referir. Por otra parte, desde el punto de vista de la recepcin, se analiza el silencio como acontecimiento. Esta aproximacin implica, obviamente, un lector que refigura el silencio. Se trata, as, de una observacin en dos dimensiones relacionadas: como creacin de silencio, desde el punto de vista estructural y como acontecimiento. Para rastrear los antecedentes del silencio como recurso estructurador del arte, prevaleciente en la poca moderna, podramos remontarnos al siglo XVIII y quiz un poco ms all. Nos contentaremos, aqu, con sealar algunas manifestaciones surgidas de las dcadas finales de ese siglo en adelante, con la intencin de ofrecer un marco breve contextual. El siglo XVIII europeo se caracteriz por los contrastes asombrosos, como deca Voltaire.1 Las guerras religiosas libradas durante el siglo anterior provoca1 Voltaire pud George Rud, Europa en el siglo XVIII. La aristocracia y el desafo
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ron rupturas, diferenciaciones, matices e incluso contrastes entre pensadores y escritores, que sera imposible compilar en este espacio. En trminos generales, puede decirse que, por un lado, haba quienes, convencidos por el espritu que defenda la Ilustracin, insistan en exhortar a aquellos que estaban fuera de la razn a seguir el camino del bien y de la felicidad, y por otro, estaban los rebeldes, incluso ateos, que manifestaban su malestar frente a la preeminencia de la razn y los postulados moralizantes de la burguesa cristiana hipcrita. En estos rebeldes, que comenzaron por impugnar casi con las mismas armas de sus enemigos2 un estado de cosas, tmese como ejemplo al marqus de Sade, estaba ya la semilla de lo que un siglo despus, con Flaubert3 y otros escritores decimonnicos tardos, se convertira en la proclamacin del silencio como toda forma de expresin frente al absurdo evidenciado en las contradicciones que afloraban en el marco del capitalismo industrial. Aun cuando, como afirman Blanchot y Klossowski, el marqus de Sade se caracteriz por sus constantes contradicciones,4 no puede afirmarse que desde entonces, y poco despus, en las obras literarias y artsticas del primer romanticismo, se observe el silencio como estrategia retrica, valga el oxmoron, que subyace en la primera vanguardia del siglo XX. Para un romntico como Novalis, el poeta y su palabra son afirmacin de s mismo, de su grandeza y poder de creacin, incluso de Dios: el hombre o por lo menos el poeta [] dispone de un poder realmente ilimitado.5 La intencin de Novalis fue lograr la unin del espritu y la naturaleza, y su armona.6 La nostalgia era provocada por la desunin la muerte de la amada, pero sera remediada con la reconciliacin en la unidad, con el poder del mago poeta o con la propia muerte. Hacia la segunda mitad del siglo XIX, el panorama es otro. La idea de voluntad de vida de Schopenhauer se extendi y cobr relevancia de distintas maneras. Inspirados en los planteamientos de este filsofo, Nietzsche, Poe y Baudelaire, por mencionar algunos autores relevantes, se convertan en
burgus, Madrid, Alianza Universidad, 1995, p. 177. 2 Sade proclam una nueva moral, en trminos semejantes a como lo hizo Kant, de estricta obediencia, fundada en el imperativo del goce. Es decir, es deber del ser humano gozar; es obligacin. 3 Flaubert, dice Genette, ahogaba las cosas que haba que decir []. Pero un da dio forma, como por aadidura, a ese proyecto de no decir nada, ese rechazo de la expresin que inaugura la experiencia literaria moderna. Figures, Pars, Seuil, 1966, p. 242. 4 Cfr. Maurice Blanchot, La razn de Sade, en Lautramont y Sade, Mxico, FCE, 1990, pp. 11-63. 5 Albert Bguin, Creacin y destino. I. Ensayos de crtica literaria, Mxico, FCE, 1986, p. 101. 6 Rita Gnutzmann, Teora de la literatura alemana, Madrid, Sntesis, 1994, p.111.
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importantes introductores, cada uno a su manera, de la idea de una voluntad que est ms all de la razn y que era de dolor y destruccin. La unin no era ya posible, como lo haba sido para Novalis, y lo que prevalecera sera la ruptura y el fragmento. En el marco de una sociedad dominada por el mercantilismo, por el utilitarismo y la exaltacin del trabajo, se pierde el sentido del futuro. En esta poca los artistas se articulaban a partir de las contradicciones: eran magos, visionarios, superhombres, dandis, debido a los vicios y no a las virtudes, en trminos de valores convencionales de la burguesa. Poner en evidencia las contradicciones en la vida y en las obras, es el inicio de la insercin del silencio en el arte como lo hemos conocido a lo largo del siglo XX. Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX criticaron al realismo por considerar que no satisfaca las necesidades de un pronunciamiento eficaz en contra del status quo. La organizacin discursiva de estas novelas no fracturaba la simblica social que era necesario resquebrajar, con la finalidad de encontrar una nueva manera, no slo de referirse al mundo, sino tambin de ser en el mundo. En palabras de Huidobro, se trataba de crear la rosa en el poema y no de hablar de la rosa. Aun cuando las novelas del realismo social haban intentado evidenciar la explotacin del hombre por el hombre, el esfuerzo era insuficiente; el cambio esperado ocurrira mediante una verdadera revolucin en y con el lenguaje. En el arte tradicional, la comprensin esttica tena una base segura en el vocabulario, la sintaxis y las convenciones expresivas; el arte moderno propona trastocar esta produccin de sentido y para lograrlo se echara mano de la negacin y de la contradiccin. Con la insercin de la negacin se produce el silencio en la configuracin discursiva, mediante diferentes recursos retricos, lingsticos y literarios. Baste sealar como ejemplo el dadasmo, que exalt la contradiccin7 y, con ello, la negacin y la imposibilidad del sentido, de la intencin y de la interpretacin. El sentido se asociaba, entonces, con la propuesta epistemolgica que consideraba la identidad como principio estructurador del conocimiento. Algunos filsofos discutan la viabilidad de un paradigma que no daba lugar a la diferencia, aunque se asumiera como pensamiento dialctico. Th. W. Adorno se dio a la tarea de desarticular este pensamiento de la identidad, que tena entre sus principales soportes a la dialctica hegeliana. Se trataba de transitar hacia una propuesta filosfica en la que hubiera lugar para lo diferente, con la finalidad de que esto diferente no quedara reducido a lo mismo, a la identidad del concepto con el cual intentaba ser compren7
Tristan Tzara, Primer Manifiesto Dad, en Revista DADA, Zurich, 1918.
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dido. Adorno cuestionaba el problema del sentido. El rechazo del sentido en Adorno significa negacin del sentido heredado, negacin de la forma tradicional de sistema de sentido (obra de arte orgnica) y negacin del sentido esttico como respuesta a la insensatez de la realidad capitalista.8 Esta aproximacin epistemolgica tuvo importantes repercusiones en la teora esttica a partir de la cual se comprendi el arte moderno y, con ello, el arte de vanguardia de la primera mitad del siglo XX. Al lado de la dialctica negativa,9 se propona la negacin como elemento estructurador del propio arte, y, as, el cuestionamiento sobre conceptos como intencionalidad e interpretacin, desde la perspectiva de los hermeneutas romnticos.10 Al intentar resquebrajar el sentido, manipulando la forma, los vanguardistas desarticulaban tambin la posibilidad de la identidad y de la intencin. Las estrategias de deformacin, fragmentacin y ruptura para expresar la contingencia, el azar, la disgregacin, disolvan la propia pregunta por la intencin del autor y por el sentido del texto. El lenguaje mismo, la forma propiamente, al ser manipulada adquira sus determinaciones intrnsecamente, por lo que ir ms all, en busca de sentido en las intenciones del autor, se converta en un ejercicio no congruente con la propuesta esttica. No se justificaba ya, en el marco del zaum o literatura y arte transracional,11 slo por mencionar un ejemplo, estructurar sentido en la obras. La teorizacin sobre el arte de vanguardia se dio a la tarea, asimismo, de encontrar formas alternativas de aproximarse a la comprensin del fenmeno artstico. El valor esttico radicaba en esta manera de componer desde la negacin y la diferencia; desde la desarticulacin del sentido o dicho de otro modo, acallando una forma de comprender el mundo, que prevaleca en el entorno capitalista. El arte moderno rompi con la palabra, con la simblica social e indag ms all del lenguaje mismo, en sus lmites. La pintura y la escultura rehusaron los ttulos con intencin de evitar ir hacia la referencia externa; los lienzos se denominaron, por ejemplo, Constelacin con cinco formas blancas y dos negras.12 De manera anloga, los poetas rompieron las fronAlbrecht Wellmer, Sobre la dialctica de modernidad y posmodernidad. La crtica de la razn despus de Adorno, Madrid, Visor, 1993, p. 63. 9 Cfr. Theodor W. Adorno, Dialctica negativa, Madrid, Akal, 2008. 10 Dilthey y Schleiermacher. 11 Zaum es un concepto en ruso que significa ms all de lo mental. Fue utilizado por los formalistas rusos para identificar aquellas propuestas literarias y artsticas que, a travs de la manipulacin de la forma, buscan romper el sentido o la comprensin racional. 12 Obra de Jean Arp.
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teras tradicionales de la sintaxis y la definicin con la finalidad de devolver a las palabras su poder de encantamiento. Deshacerse de la atadura de la causalidad, de los convencionalismos de la comunicacin para desatar la fuerza de las palabras ms all de los esquemas lineales, motiv a Mallarm, a Rilke, a Rimbaud, a producir poemas soberbios, privados, utilizando las palabras de manera que el lector las reconociera, pero a la vez, que le provocaran extraeza, debido a su disposicin sintctica o al uso de las figuras retricas o cualquier otra estrategia lingstico-literaria. Ahora bien, en el marco de la propuesta hecha por las vanguardias, es evidente la contradiccin en trminos al hablar de silencio con lenguaje. La pregunta es: cmo es posible que con recursos lingsticos se logre el silencio? El silencio como otredad radical es slo un horizonte de comprensin de lo que es el sonido. Lo que las vanguardias pretendan era promover el silencio, permitir al silencio su propia expresin, acallar ciertas voces, el ruido provocado por el lenguaje considerado a partir de su funcin referencial, en el sentido de Roman Jakobson, apuntalada por la burguesa, que se apoderaba de las formas expresivas del arte y la literatura. Se trataba de rescatar los sonidos del silencio, de vaciar el logos y la racionalidad instrumental que haba hecho, incluso del arte, un vehculo de transmisin de cierta visin del mundo y valores. No es ste el espacio para analizar si la negacin del sentido era tomada por estos artistas como cifra de lo absoluto, pero puede aducirse que en muchos casos sta era la pretensin. As, el silencio surge al acallar las expresiones del arte tradicional promovidas por la burguesa hipcrita a la que las vanguardias intentaron contrarrestar. El silencio no es incomunicacin, sino un modo diferente de relacionarse el artista y el receptor, como veremos ms adelante con el mundo. Cuando el lenguaje deja de ser mimtico, no tiene vinculacin con el mundo real, como lo promovi el arte moderno; cuando se proclama que los significados son slo usos corrientes de las palabras, entonces, surge el silencio como signo y como posibilidad de la imposibilidad. Las vanguardias radicalizaron lo que los artistas y escritores de finales del siglo XIX haban ya iniciado en este sentido, y por lo menos algunas apostaron por socavar la aproximacin finisecular marcada por la angustia y el terror, por ejemplo, del expresionismo, incorporando el humor, la irona, el juego, el azar. Dcadas despus, en 1952, el msico y filsofo John Cage present su obra 433, singularmente representativa de la esttica del silencio. Los silencios superpuestos de esta obra apuntan a la no-representacin. Inspirado en el dadasmo, en Duchamp, y en otros vanguar-
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distas, Cage rescata los sonidos del silencio y convierte esta experiencia en propuesta artstica. El silencio, para John Cage es sonido, el sonido que se produce en la vida cotidiana, por ejemplo, el del trfico en las ciudades. Para el msico, el silencio ocurre cuando no hay msica compuesta ex profeso, cuando lo que se escucha es accidental. Lo que Cage quiso acallar fue la msica compuesta para ser escuchada en una sala de conciertos o reproducida en un aparato; la msica que responde a un esquema. El msico, prximo a la esttica posmoderna, ms que hablar de la negacin del sentido como hicieron algunos vanguardistas y el prominente filsofo Theodor W. Adorno,13 habla de la negacin de la representacin, de manera semejante a la teorizacin realizada por Franois Lyotard.14 En sentido semejante, Maurice Blanchot describi, en El espacio literario,15 el modo de ser de la escritura literaria en trminos de ausencia. Para este autor, la literatura no es tiempo sino espacio y el espacio es ausencia, a diferencia del tiempo que es presencia. El lenguaje literario es ausencia porque ste preserva la negatividad y no convierte a la palabra en la positividad o afirmacin del concepto. Este lenguaje es negatividad que concierne a la ausencia y a la capacidad del lector de experimentar dicha ausencia. El lenguaje no literario, el concepto, borra la particularidad de los objetos; lo que queda es la presencia del significado. Esta es una manera de silenciar, de no permitir la expresin de lo diferente. La literatura y el arte inserta al lector en esta experiencia. De estas reflexiones deriva tambin la idea de que el lenguaje literario no admite la hermenutica; en la experiencia literaria no se construye un sentido extrao a la propia existencia de la obra. La escritura es la experiencia misma del lenguaje llevado a los lmites. As, lo literario exacerba la potencia del lenguaje, lo vaca, dice el autor, anula su fuerza comunicativa. El silencio puede observarse, aqu, en dos dimensiones: primera, las estrategias discursivas cuya base es el pensamiento de la identidad, al que ya nos referimos arriba a propsito de Adorno, silencian al otro, al diferente. El lenguaje literario se da a la tarea de evitar que esto ocurra al poner en evidencia esta especificidad del discurso. Obviamente, el lenguaje literario no puede hacerlo con las formas propias de esos discursos, sino de manera que stos mismos se nieguen. Aqu se revela esa segunda dimensin: al negarse, paradjicamente, se produce la ausencia y, con ello, el silencio. El arte y la literatura de la segunda posguerra en adelante, en general,
A. Wellmer, op. cit., p. 64. Cfr. Franois Lyotard, La condicin posmoderna, Mxico, Gedisa, 1990. 15 Maurice Blanchot, El espacio literario, Buenos Aires, Paids, 1969.
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han incorporado la experiencia central de las vanguardias, a saber, el fin del proyecto de la Ilustracin y la consecuente muerte de la razn. Puede considerarse que parte importante de la literatura del siglo XX y al da de hoy insiste en este intento y se configura en el marco de la idea de negacin de la representacin, en trminos de Lyotard, as como de la descripcin de Ihab Hassan del fenmeno cultural y artstico de la posmodernidad. En relacin con el primero, negacin del sentido significa negacin de la representacin, negacin de la realidad y, de otro modo, de las reglas establecidas por obras de arte anteriores.16 Por su lado, Ihab Hassan caracteriz la posmodernidad en trminos de fuga, indeterminacin, deconstruccin, descentramiento, diseminacin, fractura, fragmento, discontinuidad.17 Esta caracterizacin, no exenta de ambigedades todava irresueltas,18 conduce a pensar en el silencio de diferentes maneras y distintas dimensiones. Retomar aqu uno de los sentidos posibles del silencio en obras literarias hispanoamericanas de la segunda mitad del siglo XX. Uno de los recursos sobresalientes de las obras literarias a las que aqu quiero referirme, es la deconstruccin, entendida de manera semejante a la prctica realizada por Derrida en sus obras.19 Estos textos literarios se han dado a la tarea de deconstruir los metarrelatos institucionalizados del Estado moderno, con la finalidad de patentizar sus contradicciones. Esta puesta en evidencia de las contradicciones implica dos procedimientos: primero, exhibir lo que los discursos han callado, segundo, realizar esta exhibicin sin hablar explcitamente de eso que se ha callado; es decir, hablar de ello sin decirlo. Este ltimo recurso se relaciona con el principio antes mencionado: la negacin de la representacin, pero no con el afn de ocultamiento o disimulo, como lo hara la retrica que es puesta en cuestionamiento. Ahora bien, la reflexin no termina aqu; hay que dar una vuelta de tuerca ms, relacionada con el receptor, que nos aleja propiamente de la deconstruccin y de la idea de no-representacin, que podran conducir al pensamiento del absoluto, y nos introduce en la hermenutica, entendida
A. Wellmer, op. cit., pp. 63 y 64. Ihab Hassan, The Desmemberment of Orpheus. Towards a Postmodern Literature, Madison, University of Wisconsin Press, 1982, pp. 267 y 268. 18 A. Wellmer, op. cit., p. 51. 19 Cfr. Jacques Derrida, De la gramatologa, Mxico, Siglo XXI, 1998. Al decir que se trata de una aproximacin semejante a la de Derrida, me refiero a que no se trata exactamente del ejercicio derridiano de deconstruir textos tericos, filosficos. La idea, aqu, es que los propios textos literarios deconstruyen los metarrelatos de la modernidad y que el crtico o estudioso de la literatura se aproxima a analizar y comprender de qu manera estos textos ponen en evidencia las contradicciones.
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no como proceso de disolucin de la distancia, sino como movimiento que va de la diferencia a la semejanza y otra vez a la diferencia. La insercin del silencio en las obras artsticas no puede restringirse a un asunto puramente textual. Es decir, el silencio no est como signo ni como puro artificio en el texto, sino en el proceso de recepcin e interpretacin de dicho texto, cualquiera que ste sea. As, el silencio es el resultado de una construccin compleja, en la que intervienen el texto, el contexto y el lector. En este sentido, se habla del silencio como acontecimiento. Queremos, aqu, sealar que esta aproximacin se desva, desde el punto de vista terico, de aproximaciones posmodernas que apuntan a la eliminacin de la dimensin semitica de los textos, como es el caso de Lyotard.20 Los textos artsticos proponen la ruptura de los referentes y, con ello, de la representacin, lo que conduce a pensar que no hay ya significado ni sentido. No obstante, la ruptura, la interrupcin, el silencio, slo se ejecuta cuando alguien lee el texto y lo comprende como otro y, al mismo tiempo, se comprende a s mismo como otro. En la obra de Cage 433, arriba citada, la interpretacin consiste en la no interpretacin, por lo que los asistentes al concierto escuchan los sonidos ambientales provocados por ellos mismos en la sala de conciertos y no una meloda compuesta y ejecutada. Un ejemplo prximo en la literatura es el recurso, en la poesa de vanguardia, a los blancos: los sitios del texto donde no hay fonemas o palabras. En cierta narrativa de posvanguardia y de la llamada posmoderna, se procura, ms bien, la prdida del referente y, con ello, de la representacin del sentido. No se tiene grficamente la posibilidad de observar los blancos en el papel, pero s, al leer, de comprender los espacios vacos o las negaciones,21 lo no dicho. Es decir, en algunas obras de la narrativa posmoderna el silencio es una construccin semitica y hermenutica. El silencio queda sometido a las interpretaciones del lector y lo har basndose en su horizonte de expectativas. Pero el texto debe integrar los recursos necesarios para que ocurra la fusin de horizontes y el lector comprenda que se trata del silencio, de lo no dicho. Desde esta perspectiva, el silencio no es signo, sino acontecimiento.22 Lo no dicho, lo silenciado, puede acontecer de diferentes maneras. Mencionar aqu, slo como ejemplo, algunas obras de la literatura hispanoamericana que recurren al silencio desde diferentes perspectivas. La
A. Wellmer, op.cit., p. 66 y ss. Wolfgang Iser, El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987. 22 Cfr. Paul Ricoeur, Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido, Mxico, Siglo XXI/UIA, 1999.
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obra de Julio Cortzar se caracteriza por el uso de recursos que trastocan la dimensin espacio-temporal, as como la identidad. El objetivo de esta literatura es poner en cuestionamiento los fundamentos de la modernidad, empezando por el sujeto. El sujeto de la modernidad se diluye, enmudece, desaparece, tentativamente, con la propuesta de los puntos de vista diversificados y definidos en situacin. No hay ms un sujeto fuerte que lo comprenda todo, sino una serie de situaciones y de perspectivas que ofrecen fragmentos de la realidad. As, el mundo cortazariano se presenta de modo fragmentario, fugado, diseminado. Puede observarse, aqu, distintas formas del silencio. Por un lado, al construir de manera fragmentaria y discontinua, hay espacios vacos, silencios, que son captados por el lector al refigurar el texto. Los espacios vacos sern llenados por el lector de acuerdo con sus propias competencias. Por otro lado, la forma fragmentaria de construccin deconstruye al mismo tiempo, porque pone en cuestionamiento al sujeto como fundamento, sin decirlo, sin mencionarlo explcitamente. Es decir, el procedimiento de deconstruccin, al proponer la diseminacin del sujeto y, por lo tanto, del sentido, cuestiona las bases de la modernidad, sin decirlo. Esta literatura funciona como el negativo de la fotografa que nos permite ver lo otro, lo que no se evidencia cuando observamos el positivo, pero que est ah. Al dar a conocer el negativo, el positivo pierde su estabilidad. El lector no se topa con el vaco y la nada absoluta, si esto fuera posible, sino que ese momento silencioso lo obliga a reconfigurar los saberes dados por la tradicin. En uno de los cuentos ms clebres del autor, Las babas del diablo, la estructura del tiempo, a manera de exposicin de aconteceres en distintos tiempos, imbricados, conduce al lector a una experiencia temporal que lo obliga a indagar ms a fondo, ya no slo en su estructura de conciencia, sino en su propia existencia, para poder comprender. Esta alteracin de la trama, trae consigo la desestabilizacin de la constitucin de una identidad. Quin habla? Todos. Un vivo, un muerto, una cmara. La propuesta consiste en mostrar que el punto de vista es una construccin colectiva y no patrimonio de un yo fuerte, centrado en s mismo. El narrador reflexiona sobre la narracin y muestra que la perspectiva es una construccin complicada. La fragmentacin introducida por las estrategias de ruptura hace ms compleja la constitucin de la identidad del personaje, no slo porque evita contar, detiene, hace que el tiempo se desplace en espirales, sino porque intenta impedir la tematizacin, la totalidad significante. La estructura fragmentaria trastoca la construccin afirmativa o positiva del cuento. El contrapunto entre las voces narrativas y el cuestionamiento evidente so-
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bre la identidad del que narra y crea silencios, espacios que implican un esfuerzo adicional para el lector. Qu es lo que no se dice? Qu calla el texto? Con la estrategia de deconstruccin de la identidad del que narra y del concepto mismo de narracin y de tiempo, el lector se cuestiona sobre la afirmacin que aqu se pone en cuestionamiento y las consecuencias de esa afirmacin para la literatura y el arte en general. En otro de sus cuentos magistrales, Diario para un cuento, Cortzar va ms all del propio Cortzar escritor de literatura para proponer la imposibilidad del cuento, del hecho mismo de narrar. Diario para un cuento, ha escrito Alazraki, es, adems del ltimo cuento, el ms audaz en cuanto a la forma, y una misteriosa despedida23, porque, se podra decir, se trata de la negacin misma del ser del escritor. La complejidad de este cuento proviene del cuestionamiento sobre la alteridad, que, desde luego, introduce el cuestionamiento por el yo. El narrador se pregunta cmo acercarse al personaje sobre el que desea escribir, cmo escribir sobre un personaje sin que sea invadido por ste, sin que termine escribiendo sobre s mismo, pretendiendo que escribe sobre el otro. Diario para un cuento, escrito precisamente a manera de diario, permite a Cortzar jugar con la posibilidad de reflexionar sobre la escritura del relato, al tiempo que ste se escribe como si ocurriera a pesar del narrador. Las constantes reflexiones sobre lo que se escribe interrumpen la narracin, lo cual crea en el lector la experiencia de leer apuntes para un cuento o, en palabras del narrador, un cuaderno lleno de girones sueltos.24 El cuento no se escribe y de eso se trata: de un cuento, no cuento, de la indecibilidad, en palabras de Derrida,25 de la nocin misma de relato. Esta parece ser la conclusin magistral para la vida de un escritor como Cortzar: su ltimo cuento es la negacin de la posibilidad del cuento, de ah la apora. Pero no es slo esto lo que est presente en el texto, se trata tambin de la imposibilidad del otro, pensado desde el distanciamiento que conduce a la objetividad que permite escribir, segn ciertas teoras literarias. Lo que prevalece en este cuento es la propuesta de que no hay uno ni otro, sino diferencia y diferimiento, de ah que el otro no pueda ser asido, definido, determinado. Cuando el narrador se pregunta cmo hablar del personaje sobre el que escribe sin imitarlo, sin falsearlo, est criticando la distincin mismo-otro. No es posible hablar del otro, porque es abismal infinitud irreJaime Alazraki, Hacia Cortzar: aproximacin a su obra, Barcelona, Anthropos, 1994, p. 167. Julio Cortzar, Cuentos completos 3, Uruguay, Punto de Lectura, 2007, p. 423. 25 Patricio Pealver, Introduccin, en La deconstruccin en las fronteras de la filosofa, Jacques Derrida, Barcelona, Paids, 1989, p. 16.
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ductible que rompe con mi historia. Narrar los acontecimientos relacionados con el otro tiene que ver con la decisin de ese otro en el narrador, con el otro que habita en m y que me permite ser yo mismo singularmente otro para m y para el otro. La escritura del otro o sobre el otro se muestra como imposibilidad para el narrador, quien en algn momento dice: Lo malo es que no termino de convencerme de que nunca podr hacerlo porque entre otras cosas no soy capaz de escribir sobre Anabel, no me vale de nada ir juntando pedazos que en definitiva no son de Anabel sino de m, casi como si Anabel estuviera queriendo escribir un cuento y se acordara de m [] de todo eso que ahora vuelve y vuelve desde all, desde lo que acaso hubiera tenido que ser de otra manera, como yo y como casi todo all y aqu.26 Es el otro quien me escribe. La respuesta a la pregunta por el quin se dificulta porque no hay estabilidad que permita hablar de este quin que narra de manera absoluta. La deconstruccin apunta a lo que calla el texto, a lo que dice a medias, a lo que reprime, lo cual no significa que apele al sinsentido como horizonte final de todo texto, sino a lo indecidible, a lo que hace que nunca se pueda llegar a tener sobre l la ltima palabra. Este cuento plantea, as, la deconstruccin, la diferencia y diferimiento. El lector se enfrenta con esta imposibilidad que lo conduce a la perplejidad, debido a la contradiccin: ha ledo un cuento que no es cuento, que se desdibuja y borra a s mismo. De manera semejante a Las babas del diablo, este cuento deconstruye un relato afirmativo sobre el propio hecho de contar. No slo las propuestas posvanguardistas incorporan el silencio como constitutivo. Algunas obras que escasamente echan mano de artificios, acuden tambin a formas de deconstruccin que ponen en cuestionamiento los metarrelatos de las instituciones del Estado moderno, con complicados juegos de intertextualidad. Ejemplo de ello es la narrativa de Ins Arredondo. En algunos de sus cuentos, la autora desestabiliza el metarrelato del catolicismo y de la moral burguesa. Sin acudir a sofisticados juegos con el espacio, el tiempo o la instancia narrativa, la autora evidencia las contradicciones de un discurso hegemnico. Su estrategia consiste en poner en tensin los contrarios, con la finalidad no de alcanzar una sntesis superior, sino de mantener la dialctica negativa. El silencio se convierte en constitutivo primordial, ya que al deconstruir, por una parte, se exhibe lo que el discurso oficial calla, pero sin mencionarlo. Es decir, de manera perifrica se manifiesta lo que no puede decirse. El lector se aproximar ms a la
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J. Cortzar, op. cit., p. 423.
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comprensin de los silencios si est familiarizado con los metarrelatos que estn siendo debatidos. Juan Garca Ponce escribi que en la esencia de los personajes y sucesos de los cuentos de Arredondo se encierra un sentido secreto,27 algo no dicho que, a la vez, revela lo que se quiere decir. En La Sunamita, uno de los cuentos mejor logrados de la autora, los valores cristianos son los que provocan la cada del ser humano, lejos de conducirlo a la virtud. En Sombra entre sombras los valores de las virtudes cristianas se invierten y se pierde la dicotoma original del metarrelato. El personaje acepta vivir en la ignominia, que se convierte en la forma de comprenderse en su nueva identidad. En Atrapada, el personaje femenino haba construido su identidad en el marco de la tradicin. La relacin con su esposo modifica su identidad y la convierte en otra persona, desconocida para ella misma; identidad en la que tampoco encuentra satisfaccin. El lector observa el proceso de desintegracin de una identidad constituida con base en un metarrelato, slo para descubrir que el personaje femenino se comprender, sabr quin es, ahora como remedo del hombre con el que vive. Este cuento deconstruye el metarrelato que configura la metafsica de la mujer, y sin decirlo, evidencia el simulacro de la identidad. Finalmente, abordar muy brevemente la obra de Roberto Bolao. En la obra de este autor lo no dicho desempea un papel primordial y se logra mediante distintas estrategias. Aun cuando en algunas de sus novelas hay manipulacin de la forma, no radica aqu la configuracin del silencio. No hay cuestionamientos sobre las personas gramaticales, sobre los narradores o la narracin misma. En Los detectives salvajes, se narra desde los mrgenes. No hay un centro que aglutine aquello de lo que se habla; la constante es la fuga, la exploracin de la periferia que hace que aquello de lo que se habla se convierta en algo difcil de asir. Los ms de cincuenta narradores involucrados en esta novela, dan cuenta de situaciones que aluden de manera tangencial a lo que parece ser el meollo de la trama. Esta estrategia hace que dicha trama se diluya conforme se avanza en la lectura, creando el asombro del lector frente a este aparente incumplimiento e inconclusividad. En otra enorme novela, integrada por cinco partes que pueden ser ledas de manera indistinta, llamada 2666, Bolao se dio a la tarea de deconstruir aspectos de las grandes narrativas que configuraron la modernidad. Diversos conceptos son cuestionados de manera sistemtica, a travs de la configuracin de acciones de los personajes que resultan paradjicas, contradictorias y absurdas. Qu es ser un crtico literario?, qu, un intelectual, un periodista? Lo ms destacado es, quiz, la decons27
Juan Garca Ponce, Trazos, Mxico, UNAM; 1974, p. 25.
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truccin de ese sujeto fuerte, capaz de asir con responsabilidad su propia vida, uno de los grandes mitos de la modernidad, a los ojos de pensadores y artistas posmodernos. La violencia, el mal, los asesinatos sistemticos muestran la inexistencia de ese sujeto, la vulnerabilidad de las vctimas y de los victimarios, la herida ontolgica que nos hace lbiles y, en otro sentido, malos. La estructura de una de las partes, en la que prevalece la repeticin de actos violentos, con el mnimo de elementos narrativos, el asesinato de mujeres, provoca el efecto de borradura del sujeto, lo deconstruye. La violencia enmudece al otro, lo elimina, lo deja vaco de contenido, sin su s mismo, sin posibilidades. El escritor chileno aspira a la totalidad, pero procede de manera diferente de como lo hizo el realismo decimonnico, slo por mencionar un gnero con dichas inclinaciones. La totalidad no parte de la organizacin exterior, a priori, sino de la interrelacin de las partes. Es decir, la idea no es resolver las contradicciones o tensiones y alcanzar ciertas sntesis totalizadoras, sino ofrecer al lector la actividad fundamental de relacionar los fragmentos para poder comprender la parte misma. Esta aproximacin echa mano de estrategias mltiples que incorporan los espacios vacos, los silencios, de manera primordial. La literatura y el arte, modernos y posmodernos, con la incorporacin del silencio, en sus distintas expresiones, nos han indicado una manera diferente de comprender. El silencio, eso otro puesto en evidencia por estas expresiones artsticas y literarias, nos ha permitido cuestionar la nocin misma de arte, as como la de receptor, lector o espectador. El silencio ha llevado al arte al lmite de s mismo y nos ha abierto, ofrecido, formas diferentes de comprendernos en el mundo. Por ltimo, recordar que no hay silencio sin alguien que le d sentido. Esta es la paradoja.
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El silencio experto (su carcter fundacional en la cinematografa)

Jos Antonio Arvizu Valencia Universidad Autnoma de Quertaro
El cine como expresin artstica y medio de sendas experiencias estticas se hubo de constituir desde un comienzo- en las formas silentes o mudas que, pese a las incorporaciones de nuevas tecnologas favorables a la ampliacin del espectro sinestsico, no han dejado de incidir en la toma de conciencia de las posibilidades de la propia y exclusiva visualidad. Por otra parte, pongamos de relieve lo que para muchos historiadores, cineastas e incluso aficionados del cine sigue siendo un referente: la era cuando no exista sonido sincronizado a la cinta (no obstante la presencia de msicos que acompasaban las proyecciones o el emplazamiento de apoyos discogrficos o gramofnicos). La pocasilente fue responsable de seeras obras del arte cinematogrfico, as como sigue representando un conato, sntoma y referente, de los cauces que habra de tomar el arte del siglo XX; desde el punto de vista de un balance retrospectivo. Por lo anterior, pretendemos exponer algunas de las causales del arte cinematogrfico en relacin a los mrgenes de sigilo y afona que lo fraguaron. No implicando en esta premisa defecto de origen o mera limitante tecnolgica, la cinematografa puede refrendar el significado y sentido de haberse constituido como arte de las imgenes pticas en movimiento sin asidero de imgenes sonoras concebidas y anejas. Sostenemos que la experiencia silente del cine es capaz todava de proveer de lecciones que abonen en la configuracin del arte contemporneo y porvenir, precisamente al recapitular en su gnesis sin excluir del debate, por cierto, las implicaciones ruidosas del silencio en sus diversas acepciones y verificativos, particularmente en lo tocante al parangn con las representaciones visuales. Sobre su pelcula El silencio1 (Tystnaden, 1963) Ingmar Bergman escribi: La ciudad desconocida es un tema que me ha perseguido mucho tiempo [] fue el impulso de un sueo que se repeta con frecuencia: estoy en una gigantesca ciudad desconocida. Voy camino de la parte de la ciudad donde est lo prohibido [] Ah las leyes de la realidad y las reglas de la vida social estn suprimidas. Todo puede ocurrir y todo ocurre. [] Slo haba una
pelcula en la que [] se habla un idioma incomprensible, segn se refiere en Bergman, Ingmar; Linterna Mgica. [1987] Tusquets, col. Fbula # 37, Barcelona, 1995, p. 144.
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El silencio experto
cosa irritante: que siempre iba camino del barrio prohibido pero nunca llegaba. Siempre daba la casualidad que me despertaba antes o cambiaba de sueo [] Cuan se ve hoy Elsilencio, probablemente se puede constatar que [] se escora hacia lo literario.2 Luis Buuel, acorde a la comprensin de que el cine es sueo escribi: [] porque el sueo slo existe por el recuerdo que lo acaricia. [] durante el sueo, el cerebro se protege del mundo exterior, que es mucho menos sensible a los ruidos [] sueo con mi padre [] Yo s que est muerto y susurra a mi madre o a una de mis hermanas que est sentada a mi lado. sobre todo, que nadie se lo diga [] Cmo recobrar un sueo perdido?3, y sobre la hechura del guin con Salvador Dal de Un perro andaluz (UnChienandalou, 1929) menciona una regla comn para la realizacin del guin (en el que practicbamos una especie de escritura automtica4): no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicacin racional, psicolgica o cultural []5 Carl Dreyer, maestro del cine silente, dej estas interesantes pautas sobre el cine con sonido sincrnico: El autntico cine sonoro tiene que dar la impresin de que un hombre, equipado con una cmara y un micro [] oculto bajo la capa de la invisibilidad, ha rodado las escenas ms importantes del drama y ha desaparecido sin hacer ruido, igual que haba venido.6 Un crtico seal sobre el director dans: Si Dreyer fue siempre un cineasta distinto, singular, inasimilable, fue porque sigui siendo, secretamente, un cineasta marcado por el mudo [] En el mudo hay un tiempo para la imagen y un tiempo para el texto, un tiempo para ver y un tiempo para leer7 El cine sonoro ha tendido a ignorar la imagen en beneficio de la palabra8, y es que la irrupcin del sonido llega en la mejor poca del cine mudo, pero intervinieron entonces las tcnicas sonoras que empujaron de nuevo al cine a encerrarse entre las paredes de Clotex de los estudios,
IngmarBergman; Imgenes. [1990] Tusquets, col. Fbula # 156, Barcelona, 1992, pp. 92, 95 y 99.
2 3 4 5 6
LuisBuuel; Mi ltimo suspiro. [1982] Plaza & Janes, Mxico, 1983, pp. 92-93 y 95. Op. Cit., p. 104. Idem, p. 103.
Carl T.Dreyer; El autntico cine sonoro [1933] en Carl T.Dreyer; Reflexiones sobre mi oficio, Paids, col. La memoria del cine # 3, Barcelona, 1999, p. 41.
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Vid. CharlesTesson; Los suplicios del teatro en Carl T.Dreyer; Op. Cit., pp. 16 y 17. Idem, p. 61.
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(su carcter fundacional en la cinematografa)
impermeables a los ruidos9 esto es, que la moraleja persiste: pese al sonido, es preciso en el cine garantizar una suerte de silencio que permita escuchar las imgenes visuales y es que, sostiene nuestro autor, la gesticulacin, incluso en pleno cine sonoro, Es ms importante que la palabra10 o bien, la palabra es un elementodelaimagen11. Cuando en su libro El oficio de cineasta12 (The total film-maker) el cmico y realizador Jerry Lewis convocaba a los jvenes aspirantes de principios de los aos setenta a la direccin de pelculas, afirmaba: Hagan pelculas. Filmen cualquier cosa. No tiene que ser sonora. No tiene que ser titulada. No tiene que ser en color. No hay un tener que. Hagan solamente. Y mustrenla a alguien.13, l, heredero de las glorias del cine mudo que no se podra entender ni valorar sin los aportes de la comedia visual, ms adelante escriba: Siempre he percibido que la comedia es sinnimo de realidad y Desde luego, la comedia no necesita ser verbal14; en efecto, el cine cmico revela la importancia de su propio silencio como dispensacin necesaria de espacios para la impronta de la sonrisa, la risa y, por supuesto ahora s, la ms atronadora carcajada del espectador: el cine debe dejar, en sus silencios, los mrgenes de fonacin y sonoridad, ruido y susurro al pblico asistente que, no obstante, sabe guardar con frecuencia un sigilo entre s para apreciar la cinta, como recatndose al modo de los nios bien portados, pero con una expresividad espontanea. Si, en este sentido, el silencio es la cuota de expresin que se espera de un artista, entonces toda suerte de sonoridades es prerrogativa del espectador como su legtima reaccin. Laurel y Hardy acostumbraban decir: Pssst, mira esto, pero sin llegar a pronunciarlo. Era algo maravilloso [] como quiera que sea, el chiste visual no necesita subttulos15 y esto porque -finalizar diciendo- el problema siempre es la traduccin16, pero tambin lo es la interpretacin del artista, por ello que los mrgenes de improvisacin que dan sello a buena parte del arte, en el cine
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Idem, p. 44. Idem, p. 65. Idem, p. 66.
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JerryLewis; El oficio de cineasta. [1971] Barral editores, col. Breve biblioteca de respuestas # 80, Barcelona, 1973.
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Op. Cit., p. 21. Idem, p. 162. Idem, p. 166. Idem, p. 181.
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dejan al guin a un lado (como elemento verbal y dictatorial), especialmente en la comedia, Lewis refiere Stan [el flaco] me cont que Olie [el gordo] comenzaba a mirar hacia la cmara, comunicndose directamente con el pblico ; y as, esta comunicacin, como en espera de una seal, constituye tambin un aspecto a considerar cuando de la reciprocidad e inspiracin se trata y que es, por su misma dinmica, silente y tcitamente adivinada o fraguada. Para Toms Gutirrez Alea aun el cine llamado de entretenimiento, el cine que aparentemente no dice nada, el simple objeto de consumo, puede cumplir tambin la funcin de enriquecer espiritualmente al espectador en la ms elemental medida18; este director con inclinaciones socialistas comparte tesis con otros autores que se podran considerar burgueses, por lo menos en lo tocante a sacar al espectador de su inexpresividad, afasia o pasividad, sobre todo, en la medida en que empuje al espectador hacia una ms profunda comprensin de la realidad19, de forma tal que apelar a la razn y al disfrute como aspectos esenciales de la expectacin flmica. El director cubano, reacio a la pasividad-contemplativa del espectador, se suma en reconocer los aportes revolucionarios del cine sovitico, dado que en ese perodo de fragua -la era silente- se pudieron contrarrestar mentiras oficiales y verdades pequeoburguesas, en el entendido de que los mitos decadentes no se destruyen solamente con palabras20 en manos, p. ej., de Eisenstein de quien cita su FormadelCine (1928-45)-, se trata tambin de un salirsedesmismo, de un cambio de condicin y del paso de una cualidad a otra cualidad, xtasis21. El artista sovitico habra dado pasos firmes para hacer parir al cine, que es un arte naciente22 escribe Gutirrez Alea- proveyndole de ideas como en estado embrionario23, con este tropo podramos considerar que el sonido y el auxilio de la palabra24 habran llegado como anunciando el primer llanto de beb y posteriores balbuceos, empero, Hay que decir, sin embargo, que tales esfuerzos han fructificado posteriormente en una ms amplia gama de posibilidades expresivas para el cine .25
TomsGutirrez Alea; Dialcticadelespectador. [1982] Cuadernos de la revista Unin # 13, La Habana 1982, p. 20.
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Op. Cit., p. 21.
Idem, p. 41. Idem, p. 47. Idem, p. 49. Idem, p. 53. Idem, p. 49. Idem, p. 49.
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Considrese que el propio autor de una pelcula tan influyente en la aparicin del cine latinoamericano como Memoriasdelsubdesarrollo (1968) y con idea tales como la violencia y reclamo que el arte debe provocar en el pblico para moverlo a la comprensin y transformacin de la realidad, al cabo de unos aos y seguramente despus de muchas reconvenciones del rgimen, dado que se ejerca una crtica dentro de la revolucin26 - finalizaba con una frase enigmtica deseando: Nosotros tambin quisiramos que la pelcula envejeciera lo ms pronto posible .27 No es que nuestro propsito estribe en hacer una ventajosa batalla contra el cine sonoro, hay ciertamente un dejo de nostalgia acaso inversamente proporcional al entusiasmo pronto acallado de quienes celebraban el advenimiento del cine parlante: Todo mundo habla de la cosa silenciosa que ha aprendido a hablar28, signaron en su momento Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov. Y es que los propios cineastas firmantes de esta declaratoria, casi a rengln seguido advertan que en aras de la invencin tal parece que este avance en el cine est siendo utilizado en una direccin incorrecta [] que amenaza con tambin con destruir sus logros formales actuales.29 Pues bien, aseverando que el arte flmico reposaba en el montaje, esa tcnica de corte para hacer transiciones de lo visual -sin afectaciones de ruido visual-, se sostena asimismo que el cine era portador de un poderoso efecto sobre la gente y que el sonido deja al color y al cine con relieve en calidad de descubrimientos insignificantes. El sonido no debera quedar como un mero satisfactordelacuriosidad (provocando la ilusin degentequehabla y de objetos audibles), por esto y para defender el desarrollo culminante del arte de la edicin (montaje) al que haban llegado los rusos, se agrega, es necesario evitar la yuxtaposicin (sincrona) para privilegiar el contrapunto (entendida como no adhesin sino en dependencia respecto del fragmento visual -editado o no-). El sonido -dijeron- se ameritaba como una salida orgnica para los obstculos (como el interttulo, las imgenes explicativas insertadas con slo ese fin, y todo lo que contrarrestara el tempo y ritmo de una cinta), todos los que la vanguardia de
26 27 28
Idem, p. 69. Idem, p. 72.
Declaracin signada por Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov y publicada en 1928, en SergeiEisenstein; La forma del cine. [1949] Siglo XXI editores, Mxico, 1999, quinta edicin, p. 235.
29
Op. Cit., p. 235.
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cineastas consideraba sin solucin30. Se concluye que, en todo caso, debe instrumentarse el sonido como elemento de divorcio con la imagen visual31 siquiera para tambin preservar los logros de tener un cine y un pblico siempre internacional, o al menos alejado de la comodidad de una clientela domstica que habla el mismo idioma. Y son an ms -e igualmente autorizadas- las llamadas de alerta que se hicieron respecto del advenimiento del sonido. Con Robert Bresson se lee: El cine sonoro abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza y la rodea de alambradas32 (idea heredada de Dreyer a la que complementa con una resistente propuesta despus retomada por Bergman): Un actor est [debera estar] en el cinematgrafo como en un pas extranjero. No habla la lengua.33 Pero sera errneo interpretar esto como una acometida contra el teatro, cuando que es simplemente un deslinde, ya que La terrible costumbre del teatro34 significa que ste no debe entenderse para ser retratado por el cine, es, en suma, distinguir especficamente lo que resulta palmario, a saber, que no hay en el film presencia material de actores vivos35 y, en general, desistir acerca de cierto naturalismo que se busca con el cinematgrafo y que para Bresson resulta absurdo; en su lugar se debe buscar una transformacin por medio de la posicin y relacin de imgenes y de los modelos actores- (donde lo sonoro es tan imagen como lo visual). Y es que segn este director existe un parloteo visible de los cuerpos, los objetos, las casas, las calles, los rboles, los campos. En torno a las intervenciones de imgenes y en franca adopcin de una postura respecto del mundo sonoro declara, como Vivaldi, que Cuando un solo violn basta, no emplear dos36, que debe evitarse la msica de acompaamiento37, que en caso extremo, Es preciso que los ruidos se conviertan en msica y ya que la imagen no tiene un valor absoluto38,
30
RobertBresson; Notas sobre el cinematgrafo. [1975] Biblioteca Era, Ensayo, Mxico, 1979, p. 11. Idem, p. 13. Idem, p. 13.
31 32
RobertBresson; Notas sobre el cinematgrafo. [1975] Biblioteca Era, Ensayo, Mxico, 1979, p. 11.
33 34
Evidenciada ruidosa e irresistiblemente por el extrao fenmeno digno de estudiarse- de aplaudir frente a una pelcula (Op. Cit., p. 20).
35 36 37 38
Idem, p. 13. Idem, p. 22. Idem, p. 25. Idem, p. 27.
124
ms an, aconseja: Asegrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio39. No obstante que sostiene que Un raudal de palabras no daa [o no puede daar] una [buena] pelcula40 ha de estarse con atencin, porque, un actor que parlotea y farfulla para hacernos creer que inventa las frases a medida que las dice [resulta en] el efecto contrario41; todo una disertacin sobre el uso inercial de medios y, por tanto, llamada al reposo silente de la imagen (desde la ponderacin del cineasta y hasta el servicio del pblico) confiando en que la poesa no se consigue por prisa Ella sola penetra por las junturas42. El cine como experiencia visual es una nueva manera de escribir43 pero no se postra ante la palabra. Y como si sospechara que el cine sonoro pretendiera ganarle relieve a la visual se pronuncia, como dicindoselo a s mismo, sobre el Poder que tus imgenes tienen (aplanadas) de ser otras que lo que son44, esto es, en el supuesto de Bresson segn el cual el sonido es tal aadidura a la imagen visual, por esto llega a afirmar que, precisamente, El cine sonoro ha inventado el silencio45 y aclara: silencio obtenido por el pianissimode los ruidos46. Pero en Bresson se ampla largamente en su pequeo texto el tema de las relaciones entre las imgenes visuales y sonoras, as como lo tocante a la cuota de silencio de por medio, como para remitirnos ahora slo a enunciar los restantes apuntes: como que por necesidades rtmicas se acreditan los sonidos incidentales para ser reorganizados ya que lo que crees or no es lo que oyes y por esto se deben retomar en el silencio47, la complementariedad e intercambios sin paridad -ni independencia48, ni auxilio49
39 40 41 42 43 44 45 46 47 48
Idem, p. 26. Idem, p. 32. Idem, p. 31. Idem, p. 33. Idem, p. 34. Idem, p. 37. Idem, p. 43. Idem, p. 44. Idem, pp. 47 y 48.
Cfr. p. 78. Ya, que tambin nota, la msica como deleite asla la vida de la pelcula por ser un poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como alcohol o droga (p. 81).
49
Cfr. p. 57.
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El silencio experto
sino como relevo50- de estos (la visual, el sonido y el silencio) en la composicin51 hasta generar la impresin de que todos escogieron su lugar52; las crticas al barbarismo del doblaje por parecer que las voces se equivocaron de boca53, para que as como no se trata de hacer del cine todo ptico54 se destine al odo lo que no se repita al ojo55, aprovechando las impaciencias56 por ver y or57; adems, el diferendo entre un hombre y su imagen visual que no existe como entre l y su voz58 ya que hay una mayor costumbre a la voz que al rostro59 y, por ello, las necesarias evitaciones del sonido y es que el cineasta reconoce que tenemos una mayor profundidad en el odo (va hacia adentro) que en el ojo (ms hacia afuera)60 y en esta declaracin deja tambin el testimonio -por todos cerciorable- de la superficialidad del ojo capaz de padecer un imperio del sonido61. Y as, capitalizando nuestra dote bien agenciada de sonidos y ruidos de la vida cotidiana, aprovechar para los fines del cinematgrafo a la imagen como efecto de resonancia, como notasostenida62 que ya sabemos cmo se oye- en la musicalidad del silencio visual. Este beneficio es tambin una deferencia al pblico de cine, por lo que no se tendra que satisfacer con una pelcula al espectador con gustoliterario, niteatral, nipictrico, nimusical63.
50 51 52 53 54 55
Vid. p. 58. Idem, p. 50. Citando a Milton: Silence was pleased (p. 53). Idem, p. 52. No se puede ser a la vez todo ojo y todo odo (p. 56).
Por ello ejemplifica Bresson que inclusive la imagen del cine debe ir de lo oculto a lo visible y viceversa p. ej. al Traducir el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso (p. 71) y por un mismo motivo lo audible en lo inefable (p. 114).
56 57
Cfr. p. 58.
Advertidos del problema esttico del autor de cine que sabe que intenta con su arte Hacer ver lo que ves, por intermedio de una mquina que no lo ve como t lo ves (y as lo acota al pie de pgina lo relativo a hacer or lo que oyes por intermedio de una mquina que no lo oye como t, p. 74).
58 59 60 61 62 63
Cfr. p. 65. Cfr. p. 66. Cfr. p. 57. El silbido de la locomotora nos suprime la visin de toda una estacin (p. 76). Cfr. p. 93. Cfr. p. 96.
126
A modo de autocrtica resulta sorprendente constatar que Bresson llegue a admitir que el cine pueda ya haberse convertido en esa escuela de desatencin donde semirasinver64, en exacta correspondencia y que tampoco sera deseable- de remitir toda sonoridad a la radio. Como corolario, una leccin se revela en los artefactos modernos del mundo de lo audible, v. gr. un telfono que, en su aparicin en el cine, logra el prodigio de que la voz hace visible a alguien65, haciendo anhelo de un propsito similar en la imagen ptica cuando es capaz de resonar lo que no se est oyendo. Por todo esto, sentencia para s casi al final: Construye tu pelcula sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad66; el silencio acaba representando para Bresson el constitutivo de base, aade, inclusive para la msica -que no se hara enteramente de l, pero que le es necesario como su apoyo-; de all que lo que hay que evitar -a fin de cuentas- son las pelculas remendadas por la msica, esas que de esta manera impiden ver que no hay nada en sus imgenes67. Bresson no dud en aceptar y declarar que la cmara de cine y la grabadora de sonidos son mquinas sublimes pero -a modo de exclamacinles peda llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica68 y es que, como se exigi reconocer (so pena de ser deshonesto, escribi): Slo hace poco, y poco a poco, suprim la msica y me serv del silencio como elemento de composicin y como recurso de emocin.69 Restaran por exponer las reflexiones sobre el silencio en el cine de un Andr Bazin, un OrsonWelles, un Hitchcock, Tarkovsky o Herzog y Wenders; el tiempo no da para ms y el ruido de estas palabras acabara si no ya lo hizo- en un verdadero despropsito.
64 65 65 66 67 68 69
Cfr. p. 104. Cfr., en las notas finales, de entre 1960 y 1974, p. 115. Idem, p. 124. Ibidem. Ibidem. Idem, p. 126. Idem, p. 125.
127
El silencio experto
Bergman, Ingmar; Imgenes. [1990] Tusquets, col. Fbula # 156, Barcelona, 1992. Bergman, Ingmar; Linterna Mgica. [1987] Tusquets, col. Fbula # 37, Barcelona, 1995. Bresson, Robert; Notas sobre el cinematgrafo. [1975] Biblioteca Era, Ensayo, Mxico, 1979. Buuel, Luis; Mi ltimo suspiro. [1982] Plaza & Janes, Mxico, 1983. Dreyer, Carl T.; Reflexiones sobre mi oficio. [1939-64, 1997] Paids, col. La memoria del cine # 3, Barcelona, 1999. Eisenstein, Sergei; La forma del cine. [1949] Siglo XXI editores, Mxico, 1999 (5). Gutirrez Alea, Toms; Dialcticadelespectador. [1982] Cuadernos de la revista Unin # 13, La Habana, 1982. Lewis, Jerry; El oficio de cineasta. [1971] Barral editores, col. Breve biblioteca de respuestas # 80, Barcelona, 1973.
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La figura del mrtir: erotismo, exhibicin y silencio

Alejandra Daz Zepeda Universidad Autnoma de Quertaro Mrtir y redencin suponen la instalacin en una solidez moral que yo no poseo, y que, por otra parte, tampoco puedo aceptar. David Nebreda
1.
En el presente ensayo quisiera detenerme en aquello a lo que confo la verdadera existencia del cuerpo, el dolor que lo anuncia y la carne desprendida que lo devela. Considerando el cuerpo mrtir que, de entre el sacrificio y la inmolacin, aparece como la experiencia ms extrema y necesaria para hablar de lo que del cuerpo no se reconoce, su presencia en tanto inmanencia desde su propia materialidad. Deca Bataille: Lo que el acto de amor y sacrificio revelan es la carne1. Y si bien en el cristianismo identificamos esta figura y es en esta carne sacrificada donde se reclama la fe y se santifica el cuerpo, hablamos, sobre todo, de una capacidad de abandonar la materialidad del mismo como bsqueda de trascendencia, es la muerte y la desaparicin de ste lo que otorga tan fascinante consagracin. Sin embargo, considero que, dentro de este contexto, al final el cuerpo en agona no ha sido reclamado y se ha ofrecido para un testimonio disuelto. El mrtir que se ha entregado al desmenuzamiento de su cuerpo ha culminado en la desgracia de vctima dejando registros de una muerte sublimada. De ah, la pretensin de retomar aqu, por un lado, el trmino de martyr desde su neutralidad etimolgica, es decir, ste en tanto testigo. Por otro lado, la relevancia de la inmolacin de los cuerpos en el mismo, pues cuando Bataille anuncia la presencia de la carne por el sacrificio anuncia la inmanencia de los cuerpos. En este sentido pensemos en el mrtir desde lo que ste experimenta, la presencia del sacrificio y el agudo llamado de los fragmentos de su cuerpo para entender despus que, el mrtir, se expone sobre todo como testigo del cuerpo ms que como intercesor de una fe comn. El mrtir, en todo su sentido de testigo, goza en su agona dando testimonio del cuerpo en total quietud, atento a las sensaciones que revela la carne se deja al xtasis ertico de la experiencia ms intensa vivida por el cuerpo. El sacrificio aqu es un acto que tendr que ver ms con la voluntad
1
Georges Bataille, El erotismo, Mxico, Tusquets, 2005, p.97
129
La figura del mrtir:
y eleccin del sujeto de dar testimonio de estos cuerpos entregados a la herida, al dolor, a la enfermedad, a la infeccin. ste en su silencio guarda la divinidad del cuerpo como lo que debiera ser, es decir, la violencia hacia los cuerpos como evocacin del goce. Pues quien goza, es en la carne en tanto exceso del cuerpo. Es en estos excesos donde se revela la libertad del cuerpo, donde se experimenta el ser, estos excesos que sobrepasan los limites y donde la voluntad y la consciencia se han perdido. El goce es el silencio, como el mrtir que en silencio observa y que slo esto le posibilita observar, experimentar, ser inmanente. Lo que hemos presenciado en estos actos casi performticos de transgresiones al cuerpo no son ms que una convulsin ertica de los mismos, sta a la que se ha referido Bataille al hablar, desde el erotismo de los cuerpos de los amantes, sta que: () libera unos rganos pletricos cuyos juegos se realizan a ciegas, ms all de la voluntad reflexiva de los amantes. A esa voluntad reflexiva la suceden los movimientos animales de esos rganos hinchados de sangre. Una violencia, que la razn deja de controlar, anima a esos rganos, los hace tender al estallido y sbitamente estalla la alegra de los corazones al dejarse llevar por el rebasamiento de esa tormenta2. Como el mrtir que en la violencia de su carne sufre la alegra de su testimonio y que en la ceguera casi intencionada de su cuerpo entregado al dolor le ha permitido a sus rganos culminar en estallidos que devienen de la contencin del flujo de su sangre por el martirio proporcionado. Estos cuerpos que eyaculan con violencia, reposan como cualquier cuerpo que se ha derramado por el otro. As, desde las ms bellas escenas de dolor y martirio somos testigos de las verdades del cuerpo. Cuerpos inmolados, hinchados, desgarrados, mutilados, silenciosos, inmviles, poseedores de rostros desencajados e indefinidos por la palidez y abrumamiento. Rostros perdidos y fragmentados de la forma ms perversa nos incitan a contemplarlos, miradas desorbitadas, en algunos casos penetrantes, labios entreabiertos que apenas testifican en susurros el estado de xtasis que nos separa de ellos. Cuerpos intocables se entregan a su exhibicin, y en ellos experimentamos lo intraducible, pues la experimentacin devendr de la muestra, de lo que se exhibe, de lo que se despliega. La experimentacin se toma de lo explcito de la presencia. Segn Artaud, habra que acercarnos a lo que lo posibilita, la escena, alejndonos de la ingenuidad del dilogo. El dolor
2
Ibdem, p.98.
130
erotismo, exhibicin y silencio
y el cuerpo como experiencia no se relacionan con el dilogo, con la palabra o el texto, pues stos son rodeos. En todo caso, nos acercamos a esas experiencias en toques agresivos a los sentidos del sujeto, esas agresiones que lo dejan en el mismo estado de indeterminacin, pero en el sentido de una imposible traduccin de la experiencia. Pensemos entonces el escenario como ese espacio dispuesto a la materializacin. Hay una libertad en el lenguaje de la escena, hay respuesta a las exigencias que no se pueden manifestar en la palabra, la escena como espacio de manifestacin es un lenguaje especfico. Arroja del cuerpo en la representacin ms que la palabra. Escupe directamente a quien contempla la escena aquello que tendr que ver ms con la experiencia de lo que se ha decidido contemplar. Escupe, no en el sentido de desecho, sino como toques grotescos y violentos al espectador (el sentido de la crueldad), se arroja a la superficie del escenario lo que del cuerpo se quiere mostrar, a manera de extensin, se presta esa salida en la representacin que no termina de dejar al cuerpo. Salidas de otros cuerpos con el fin de tocar los sentidos de quienes los contemplan y que posteriormente regresarn a l para ser representados de nuevo. Ese lenguaje especfico de la materialidad, referida, obviamente, al lenguaje fsico del que se toma la escenificacin, es, dice Artaud, [] todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede manifestarse y expresarse materialmente en una escena, y que se orienta primero a los sentidos en vez de orientarse primero al espritu, como el lenguaje de la palabra3 . Esto es el escenario como espacio desplegado, espacio neutro, virginal, que se desmonta todo el tiempo para introducir en l siempre nuevos saberes. Saberes trados de la encarnacin, conceder corporalidad es lo que el escenario proporciona. Encarnarse en el efecto de una accin de unin entre el espritu del sujeto con el saber advertido de lo que se contempla. As, habr que buscar primero toda opcin de distanciamiento entre la escena y el sujeto, donde l pueda detallar, recorrerla, esto es en el sentido de una bsqueda de conduccin a la interioridad. Para detallar, es necesaria la exposicin, exponer, extender los cuerpos pretendiendo pasar por cercanos, hacer creer al sujeto que casi lo toca. Exponer, situar la escena y lo representado aclarando la disposicin de la misma al sujeto que observa. sta, la escena, tendr que ser estricta, pues el verdadero teatro de la crueldad, es el que colma y se impone silenciosamente al espectador, pues en la crueldad de la representacin hay sutileza, hay silencios que resuenan por la contemplacin, es el trabajo puro de la exhibicin. El que se exhibe lo hace en silencio, quieto como cualquier montaje, la articulacin de un todo
3
Antonin Artaud, El teatro y su doble, Mxico, Debolsillo, 2006 p. 40
131
que se observa quieto. La exhibicin, sobretodo, es un trabajo de pose, que se toca y a la vez no, de ah la construccin de esta accin performtica del mrtir. Un acto que consiste en crear escenas inalcanzables, casi temibles, que exigen alejarse para ser contempladas, pues el acercamiento y el toque inmediato es una eliminacin de la experiencia. El sujeto no debe entregar credibilidad inmediata a la imagen, la fe de la imagen viene de lo que el sujeto experimentar despus, dice Nancy que La creencia espera lo espectacular y se lo inventa si es preciso. La fe consiste en ver y or sin tocar4. Un acercamiento inmediato es un engao, una descomposicin de la escena, su eficacia est en su realizacin en tanto escena, no en la inmediatez de una lectura. sta es una imposicin que no pretende dialogar, la escena son cantidades, saberes desmedidos que se otorgan, lo desmedido es la exhibicin pura, son todos los relatos articulados que pretenden tocar al sujeto, no hay certeza ni claridad. Cuando Nancy se refiere a la escena de la resurreccin, nos dir que Entre las escenas fuera del texto- de la resurreccin y las escenas del encuentro con el resucitado, hay toda la diferencia que separa a una imaginacin que mezcla rasgos de lo simblico, la alegora y el misticismo, solicitando su representacin, y un relato que invita a comprender lo que ninguna representacin sostiene ()5. De ah la importancia del distanciamiento, los cuerpos estticos en su pose exhibindose a detalle frente al espectador recordndole la distancia no en tanto sugerencia, sino como exigencia; sutil e insistentemente le repite la importancia de su lejana. As, aparecen las verdades de los cuerpos inmolados, crucificados y santificados de las imgenes religiosas en la puesta en escena, sus saberes. Aparicin que deviene de la ausencia en la representacin, exhibicin no evidente del cuerpo, testimonio de una corporalidad doliente descargada en la experimentacin de la imagen, fe que se otorga a posteriori. De ah la relevancia de la exhibicin para hablar de la escena, su prefijo ex, fuera o ms all , extenderse fuera de los espacios y tiempos. Estos son los cdigos teatrales, lenguaje que trabaja a partir de las ausencias textuales, extensiones de cuerpos posados y desplegados, representacin pura. Lo exhibido entonces es percibido por la contemplacin efectuada por el sujeto. Esos despliegues, esas poses estticas que por momentos cambian, son extracciones de los componentes del cuerpo. La representacin en este sentido no deber pensarse como una imitacin, la representacin -como la entiendo en el leguaje teatral tendr que ver, sobretodo, con la posibilidad de intensidades de despliegue de los cuerJean-Luc Nancy, Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo, Madrid, Minima Trotta, 2006, p. 40. 5 Ibd.
4
132
pos, despliegue entendido como demostracin. La extensin como lnea de continuidad, como el cuerpo mrtir sosteniendo la postura doliente de su cuerpo que se extiende en una mirada indefinida, esto es el lenguaje creado para lo sentidos al que se ha referido Artaud, no hay articulacin si hay desprendimiento, si se deja el cuerpo postrado y abandonado en la escena. Para que este lenguaje ataque a los sentidos y los satisfaga, debe existir tal continuidad, el goce de la experiencia del sujeto depender de la misma, pues hay conexiones entre los verdaderos cuerpos que representan sus saberes y los dejan a merced de quien los contempla, de ah la evidencia del cuerpo.
2.
Es a inicios de los noventa cuando Ron Athey (Groton, Connecticut, 1961) comienza una serie de performances reconocidos comnmente como torture trilogy: Martyrs & Saints (1991), 4 scenes in a Harsh Life (1994), y Deliverance (1997), donde el artista explora desde lo que l mismo refiere como una expresin extrema del teatro, un enfrentamiento real con la naturaleza del cuerpo y la gran tragedia del sufrimiento, el dolor, la enfermedad y la muerte. Influenciado por las prcticas religiosas pentecostales y diversas pinturas religiosas, Athey propone lo que considerar una continuacin del arte religioso en cuanto a la representacin del cuerpo sufriente. Si bien en Occidente podemos reconocer que las imgenes religiosas son depsitos de adoracin y fe, el artista da testimonio desde su propio cuerpo y desde stas, de la enfermedad y el placer del martirio. Es as como nos enfrentamos en 4 scenes in a Harsh Life a la neutralidad del cuerpo andrgino apropindose de la escena clsica del martirio de San Sebastin. Reconoce Ron Athey en el santo la erotizacin de un cuerpo masculino que se entrega a los placeres desmedidos de la carne por el dolor, donde vemos un cuerpo dispuesto a la interrupcin de sus tejidos por flechas que lo perforan. As, retoma la imagen homoertica6 del santo al interior de dicho performance, donde vemos a este ser andrgino con flechas que le perforan los brazos y costados del cuerpo, sangrando a causa de una corona hecha con agujas hipodrmicas y siendo ungido por el leo santo. De esta forma, Ron Athey recupera la espectacularidad de la representacin de estos cuerpos exhibidos que reposan en el placer de su dolor. Por otro lado, su trabajo
6
Concepto referido a la imagen del santo por el artista
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distingue de la escena catlica la glorificacin de la mujer sufriente, donde veremos, en diferentes representaciones, mujeres que son martirizadas con todo tipo de ablaciones y avulsiones permaneciendo indiferentes a su sufrimiento porque ste las dignifica. Dejando as el martirio en el terreno de lo masculino como una parlisis dramtica de los cuerpos, pues presenciamos al hombre en las ms desgarradoras representaciones desfallecido en los brazos de las mujeres que deliberadamente lo asisten, recuperando as la experiencia de la enfermedad y el dolor como una convulsin desmedida. De esta forma, el artista nos presenta la santificacin del cuerpo putrefacto, herido y enfermo. Siendo VIH positivo, Ron Athey recurre a la exposicin de su sangre infectada como enfrentamiento a la enfermedad y la muerte. En otra de las escenas del mismo performance, veremos por parte del artista la produccin de impresiones en papel de los cortes que l mismo hace a la espalda de alguno de sus colaboradores, testimonios del cuerpo que corren suspendidos por la audiencia. Abriendo la piel nos detiene frente a la realidad del cuerpo, pues l mismo es dolor, sufrimiento, enfermedad, impureza, infeccin y muerte. Deca Julia Kristeva, [] la piel, frgil continente, ya no garantizar la integridad de lo propio, sino que, lastimada o transparente, invisible o tensa, ceder ante la deyeccin del contenido. Orina, sangre, esperma, excremento, vienen entonces a asegurar a un sujeto en falta de lo que le es propio.7 As, recibimos en estos cuerpos, aparentemente ajenos, el testimonio del propio. Finalmente, desde la representacin del suicidio, Ron Athey introduce al menos 16 agujas hipodrmicas en su brazo y frente recordando su vida como junkie durante siete aos, en medio de una escena de desalojos violentos de las agujas que destapan borbotones de sangre, y culmina en la muerte y resurreccin del artista, nos aclara la importancia de permanecer en el cuerpo, pues pensemos en este suicidio artaudiano que renuncia no a la vida si no al ser, a la organicidad. l mismo relataba al interior de la escena el estado suspendido que lo alejaba de lo humano dentro de su cuerpo drogado. Hablaba Deleuze de cuatro cuerpos, en el contexto de la produccin de un cuerpo sin rganos: el cuerpo masoquista, el cuerpo esquizofrnico, el cuerpo drogado y el cuerpo histrico. Deca del cuerpo drogado que ste, en su modo de cuerpo sin rganos, imposibilita al sujeto hasta de inyectarse su propio producto, situndolo, en funcin de un flujo de intensidad y desde sus alucinaciones, en el punto de restablecer un yo siento ms profundo que el delirio, un yo siento ms profundo que la
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Julia Kristeva, Poderes de la perversin, Mxico, Siglo XXI, 2004, p. 74
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alucinacin8 este yo siento ms profundo es presenciar el cuerpo, de ah la permanencia del artista en tanto testigo de su corporalidad. As, al interior de espacios blancos que recrean la asepsia clnica Franko B (Miln, Italia, 1960), desde la revestida desnudez de su cuerpo se expona a un vaciamiento extremo que lo limitaba a la realizacin de no ms de cuatro veces al ao del acto. El artista extiende su cuerpo al drenarlo, lo despliega, lo imprime sobre soportes blancos que contrastan con el rojo de su sangre, reaparicin de un cuerpo que se ha neutralizado con el camuflaje de los blancos que lo soportan, l es slo ese derrame que se queda. Abre su piel para dejarlo salir de la uniformidad de la carne sumergida en la masa de cuerpos que intentan definir su forma y que a la vez los hunde ms en la angustia de ser cuerpo. As, enrarecindose, hacindose informes y ajenos a su realidad, slo podemos decir pobres cuerpos. Extraos cuerpos extraos, eximidos del peso de su desnudez y abocados a concentrarse en s mismos, bajo sus pieles saturadas de signos, hasta la retraccin de todos los sentidos en un sentido insensible y blanco, cuerpos liberados en vida, remates de una luz propia eyaculada9. Hay otros cuerpos que en su derrame se liberan y se despojan de la vergenza de ser cuerpo, Franko B, en la apertura controlada del propio y en la preocupacin de preservar la brillantes de su sangre y la huella de su cuerpo, se resguarda. Para muchos, el trabajo del artista ser una especie de encuentro entre lo abyecto y la condicin del mrtir que desde el derramamiento de su sangre experimenta la transubstanciacin de su cuerpo como una especie de santificacin de la propia carne. La diferencia aqu, entre la condicin de mrtir y el testimonio del cuerpo por el cuerpo mrtir es la estancia, pues se es el verdadero cuerpo, el que est presente, no aquel que es extrado y arrojado de la escena, sino el que permanece en ella, pues aquel que es arrojado, que es eliminado por la extraeza de su materialidad, es la vergenza y es la peste del cadver, es la angustia que define su guerra. Dice Nancy: (Que no se pregunte, en todo caso, porque el cuerpo suscita tanto odio.) (Que no se pregunte por qu es una palabra afectada, estrecha, mezquina, distante, delicada pero tambin repugnante, grasienta, turbia, obscena, pornoscpica.)
Gilles Deleuze, Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005, p.160 9 Jean Luc Nancy, Corpus, Madrid, Arena, 2000, p. 10
8
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(Se nos ocurre que, a esta palabra, slo se la salva con bellos dibujos de geometras de tres o de n dimensiones, con elegantes axonometras: pero entonces todo flota suspendido en el aire, y el cuerpo debe tocar tierra.)10 Procurar, no que se escriba del cuerpo, alejarlo del discurso, dejar que l mismo se presente ms all de su materialidad, no su forma, su peso, no su carne en tanto masa, pues cuando hablamos de uno hablamos desde sus adentros, lo que es, lo que lo forma. Es desde nuestra interioridad que nos reconocemos y lo que definen nuestros nombres, y as debiera ser para nombrar al cuerpo. La materialidad despojada en la escena del dolor es el sometimiento del cuerpo a una sacralizacin efmera, es la trascendencia de un nombre y un concepto. Sin embargo, la bsqueda de la permanencia del cuerpo en el dolor es la afirmacin de un cuerpo inmanente. En lo que atae a una sacralizacin del cuerpo por el registro de la desaparicin sufriente de su materialidad, habremos de escuchar lo siguiente: La inconsistencia del material humano [] le convierte en una cierta forma eterna de estar en el mundo, pero tambin en un tributo doloroso y humillante11, respuesta de David Nebreda (Madrid, 1952) durante una entrevista al ser cuestionado sobre sus Autorretratos producidos entre 1983 y 1999. Diagnosticado esquizofrnico desde los 19 aos, David Nebreda vive recluido en su apartamento ubicado en la ciudad de Madrid. Su fotografa retrata una corporalidad exaltada por la enfermedad. Retratos de una piel transparente que deja ver la reduccin de sus rganos y la desintegracin de sus msculos. Cuerpo demarcado por la delicadeza de sus huesos que se regocija de alegra en medio de sus excrecencias. David Nebreda se reconoce en la degustacin de su propio cuerpo y desde sus heridas autoinfligidas se abre a la exterioridad que define tambin su corporalidad. En la crudeza de sus fotografas, se retrata, pues la lucidez de un cuerpo que responde a los delirios del artista. Al interior de una entrevista hecha al artista por el reconocido periodista francs Virgine Luc su trabajo se define desde un carcter violento que, posiblemente, responda a la violencia de una sociedad. La violencia, segn el artista, [] no necesita explicacin o argumentacin, pues es un argumento cultural e irrenunciable. [] una cosa es el discurso sobre la violencia, otra cosa diferente es la sangre o el miedo humano, y otra cosa diferente, finalmente, es nuestra propia sangre y nuestro propio miedo. La
Ibdem., p.11 Entrevista Virgine Luc David Nebreda en David Nebreda. Autoretratos, Espaa, Ediciones Universidad Salamanca, 2002, pp. 21-22
10 11
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violencia slo tiene un interlocutor y un alumno. Es una prctica, un discurso, inmediatamente prximo12. Hay en el trabajo de algunos artistas una violencia acordada con su cuerpo. En David Nebreda, este acuerdo se expresa en la vitalidad de su carne, hay en l una revivificacin de la carne que para Artaud lo era todo, [] aquello que en los hombres no es ms que el medio de ser un Hombre, en m es toda la Razn13. La violencia como la entendemos, en tanto prctica y discurso, no participa en el trabajo del artista puesto que no le concierne. Pensaba Deleuze en el esquizofrnico desde la imprudencia de su reconduccin hacia problemas que no son los suyos, l est en otra parte, deca Deleuze.14 Por otro lado, sus fotografas no han dejado de ser vistas como arte esquizofrnico, como si de una confesin sobre su cuerpo enfermo se tratarn. Ms que confesiones firmadas, el artista desaparece ante muchos en imgenes justificadas por una violencia procedente de la esquizofrenia, pero ms violenta al sujeto la categora. Violencia de un cuerpo enfermo que se autorretrata, que se desvanece entre su sangre y su material orgnico. Autorretratos de un cuerpo en el lmite con la muerte15, dice Virgine Luc. Despojando de toda autoridad sobre su cuerpo al artista, cuerpo limitado, desvanecido por una mirada no confesada de su enfermedad. Siendo su enfermedad nuestra cura y el confort de una mirada al lmite con el cuerpo. Para el periodista, Nebreda fotografa su desaparicin omitiendo que su corporalidad reaparece matizada entre las sbanas, los relieves de su cuerpo y la brillantez de su sangre. Ms que un despojo de autoridad, el artista reclama un despojo de responsabilidad sobre s mismo, como si su mente escindida produjera carencias. Y de ah esta necedad por una reconduccin y la insistencia de traducir estas carencias a un lenguaje que este cuerpo no conoce. V.L.- Es una respuesta a la violencia de nuestra sociedad?, De dnde viene?, V.L.- Se considera Vd. El mrtir de su propia obra?, V.L.Qu es ms importante para Vd.? La herida en s misma o la representacin fotogrfica de la herida? D.N.- Ni una ni otra. No soy un masoquista ni un fotgrafo de heridas16 . Los delirios materializados del artista en sus fotografas no provienen de privaciones o de faltas, no es un sujeto que se fragmenta como respuesta
Ibd. Antonin Artaud, Artaud. El arte y la muerte/ otros escritos, Argentina, Caja Negra, 2005, p.82 14 Cfr. Gilles Deleuze, Dos regmenes de locos. Textos y entrevistas (1975- 1995), Espaa, Pretextos, 2003, p. 47 15 Virgine Luc, Op. Cit., p.21 16 Ibdem., p.22
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a una ley, a una sociedad. Provienen de una corporalidad dividida, cuerpo que se experimenta y se revela desde una realidad fragmentada. En lo que el artista est es en un estado de intimidad con su corporalidad. Su delirio es sobre su cuerpo, sobre todas y cada una de las regiones de su cuerpo. Sus imgenes son cartografas de una enfermedad, desmenuzamiento de un cuerpo que se reparte, que se troza en las imgenes. David Nebreda nos lo presenta fragmento a fragmento en sus fotografas, todas ellas son su cuerpo. Regiones de intensidad en su CsO enmarcadas, cabello tirante, rostro borrado, dedos sangrantes, ocho sesiones de corte en su torso, navajas, su rostro cubierto de excremento, telas, un ano que se separa del cuerpo, textos de sangre. Por qu hablar de una inteligencia escindida, por qu la negatividad ante este cuerpo que como ningn otro se presenta y de la forma ms lcida y vivaz se enfrenta con la realidad de ser un cuerpo. Pero no hablo de una realidad y una intimidad con la materialidad de ese cuerpo, puesto que evidentemente la hay en el artista, pues se reconoce desde la literalidad y la inmediatez de su cuerpo. Ms all de publicitar un cuerpo inscrito, de mostrarlo. Es esta realidad que aparece durante un proceso; proceso que prescinde de cualquier testigo fsico o mental, comenta el artista. Cuando se abstrae de esta necesidad normativa lo otro, todo, no es problema. El dolor y el delirio son solo un proceso, cuando se ha prescindido ya nada incube y ese cuerpo se experimenta ms all del delirio. Nebreda deviene en cuerpo, deviene carne en intensidad. Deca Deleuze que nos alejramos de la negatividad de la esquizofrenia, ms all de tratar de entenderla desde las destrucciones o los fallos que produce en las personas, debera ser entendida como un proceso. De ah, el apego a la nocin de del concepto en la filosofa de Karl Jaspers o bien la (anti)psiquiatra de Ronal D. Laing, [] una ruptura, una irrupcin, una brecha que interrumpe la continuidad de una personalidad, involucrndola en una especie de viaje hacia un plus de realidad intenso y terrible que traza lneas de fuga que arrastran a la naturaleza y a la historia, al organismo y al espritu.17 Ese es el cuerpo del artista, un sujeto en constante camino al plus de realidad. Lo que difiere su cuerpo en otros es la disciplina autoimpuesta por el cuerpo. sta es la verdad del cuerpo, corporalidad excreta, purgada, que habla desde ella. Para dar verdadero testimonio del cuerpo. l mismo deber expulsar su relato, pues la escritura es una accin dividida del cuerpo. Soy David Nebreda De Nicols. Escribo con mis sangre la nica justificacin moral que admite mi silencio y que me acredita como la razn de la alfa () David Nebreda de Nicols
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Cita de Gilles Deluze, p49
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nacido en Madrid el 1 de Agosto de 1952 Hoy Martes 9 de octubre de 1990- l hace todo lo necesarios por su voluntad en silencio ()18 CUERPO, excede el lenguaje y la escritura. As, desde su propia corporalidad y, slo desde sta, declara el principio y fin del mismo, la nica justificacin moral para hablar del cuerpo es lo que en su experiencia atestigua. Es el artista, aqu, la voluntad de su carne y a sus exigencias responde. Lo que la carne exige es este cuerpo en la quietud de su martirio. Es as, como en la fotografa de Nebreda, tanto como en los performances de Ron Athey y Franko B, podemos testimoniar los hechos de una corporalidad propia que demuestra que sta solo depende de la pletrica del cuerpo, pues slo en sus excesos aparece la agnicin del sujeto.
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David Nebreda, Sin ttulo, Autorretratos Junio-Octubre 1990.
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Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Mxico, Debolsillo, 2006. ---- Artaud. El arte y la muerte/ otros escritos, Argentina, Caja Negra, 2005. Bataille, Georges, El erotismo, Mxico, Tusquets, 2005. Deleuze, Gilles, Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005. ---- Dos regmenes de locos. Textos y entrevista (1975- 1995), Espaa, PreTextos, 2003. Kristeva, Julia, Poderes de la perversin, Siglo XXI, Mxico, 2004. NANCY, Jean-Luc, Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo, Madrid, Minima Trotta, 2006. ---- Corpus, Arena, Madrid, 2000. Nebreda, David, David Nebreda. Autoretratos, Espaa, Ediciones Universidad Salamanca, 2002.
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Pornoclastia y pornolatra: porno-apropiacin y contrapornografa en el arte contemporneo*

Fabin Gimnez Gatto Universidad Autnoma de Quertaro
1.
Pelculas pornogrficas vistas sin lujuria1 es uno de los ejemplos -propuestos por Susan Sontag- a la hora de enumerar los heterclitos objetos que conforman el canon de lo camp. El camp ser, para Sontag, una suerte de mirada irnica, irreverente y estetizante, sobre las textualidades ms infames, artificiosas, extravangantes o de mal gusto, que pululan en nuestra entraable cultura visual; en este sentido, la sofisticada sensibilidad camp as como los efectos de glamour que habitualmente la acompaan- tendr mucho que ver con la emergencia de lo que hoy conocemos como pornochic. Segn Brian McNair 2, si bien el trmino surge a inicios de los setenta y forma parte del lxico de la poca dorada del porno, no deberamos reducir el fenmeno del porno-chic, o la pertinencia del trmino que lo nombra, exclusivamente al xito comercial de pelculas como Deep Throat, Behind the Green Door o The Devil in Miss Jones. Ms all de su sentido originario y a partir de la dcada de los noventa, la expresin nombrar una especie de coqueteo de la teora, el arte y la cultura de masas con la iconografa y las convenciones retricas de la pornografa como gnero. De acuerdo al planteamiento de McNair, esta metadiscursividad no coincide con su lenguaje objeto: Porno-chic no es porno, sino la representacin de lo porno en el arte y la cultura no-pornogrfica; el pastiche y la parodia de, el homenaje y la investigacin del porno; la transformacin posmoderna del porno en un artefacto cultural mainstream para una variedad de propsitos, incluyendo publicidad, arte, comedia y educacin.3
Este ensayo se desprende de un par de proyectos de investigacin, Prostitulogas: erotismo, pornografa y pospornografa en la visualidad contempornea, el cual desarrollo en la Universidad Autnoma de Quertaro desde octubre de 2008 y, por otra parte, el proyecto Representaciones del placer, placeres de la representacin. Tecnologa, voyeurismo y espectralidad en la visualidad contempornea, a travs del Programa de Apoyo a la Produccin e Investigacin en Arte y Medios 2010, del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.
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Susan Sontag, Against Interpretation an Other Essays, New York, Picador, 1990, p. 278. Vase, Brian McNair, Striptease culture, New York, Routledge, 2010. 3 Porno-chic is not porn, then, but the representation of porn in non-pornographic art and culture;
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Pornoclastia y pornolatra:
De esta forma, sera posible distinguir entre lo pornogrfico, tal como surge en la modernidad es decir, como un gnero bien definido y con una documentada historia que se remonta a los orgenes de la fotografa- y, por otra parte, sus representaciones no pornogrficas, encarnaciones de la discursividad hardcore en clave soft, arty, chic, glam, camp, alt., indie o punk estas categorizaciones no pretenden ser exhaustivas y deberan acompaarse de un dilatado etctera-. La problematizacin de estos fenmenos de pornificacin de la cultura meditica abordados, en lengua inglesa, a partir de afortunadas expresiones, ms o menos intraducibles, tales como pornographication of the mainstream (McNair) o mainstreaming sex (Attwood)- intenta dar cuenta de la virulencia y fractalidad de lo que se suele denominar pornsfera, una suerte de iconsfera 2.0 repensada a partir de sus relaciones de continuidad y de ruptura con la visualidad pornogrfica. En el terreno del arte contemporneo, las cosas no son muy diferentes. Tambin a inicios de la dcada de los noventa, Annie Sprinkle retomar, en el contexto de su espectculo multiperformance Post-Porn Modernist, el trmino acuado por el artista alemn Wink Van Kempen y definir a la pospornografa como un nuevo gnero de material sexualmente explcito que es, quizs, visualmente ms experimental, poltico, humorstico, artstico y eclctico que el resto.4 De esta forma, el gesto fundacional de Sprinkle inaugura nuevos devenires de lo pornogrfico en la cultura visual contempornea, emergencia de una discursividad pospornogrfica, donde la inclusin de los cdigos de la representacin pornogrfica en el registro artstico problematizar el estatuto de la imagen sexualmente explcita. Desde entonces, arte y pornografa dejarn de ser trminos opuestos, dando lugar a una serie de desterritorializaciones, derivas e hibridaciones, prefigurando las coordenadas de un nuevo territorio, mucho ms complejo, incierto y fascinante. Ahora bien, cabe preguntarse acerca de las condiciones de posibilidad de este nuevo rgimen de visibilidad de lo sexual, las pginas que siguen pretenden explorar esta configuracin indita; bajo el registro del placer y del goce, acompaar los derroteros de algunos fenmenos de pornoclastia y pornolatra presentes en la visualidad contempornea.
the pastiche and parody of, the homage to and investigation of porn; the postmodern transformation of porn into mainstream cultural artefact for a variety of purposes including, as we shall see, advertising, art, comedy and education. McNair, Brian, op. cit., p. 61. 4 () a new genre of sexually explicit material that is perhaps more visually experimental, political, humorous, arty, and eclectic than the rest. Annie Sprinkle, Post-Porn Modernist. My 25 Years as a Multimedia Whore, San Francisco, Cleis Press, 1998, p. 160.
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porno-apropiacin y contrapornografa en el arte contemporneo
2.
Paradjicamente, no encontraremos sexo en la infinita parafernalia porno, slo signos del sexo, una especie de desaparicin por exceso, proliferacin de lo sexual en una estrategia hiperblica, axesis y afanisis problematizando la teatralizacin del cuerpo y sus placeres. La intimidad, en sus aspectos ms carnavalescos, se convierte en el eje de este despliegue opertico de signos, en esta semiurgia ertica, donde el encanto de los signos parece superar su aspecto referencial, es decir, los significantes sexualmente explcitos son ms potentes y penetrantes (en el mejor sentido) que la propia sexualidad, el cuerpo o el deseo. Obscenidad blanca, purificada, convertida en objeto de representacin. Warhol coment alguna vez que el sexo es ms excitante en la pantalla y entre las pginas de un libro que entre las sbanas.5 Creo que el mrito de la pornografa es demostrar, hasta el cansancio, la horripilante precisin de la afirmacin warholiana. Por su parte, Foucault afirm, a propsito de la publicacin de su historia de la sexualidad, que el sexo es aburrido6, pareciera que lo divertido del sexo no es tanto su cruda realidad, sino su conversin en objeto de simulacin, su existencia secundaria en el espacio de la significacin. Roland Barthes deca que la palabra, y creo que esto vale tambin para la imagen, puede ser ertica bajo dos condiciones opuestas y excesivas, si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad.7 Creo que varios de nosotros estamos cansados de este erotismo de la repeticin presente en la narratividad triple X, pensar en estrategias pospornogrficas tendr que ver con rastrear nuevas formas de discursividad y nuevas lneas de visibilidad al interior del dispositivo de la sexualidad en occidente, singularidades en la representacin explcita de lo sexual. Nos enfrentamos, entonces, no a la visibilidad del deseo sino al deseo de visibilidad, quizs ah radique parte de la fascinacin por estas imgenes, no tanto una obsesin por el sexo sino por la visibilidad del sexo convertido en un sistema de significaciones. El cuerpo opera como signo al interior de una combinatoria sintagmtica, la unidad mnima de estas discursividades erticas es el pornograma8, la fusin del cuerpo y la escritura en el espacio de la imagen. Ahora bien, esta dimensin de sentido nos conduce a una metamorfosis en trminos de visualidad, una suerte de perverAndy Warhol, Mi filosofa de A a B y de B a A, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 48. Michel Foucault, Saber y Verdad, Madrid, La piqueta, 1991, p. 185. 7 Roland Barthes, El placer del texto, Mxico, Siglo XXI, 1995, pp. 68-69. 8 Vase, Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Ctedra, 1997, p. 182.
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sin de la pulsin escpica (ya, de por s, perversa), mutacin semiolgica donde la mirada pornogrfica se transforma en lectura pornogramtica. A partir de una lectura pornogramtica de ciertos fenmenos de pornoclastia y pornolatra presentes en la visualidad contempornea, sera posible trazar algunas categoras de anlisis que nos permitirn cartografiar lo pospornogrfico, coqueteos del arte con su afuera, con estas figuras vinculadas a la obscenidad que, gracias a las derivas producidas por lo transesttico como fuerza centrpeta, se han convertido en un paradjico tropo al interior de la discursividad artstica. Comencemos por ubicar la problematizacin de lo pornogrfico en el marco ms general de una crisis de la representacin esttica. Lo transesttico es, para Baudrillard, un fenmeno vinculado a la desaparicin de los lmites del arte, en este sentido, expresiones como arte pornogrfico o pornografa artstica resultan sintomticas, estas formas oximornicas parecen remitirnos a esta suerte de colusin transesttica, la pornografa ya no demarca el lmite del arte, su backstage, su parte trasera o su parte maldita, ya no constituye lo que podramos llamar su dimensin de exterioridad. Deleuze sola decir que las cosas interesantes siempre suceden en el medio, a mitad de camino, podramos pensar este pliegue, este entre arte y pornografa, como el espacio de la coquetera simmeliana9, la simultaneidad del s y del no, la afirmacin y la negacin simultnea de ambos espacios, la frmula de un intercambio imposible. Donna Haraway llam irona posmoderna a estas formas de coquetera, a esta posibilidad de lidiar con las contradicciones sin intentar superarlas en una sntesis dialctica, creo que algo similar sucede con esta tensin entre arte y pornografa, no esperemos superarla, aceptemos, con humor y seriedad -como nos recomienda Haraway-, la tensin inherente a mantener juntas cosas incompatibles, consideradas necesarias y verdaderas10. Es decir, la idea es empezar a cartografiar el espacio de lo que llamaremos pornografa hipertlica, en un gesto excesivo, hipertlico, la pornografa excede su finalidad, transgrede sus propios lmites y, en este movimiento, termina por penetrar el espacio artstico operando un trastocamiento del mismo, subvirtiendo las reglas del juego de la representacin, revirtiendo los mecanismos de la imaginera ertica. Pornoclastia y pornolatra, un par de neologismos que nos permitirn abordar las complejas relaciones entre arte y pornografa, a partir de estrategias de porno-apropiacin y contrapornografa. Me arriesgo a una apresurada definicin. Pornolatra:
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Vase, Georg Simmel, Sobre la aventura, Barcelona, Pennsula, 2002, p. 139 y ss. Donna Haraway, , Ciencia, cyborgs y mujeres, Madrid, Ctedra, 1995, p. 253.
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imgenes de placer operan una monumentalizacin de lo pornogrfico en clave apropiacionista, lo citacional funciona, creo yo, como vehemente adoracin de la normalizacin pornogrfica. Pornoclastia: imgenes de goce operan como alegoras de lo pornogrfico, destruccin de sus lneas de visibilidad, subversin de sus cdigos, esbozos de una pornografa en ruinas. Semiurgia pospornogrfica signada por la tensin entre placer y goce11, entre la afirmacin y la prdida de lo pornogrfico al interior de la discursividad artstica. Ms all del principio del placer, el goce instaura nuevas modalidades pornogramticas, nuevas fusiones del cuerpo y de la escritura, produciendo una suerte de enloquecimiento en la maquinaria pornogrfica, entendida como un ensamblaje sintagmtico de cuerpos y, en particular, de flujos y cortes de flujo. Podramos imaginar una microfsica del deseo, desplegada a partir de una visualidad contrapornogrfica, una efervescencia del cuerpo ms all de toda organicidad, paralela a una suerte de emborronamiento de la representacin pornogrfica, signada por el modelo flico de la penetracin y la literalidad de lo explcito. La pornografa, como la vida, no tiene que ser una fatalidad. La idea es liberar al placer del principio del placer, convertir las imgenes de placer en imgenes de goce. Conocemos las imgenes de placer, se reiteran incansablemente en la cruda genitalidad del discurso pornogrfico y en sus iteraciones porno-apropiacionistas, las imgenes de goce, en cambio, conservan, en una cultura de la eyaculacin precoz, el encanto de un enigma, desafan la legibilidad del sexo como signo. El placer de la imagen es aquello que se repite, como si nada, el goce de la imagen radica en su valor disruptivo, una subversin sutil12 en la que el cuerpo y el placer se pierden en una especie de afanisis ertica, de ilegibilidad del propio deseo, un espacio ciego que introduce un vaco en el cuerpo de la imagen, una pornografa imposible. A diferencia de una pornografa obvia, sera necesario pensar a estas imgenes sexualmente explcitas desde otro lugar, no desde su obviedad, ms o menos descerebrada, sino desde cierto carcter obtuso, ilegible, a travs del goce de la significancia, del sentido en cuanto es producido sensualmente13, es decir, recuperar al goce como horizonte utpico de la imagen pospornogrfica, representacin del cuerpo en estado atpico, del deseo en estado voltil. Inscripciones y significaciones, finalmente, todo se reduce a eso.
A propsito de la distincin entre textos de placer y textos de goce, vase, Roland Barthes, El placer del texto, p. 25 y ss. 12 Roland Barthes, El placer del texto, p. 89. 13 Roland Barthes, El placer del texto, p. 100.
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As, la valoracin de la visualidad pospornogrfica no se establecer a partir del paradigma erotismo/pornografa, oposicin vinculada estrechamente a una hermenutica de la profundidad orbitando inefables significados ocultos o a una lgica de la representacin concebida en funcin de una irrebasable distancia escnica, sino a partir de sutiles diferencias significantes en trminos de placer y de goce. La valoracin tendr que ver, entonces, con efectos de superficie, con procesos de significacin que recorren, como impulsos elctricos, las zonas ergenas de la imagen sexualmente explcita.
3.
Las seis serigrafas que componen la serie Sex Parts (1978) de Andy Warhol constituyen un buen punto de partida para diagramar las operaciones de porno-apropiacin presentes en la visualidad contempornea, as como los fenmenos de pornolatra que suelen acompaarlas. Warhol convertir, en esta serigrfica documentalizacin pop de lo sexual, a los cdigos de representacin pornogrfica en una suerte de ready-made, del objeto sexual al objet trouv no hay ms que un paso. Es decir, la objetualizacin del cuerpo y del deseo se potencia en esta estrategia apropiacionista, la imaginera pornogrfica se convierte en un objeto de consumo ms que puede incorporarse, como un urinario o una lata de sopa Campbell, al espacio artstico. Porno-apropiacionismo que emparenta, sin mayores dificultades, a un erotismo pop y a un arte de consumo. Quizs lo pornogrfico sea la expresin ms pop del erotismo, la conversin ms salvaje del sexo en imagen fetichizada, en este sentido, ciertas manifestaciones artsticas contemporneas no han podido evitar la fascinacin ejercida por las formas ms extremas de mercantilizacin de lo sexual. A diferencia del gesto contrapornogrfico, el voyeurismo warholiano traficar con la imagen pornogrfica al interior del espacio de la representacin esttica sin recurrir a ninguna estrategia deconstructiva, simplemente una operacin de traslado donde el hardcore emigrar del circuito meditico, masivo, para entrar al espacio musestico, explotando, de esta forma, su extranjera, su exotismo, en una especie de sexploitation artstica. Tambin John Currin, con sus pinturas inspiradas en pornografa danesa de la dcada de los setenta, incursionar en la citacin pornogrfica. Arte citacional, imgenes sexualmente explcitas y manierismo pictrico en un
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mismo espacio de colusin transesttica. Porno-apropiaciones como The Dane (2006) producen cierto emborronamiento de la lnea que demarca la representacin pictrica y la separa de la explcita puesta en escena de lo sexual en clave pornogrfica, problematizaciones de la propia nocin de marco (parergon) entendido como el margen que podra separar el espacio del arte de su afuera, de su dimensin de exterioridad14. Ciertas formas de pornolatra han intentado ubicarse en este espacio del lmite revirtiendo la oposicin estructural arte/no arte, estetizaciones de la obscenidad, preciosismo pospornogrfico, refinados confiscamientos de los burdos convencionalismos representacionales del hardcore. En/escenidades15, un gesto transesttico donde la nocin de obscenidad parece acercarse a la de lo sublime, ambas nociones aluden al deseo de representar lo irrepresentable, escenificar lo que est fuera del campo trazado por las lneas de visibilidad del dispositivo artstico, disolver el lmite, como dir Linda Kauffman, entre el onstage y el offstage.16 Richard Prince, en su cortometraje House Call (2006), se apropiar de una secuencia sexualmente explcita, de aproximadamente 12 minutos de duracin y de fecha desconocida -aunque suponemos que es una stag movie de la dcada de los setenta- interpretada por John Saint John y Kora Reed. En este caso, el procedimiento citacional est signado por la mltiple regrabacin de la cinta original y la sustitucin del audio por una banda sonora compuesta e interpretada por el propio artista. Las repetidas regrabaciones del film, refuerzan el look retro de un nmero sexual bastante convencional, donde el doctor y la paciente coreografan las clsicas figuras de la retrica pornogrfica -sexo oral, penetracin y eyaculacin externa- enmarcados por los predecibles encuadres de las blue movies -medical shots y meat shots culminando con el ineludible money shot que marca el punto final del performance sexual-. El rebasamiento del espacio de inscripcin original, operacin de traslado de lo pornogrfico de la gran pantalla a la pantalla catdica paralela a un silenciamiento de la sonoridad caracterstica del gnero, enturbiar los efectos de realismo, propios de la discursividad pornogrfica, a partir de discretas alteraciones en el terreno de lo visible y lo enunciable, sutiles manipulaciones a nivel significante. Es decir, un efecto siniestro sirve de contrapunto a la obviedad de las imgePara una conceptualizacin del marco vinculado al desnudo femenino, vase Lynda Nead, El desnudo femenino, Madrid, Tecnos, 1998. 15 Vase, Linda Williams, Hard Core, California, University of California Press, 1999 p. 280 y ss. 16 Este juego de palabras, vinculado a escena y obsceno, aparece en Linda S. Kauffman, Malas y perversos, Madrid, Ctedra, 2000.
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nes, una inquietante familiaridad aleja a este cortometraje experimental del terreno seguro, placentero, de la hipercodificacin pornogrfica. Si embargo, resulta dificil leerlo como algo ms que un nostlgico homenaje a la normalizacin del sexo, operada en la poca dorada del porno. Un par de casos ms de pornolatra, la exhibicin Prostitution (1976) del grupo COUM Transmissions17 y la exhibicin Made in Heaven (1991) de Jeff Koons y de Ilona Staller (aka Cicciolina). Para el proyecto Prostitution la artista Cosey Fanni Tutti trabaj como modelo durante dos aos en la industria del sexo, sus fotografas, previamente publicadas en revistas para adultos, fueron exhibidas, tal como aparecieron en las pginas de Park Lane, Fiesta, Playbirds y otras tantas publicaciones pornogrficas de dudosa reputacin, en el Institute of Contemporary Arts de Londres, de esta forma, la imagen pornogrfica irrumpa, sin coartadas estticas ni adulteraciones, en el espacio musestico. Pospornografa salvaje, las fotografas de la artista Cosey Fanni Tutti convertida en modelo pornogrfica hacan su entrada triunfal al mundo del arte. A partir de entonces, las relaciones entre arte y pornografa se volvieron cada vez ms complejas, quince aos despus, en la exhibicin Made in Heaven, la actriz porno Cicciolina le devolver la visita a Cosey Fanni Tutti, recreando, junto con el artista Jeff Koons, las escenas de sexo explcito que la hicieron famosa en pelculas triple X como, por ejemplo, The Rise of the Roman Empress (1987). Exaltation, una de las fotografas ms polmicas de toda la exhibicin, no haca ms que repetir, en el contexto artstico, el signo ms distintivo del gnero pornogrfico, un facial que presentaba, con el encuadre caracterstico de un film hardcore, el close-up de una eyaculacin de Jeff Koons sobre el prstino rostro de Cicciolina. Jeff Koons e Ilona Staller elevaban, gracias a este gesto transesttico, al cum shot a la categora de ready-made. No creo que Andy Warhol pensara, cuando utiliz su semen en la obra Cum Painting (1978), que las cosas iran a llegar tan lejos.
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Cosey Fanni Tutti y Genesis P. Orridge fueron sus miembros fundadores.
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4.
Otro camino interesante en la problematizacin de lo obsceno se despliega a travs de una estrategia contrapornogrfica. Nuevos registros, frente a la inmediatez a la que nos tiene acostumbrados la pornografa, las imgenes de la serie Nudes de Thomas Ruff, apropiadas de Internet y modificadas digitalmente, nos obligan a retroceder, partiendo de la inmediatez porno, estas imgenes recobran cierta distancia, en un efecto opuesto al medical shot, da la impresin de que es necesario entrecerrar los ojos o alejarse para ver, quizs la imagen del sexo recupere la distancia del desnudo. La distincin es sutil pero crucial, hemos recorrido un largo camino en trminos de la representacin del cuerpo como espacio de deseo, placer y mirada, esta historia, hasta la fecha, puede resumirse, salvajemente -clarkianamente, podramos decir-, en dos momentos sucesivos: del desnudo (nude) al encueramiento (naked). Tal vez, prcticas artsticas como las que nos propone Ruff prefiguren nuevos espacios de representacin del deseo, quizs estos procedimientos reviertan por un momento este proceso de encueramiento -entendido como aquel momento donde la propia desnudez pierde su sentido, donde ya no hay espacio ni para la transgresin ni para el goce- recuperando cierto erotismo que se inscriba sobre la superficie de lo pornogrfico, una nueva orga para despus de la orga donde los cuerpos recuperen, ms all de la confesin forzada de su placer, cierto carcter enigmtico, seductor. Ya no reinvindicar la profundidad del desnudo clsico sino operar en los pliegues y repliegues de lo visible, una esttica de las superficies que trace sobre la piel desnuda un espacio que permita, desde una suplementariedad contrapornogrfica, desplegar otros juegos del deseo. Tambin las imgenes de Adam Conelly, alegoras pictricas de la pornografa digital, resultan pornogrficamente incorrectas, se abisman en una especie de repliegue de la discursividad pornogramtica, en un trnsito de la figuracin porno a la abstraccin ertica. Sus pinturas conforman una estructura alegrica al interior del dispositivo pornogrfico, su narratividad suplementaria re-escribe al porno a partir de lo pictrico en un sistema semiolgico segundo, parasitario de la retrica del hardcore. Palimpsesto visual donde lo analgico se lee a partir de lo digital, este es, segn Craig Owens, uno de los rasgos distintivos de la alegora, un texto se lee a travs de otro, por fragmentaria, intermitente o catica que pueda ser su
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relacin18. En este sentido, lo pornogrfico se recupera como cita en una serie de apropiaciones que se alejan de su finalidad inicial -la visin, ms o menos descarnada, de escenas de sexo explcito- para entrar en lo hipertlico, en este exceso de finalidad, donde imgenes, ms o menos ilegibles, alienadas del imperativo de mxima visibilidad, transitan de lo explcito a lo implcito. Conservando la sugerencia de la forma, estas imgenes juegan otro juego, donde representaciones pictricas que evocan pixeladas visualidades eslabonan un ensamblaje de elementos discontinuos, rupturas asignificantes que empujan a lo pornogrfico de lo literal a la metamorfosis, pero no necesariamente a la metfora. Ni arte ni pornografa, ms bien una subversin de esta oposicin, la aparicin de un tercer trmino que no es, propiamente hablando, ni uno, ni otro, ni la sntesis de ambos. En el caso de Stephen Irwin, el gesto apofntico -esto no es pornografa- funciona a partir de la apropiacin e intervencin de antiguas revistas pornogrficas. La exposicin Sometimes When We Touch (2009) procura sustituir la hipervisibilidad pornogrfica por la infravisibilidad contrapornogrfica. En una poca de desocultamientos, la estrategia tctil utilizada por Irwin se convierte en un gesto de resistencia escpica, en lugar de desvestir los cuerpos, quizs intuyendo la imposibilidad de la desnudez absoluta en el mundo de los signos, el artista se preocupa por vestirlos en una esttica del ocultamiento. A partir de procedimientos astringentes y abrasivos, en una especie de striptease de signo contrario, los cuerpos son recubiertos, encubiertos, arropados en una esttica del ocultamiento opuesta al deseo de visibilidad amplificada que recorre la representacin pornogramtica. Lo contrapornogrfico opera una desestabilizacin de la figura, un emborronamiento de los signos del sexo, pornografa grado cero donde la obscena inmediatez del hardcore es interceptada, filtrada, oscurecida. De la transparencia a la opacidad, desnudez imposible donde el dispositivo pospornogrfico funciona a partir de velos que, en lugar de caer, no cesan de acumularse sobre la superficie de la imagen. De manera similar, pero ahora en el registro de la imagen-movimiento, Naomi Uman, con su cortometraje experimental Removed (1999), invisibilizar el cuerpo femenino en la representacin pornogrfica. A partir de la apropicacin de varias secuencias soft porn setenteras, filmadas en 16 mm, Naomi Uman remover del celuloide, con acetona y cloro, cualquier rastro de escopofilia -en el sentido de Laura Mulvey19-, una estrategia metafigural
Craig Owens, El impulso alegrico: contribuciones a una teora de la posmodernidad, en Brain Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad, Madrid, Akal, 2001, p. 205. 19 Vase, Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo, en en Brain Wallis, (ed.), Arte despus de
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que, apartndose de la mimesis, producir imgenes ms cercanas al distanciamiento que a la identificacin, gracias a un dispositivo pardico que opera como una transcontextualizacin irnica20 de los tropos pornogramticos de lo femenino. Es decir, el placer visual, en trminos de voyeurismo y fetichizacin, es exorcisado por Uman, un fotograma a la vez, a partir de la puesta en escena de una ausencia. Mascarada contrapornogrfica, teatralizacin de la cosificacin escpica de la mujer, juego de espejos donde la mirada masculina se ve a s misma mientras contempla, impotente, la remocin de su objeto de deseo. As, en esta repeticin con diferencia de las convenciones del gnero, lo informe instaura una subversin en las lneas de visibilidad del dispositivo pornogrfico, mientras la ilegibilidad del cuerpo femenino contrarresta sus efectos masturbatorios. Uno de los rasgos ms distintivos de las imgenes de la serie White Porn Painting (2008) de Tsang Kin-Wah es su ilegibilidad, recorremos estas superficies enigmticas topndonos con significantes sin significado, este ejercicio contrapornogrfico nos coloca en una posicin un tanto extraa, nos enfrenta, aparentemente, con una imagen sin objeto, sin referentes, sin excusas y sin coartadas. Una suplementariedad no contemplable, una alegora de la invisibilidad. Nos dice Lacan que el placer es decible, el goce no lo es, pareciera que buena parte de las imgenes de White Porn Painting se ubican, a diferencia del discurso pornogrfico, en el espacio del goce, no del placer. Estas imgenes de goce son ms o menos ilegibles, indecibles, ponen al pornograma en entre-dicho, operando una perversin del discurso pornogrfico, transitan de la transgresin al interdicto -lo entre-dicho-, una pornografa imposible. Entonces, no nos confundamos, no es el movimiento de la transgresin el que anima el gesto de Tsang Kin-Wang, sino, ms bien, su opuesto, el interdicto, el lmite, el velo. El grado cero de la pornografa es, en definitiva, la desaparicin de la imagen del cuerpo y la aparicin del cuerpo de la imagen. Un arte de la desaparicin donde las imgenes intentan hacerle justicia al sexo, sometido tantas veces a la referencia o al significado, en resumidas cuentas, a la obviedad. En este sentido, el universo de signos de lo pornogrfico resulta, a la larga, un poco aburrido y montono, en cambio, la reescritura en el espacio del arte de ese universo -un tanto predecible y fuertemente codificado- puede depararnos, afortunadamente, gozosas sorpresas.
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La resistencia desde la Morada del Caos: fenmeno de caotizacin sobre una mquina de guerra
Luca Molatore Universidad Anhuac, Quertaro Al fin y al cabo no puedo ser el nicoque se ha dado cuenta. Tan listo no soy. Slo se han puesto de acuerdo en no hablar de ello. Michael Ende
Entre las letras atrapadas por las pginas dentro de los libros, se escucha apenas la voz del Hor de Michael Ende que susurra: Te ruego que acerques tu odo a mi boca, por lejos que ests de m, ahora y siempre. De otro modo no puedo hacerme entender por ti. Y aunque te avengas a satisfacer mi ruego quedarn bastantes secretos que tendrs que desvelar por tu cuenta. Necesito tu voz donde falla la ma.1 Hor est atrapado, tambin, dentro de un edificio gigantesco que vuelca sus ventanas hacia l mismo. La voz de Hor, un eco interminable, rebota contra las paredes que poco a poco Hor se ha ido comiendo.
Silencio
Fuera de la prisin de Hor est la paradoja del rbol que cae en medio del bosque donde nadie lo escucha, y su eterna pregunta: hay sonido incluso si no hay odos para percibirlo? Hor vive sitiado por un silencio terrible, no por la ausencia de sonido. En el silencio oye sus propios pasos, oye el crujido de los muros que desgaja, oye los latidos de su corazn y oye su voz escindida, pero no al rbol que ha cado, porque su silencio es interior, porque entre l y el mundo se han levantado las murallas que lo encierran. Hablemos de murallas. La idea parece ser construir barreras gigantescas para protegernos. Desde el borde del ro Yalu hasta el desierto del Gobi corran los ms de veinte mil kilmetros, alzados en el transcurso de casi mil quinientos aos, de la Gran Muralla China que salvaguardaba al reino de los ataques de los nmadas provenientes de Mongolia y Manchuria; y que convirtieron al Imperio Chino en una prisin que los alej del mundo y
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Michael Ende, El espejo en el espejo, Mxico, Alfaguara, 1999, p.15
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La resistencia de la Morada del Caos:
de la historia, capaz de defenderlos de los extranjeros, pero no de s mismos. Y mientras en China an continuaban levantando su muralla; en Italia, San Benito de Nursia encontr el cercado perfecto en Montecasino, donde fund el primer monasterio impenetrable. Castillos, abadas y ciudades amuralladas brotaron por toda la Europa medieval como extraos tumores infranqueables. Fuera quedaron los otros; dentro creci una nueva clase de protuberancia: la peste bubnica permaneci atrapada puertas adentro, y muy pocos lograron salir. Las fortificaciones nos aslan y nos dividen, son la aceptacin salvaje de nuestras civilizaciones, as nacieron la Lnea Maginot y la invisible Cortina de Hierro. La cada del Muro de Berln aparent ser el anuncio de una nueva forma de comprensin, pero tan slo cambi de lugar. Hoy est detrs del ro Bravo. O en Cisjordania como nuevo Muro de la Vergenza, muy cerca del Muro de las Lamentaciones, la humilde encarnacin de la Torre de Babel que divide al mundo judo del mundo musulmn. Entre las fisuras de la piedra del Muro de las Lamentaciones los peregrinos dejan tcitos papeles doblados con sus resonantes plegarias dentro, para que el Dios de los silencios las escuche en silencio. Parece redundante, pero en realidad no lo es, se trata tan slo de una imprecisin, y es que faltan palabras. En hebreo existen diecisiete trminos diferentes para silencio. Nosotros slo tenemos uno, y sabemos que nuestros sinnimos son aproximaciones torpes: reserva, prudencia, discrecin o intervalo nicamente aluden al silencio, pero no son l mismo. En hebreo es posible distinguir la diversidad de silencios sin confundirlos. Se puede reconocer la voz de un silencio, es decir, el sonido imperceptible, que es muy distinto del silencio que se guarda, o del silencio de quien permanece mudo; mudo porque no tiene nada que decir o mudo porque escucha de verdad. Hay un silencio absoluto, y un silencio necesario para or al interior. El silencio de la noche que nos permite escuchar los pasos sigilosos de un gato que avanza sobre el techo. El silencio incmodo que subraya las palabras que no debieron ser pronunciadas. El silencio expectante del momento antes y el silencio sobrecogedor del momento despus. El silencio de la muerte y el silencio de la ira. El silencio cmplice y el que censura. Hay silencios cobardes, silencios reflexivos, silencios impuestos, y silencios serenos. Y los silencios se cruzan y se reproducen todos de un lado u otro de las paredes. Algunos muros existen especficamente para impedir que salgan las voces y los silencios que se producen en el interior, porque los de dentro no quieren ser escuchados por los de fuera; otros muros han sido
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fenmeno de caotizacin sobre una mquina de guerra
levantados con el propsito inverso, es decir, para que desde el exterior no escuchemos a los que estn del otro lado. Levantamos bardas que esconden a los manicomios, a las crceles y hasta a los cementerios para que no escapen ni siquiera los silencios. Aunque, si se atrevieran a salir, seran aplastados por el ruido que inunda la vida de nuestras ciudades, donde, como dice David le Breton,el nico silencio que nuestras sociedades conocen es el provisional de la avera, del fallo de la mquina o de la transmisin interrumpida.2 Lo que es seguro es que una de las virtudes que ms buscamos en los pueblos pequeos es precisamente el silencio. En el campo la velocidad disminuye, como si incluso la velocidad del sonido fuera menor. El ruido es sustituido por mltiples ritmos que se intercalan: el cauce de un ro, la lluvia, el musitar del viento, el zumbido de las abejas, los pjaros que cantan y los bhos que ululan se complementan con los compases de las campanas, la cadencia de los pasos tranquilos de los lugareos, las risas de los nios. Y, muchas veces, en ese momento de quietud descubrimos que el alivio que nos produjo el silencio momentneo en la ciudad slo fue una cesacin tecnolgica, no una urgencia interior3. Entonces algunos vuelven a las ciudades para cobijarse en el ruido que mitiga sus propias voces; otros se quedan para siempre en los pueblos; pero la gran mayora aprende a hacer viajes de ida y vuelta, an a riesgo de dejar un tiempo perdido, como el de Proust en Combray, cuando en la noche sala y escuchaba los matices del movimiento del follaje de algn castao, para despus escribir: sobre aquel fondo de silencio que no absorba nada, los rumores ms lejanos, que deban venir de jardines situados al otro extremo del pueblo, se perciban, detallados con tal perfeccin, que ese efecto de lejana pareca que lo deban tan slo a su pianissimo. Combray es un pueblo melanclico de casas de piedra negruzca que comparte la tranquilidad con otros pueblos de colores distintos, climas distintos, en sitios distintos. Del otro lado de uno de los puentes sobre el Sane se rompe la monotona, y aparece entonces, entre los rboles, un laberinto slido y dorado, es Saint RomainauMontDOr. Un pueblo de poco ms de mil habitantes, en el sur de Francia. Sus construcciones mbar le dan un aspecto de serena vitalidad. Las casas con sus muros gruesos y altos, sus ventanas repetidas de postigos cerrados, se acomodan perfectamente
David Le Breton, Du silence: essai danthropologie, Paris, Mtaili (Collection Traverses), 1997, p. 4
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Idem
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una junto a otra bordeando las sinuosas calles que parecen todas idnticas, pero no lo son. Al doblar una esquina el espacio se agranda y surge una fuente, una torre o un arco que dej olvidado el antiguo acueducto, para que un poco ms adelante, una construccin d por terminado el trayecto. Un pueblo de silencios y murallas que bien podra ser el edificio que habita Hor. Y bajando por una de las calles de Saint Romain, detrs de una curva, todo cambia. El laberinto cerrado que nos dejaba fuera, con sus puertas como tapias, se rompe contra la pared abierta de la Morada del Caos. La Morada del Caos est rodeada por un muro permeable que lo primero que no hace es proteger, no es un guardin de piedra, es un discurso atravesado por una multiplicidad de lneas que son la piel del territorio que nos ha salido al encuentro. Es el espejo que, como el de Alicia, se disuelve y nos deja pasar al otro lado sin dejar de estar de este lado, porque aqu no hay un afuera y un adentro. La Morada del Caos es un museo abierto a cielo abierto, donde la transgresin es fantstica porque la abertura es total. La complejidad de hendiduras se da en una superficie que no guarda nada, donde el muro, pura apariencia, es el continuo de la exterioridad que deviene en desestructuracin catica. En este sitio todo es puente, flujo indomable que conecta las distintas turbulencias que le dan origen, que origina y que revelan a la Morada del Caos como una autntica mquina de guerra que puebla al espacio liso heterogneo que va unido a un tipo muy particular de multiplicidades: las multiplicidades no mtricas, acentradas, rizomticas, que ocupan el espacio sin medirlo y que slo se pueden explorar caminando sobre ellas.4 La Morada del Caos irrumpe desafiando la incomprensin. Su creacin permanente disuelve los lmites del arte desde la abolicin de los gneros, desde la ruptura de las fronteras artsticas. Y establece, a partir de su aparente incoherencia, un orden distinto, una revolucin en la mirada que nos enfrenta como espectadores con nuestras experiencias y emociones, contra los absurdos, la catstrofe y lo inesperado. Es un work in progress que no deja de alimentarse de toda clase de materiales triviales, objetos reutilizados, restos insigGilles Deleuze y Felix Guattari, Mil Mesetas: Capitalismos y Esquizofrenia, Espaa, Pre-textos, 2000 p. 376
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nificantes, deshechos recogidos en la calle. Lo que sobra, lo que estorba en otra parte, aqu compone la obra total, una obra de obras. Es la esencia misma del caos puesta en escena en Saint RomainauMontdOr5 Frente a este espacio liso, circunferencia sin redondel, no queda ms remedio que compartir la desesperacin de Borges y recurrir a su frmula, para describir, an a riesgo de que quede contaminado por la literatura y la falsedad6, este aleph-mquina-de-guerra: En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombr como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposicin, sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir, sucesivo, porque el lenguaje lo es.7 El muro-membrana de la Morada del Caos est formado por escamas de piedra: en algunas partes se arquea como un cascarn; en otras se abre o sigue en una recta indiferencia. Hay momentos en que desaparece, o aumenta, o disminuye. Sus fracturas son heridas abiertas, claraboyas que nos llaman, ojos que nos examinan. Ojos, cientos de ojos como una enorme piel de Argos, que nos ven desde todos los silencios. En cualquier momento los ojos de las imgenes pintadas sobre la piedra: Gilles Deleuze, Gandhi, Osama Bin Laden, un nio que se llamaba Adolf Hitler, nos observan. Andy Warhol nos mira desde la superficie y Jean Baudrillard simula que no est all. Un cadver, todo huella de gis, se derrite sobre el cascajo sin reparar en las salamandras que escapan. Por todas partes brotan races, cables, troncos, cmaras de vigilancia, piezas de metal. Entre vetas y musgo fluyen smbolos, letras, caras, animales, nmeros. Los silencios estn todos, las voces tambin: Foucault asegura: Del hombre al hombre verdadero, el camino pasa por el hombre loco. Y desde lejos, opuesto a los quince mil bnqueres que los nazis montaron en la costa del Atlntico para trazar la muralla que repelera los ataques de los aliados; nos contempla un bnker similar a la Catedral de Nevers que Paul Virilio y Claude Parent construyeron como iglesia y refugio antiatmico, porque tenan razn y razones:
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hierry Ehrmann y Philippe Liotard, Honte vous, Francia, Muse lOrgane, 2009, p.7 Jorge Luis Borges, El aleph, en Narraciones, Espaa, Biblioteca Bsica Salvat, 1982, p. 74. Idem
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[] es necesario repensar y revolucionarlo todo; en la nueva sociedad la arquitectura ya no corresponder a la relacin esttica vertical-horizontal, sino a la dinmica.8 En la Morada del Caos reparamos en todo y nada cuando los cdigos, al mezclarse en el espacio, lo desterritorializan y no sabemos cmo leer, pero reconocemos la catstrofe porque contrariamente a las crisis, que no es ms que el desorden de las causas, la catstrofe es el delirio de las formas y de las apariencias.9 Nos inquieren la muerte y la destruccin que, como el Guernica de Picasso, hicieron los otros desde el interior del Estado. Desde todos los puntos de vista la mquina de guerra es de otra especie, de otra naturaleza, de otro origen, que el Aparato del Estado.10 El Aparato del Estado ocupa un espacio estriado, es interioridad que forma patrones que funcionan como modelos. En l, la guerra se institucionaliza y norma, los movimientos se miden y las velocidades se bosquejan antes. Hay vanguardias y retaguardias que trabajan desde sus prcticas especficas, donde todo puede ser contemplado. El Aparato del Estado regula y est regulado por leyes morales, por costumbres, por hbitos, donde cada individuo ocupa su lugar pre-asignado. As son las murallas diseadas para cumplir su papel de rechazo, porque, como afirma Foucault: Si es cierto que el poder poltico hace cesar la guerra, hace reinar o intenta hacer reinar una paz en la sociedad civil, no es para suspender los efectos de la guerra o para neutralizar el desequilibrio puesto de manifiesto en la batalla final; el poder poltico, tendra el papel de reinscribir, perpetuamente, esta relacin de fuerza mediante una especie de guerra silenciosa, de inscribirla en las instituciones.11 Una abada, por ejemplo, es, en su forma y funcionamiento, un claro Aparato de Estado. Planificadas rigurosamente, las abadas estran el espacio con sus columnas, pasillos, muros y arcos para generar un conjunto de reas cerradas que se comunican de manera unvoca. Los peregrinos entran en el hospital, pero no pasan jams de all; los fieles ocupan de manera intermitente la iglesia. Los monjes circulan a horas determinadas y en
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Paul Virilio, El procedimiento del silencio, Buenos Aires, Paids, 2001, p.15 Jean Baudrillard,Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 2000,p.161 G. Deleuze, op, cit, 360 MichelFoucault, Microfsica del poder, Espaa, La piqueta, 1992 p.101
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direcciones precisas por el claustro. Las entradas y salidas de la sala capitular, del refectorio y de la biblioteca quedan perfectamente programadas, al igual que el trabajo con sus jerarquas bien establecidas. Una abada, un castillo feudal o un reino es un Aparato de Estado predeterminado, que expulsa, desde su concepcin, cualquier forma de devenir, y anticipan discursos y silencios. El arte es una mquina de guerra, pero cuando el Estado lo reconoce, y planea para l estrategias de conservacin, detiene toda potencialidad de flujo, toda facultad de metamorfosis, toda posibilidad de devenir, toda resistencia. En los museos construidos por el Estado, o en algunos amparados por l, duerme el arte que fue; un arte silenciado por voces absolutas que le otorgaron el poder de callar conciencias desde su propia mordaza. En las galeras vemos huellas y sombras cuando visitamos las salas guindonos por los sealamientos, que bien podran formar parte de las instrucciones de Julio Cortzar. En el interior de muchos museos tropezamos, por todas partes, con flechas que nos indican en qu momento subir o dar vuelta, prohibiciones para tomar fotografas; pero la norma ms inquietante es la presencia implcita de guardar silencio. Los visitantes apenas nos atrevemos a murmurar opiniones ambiguas, mientras, en cualquier rincn de cualquier sala, algn gua del museo musita cualquier informe pertinente. En un cuento, particularmente crtico e irnico, Ende lleva a un hombre y a su mujer al museo: la pareja compra los boletos en la taquilla, adquiere un catlogo y entra para ver la exposicin: Objetos. En una pared, escrita con tinta roja, observan la palabra verde; la obra se llama letras. No entienden. Casualmente se encuentran con un crtico de arte que les explica cmo juzgar una obra maestra: En primer lugar me pregunto lo que nos quera comunicar el artista. Y luego decido si los medios que emplea para ello son los adecuados para su mensaje. Esta lata cerrada por todos lados expresa la imposibilidad perfecta de cualquier comunicacin. Nada interior sale fuera, nada exterior alcanza el interior. El artista nos comunica de manera impresionante que no existe ninguna posibilidad de comunicacin para nosotros. Y el medio de este mensaje es totalmente convincente.12
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As, la pareja intenta aplicar la frmula, pero no logra analizar ninguna obra siguiendo las instrucciones del crtico y sale desencantada del museo. Esperemos que la pareja se pierda, que se pierda hasta que olvide todas las direcciones, todos los mapas, todos los nombres; para que camine por un mundo nuevo como nmadas que fluyen por espacios abiertos. Nmadas siempre a medio camino. As, algn da, sin saber cmo, estarn el primer domingo de julio, durante las fiestas patronales, cerca de la torre del reloj del siglo XV, en Saint-Romain-au-Mont-dOr. Y desde all, presenciarn el entramado que deviene del poder liberado en la Morada del Caos. No escucharn explicaciones ni itinerarios, pero muchas voces formularn palabras sueltas que se articularn, no como discursos, sino como poemas, como canciones de nios, como eslganes incendiarios, como las enunciaciones que despliegan deseos en movimiento permanente. Desde all, nuestros nmadas sern todas las miradas, descubrirn el rastro dejado por un meteorito que quiere ser plataforma petrolera o vern a las cmaras de vigilancia viendo el rostro de un dictador que pretende ser ciego. Ahora son nmadas, por eso sentirn los lenguajes de muchos, los rumores de todos filtrados en el aire transparente.Aug afirma que el etnlogo siempre ha sentido la tentacin de entender el espacio, la cultura, lo social y al individuo como si se tratara de relaciones transparentes.13 mientras que el arquitecto quiere inscribir en la forma que construye una intencin, una alusin y un sentido.14 Thierry Ehrmann es as, al mismo tiempo, el etnlogo que lee los rasgos esenciales de una cultura de apariencia apocalptica, los trazos de sus relaciones sociales, y, desde la creacin, el imaginario y la memoria de los individuos que habitan en la Morada del Caos; pero es al mismo tiempo el arquitecto que escribe, en una aparente confusin acelerada, las formas exteriores visibles y sus interiores posibles que dan lugar a redes tejidas por complejos significados, donde todo el espacio es smbolo de deseos, pasiones, historias y proyectos, en una lgica extrasima. La voz, escritura y lectura de la Morada del Caos se inscribe y se interpreta sobrey entre lneas fugaces, cuando el espacio es un eterno lugar de creacin que cambia constantemente.
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Marc Aug, Ficciones de fin de siglo, Gedisa, Barcelona, 2001, 99 p. Ibid.
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Ninguna interpretacin es indeleble, as que, tal vez,sera mejor fluir por el espacio de la Morada del Caos y permanecer en silencio para escuchar los relatos que nos salen al encuentro, relatos que nos gritan que los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York fueron el punto de fractura del que parte Thierry Ehrmann y su colectivo artstico, para crear una apologa de escenas mediticas de catstrofes. La articulacin del espacio con sus ms de tres mil trescientas obras que la forman, est planteada como la idea de obra de arte total, una especie de fusin orgnica de estilos; la manifestacin de una utopa marcada por el sueo de completitud, donde la aparente destruccin es tan slo el principio que posibilita una exposicin que se ostenta elusiva. En la Morada del Caos tropezamos con silencios, voces, gritos, lamentos y suspiros que manan de piedras y metales que se componen,como un extrao coro de caracoles de mar, el (des)concierto. Nos llaman un helicptero andrajoso, caparazones de coches abrasados, trenes descarrilados, un tanque de guerra, los techos y los suelos; esculturas amenazantes de edificios-araa, contenedores de vaco artificial. Hierro, piedras, vidrio, rboles, acero, tierra, concreto. Sin embargo, en los doce mil metros cuadrados que pulsan en Saint-Romain-au-Mont-dOr, con todas sus cicatrices, su vegetacin, su casa del siglo XVII apenas reconocible, su alberca que algunas veces sangra, sus caminos, sus rincones y sus escondites, la Morada del Caos tiene en alguno de sus centros un corazn que todo lo ve, como un ojo de Sauron que custodia a la Morada, que todo lo escucha, y desde donde Ehrmann todo lo observa en los muchos monitores que rodean, calladamente desde su escritorio, gracias a un ejrcito de monos voladores convertidos en cmaras colocadas por todas partes; sus mil ojos de pantalla le permiten ser el demiurgo omnipresente de un apocalipsis real, en tiempo real, para gritar con las voces de los que han sido amordazados por la muerte, el poder o el olvido. Desde el inslito panptico de Ehrmann podemos ver, en algn sitio de la Morada del Caos, La Zona Cero con sus ruinas recientes, nebulosa y en silencio. Otra cmara nos muestra cmo se levantan, ahora, las Torres Gemelas transparentes: Vanidades de cristal que exclaman su regreso a una vida espectral. El vidrio verde es triplemente transparente. Por un lado, es un tnel refulgente, verde esmeralda que inscribe los secretos de Hermes Trimegisto en un pasado que se hace presente; por otra parte, su transparencia natural directa nos permite ver a travs de l, es un trompe loeil del tiempo natural y traslucido; finalmente, una transparencia aparente habla de la idea profunda de su fisonoma, la superficialidad del WorldTra-
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de Center se desvaneci en el espacio cuando los aviones se impactaron contra los edificios, pero el tiempo, no. La escultura es el centro de su universo, el sol gira a su alrededor para iluminarla, y en esta traslacin el verde casi lquido se solidifica en un blanco impenetrable que lo transforma en el Monolito de Stanley Kubrick. Una forma imposible de transparencia, unatransparencia indirecta que nos ilumina. La trans-apariencia de Paul Virilio, que aqu, en Saint-Romain-au-Mont-dOr, es una manifestacin de extraterritorialidad, porque a la transparencia del espacio, transparencia del horizonte de nuestros viajes, de nuestros recorridos suceder entonces una transparencia catdica , es decir, estamos ahora iluminados por el vidrio verde de la Morada del Caos que llega a la velocidad de la luz, y puede brotar desde la pantalla de un monitor de computadora, con la luz distante de un da que ya no est, similar a la luz de las estrellas que vemos, pero no en la noche, a simple vista, sino la luz lejansima captada por telescopios electrnicos: mirada ptica de luz transaparente, mirada silenciosa que nos inquiere desde el pasado. Al menos, todava, todas nuestras luces, emerjan de donde sea, son luces esencialmente reales, es decir, las constituyen fotones de naturaleza idntica y emergen de fuentes que las proyectan, con mayor o menor intensidad lumnica, pero a la misma velocidad, con lo cual an somos capaces comprender los fenmenos comunes de visibilidad y visualidad, algo que sera francamente complicado si, como en Luz virtual , las imgenes se produjeran directamente en el cerebro sin necesidad ni de ojos ni de luz, como en los sueos, como en las pesadillas. Viajamos a la velocidad de la luz en vehculos estticos. Los itinerarios se realizan en sentido inverso: no vamos nosotros a alguna parte, los sitios (nos) llegan; la distancia es imperceptible en el tiempo presente del instante del viaje. Los desplazamientos ya no son necesariamente recorridos, ahora, doblemente ahora, pueden ser ubicuos: trayectorias absolutas. Los extranjeroshan desaparecido, y, en su lugar, grupos de usuarios deambulan sobre membranas virtuales y sobrepuestas de una nueva Tierra sinttica de bits: los mapas que suplantan al territorio en una simulacin ideal son los vestigios de lo real. Segn William Gibson el futuro ya est aqu, aunque mal distribuido. La globalizacin, desde su paradoja, integra slo a una parte del planeta; la otra queda completamente afuera, aunque fuera no es el trmino correcto. Si pensamos que para entrar en muchas de las ciudades que conocemos, basta con franquear una puerta o pasar por debajo de un Arco de Triunfo
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o, como en el caso de Buda y Pest, slo se necesita cruzar el puente para ir de una a otra y trasponer la lnea que marca la frontera; el que est del otro lado es el mundo global, es al que salimos cuando accedemos, no a travs de una puerta para entrar en, si no usando interfaces que, en silencio, nos trasladan a. Recorridos que hacemos guiados por lazarillos de informacin que componen los sistemas de sealizacin: mudos pictogramas postmodernos que no dicen nada, que sealan en silencio, y se levantan como nuevas murallas: una muralla total. Al muro que se levanta entre el mundo virtual y el otro mundo, la Morada del Caos se asoma como creacin Lewis Carroll, en extraa versin cyberpunk, para ver el otro juego de ajedrez que es el mismo, pero no se parece en nada y desde un lado y otro cruza un flujo constante, a la velocidad del sonido, a veces; rpido como la luz otras. Pero sea lo que fuera que suceda, la Morada del Caos es esencialmente una mquina de guerra por s misma, y como tal la (des)conoce el gobierno de Grenoble y el Ayuntamiento de Saint-Romain-au-Mont-dOr, quienes, basados en principios que definen qu es el arte y cmo debe producirse, niegan que la Morada del Caos posea ningn valor artstico. Esto sera un triunfo para el arte y no resultara inquietante, si no fuera porque el espacio de permanente de desestructuracin que transforma el museo y a l mismo, es un edificio del siglo XVII, ahora irreconocible. La alcaldesa Franois Revel y el Consejo Municipal de Saint RomainauMontdOr han continuado un juicio, iniciado durante la administracin anterior, que obliga a Thierry Ehrmann a restaurar completamente la construccin, aunque para ello sea ineludible destruir las tres mil doscientas obras que son el cuerpo, siempre sin rganos, de la Morada del Caos. La alcalda de Saint-Romain se opone a la existencia de un museo que no se adhiere a los lineamientos establecidos para la conservacin de los monumentos histricos. Y Thierry Ehrmann cuestiona, en ese sentido, el papel de preservacin que ha desempeado el Estado, porque, antes de la construccin del siglo XVII, hubo, en ese mismo lugar, un templo protestante que el Estado demoli. A cambio de respuestas la alcalda entrega silencios y citatorios. La Suprema Corte de Justicia de Francia, en 2008, anul la apelacin que Ehrmann obtuvo en la Corte de Lyon. A finales de 2009 la Corte de Grenoble dio su fallo definitivo: El edificio que ocupa la Morada del Caos debe ser restaurado por completo en un plazo no mayor a los nueve meses.
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Como parte de la complejidad de resistencias que se generan en la Morada del Caos, a principios de 2010, Thierry Ehrmann present el caso frente a la Corte Europea de los Derechos Humanos, para pedir que se respete la libertad de expresin y la libertad de creacin. Una resistencia que va en contra de la forma ms brutal de intolerancia: el silencio infligido. Mientras tanto, y hasta que el alegato no se desarrolle en la Corte Europea, nadie puede predecir qu voces o silencio producir la Morada del Caos. La Morada del Caos es el espacio liso de pura exterioridad y desubjetivado, posibilitado por el encuentro catico de flujos que pueden o no cruzarse para devenir todo el tiempo. No es simplemente un performance donde el motor es el incendiario de miradas subordinadas. Se trata, sobre todo, de una verdadera provocacin que proyecta reflexiones heterogneas. Si comprendemos que el caos conduce al mundo, es necesario lanzarse al vaco para pensar diferente, para construir un devenir diferente, para vivir de manera diferente. Si no entendemos eso al salir de la Morada no hemos comprendido nada y quedaremos condenados, como Hor, a escuchar los silencios impuestos por los muros que nos encarcelan.15
15
T. Ehrmann, op. cit., p. 18
166
Aug, Marc, Ficciones de fin de siglo,Barcelona,Gedisa, 2001. Baudrillard, Jean, Las estrategias fatales,Barcelona, Anagrama,2000. Borges, Jorge Luis, El aleph, en Narraciones,Espaa,Biblioteca Bsica Salvat, 1982. Deleuze, Gilles y GUATTARI, Felix: Mil mesetas,Espaa, Pre-Textos, 1998. Ehrmann, Thierry, Blog la Demeure du Chaos, en:http://blog.ehrmann. org/ Ehrmann, Thierry, LEsprit de la Demeure du Chaos, Francia,Muse lOrgane, 2009. Ehrmann, Thierry, Lyotard, Philippe: Honte vous,Francia,Muse de lOrgane, 2009. Ende, Michael, El espejo en el espejo, Mxico,Alfaguara, 1999. Foucault, Michel, Microfsica del poder, Espaa,La piqueta, 1992. Gibson, William, Luz virtual, Espaa,Minotauro, 2004. Le breton, David ,Du silence: essai danthropologie. Paris, Mtaili (Collection Traverses), 1997. Proust, Marcel,En busca del Tiempo Perdido: 1. Por el camino de Swann, Espaa, Alianza, 2003. Virilio, Paul,El procedimiento del silencio,Buenos Aires, Paids, 2001.
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Callar como estrategia

Hugo Chvez Mondragn Universidad Autnoma de Quertaro
Hablar, hablar, hablar, hablar, hablar... 1

Enunciado, respuesta, guio, bits, deixis, datos y cdigos. Sueos realizados: mundos infinitos que se extienden conectados y entre los cuales se puede navegar. La red. Escenarios, zonas, sitios, ambientes, poblaciones y universos como la blogosfera y los podcast. Publicaciones independientes, opiniones, habla, una metstasis de colocar un comentario despus de otro, sean quinientos caracteres, sea un signo de interrogacin. Apariencia, transapariencia y transparencia. Las redes sociales se mantienen bajo un postulado: quien accede a ellas siempre tiene algo que decir; una palabra sobrada, un tensado absurdo del lenguaje o en su defecto hay aplicaciones que actan de manera automtica para que siempre haya algo y luego otra cosa y puedas acreditarte un chusco aporte. Al arte por el arte parece seguirle el habla por el habla. La era del vaco del lenguaje; del sentido; del sentido del lenguaje y la comunicacin. Una modalidad del mal y su principio en las carreteras del 0 y 1. El dispositivo de escritura grita: Habla!, di, comenta, escribe, publica haz fluir la voz y la letra porque de lo contrario la mquina de discurso puede verse afectada en sus engranajes. A este nivel el silencio es un sabotaje. Aunque no se trate de nada, sino slo de lo suficiente, de la ausencia de explicarse en una letana plegada, plegada, plegada y replegada, con mil argumentos; uno sobre otro, otro, otro. A la frmula de Bartleby se opone la frmula de palabras generan palabras. Aunado a que pareciera que el hablante y el escritor son los culpables de la ignorancia de quien hace que les escucha o lee. Ausencia de censura, presencia de una caterva de discursos. Evocar al derecho al silencio no pudiera resultar ms pertinente.
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2
Hacer hablar al delincuente, al pecador, luego al loco, despus al nio y por ltimo a todos pues el argumento es que nadie debe de quedarse callado ya que aquello genera supuestos estados de malestar y entonces vienes represiones que originan estados somatizados. Todos ocupan un psicoanalista, psiquiatra o psiclogo. Ese es en buena parte el ingenioso mecanismo de aseguracin laboral por medio de un contexto patologizado donde supuestamente se habla aunque no se pronuncie vocablo alguno. He aqu un delirio interpretativo, imaginaciones de una profundidad de dudosa existencia. Un horizonte cercano a esta perspectiva es lo que trabaja Enrique VilaMatas en su Bartleby y compaa donde compaa son ciertos autores que se encajonan en La literatura del NO 1 que pretende estar definida por un trauma como pulsin negativa 2. Con ello el autor dice reconocer una constelacin de bartlebys que renuncia a escribir, porque de noche, como con los ojos cerrados, todos los gatos son pardos. Y es que no se necesitan luces nen para notar la lgica de la PREFERENCIA alrededor de Bartleby y esa es la configuracin del presente texto, pues slo cuando se sabe que se puede o no hacer es cuando la preferencia tiene lugar. Fuera de ello se trata de Ssifo y Edipos de la estructura pap-mam, justo esos que Deleuze nos invita a descartar y as no sofocar enunciados3. Sin haber tocado un CPU Bartleby es un hacker.
Enrique Vila-Matas, Bartleby y compaa, Espaa, Anagrama, 2002. p. 12. Ibdem. 3 Gilles Deleuze, La interpretacin de los enunciados en Dos regmenes de locos, Valencia, PRETEXTOS, 2007.
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callar como estrategia
El silencio como preferencia

En Bartleby hay por lo menos dos objetos terrorficos4 en el sentido de Clment Rosset y eso slo limitndonos a la caracterstica frase: I would prefer not to y el silencio posterior a la frase. Es como una bomba y la sepulcral ausencia polifnica secuencial. La frase es real y no dice otra cosa, porque simplemente no tiene nada ms que decir, debido a que con ella ya se ha dicho lo suficiente con estas palabras antimistaggicas. Frase sable, deixis, frase detonacin que la primera vez deja momentneamente sin habla al abogado y en la segunda lo convierte en estatua de sal como una variante figurativa del silencio. Ya Medusa consegua un resultado semejante con su mirada directa: el suspense. La principal diferencia es que la Gorgona produca un efecto permanente, mientras que el silencio de estatua de sal es momentneo; as pues el silencio de sodio no es lo mismo que el silencio de roca. La propuesta es ver en Bartleby un estratega, con su plan, un hombre de otra especie (quiz de una especie tan extraa a lo humano que no pueda considerrsele hombre5) pero que lleva en su frmula a-gramtica un filoso sable que te corta con slo escucharlo: la lgica de la preferencia que desarma al poder, tecnologa blica para pocas extremas del lenguaje versin callada en los estados de enrarecimiento secular. El dispositivo de poder topa contra un reverso: la preferencia, causando atrofia en la maquinaria que no sabe cmo responder ante una situacin as, porque cuando el poder no est para ser ejercido simplemente no est. As pues, el sntoma Bartleby implica no temer por el costado peyorativo proliferante al quedarse callado. Acto seguido ventanas de alarma se despliegan por todo el monitor no slo de una Pc (el abogado), sino de todo el servidor y por ello un fallo en el sistema se asemeja a los estragos puntuales que causa Bartleby en los amanuenses, luego en los nuevos inquilinos de las oficinas y hasta en el personal de la prisin donde finalmente concluye sus das. Este recin contratado amanuense opera cual terrorista; con su
Entendemos por objeto terrorfico todo objeto cuya presencia real o aparicin figurada (por ejemplo, evocada en un libro o en una pelcula), es susceptible de provocar en el hombre un sentimiento de inquietud o de angustia, en ocasiones acompaado por una reaccin de pnico. (El Objeto singular) 5 Para Jean Baudrillard la esfera del hombre es la del embrutecimiento subjetivo, del lenguaje y de la psicologa, contraria a la inhumana que es la del silencio y el embrutecimiento objetivo (Cool Memories, pp. 29 y 30), coincidiendo con la postura de Deleuze al decir que Bartleby es un reto para la psicologa pues pertenece a otra especie, la de los devenires inhumanos.
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frase a modo de bomba causa estragos por un instante seguido del silencio sepulcral posdetonatorio, sin que la frase sea un grito, sino una pronunciacin serena pues el escndalo no es la lgica de Bartleby, quien parece no perder la calma aun cuando el entorno donde habita va en picada luego de ir incrementando las variantes de su frase que minan sin previo aviso (caracterstica esta de los objetos terrorficos)6. En cierta cercana del pensamiento francs de fines del siglo XX con la escritura de Melville, resulta no menos que halagador hacer notar lo buen baudrillariano del amanuense quien sigue al pie de la letra la impronta del maestro y opta por las preferencias y no por las referencias. Operacin donde habra que suponer un empleo de inocencia subversiva ms que ignorancia, pues a Bartleby no hay que darle palmaditas en el hombro y decir: perdonadle que no sabe lo que hace, sino infectarse de su frmula, como le pasa al resto de los copistas que no posean anticuerpos para la bacteria metastsica del preferira no hacerlo. Y eso no porque la frase de Bartleby sea una orden, ya que entonces slo hara falta el acto correctivo de parte de su superior que le hiciera escarmentar. Ms bien se trata de una especie de revelacin contaminante, que tiene que ver con el hacer de otra manera, buscar una variante no clasificada, como es lo neutro en Barthes, otro estado de cosas que pasa o no pasa, pues por supuesto que hay tambin cuerpos inmunes. No dejando de ser impresionante la manera como Bartleby, cual efectivo intruso al organismo (u Octavo pasajero) contagia y planta sus esporas de la preferencia de manera imperceptible, pues en un primer momento los copistas no se dan cuenta de que se les ha pegado la frase, que han empezado a preferir, una curiosa palabra que Turkey dice nunca usar pero que enseguida enuncia7 sin ninguna atribucin apostsica. Y es que toda pregunta pretende acceder a una respuesta, pero ocurre que cuando las respuestas son breves, no por ello insuficientes, se complica la generacin de ms preguntas, basta con ver las entrevistas a Andy Warhol y prestar atencin a lo perturbados que pona a sus entrevistadores contestando con una ascesis semejante a la de su alimentacin en la ms entera meiosis. Pasa algo semejante en Bartleby en especfico y en la ausencia de explicacin en general. Barthes comenta que el caso ejemplar de la rplica (como modalidad de respuesta) es la conversacin, donde justo quedarse en silencio compromete inmediatamente mi responsabilidad respecto de mi imagen8, de ah los interrogantes de Kafka para saber
Clment Rosset, El objeto singular, Madrid, Sexto piso, 2007. p. 54. Herman Melville, Bartleby, Mxico, Fontamara Ediciones, 2009. p. 20. 8 Roland Barthes, Lo neutro, Mxico, Siglo XXI Editores, 2004. p. 163.
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cuntas veces se debe de tomar la palabra en una conversacin si no se quiere pasar por silencioso. De entrada una dicotoma: permanecer callado y preocupacin por el habla. El segundo responde a la obligacin, a la moral y el sentido comn. El primero, al ser inocente, tiene que ver ms con la puesta en prctica de una posibilidad: quedarse callado, lo que hace el secular Bartleby, quien no va ocupar explicarse pues su lapidaria enunciacin ha dicho lo suficiente. Por otro lado el claudicado; aquel con una preocupacin por el habla, por explicarse, el preso de las palabras y hasta de las cosas pues a Bartleby le bastan unos panecillos de jengibre para vivir , adepto y actuario de la incitacin a los discursos, es quien se siente comprometido con la voz propia y con la voz de los otros en la medida de que palabras generan palabras, padeciendo y endosando la exaccin de significados vocales. La anttesis de este amanuense es el pastelero del lenguaje, quien en uso de cremas, mangas, utensilios, guantes y sombrero hace del habla la fachada de una iglesia barroca; dice y luego vuelve a decir, repite y despus comenta lo repetido. Mientras aparenta ser un tipo de lo ms comn pues lo tipos de lo ms comn aparentan tener un tema relevante del cual conversan o que deben compartir a la mayor premura, como s les quemase en la boca y la nica manera de sofocar ese fuego fuese hablando. Gilles Deleuze dedicar un ensayo sobre la escritura de Melville que sirve de posfacio a la publicacin de la novela de Bartleby en 1989. En dicho texto el filsofo francs comenta que la relacin entre Bartleby y el abogado es la de un proceso de identificacin, el establecimiento de una semejanza, por ello ante la enunciacin del preferira no hacerlo el abogado se siente inquieto, ofendido, pero a su vez le conmueve la inocencia diablica (para el poder) del copista, pues parece funcionar como un atractivo hacia el jefe que desde ese momento se preocupar por este empleado de manera especial teniendo prcticas que no haba tenido antes con nadie, y es que el copista ha de convertirse en su fracaso como jefe pues debe de cambiarse de lugar debido a que las respuestas son lapidarias, brutales, aunque se trate slo de variantes de la misma frase: preferira no irme, preferira que no, preferira no dejarlo, preferira no hacer ningn cambio, preferira no ser vendedor, preferira hacer otra cosa. Como otro aporte para Deleuze, Bartleby es un original, un personaje de esos que como las pinturas de Bacon, no caben dos en el mismo marco. As pues, juguemos con las palabras y vamos a pensarle como un origen; el punto de partida de un pensar, pero ante todo, de un hacer pues Bartleby
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es acto, su frase es una idea-fuerza, no queda slo en el lenguaje sino que fluye para convertirse en un conjunto de prcticas donde el copista Slo puede sobrevivir dando vueltas en un suspense que mantiene a todo el mundo alejado9, como es el xtasis para Jean Baudrillard: cualidad propia de todo cuerpo que gira sobre s mismo hasta la prdida de sentido y que resplandece entonces en su forma pura y vaca10. Inmanencia. La poltica de Bartleby no implica hacer una huelga en el habla, como quien hace una huelga de hambre o una huelga de moverse para evitar el paso de un vehculo o de un ejrcito. No. Bartleby hace una ascesis en el lenguaje que incluye un manejo de los silencios, una especie de responsabilidad en el empleo del silencio. Esa es su estrategia poltica, su estado de excepcin, la forma de llevar a cabo una huelga de referencias empleando preferencias. As, este escribiente pasa los das alimentndose slo con pastelillos de jengibre sin aceptar, ni rechazar, porque la idea no es quedarse callado como aporte a una conversacin o respuesta a una pregunta, sino recurrir al tercer espacio, el de lo neutro, donde no se afirma ni se niega, no es ni s, ni no, no se est de acuerdo ni en desacuerdo, como el andrgino en el mbito sexual y la intencin en el sin querer queriendo del Chavo del 8, con esto Bartleby causa un giro: ya no se trata de vestirse de silencio, sino de tornar una ruptura de paradigmas con la frase en uso de su indeterminacin literal. Pues por otra parte el silencio, como el grito de negacin, son sancionables desde el aparato de poder, pero el preferira no hacerlo, dicho con serenidad, desarma el poder, lo deja sin elementos para la sancin porque la lgica de las preferencias anula la de las referencias por lo menos en la ralea de personajes de Melville. Por ltimo, de la misma manera que se asumen los signos caractersticos de un hroe como Perseo puede ocurrir con Bartleby, quien al no tener una biografa porque no hay material suficiente para que un relato cronolgico de su vida sea satisfactorio, se convierte en un lugar, una forma, una posicin capaz de ser adoptada y que es definida como inslita y ciertamente injusta11 para quien no la emplea. Un cuadro sintomatolgico conceptualizado por la imposibilidad de dialogo con alguien que siempre repite lo mismo. Problema que slo es tal cuando se empecina en la necesidad de habla yendo de las conversaciones a las discusiones, de la confesin a las cuestiones y de los pensamientos en voz alta a la palabra sobrante. Sin darse cuenta de lo poblado que est el desierto.
Gilles Deleuze, Crtica y clnica. Barcelona, Anagrama, 2009. p. 102. Jean Baudrillard, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 2000. p. 6. 11 Hernamn Melville, Bartleby, Mxico, Axial Editores, 2008. p. 43.
9 10
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Barthes, Roland, Lo neutro, Mxico, Siglo XXI Editores, 2004. Baudrillard, Jean, Cool memories, Barcelona, Anagrama, 1997. Baudrillard, Jean, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 2000. Deleuze, Gilles, Crtica y clnica, Barcelona, Anagrama, 2009. Deleuze, Gilles, Dilogos, Valencia, PRE-TEXTOS, 2008. Deleuze, Gilles, La interpretacin de los enunciados en Dos regmenes de locos, Valencia, PRE-TEXTOS, 2007. Melville, Herman, Bartleby, Mxico, Fontamara Ediciones, 2009. Melville, Herman, Bartleby, Mxico, Axial Editores, 2008. Rosset, Clment, El objeto singular, Madrid, Sexto piso, 2007. Rosset, Clment, El principio de crueldad, Valencia, PRE-TEXTOS, 2008. Vila-Matas, Enrique, Bartleby y compaa, Espaa, Anagrama, 2002.
175
Se termin de imprimir en el mes de febrero de 2012 en los talleres grficos de la Universidad Autnoma de Quertaro. (Prolongacin Pino Surez 467-E, Col. Ejido Modelo, Quertaro, Qro.) Se tiraron 1000 ejemplares, ms sobrantes para su reposicin.

Arte y Silencio, Mar Marcos (Comp.), Serie Bellas Artes - UAQ

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Callarse como estrategia

El silencio. Visiones y representaciones

El silencio. Visiones y representaciones

El silencio. Visiones y representaciones

Captulo 1. La pgina en blanco / El cuadro blanco: Mallarm y Malevich

Citado por S. Sontag, op. cit., p. 22.

El silencio. Visiones y representaciones

Captulo 2. El silencio como abandono voluntario: Duchamp

Alain Badiou, Le sicle, Pars, Seuil, 2005.

El silencio. Visiones y representaciones

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Captulo 3. El silencio como lenguaje creativo: Cage

S. Sontag, op. cit., p. 17.

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Captulo 4. El silencio como una experiencia perceptual: Malraux

Captulo 5. El silencio como un acto iconoclasta: Debord

El silencio. Visiones y representaciones

Captulo 6. El silencio como un medio de purificacin: Rauschenberg

El silencio. Visiones y representaciones

S. Sontag, op. cit., p. 17. D. Le Breton, op. cit., p. 83.

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http://www. Todoarquitectura.com/v2/noticias/one_news.asp? ID News=1260

Jorge, Juanes. Leonardo Da Vinci, Mxico, Itaca, 2009, p, 24.

Op, cit., p, 14.

Qu silencio. Es as el mundo? Cuando las imgenes callan

1. De Haene, Qu silencio, es as el mundo? 1999.

Cuando las imgenes callan

Jean, Baudrillard, op. cit., p. 195.

Cuando las imgenes callan

Octavio, Paz, Recapitulaciones, en Corriente alterna, S. XXI, 1967.

2. Man Ray, Espiral, 1927.

3. Moholy- Nagy, La relacin en espiral en el espacio, 1924.

Jean, Baudrillard, op.cit., 193-202.

Cuando las imgenes callan

Jean, Baudrillard, op.cit., p.190. Ibd.

4. Hiroshi Sugimoto, Theatre, 1978.

Fontcuberta, op.cit., p. 25.

Cuando las imgenes callan

5. De Haene Espejismo 15, 2010.

6. De Haene, Espejismo 10, 2009.

Cuando las imgenes callan

7. Hiroshi Sugimoto Buckler fern, march 6, 1839 or earlier, 2008.

Jean, Baudrillard, op. cit., p. 199.

Cuando las imgenes callan

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