Programa de Ps Graduao em Artes - PPGARTES / UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro Programa de Ps Graduao em Comunicao - PPGCOM / UFF Universidade

Federal Fluminense Daniel Gomes Pinto Linha: Arte, Cognio e Cultura Orientador: Professor Dr. Aldo Victorio Filho Arte e cultura contempornea; (Prof. Dr. Aldo Victorio; Prof Dr. Roberto Corra; Prof. Dr. Rafael Cardoso) Arte, cognio e cultura; (Prof. Dra. Denise do Espirito Santo) A construo do olhar e da escuta no cinema. (Prof. Dr. Maurcio de Bragana; Prof. Dr. Fernando da Costa)

DANIEL BELION, O SANTO E AS 80 MATRIZES FACIAIS

Agosto 2012 1. Arte e vida. 2. toda forma um rosto que nos olha 3. O rosto, afirma ele, o que me ordena servir a outrem,o que nos probe matar. Toda relao intersubjetiva passa pela forma do rosto, que simboliza a responsabilidade que nos cabe em relao ao outro: vnculo com o outro s se d como responsabilidade, escreve Emmanuel Lvinas. Mas no haveria um outro horizonte para a tica alm desse humanismo que reduz a intersubjetividade a uma espcie de interservilismo? A imagem metfora do rosto, segunda Daney - s seria capaz de criar proibies atravs do fardo da responsabilidade? Quando explica que toda forma um rosto que nos olha, ele no quer dizer apenas que somos responsveis por ela. Para entender isso, basta voltar para o significado profundo da imagem em Daney: para o crtico, a imagem imoral quando nos coloca onde no estvamos, quando toma o lugar de uma outra. 4. Numa Sociedade como a nossa, escreveu Srgio Buarque, em que certas virtudes senhoriais ainda merecem largo crdito, as qualidades do esprito substituem, no raro, os ttulos honorficos, e alguns dos seus distintivos materiais, como o anel de grau e a carta de bacharel, podem equivaler a autnticos brases de nobreza. 5. Como sabem, os psicanalistas fazem a suposio de lidar com um tal de Inconsciente, do qual tenho falado muito pouco. Inconsciente, que diabo isto agora? Digo-lhes que, segundo o panorama que tracei at aqui, O INCONSCIENTE AQUILO QUE RESULTA DE UMA OPERAO DE RECALQUE. Vejam que no estou de volta a Freud, de modo algum, mas Freud est de volta. Aquilo que resulta de uma operao de Recalque, seja no Primrio, no Secundrio ou no Originrio o que podemos chamar de Inconsciente. Ora, o que resulta da operao do Recalque Originrio o prprio Haver em sua completude. Ento, o Haver o Inconsciente? claro que o haver o Inconsciente. O Haver e sempre ser o Inconsciente. at melhor chama-lo de o In-ciente. No sei porque dizemos Consciente e Inconsciente quando devia ser Ciente e In-ciente. O que est em Freud das Bewusst e das Unbewsst. Ento temos o Ciente e o In-ciente. uma questo de tomar cincia, como se costuma dizer em portugus.

6. O Haver no pode (no tem o poder de) fruir do seu desejado Gozo Absoluto (na passagem impossvel ao no-Haver), mas pode fruir do seu gozo de Compensao. 7. E justamente na referncia compensao que, conforme a a passagem citada como epgrafe deste captulo, Costa Lima situa nossa dico literria at a ruptura modernista; dico que aprisiona ainda o Oswald de Os condenados (1922): A palavra rara, de efeito rebuscado, chique e espiritualizada encarnava a compensao por um pas rude e moroso, remoto e brbaro. A linguagem no era feita para dizer seno que para disfarar. Se aceitamos que essa linguagem sem espessura j que autonomizada das funes de dizer, refletir, criticar e intervir compensava pelo servio prestado ao empenho simulador, ento a crtica, ao situ-la, localiza nossa posio em relao ao pensamento. E mais: precisamente enquanto acua a dissimulao ornamental, a crtica, por seu desempenho reflexivo, desenha livremente uma outra via de pensamento. 8. Como Cientista pergunto: Achamos o que? 9. A dificuldade em ler tradues. A dificuldade em traduzir. A dificuldade de ENTENDER. A dificuldade de Ler. A dificuldade. 10. A sopa csmica. A sopa do conhecimento. 11. O Vcuo. 12. A quebra espontnea de simetria. 13. H entre o aparato cinematogrfico e o olhar natural uma srie de elementos e operaes comuns que favorecem uma identificao do meu olhar com o da cmera, resultando da um forte sentimento da presena do mundo emoldurado na tela, simultneo ao meu saber de sua ausncia (trata-se de imagens, e no das prprias coisas).

14. Toda leitura de imagem produo de um ponto de vista: o do sujeito observador, no o da objetividade da imagem. A condio dos efeitos da imagem essa. Em particular, o efeito da simulao apia-se numa construo que inclui o ngulo do observador. O simulacro parece o que no a partir de um ponto de vista; o sujeito est a pressuposto. Portanto, o processo de simulao no o da imagem em si, mas o da sua relao com o sujeito. 15. A teoria de tudo, ou a teoria do tudo. 16. As montanhas ganham vida ao som musical. 17. Beleza, Liberdade e Amor. 18. Estudo, Trabalho e Fuzil. 19. Elas mostram essa vida silenciosa (still life, natureza morta) hoje formada pelas relaes com o outro. 20. Esse materialismo tem como ponto de partida a contingncia do mundo, que no tem origem nem sentido pr existente, nem Razo que possa lhe atribuir finalidade. Assim a essncia da humanidade puramente transindividual, formada pelos laos que unem indivduos em formas sociais sempre histricas (Marx: a essncia humana o conjunto das relaes sociais). No h fim da histria nem fim da arte possveis, porque a partida sempre retomada em funo do contexto, isto , em funo dos jogadores e do sistema queeles constroem ou criticam. 21. Se um espectador me diz; ''o filme que vi no prestava'', eu respondo: a culpa sua, pois o que voc fez para tornar o dilogo bom? 22. 8 dias em uma ilha. Deserta? No mesmo. Muito habitada. Muitos daqueles que vivem, viviam e/ou viveram da pesca, comunidades caiaras; alguns nascidos na ilha, 'Bajecos', outros escolheram a ilha como moradia ou trabalho, a procura de paz, qualidade de vida ou turismo, sendo turistas ou profissionais dedicados ao turismo;

23. Vilas, vilarejos, povoados, lugares, escombros, resquicios, a ilha, obviamente cercada de gua por todos os lados, mantm suas histrias e ao mesmo tempo se reinventa, se redescobre, se reinicia para dar conta das perptuas transformaes nos discursos que a transformam nas relaes com o continente e com o contigente socio economico operante; 24. Necessidades econmicas, ecolgicas, demandas externas e discursos polticos dominantes e do coletivo, trazem a ilha realidades transformadoras que alteram a sua convivncia e o seu modo de vida, podem servir de exemplos casos como: a chegada do evangelho e a formao da comunidade fortemente de carter evenglico da vila de provet; os presdios tanto na comunidade de Abrao como na vila de Dois Rios, a extino dos presdios, as regras de controles ecolgicos e as interferencias nas culturas de plantio de mandioca e pesca, as transformaes e extino da industria da sardinha e transformao em pousadas em grande parte explorada por japoneses; dentre outros casos; 25. O prprio fato do presdio em s j traz para ilha um imaginrio extenso e dinmico, a fuga de helicoptero do bandido conhecido como escadinha (tivemos oportunuidade de ouvir, atravs de histrias diversas, este fato, este acontecimento, este imaginrio... uma criana que pescava na pedra quando escadinha "...passou de helicoptero dando tchauzinho... "; ou mesmo o agente penitencirio que estava no churrasco quando o helicoptero se aproximara; tambm aquela que de uma padaria da vila perguntava ao pai quem era o escadinha "... aquele que come biscoito com guarana por aqui filha..."; Alcatraz a fuga impossvel, Robson Cruzoe, A ilha, O nufrago... 26. Transporte principal: barco. Crianas que nunca andaram de carro, realidades das mais diversas, filhos de donos de pousada, filhos de pescadores, filhos de Deus; com meu olhar etnocntrico, de incio estranhei a naturalidade do contato das crianas com o barco escola; a naturalidade com que embarcavam, corriam, debruavam... - mas esto acostumadas, fazem isso 'desde sempre' me auxiliou uma colega pesquisadora, sim... mas o paralelo que eu fazia com o 'meu mundo da cidade', pensando na minha filha, tambm, desde que nasceu em carros para c e para l, cuidado isso, cuidado aquilo, cinto de segurana, cadeirinha,... regras diferentes, aspectos distintos...

27. Olhvamos e estvamos constantemente sobre olhares, o olho maior o do mquina, que muitas das vezes registrava o audiovisual; quem eramos ns ali? Quem eram aqueles embarcados aos nossos olhares: barqueiros, alunos, funcionrios, servidores, professores, concursados, contratados, todos no mesmo barco..., em direo as vilas e as escolas da Ilha Grande, o nome j nos previa grandes histrias... algumas praticamente impossveis de relatar em poucos atos... Seu Jlio... detendo desde 1958... e 'ainda no acabou ainda no', como disse o mesmo... 'termina agora em 2014'... quero fazer um filme s sobre este senhor que passou grande parte de sua vida na prpria discrio dantesca do cu e do inferno aqui... que divina comdia... que tragedia a civilizao... quanto mais tentamos organizar, mais nos atrapalhamos... e o que foram anos de pesca da sardinha pelos Japoneses que para c migraram? Foram... hoje pousadas e fbrica de gelo... Um nome novo impera no cenrio da preservao, do conservacionismo e fiscalizao: INEA; quem somos eles? A que(m) nos serve? 28. A nossa preservao futura?!... A igreja, catlica e protestante est naturalmente presente, em edificaes e discursos... A favelizao acompanha a nica opo frente ao crescimento demogrfico desenfreado... Valas negras e vales onde se viam cachoeiras e riachos... tristes realidades, os novos orgos de regulamentao e gesto devem mesmo ter suas demandas e carncias; claro esta a parte ruim de um cenrio paradisaco que permanece, praias lindas transparentes, golfinhos a saltar... oceano... o oceano salva... e preciso cruza-lo para encontrar a salvao... histrias de homens que atravessaram horas de mares para encontrar os seus amores... histrias de linhas de pesca, de caiaras... histrias de nativos, de bagecos... histrias de bem e de mal, histrias de homens bons e maus, histrias de gente e de assombrao, deste e de outro mundo, um mundo de histrias em um monte de terra cercado de gua por todos os lados... 29. A questo educacional foi sem dvida nosso caminho principal, foram nas escolas que ancorvamos nossos saberes e lanvamos nossas redes... ali estava o presente, o passado e o futuro... as crianas, os professores, os diretores, as cozinheiras... todos fazendo parte desta paisagem insular, singular... alguns no viviam propriamente nas ilhas onde estudavam ou trabalhavam, transitavam entre vilas diariamente, nos barcos escolas... nas escolas esto ainda as famlias ou lembranas delas... quando andei pelas runas do presidio tremi... estava cansado, da longa trilha que separa Abrao de Dois Rios, com sede... era isso, mas algo alm

disso me fazia fantasiar e mal estar passar... 30. vasos sanitrios que por certo um dia j foram sentados... grades que um dia j prenderam, no um animal, mas algum... hoje contorcidas ao relento, expostas ao tempo, a espera da esperana... gente, preso comum, preso poltico, subversivo... Colonia correcional que inicialmente abrigava digamos assim, desajustados... aqueles que a sociedade pretende manter a distancia j que no esto dispostos a se enquadrar... tambm passaram ali os presos polticos, aqueles cujas polticas oficiais dominantes no quiseram se enquadrar... e tambm os militares, subversivos ao regime militar ao qual deveriam se enquadrar... um paraso forado, possvel? Notrio o tamanho do investimento, infra estrutura plena... auto suficincia... coisa de outro planeta... que mecanismos polticos e burocrticos o estado mantivera durante aproximadamente meio sculo daquele local? Que ideologias, pensamentos e paradigmas amparavam uma colonia correcional em uma ilha? 31. A vigilncia hoje est ao alcance de todos com a proliferao de engenhos de todo tipo, capazes de produzir imagens nos mais variados registros. Toda cmera potencialmente uma cmera de vifilancia: vdeo, cinema, celular, mquina fotogrfica, scanner, webcam etc., e delas podem ser operadores ou protagonistas qualquer um, conhecido ou no. Vigilncia e espetculo se entrecruzam e, tanto em um quanto em outro, podemos reconhecer no apenas um mtodo de controle, mas tambm um repertrio cultural multifacetado. Uma cmera pode muito bem ser um ndice de segurana e/ou ameaa, de censura e/ou de exibicionismo, de controle e/ou de prazer. A vigilncia artstica que surge desse estado do mundo adquire novas formas, sem excluir elementos da esttica clssica. As "vises em olhar" automatizadas dos circuitos fechados de controle e punio, somam-se as imagens capturadas por milhes de "autores", homens e mulheres com cmeras na mo prontos a filmar tudo e qualquer coisa que possa "interessar"; vises produzidas por uma legio de olhares e subjetividades desejosos de imprimir uma marca naquilo que filmam. 32. Os regimes escpicos compreendem, aqui, as ordenaes do ver e do ser vistos quais a vigilncia ou uma finalidade intencionada ou um efeito colateral e secundrio. Os regimes atencionais concernem aos modos de orientar e exercer a ateno em contextos direta ou indiretamente voltados para a vigilncia. A escolha por esse foco de anlise se deve a duas motivaes. A primeira, mais estrutural, consiste no interesse de se explorar estes dois processos to fortemente presentes nas relaes de vigilncia as formas de ver / ser visto e de prestar ateno num ambiente marcado pela dinmica, dispero e fragmentao como

a cidade. Modos de ver so tambm modos de prestar ateno, assim como vigiar envolve formas de focar e organizar o campo atencinal tanto de quem v como de quem visto. 33. H, pois, um desequilbrio entre a instncia de observao e os indivduos observados, o qual se d ao menos em trs nveis. No nvel espacial, pois a imagem da ao observada no se passa no mesmo lugar em que a ao se d. No nvel temporal, especfico para a imagem registrada, pois no se trata apenas de ver, mas de rever e recriar o olhar quantas vezes se desejar, produzindo uma imagem indefinidamente estocada para o futuro, tornando o seu "destino", a sua significao bem mais incertos, suspendos e sujeitos a um olhar a posteriori. Por fim o desequilibrio social concerne dissimetria na relao de poder entre observador e o observado, na medida em que a impossibilidade de ver e negociar com o sujeito do olhar tornam o indivduo sob a vigilncia relativamente passivo e impotente frente a sua prpria imagem, que de algum modo confiscada pela cmera. 34. Toda leitura de imagem produo de um ponto de vista: o do sujeito observador, no o da "objetividade" da imagem. A condio dos efeitos daimagem essa. Em particular, o efeito da simulao apia-se numa construo que inclui o ngulo do observador. O simulacro parece o que no a partir de um ponto de vista; o sujeito est a pressuposto. Portanto o processo de simulao no o da imagem em s, mas o da sua relao com o sujeito. 35. Na virada do sculo XIX para o XX, no surpreende que a tcnica do cinema, ento emergente, tenha assumido essa pedagogia e tenha substitudo o melodrama teatral na satisfao de uma demanda de fico na sociedade. Quando falo em ilusionismo, reproduo das aparncias, na verdade que advm do conflito de foras quebse expressam e se revelam pelo olhar, estou afirmando princpios da representao aos quais o cinema vem se ajustar como uma luva. Como brao da industria cultura, ele participa do movimento de objetivao institucional da ilustrao. Sua otimizao do "olhar melodramtico" o ponto-limite de um projeto de expresso total da natureza na representao. Reflete um ideal de domnio e controle da aparncia como sinal de "conhecimento da natureza", um ideal que inscreve a arte como espelho pedaggico que requer a competncia tecnolgica de "criar a iluso" e, por essa cia, atingir a sensibilidade: a passagem das trevas a luz se faz de efeitos sobre o olhar.

36. A crtica do olhar sem corpo. 37. O lugar do espectador, o locus em torno do qual as estruturas espao temporais de apresentao se organizam, uma construo do texto que, em ltima instncia, o produto da ordenao do narrador com relao histria. 38. Consequentemente, o lugar do espectador em sua relao com o narrador estabelecido (mas no exclusivamente) por identificaes com os personagens e pelas vises que estes tem uns dos outros. Mas especificamente, o seu "lugar" definido pela instensidade varivel da identificao com aquele que v/ visto. 39. Pensar ensaiar, operar, transformar, sob a nica reserva de um controle experimental em que intervm apenas fenmenos altamente "trabalhados", os quais nossos aparelhos antes produzem do que registram. 40. Ao escritor, ao filsofo, pede-se conselho ou opinio, no se admite que mantenha o mundo em suspenso, quer-se que tomem opinio eles no podem declinar as responsabilidades do homem que fala. A msica, inversamente, est muito aqum do mundo e do designvel para figurar outra coisa seno puras do Ser, seu fluxo e seu refluxo, seu crescimento, suas exploses, seus turbilhes. O pintor o nico a ter direito de olhar sobre todas as coisas sem nenhum dever de apreciao. 41. S se v o que se olha. 42. O enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visvel. Ele, que olha todas as coisas, pode tambm se olhar, e reconhecer no que v ento o outro lado de seu poder vidente. Ele se v vidente, ele se toca tocante, visvel e sensvel para si mesmo. 43. Teoria mgica da viso. 44. Desse jogo de sombras e outros semelhantes, todos os homens que tem olhos foram algum dia testemunhas.

45. Quanto ao espelho, ele o instrumento de uma universal magia que transforma as coisas em espetculos, os espetculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim. Com frequncia os pintores sonharam sobre os espelhos porque, sob esse truque mecnico como sob o da perspectiva, reconheciam a metamorfose do vidente e do visvel, que a definio da nossa carne e da vocao deles. 46. A situao portanto a seguinte: tudo que se diz e se pensa da viso faz dela um pensamento. 47. o artista que verdico, e a foto que , mentirosa, pois na realidade, o tempo no para. 48. A fotografia mantm abertos os instantes que o avano do tempo torna a fechar em seguida, ela destri a ultrapassagem, a imbricao, a metamorfose do tempo, que a pintura, ao contrrio, torna visveis, porque os cavalos tm dentro deles o deixar aqui, ir ali, porque tm um p em cada instante. 49. No de deve portanto pensar que damos aqui o primado absoluto aos traos perceptivossensoriais da imagem-nua artstica em construo. Se verdade que detrimento dos aspectos conceptuais da sua a imagem nua adquire a idealidade sensvel de uma

generalidade de horizontes atravs das pequenas percepes que a traduzem noutras linguagens no verbais, ou que reenviam o sentido inscrito na forma de uma fora porque a construo das foras obedece j a uma certa idia: idia que o artista transforma e redescobre a medida que ela se esquematiza esteticamente numa forma. 50. Consideramos agora um exemplo de percepo auditiva: percepo de um silncio. 51. Sabemos que assim que na comunicao comum a maior parte dos homens elabora estratgias para influenciar: cria-se um novo contexto e, com a mesma mensagem verbal, e como se nada fosse, induz-se no destinatrio o comportamento secretamente desejado. 52. Ganha-se com isso a boa conscincia de que foi o outro que quis, de sua livre escolha, adoptar aquele mesmo comportamento. Esta estratgia da influncia pode atingir o inconsciente da vtima. 53. Nos casos da mensagem visual e da mensagem verbal houve o deslocamento de contextos.

a desfasagem, ou diferena, entre o contexto habitual e o novo contexto (entre um silncio e outro, o silncio conhecido e o silncio indito, no caso da mensagem verbal) que d a mensagem um novo significado. 54. A grande novidade, o grande salto foi dado quando a cultura da letra transmitida pelos meios impressos alcanou os setores populares, artesos, operrios e, finalmente, camponeses a revoluo dos jornais e editoriais populares do fim do sec XIX e das primeiras dcadas do sec. XX. 55. Por que ento essa impresso de novidade radical que experimentamos hoje? Porque vivenciamos o presente como o que acontece a ns e somente ns. 56. O problema real suscitado pela tecnologia o acesso material e das destrezas necessrias. Nesse sentido, o mundo globalizou-se para os que podem se colocar numa posio material e simblica que os permita captar a trama de relaes internacionais e nacionais de um novo tipo. Isso o novo, mas essa nova dimenso inclui uma quantidade de dobras, clivagens e desigualdades. 57. Certamente, h nichos, tribos de consumo ultrassegmentado, no somente na cultura pop e na cultura popular, mas tambm na cultura erudita (seria preciso questionar se no existiram desde sempre; e muito provvel que a resposta seja afirmativa). 58. Contudo, os que compem seu prprio cardpio televisivo ou seu menu musical constituem uma minoria. Quando se examinam as listas das msicas no formato mp3 mais vendidas, os downloads concentram-se em 10 artistas. 59. O mercado no permite que se disperse o consumo. O mercado quer que o mainstream permanea mainstream, porque a produo e sobretudo a difuso e a publicidade custam muito dinheiro. 60. Em primeiro lugar, esclareamos que as artes plsticas conservam um pblico mais extenso do que o clube de iniciados e a elite socioeconmica de colecionadores, embora somente alcance grandes nmeros por ocasio de algumas exposies excepcionais, geralmente internacionais, que tem a chancela dos grades museus. Entretanto ao redor da parcela de entendidos, h uma periferia muito mais ampla do que a da msica contempornea ou do

cinema de vanguarda. 61. Ademais, j no existem as obras como se fazia h meio sculo; a figura do curador quase to importante quanto a do artista que est sendo exibido; pautam-se percursos para os no especialistas; estabelecem-se comparaes oportunas, curiosas ou disparatadas entre as obras; procura-se fazer com que a visita seja uma experincia divertida. 62. Disposto ento por um ponto de vista quantitativo, o consumo de bens simblicos acessvel por meio de um mercado cujas principais caractersticas so a concentrao e a transnacionalizao, exceto em nichos pequenos, nos quais a ao pblica (estatal ou privada) mantm a possibilidade de circulao de bens alternativos, que, quando comparados aos grandes nmeros do consumo de massa, so relativamente marginais. 63. Olhando a dos outros. 64. vezes se diz que a arte contempornea , acima de tudo, assumir a responsabilidade pela inveno artstica; realmente, a imediates da fotografia faz com que as imagens..., fixem a verdade de um jeito que a arte incapaz de fazer. 65. Goya, surdo, pensava que estava enlouquecendo nas mos do seu amvel mdico, doutor Arieto. E bastante tentador pensar, como de fato muitos dos que escrevem e comentam a obra de Goya tem sido levados a achar, que Goya a voz do sofrimentos humano; 66. importante notar que o conceito de olhar implica a existncia de um observador consciente de cujo ponto de vista podemos participar. 67. O verdadeiro sonhador, o que vai verificar alguma coisa. 68. As surpreendentes relaes entre otimismo, pessimismo e viagem foram belamente apresentadas por Deleuze em uma longa carta endereada ao crtico Serge Daney. Nela Deleuze sugere que qualquer reflexo sobre a viagem devesse, talvez, passar por quatro diferentes observaes que definiriam o seu carter: aquela ordinria porque carregada de mesmice; aquela que persegue um ideal nmade, mas que, por ter dele uma m compreenso, confunde-o com os que querem abandonar o lugar onde esto; uma outra que aquela que se diz fazer por prazer tomando o desejo da viagem pela sua realizao e, por

fim, uma ultima, aquela que se faz para verificar alguma coisa. 69. nesse sentido que a viagem avizinha-se a concepo que tem Barthes, isto , como um procedimento de escrita, pensamento ou mesmo de preparao de uma aula ou desse texto. 70. No saberia precisar o que vou tentar fazer aqui. Uma armao, talvez? Digamos que seja somente isso: o esboo de uma espcie de armao, de construo mvel. E que a tenha um pouco do gesto travesso, obliquo e turbulento que leva de um lugar para outro, junta desarrazoadamente isto e aquilo para ver... o que acontece. Mas tambm, e mais inquietante e instigante... como enquanto acontece. E depois, ora, depois dizer... mas, por onde comear? 71. Bem...., tudo comeou com um barulhinho... 72. ... no h criao que no remonte a uma catstrofe... 73. O barulhinho com que tudo comeou no era difcil de descrever. Mas o que viria na sequncia eu no sabia... 74. Mas, como nos lembra o poeta, o momento da inveno tambm aquela catstrofe, do naufrgio, do desmanchamento em que se confronta a formalizao contratual que, custa de domesticao e isolamento, fixa um segmento de um processo; transforma o corpo em instrumento da conscincia; momento em que se experimenta o jogo entre a segurana da verdade e os riscos da ousadia. 75. Optei por escrever o mnimo possvel de palavras prprias posto que as palavras trasportadas se equivalem, se assemelham e se identificam... 76. Como tambm foi uma opo no identificar o autor das frases j que menos por cpia e/ou plgio e mais por dvida e ou questionamentos estruturais, me perguntava, que diferena faz? 77. O acontecimento imaterial, incorporal, invivvel: a pura reserva. 78. Fotografias, restos quase mortais.

79. Instantes inapropriveis. 80. A violncia da imagem. 81. No existem coletes a prova de palavras

BIBLIOGRAFIA E DEMAIS MATERIAIS CITADOS E/OU UTILIZADOS: A Lgica dos Fantasmas Ensaios sobre dissimulao e cultura no Brasil Bajonas Teixeira de Brito Junior 2007 Grafita Grfica e Editora.

Esttica Relacional Nicolas Bourriaud 2009 Martins Fontes. Arte e Psicanlise MD MAGNO 2008 Novamente Editora. Ps-produo Como a arte reprograma o mundo contemporneo Nicolas Bourriaud 2009 Vigilncia de Visibilidade espao, tecnologia e identificao Fernanda Bruno, Marta Kanashiro, Rodrigo Firmino. Controle, flagrante e prazer: regimes escpicos e atencionais da vigilncia nas cidades Fernanda Bruno Cinema: revelao e engano. O espectador-no-texto: a retrica de No tempo das diligncias. Nick Browne. O olho e o esprito Merleau-Ponty 2004. A Imagem-Nua e Pequenas Percepes Esttica e Metafenomenologia Fronteiras do pensamento Ensaios sobre cultura e esttica Gunter Axt e Fernando Luis Schuler (org.) Teoria contempornea do cinema vol. II Documentrio e narrativa ficcional Ferno Pessoa Ramos; Conexes: Deleuze e Imagem e Pensamento e... Jr. - Antonio Carlos Amorim, Silvio Gallo, Wenceslao Machado de Oliveira Jr. (orgs).

Questo de estilo arte e filosofia Sousa Dias; A literatura e a arte na cultura da imagem Beatriz Sarlo; Arte e calamidade Simon Chama O plano-ponto-de-vista Edward Branigan Como tornar sensvel a fora das ilhas evanescentes? - Ana Godoy Fotografias, restos quase mortais Alik Wunder