Interatividade como acesso obra de arte na poca da imagem do mundo

Sandra Portella Montardo Introduo

Um dos pontos recorrentes caracterizao das tendncias ps-modernas no campo da arte a que diz respeito ao aspecto interativo do espectador com a obra de arte. Insiste-se, quanto a isso, na questo da no passividade do espectador diante da obra de arte. O que, por sua vez, implica na interatividade desse espectador com a obra no sentido de que a mesma acontea mediante a sua interveno. Isso em termos de que se acione algum dispositivo, seja eltrico, eletrnico ou magntico para que a obra seja considerada como tal. Ou ainda que esse espectador tenha que se mover diante da obra para que o resultado previsto pelo artista se efetive. Frente a isso, impem-se alguns questionamentos. a interatividade com a obra de arte um fenmeno tipicamente psmoderno? Se no, quando esse tipo de prtica comeou a fazer parte do campo artstico? E, ainda, antes disso, qual era a relao possvel com a arte? Contemplao, nesse sentido, signica precisamente o qu? Desde quando e at quando? O tratamento dessas questes pressupe um certo ordenamento. Primeiramente, ento, ser esboado um breve panorama das tendncias ps-modernas no campo da arte, o que vai acarretar algumas consideraes

ndice
1 Arte moderna e Arte ps-moderna 2 2 Origem da obra de arte 4 3 poca da Imagem do Mundo: poca 8 da obra de arte como objeto 4 Consideraes nais 10 5 Referncias bibliogrcas 10

Resumo
O presente ensaio pretende situar a arte psmoderna no mbito da poca da Imagem do Mundo, expresso criada por Martin Heidegger para caracterizar a Idade Moderna. Isso em termos de abordar a questo da interatividade com obras de arte, identicando tal disposio como pertencente ao processo de estetizao da arte, o qual entende a obra de arte como objeto.
Doutora pelo PPGCOM da PUCRS, Linha de Pesquisa Comunicao e Tecnologias do Imaginrio (2004), fez Estgio de Doutorado na Paris V, Universit Ren Descartes, Sorbonne (dezembro2003-junho2004), participou das sesses do GRETECH/CeaQ. Professora e pesquisadora do Curso de Comunicao Social do Centro Universitrio Feevale, em Novo Hamburgo, RS, pesquisadora do Grupo Comunicao e Cultura, liado mesma instituio.

Sandra Portella Montardo

a respeito dos movimentos artsticos precedentes. Em seguida, sero expostos alguns tpicos da origem da obra de arte, os quais demandaro um exame da prpria essncia da modernidade como poca, balizados pelo pensamento de Martin Heidegger. Por m, encaminham-se as consideraes nais, as quais diro respeito condio da arte na contemporaneidade nos termos propostos.

Arte moderna e Arte ps-moderna

Para demarcar, no campo da arte, o modernismo e o ps-modernismo, ser utilizado o esquema organizado por Frederico Morais (1977). Segundo Morais, o incio da arte moderna1 marcado pelo surgimento do impressionismo em 1894. Do impressionismo ao cubismo, a arte moderna cumpriu uma etapa: tornou-se autnoma. E parte para novas aventuras, as quais contraditoriamente vo signicar cada vez mais sua negao(MORAIS, 1977). Antes de partir para essas novas aventuras, tal autonomia da arte moderna parece ter dito respeito reinvindicao de seu papel congurador de cultura. Isso no que diz respeito a uma expresso artstica que passa a comportar novas formas de harmonizar cores e tons, novas maneiras de compor o esEntre os movimentos reunidos pelo que referido autor chama de arte moderna encontramse, no necessariamente em ordem cronolgica e, por vezes, simultaneamente: Impressionismo, Neo-impressionismo, Simbolismo, Art noveau, Fauvismo, Cubismo, Orsmo, Futurismo, Pintura metafsica, Expressionismo, Dada, Surrealismo, Vanguarda Russa, Neo-plasticismo, Purismo, Bauhaus, Arte abstrata, Arte concreta e Informalismo].
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pao ou de conceber a forma. Os primrdios da arte moderna, conforme Subirats, compreendem uma transformao histrica, em grande parte idealista e idealizada, no qual os signos do desespero desembocam nos signos de uma renovao cultural(SUBIRATS, 1991, p. 113). De maneira menos precisa, na medida em que se leva em conta quela negao apontada por Morais, pode-se considerar que a arte ps-moderna2 nomeia as manifestaes artsticas surgidas a partir dos anos 60. J que Morais se presta esquematizao dos movimentos e tendncias artsticas compreendido no perodo entre 1874-1974, vlida a constatao que todas as manifestaes artsticas surgidas desde ento se encaixam no esquema proposto. Com referncia s novas aventuras, Morais faz uma breve sntese do papel que as vanguardas artsticas tiveram na transio da arte moderna para a arte ps-moderna. No esquecendo o Dada, primeira manifestao de anti-arte em nosso sculo, vamos encontrar Mondrian preconizando a desintegrao da arte na vida, ao romper com a moldura, o mesmo fazendo Brancusi com a eliminao do pedestal. Desaparecida a moldura acabou a distino entre o externo e o interno (como no teatro a no-separao de palco e platia coloca no mesmo plano atores e pblico). A metfora o princpio de toda a arte gurativa. A eliminao da moldura e do peTendncias identicadas como arte psmoderna: Pop-art, Novo realismo (Mec-art), Figurao narrativa, Happening, Arte cintica, Op-art, Arte Mnima, Mltiplo, Arte pobre, Arte ecolgica, Arte conceitual, Arte por computador, Arte ciberntica, Body-art, Hiperrealismo.
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destal aliada a outros fatores, abriu o caminho para a participao do espectador, que convidado a pegar a obra. Aqueles dois elementos, entre outros, mantinham a obra em sua aura, distanciada do pblico. Era pede-se no tocar dos museus de arte antiga. O artista agora abre mo de seu dom maior, a expresso individual, compartilhando-a com o espectador. Se este no se dispe a atender aos apelos da obra , tocando-a, ela deixa de existir, ou existe parcialmente. Pede-se tocar, apalpar, cheirar. (MORAIS, 1977) Alis, foi exatamente questionando a esttica das vanguardas que Walter Benjamin falou em perda da aura da obra de arte, no ensaio A arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1936). Nesse ensaio, Benjamim aponta as possibilidades de reproduo e de difuso das obras de arte como fator de empobrecimento esttico das mesmas. Nesse sentido, a perda da aura da obra de arte concernia perda daquele hic et nunc inerente autenticidade de uma obra. Assim, Benjamin resume: na poca de sua reprodutibilidade tcnica, o que atingido na obra de arte a sua aura(BENJAMIN, 1990, p. 213). Intrnsecamente relacionada com tais possibilidades tcnicas est a cultura de massas. Segundo Benjamin, a cultura de massas tem a ver com a tendncia que, desde o sculo XIX, dirigia as obras de arte cada vez mais s massas, e no mais somente ao indivduo isolado ou aos pequenos grupos. Subirats comenta essa questo: A reproduo tcnica dos princpios formais do perodo inovador das vanguardas no s apagou a sua aura, mas, juntamente com ela, liquidou a promessa de felicidade, a vonwww.bocc.ubi.pt

tade de transformao e a esperana de emancipao que a habitavam. No lugar de sua dimenso transcendente, utpica no sentido esttico e social da palavra, impsse seu valor normativo como pauta lingstica(SUBIRATS, 1991, p. 117). Assim, passa-se a ter, segundo o mesmo autor, a produo de um modelo sinttico e informal, ao invs de uma experincia artstica e individual da realidade. Alis o papel desempenhado pelas vanguardas na histria da arte faz parte do mesmo processo que compreende uma total identicao entre os valores estticos e sociais das vanguardas com a racionalidade e com o progresso tcnico-industrial, conforma demonstra Subirats. esteira desse processo de racionalizao tecnolgica, vem a arte ps-moderna. Ou linguagem ps-moderna, como prefere Subirats. Isso porque As novas concepes estticas, as valoraes ticas, os signos e os gestos do Ps-moderno pem em evidncia, sem pr em questo, os efeitos empobrecedores da vida e de sua experincia subjetiva que resultam de sua racionalizao tecnolgica nos pases industrializados (SUBIRATS, 1991, p. 101). Ecletismo como sincretismo de linguagens, estilos, e cdigos formais heterogneos no constituem elementos estticos novos, que pudessem ter sido introduzidos pelo psmodernismo na arte. Para o lsofo espanhol, o novo est no desalojamento de qualquer sentido interior s linguagens. Em termos de identicao de um marco para a fase ps-moderna na arte, Morais faz meno introduo do elemento ldico (participao do espectador). Pode-se falar em interatividade, entretanto, em muitos sentidos. Arlindo Ma-

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chado, por exemplo, fala de interatividade como a possibilidade de responder ao e dialogar com o sistema de expresso(MACHADO, 1997, p. 144). No entanto, no deixa de fazer notar a banalizao desse termo no cotidiano, antes de citar um breve panorama da utilizao do termo. De processo de insero de democrtica dos meios de comunicao numa sociedade plural, para Bertold Brecht (1932) a troca permanente de papis entre emissores e receptores, que poderia passar de um processo unidirecional para um sistema de trocas, como pensou Enzensberger (anos 70), a interatividade foi considerada apenas reativa por Raymond Williams (1979), j que sempre pressupunha um leque de opes denido. Uma concepo semitica do termo interatividade j se refere ao lugar tomado pelo leitor/espectador com relao a obras de arte de qualquer tempo. Esse leitor/espectador foi elevado ao grau de co-produtor da obra de arte a partir dos anos sessenta, atitude consonante com os estudos realizados sobre atos de leitura e de recepo, realizados pelos tericos da Escola Konstanz. Quanto a isso, Machado exemplica: Os mbiles de Calder, os espetculos coletivos do Living Theatre, os happenings do Grupo Fluxus, as instalaes e ambientes imaginados por artistas como Donald Judd, Richard Serra ou Robert Morris, os poemas desmontveis de Raymond Queneau, os bichos de Lygia Clark, os parangols de Hlio Oiticica so apenas alguns exemplos, entre milhares de outros, de obras que pressupe a interveno ativa do leitor/espectador para sua plena realizao, que solicitam da audincia resposta autnoma e no

prevista, abolindo, pelo menos nas experincias mais radicais, as fronteiras entre autor e fruidor, palco e platia, produtor e consumidor. (MACHADO, 1997, p. 145) Frente a isso, cabe delimitar o termo interatividade. A interatividade, aqui, ser entendida como toda e qualquer interveno a ser feita pelo espectador da obra de arte ou acionada por ele, compreendendo, tambm, a utilizao de dispositivos eltricos, eletrnicos e magnticos, de modo que corresponda plenamente s intenes do artista ao criar a obra. Por outras palavras, destacase no sentido dado palavra interatividade essa expectativa prvia do artista que, por sua vez, vai implicar adaptao da obra para tal disposio. Essa intencionalidade do artista em atingir um objetivo, em veicular uma mensagem, em propagar uma ideologia ou debochar at mesmo da prpria arte, por meio das prprias manifestaes artsticas, j estabelece um elo entre arte moderna e arte psmoderna pela via da disposio para aquela interatividade. Nesse sentido, parece sempre ser em torno dessa disposio que os movimentos modernos, passando pelas vanguardas e chegando at s manifestaes artsticas ps-modernas, desenvolvem-se, via obra de arte, em direo ao pblico. Nesses termos, vlido que se examine as origens da obra de arte, na pretenso de que se verique as condies da proposio desse elo.

Origem da obra de arte

Pensar a condio da arte contempornea nos termos propostos exige que se faa uma busca da origem da obra de arte. Heidegger
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reete sobre essa questo no ensaio El origen de la obra de arte (1952)3 . Para Heidegger, artista e obra devem ser considerados em relao mtua, ao mesmo tempo sustentado pela arte. Nisso reside a pertinncia em abordar vrios tpicos referentes arte para que se possa pensar sobre a contemplao da obra de arte, seguida pela interao com a mesma. Nas palavras do lsofo alemo o que seja a obra s podemos sab-lo pela essncia da arte, mediante sua contemplao(HEIDEGGER, 1992, p.38). Alm de ter um carter de coisa, de ser confeccionada, a obra algo mais, o que, por sua vez, constitui o artstico. Este artstico alegoria, na medida em que faz conhecer o outro, e smbolo, na medida em que ao carter de coisa da obra se junta algo mais. Por tambm serem feitas pela mo do homem, as coisas teis revelam um parentesco com a obra. No entanto, a obra tem sua presena auto-suciente, no precisando servir para nada. Da o carter de mera coisa da obra de arte, o que lhe confere autenticidade, na medida que se trata de uma utilidade despojada de seu ser til. E que ao mesmo tempo revela o sentido a partir do qual as coisas so pensadas e, conseqentemente, a partir de que lugar se estrutura o pensamento ocidental: de seu ser til. Ou seja: essa maneira de pensar, no tempo corrente, se antecipa a toda imediata experincia do ente (HEIDEGGER, 1992, p. 56). Tais reexes, a serem complementadas a seguir, sugerem que a arte no mais a mesma. Na antigidade grega, por exemplo,
Tanto esse ensaio de Martin Heidegger quanto o intitulado La poca de la imagen del mundo, a ser abordado em seguida, foram traduzidos livremente do espanhol para o portugus pela autora desse artigo.
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a arte era uma realidade, era a tal experincia citada anteriormente, e no a representao de uma realidade, como percebemos desde o incio da Idade Moderna. Sobre isso, Heidegger acrescenta: A essncia da arte seria, pois, esta: o prse em operao a verdade do ente. Mas at agora arte tinha a ver com o belo e a beleza e no com a verdade. Aquelas artes que criam tais obras se chamam belas artes a diferena do artesanato que confecciona utilidades. Na arte bela no bela a arte, e sim que se chama assim porque cria o belo. Ao contrrio, a verdade pertence logica. Mas a beleza se reserva esttica. (HEIDEGGER, 1992, p.63) Pode-se dizer, com isso, que a reexo sobre a obra de arte se justica para constatar a arte verdadeira que est nela. Tal reexo mostra que da coisa como matria s se deduz a essncia do til e no da coisa. Com isso, o pensador alemo complementa que a obra de arte abre a seu modo o ser do ente, sendo que nessa abertura desentranha-se a verdade do ente. Para que fosse possvel se ter acesso obra em si, dever-se-ia tir-la de toda as relaes que tem com o que no ela mesma, para deixar que a obra descansasse s por si e sobre si. Tal como faz o grande artista, deixando-a repousar sobre si mesma, como se destrusse a si mesmo, o artista, depois de criada a obra. J percebeu-se por exemplo, que pensar sobre o carter de coisa da obra leva a uma obstruo ao acesso do ser-obra da obra, visto que chegou-se ao ser til. Talvez seja nesses termos que Heidegger fale: as obras j no so o que eram (HEIDEGGER, 1992, p. 69), no antes de ter armado:

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Assim esto e pendem as obras mesmas nas colees e exposies. Mas esto aqui como so as obras em si mesmas ou nada mais como objeto da explorao artstica? As obras devem fazer-se acessveis ao gozo pblico e individual. Lugares ociais tomam a seu cargo o cuidado e a conservao das obras. Os conhecedores e os rbitros da artes se ocupam delas. O comrcio artstico se preocupa pelo mercado. A investigao da histria da arte converte a arte em objeto de uma cincia. No entanto, nestes mltiplos manejos se nos enfrentam as obras mesmas? (HEIDEGGER, 1992, p. 69) Nesse sentido, o desenvolvimento de uma cultura artstica s chega a alcanar o serobjeto da obra e no o ser-obra em si. Anal, uma obra de arte pertence unicamente ao reino que se abre por meio dela prpria, uma vez que o ser-obra da obra s existe nessa abertura. Heidegger d o exemplo de um templo grego para ilustrar essa questo. O templo grego, assim, no representa nada. Mediante o templo, est a presena de deus. Nesses termos, observa-se aqui a ampliao e a delimitao do recinto como sagrado. O templo constri e congrega, dando forma e curso ao destino do ser humano. Ou seja, nele, o povo volta a si mesmo para cumprir o seu destino. Da mesma forma, a esttua do deus que o consagra como vencedor dos jogos no um retrato, uma representao, mas faz presente o deus. Assim, o ser-obra da obra consiste em estabelecer um mundo. O estabelecimento ento um erigir no sentido da consagrao e da glria. Consagrar signica santicar no sentido de que na construo que

obra, o sagrado se abre como sagrado e o deus chamado ao patente de sua presena. consagrao pertence a gloricao como apreciao da dignidade e o esplendor do deus(HEIDEGGER, 1992, p.74). H aqui, conforme o pensador alemo, a obra descolando-se sobre si mesma ao abrir um mundo e mantendo-no em imperiosa permanncia. Alm do estabelecimento de um mundo, a feitura da terra outro trao fundamental do ser-obra da obra. Vale ento que se explicite o que se entende por terra. Terra utilizada na traduo deste texto de Heidegger como um equivalente physis grega, que por sua vez parece nomear uma espcie de energia da natureza, uma fora vital que origina o que vivo. Nas palavras do lsofo alemo: Este mesmo nascer e surgir em totalidade foi chamado cedo pelos gregos a physis. Ilumina por sua vez aquilo da onde e no que funda o homem sua morada(HEIDEGGER, 1992, p. 72). Tal feitura consiste na sublimao do que feita a obra pela terra, atravs da retrao da obra na terra. A verdade como essncia do verdadeiro, aqui entendida como desocultao do ente, proveniente da idia da aletia grega, pode acontecer atravs da arte que um dos modos de desocultao do ente. Essa desocultao do ente no um estado existente, mas um acontecimento que pode se dar atravs do ser-obra da arte. Delimitando essa idia, Heidegger observa: A terra s surge atravs do mundo e o mundo s se funda na terra, enquanto a verdade acontece como a luta primordial entre a iluminao e a ocultao. Mas como acontece a verdade? Acontece em poucos modos essenciais, sendo um dewww.bocc.ubi.pt

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les o ser-obra da obra. Estabelecendo um mundo e fazendo a terra, a obra o sustentar aquela luta em que se conquista a desocultao do ente em totalidade, a verdade. (HEIDEGGER, 1992, p. 89) O pensador alemo ainda acrescenta que essa iluminao da desocultao do ente que confere brilho obra de arte, sendo esse brilho posto na obra o belo. Com isso, a beleza se caracteriza como um dos modos de ser da verdade. Frente a isso, outra questo se coloca como essencial nesse entender a obra de arte. Trata-se da criao, j que uma caracterstica da obra o fato dela ser criada. Heidegger se apressa em dizer que a essncia da criao pode ser determinada previamente por sua relao com a essncia da verdade, como desocultao do ente. Tendo-se em vista que criao e confeco so modos de produo, o que distinguiria seus produtos? Para os gregos, a palavra tekhn designa tanto artesanato como a arte. No entanto, no signica uma execuo prtica, mas uma espcie de saber. A essncia do saber para os gregos descansa na aletia, ou seja, na desocultao do ente. Frente a isso, quando o produto traz em si a abertura do ente, a verdade, ele obra, o produto da criao. J o produto da confeco uma utilidade, no se destinando a operar um acontecimento da verdade, mas si, a esgotar-se no servio. Tanto quanto precisa de criadores, a obra necessita de contempladores. na contemplao que a obra se d em seu ser criatura, fazendo-se presente em seu carter de obra. Se uma obra, esta sempre deve estar referida a seus contempladores ainda quando e justo tenha que esperar por eles e adqui-

rir e aguardar o ingresso deles a sua verdade(HEIDEGGER, 1992, p.104). Essa contemplao da obra como saber faz com que o homem e suas vivncias sejam inseridos no pertencimento verdade que acontece na obra. O que equivale a dizer que se uma obra est destinado ao mero gozo artstico, no signica que a mesma esteja na sua contemplao. Tendo-se em vista isso de contemplao, pode-se perceber que a pergunta pelo carter de coisa da obra no nos revela algo sobre ela, mas sobre ns mesmos. Assim, no perguntamos pela obra mesma e sim de ns que, ao faz-lo assim, no a deixamos ser uma obra, e sim a representamos como um objeto que deve produzir-nos um estado de nimo (HEIDEGGER, 1992, p.107). Falar em arte como origem da obra de arte pressupor a mtua correspondncia entre obra, criao e contemplao. por isso que, para o pensador alemo, a verdade no pode ser lida no existente e no habitual. Ela posta em marcha na criao de uma obra, mediante a sua contemplao. Falar em arte como origem tambm entender que ela faz brotar a verdade na obra de arte. Origem o que faz brotar. Sobre a relao de que comumente se fala de que na arte podem ser constatadas aspectos postos em curso em uma determinada poca, Heidegger faz uma anlise relacionando arte, histria e tipos diferentes de como a verdade pode ser desocultada no ente no decorrer na histria do pensamento. Sempre que o ente em totalidade , como o ente mesmo, reclama a fundao no manifesto, logra a arte como instalao em sua essncia histrica. Isso aconteceu no Ocidente pela primeira vez na Grcia.

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O que no futuro se chamaria ser se ps exemplarmente por obra. O ente em totalidade assim aberto se transformou ento no ente no sentido do criado por Deus. Isso sucedeu na Idade Mdia. Este ente se transformou outra vez no princpio e no transcurso da Idade Moderna. O ente se transformou em objeto que se podia penetrar e dominar pelo clculo. Cada vez se abriu um mundo novo e essencial. Cada vez teve que instalar-se a patncia do ente mediante a xao da verdade na forma o ente mesmo. Cada vez aconteceu a desocultao do ente Se ps em operao e quem o ps foi a arte. (HEIDEGGER, 1992, p.117) Com isso, Heidegger diz que a relacionar arte com histria, no signica ento, que a arte tenha uma histria externa, que se produz e que se modica ao lado de outras coisa. O que o pensador alemo ressalta que a arte a histria no sentido essencial de que a funda na signicao assinalada (HEIDEGGER, 1992, p. 118). Por outras palavras, a arte no seria o veculo dos valores e das idias de uma poca, mas sim uma das formas de revelar a verdade de uma poca. Assim, tem-se que a arte a origem da obra de arte, dos criadores e dos contempladores e da existncia histrica da arte. Dessa forma, porque a arte em sua essncia uma origem e no outra coisa: uma maneira extraordinria de chegar a ser a verdade e fazer-se histrica (HEIDEGGER, 1992, p. 118). Frente a essas consideraes, pode-se armar que assim como dependente do artista, a obra de arte depende de contempladores. mediante a contemplao que a obra de arte se abre verdade. No entanto, deve-se notar que essa dependncia dos contemplado-

res no impede que uma obra exista, sendo por isso que se fale em ter que esperar pelos seus contempladores. Ou seja, a obra de arte entendida dessa maneira no condiciona a sua criao existncia ou no de contempladores. Mesmo que para isso ela nunca venha a ter revelado o seu brilho, nunca tenha podido ter manifestado o seu belo, nunca tenha vindo a ser contemplada. Postas as consideraes de Heidegger sobre a origem da obra de arte, vlido que se siga em busca de uma posio sobre a condio da arte na poca moderna e contempornea. Para tanto, pressupe-se levar em conta o que o pensador entende por poca da imagem do mundo.

poca da Imagem do Mundo: poca da obra de arte como objeto

Entre cinco fenmenos essenciais da Idade Moderna, Heidegger cita o processo que introduz a arte no horizonte da esttica. Isto signica que a obra de arte se converte em objeto da vivncia e, em conseqncia, a arte passa por ser expresso da vida do homem(HEIDEGGER, 1995, p. 76). Na medida em que se fala em objeto, devese pressupor a questo do sujeito. na Idade Moderna, tambm, que ocorre a alternncia entre essas duas guras. porque o homem tornado sujeito muda em essncia, tornandose centro de referncia do ente, que se encaminha a questo da imagem do mundo. Imagem do mundo compreendida essencialmente no signica portanto uma imagem do mundo e sim conceber o mundo como imagem (HEIDEGGER, 1995, p. 88). Mundo aqui deve ser entendido no senwww.bocc.ubi.pt

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tido de que o ser do ente possa ser buscado e encontrado na representabilidade do ente. E imagem, refere, em um primeiro momento, reproduo, uma vez que o ente possa ser posto ante o homem convertido como sujeito. No entanto, a palavra imagem adquire um novo signicado. Quanto a isso, Heidegger arma: O fenmeno fundamental da Idade Moderna a conquista do mundo como imagem. A palavra imagem signica agora a congurao da produo representadora(HEIDEGGER, 1995, p. 93). Por outra palavras, o mundo j no mais uma coisa s. Pressupe, com isso, coisas separadas. Compreendido a questo do homem como sujeito e sua relao com o mundo poder ser concebido como imagem, que se busque o esclarecimento de vivncia e, posteriormente, sua relao com a esttica. Nesses termos, ento: A esttica toma a obra de arte como um objeto, a saber, um objeto da (...) percepo sensvel em amplo sentido. Hoje a essa percepo se chama vivncia. A maneira como o homem vive a arte deve dar uma explicao sobre a sua essncia. A vivncia no s a fonte decisiva que d a norma para o gozo da arte, e sim da criao artstica. Tudo vivncia. No entanto, talvez a vivncia o elemento em que morre a arte(HEIDEGGER, 1992, p. 120). Nota-se que aqui o lsofo alemo no fala mais em contemplao da arte, mas gozo da arte. Esse gozo da arte deve certamente estar relacionado com o estados de nimo a serem produzidos pela obra de arte no caso de elas serem tomadas como objeto. Isso talvez pelo fato que tornada a obra de arte sob estas condies, tenha sido de tal forma afastada de sua origem, que faz com que a conwww.bocc.ubi.pt

templao, no sentido referido, no seja mais possvel. Ainda com relao a isso, pode-se dizer que a experincia em termos de modos de trazer tona a verdade tenha sido substituda pela vivncia do homem. Ou seja, o mundo foi feito imagem, em termos de que se tenha que representar o que antes era experimentado. Para exemplicar, pode-se dizer que a esttua que j trouxe a presena de um deus frente a quem a contemplava, tem trazido, j h algum tempo, apenas a imagem desse deus. Nesses termos, uma leitura apressada do pensamento heideggeriano sobre a arte pode entender que o lsofo alemo demonstra enfaticamente que a relao dos antigos gregos para com as obras de arte tenha constitudo uma vivncia. Tratava-se, entretanto, de uma experincia, da arte como presena de algo e no como representante de algo. Em termos das condies da contemplao na poca da imagem do mundo, Heidegger arma: assim pertence o belo verdade que acontece por si. No s relativo ao gosto e unicamente seu objeto. A beleza descansa, no entanto, na forma, mas s porque a forma se iluminou um dia como a entidade do ente(HEIDEGGER, 1992, p. 122). Ou seja, na poca da Imagem do Mundo, a beleza est na forma, mas nem sempre foi assim. Ocorre ainda que a beleza coincide com a verdade no mundo ocidental. No entanto, essa beleza no tomada em si, mas como vivncia. Com isso, Heidegger naliza: transformao essencial da verdade corresponde histria da essncia da arte ocidental(HEIDEGGER, 1992, p. 123). nesses termos, ento que se encaminham as consideraes sobre as condies de acesso

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arte moderna e contempornea no sentido de uma interatividade com a mesma.

Consideraes nais

Frente ao que foi observado, pode-se dizer que a comentada interatividade prevista entre o pblico com a obra de arte no diz respeito apenas s manifestaes artsticas surgidas a partir de meados do sculo XX, reunidas sob o nome de ps-modernas. A disposio para a interatividade prevista pelo artista atravs da obra de arte com relao ao pblico desde, pelo menos, o incio da arte moderna, no sculo XIX. O que varia de uma fase para outra so as formas de interatividade entre essas instncias. dessa poca que data a denio da esttica enquanto campo que se ocupa da arte. Isso se d somente pelo fato de que a obra de arte seja tomada como objeto. A partir disso, parece ter comeado a fazer sentido a questo da disposio interatividade. Anal, se se passa a considerar a obra de arte como objeto, porque h um sujeito capaz de interagir com a mesma. Por sua vez, durante o sculo XIX j est em curso o que Heidegger chama de poca da Imagem de Mundo, na qual, conforme o exposto, o mundo conquistado como imagem. Em contrapartida, a contemplao, no sentido descrito por Heidegger, s possvel num entendimento de arte conforme o formulado pelos gregos, em que a contemplao permitia o acontecer da verdade, no sentido da desocultao do ente. Isso no sentido em que s na medida em que uma obra contemplada que ela pode ser considerada como obra de arte. Nesses termos, a arte era uma experincia, sendo que no era possvel a sua representao.

Mais uma vez, representao uma marca que se verica, tambm, no campo da arte, na poca da imagem de mundo, na qual tudo se torna vivncia. Por outras palavras, s se pode considerar que se vive alguma coisa na medida em que se entende que h algo separado dessa coisa. No era esse o caso da antiguidade grega. Vale colocar, no entanto, para alm desse horizonte que marca a disposio interatividade como condio da arte moderna e da arte ps-moderna, o que chega a comprometer o prprio conceito de arte, tomada em sua origem, a viso de Subirats no que se refere s possibilidades de futuro da arte. Assim, a morte da arte a antitese da armao de uma nova funo da arte(SUBIRATS, 1991, p.112). Ou seja, se h num certo sentido um distanciamento extraordinrio da obra de arte com relao a sua origem, em termos por exemplo, de que a contemplao d lugar interatividade, isso no signica que essa questo deva ser deixada de lado. Pelo contrrio, essa questo exige ainda um redimensionamento, levando em conta as condies postas pela contemporaneidade.

Referncias bibliogrcas

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MACHADO, A. Hipermdia: O labirinto como metfora. In: DOMINGUES, Diana (org.). A arte no sculo XXI A humanizao das tecnologias. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1977. MORAIS, F. Arte moderna, arte psmoderna (cartaz) 4 ed. Rio de Janeiro,1977. SUBIRATS, E. Da vanguarda ao psmoderno. 4 ed. So Paulo: Nobel, 1991.

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