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F uentes estticas del cine negro

Por Milagros Lpez Morales

FUENTES ESTTICAS DEL CINE NEGRO

I. INTRODUCCIN El objetivo de este artculo es analizar algunas de estn en el embrin del cine negro americano, sin los contenidos (temtica, psicologa, moral...) que controvertidos, aunque como quedar demostrado totalmente de su tratamiento formal. las fuentes estticas que pretender profundizar en son muchos, variados y no es posible desligarlos

Black ange l

II. FORMA Y CONTENIDO Un signo es un todo indisoluble formado por dos componentes, bien diferenciados, complementarios e inseparables: significante y significado, forma y contenido. Toda imagen como signo que es participa tambin de ambos elementos. Ambos contribuyen a definirla, clasificarla, a dotarla de sentido. La disolubilidad del vnculo desintegra el fundamento esencial del signo que es significar, representar, denotar, decir algo. Su separacin, no define no significa, no dice nada; es la ausencia del signo como tal y su carencia solo crea vaco y perplejidad.

Dark city

Una pelcula puede tambin, en su conjunto, ser definida como un signo, una imagen cinematogrfica, dotada de una apariencia formal (planificacin, angulacin, movimientos de cmara, iluminacin, encuadre...) y un contenido (argumento, mensaje...) que hagan de ella un todo significativo. El cine se expresa a travs de sus filmes. En su corta pero intensa y densa evolucin cada pelcula se ha convertido a su vez en signo particular dentro de una manera conjunta de significar, es decir las pelculas son susceptibles de significar por s mismas, individualmente, y, a la vez, como parte integrante de un conjunto, grupo o categora significativa que las engloba: escuela, estilo, movimiento... o gnero cinematogrfico.

De se os hum anos

Estos conjuntos o categoras significativas han sido etiquetadas socialmente segn su enclave en un momento histrico concreto, duracin, esttica, temtica, intencin (poltica, social...), iconografa... Los crticos, tericos, historiadores y estudiosos cinematogrficos buscan caractersticas y generalidades que faciliten su labor clasificadora, pero aunque existen aproximaciones no siempre existe consenso. En primer lugar caben diferentes formas de definir los conceptos (gnero, estilo, escuela...) y en segundo no siempre hay acuerdo para adscribir tal o cual pelcula a uno de ellos. Esta forma de clasificacin cinematogrfica, no solo no ha perdido vigencia sino que se ha consolidado -en la actualidad las pelculas se siguen adscribiendo a un determinado movimiento (Dogma 95), gnero (cienciaficcin, terror...), estilo (realista, kitsch...)....- como un cdigo decodificador ms, que cumple una funcin de anclaje y reconocimiento por parte del espectador.

El carte ro sie m pre llam a dos ve ce s

El sue o e te rno

III. LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS Sin intencin de hacer una indagacin exhaustiva y pormenorizada y una exposicin minuciosa y detallada sobre los mismos analizaremos nicamente aquellos aspectos que sean pertinentes para nuestro estudio, es decir, que sirvan para clarificar si podemos considerar al cine negro como uno de ellos.

ORIGEN

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Los gneros cinematogrficos musical, western, terror, comedia...- fueron creados (en primera instancia por el teatro, la novela, el periodismo..., y en segunda, por las productoras para serializar la produccin) e instrumentalizados para: garantizar la audiencia y el xito (funcin econmica); disminuir y facilitar la seleccin entre la variedad de temticas posibles (funcin narrativa) y crear en el pblico hbitos perceptivo-sensitivoidentificativos (funcin comunicativa).

Strange rs on a train

DEFINIC IN Segn Roman Gubern el gnero es un modelo cultural rgido, basado en formas estandarizadas y repetitivas, sobre las que se tejen las variantes episdicas y formales que singularizan a cada producto concreto y dan lugar a familias de subgneros temticos dentro de cada gran gnero. Y aade A. Tudor que adems un gnero define un modo social y oral, as como un entorno fsico e histrico. La componente histrica, est, sin embargo, ms prxima al concepto de movimiento que de gnero. Qu diferencia a uno de otro?

Sed de mal O rson W e lle s 1958

Los gneros, a priori, no estn vinculados a pocas/acontecimientos histricos concretos (a pesar de que puedan estar relacionados con ellas/os y definirlas/os), por eso pueden ser extrapolables a otras pocas. No son innovadores ni rupturistas, permiten una gran variedad y flexibilidad estilstica, son evolutivos, conservadores y acumulativos. Los movimientos no son modelos de nada, son espejos rupturistas (a nivel social, cultural, ideolgico y esttico), surgidos como respuesta a un momento histrico concreto. Buscan y promueven el cambio consciente y colectivamente. Son homogneos estilsticamente, suelen ser revolucionarios y de corta duracin. Su irrepetibilidad hace que no sean extrapolables a otros momentos histricos.

El Padrino F.F. C oppola 1974

EL CINE NEGRO: GNERO O MOVIMIENTO? Qu es el cine negro? Un gnero, un movimiento cinematogrfico, un subgnero, un estilo visual...? Quizs un poco de todo. En un primer momento surge como movimiento con un estilo visual y argumental caracterstico, aunque no observe a rajatabla todas las caractersticas que as lo definan. Decimos movimiento porque, aunque no supuso ruptura esttica contundente tenan un antecedente en el expresionismosi posee una homogeneidad estilstica definida, est vinculado a los cambios y evolucin de la sociedad americana de entreguerras, es revelador de muchas claves sociales (poca de emigracin y desarraigo cine policaco; poca de prohibicin cine de gngster; poca de sindicatos ilegales cine de corruptelas polticas; etc.), fue de corta duracin, promueve el cambio, aunque no lo busque (el pesimismo y desidia que lo habita le impide creer en l) y no es extrapolable aunque pueda ser reproducido. En esta primera etapa podemos distinguir dos fases: una fase de formacin que se inicia dentro del cine mudo: La ley del hampa (1927), Luces de Nueva York (1929)...; y una fase de maduracin que abarca los aos 30 y 40. En los 30 adquiere popularidad y clasicismo con pelculas como: Las calles de la ciudad (1931), Scarface (1932), El hombre delgado (1934), Furia, (1936), Dead end (1937)...; y en los 40 se consagra como autntico thriller con El halcn malts (1941) considerado por muchos crticos como el prototipo del mejor cine negro, Laura (1944), La mujer del cuadro (1944), Perdicin (1944), Alma en suplicio (1945), El sueo eterno (1946), El beso de la muerte (1947), Retorno al pasado (1947), Cayo largo (1948)... El particular estilo de este tipo de cine se expande por este perodo a otros gneros (western, terror, melodrama...) instaurando as una preeminencia delatora del existencialismo que impregna este tipo de producciones, al margen de variables formales.

Ange l face

He walk e d by night

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Historia de un de te ctive

Su segunda etapa queda establecida a partir de la dcada de los 50, en que se asienta como autntico genero al entrar en una fase de decadencia, en la cual se mantienen los cnones clsicos, hay un mayor protagonismo del sector industrial, se innova poco (La casa de las sombras, 1951, The big Combo, 1955...) y se permite mayor flexibilidad estilstica (Sed de mal, 1958; Encubridora, 1952, en color...). Durante los sesenta fase de aoranza es un gnero poco cultivado y los filmes que aparecen recrean la temtica precedente (Bonnie and Clyde, 1967) o bien son remakes de pelculas anteriores (La ley del hampa, 1967; A quemarropa, 1967)...

La jungla de asfalto

En los setenta comienza una fase de impulso con pelculas como El largo adis (1973), donde se vuelve a las novelas de C handler y a su personaje central Philip Marlowe, producciones personales como Malas calles (1973), La noche se mueve (1975)...; y remakes en color, como Adis mueca (1975) y Detective privado (1978). A partir de este momento el gnero ir hacindose ms eclctico en su tratamiento esttico y visual, pero seguir manteniendo constante la tica negra de la existencia. As, en los setenta aparece a la vez una fase de renovacin con obras magistrales como El padrino (1972) y El padrino II (1974) de Francis Ford C oppola, ambas ganadoras del Oscar a la mejor pelcula de sus respectivos aos. En la dcada de los ochenta la produccin se ralentiza fase de hibernacinpero surgen directores noveles que a partir de su opera prima seguirn cultivando el gnero negro; es el caso de los hermanos C ohen que debutan a mediados de los ochenta con Blood simple y de John McNaughton que finaliza en 1986 Henry, retrato de un asesino (en Espaa se estren en 1991). En los noventa se produce un nuevo boom del thriller, en cualquiera de sus vertientes (psicolgico, poltico, romntico, policaco...) o combinado con otros gneros. Son magnficos exponentes de est dcada: Muerte entre las flores (1990) y Barton Fink (1992), ambas de los C ohen, Uno de los nuestros (1990) de Martin Scorsese, Beltenebros (1991) de Pilar Mir, Amor a quemarropa (1992) de Tony Scott, El padrino III (1993) de C oppola, L.A. Confidencial (1997) de C urtis Hanson... Y a partir del nuevo siglo son reseables ejemplos como Brother (2001) de Takeshi Kitano, El hombre que nunca estuvo all (2002) de los hermanos C ohen, filmada en B/N, Camino a la perdicin (2002) de Sam Mendes... En Espaa tambin lo han intentado Enrique Urbizu con La caja 507 (2002) y Mariano Barroso con Hormigas en la boca (2005)...

Pe rdicin

The big he at

Los desastres de la guerra Goya 1808-1814

DENOMINACIN Bajo este epgrafe se rene una serie de filmes con temticas diversas (cine de gangsters, policaco, poltico...) que tienen en comn representar con una esttica similar (angulaciones excesivas, contrastes lumnicos contundentes, composiciones inquietantes...), una tica sociallbrega, corrupta, violenta, criminal... tambin comn. Independientemente del subgnero (no por inferior sino por diferente) al que pertenezca cada una de estas pelculas, estas dos constantes se mantienen siempre. Esttica negra (forma) de la tica negra (contenido) de la realidad. La procedencia del trmino cine negro, aparecida en la segunda mitad de los cuarenta, proviene de la denominacin literaria gala Srie Noire con que se haban identificado en Francia las novelas de ciertos escritores americanos: Raymond C handler (El sueo eterno, 1939; Adis mueca, 1940) y Dashiell Hammett (El gran golpe, 1928; El halcn malts, 1929), principalmente. C uando estas obras se adaptaron al cine y llegaron a Francia (durante la ocupacin las pelculas americanas haba n estado prohibidas) los crticos franceses tomaron prestado el trmino de la literatura y as la Srie Noire (novela negra) deriv en Film Noir (cine negro). No es casual que estas obras gustaran tanto al pblico francs. Francia viva una poca nihilista y contradictoria representada por escritores existencialistas como Jean Paul Sartre o Albert C amus. El fatalismo y escepticismo de las novelas negras
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Los comedores de patatas V. Van Gogh

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americanas encajaba muy bien en el espritu pesimista francs. El cine negro surge en el seno de la sociedad americana del desencanto, es la pesadilla del sueo americano como la han denominado algunos socilogos, que naci antes de la Segunda Guerra Mundial la ley seca, la gran depresin financiera de los aos 30..., y se acentu despus de ella cambios sociales, de valores, de roles sexuales y econmicos, incertidumbre poltica... dejando al descubierto la miseria existencial de una sociedad paranoica y corrupta. Dicen C arlos F. Heredero y Antonio Santamarina El cine negro sienta las bases fundamentales de su estilo en este momento (durante el transcurso de la guerra) mientras devuelve a los espectadores, como si de un espejo metafrico se tratase, la imagen de una sociedad en descomposicin sustentada en el miedo colectivo. Es un gnero eclptico que recibe influencias de la novela negra americana (R. C handler, D. Hammett, W. Irisch, James M. C ain...), del naturalismo potico francs, tambin llamado realismo negro (Marcel C arn, Julien Duvivier, Jean Renoir...) y la obra de los directores alemanes emigrantes (Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Joseph von Sternberg, Otto Preminger, Edgar G. Ulmer, Max Ophuls...) que extrapolan a la Amrica de los aos 30-40 la problemtica y esttica de la Alemania de los aos 20.

Una vida marcada R obe rt Siodm ak 1948

IV. FUENTES ESTTICAS DEL CINE NEGRO A continuacin, a travs de un flash back retrocederemos en el tiempo (del ms prximo al ms lejano) y bucearemos en la historia de la cultura artstica y cinematogrfica para recuperar algunas de las fuentes estticas de las que se nutre el mejor cine negro.

Gene Tierney

EL EXPRESIONISMO El expresionismo es un movimiento de difcil definicin porque adquiere rasgos distintos segn la forma en que se manifieste. Posee sin embargo el contenido existencial comn a todas las transfiguraciones que pueda adoptar porque el expresionismo es, como dice Mario de Micheli, mucho ms que un movimiento, es una condicin. Es una actitud esttica y vital, una forma de sentir la vida y de plasmarla, una posicin ante la existencia, el predominio del sentimiento sobre el pensamiento, una manera de aprehender la realidad desde el interior, o de inventarla, la necesidad del alma humana de expresarse contra lo que la oprime, la manifestacin del desgarro, la ambigedad, la contradiccin... que habitan en ella, sin filtros, sin velos, sin engaos. Antes que el expresionismo se convirtiera en un movimiento especfico ya la historia nos haba legado los vestigios artsticos de algunas almas torturadas El Greco, Goya, Van Gogh, Edward Munch... que haban aportado al arte europeo el testimonio artstico del drama interior a travs de sus obras. Gran parte de la obra de Goya: Las pinturas negras, los grabados sobre Los desastres de la guerra (1808-1814), etc., estn en esa antesala expresionista que luego, a su vez, influirn en el cine negro americano, con su temtica desquiciada, dominada por el influjo del mal, de lo demonaco, como paradigma de la corrupcin social y moral del hombre. Uno de los primeros cuadros de Van Gogh, Los comedores de patatas (una obra con gran influencia de Rembrant), es una de las imgenes ms utilizadas por el cine negro para representar esas partidas de pocker en las que un grupo de personajes dispuestos alrededor de una mesa, juegan tensos, iluminados por una luz artificial (lmpara de techo que cuelga baja) en un cuarto oscuro y clandestino. Eso es ms o menos lo que vemos en el leo de Van Gogh, sustituyendo los jugadores por los miembros de una familia, la partida por una cena y el tugurio por una cocina miserable. Sin embargo lo importante en este caso no es el tema sino el tratamiento esttico dado. Tambin encontramos su huella, en un contexto ms afn al representado en
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Expresionismo - Grupo El Puente

El vengador Ernst Barlach 1914

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el cuadro, en la pelcula negra Una vida marcada -Cry of de city- (Robert Siodmak, 1948). La secuencia que citamos tambin se desarrolla en la cocina cuando el gangster (Richard C onte) apunta con una pistola al polica, en otros tiempos amigo suyo (Victor Mature). C on algunas variaciones, (aquella es una tranquila escena familiar y sta no) supresin de un personaje, cambios de posicin (en el filme dos estn de pie), etc., no cabe duda que el parecido es notable.
The big com bo

El expresionismo como movimiento, propiamente dicho, es un fenmeno europeo con varios focos significativos (fauvismo francs, expresionismo alemn, belga, nrdico, eslavo e italiano) que tiene su origen comn en la oposicin al optimismo positivista y en consecuencia al impresionismo y naturalismo de finales del siglo XIX. La pasividad naturalista y el sensible hedonismo impresionista con su carcter puramente sensorial, su percepcin externa de la realidad y su alejamiento de la matriz realista crispaba a los expresionistas que vean como el hombre haba sido privado de la pasin y emocin de vivir y con una desesperacin lcida existencial lanzaban un grito de angustia a su tiempo, invocando al espritu, para que el hombre recuperara su alma robada. Herman Bahr en un ensayo de 1916 dice: Nosotros ya no vivimos, hemos vivido... el hombre ha sido privado del alma...Nunca hubo poca ms turbada por la desesperacin y por el horror de la muerte... Nunca el hombre fue tan pequeo. Nunca estuvo ms inquieto... Tambin el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espritu: es el expresionismo; y culpan de esta congoja y tormento existencial al impresionismo. La vena expresionista que late en el cine negro no es slo cinematogrfica y tampoco afecta nicamente a la forma (iluminacin y angulacin) como se ha intentado resumir en un afn reduccionista; es mucho ms amplia y densa, ms vital. No es una mera postura esttica. La diferencia estriba en que el espritu americano, en general es menos combativo emocionalmente que el europeo, de ah que la expresividad de sus imgenes sea ms fra y distante. Sin embargo podemos afirmar que si alguna vez ha habido un brote expresionista, una condicin expresionista en el cine americano ese ha sido en el cine negro. Las afinidades sociales, polticas, existenciales... de la Europa de principios de siglo y de despus de la primera gran guerra y la Amrica de despus de la gran depresin son propiciatorias de un desarrollo expresivo tanto en las formas como en los contenidos. Tambin nos atrevemos a afirmar que si no hubieran desembarcado en Amrica, justo en ese crudo momento, los directores alemanes y centroeuropeos que huan del rugido nazi, el cine negro hubiera sido mucho ms gris.

R aw de al

El te rce r hom bre

EL EXPRESIONISMO ARTSTICO El expresionismo artstico europeo del que encontramos ms reminiscencias en el cine negro americano es el alemn. No porque los de otras procedencias (especialmente el francs) fueran menos significativos sino porque no tuvieron la repercusin que ste. El expresionismo alemn fue y sigue siendo el ms influyente y prolfico, quizs porque el alma centroeuropea siempre ha sido menos complaciente con la realidad que el alma mediterrnea (la diferencia entre abstraccin y naturaleza que afirmaba Worringer) y en los tiempos duros la condicin expresionista puede rebelarse en cualquier momento. Tambin es el ms interesante para este estudio porque en su trayectoria es en el que ms parecidos encontramos. 1) El primer foco expresionista fue el grupo Die Brcke (El puente) nacido, en Dresde, a la par que el grupo Fauve (fieras) francs, en 1905. Pertenecen a l Ernst L. Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidth-Rottluff, Emil Nolde, Max Pechstein, Otto Mller y el escultor Ernst Barlach. Oponen al realismo que copia la realidad un realismo que la inventa (antiimpresionismo). Sus temas son actos de la vida cotidiana y su tratamiento es rudo, spero e intencionadamente torpe. Buscan en sus imgenes cierto primitivismo constructivo (tambin iconogrfico) que muestre la huella no-racional del acto creador (contrario a
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The R ack e t

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Ex pre sionism o cine m atogrfico El Golem Paul W e ne ge r y He nrik Gale e n 1914

las formas bien acabadas de la racionalidad del trabajo industrial).Ms que en la pintura encontramos rasgos comunes con las imgenes del cine negro en la xilografa y la escultura. En la xilografa (grabado en madera) encontramos esta impronta manual, cromtica y formal agresiva, ms o menos distorsionada (no opticamente) por la subjetividad de su autor. Dice Argan: La deformacin expresionista no es la caricatura de la realidad; es la belleza que, al pasar de la dimensin de lo ideal a la de lo real, invierte su propio significado y se convierte en fealdad... lo feo no es ms que lo bello cado y degradado. Los rostros bruscamente contrastados (puro banco y negro) de los personajes del cine negro no respetan siempre la belleza externa de sus lneas en beneficio de la mayor expresividad de su mensaje. Es fcil convertir a Humphrey Bogarth o Robert Mitchum en un monstruo atravesado por las sombras; sin embargo, es difcil mancillar la belleza casi sobrenatural de Gene Tierney o casi animal de Ava Gardner con este tratamiento tenebrista (la belleza del mal). De la misma forma la escultura expresionista tambin presenta los mismos contrastes, planos de luz y de sombra, generados por la materia al plegarse. La obra de Barlach poblada de los personajes ms desfavorecidos de la sociedad (campesinos, mendigos, vagabundos) es especialmente significativa a este respecto. 2) El segundo grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) surge en Munich en1911, fundado por Kandinsky y Franz Marc. Tienen en comn con los anteriores su antinaturalismo, antipositivismo, rechazo al impresionismo y a la sociedad de su poca. Pero ellos no buscan verter sus instintos en el lienzo, sino captar la esencia espiritual de la realidad y la abstraccin ser su camino. Rechazan la deformacin y la agresividad expresionista del grupo anterior. El expresionismo lrico de Kandinsky no guarda semejanzas externas con la dramtica negra del film noir, aunque su potica sobre el color y la forma pueden tener resonancias internas en estas pelculas. En su obra De lo espiritual en el arte habla de los colores y de la forma. Respecto a los colores, nos interesa especialmente su visin del blanco y del negro. Afirma que el blanco es la nada anterior al comienzo, al nacimiento, un gran silencio absoluto... un silencio que no est muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. En cambio del negro dice suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta despus de apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. El negro (color) del cine negro de tan negro es plano, no tiene profundidad, despliega y expande su manto sobre la pantalla cubriendo total o parcialmente rostros, objetos, estancias... como una mortaja densa e impenetrable. En la escena final de Los amantes de la noche (1941) de Nicholas Ray, despus de la muerte de Bowie (Farley Granger), el negro se cierne paulatinamente sobre el rostro, en primer plano, de Keechie (C athy ODonnell), hasta oscurecerlo totalmente cubriendo toda la pantalla. Este es el ltimo plano de la pelcula. Es el fin de la esperanza en una vida juntos. Y continua no en vano el blanco es el color de la alegra pura y de la pureza inmaculada, y el negro el color de la ms profunda tristeza y smbolo de la muerte. El equilibrio de estos dos colores, creado por mezcla, da como resultado el gris... el gris es insonoro e inmvil... C uanto ms oscuro es el gris tanto ms predomina la desesperanza y se acenta la asfixia. En Detour (1945) de Edgar G. Ulmer los grises de tan oscuros son casi negros para expresar el fatalismo y desesperada angustia de su protagonista. Al aclararlo, el color respira y adquiere un cierto elemento de esperanza recndita. Los personajes de las pelculas negras no tienen posibilidad de redencin en esta vida, por eso cuando dominan los grises claros sabemos que aunque no haya salvacin terrenal posible, quizs si la haya espiritual. C omo en la secuencia final de El ltimo refugio (1941) de Raoul Walsh, donde Roy Earle (Humphrey Bogart) que tampoco puede librarse de su destino muere a pleno sol. Dice tambin que la armona de los colores debe basarse nicamente en el

Ex pre sionism o cine m atogrfico El gabinete del doctor Caligari R obe rt W ie ne 1919

Ex pre sionism o cine m atogrfico Nosferatu, el vampiro Murnau 1922

Te ne brism o barroco La cena de Emas C aravaggio 1606

Te ne brism o barroco El martirio de San Bartolom Francisco de R ibe ra 1634

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principio del contacto adecuado con el alma humana y a ese principio le llama principio de la necesidad interior. El cine negro solo encuentra ese contacto con el alma de sus personajes tortuosos y torturados en la armona de los contrarios ms absolutos: el blanco y el negro. Sobre la forma argumenta que es la expresin del contenido interno y que la armona formal debe basarse en el mismo principio anterior. Las formas de los films noirs no estn definidas, desdibujan sus contornos, ocultas entre las sombras, mezclndose con ellas en un todo informe que slo define grandes manchas blancas, negras o grises. Esta indefinicin formal es smbolo de la indefinicin moral (contradiccin, dualidad vital...) que subyace en el alma de los personajes que las soportan. Volviendo a Detour, (una excelente pelcula hecha con muy poco presupuesto), la indefinicin de las formas llega a la plena abstraccin en la secuencia de la muerte de Vera (Ann Savage). La cmara hace un rastreo por la habitacin convirtiendo las formas en manchas abstractas a travs de sucesivos enfoques y desenfoques hasta encontrar el origen de la muerte de la mujer. Esa expresividad formal, causada, segn muchos crticos, por la escasez de medios, es otro de los sntomas de la plasticidad del cine negro. Ante la adversidad econmica, la censura moral (cdigo Hays), las barreras polticas, etc.... el gnero negro desarroll una capacidad creativa de superacin que ha hecho de l uno de los gneros ms sugerentes, bellos y comprometidos del sptimo arte. 3) El tercer gran foco del expresionismo artstico alemn aparece despus de la Primera Guerra Mundial. La dolorosa huella que sta ha dejado en el pueblo alemn (humillado, arruinado, hambriento...) hace que un grupo de artistas e intelectuales (literatos, poetas, directores de cine y teatro, msicos...) comprometidos con el renacimiento de una nueva Alemania democrtica se alejen de la corriente espiritual, idealista y romntica precedente para abrazar un nuevo realismo (Grupo de noviembre). La nueva realidad social de los 20, el dolor causado por la guerra y el advenimiento del nazismo provocan la aparicin de un realismo crtico, crudo, incisivo y despiadado, cultivado por artistas como Otto Dix y George Grosz, para representar el desorden moral, el crimen y la violencia en el ambiente berlins de la postguerra. Este realismo radical, corrupto, violento y criminal ser el que adopte el cine negro para representar la miseria y la paranoia de la sociedad americana del desencanto. Sin embargo, hay que matizar que, estos realismos son muy diferentes en la forma, aunque ambos pretendan expresar lo mismo a travs de sus respectivas condiciones/concepciones. El nuevo realismo alemn fue ms expresionista de contenido que de estilo visual. Otros expresionistas especialmente desgarrados, pero con un toque ms individualista fueron Beckmann y Kokoschka.

Te ne brism o barroco San Jos carpintero La Tour 1640

Manie rism o El traslado del cuerpo de San Marcos Tintore tto 1566

1.B. El EXPRESIONISMO CINEMATOGRFICO

Manie rism o Laoconte y sus hijos El Gre co 1614

A la vez que los pintores vuelven sus miradas haca la realidad, el cine expresionista la desva. Heredero del expresionismo artstico, el expresionismo en el cine aparece en la Alemania de los aos 20, aunque ya se consideran precursoras pelculas como El estudiante de Praga (1913) de Paul Weneger y Stellan Rye, que narra el drama de un estudiante que por amor vende su imagen reflejada en los espejos y El Golem (1914) de Paul Weneger y Henrik Galeen, basado en una antigua leyenda juda sobre un hombre de barro al que por medios mgicos se dota de vida.
El Golem, 1914

El halcn malts (de se quilibrio com positivo)

Estas inquietantes leyendas entroncadas con el romanticismo alemn y el idealismo filosfico sern la semilla de El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene, considerada la primera pelcula expresionista propiamente dicha. Basada en un caso de criminalidad sexual acontecido en Hamburgo. C on argumento del poeta checo Hans Janowitz y del austraco C arl Mayer, el guin narraba los crmenes que cometa el medium C esare, en estado hipntico, bajo las rdenes del malvado Dr. C aligari, mientras recorra las ferias exhibiendo a su sonmbulo. Se ofreci la realizacin a Fritz Lang, que lo rechaz por considerar el tema demasiado macabro. La autntica revolucin de C aligari no est en la temtica fantstica, sino en

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el tratamiento formal que se dio a sus imgenes. Dice Romn Gubern al respecto :...forzoso es reconocer que la baza principal de la pelcula estuvo en su desquiciamiento escenogrfico, con chimeneas oblicuas, ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas, utilizando todo en funcin no meramente ornamental, sino dramtica y psicolgica, creando una atmsfera inquietante y amenazadora.
El gabinete del doctor Caligari, 1919

Hum phre y Bogart (de form acin visual m e diante som bras)

Estas revolucionarias innovaciones, debidas a los decoradores y figurinistas Hermann Warn, Walter Reimann y Walter Rhrig, unidas a una interpretacin histrinica y exagerada, un maquillaje audaz y una iluminacin tenebrista (las luces y sombras que aparecen en el decorado son pintadas) dieron a la pelcula una dimensin plstica, irreal y asfixiante que segn ciertos autores la aproximaban ms al teatro (filmado) que al cine. Y no van descaminados, ya que la esttica del cine expresionista es deudora del teatro de Max Reinhardt, en la utilizacin de la luz, los decorados y los juegos expresivos claroscuristas. Junto al expresionismo pictrico de Wiene, que no volvi a realizar otra obra de la categora de C aligari, cabe destacar el expresionismo potico de F.W. Murnau (que segn R. Gubern con su fina sensibilidad homosexual trat de expresar su subjetividad lrica con el mximo respeto por las formas reales del mundo visual, en original y equilibrada sntesis expresionista-realista) y el monumentalismo arquitectnico de Fritz Lang. Algunas pelculas expresionistas especialmente significativas, adems de las ya citadas son: Nosferatu, el vampiro (1922), Fausto (1926)... de Murnau; Rieles (1921) de Lupu Pick, La muerte cansada, Las tres luces (1921), Dr. Mabuse el jugador (1922), Metrpolis (1926)... de Frizt Lang; Raskolnifoff (1923), Las manos de Orlac (1924)... de R. Wiene; El gabinete de las figuras de cera (1924) de Paul Leni, ...y especialmente Sombras (1923) de Arthur Robison, una pelcula en la que la iluminacin es la protagonista y las sombras su lenguaje. Los elementos que las pelculas negras heredarn del expresionismo cinematogrfico son: la iluminacin claroscurista, los decorados interiores (de estudio) frente al paisaje natural; las angulaciones forzadas y la composicin dinmica; el carcter desdoblado y ambiguo de sus personajes y el lenguaje de las sombras.

Perversidad Fritz Lang 1945 (oblicuidad para cre ar te nsin)

Perdicin Billy W ilde r 1944 (dire ccin de le ctura oblicua m e diante las m iradas)

2. EL TENEBRISMO BARROCO El arte barroco se desarrolla en Europa durante los siglos XVII y principios del XVIII, como contraposicin al clasicismo del Renacimiento y como continuador en muchos aspectos y saturacin en otros del Manierismo. Estilo, an hoy en da, muy controvertido, slo extraeremos de l aquellos aspectos que resulten relevantes para nuestro estudio y que sern: el predominio de la mancha sobre la lnea, la utilizacin de la luz y el inters por la composicin. Sobre la mancha/forma ya hemos hablado en el captulo anterior y an incidiremos algo en ste, sobre la composicin hablaremos en el siguiente, analizaremos aqu, nicamente, pues, el uso de la luz. En toda la pintura barroca la luz es uno de los elementos ms importantes (Rembrandt, Vermeer, los hermanos Le Nain, la escuela napolitana... la utilizan para crear atmsferas y espacios msticos o habitables); pero ciertos artistas hacen de ella el elemento primordial de su obra, son todos aqullos que pertenecen a la corriente tenebrista. El tenebrismo consiste segn Arturo C olorado en destacar las figuras violentamente iluminadas sobre un fondo obscuro como si una luz dirigida incidiera sobre la composicin levantando fuertes contrastes entre las zonas iluminadas y las sombras. Inventado por C aravaggio, algunos artistas practican el tenebrismo ocasional (Murillo, Zurbarn, Velzquez...) y otros harn de l el sello que identifique y defina sus obras y su personalidad. Son stos ltimos los que ms nos interesan por sus repercusiones en el expresionismo primero y en el cine negro despus.

La ltima cena Tintore tto 1594

Caravaggio (1571 1610)

Su nica salida
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R aoul W alsh 1947

La gran aportacin de C aravaggio a la pintura barroca, aparte de ese realismo puro y crudo sin depurar ni idealizar (naturalismo), es la utilizacin del claroscuro para dar a sus composiciones un valor simblico. No interesa aqu su temtica (religiosa o profana) pero s su profundo misticismo terrenal y su alma atormentada que influir en el tratamiento que da a sus obras. Sus composiciones son muy elaboradas, unas son abiertas y profundamente manieristas pero otras, las que nos interesan, son claustrofbicas. Las figuras que las habitan parecen prisioneras dentro de los mrgenes del encuadre (contrario a la idea de la obra abierta barroca), estn ubicadas en espacios cerrados, inciertos, invisibles arropadas por una gran mancha negra y espesa. Son obras de fuertes contrastes donde una luz dirigida y procedente del fuera de campo cae violentamente sobre lo personajes rescatndolos de las sombras. Las sombras que ocultan a las figuras, lejos de revelar un espacio en profundidad son como un magma denso que parece empujar a los personajes haca la superficie. El cine negro no slo hereda del tenebrismo este tratamiento lumnico agresivo, tambin los encuadres opresores: planos medios, americanos y enteros, donde personajes semiocultos entran y salen de las espesas sombras. Las figuras caravaggiescas parecen fotogramas sueltos, imgenes congeladas extradas de una secuencia existencial que el artista ha querido rescatar del tiempo. C aravaggio escenificaba sus composiciones en el estudio y de all las trasladaba al lienzo, donde quedaban convertidas en imgenes pictricas (pensemos en la similitud con un rodaje flmico de donde se extraen los planos pertinentes que luego compondrn las imgenes cinematogrficas que veremos en la pantalla). Este carcter teatral, no crea composiciones hierticas, ms bien al contrario, parecen instantneas obtenidas de una accin desarrollada en continuidad. De Callejn sin salida Dead end (1937) de William Wyler extraemos la escena en la que Baby Face (H. Bogart) habla con su madre en la escalera. En plano medio corto, una luz puntual ilumina los rostros de ambos, mientras el resto del encuadre aparece en un negro profundo. El fuerte claroscuro caravaggiesco de la escena es un smbolo que acenta la dramtica conversacin entre ambos.

El halcn malts (som bras)

La escalera de caracol (som bras)

Otros artistas tenebristas a tener en cuenta son Jos de Ribera (1591-1652) y Georges de la Tour (1593-1652), aunque tambin es de resear la labor de los Ribalta, padre e hijo. Ribera estuvo en sus inicios muy influenciado por C aravaggio, desarrollando posteriormente un estilo propio ms clasicista y con tonalidades ms claras, sin embargo su utilizacin dramtica de la luz le emparenta con el dramatismo claroscurista de las pelculas negras. La luz que ilumina sus cuadros no parece proceder de ninguna fuente concreta, cae sobre las figuras contundentemente aislndolas del fondo para resaltar su drama personal. Son especialmente significativos sus martirios, La mujer barbuda... El claroscuro de La Tour distingue entre escenas realizadas con luz diurna y escenas iluminadas con luz nocturna. En las primeras, la luz es fra y clara y los espacios abiertos; en las segundas la luz es densa y clida. Son escenas que se desarrollan en espacios cerrados y la luz que los ilumina procede de una fuente artificial puntual (velas). En las pelculas negras la luz artificial que ilumina las estancias suele ser tambin puntual: bombillas, lmparas, flexos, velas... que centran la atencin del plano/cuadro sobre un personaje, objeto o elemento concreto haciendo que las sombras giren a su alrededor. Nos recuerda especialmente a de la Tour la escena de la conversacin que mantienen en El ltimo refugio (Raoul Walsh, 1941), Roy Earle y Marie (Ida Lupino) a la luz de un quinqu, despus de que sta ha sido golpeada por Babe Kozak; o la inquietante escena de La escalera de caracol (Robert Siodmak, 1946) en la que Helen (Dorothy McGuire) y Steve (Gordon Oliver) aparecen iluminados, nicamente, por la luz de una vela que ella sostiene. En un plano contiguo ella apaga la vela y l enciende una cerilla, acentuando, si cabe, la sensacin de angustia.

El hombre delgado 1934 (pe rfile s re cortados bruscam e nte sobre las zonas de luz)

3. EL MANIERISMO
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El Manierismo surge en el siglo XVI, en Italia (1527 exactamente, ao del saqueo de Roma por las tropas de C arlos V) como contraposicin al equilibrio, el orden y la armona renacentista. Puente entre el Renacimiento y el Barroco, es considerado, hoy en da como un arte de crisis (religiosa, econmica, social, blica ..., racionalista) con respuestas muy diversas por parte de los distintos artistas. No nos interesan las tendencias decorativas, intelectuales y cortesanas. La tendencia ms oportuna en nuestro caso ser la que cultiven pintores como Tintoretto (1518-1594) y El Greco (1541-1614) imbuida de una religiosidad atormentada y trascendental que afectar a la expresividad formal de sus obras. La actitud interior, ante la existencia, de estos artistas estara tambin prxima a esa condicin expresionista a la que hemos aludido en captulos anteriores. No hay afinidades temticas entre ellos y las pelculas negras, pero s un lenguaje plstico, consciente o inconscientemente, heredado por stas.

Tintoretto (1518 -1594) Hombre austero, hogareo, reservado, profundamente religioso y con una pasin desbordada por la pintura, desarroll un arte alejado de la pomposidad de las cortes y del boato que rodeaban a su maestro, Tiziano. Poco amigo de los viajes vivi toda su vida en Venecia encerrado en su obrador con las ventanas cerradas e iluminndose con lmparas y antorchas, lo cual explica la abundancia de temas nocturnos en su obra. El manierismo de Tintoretto recibe influencias de la presencia de Salviati y Pordenone y de los grabados de Rafael, Miguel Angel y Giulio Romano. Sin embargo el pathos, el intenso clima religioso y su fogosa pasin por pintar ha dicho de l Jess Hernndez Perera determinaron su inconfundible lenguaje manierista: alargamiento de las figuras, delgadas y verticales; ocupacin asimtricas del espacio, marginando al protagonista a favor del grupo; esguinces de profundidad con escorzos atrevidos; inacabado filamentoso de ciertas formas en contraste con otras terminadas; juegos violentos de luz artificial,... algo que slo tendra continuacin en El Greco y en el naturalismo luminista de C aravaggio.

El Greco (1541 1614) El Greco llega Espaa en 1576, desde su C reta natal, despus de pasar por Italia, donde recibe la influencia de Tiziano, Tintoretto y Miguel Angel. De Tiziano se queda con el color irreal, de Tintoretto asume el doble punto de vista en la composicin la diopsia-:el terrenal y el divino y el alargamiento de la figuras y de Miguel Angel se influye su manierismo monumentalista. C on todos estos ingredientes elabora un lenguaje propio que cristaliza en una obra muy personal imbuida de una profunda espiritualidad. En Toledo, donde se instal definitivamente, encontr el clima mstico acorde a su profunda religiosidad. Los paisajes de Toledo (ya sea los exentos o los que figuran al fondo de otras composiciones) pintados con tonos fros (verdes y azules oscuros) tienen la atmsfera tenebrista de algunos paisajes nocturnos de las pelculas negras. Su claroscurismo es ms colorista que el de Tintoretto, y la luz que ilumina sus obras es tambin ms irreal y divina. El cine negro utiliza, en muchas ocasiones, ese tipo de iluminacin irreal para adentrarse en zonas del subconsciente (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1945) o de la memoria (Detour, E. G Ullmer,1945). El Manierismo aporta al cine negro: la eliminacin del color real a favor de tonos ms fros e irreales, dirigidos ms a las emociones que a la razn. El cine negro, a pesar del realismo que le hemos atribuido, no duda en utilizar el B/N en detrimento del color por considerarlo ms apropiado para expresar ese mundo/infierno torturado/interior en el que viven sus atrapados personajes. el desequilibrio compositivo, creado al desplazar el centro de inters
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haca los lados, creando un equilibrio asimtrico basado en la ley de compensacin de masas en detrimento de la ley de la balanza clsica. la tensin interna que reflejan sus obras, propias de la prdida de confianza en el hombre y la razn y la angustia ante el futuro. El pintor manierista rompe con el academicismo anterior como el cine negro quiebra el clasicismo tranquilo y equilibrado de cierto cine complaciente americano, para traslucir la desesperanza e incertidumbre ante un mundo contradictorio.

La tensin manierista la potencian en el cine negro: la deformacin a la que se ven sometidas las formas. En El Greco la deformacin estructural es simblica. En el cine negro no son deformaciones estructurales sino lumnicas, porque a pesar de su ocultamiento, sabemos que la identidad visual de los distintos elementos (personajes, objetos...) est intacta. Por ejemplo: la deformacin visual que las sombras producen en el rostro de Bogart crean una tensin que desaparecera si se le iluminara con ms naturalidad. la oblicuidad, ya sea compositiva o creada por las miradas entre los personajes. En la secuencia inicial de Forajidos (Robert Siodmak, 1948) dos matones entran en un bar preguntando por el sueco. La composicin muestra una perspectiva en profundidad del local (confluencia de diagonales) y con la barra en primer trmino creando una oblicuidad aadida. Tanta inestabilidad formal crea, en el espectador, una tensin, a priori, que se refuerza cuando los sicarios entran en accin. La secuencia de Perversidad (Fritz Lang,1945) en la comisara con Johnny (Dan Duryea) en el centro del encuadre y una gran mesa oblicua en primer trmino que acenta la tensin del momento. Las miradas en el cine negro son tan importantes como cualquier otro elemento formal, no slo crean ejes imaginarios, como ya sabemos, sino que crean direcciones de lectura, centros de inters, dinamismo interno... En Perdicin (Billy Wilder, 1944), los personajes interpretados por Fred McMurray y Barbara Stanwich se perforan con las miradas haciendo que el espacio que hay entre ellos se pulverice El contraste cromtico o lumnico tambin crea tensin. En las pelculas negras se aplica el contraste ms absoluto posible (B/N) para acentuar sta.

Todas estas caractersticas, presentes en las mejores obras manieristas, las renen tambin las mejores pelculas negras. Tanto, que algunas de ellas reproducen casi fielmente la obra de referencia. Hay un claro parecido a nivel formal entre La ltima cena de Tintoretto y Su nica salida de Raoul Walsh (un western negro que nos mostraba a un Robert Mitchum traumatizado y vengador). En la pintura de Tintoretto, C risto, de naturaleza divina, aparece en el centro (el perfecto equilibrio) de la composicin, irradiando una luz sobrenatural (sin embargo, no es as en otras obras de Tintoretto, como por ejemplo en El lavatorio (1547), en la que Jess tambin aparece desplazado del centro, en el extremo derecho del apaisadsimo encuadre). En la pelcula de Walsh, Jeb Rand (Robert Mictchum), a punto de ser linchado por la multitud, no se merece esa posicin central equilibrada porque su naturaleza humana e imperfecta se lo impide. A pesar de estas diferencias lgicas existe similitud en la utilizacin de los tonos oscuros, el desequilibrio compositivo, la tensin interna, provocada por la oblicuidad de la mesa, la direccin de las miradas...

4. LAS SOMBRAS CHINAS No sabemos cuando se utilizaron las luces y las sombras, por primera vez, para contar historias, ni por quin, pero seguramente fue en la noche de los tiempos cuando, a la luz de una hoguera o antorcha, el hombre vio la posibilidad de crear figuras a travs de las imgenes producidas por la sombra de objetos o cuerpos colocados delante de una fuente de luz. Estas imgenes proyectadas sobre una superficie plana y blanca, la pantalla, reproducan las siluetas en negro de los objetos representados.

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Los orgenes de los espectculos de sombras hay que buscarlos en Extremo Oriente. Los primeros documentos que prueban su existencia datan del siglo XI, aunque se cree que ya en el siglo III existan. Desde C hina se difundieron por todo Extremo Oriente, especialmente a Java, Bali, Indonesia, Japn y la India. Las representaciones de estos espectculos de sombras orientales se basaban en historias, poemas picos o leyendas de origen mitolgico o religioso, con monstruos, dioses, hroes... como personajes principales. La lucha del bien contra el mal era un tema muy recurrente, as como las leyendas populares y relatos orales. C omerciantes y viajantes introdujeron este espectculo en Europa Occidental a partir del siglo XVII, consiguiendo cierta notoriedad hasta 1897 en que pasaron a convertirse slo en un juego y en un entretenimiento infantil y familiar. El cine negro est poblado de sombras, como ya hemos dicho, pero no slo de sombras-manchas amorfas e indefinidas, tambin lo habitan las sombrassiluetas de los personajes que deambulan por sus claustrofbicos espacios. Siluetas, que se recortan sobre los muros, suelos, paredes..., negras y amenazantes. La sombra es interpretada simblicamente de formas diversas por distintas culturas. Para los chinos la sombra es el aspecto ying (el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorcin) en oposicin al yang (el principio masculino, la luz, el cielo, la actividad y la penetracin). Son complementarios y su mutua interaccin constituye el verdadero proceso del universo. La ausencia de sombra es para ellos smbolo de purificacin, inmortalidad o realeza. Los seres sin sombra son los que han conseguido la paz interior. Para algunos pueblos africanos la sombra es como la segunda naturaleza de los seres y de las cosas y generalmente va ligada a la muerte. En gran nmero de lenguas indias de Amrica del Sur la misma palabra significa sombra, alma e imagen. Los griegos celebraban los sacrificios a los muertos a medioda, la hora sin sombra... Hemos visto como el expresionismo recoga algo de todas estas filosofas y construa su propio lenguaje de las sombras. El cine negro reelabora ese lenguaje y hace de las sombras algo ms que un motivo de espanto. Las sombras de los personajes del cine negro son espejos de sus almas turbias, fugitivas y contradictorias, cambiantes, perversas y torturadas. Seres sin esperanza, sin paz interior, condenados a llevar su alma-sombra pegada a s mismos como un ngel negro del que slo la muerte les permite desprenderse. Esos perfiles recortados bruscamente sobre las zonas de luz, nos anuncian otras veces que a pesar del porte fiable del personaje que la lleva, su naturaleza tambin es humana y como tal corrompible, sobornable, fcilmente engatusable por cualquier felina seductora (no hay que olvidar el carcter misgino del gnero), dual... Porque en el cine negro no hay buenos y malos absolutos, como en el western, sino ms bien malos-malos y buenos ambiguos, y todos parecen/merecen, unos y otros, llevar una sombra a cuestas. Adems de los ejemplos que se reproducen en las imgenes anteriores, son reseables: las sombras gigantescas de los tres msicos que componen el cuadro junto a la cantante (novia del protagonista) en Detour; la sombra fugaz del saboteador que recorre el muro en el plano-secuencia inicial de Sed de mal; los personajes que pasan detrs de una gran pantalla de cine, proyectndose sus sombras sobre ella, en Beltenebros; las dos siluetas negras de un hombre y una mujer fumando (en plano medio largo) recortadas sobre un fondo claro, sobre las que se imprimen los nombres de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, en los ttulos de crdito de El sueo eterno, y tantas otras .... Las sombras-siluetas pueblan las pelculas del cine negro, sombras que adems de convenir a la trama, son un claro homenaje a la procedencia del
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cine.

V. CONCLUSIN Despus de esta somera revisin por algunas de las fuentes estticas, que de forma ms evidente, han influido en la creacin de este movimiento, primero, y gnero cinematogrfico, despus, se confirma que el cine negro necesita ser revisado constantemente, ya que es una fuente inagotable de inspiracin que debe seguir siendo explorada con mucha, muchsima ms minuciosidad.

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