Marco terico

1. Introduccin
El arte en el siglo XX signific la llegada de diversos movimientos que proponan un lenguaje bastante innovador frente al paradigma figurativo. En medio de este vanguardismo expresivo, cromtico y formal, los pequeos grupos que se unieron a la revolucin fueron calificados bajo el sufijo ismo.
Theses `isms` can form a serious obstacle to understanding: they many make us feel that we cannot hope to comprehend the art of our time unless we immerse ourselves in a welter of esoteric doctrines (H. W. Janson, 1977: 631)

Ciertamente, la interpretacin de tales signos artsticos supona para el espectador una suerte de confusin entre la vivencia y el entendimiento. En otras palabras, el verdadero juicio esttico y la obtencin de un significado. Ms an cuando la variedad de emisores era, hasta cierto punto, sofocante. Entre estos, identifico como los ms relevantes a los siguientes: Cubismo, Surrealismo, Expresionismo, Fauvismo, Suprematismo, Dadasmo y Futurismo.
Among these, we can distinguish three main currents, each comprising a number of `isms`, that began among the Post Impresionists, and have developed greatly in our own century: Expression, Abstraction, and Fantasy. (Ibidem)

El desarrollo hacia la modernidad supuso la sntesis de nuestras percepciones. En ese sentido, la abstraccin se postul como el camino ms apropiado para la reflexin de los estmulos internos del artista. Sobre este concepto sustentar la presente investigacin. Sin embargo, antes de continuar, me es pertinente denotar una aclaracin acerca del trmino moderno, ante lo cual me apoyar en la descripcin de Alfred H. Barr:
El concepto de `Historia moderna` es flexible y ambiguo. Si lo contraponemos a la historia antigua, la historia moderna podra comenzar con la cada del Imperio Romano, pero si consideramos la historia medieval independientemente, comenzara con la cada de Constantinopla o el descubrimiento de Amrica. No obstante, si uno abre `Historia de la Europa Moderna` por la primera pgina, lo ms probable es que se encuentre con la Revolucin Francesa, el concilio de Viena o la guerra franco prusiana. () Por consiguiente, el trmino `arte moderno` resulta tan elstico

hablando desde el punto de vista cronolgico que apenas puede definirse. (Barr, 1989: 89 y 90).

Resalto las lneas anteriores, pues, como acabamos de observar, lo que la investigacin disponga como moderno en el presente, dentro de unos aos ser simplemente un estudio relativo al contexto terico temporal de nuestra modernidad. Una vez disipado este tema, continuar explicando los caracteres referentes al gran aporte del arte abstracto: la objetividad en complemento con la subjetividad de las leyes pictricas. El aspecto ldico ms remoto de lo comprensible.
La abstraccin es una lucha para defender la no necesaria referencia de una pintura o escultura a una realidad o idea concreta. Por lo tanto, es un fenmeno fundamental que pone en crisis toda una categora de valores sobre la visin esttica y cultural de la realidad en la imagen de dos dimensiones o en el espacio, acompaado a veces de una postura metafsica o de un deseo de progreso y de aceptacin de nuevas experiencias cientficas o de nuevas modas para llegar a lo que parecen, o parecieron en su momento, posturas radicales. (Lozano, 1990: 5)

Es evidente el conflicto figurativo abstracto que con tanto nfasis proclamaban los vanguardistas de inicios del siglo XX en Europa. Se manifestaban en torno a la negacin total de lo anterior, de lo clsico, la realidad y la materia externa como atributo del artista en funcin del espectador. Sin embargo, como veremos ms adelante, el caso en nuestro pas es bastante peculiar, principalmente en las pinturas de Fernando de Szyszlo. Suceden espacios de convivencia entre las races nacionales, antiguas, y la tcnica artstica actual.
El concepto que expresa el Arte Abstracto es complejo y ambiguo; los lmites que lo definen no son exactos, ni se pueden establecer histricamente con rigidez; en cuanto a su prctica es posible remontarnos a distintas etapas de la historia de la cultura, tanto oriental como occidental (Ibid.: 3)

Efectivamente, es casi imposible definir con exactitud la revuelta inicial del arte moderno. Desde la obra de los impresionistas, que escandalizaban el Saln

Oficial en Pars, como Monet o Manet1, pasando por la genialidad de Cezanne, hasta el formalismo geomtrico de Picasso, los acadmicos han propuesto distintos puntos de partida. Sin embargo, este trabajo indica al manifiesto De lo espiritual en el arte2, a cargo de Kandinsky, como el acercamiento ms legible a la obtencin del arte puro y, por ende, el indudable punto de quiebre hacia el futuro de la esttica en la modernidad. No obstante, es necesario entender el contexto tan convulsionado en trminos de desarrollo cientfico que hicieron posible la produccin de esta excepcional obra.
Se ha sealado como sintomtico que en 1907 Albert Einstein publicara la teora de la relatividad, con lo cual cambi el concepto fsico del universo; y as, en 1913 escribi Kandinsky, en plena etapa de creacin de su abstraccin lrica: La desintegracin del mundo entero. Tambin las nuevas experiencias de la conciencia, gracias en gran parte a las teoras psicoanalticas de Sigmund Freud, abrieron un camino a la visin no objetiva (Ibid.: 7)

Einstein y Freud engloban perfectamente la causal del pensamiento Kandinsky. Por un lado, la objetividad cientfica y la necesidad de verificar los hechos, lo conducen a la bsqueda de algo nico y verdadero en el arte. Por otro, el psicoanlisis de Freud inquieta la mirada del artista hacia su interior, al sonido de sus ideas, emociones o cualquier estmulo de origen espiritual.
La abstraccin surge definitivamente de la obra y de la teora de Wassily Kandinsky (Ibid.: 11)

El aporte de dicho artista ruso es inimaginable. Desde su llegada a Munich en 1896, se enfrenta a una preocupacin latente en el medio artstico: la necesidad de mostrar un arte del espritu.
La alegre ciudad era adems, desde 1892, sede de las primeras Secesiones artsticas. Las Secesiones eran expresiones de la drstica separacin de algunos jvenes artistas de la cultura acadmica, y tenan como finalidad la renovacin del arte en todos sus formas y en relacin con la sociedad (Peccatori, 1999: 22)

El compromiso de Kandinsky con el arte moderno era inherente a su voluntad. Despus de estudiar pintura y haber abandonado la carrera de derecho en
1 2

Descrito como el primero de los modernos segn Gilles Nret en su obra Manet (2003) Publicado por primera vez el ao 1912.

Mosc, en 1901 fund con otros personajes la sociedad de exposiciones vanguardistas llamada Phalanx (la falange). Posteriormente, viaj a Berln donde agudiz su experiencia con el color, a travs del anlisis de la tcnica de los fauves franceses. En 1908 regres a Munich para continuar con sus ensayos formales y cromticos. Es en esta etapa que estrecha lazos con la abstraccin y categoriza sus obras sobre tres ejes elementales: Impresiones, improvisaciones y composiciones. De esto se hablar con mayor extensin en el captulo de la forma.
En ellas estaba el germen del arte abstracto, preocupado en considerar los colores y las formas puras como los medios significantes de la expresin pictrica (Lozano, op. cit.: 3)

Aos ms tarde, hacia 1911, funda el grupo Der Blau Reiter (el jinete azul), junto con el pintor alemn Franz Marc, y publican el Almanaque Der Blau Reiter en 1912. El fin de esta agrupacin era contribuir a la exploracin psico perceptiva del artista en contraposicin a la eminente racionalidad cubista.
Las preocupaciones de este grupo de expresionistas son poticas y subjetivas, pero no sociales ni polticas (Lozano, op. cit.: 11) El almanaque se propone oficializar una visin intimista del arte, concebido como experiencia existencial (Peccatori, op. cit.: 44)

De esta manera se inicia el recorrido hacia lo abstracto. Si bien es cierto que De lo espiritual en el arte marca una pauta en la historia del arte moderno, la cuestin es ms compleja por las constantes apariciones de artistas que apoyaban la causa, la bsqueda de un lenguaje que permita independizar la obra del sujeto operador. Cada lnea es presentada como signo individual, con vida propia; el punto remite a la resonancia en el plano; las figuras geomtricas son formuladas como significantes emotivos, en una suerte de ley universal; y, finalmente, los colores capturan el espritu interno del artista.
Kandinsky describi la independencia necesaria de la obra dentro de la cadena artista cuadro espectador. (Ferradas, 2002: 163)

Si lo convencional era buscar un significado en la obra, partiendo del artista y la representacin, ahora la operacin se convierte en una identificacin inmediata

con la pintura. Es a partir de entonces que surge lo que denomino la paradoja del arte, donde el autor y el espectador se enfrentan en un debate esttico cargado de desinters y esperanza, pero con un nico punto en comn: la interiorizacin de la obra. El primero renuncia a la intencin de impactar sobre el segundo, no le interesa ser entendido, su nico objetivo es presentar el producto naciente de los estmulos internos.
La nica opinin vlida sobre mi trabajo es la ma. Esto no significa que la gente no pueda opinar sobre mi trabajo, puede hacerlo, y hasta me parece muy bien. Lo que digo es que esta opinin no influye en mi trabajo creativo. Y, la verdad, yo no s si la gente me ha entendido.3

Sin

embargo,

el

segundo

reacciona

sin

rumbo

alguno,

buscando

desesperadamente la figura y el significado.

Ocurre si embargo que cuando ms afanados estamos en nuestras construcciones, notamos la mirada inquietante y desazonadora de la opinin pblica. El espectro es amplio, pero podemos sealar en l dos extremos. El primero, una lite intelectual en el mbito de nuestra disciplina que no comprende aquellas cosas a las que nos dedicamos, cuyo estatuto artstico es bastante dudoso. El segundo, el pblico, en un sentido amplio, que lleva ya mucho tiempo rodendonos con la famosa pregunta de si esto es arte (Fernndez, 2004:10)

Desde el siglo XX, el arte se divide en dos direcciones: la vivencia y el entendimiento. En funcin del primer aspecto, se obtiene el proceso de democratizacin ms sorprendente de toda la historia; sin embargo, resulta indispensable aceptar la obra como un elemento alejado de la realidad. En cuanto al segundo, la cuestin se reduce a un arte de lite, donde el requisito primordial es el conocimiento previo a la experiencia esttica. Pintores como Lyonel Feininger, Aleksi von Jawlensky, Paul Klee, Oskar Schlemmer y Johannes Itten, se sumaron a esta ideologa artstica. Destacaban la unificacin perceptiva significante del contacto entre la obra y el espectador como el medio ms certero para alcanzar la pureza del arte.

Pajares, G. (2012, Mayo 30). Entrevista a Jos Tola. Per21 , pp. 14 - 15.

Pero, dentro de la morfologa pictrica, resaltaban, al igual que Kandinsky, la relacin entre los colores y la msica.
La asociacin, insuficiente como explicacin, no nos bastar para comprender el efecto del color sobre la psique. En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla, el ojo, el macuto, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que, mediante una u otra tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. (Kandinsky, 1979: 45)

No slo Kandinsky se dedic a la reflexin del sentido del color y su resonancia en el espritu. Itten, que muy temprano descubri la pintura abstracta, empez a estudiar los efectos emotivos del crculo cromtico, con lo que, aos ms tarde, public un magnfico aporte al arte moderno: la esfera cromtica en siete grados de luz y doce tonos4.
Escribir sobre Johannes Itten supone necesariamente abordar tambin el reprimido irracionalismo de la modernidad, dado que su arte fue sobre todo una forma de propaganda esotrica (Schmitz, 2006: 238)

La plena subjetividad del artista iba acompaada de su carcter excntrico y, sobre todo, del sublime espiritismo que practicaba. Como ya se ha descrito, el comienzo de la abstraccin estuvo separado en dos conjuntos: la racionalidad cubista y la irracionalidad expresionista.
Se desarrollan dos tendencias fundamentales de la abstraccin: la primera es la Abstraccin Lrica, expresionista, intuitiva, de Kandinsky, artista y tendencia que daba rienda suelta a la imaginacin o sugestin anmica del artista y del espectador. La segunda es la Abstraccin Geomtrica como bsqueda de un mtodo cientfico aplicado al lenguaje artstico, en la que destacan Malvich y el Suprematismo, los autores del Constructivismo Ruso, del Neoplasticismo y varios miembros de la Bauhaus (Lozano, op. cit., 10)

Es en la Escuela de Bauhaus donde se logra ver el potencial esttico, filosfico y pictrico del artista suizo. All fue profesor del curso preliminar y de un buen

Publicado en 1921 en la revista Utopa en Alemania.

nmero de talleres (metalurgia, pintura mural, pintura de vitrales, entre otros). Sin embargo, su ideologa se hallaba muy alejada de la propuesta de Gropius, por ese entonces director de dicha institucin. Ms all de la funcionalidad, Itten quera experimentar en la respuesta de sus alumnos la resonancia de los colores.
Estudios profundos sobre los grandes maestros del color me han hecho llegar a la firme conviccin de que todos ellos posean la ciencia de los colores. Los tratados de Goethe, de Runge, de Bezold, de Chevreul y de Hlzel han sido muy valiosos para m (Itten, 1960: 7)

Formul leyes fundamentales y objetivas acerca del uso del color. Pero tambin intent resolver la aplicacin puramente esttica de ste. Se basaba en las pinturas antiguas para obtener conclusiones aplicables al fenmeno de la modernidad. Este hecho es vlido no slo desde la abstraccin, sino tambin de cualquier movimiento que surja y emplee al color como herramienta de composicin.

Siguiendo con la introduccin a las materias tericas del arte, en la dcada de los aos 20, en especfico el ao 1926, la Bauhaus publica el segundo libro de Kandinky: Punto y lnea sobre el plano. Esta serie de apuntes es la continuacin de su primera obra De lo espiritual en el arte, donde contina ambiciosamente detrs del objetivo de trazar conexiones subjetivas entre las formas, el color y la percepcin, a modo de significantes internos.
La belleza de color y forma no es (pese a lo que afirmen los estetas y los naturalistas, que ante todo buscan la belleza) un objetivo suficiente para el arte. Al desarrollo elemental de nuestra pintura se debe que tengamos poca capacidad todava para obtener una vivencia interior a travs de una composicin cromtica y formal totalmente emancipada. (Kandinsky, op. cit., 88)

Especial nfasis coloca el artista en su nuevo manifiesto para el tema de la forma. Como veremos ms adelante, a partir de su creacin y dominio espiritual, el color obedece a las vibraciones internas del sujeto, en efecto de la

objetividad artstica. Entrega resonancia a los ncleos frtiles de la expresin: el punto, la lnea y el plano. Tres ejes sobre los que se sustenta la tesis de Kandinsky.
Es necesario que el pintor cultive no slo su sentido visual sino tambin su alma, para que sta aprenda a calibrar el color por s misma y no acte slo como receptora de impresiones externas (a veces tambin internas), sino como fuerza determinante en el nacimiento de sus obras. (Ibidem)

Hasta esta parte finaliza la perspectiva europea para, por fin, dar inicio al enfoque trascendental de la investigacin: Per. La mirada en nuestro pas ser abordada en dos dimensiones: el artista y el espectador. Dichos agentes son estudiados segn la expresin que remiten a la obra Lover Letter de Fernando de Szyszlo. Y, para un mejor sustento terico, recurrir a la semitica de Courts en el plano actancial. Sin embargo, para la significacin, Lacan y Eco guiarn el anlisis.
En la dcada de los 40 comienzan a llegar artistas formados en Europa. Se crea la primera galera comercial de arte y comienzan a manifestarse nuevas tendencias pictricas. Los artistas locales respondern a las variantes del movimiento abstracto de la pintura occidental, llmense arte concreto, constructivismo, informalismo, abstraccin lrica, que son por esencia misma de carcter suprarracional. Sus postulados bsicos rechazan la alusin figurativa y se remiten no a la reproduccin de la apariencia externa de las cosas, sino a la investigacin del significado subyacente de la realidad. (Bernuy, 1985: 60)

Cerca de treinta aos despus de la aparicin del nuevo lenguaje artstico en el mundo, nuestro pas se ve influenciado por tales ideologas que tentaban crear una suerte de gramtica pictrica, ausente de figuras externas y, por el contrario, basado en la abstraccin lrica y formal. Sin embargo, an los pintores nacionales de la poca transitaban por el moribundo indigenismo, movimiento que promova todo lo contrario a la revolucin, pero que proclamaba la identificacin de los apartados, indagando en las races del espritu cultural peruano.

El indigenismo, ms que un arte de protesta o de reivindicaciones polticas, fue un acto de fe, un reconocimiento de los valores propios del indgena y su ambiente.

(Ibidem)

Se pensaba que la representacin original, en funcin de lo externo, era la nica va para impactar en el inconsciente del sujeto de estado. Pero, como lo demuestra el gran pintor Fernando de Szyszlo, el abstraccionismo abraza en su sustancia mtodos de complementacin temporal: Pasado vs. Presente ligados en el seno del simbolismo.
Es as como, conforme lo andino se torna cada vez ms una cifra ineludible de la vivencia urbana, aquella abstraccin lrica que en la dcada del `50 desplazara con agresiva vocacin universalista al indigenismo, asume visos de una figuracin simblica con alusiones pre colombinas. La ficcin de lo nacional se superpone a la ficcin de un lenguaje internacionalmente contemporneo para, de modo ilusorio, resolver sobre el lienzo las contradicciones formales e ideolgicas de un populismo a la vez patricio y desarrollista. (Buntinx, 1983: 65)

La mezcla pasional por unificar al arte con la gente y plasmar en un cuadro las necesidades interiores, deciden el futuro del paradigma esttico en el Per.
El decano del abstraccionismo en el Per fue Macedonio de la Torre, quien trajo las primeras manifestaciones de la pintura de vanguardia: el fauvismo y el

abstraccionismo de 1930. Sin embargo, no se le conocen muestras individuales de arte abstracto, porque acostumbr exponer paisajes figurativos y obras abstractas al mismo tiempo. Otro pintor abstracto poco conocido, que exhibi en colectivas, fue Emilio Goyburu (Bernuy, op. cit., 60)

La escuela de estos dos personajes fue relegada a pintores que entregaron su vida a la revuelta: Jorge Eduardo Eielson, Jorge Piqueras, Fernando de Szyszlo, Ricardo Grau, y otros ms. En 1947 todos ellos se agruparon en torno al colectivo Espacio, el cual public un manifiesto que daba la bienvenida al arte por el arte en nuestro pas.

El arte, como medio de manifestacin integral y vivencia mas propia de la naturaleza humana, resume e integran casi su totalidad la comunicacin del ser contemporneo y se realiza para definirlo. En l se desarrollo todo un proceso espiritual y material, ya no como la historia objetiva y narrativa de un simple transcurrir de normas, sino como la realizacin cuidadosamente elaborada de estos procesos, por la actitud del hombre frente a ellos. El arte no expresa una forma en s o por s, sino el total de una experiencia humana ante los esenciales valores que integran el campo dinmico del ser.5

Aos despus de esta costumbre vanguardista, tan comn en los movimientos europeos de redactar textos filosficos acerca de sus intenciones, empiezan a producir exposiciones que reafirmaban el sentimiento y la creencia en el nuevo mundo.
La primera muestra individual de arte abstracto en Lima fue la del pintor suizo que radicaba en esta ciudad, Enrique Kleiser, el ao de 1949, en la Galera Lima. En 1951, Fernando de Szyszlo expuso en el Colegio de Arquitectos, Luego exhiben Manuel de la Colina, Lajos D`Ebneth, Ricardo Grau, Aitor Castillo, Ricardo Snchez, Rodrguez Larran, Eielson, Moll y Dvila, apoyados por el grupo Espacio, que diriga el arquitecto Luis Mir Quesada Garland, con Szyszlo y Samuel Prez Barreto . (Bernuy, opc. cit, 60)

Como era de preverse, algunos se enrumbaron en la abstraccin lrica, como Jorge Piqueras o Ricardo Grau, que pintaban reales sintonas de color, muy al estilo de Kandinsky o Matisse. Sin embargo, otros como Szyszlo o el mismo Eielson, optaron por la abstraccin geomtrica, amparados en el cubismo o el suprematismo.

Lo peculiar de este trabajo es investigar cul es la influencia de artistas lricos en la obra de Szyszlo. Ms all de las obras pictricas, creo que el impacto se

Extracto del manifiesto de la AGRUPACIN ESPACIO, publicado en Lima el 15 de mayo de 1947. Entre los adherientes firmaban: Samuel Prez Barreto, Csar de la Jara, Xavier Abril, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Sebastin Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras, Ral Deustua, Carlos Alejandro Espinoza, Emilio Herman S., Leopoldo Chariarse, Miguel Grau Schmidt, Joao Luiz Pereira, Luis Len Herrera.

cobija en las teoras cientficas del arte, concebidas por los maestros de la Bauhaus, Johannes Itten y Wassily Kandinsky.
Szyszlo concert los hallazgos tcnicos del arte occidental y la herencia artstica peruana con sus poderosas reverberaciones mticas, sus lecciones de sntesis y su singularidad. (Otero y Tapia, 2010: 29)

Lover Letter, cuadro elegido para el anlisis, es el ejemplo perfecto de que, por ms que en trminos de forma y color no se asemeje a los ensayos del expresionismo alemn, pues s lo hace en el contenido. En otras palabras, que la repercusin pictrica no es requisito para la familiaridad esttica de los movimientos.

2. La forma
Consiste el arte solamente en el contenido, o solamente en la forma, o en la forma y el contenido a la vez? Cul es el carcter del contenido y cul el de la forma esttica? (Estrada, 1988: 367)

El debate acerca de qu define al arte para que sea arte, surge en la configuracin formal de la imagen. En tiempos modernos, y en especial por Kandinsky, la forma es la incubadora inherente de la belleza del producto, el medio entre el enunciador y el enunciatario. Desintegrada en el punto y la lnea, cada uno de estos elementos vivir en el cuadro como significante independiente.
Esta autonoma de la forma es lo que se quiere dar a entender con la conocida expresin de `el arte por el arte`, y que a principios del siglo XIX popularizara Vctor Cousin a travs de sus lecciones de stetica. (Ibidem)

A diferencia del arte figurativo que presentaban los ncleos formales como un todo a travs de la figura cogida de la realidad, los abstraccionistas se inclinan por la tendencia a ofrecer vida propia a la lnea y el punto, un sonido diferente

que ser percibido en tonalidades cromtico musicales, segn sea el caso de construccin.
El argumento del artista abstracto es que las formas que l crea poseen una significacin algo ms que decorativa, ya que plasman sobre el lienzo, o el material de que se trate, ciertas proporciones y ritmos inherentes a la estructura orgnica humana (Ibid, 368)

Kandinsky comparte la opinin de Estrada y establece al ritmo como la meloda absoluta para escuchar el espritu del artista. La repeticin de colores y formas aproximar los espacios entre el autor y el espectador.
El artista, cuyo objetivo no es la imitacin de la naturaleza, aunque sea artstica, sino que lo que pretende es expresar su mundo interior, ve con envidia cmo hoy este objetivo se alcanza naturalmente y sin dificultad en la msica, el arte ms abstracto. Es lgico que se vuelva hacia ella e intente encontrar medios expresivos paralelos en su arte. Este es el origen, en la pintura actual, de la bsqueda del ritmo y la construccin matemtica y abstracta, del valor dado a la repeticin del color y a la dinamizacin de ste, etc.(Kandinsky, op. cit., 38)

En ese sentido, el artista ruso en Punto y lnea sobre el plano concluye en asombrosas descripciones respecto a la resonancia, oposicin, vitalidad y complementacin del punto y la lnea. Marca distancias con las antiguas teoras del arte, pues, en el nuevo paradigma artstico, lo primordial es que el sujeto operador expanda su imaginacin hacia dimensiones pragmticas con el uso inteligente de significados geomtricos y naturales.
El punto geomtrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. (Kandinsky, 1995: 21)

El punto, tal cual lo proyectamos en la mente, aparece en la escritura. Es la primera instancia a la que recurre para justificar su existencia. Pero, si la gramtica lingstica es lo racional, entonces, cmo se adhiere al arte? Al huir de las figuras acreditadoras, se proclama un ser emancipado en el plano. Entonces, se originan lmites con la plataforma fsica.

Fronteras del punto con el plano: 1. Relacin del tamao del punto y el plano y 2. Relacin del tamao del punto y otras formas sobre el plano. (Ibid, 26)

Otra caracterstica del punto es su flexibilidad formal. Si bien es cierto que la impresin primaria es de un elemento hostil, pequeo y silencioso, es capaz de variar su apariencia con el fin de agravar6 el sonido que emana desde su raz.
El punto real puede tomar infinitas figuras; el crculo perfecto es susceptible de adquirir pequeos cuernos, o tender a otras formas geomtricas, o finalmente desarrollar formas libres. (Ibid, 28)

Diferentes formas nacen del punto, pero tres de ellas sern aplicadas al anlisis de la pintura en este trabajo: el tringulo, el crculo y el cuadrado. Son los hijos directos del punto en conjuncin con la lnea, la cual ser examinada en unos instantes.
El punto se afirma en su sitio y no manifiesta la menor tendencia a desplazarse en direccin alguna, ni horizontal ni vertical. Tampoco avanza o retrocede. (Ibid, 30)

Tal como el toque de la percusin estimula nuestros sentidos, el punto hace lo mismo con el alma. Es un pequeo punzn seco y penetrante que inhibe la reflexin de lo catico en la imagen. Por su similitud con el crculo, comparten la idntica personalidad. Concntrico, pasivo y melanclico, significa el balance formal en los esquemas icnicos. El siguiente ncleo de la composicin artstica es la lnea. An ms compleja que el punto, es el resultado de su extensin.
La lnea geomtrica es un ente invisible. Es la traza que deja el punto al moverse y es por lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo esttico a lo dinmico (Ibid, 57)

De esta forma se desprenden, hasta el momento, dos categoras opuestas: Punto vs. Lnea Esttico vs. Dinmico

Agravar de grave en la msica. Sonidos opacos, gruesos y duraderos.

Como derivado del punto, tambin se adjunta a sus caracteres: tensin, flexibilidad y resonancia. Sin embargo, agrega un rgano original: direccin.
La tensin es la fuerza presente en el interior del elemento y que aporta tan slo una parte del movimiento activo; la otra est constituida por la direccin, que a su vez est determinada tambin por el movimiento. (Ibid, 58)

Esta descripcin colabora con la distincin del punto y la lnea. Mientras que el primero slo cuenta con tensin, el segundo lo combina con la direccin. Este contrapunto ldico permite al artista expresar sus estmulos internos. Es la analoga del habla en la escritura. En efecto, la oposicin fundamental que conceptualiza a lo que denominamos arte. Existen tres tipos de rectas, de las que derivan otras variantes7:
La forma ms simple de recta es la horizontal. En la percepcin humana corresponde a la lnea o al plano sobre el cual el hombre se yergue o se desplaza. La horizontal es entonces la base protectora, fra, susceptible de ser continuada en distintas direcciones sobre el plano. Su frialdad y achatamiento constituyen el tono bsico de esta lnea, a la que podemos definir como la forma ms limpia de la infinita y fra posibilidad de movimiento.

El perfecto opuesto de esta lnea es la vertical, que forma con ella ngulo recto; la altura se opone a la chatedad, el calor sustituye al fro: es lo contrario en un sentido tanto externo como interno. La vertical es, por tanto, la forma ms limpia de la infinita y clida posibilidad de movimiento.

El tercer tipo de recta es la diagonal, que, esquemticamente, se separa en ngulos iguales de las anteriores. Su tendencia hacia arriba es equivalente, la cual determina su tono interior: reunin equivalente de fro y calidez. O sea, la forma ms limpia del movimiento infinito y templado. (Ibid, 59 y 60)

Segn la categorizacin de Kandinsky en Punto y lnea sobre el plano

La pasividad, el desenfreno y el balance semantizan el discurso esttico de la movida abstraccionista. Ya inmersos en el espritu del punto y la lnea, es oportuno realizar composiciones pictricas a partir de lo nico e inalterable en el arte: la necesidad intrnseca del sujeto. En una suerte de organismo musical, la lrica expresionista permite al autor desplazarse conscientemente por las escalas mayores y menores de la armona sonora.

3. El color
Partcula morfolgica de la agrupacin pictrica, es el ltimo paso antes de llegar a la expresin. Cargado de subjetividad, es motivado por los sonidos del alma del artista para culminar el proceso de semantizacin elemental.
Al contemplar una paleta llena de colores, obtendremos dos resultados: Un efecto puramente fsico: la fascinacin por la belleza y las cualidades del color. (Kandinsky, 1979: 40) El efecto psicolgico producido por el color. La fuerza psicolgica del color provoca una vibracin anmica. La fuerza fsica elemental es la va por la que el color llega al alma. (Ibid, 42)

La sintaxis dejada por la lnea y el punto se confronta con el contenido sentimental de los colores. A pesar de la comprobacin aparentemente positivista de las herramientas artsticas, el color resiste la sustancia irracional, que es la que conecta directamente con el espectador en la superficie del significado o, en este caso, la vivencia. Johannes Itten orden la gama cromtica en siete grados de luz y doce tonos. Entre stos destacan tres diferentes: azul, rojo y amarillo.
La bola de color se extiende y forma una estrella, de manera que los colores complementarios se sitan uno frente a otro. A medida que se acercan al centro, se aclaran hasta llegar al blanco, mientras que en los extremos se oscurecen hasta convertirse en negro (Schmitz, op. cit., 232)

La complementariedad es el punto de quiebre entre los colores que se contrastan. As, pues, el azul se complementa con el amarillo; el rojo con el verde; y el morado con el marrn. A continuacin observaremos la teorizacin

del crculo cromtico segn Kandinsky, con el fin de llegar a conclusiones significativas para la investigacin.
ngulo agudo / Tringulo / Amarillo ngulo recto / Cuadrado / Rojo ngulo obtuso / Crculo / Azul8

El tringulo, por la excentricidad de sus puntas, tiende a identificarse con el color amarillo. La estridencia y agudez de esta triparticin smica se escapan del plano en la imagen. El cuadrado, por su rectitud lineal, es una suerte de concentracin impuesta por el contenido. De esta manera, el rojo halla su origen y realiza una revolucin silenciosa desde la raz de la forma. El crculo, semejante al punto, se exhibe como la continuacin de ste, y se caracteriza por la reflexin y concentracin predicativa. Ligado al azul, estimula la melancola, depresin o mortalidad.
Si se acepta esta explicacin, tendremos que admitir tambin que la vista no slo est en relacin con el sabor, sino tambin con todos los dems sentidos. Y as ocurre, en efecto. Algunos colores parecen speros y erizados, y otros son como pulidos y aterciopelados e invitan a la caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde xido de cromo, el barniz de granza). Hay colores que parecen blandos (el barniz de granza) y otros que parecen tan duros (el verde cobalto, el xido verde-azul) que al salir del tubo ya parecen secos. Es corriente, por otra parte, la expresin colores fragantes. (Kandinsky, op. cit., 44)

Relaciones primarias en Punto y lnea sobre el plano (Kandinsky, 77)

Bibliography
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