,

UNIDAD V
ANALISIS LITERARIO

Introducc.6ft

.
En esta unidad vas a estudiar tino de los elements ms importantes en toda obra de -ficcin: los personajes. En ellos se prueba la habilidad creativa del autor, y de ellos depende el desarrollo de la trama y el exito de la obra literaria como tal. .. . I El trazo de los personajes vara desde muy dbil, falso, impropio o incongruente, cuando el autor no es competente, hasta el trazo vvldo, intenso, indispensable en el desarrollo de la trama, y aun trascendente, como los personajes de Shakespeare o de Cervantes, que tienen vida propia, fuera de la obra que les dio la luz, y conforman "tipos" universales de valor intemporal. Son ellos, en gran parte, ls que interpretan y transmiten las Ideas del autor.

155

Objetivos Generales

Al terminar 1.

de estudiar esta unidad) el alumno:

Analizara los personajes de cualquier obra de ficcin literaria que se le proponga. 2. Nombrar los elementos internos ms' importantes de una obra de ficcin. ' . 3. Reconocer el clmax y el antclfmax en la tensin desarrollada en la obra literaria de ficcin.
"

.-

156

M6dulo 9 Elementos del anlisis Interno: personajes

OBJETIVOS ESPECIFICOS Al estudiar este mdulo, el alumno: 1.0. Definir lo que es un personaje. 1.1. Elaborar, sin consultar el texto, el cuadro de clasificacin de personajes. 1.2. Clasificar un mfnimo de tres personajes de acuerdo con los criterios establecidos. 2.0. Indicar la Unea de accin de una obra conocida indicando el cUmax y, de ser posible, el anticUmax y desenlace. 346 ESQUEMA RESUMEN

y accl6n

Al estudiar este mdulo, el alumno deber alcanzar los siguientes:

\Clasificacin de Personajes

Segn su importancia ~
=::::

secundarios
ambientales

principales

Segn la forma de caracterizarlos Segn el papel desempeado en la obra

-::::::::--: caracteres tipos

-

individuos

protagonista
antagonista

Momentos bsicos de la accin

.

Exposicin Nudo CUmax

Desenlace
Personajes

347 Son seres creados por la imaginacin del autor para que expresen ideas y emociones; a ellos toca sufrir o provocar el desarrollo de los acontecimientos; tienen voz y caracteres propios; generalmente el autor los crea reuniendo rasgos de personas reales conocidas por l. Los personajes son1ados a conocer a travs de varios recursos~ lo que el autor dice directamente acerca de ellos, ya sea a travs de descripciones fsicas o de ca-

157

rcter; lo que los personajes mismos hacen dentro de la obra; lo que piensan; lo que les gusta y lo que les disgusta; sus reacciones ante la actitud de otros personajes; lo que otros personajes p~nsan y dicen acerca de los dems.

Clasificacin de los personajes

348 Se han inventado muchas formas de clasificar a ./os personajes: a) segn su importancia; b) segn la forma de caracterizarlos, y e) segn el papel que desempean en la obra. " 349 Segn su importanci? dentro de la obra, se dice que hay personajes principales, secundarios y ambientales. El personaje principal es el que realiza las acciones importantes; enfrenta los problemas y trata de resolverlos: aparece en toda la obra, bien actuando, o bien en la mente de los otros personajes. La accin de. los dems est condicionada por el efecto que pueda tener en l. El personaje principal puede ser uho, dos o ms individuos; puede ser tambin 'la gente que habita en un pueblo, caso en el que toma el nombre de personaje colectivo. Puede haber varios personajes principales en una novela, pero en un cuento el inters se centra en un solo personaje principal. Los personajes secundarios son nu. merosos, son los que sirven para caracterizar mejor al principal y con sus acciones ayudan a la realizacin de la obra, pero no tienen una actuacin que los haga destacar como personalidades independientes; su importancia puede variar mucho dentro de la obra. Personajes

ambientales son los que ayudan a caracterizar

el medio

ambiente en que actan los otros; no participan prcttcamente en la accin, pertenecen ms bien al fondo; por ejemplo, los meseros de un caf, los campesinos en el campo, los obreros en una fbrica.

~ el

350 Segn la forma de caracterizarlos,

individuos, caracteres y tipos.

se clasifican en

351 Individuo. Este personaje se presenta con rasgos personales y singularizadores. Es un individuo que acta como lo hara una persona viva, y real: Presenta una
.

enigmtico.

gran variedad de sentimientos y a veces es complejo.y

. 352 Carcter. El trmino carcter tiene muchas acepciones. Una de ellas es la de .un personaje muy bien dibujado, del que conocemos sus problemas, su forma de conducirse, su fsico (no necesariamente), sus gustos, sus reacciones. Llamamos carcter a lo que individuallza a la persona, y es una resultante de muchos factores, entre

158

~.Ios-la voluntad. la herencia, el temperamento, la sensibilidad, las creencias, el medio social en que se mueve. el lugar, 18poca, la 'famili,etc. Otra acepcin es la de un person'aje que representa al grupo al cual pertenece; y..hay ~uien considera el carc~er "como un comprejo humano que se ~ en todas las pocas: La Celesttna, Don Juan; don Quijote, Otelo". 353 Tipo. A diferencia del carcter, que es un personaje con cualidades '1.defectosmuy claros, pero que se siente vivo por su actuaci~n, y que es descrito por el autor (:~n alguna de las tcnicas que se mencionaron en personajes (ver Personaje), el tipo es un personaje que ya no necesita ser descrito ni caracterizado; lo conocemos porque siempre acta igual, casi mecnicamente: un avaro siempre pretender atesorar su dinero, un polica servir para guardar el orden, un "nio-bien" siempre andar presumiendo. El autor casi siempre recurre a tipos cuando la importancia d.el personaje dentro de la obra es muy pequea y no quiere que la atencin se distraiga hacia ellos; stos le pueden servir para ambientar; por ejemplo, un mesero que slo se ocupa en la obra de servir a los clientes; o un 'campesino al que vean los otros personajes cuando van de viaje; o los maestros y alumnos de una escuela, si su nica funcin es hacer ver cmo es el lugar donde vive o estudia el personaje. Cuando el autor trabaja un tipo y le da importancia dentro de la obra, lo transforma en carcter, y entonces hace resaltar sus cualidades o defectos.
354 Protagonista y antagonista. Se usa esta clasificacin de protagonista y antagonista para referirse al papel que desempean. en un obra dos de los personajes principales: el protagonista y el antagonista. Cuando la tragedia griega naci de los cantos corales -clitirambosen honor de Dionisios, al personaje que primero se separ del coro para narrar y vino a ser despus el personaje principal, se le llam protagonista. Se le presentaba como el sustentante de una fuerza a la que se opona otra sustentada por el antagonista. La lucha entre los dos. provocaba la tensin, que es elemento esencial de lo dramtico. El concepto ha evolucionado y ahora el protagonista es el pers<;>najeque provoca la accin y en torno a quien gira la obra. El antagonista viene a ser el personaje opuesto al principal. Cuando aparece el antagonista entre l y el personaje principal se establece una tensin que Va elevndose a medida que transcurre la obra. El antagonista es, casi se podra decir, el contrapeso, o el reverso del personaje principal. Puede ser el causante directo de los problemas que tiene el personaje principal, el que lucha en contra de ste o el que aun sin saberlo 159

est causando dificultades. En una obra puede o no haber un antagonista. No todas las obras lo tienen.. Puede ser un personaje que est presente actuando en la obra o alguien que aunque nunca aparezca directamente imponga su presencia en la mente de los otros personajes e influya en su conducta.

PsIcologa de los personajes

355 Cuando se trata de conocer la conducta de un personaje y lo que provoca sus reacciones, nos adentramos en su psicalogta. Podemos deducir si es tfmido o atrevido, su actitud ante los valores que rigen en su comunidad, o sea si los respeta por conviccin o por miedo, o sino le importan. Todos los conflictos internos que padece nos hacen ver si es o no reflexivo. Hay personajes que slo se preocupan de gozar de la vida; otros que le buscan un sentido trascendente. Podemos preguntarnos tambin si el personaje es "normal" al moverse dentro del universo que ha creado el autor, si sufre alguna inhibicin, si se cree superior. Por ejemplo, en E/ Extranjero, de A. Camus, conocemos la psicologa de Marsau/t por sus acciones y sus pensamientos; nos damos cuenta de la poca importancia que le da a los acontecimientos a los que la mayor parte de la gente considera como esenciales; por ejemplo, l vea natural que su madre hubiese pasado sus ltimos das en un asilo, porque crea que ah estaba ms feliz -rodeada de otros ancianos con que con l, que casi los que poda platicar y convivirno le haca caso; va al velorio cuando ella muere en el asilo, pero no llora ni hace demostraciones de dolor. No siente necesario hacerlo. El da siguiente al entierro, se divierte en vez de guardar luto; en suma, para l, la muerte de su madre no fue tragedia, sino algo natural. As, por estos y otros detalles a lo largo de la obra, podemos deducir que es inhumanamente objetivo, nada sentimental, con .un concepto de la vida poco estimulante, ya que nada le Importa, y que no se adapta a la sociedad en que le toc vivir; por eso es "extranjero". 356 En Demin, de Hermann Hesse, Sine/air es introvertido, tmido, lleno de complejos, desconcertado al tenerse que enfrentar con los dos mundos en que se siente oscilando y muy influenciable. Sin embargo, poco a poco ,va ganando en la obra seguridad en si mismo.

ACCJON
357 Las obras de ficcin, tanto dramticas como narrativas, tienen una /fnea de accin; en ellas, en efecto, la historia se desarrolla en una secuencia de hechos que se van conectando entre si hasta su integracin total en 160

la trama. En la accin todo est organizadohacia un desenlace, y en ella puede haber momentos acelerantes, que llevan a una solucin, y momentos retardantes por lo general dlgresivos, que mantienen un suspenso si no se abusa de ellos. 358 Las obras tradicionales, y algunas contemporneas, organizan la accin a base de tres momentos bsicos: exposicin, donde se da a conocer la situacin; nudo, donde las cosas se complican, y desenlace donde, despus de llegar al cHmaxo mximo momento de tensin, se solucionan de alguna mane,ra (terminan bien o mal).

161

RECAPITULACION Principales. Realizan las acciones principales. Secundarios. Sirven para caracterizar mejor al principal; lo ayuda n o le causan problemas. Ambientales. Ayudan a caracterizar el medio o el ambiente. Personaje. Ser creado por la imaginacin del autor. Pueden ser: Carcter. Personaje bien dibujado. Con cu al idades y defectos. Segn la forma de caracterizarlos. Tipo. Acta siempre igual, casi mecnicamente. Individuo. Personaje que acta como lo hara una persona real. Protagonista. El personaje principal. Segn el papel que desempean en la obra. Antagonista. El personaje opuesto al protagonista. q u e es como su contrapeso. Cualidades. Vicios. PSicalogia de los personajes. Se analiza en stos lo siguiente: Defectos fsicos y morales. Motivaciones. Si es introvertido o extrovertido, etc. Temperamento, carcter, medio social en el que se mueve, etc. 162 Individuales. Colectivos. (Un pueblo.)

Segn su importancia.

360 Es la lucha entre dos fuerzas bsicamente opuestas, en que cada una trata de imponerse sobre la otra. Constituye la esencia de la tensin dramtica. Por lo general, se da entre el hombre y otro elemento que puede ser: 1. Otros hombres (uno solo o un grupo); por ejemplo, en Antgona, de Sfocles, se oponen Antgona, que defiende la ley de los dioses, y Creonte, que quiere imponer la ley humana; 2. La naturaleza, como en el caso de El Viejo y el Mar, de Hemingway, en que el hombre, que es el pescador, tiene que luchar con los tiburones que son la naturaleza; 3. El propio yo, es el caso de Demin, de Hesse, que trata de encontrarse y busca realizarse; 4. Con lo sobrenatural, como en las obras fantsticas en que el hroe lucha con algo que descoQoce. 361 Se llama as a la resultante de las dos o ms fuerzas que se ponen en conflicto. La tensin se va presentando gradualmente; por lo general, comienza en grado cero: no sabemos nada de lo que va a acontecer; a medida que avanza la obra, vamos conociendo a los personajes y se apunta en qu consiste el conflicto. Este punto de la tensin corresponde a la exposicin (ver accin): las circunstancias se complican, se va concretando la lucha entre las dos fuerzas, pero no sabemos an cul ser la que triunfe ni en qu medida. Es frecuente que la tensin se afloje un poco o se mantenga en suspenso antes de llegar al momento culminante o de mxima tensin que se llama clmax. A partir de l, viene el desenlace donde el conflicto se resuelve; si es tragedia o drama, puede terminar con la destruccin del personaje, ya sea en forma fsica o moral: cuando es comedia, y lo mismo ocurre en algunos dramas, puede terminar felizmente. En las obras narrativas no se nota tan claramente la tensin. 362 En estudios cuidadosos de obras dramticas se suele hacer una curva de tensin dramtica, que consiste en ir marcando, a base de coordenadas, el tiempo de accin segn transcurre la obra y se desarrolla el conflicto. 363 La grfica de la pgina de enfrente es hipottica. Se han marcado las divisiones de exposicin, nudo y desenlace, dos conflictos, un momento de humorismo donde baja la tensin y el clmax. En forma parecida se pueden elaborar grficas. Es un trabajo interesante. Trata de hacerla con El Principito. Tensin dramtica

163

CLlMAX 8 7 6 5 4 3 2 1 O EXPOSICION Se conoce el conflicto

Segundo conflicto Momento de humorismo Primer conflicto NUDO. Donde las cosas se complican. DESENLACE. El conflicto se resuelve.

Climax

364 Es el momento en que la tensin entre las dos o ms fuerzas que se oponen dentro de una obra llega a su punto mximo. 365 Es la parte de la obra de ficcin, ya sea dramtica o narrativa, en que se restituye el equilibrio que exista antes de que se suscitara la tensin. Muchos autores recogen los hilos de la trama y van dando razn del destino final de cada personaje; otros se ocupan slo de los principales y dejan a los dems sin preocuparse de explicar lo que pas con ellos. Puede ser un desenlace sorpresivo en que no se espera la solucin que da el autor. La literatura contempornea suele presentar obras sin desenlace; stas quedan abiertas para que cada quien imagine el final que le parezca mejor.

Desenlace

Humorismo

366 Es la habilidad para aprehender, apreciar o expresar aquello que tiene un sntido divertido o cmico. Segn sea la fuente de donde se desprende lo divertido de una situacin, se pueden encontrar diversos grados de humorismo: desde el humor negro, en que lo cmico surge al ver sufrir a los dems en situaciones absurdas o ridculas, hasta el humor intelectual, que se basa en juegos de palabras. El humor vulgar es el que se despierta ante situaciones procaces, groseras o sucias.
367 El humorismo dentro de una obra de ficcin narrativa sirve para relajar un poco la tensin dramtica.

164

368

RECAPITULAClo.N CUADRO. SINo.PTICo. Exposicin. Nudo. Desenlace. El El El El hombre hombre hombre hombre contra contl a con su contra el hombre. la naturaleza. propio yo. lo sobrenatural.

.o.rgan,izacin de la accin en: ACClo.N Secuencia de hechos conectados entre s. Conflictos. Lucha entre dos fuerzas opuestas. Tensin dramtica. Se presenta cuando dos fuerzas se ponen en conflicto.

{
{

~~

c)
~~

c) d) a) b) c) d)

Tensin simple cuando empieza a subir. Pequeos puntos climticos donde aumenta la tensin. Clmax o mxima tensin. Momentos humoristicos en que se relaja la tensin.

389 Actividades de refuerzo 1 Completa .Ias siguientes proposiciones: 1.-Un personaje es un ser creado por por

2.-EI carcter de un personaje lo conocemos principalmente su 3.-Un 4.-Se personaje tipo es el que siempre acta en llama protagonista al como antagonista al personaje que

5.-Conocemos 6.-Enumere 7.-Cules

cuntas clases de personajes aparecen en El Principito son los personajes secundarios de El Principito?

8.-Cules

son los personajes ambientales?

165

9.-Cules

son los caracteres?

10.-Cules 11.-EI

son los tipos? de El Prncpto es _

protagonista

12.-Podramos ________

considerar como antagonista a _~ porque ~

_ _

13.-Haciendo un anlisis desde .el punto de vista psicolgico en sus cualidades y defectos describa brevemente las actitudes de: . 14.-En El orincipito El aviador El zorro qu parte comienza el Qudo y hasta dnde llega?

15.-En

qu parte-se

inicia el desenlace?

16.-Cul

es el conflicto central?

17.-Cul crees que es la parte de mayor tensin drama, tica de El Princlplto? . '.

18.-En

dnde encontramos el cllmax? situaciones humorlsticas? En dnde?

19.-Encuentras

166

REACTIVOS

DE AU10EVALUACION

1. Define' lo qu~ se entiende por personaje,

2, Sin ver el texto clasifica, en un cuadro sinptico,

los personajes.

a,
"

Personajes

b.

e,

3, Lee el texto siguiente el cuadro anterior.

y clasifica

a sus personajes

de acuerdo con

TRES Una mujer por fuera.

rFragrnp-f1toJ.

PERSONAJES
"

La ltima y acaso la mas poderosa razn que-tenia el senono de la ciudad para frecuentar por las tardes el molino del.lio t.ucas. era que. a si Los clrigos como los seglares. empezando por el seor Obispo y el seor Correqidor. podian contemplar alli a sus anchas Una de las obras ms bellas. graciosas y adrnir ables que hayan salido 'jams de las manos de Dios. llamado entonces 1:)1 Ser Supremo por Jovellanos y toda la escuela afrancesada de nuestro pats Esta obra ... se denominaba "la se Frasquua" Empiezo or responderos que la sea Frasqurta. legitima esposa del tic Lucas, era mujer de bien, y de que asi lo sabian todos los ilustres vrshante s del mono. Digo ms: ninguno de stos daba muestras de considrarla con ojos de varn ni con trastienda pecaminosa. Adrmrbanla, si, y requeb rbanta en ocasiones (delante de sI,! marido', por supuesto). lo mismo los frailes que los cabsueros. los canoruqos que los golillas, como un prodigio de belleza que honraba a su cnador, y como una diablesa de travesura y coqueteria. que alegraba Inocentemente los espiritus ms melancliOOs. "Es un hermoso aruma!", solia decir el v.rtuostslrno pr-elado. "Es una 'estatua de la antigedad helnica", observaba un abogadO muy erudito, acadmico correspondiente de la Historia. "Es la propia estampa de Eva", prorrumpia . el prior d~ los tranclscanos. "Es una real moza", exclamaba el coronel de rn.'rlicias. "Es una sierpe, una sirena, i un demonio!", ]3adiael correqrdor. "Pero es una buena mujer, es un ngel, es una criatura, es una chiquilla 'de cuatro aos", acababan. por decir todos, al regresar del moiino auborrado de uvas o de nueces. en busca de sus ttricos y metdicos hqgares. .

167

La chiquilla de cuatro aos, esto es, la se Frasquita, frisarla en los treinta. Tenfa ms de dos varas de estatura, y era recia a proporcin, o quiz ms gruesa todavla de lo correspondiente a su: arrogante talla. Parecla una Niobe colosal, y eso , que no habla tenido hijos: pareca un Hrcules... hembra: parecla una matrona romana de las que an hay ejemplares en el Trastevere. Pero lo ms notable en ella era la movilidad, la ligereza, la anlmacln, la graci? de su respetable mole. Para ser una estatua, como pretendla el acadmico, le faltaba el reposo monumental. Se ctmbraba como un junco, giraba como una veleta, bailaba como una peonza. Su rostro era ms movible todavla, y, por tanto, menos escultural. Avivbanlo donosamente hasta cinco hoyuelos: dos en una mejilla: otro en otra: otro, muy chico, cerca de la comisura izquierda de sus rientes labios, y el ltimo, muy grande, en medio de su redonda barba. Aadid a esto los picarescos mohlnes, los graciosos guios y las variadas posturas de su cabeza que amenizaban su conversacin, y formaris idea de aquella cara llena de sal y de hermosura y radiante siempre de salud y alegrIa. Ni la se Frasquita ni' ell)o Lucas eran andaluces: ella era navarra y l murciano. El habla Ido a la ciudad de ... , a la edad de quince aos, como medio paje, medio criado del obispo anterior al que entonces gobernaba aquella iglesia. Educbalo su protector para clrigo, y tal' vez con esta mira y para 'que no careciese de congrua, dejle en -su testamento el molino: pero el tlo Lucas, que a la muerte de 'su ilustrlsima no estaba ordenado .. ms que de menores, ahorc' los hbitos en aquel punto y hora, y sent ptaza de soldado: ms ganoso de ver mundo y correr avent'uras que de decir misa o de moler trigo. En 1793 hizo la campaa de los Pirineos Occidentales, como ordenanza del valiente general don Ventura Caro: asisti al asalto de Castillo Pin, y permaneci luego largo tiempo en las provincias del Norte, donde tom la licencia absoluta. En Estella conoci a la se Frasquita, que entonces slo se llamaba Frasquita: la enamor: se cas con ella, y se la llev a Andaluca en -busca de aquel molino que haba de verlos tan .pactcos y dichosos durante el resto de su peregrinacin por este valle de lgrimas y risas. La se Frasquita, pues, trasladada de Navarra a aquella soledad, no haba adquirdo ningn hbito andaluz, y se diferenciaba mucho de las mujeres campesinas de. los contornos. Vesta con ms sencillez, desenfado y elegancia que ellas, Iavaba ms sus carnes, y, permita al sol y al aire acariciar sus arremangados brazos y su descubierta garganta. Usaba, hasta cierto punto, el traje de las seoras de aquella poca, el traje de las mujeres de Goya, el traje de la reina Mara Luisa: si no falda de medio paso, falda de un paso solo, sumamente corta, que dejaba ver sus menudos pes y el arranque de su soberana pierna: llevaba el escote redondo y . bajo, al estilo de Madrid, donde se detuvo dos meses con su Lucas al trasladarse de Navarra a Andalucla: todo el pelo recogido en lo alto de la coronilla, lo cual dejaba campear la gallarda de su cabeza y de su cuello: sendas arracadas en las diminutas orejas y muchas sortijas en los afilados dedos de sus duras pero Iirnpias manos. Por ltimo, la voz de la se Frasquita tena todos los tonos del ms extenso y melodioso instrumento, y su carcajada era tan alegre y arqentina, que pareca un rpique de Sbado de Gloria. Retratemos ahora al tlo Lucas. Un hombre visto por fuera
J

y por dentro,

El to Lucas era ms feo que Picio. Lo haba sido toda su vida, y ya ten a cerca de cuarenta aos. Sin embargo, pocos hombres tan simpticos y' agradables habr echado Dios al mundo. Prendado de su viveza, de su ingenio y de su gracia, el difunto obispo se lo pidi a sus padres, que eran pastores, no de almas, si~o ~e verdaderas ovejas. Muert su ilustrsirna, y dejado que hubo el mozo el. seminario por el cuartel, distinguilo entre todo su ejrcito el general caro y lo hizo su ordenanza ms intimo su verdadero criado de campaa. Cumplido, en fin, el empeo militar, fue le tan fcil 'al tlo Lucas rendir el corazn de la se Frasquita, como fcil le habia sido captarse el aprecio del general y del prelado. La navarra, que tenia a 1a sazn veinte abriles. y era el ojo derecho de todos los mozos de Estella, algunos de ellos bastante ricos, no pudo resistir a los continuos donaires, a las ?histosas ocurrencias, a los ojillos .de enamorado mono y a la bufona y constante sonrisa, llena de malicia, pero tambin de dulzura, de aquel murciano tan atrevido, tan locuaz, tan avisado, tan dispues.to, tan valiente y tan gracioso, que acab por trastornar el iuicio, no slo a la codiciada beldad, sino tambin a su padre y a su madre.

I.

168 -.

Lucas era en aquel entonces, y segura siendo en la fecha a que nos refenmos, de pequea estatura (a lo menos con relacin a su mujer), un poco carqado de espaldas, muy moreno, barbilampio, narign, orejudo y picado de iruelas. En cambio, su boca era regular y su dentadura inmejorable. Dijrase que SlO la corteza de aquel hombre era tosca y fea: que tan pronto como empezaba a pe elrarse dentro de l aparecan sus perfecciones, y Que es1'a.s perfecciones principiaba en los dientes. Luego venia la voz, vibrante, elstica, atractiva: varonil y grave algunas veces, dulce y melosa' cuando peda algo, y siempre ditlc!l de resistir. L gaba despus lo que aquella voz deca: todo oportuno, discreto, ingenioso, persuasivo . Y, por ltimo, en el alma del to Lucas haba valor, lealtad, hdnradez, sentido comn, deseo de saber y conocimientos instintivos o ernpricos de muchas, cosas profundo desdn a los necios, cualquiera que fuese su categorra social, y cierto es?lritu de ironla, de. burla y de sarcasmo, que le hacia n 'pasar, a los ojos del acaormco, por un don Francisco de Quevedo en bruto. Tal era por dentro y por fuera 'el to Lucas. Habilidades de los dos cnyuge .

Amaba, pues, locamente. la se Frasquita al tia Lucas y consicerbase la mujer ms feliz del mundo al verse adorada por l. No tenan hijos, segn ya sabemos, y hablase consagrado cada uno a cuidar y mimar al otro con esmero indecible, pero sin que aquella tierna solicitud ostentase el carcter sentimental y empalagoso por lo zalamero. de casi todos los matrimonios sin sucesin. Al contrario: tratbanse con una llaneza, una alegria, una broma y una confianza semejantes a las de aquellos nios, camaradas de juegos y de diversiones, que se quieren con' toda el alma sin decirselo jams. ni darse a s mismos cuenta de lo que sienten. i Imposible que haya habido sobre la tierra molinero mejor peinado, mejor vestido, ms regalado en la rnesa., roaeado de mas comodidades en su casa, que el to Lucas! i Imposible que ninguna molinera ni ninguna reina haya sido objeto de .tantas atenciones. de tantos agasajos, de tantas finezas como la se Frasqulta! . i Imposible tambin que ningn molino haya encerrado tantas cosas necesarias, tiles, agradables, recreativas y hasta superfluas, como el que va a servir de teatro a casi toda la presente historia! Contribuia mucho a ello que la sea Frasquita, la pulcra, hacendosa, fuerte y saludable navarra, saba, quera y podia guisar, coser, bordar, barrer, hacer dulces, lavar, planchar, blanquear la casa, fregar el cobre, amasar, tejer, hacer media, cantar, bailar, tocar la guitarra y los pallllos. jugar a la brisca y ~I tute, y otras muchisimas cosa. cuya relacin fuera interminable. Y contribuia no 'menos al mtsrno resultado el que el tia Lucas saba, quera y poda dirigir la molienda, cultivar el campo. cazar, pescar, trabajar de carpintero, de herrero y de albail, ayudar a su mujer en. todos los quehaceres de la casa, Ieer. escribir, contar, etctera, etctera. y esto sin hacer mencin de los ramos de lujo, o sea de sus habilidades extraordinarias. .. . Por ejemplo: el tia Lucas adoraba las flores (lo mismo que su mujer), y era floricultor tan consumado, Que hab1a conseguido producjr ejemplares nuevos, por medio de laboriosas combinaciones. Tena algo de ingeniero natural, y lo habla demostrado construyendo una presa, un sifn y un acueducto que triplicaron el agua del molino: Habia enseado a bailar a un perro, domesticado una culebra, y hecho que un loro diese la hora por medio de gritos, segn las iba marcando un reloj' de sol. que el molinero haba trazado en una pared: de cuyas resultas el loro daba ya la hora con toda precisin. hasta en los dias nublados y durante la noche. '. / Finalmen1e: en el molino haba una huerta, que produca toda clase de frutas 'y legumbres: un estanque encerrado en una especie de quiosco de jazmines, donde se baaban en verano el to Lucas Y la se Prasqulta: un jardln: una estufa o invernadero para las plantas exticas: una fuente 'de agua potable: dos 'burras, en que el matrimonio iba a la ciudad o a los pueblos de las cercanas: gallinero, palomar, pajarera, criadero de peces: criadero de gusanos de seda: colmenas, cuyas abejas libaban en los jazmines: jaraiz o lagar, con su bodega correspondiente. ambas cosas en miniatura: horno, telar, fragua, taller de carpintera, etc., etc .. to~o ello reducido a una casa de ocho habitaciones y a dos 'faneg8s de tierra, y tasaao en la cantidad de diez mil reales.

169

El fondo de la' felicidad. .

Adorbanse, st, locamente al molinero y la molinera, y aun se hubiera creldo que ella lo querla ms a l que l a ella, no obstante ser l tan feo y ella tan hermosa. Olgolo porque la sei'l ErasqUlta solfa tene.r celos y pedirle cuentas al tlo Lucas cuando ste tardaba mucho en regresar de la ciudad o de los pueblos adonde Iba por grano, mientras que el tlo Lucas vela hasta con gusto las atenciones de que era objeto la se Frasquita por parte de los seores .que frecuentaoan el molino; se ufabana y regocijaba de que a todos les agradase tanto como a l; y, aunque comprendla que en el fondo del corazn se la envidiaban algunos de ellos, la codiciaban como simples mortales y hubieran dado cualquier cosa porque fuese menos mujer de bien. La dejaba sola dlas enteros sin el menor cuidado, y nunca le preguntaba luego qu habla hecho ni quin habla estado all durante su ausencia ... No consistia aquello, sin ernbarqo.; en que el amor del tlo Lucas fuese menos vivo que el de la se Frasquita. Cnsista en que l tenia ms confianza en la virtud de ella que ella en la de l; consistla en que l la aventajaba en penetracin, y saba hasta qu punto era amado y cunto se respetaba su mujer a s misma; y consistla principalmente en que el tlo Lucas era todo un hombre: un' hombre como el de Shakespeare, de pocos e indivisibles sentimientos; incapaz de dudas; que crela o morla: que amaba o mataba; que no admitia gradacin ni rnsito entre la suprema felicidad y el exterminio de su dicha. Era, en fin, un Otelo de Murcia, con alpargatas y montera, en el primer'acto de una- tragedia posible ... Pero, a qu estas notas lgubres en una tonadilla tan alegre? A qu estos relmpagos fatdicos en una atmsfera tan serena? .A qu estas actitudes metodramticas en un cuadro de gnero? Vais a saberlo inmediatamente.

El .homtire del sombrero

de tres plcos.

Eran las dos de una tarde de octubre. El esqutln de la catedral tocaba a vsperas, lo cual equivale a decir que ya haban comido todas las personas principales de la ciudad. Los cannigos se dirigan al coro. y los seglares a sus alcobas a dormir la siesta, sobre todo aquellos que. por razn de oficio. v. gr., las autoridades, haban pasado la maana entera trabajando. , Era, pues, de extraar que a aquella hora, impropia adems para dir un paseo, pues todava haca demasiado calor, saliese de la ciudad, a pie, y seguido de un solo alguacil, el ilustre seor Corregidor de la misma. a quien no poda confundirse con ninguna otra' persona ni de da ni de noche, as por la enormidad de su sombrero de tres picos y por lo vistoso de su capa de grana, como por lo particularlsimo de su, grotesco donaire... ' De la capa de grana y del sombrero de tras picos, son muchas todavla las personas que pudieran h;3blar con pleno conocimlento , de causa. Nostros, entre ellas, lo mismo que todos los nacidos en aquella ciudad en las postrimeras del reinado del seor don Fernando VII, recordamos haber visto colgados de un clavo, nico adorno de desmantelaoa pared. en la ruinosa torre _de la casa que habit su seora (torre destinada a la sazn a los infantiles juegos de sus nietos), aquellas dos anticuadas prendas, aquella capa y aquel sombrero ~I negro sombrero encima, y la roja capa debajo-, formando una especie de espectro del absolutismo, una especie de sudario del Corregidor, una especie de caricatura retrospectiva de su poder, pintada con carbn y almagre, como tantas otras, por los prvulos "constitucionales de la de 1837" que 'all nos reunamos; una especie. en fin, de espanta-pjaros, que en otro- tiempo haba sido escanta-nornbres.. y que hoy !!le da miedo de haber contribuido a escarnecer, pasendolo por aquella histrica ciudad, en das de Carnestolendas, en lo alto de un deshollinador, o sirviendo de disfraz irrisorio al idiota que ms hacia rer a la plebe... i Pobre principio de autoridad! As te hemos puesto los mismos que hoy te invocamos tanto! En cuanto al ndicado grotesco donaire del seor Corregidor, consista (dicen) en que era cargado de espaldas .. , todava ms cargado de espaldas que el to Lucas ... , casi jorobado, por decirlo de una vez; de estatura menos que mediana; endebllllo: de mala salud; con las piernas arqueadas y una manera de andar "sui

170

generls" (balancendoSft de un lado a otro y de atrs hacia adelante), que slo se puede describir con la absurda frmula de que parecla cojo de los dos p es. En cambio (allade la tradicin), su rostro era regular, aunque ya bastante arrugado por la falta absoluta de dientes y muelas; morene verdoso, como el de casi odos los hijos de las Castillas; con grandes ojos oscuros, en que relampagueaban la c6 ra, el despotismo y la lujuria, con finas y traviesas facciones, que no tenlan la expre,sln del valor personal, pero sI la de una mauoa artera, capaz de todo y con cierto aire de atisfaccln, medio aristocrtico, medio libertino, que revelaba que aquel hombre habrla sido, en 'su remota juventud, muy agradable y acepto a I.s 'mujeres, no obstante sus piernas y su joroba. Don Eugenio de Zlliga y Ponce de Len (que asl !le llamaba su seflorla) habla nacido en Madrid, de familia Ilustre; frlsarla a la sazn en los cincuenta y cinco anos, y llevaba cuatro de corregidor en la ciudad de que tratamos, donde se cas a poco .de llegar, con la prlncipalisima seora que diremos ms adelante. Las medias de don Eugenio (nica parte que, adems de los zapatos, dejaba ver de su vestido la extensisima capa de grana) eran blancas, y los zapatos negro~ con hebilla de oro. Pero luego que el calor del campo le oblig a desembozarse, vldose que llevaba gran corbata de batista; chupa de sarga de color trtola, muy festoneada de ramillos verdes, bordados de realce; calzn corto, negro, de seda; una enorme casaca de la misma estofa que la chupa; espadln con guarnicin de acero; bastn con borlas, y un respetable par de guantes (o quirotecas) de gamuza paliza, que no se ponla nunca y que empuaba a guisa de cetro. El alglJacil, que segula a veinte pasos de distancia al seor Corregidor, se llamaba Gardua, y era la propia estampa de su nombre. Flaco, agillsimo; mirando adelante y atrs y a derecha e izquierda al propio tiempo que andaba; de largo cuello; de diminuto y repugnante rostro, y con dos manos como dos manojos de disciplinas, parecla juntamente un hurn en busca de criminales, la cuerda que habla de atarlos, y el instrumento destinado a su castigo. ' _ El primer Corregidor que le ech la vista encima, le dijo sin ms informes: "T sers mi verdadero alguacil ... " y ya la- habla sido de cuatro corregidores. TenIa cuarenta y ocho aos, y llevaba sombrero de tres picos, mucho ms pequeo que el de su seor (pues repetimos que el de ste era descomunal), capa negra como las medias y todo el traje, bastn sin borlas y una especie de asador por espada. . Aquel espantajo. negro pareca la' sombra de su vistoso amo. Pedro Antonio de Alarcn. (De El sombrero de tres picos.)

171

M6dulo 10 Anllsls literario: Ideas y otros elementos Internos

Al estudiar este mdulo, el alumno deber alcanzar los siguientes: OBJETIVOS ESPECIFICOS 1.0. El alumno clasificar las ideas y sentimientos encontrados en una lectura. 1.1. Explicar, con sus propias palabras, el ambiente en el cual se desenvuelven los personajes de una obra lerda. 1.2. Expondr en qu tipo de tiempo tiene efecto la accin de una histo-

ria conocida.

370

ESQUEMA RESUMEN Artsticas Eticas Filosficas Histricas Religiosas Sociales

Las ideas:

371 Las ideas son los conceptos bsicos que encierran el pensamiento del autor. Las que aparecen en este libro y que se emplean para realizar el anlisis literario de la novela, deben entenderse como criterios que se proponen entre una cantidad mayor de ellas. 372 El alumno puede destacar otras ideas y utilizarlas para el mismo fin, V.gr.: Ideas cientficas, ticas, educativas, etc. Motivo Smbolo Espacio o relacin espacial Ambiente Tiempo o relacin temporal Objetivo {Subjetivo

Anlisis literario elementos internos

373 Comprender que en una obra literaria existen muchas clases de ideas que forman el contenido de la obra, y por lo tanto, su parte medular. Algunas de estas ideas son ms importantes que otras. 172

IDEAS 374 Ideas son los conceptos bsicos en que se encierra el pensamiento de un autor. A veces las ideas son expresadas claramente por boca del autor mismo, como en el caso del ensayo; en las obras de ficcin es frecuente que el autor escoja uno o varios personajes para que expresen pensamientos que le pertenecen a l como creador. Cuando las ideas no estn expresadas en forma explfcita, se pueden deductr de la situacin en que el autor hace vivir a sus personajes, de las reacciones de stos ante el medio y de las opiniones que emiten otros. Hay que tener cuidado de no confundir las ideas con la situacin que nos hace deducirlas. 375 No siempre pueden encontrarse las ideas expresadas en forma explcita, por ejemplo en El Principito dice el zorro "Domesticar significa crear vnculos". Esta idea es social, nos habla de la amistad y de que es necesario cultivarla, eso significa precisamente crear vnculos, y es social porque todos en la vida nos relacionamos con otras personas. Vivimos en sociedad, en donde las relaciones humanas son esenciales. Pero existen otras ideas que no se encuentran expresadas as tan claramente y es necesario deducirlas. Algunas veces se llega a las ideas reflexionando sobre la conducta de las personas, por ejemplo, si en una obra como "La Verdad Sospechosa", de Juan Ruiz de Alarcn se observa que el protagonista es castigado al final, se puede deducir la idea moral de que la mentira siempre es castigada y que por lo tanto el protagonista como era un mentiroso tuvo que aceptar por esposa a Lucrecia, a quien no amaba. Juan Ruiz de Alarcn no menciona ni una sola vez la idea del castigo para el mentiroso, pero de los hechos se deduce sta. 376 Segn el rea del conocimiento a que se refieren, las obras ofrecen diferentes tipos de ideas: 377 Se refieren a la forma como se comprende la creacin o la contemplacin de las obras de arte. Las reflexiones acerca de lo que significa la creacin artfstica pueden enfocarse hacia el arte puro o hacia el arte responsable y el arte comprometido. Desde el punto de vista del que contempla, se atiende al efecto que las obras le producen. Las observaciones pueden referirse a las artes espaciales (pintura, escultura, etc.) o a las artes temporales (msica, literatura. . .); cada una tiene su problemtica especial. 378 Se refieren bsicamente al comportamiento del hombre, a su sentido del bien y del mal. Puede ser una Ideas artistleas

Ideas ticas 173

idea tica la que Nicols Maquiavelo expone en El Prlncipe: "el fin justifica los medios"; estas ideas van variando con la moral de las pocas y de los parses donde se producen las obras. Hay cosas normales hoy que podrran parecer perversas a un hombre medieval, y viceversa; por ejemplo, para nosotros la esclavitud es inmoral, y antes era considerada como algo normal.

Ideas
filosficas

379 Son las que se dan con mayor frecuencia,

sobre
de

todo en obras contemporneas.

La filosofra

se ocupa

la situacin del hombre como "ser en el mundo", su posibilidad de trascendencia, su escala de valores, en fin, todo lo que se refiere al Ser y principalmente al ser humano.

Ideas histricas

380 Pueden ser aquellas donde se revela lo que el hombre ha logrado a travs de los tiempos, o donde se da una explicacin e interpretacin del pasado humano.
381 Muchas veces, ms que ideas, encontramos en las obras referencias histricas que permiten relacionar la obra con una poca determinada. Por ejemplo, en Demin, de Hermann Hesse, se habla de la Primera Guerra mundial y a la vez se exponen ideas acerca de la lucha por el poder ertre los hombres.

Ideas religiosas

382 Son las que se refieren a las relaciones del ser humano con la divinidad. Por ejemplo, en Antigona, de Sfocles, se plantea, segn hemos visto, el conflicto de si se debe respetar la ley de los dioses o la de los hombres. las ideas de tipo religioso pueden llegar a conceptos sobre la propia divinidad, sobre la santidad, sobre el destino de los hombres en el ms all. En la Divina Comedia, de Dante, este tipo de ideas est con frecuencia mezclado con ideas de tipo tico e ideas filosficas. 383 Se refieren, en general, a la situacin del hombre como miembro de la sociedad; a las formas y a los hechos sociales, sean polticos, econmicos, antropolgicoso A travs de ellos nos damos cuenta de las estructuras sociales, de las instituciones, de las relaciones comunitarias, de los niveles de vida, etc. En Crimen y Castigo, de Dostoievski, se nota muy claramente .que la mayor parte de los personajes tienen muchos problemas de tipo econmico y que los poderosos, en vez de ayudar, procuran aprovechar la situacin para su beneficio, como el novio de la hermana; a travs de toda la obra, se trasluce la inconformidad del autor ante la miseria de los que sufren y la altanera de los que creen que el dinero les da derecho a todo.

Ideas sociales

174

384 Algunas veces se encuentran en las obras narrativas ideas relacionadas con distintas ciencias. A travs de ellas podemos apreciar teoras, hiptesis, experimentos o avances en los diversos campos de la ciencia. La novela Pasiones del Espiritu, de Irving Stone, por ejemplo, tiene como personaje central a Sigmund Freud. En ella se habla de la vida de Freud dedrcada a la ciencia. Sus teodas, investigaciones y observaciones acerca de la mente humana y la psicologa abarcan gran parte de la novela. Las obras de Aldous Huxley, algunas de las cuales pueden considerarse novelas, ensayos, sobreabundan en ideas que cubren distintos campos como el de la trsica, el de la qumica, el de la biologa evolucionista.

Idea. clentiflcas

385

CUADRO SINOPTICO Artsticas. Eticas. Filosficas. Se refieren a la obra de arte, su creacin y contemplacin. Apuntan hacia el comportamiento del hombre. A su sentido del bien y del mal. Reflexionan sobre el hombre, como ser en el mundo, su. trascendencia, valor, etc. Explican e interpretan el pasado humano. Se refieren a las relaciones del hombre con la divinidad. Observan la situacin del hombre como miembro de la sociedad. Por ellas se conocen teoras, hiptesis, experimentos, observaciones acerca de las ciencias.

IDEAS Conceptos bsicos que encierran un pensamiento.

Histricas. Religiosas. Sociales.

Cientficas.

386 Actividades de refuerzo 1

Conforme a las explicaciones anteriores, trata de contestar las siguientes preguntas:

a. b. c. Qu Ideas sobresalen en "El Prlnclpito"? Cul crees que sea la ms Importante? Por qu? Qu tipo de ideas (artsticas, ticas, filosficas, histricas, religiosas o sociales) hay en "El Prlnclplto"? Cules son las ms interesantes? Cul fue la Idea que ms llam tu atencin?

d. e.

175

,
;)fI" ~. "J':Jtt .( MOTIVOS o,l,:J,Y'" ~v~..r.~~'"I~c 9/~, srJ,' ~e1. tI V~v}~'(-\r),.1' 387 Hay diversas ~epciones para el trmino motJvo~ti' Desde el punto de vista de la accin, el motivo puede ser una situacin tlpica que se repite a travs de las pocas; por ejemplo, el amQr entre los descendientes de dos familias enemigas; el error de la muerte aparente; la rivalidad entre hermanos. Estos motivos se localizan tanto en cuentos populares como en obras mayores. El motivo asl entendido tiene una unidad estructural; es una situacin ti pica y significativa que, aparte de aparecer concretamente y de su carcter trascendente, tiene una calidad especial que favorece su uso en determinados gneros. A esta clase de motivos los geno!]1inamos abstractos. Pero existen QJ".p.lase de motivos, los concretos. EStos son tambin le(fe~tlvos, pueden ser objetos como un pual, un pauelo, una espada, una carta, la luna, una campana, etc.
388 Hay motivos que se prestan ms para poemas liricoso Desde el punto de vista lirico, los motivos son situaciones significativas y reiterativas cuya trascendencia consiste en que se tornan vivencias para el alma humana y se prolongan interiormente en las vibraciones de sta. Entre los motivos lricos encontramos, por ejemplo, la noche. Esta puede despertar en algunos poetas un sentimiento de melancola ante la soledad y lo lejano de las estrellas; en otros. invitar a cantar la grandeza del Creador por la maravillosa inmensidad del universo; en otros ms, provocar recuerdos contrastados de noches semejantes.

leitmotiv

389 Cuando el motivo central se repite en una obra o en la totalidad de las obras de un poeta. recibe el nombre de leitmotiv. En general, el leitmotiv se va repitiendo. bien con las mismas palabras, bien con ciertas variantes; pero sugiriendo el mismo sentimiento o estado de nimo. Por lo general, es altamente significativo para comprender la obra.

390 Actividades de refuerzo 2

a.

b.

Cules crees que puedan ser considerados motivos en "El Principito"? Cul consideras t que pueda ser el leitmotiv en "El Principito"?
SIMBOLOS
jr!l11

'911'391 Es una forma parecida a la met fora en cuanto que en ambos una cosa viene a reemplazar a otra; pero,

()

.-AJa"

176

mientras que en la metfora se comparan dos cosas porque tienen un rasgo semejante (decir "las perlas de su boca", aludiendo a los dientes, es una metfora que se basa en la blancura, cualidad comn de los dientes y de las perlas), en cambio, en el smbolo no hay nada que relacione lo simbolizado con el smbolo empleado; es decir, no hay transferencia, porque no existe una cualidad comn, ni Usica ni moral, entre ambos. Por ejemplo, el polvo y la ceniza simbolizan la muerte; la cruz, el cristianismo; una bandera, a su nacin. Por medio del smbolo se comunican concepciones abstractas, emociones, una -multiplicidad de asociaciones afectivas y emocionales. 392 Hay smbolos que se llaman tradicionales o convencionales porque han tenido el mismo significado desde hace siglos; pero los autores muchas veces combinan el uso de este tipo de smbolos con smbolos propios, y en la interpretacin se corre el riesgo de equivocarse si no se buscan indicios que sirvan de apoyo; por lo general, los smbolos aislados no dicen nada; slo cuando el escritor presenta un juego de smbolos, encontramos el sentido relativamente claro, ya que unos smbolos refuerzan a otros. 393 Por ejemplo, El Principito es una obra que presenta muchos smbolos. Una posible interpretacin de ellos es que el aviador simbolice al ser humano que busca en la soledad, el desierto, la quietud necesaria para reflexionar (hacer una reparacin); una vez ah, escucha la voz de su interior (el principito), que al hacerle preguntas lo hace recapacitar; esta voz le va sealando tant su problemtica interna (el propio planeta con sus volcanes, su rosa, el peligro de los baobabs) como la del mundo que lo rodea (otros planetas); realizada su tarea, el hombre debe volver a integrarse a su mundo; su conciencia o interior desaparece aparentemente, dejando la nostalgia de todas las cualidades que el hombre entrevi. Esta es ' una de las interpretaciones posibles.

394 Actividades de refuerzo 3

a.

b.

Conforme a la explicacin de smbolos qu posible interpretacin simblica puedes dar t de "El Prlnclpito"? Qu srmbolos -encuentras en la obra?

395 Es el lugar o lugares donde se desarrolla la accin en la obra literaria. Lo importante al estudiar una obra no es decir cmo se llaman los lugares, sino cmo le son presentados stos al lector. Tal presentacin se hace a travs de descripciones, que pueden ser generales o ms

Espacio o relacl6n espacial

177

 men~s minuciosas, pueden estar intercaladas con la accin que ejecutan los personajes, o ir en prrafo aparte. Son espacio lo mismo el paisaje que las calles de una ciudad, el interior de una habitacin, una sala de espectculos, el mar, etc. El espacio se puede clasificar en exterior o interior. 398 Actividades de refuerzo 4 a. Cuntos lugares son mencionados tolO? Cmo se presenta ese espacio?

en "El Prlnclpl-

b.
Ambiente

397 Est constituido por las circunstancias que rodean a los personajes; es un mbito circunstancial. Puede ser fsco o moral. En este ltimo caso, el ambiente hace referencia a los valores positivos o negativos que las circunstancias tienen para la plenitud humana. Se puede hablar, pues, del ambiente de la gran ciudad, del ambiente del campo, de ambiente de lujo o de miseria, de ambiente religioso o profano, etc. 398

Actividades de refuerzo 5

Cul es el ambiente trsico en "El Prlnciplto"?

Tiempo objetivo TIempo subjetivo

399 En la vida real nos damos cuenta del tiempo en dos formas: una es la objetiva, la del reloj, la del calendario, en que los das y las horas tienen una duracin convencional que se repite con regularidad; a sta le llamamos tiempo objetivo; la otra es la subjetiva, la de cmo registra el paso del tiempo nuestra conciencia interior; es el sentir que los minutos son aos, cuando esperamos algo, y que el tiempo se nos escapa cuando la ocupacin o la dicha nos absorbe; a ste le llamamos tiempo psicolgico o subjetivo. En las obras de ficcin se llama Tiempo objetivo al intervalo que abarca la narracin desde que se inician los acontecimientos hasta que la accin termina con el desenlace; puede ser de unos segundos, unas cuantas horas, meses, aos y has1a siglos cuando se cuenta la historia de una familia a travs de generaciones. El Tiempo sUbjetivo se da en las obras a travs de los recuerdos o las anticipaciones; es, como en la vida real, el tiempo interior de los personajes. El autor puede hacer que en una hora el personaje recuerde toda su vida; en este caso el tiempo objetivo de la obra ser una hora, pero el tiempo subjetivo abarcar veinte, treinta o ms aos: todos los que haya recordado. Puede tambin imaginar lo que pasar en su futuro, se tambin ser tiempo subjetivo.

178

400

CUADRO SINOPTICO Abstractos Motivos, situaciones u objetos reiterativos. Concretos Leitmotiv

como el amor, el odio, la amistad, etc. como un pual, un pauelo, etc. es el motivo central que se repite con insistencia, en una obra.

Sfmbolo.

{
Espacio.

Parecido a la metfora, relacin entre dos cosas sin que haya semejanza entre el smbolo y lo simbolizado. Lugar o ugares donde se desarrolla la accin <:tela obra literaria. Puede ser exterior si se refiere a describir casas, calles, ciudades, e interior si se refiere a habitaciones. Fsico. Relativo a cosas, objetos. Relativo a las personas. Segn su comportamiento
.

{
Otros elementos .de Anlisis interno. Ambiente. Ci rcunstancias q u e rodean a los personajes.

{ Moral.
a)

e ideas.

Objetivo o cronolgico: Duracin que abarca la narracin desde que se inician los acontecimientos hasta que la accin termina con el desenlace. Subjetivo o psicolgico: Forma en que nuestra conciencia interior registra la duracin de las cosas. Juegos temporales: Cuando el tiempo no sigue una secuencia cronolgica, sino que en desorden el se presenta presente, pretrito, futuro. Atemporalidad: No existen datos precisos para conocer cundo tienen lugar los hechos. .

b) Tiempo. Duracin de la existencia de las cosas.

"

i e)
d)

179

401 Cuando en la narracin un personaje empieza a recordar o a pensar en el futuro, el tiempo objetivo dentro de la obra queda como detenido,. hasta que algo trae al personaje a su momento presente. Slo entonces se da uno cuenta, por algunos datos, de lo que tard el personaje haciendo sus recuerdos o anticipaciones.

Juegos temporales

402 Los autores manejan el tiempo con mucha arbitrariedad dentro de un relato. Pueden empezar muy cerca ~el final, reconstruyendo casi todo lo anterior a base de recuerdos,. sin importar el orden en que stos vengan a la memoria; por ejemplo, contar primero un recuerdo de hace veinte aos, luego otro de hace tres dlas, seguir con algo de hace cuatro aos, etc.; a esto se da el nombre de juegos temporales, y en ellos se puede adems alternar el tiempo subjetivo y el tiempo objetivo. Ya en La Odisea, de Homero, hay un juego temporal: los cuatro primeros capltulos son casi simultneos de lo que comienza a narrarse en el V; despus, en el IX comienza Odiseo a recordar su salida de Troya, y todas sus aventuras en el mar; en ciertos momentos, la narracin vuelve al palacio de los feacios donde se supone que est mientras cuenta la historia. Ms tarde se renen padre e hijo y el tiempo sigue su marcha normal hasta el "reconocimiento" y la matanza de los pretendientes. porque no hay datos que permitan saber en qu momento han sucedido los acontecimientos, o si stos se han dado desde siempre. Hay tambin tiempo circular en que las cosas vuelven a comenzar donde principiaron. En lo potico Hrico hay atemporalidad; no importa en qu tiempo se haya manifestado una emocin, sino que sta se comunique. Cuando lo ((rico se mezcla con lo pico se comienza a percibir el tiempo. 404 Es conveniente recordar que a todo tiempo corresponde un espacio del mismo tipo: tiempo objetivo-espacio objetivo; tiempo subjetivo-espacio sUbjetivo (recordado o imaginado).

Atemporalidad 403 En algunas obras se dice que hay atemporalidad

405 Actividades de refuerzo 6

a. b. c.
d.

Cuntas clases de tiempo hay en "El Prlnclplto"? Si hay tiempo objetivo, cundo es ste? Si hay tiempo subjetivo, cundo es? El tiempo objetivo se presenta en forma cronolgica o hay saltos? Va al pasado? Se proyecta al futuro? Y el subjetivo?

180

AC:rIVIDADES

COMPLEMENTARIAS

1. Termina el anlisis del- cuento que elegiste. Seala las ideas ms importantes que puedas deducir, asl como' los motivos, el tiempo objetivo y los aspectos de tiempo subjetivo que encuentres. Observa y comenta cmo son el espacio y el ambiente. Si encuentras sfmbplos di qu representan de acuerdo con el sentido de la obra. REACTIVOS DE AUTOEVALUACION las ideas

1. Del texto lefdo en el mdulo 8, "En Tranvfa", selecciona principales ordenndolas en una lista por su importancia.

2. Clasiffcalas

de acuerdo Con lo estudiado

de los prrafos 371 al 384.

3. Explica en tus propias palabras cul es el ambiente en que se desarrolla la lectura del mdulo 8, "En Tranva".

4, Explica en qu tipo de tiempo tiene efecto el desarrollo cipito".

de "El Prin-

.\

181

Pene. de verlflcecl6n'
MODULO 9 1. . 2. 3. 4. Consulta el prrafo 347. Oompara con el esquema resumen o con el cuadro de recapitulacin. Son principales y caracteres. Para ser resuelto y discutido en grupo de trabajo y con el asesor. MODULO 10 Todos estos reactivos debern ser discutidos con los ccmpaeroe del circulo de estudio y comprobadas las respuestas con el asesor.

'\

182

UNIDAD VI LECTURA DE UNA OBRA DE FICCION DRAMA T".CA .

Introducc.6n

Esta unidad est dedicada a la lectura de una obra famosa: "Romeo y Julieta", escrita por William Shakespeare, dramaturgo ingls de la poca isabelina. Ha sido traducida a muchos idiomas, leda por todas las generaciones, representada en todos los teatros e incluso llevada varias veces a! cine. Qu tiene esta obra que sigue siendo objeto de inters general a casi cuatro siglos de su creacin? Vamos a leer la obra completa. A medida que avances en su lectura comprobars que aumentan y se refuerzan los conocimientos de teora literaria que adquiriste con "El Principito". Desde el principio notars que se trata de una obra de ficcin, pero que aunque tiene muchos elementos comunes con la novela, se trata de un drama y su presentacin es diferente. . Vamos pues, en esta unidad, a precisar las diferencias formales entre los dos tipos de obras imaginativas, para sealar a continuacin los elementos y el mecanismo del anlisis interno, mediante el examen cuidadoso del primer acto de esta obra.

.'

185

.Objetivos

Generales

Al trmino de esta unidad, el alumno: 1.-Reconocer desde el punto de vista literario cmo est estructurada una obra de ficcin dramtica. 2.-Distinguir los diversos elementos que intervienen n las obras de ficcin dramtica. 3.-Analizar completa una obra de ficcin dramtica.

186

M6dulo 11 An611alaexterno de "Romeo , Julleta" de Shakeapeare

Al estudiar este mdulo, el alumno deber alcanzar los siguientes:

OBJETIVOS

ESPECIFICOS

Indicar los elementos esenciales en toda obra de ficcin dramtica. Recordar los nombres de los tres momentos de tensin. Diferenciar las escenas, de los actos y de los cuadros. Ante varios tftulos de obras teatrales conocidas identificar el tipo a que cada una pertenece. 2.1 Seftalar el momento del cHmaxde una obra propuesta, indicando acto y escena. 3.0 Sintetizar el argumento de una obra dramtica propuesta. 408
ESQUEMA RESUMEN

1.0 1.1 1.2 2.0

1.-Caracterrsticas: a) Su elemento esencial es: tensin entre dos fuerzas que entran en conflicto. b) Su dilogo es directo. c) Cada personaje est previamente caracterizado. d) La accin es lo principal. e) Toman tres elementos de tensin respecto al conflicto: - Presentacin - Desarrollo o nudo - Solucin o desenlace
f)

Obras de Ficcin Dramtica

Para algunos autores tiene un carcter subjetivo y objetivo.

2.- Tipos:
a) Tragedia b) Drama c) Comedia d) Otras.
187

407 Al comenzar a leer Romeo y Julieta te das cuenta, desde el primer momento, de que por su forma es muy diferente a El Principito.Ya ests advertido de que una parte de los elementos que sirven para distinguir !os'dos tipos de obras es el aspecto formal. Vamos a tratar de encontrar, a travs de la lectura, en qu consisten estos elementos formales. Autor, asunto y gnero. 408 A travs de una lectura de exploracin, sabemos que esta obra fue escrita por WilliamShakespeare, autor ingls que vivien los siglos XVIYXVII.Se public en la ltima dcada del siglo XVI,escrita tal vez entre 1592 y 1596; la primera edicin es de 1597.
409 El asunto, o sea, el hecho real que inspir esta obra, es muy difcil de comprobar; segn algunos investigadores tuvo como fuente unos cuentos que public en 1554
un monje dominico, Mateo Sandello, que a su vez se inspir en versiones anteriores. En Shakespeare es muy comn encontrar desarrollado un asunto previamente trabajado por otros autores; y uno de sus mritos es que su versin es siempre superior a cualquier otra que se conozca, por la vida que da a los personajes, el manejo de los elementos dramticos y la belleza de los versos que emplea en sus dilogos. 410 El autor titula su obra completa La tragedia de Romeo y Julieta. Como la tragedia es uno de los subgneros de la ficcin dramtica, vamos a considerar primero lo que distingue a este tipo de obras y, despus, lo que son la tragedia y otros subgneros. LA FICCION DRAMATICA

Elementos esenciales

411 Las obras de ficcin dramtica pertenecen al grupo de las obras imaginativas; su elemento esencial es la tensin entre dos fuerzas que entran en conflicto; estn organizadas para lIe.gar a un desenlce -aunque en las obras modernas ls autores slo ponen los hilos y el lector debe ser quien termine la obra. Estas obras estn creadas para representarse; los mejores ejemplos de ellas se encuentran en las obras de teatro; cuando las leemos, la imaginacin nos ayuda a hacemos la ilusin de que .Ias "vemos" como si las tuviramos en un escenario. El presente est frente a nosotros; todo est sucediendo en el momento preciso en que nosotros las recibimos y recreamos. El autor de obras dramticas, llamado dramaturgo, logra esta ilusin de presente gracias a algunos recursos que emplea al escribirlas: el dilogo es directo; cada uno de los personajes est previamente caracterizado; cuando comienzan a representar ya sabe-

188

mos cmo son en su trsico y el vestido que llevan; deducimos su estado de nimo de su actitud. En vez de las descripciones que tanto abundan en la ficcin narrativa, el escenario se crea antes del desarrollo de los acontecimientos.
412 En este tipo de obras, la accin es lo principal; se organizan tomando como base tres momentos de tensin respecto al conflicto: presentacin, desarrollo o nudo, y solucin o desenlace. A veces hay retrocesos en el tiempo para que entendamos cmo se lleg a la situacin de tensin, pero siempre a base de lo que dicen los personajes. 413 Para algunos autores, la ficcin dramtica tiene un carcter subjetivo-objetivo; esto quiere decir que si por una parte nos presenta acontecimientos que se van desarrollando ante nuestros ojos, por otra no se limita a la presentacin, sino tambin nos emociona; de hecho, una de las caractersticas de lo dramtico es su afn de convencer conmovindonos. TIPOS DE FICCION DRAMATICA 414 Entre las obras de este gnero hay una gradaclon muy amplia que va desde el tratamiento ms serio de los problemas o conflictos que se plantean, al ms ligero. Se habla de tragedia, drama, comedia, drama lrico, pera, opereta, zarzuela, jcara, loa, sainete, entrems, paso, altacomedia, pera bufa, astracanada, gran "guiol" y otras. En una preceptiva literaria se puede encontrar la definicin de todas ellas y los detalles que las distinguen. Por el momento, slo te explicaremos los tres subgne'O~', ms importantes, que son: tragedia, comedia y drama. a) Tragedia. La mayor parte de las personas piensa que una tragedia es una obra que acaba mal; pero estrictamente se entiende por tragedia la obra en que el personaje principal llega a la desesperanza; no importa qu posicin adopte frente al conflicto que se le presenta, cualesquiera de sus decisiones no lo llevar a su solucin. Puede haber destruccin fsica, como la muerte, la prdida de la libertad, las heridas graves, o bien destruccin moral, que es su anulacin como persona, o su condenacin eterna. Por ejemplo, en la tragedia griega, Antfgona tiene que optar entre respetar la ley de los dioses que le manda que sepulte a su hermano, y la ley de los hombres que le ordena que no lo haga. Si obedece a los dioses, el rey Creonte la mandar matar; si obedece al rey, los dioses la castigarn por toda la eternidad. Como prefiere a los dioses, conscientemente sufre la ,189 Tragedia

destruccin flsica y muere; por eso es un personaje trgico, y la obra una tragedia. b) Drama. Es, por lo general, una obra en que el conflicto es, como en la tragedia, algo muy serio que va 8 afectar el destino de los personajes; pero en los dramas el personaje tiene capacidad de eleccin, y si resulta destruido es .por su terquedad, no porque estuviera acorralado como en la tragedia. En muchos dramas el desenlace es feliz, el personaje escogi el camino que lo salvaria, o algo inesperado interviene y lo salva. En Fuenteovejuna, una obra de Lope de Vega, todo un pueblo es el protagonista, y el conflicto radica entre deshacerse de una autoridad que abusa de su poder humillandoa todos, o seguir soportndolo; escogen matarlo, y parece que los van a condenar a muerte, pero interviene el rey que se da cuenta de lo injusto que seria condenar a todo un pueblo que luch por su dignidad, y los perdona. En Un enemigo del pueblo, de Enrique Ibsen, el doctor, que es el protagonista, decide denunciar una fuente ae contaminacin en las aguas de un balneario que constituye la riqueza del pueblo; lo hace en contra de su propio Inters econmico y el de los habitantes, que piensan que se van a arruinar al saberse que es peligroso ir al balneario. cen moralmente. Comedia

Estos lo presionanpero, en vez de destruirlo,lo.enrique-

c) Comedia. Se llaman comedias a todas las obras dramticas que ms que un conflicto presentan un problema. El tratamiento se hace en forma ligera y su final es feliz. En las comedias, el humor juega una parte muy importante, y depende del tipo de humor que se desarrolle el tipo de comedia que resulte.. Hay comedias satiricas donde se ponen de relieve los defectos de un personaje, de una clase social o de un grupo determinado; se procura, a travs de la ridiculizacin,que sus defectos resalten al mximo. En otras, prevalece el humor intelectual, logrado a base de juegos de palabras o de situaciones; la confusin creada es la que nos hace reir. Las comedias que emplean las alusiones groseras o sucias son las de menor categorla artistica, aunque eso depende mucho de cmo las maneje el autor. Este tipo de obras dramticas se usa mucho para lanzar ataques a las costumbres de ciertos grupos que no le simpatizan al autor, o a personajes pblicos que no se han dado a respetar. 415 Los autores espaoles del Siglo de Oro (1550-1650) llamaban Comedia a toda obra dramtica de extensin

Comedl eepaftola

NOTA: Drama.-En griego significa accin. Toda obra de teatro es en realidad un drama en cuanto a que es activa. CEMPAE

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regular, sin importar la seriedad del tratamiento ni el tipo de desenlace. ESTRUCTURA EXTERNA O FORMAL

416 Al abrir Romeo y Julieta, lo primero que encuentras es la lista de personajes que van a intervenir. En seguida, el acto primero que principia con un prlogo, y despus la sucesin de Ascenas, que van de la primera a la quinta. Tambin el segundo acto se inicia con prlogo, tiene seis escenas. A partir del tercer acto ya ho aparece prlogo a cargo del coro; los actos empiezan directamente con la primera escena. El tercer acto tiene cinco escenas, el cuarto cinco y el quinto y ltimo tres. 417 Se llama actos y escenas a las partes que integran la estructura de las obras dramticas y corresponden a las partes y los captulos de las obras expositivas o narrativas. Su organizacin depende de lo que pase en la obra, o sea de la estructura interna, de la forma como se van presentando los acontecimientos que se relatan. 418 La primera gran divisin que tienen las obras dramticas son los actos; para establecer dnde acaba un acto y principia el siguiente, se toman en cuenta los momentos de la accin, y, por lo general, hay un primer acto de presentacin; un segundo, donde los conflictos se hacen ms intensos, y un tercero, en que stos se mantienen hasta llegar al clmax o mximo momento de tensin. El desenlace en las obras dramticas es por lo general muy rpido, y algunos autores lo dejan en suspenso. No siempre se respetan estos tres actos bsicos; en autores como Shakespeare, que divide sus obras en cinco actos, el segundo y el cU!rto le sirven para crear mayor suspenso, jugar con las situaciones y dar una visin ms completa de lo que pretende mostrar. Al analizar la estructura interna volveremos sobre este punto. 419 Los actos pueden dividirse en cuadros; stos son como partes menores que presentan un aspecto del conflicto, y tienen unidad temtica; podramos decir que equivalen a los episodios de las obras narrativas o a los incisos de las obras expositivas. La divisin en cuadros suele marcarse en la representacin con la oscuridad del escenario o el desc~nso del teln. No siempre existe esta divisin. 420 La unidad menor dentro de las obras de este tipo es la escena. El criterio para sealar las escenas es meramente formal: la entrada y salida de los personajes.

Divisin de la obra dramAtlea

191

Muchos autores no sealan las escenas, Y es el director o el lector el que sabe que hubo cambio por.que ya hay otros personajes dialogando. 421 Esta forma de organizar la estructura est sujeta al contenido, como ya hemos indicado. Muchos autores acostumbran cambiar la terminologa y esto nos puede confundr; por ejemplo, le llaman escenas a los cuadros y simplemente no marcan oscuridad o cambio de teln. Esto es lo que hace Shakespeare. 422 Nuestros anlisis no pueden decir si un autores bueno o malo porque se ajuste a lo que hace la mayora; muchos de los grandes escritores ganaron fama por haber introducido cambios en la estructura de las obras. El verdadero artista es libre para expresarse Y exponer 'SU material como l crea que nos comunica mejor sus ideas. Las nociones anteriores son para que sepas qu hace la generalidad, no para que las tomes como reglas. 423 Resumiendo la estructura externa tendramos: La obra se divide en actos. Los actos pueden dividirse en cuadros. Los actos y los cuadros se subdividen en escenas. FORMAS EXPRESI\I AS DI61ogo 424 El dilogo directo. Sansn y Gregario comienzan a hablar en el principio de la obra. Aparece su nombre, un guin y las palabras que pronuncian. En toda la obra, los personajes dicen directamente sus parlamentos; nadie refiere lo q u e contaron. En al g u n as obras narrativas, como en El Principito, tambin hay muchos pasajes en que se transcribe lo que dicen los personajes; pero en vez de aparecer directamente sus nombres, algn comentario del narrador es el que nos explica quines estn hablando. 425 Al hacer que lo~ personajes intercambien directamente sus palabras se le llama dilogo directo; es el recurso propio y nico en las obras dramticas; cuando un personaje repite las palabras que oy o le dijeron, se tiene el dilogo indirecto; abunda en las obras narrtivas.

Monlogo

426 Monlogo. .En la segunda escena del primer acto. vemos a un criado hablando solo (antes de la entrada de Benvolio y Romeo); a este hablar solo, como para s, se le llama' monlogo; se usa mucho en teatro para dar a entender lo que piensa el personaje. Ms adelante, en la segunda escena del segundo acto, volvemos a encon-

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trar a Romeo y a Julieta que hablan solos, cada uno por su lado, sin saber que el otro est escuchando; se vuelve dilogo cuando ya uno escucha lo que el otro dice y le responde. Tambin la escena tercera presenta un monlogo de fray Lorenzo, que regresa del campo. 427 Recordars que el punto de vista siempre se refiere a quien est contando la obra. En Romeo y Julieta, como acabamos de ver, slo hay dilogos directos y monlogos. A esta forma de presentar las obras se le llama punto de vista objetivo o punto de vista teDtral, porque aparentemente las cosas suceden ante nosotros; nadie las cuenta. 428 En la obra hay, sin embargo, dos comentarios del autor. El primero a travs de un elemento que resucit de las antiguas tragedias griegas en que siempre apareca, el Coro; a este coro le encarga la comunicacin directa con el pblico, preparndolo para lo que se va a representar: en el prlogo nos dice dnde pas esa historia y nos da un resumen muy breve de los principales acontecimientos que se van a desarrollar. Al comenzar el segundo acto, vuelve a aparecer comentando el amor que sienten Romeo y Julieta. 429 Todava hay otra forma en que aparece directamente la voz del autor, aunque nunca la escuchamos cuanao se representa la obra. Al empezar cada acto, hay breves indicaciones sobre los personajes que van a intervenir, escritas con otro tipo de letra; a veces, dice cmo van vestidas las personas e indica, entre parntesis, qu movimientos deben hacer. Son las acotaciones. 430 Si en la ficcin narrativa el autor describe los lugare~ y va mostrndonos el fsico y carcter de sus personajes a medida que avanza la obra. el autor dramtico, en cambio, no lo hace as. Sus indicaciones siempre van en acotaciones, tan amplias como desee, aunque en la representacin lo que vemos es el modo como las interpret el director. Cada autor tiene un estilo personal de anotar sus obras; algunos apenas sealan lo esencial, y otros, como decamos, sealan todos los detalles, como deseando que no se vaya a alterar en nada su concepcin original. a. Elenco. Hay diferentes tipos de acotaciones que reciben nombres especficos segn el aspecto de la obra a que se refieran. La primera acotacin es el Elenco de los personajes, que los enlista por su nombre o su funcin y seala la relacin que existe entre unos y otros, su situacin social y edad; puede dar tambin datos acer-

Punto de vista teatral

Coro

Tipos de acotaciones

193

ca de su carcter y hacer indicaciones generales sobre el vestuario de cada UIJO.Shakespeare lo llama dramatis personae, que quiere decir personajes. b. Escenario. Las acotaciones de escenario son el equivalente de las descripciones de lugar; sealan cmo es el sitio en que ocurre la accin; puede incluir la especificacin de tipo de muebles, puertas o ventanas que debe haber, y en ocasiones hasta los adornos. Tambin entran en este grupo las indicaciones de utilera que se refieren a los objetos manuales. que se van a necesitar durante la obra, por ejemplo un pauelo, un frasquito eon un lquido, una espada, un libro, un instrumento musi.cal. Si los autores no lo sealan, el director tiene que anotar cules son, deducindolos de la obra, para tenerlos listos en el momento de la representacin. c. Efectos especiales. Son las acotaciones referentes a ciertos efectos como cambios de luces, sonidos, etc. d. Actuacin. Las acotaciones para la actuacin pueden ser de movimiento, cuando indican entrada y salida de personajes o si stos deben caminar, saludar, dirigirse a alguien en particular. Otras sealan la actitud del personaje: sorpresa, alegra, tristeza, clera. En ocasiones, se indica el tono de voz y la intencin de las palabras, ms importante a veces que lo que stas significan. 431 Aunque ya tienes algunos datos para reconocer el estilo de un escritor, las siguientes pistas te ,ayudarn a completar y profundizar este conocimiento-. ..

Recursos
del lenguaje dramtico

432 Cuando estamos leyendo una obra, fcilmente podemos ver si el autor usa palabras que empleamos comnmente o emplea algunos vocablos difciles que dan mayor variedad a su expresin. En el caso de Shakespeare, los mismos ingleses encuentran que la variedad de sus vocablos es de las ms ricas; emplea muchos sinnimos para no repetir la misma palabra, busca aquellas que dicen justamente lo que l desea, y aunque no sean de uso diario, las intercala en sus versos. Muchas de ellas slo mediante el contexto se pueden comprender; otras, hay que buscarlas en el diccionario. 433 Algunos autores acostumbran usar adjetivos, y en ocasiones juntan hasta dos o tres para calificar a los objetos o las personas. En c a m b i o, otros slo emplean adjetivos cuando son muy necesarios. El uso de los adjetivos, y su abundancia o escasez, es otro rasgo de estilo.

194

434 Otra forma muy empleada son las comparaciones. En la pgina 97, poco antes de que aparezca Romeo, el seor Montesco se queja de que su hijo no confa a nadie sus penas y dice que es "tan cerrado al sondeo como el capullo roldo por envidioso gusano antes que pueda desplegar al aire sus delicados ptalos o dedicar al sol su belleza". Esta es una comparacin, porque est diciendo en qu se parece Romeo que no cuenta a nadie sus cosas, y el capullo que tambin trae su mal escondido. 435 Muy usada es tambin la metfora, que es como ya se ha dicho, una comparacin sobreentendida en que se dice una cosa por otra, porque tienen las dos algo en comn, aunque sean de forma o especie muy diferente. Shakespeare usa muchas metforas: en la pgina 96, el prncipe al detener el pleito dice: "iHombres, fieras que apagis el fuego de vuestro furor insensato con purpreos torrentes que brotan de vuestras venas"; la metfora radica en la comparacin implcita, entre el odio

y el fuego, que se completa con otra ms al decir que

ese fuego se apaga con torrentes purpreos, aludiendo a la sangre que brota con tanta fuerza como corre el agua. Otro ejemplo: en la escena segunda, pgina 99, el seor Capuleto dice a Paris que vaya al baile "a contemplar estrellas que pisan la tierra eclipsando la luz del cielo", refirindose a las jvenes que asistirn. 436 Uno de los recursos ms empleados por la mayor parte de los autores de obras de ficcin son las imgenes. Se llama as a las sensaciones o cuadros mentales que se suscitan con detalles concretos y fieles datos tctiles, olfativos, visuales, gustatorios o auditivos. El autor logra esto dirigindose a nuestra memoria o imaginacin, logrando que nuestras vivencias o experiencias vitales nos ayuden a crear la impresin que el autor expresa.
437 Un buen ejemplo es la descripcin que hace Mercucio del carro de la reina Mab, en la pgina 105: "atomisticos corceles"; "los radios de las ruedas de su carroza estn fabricados de largas patas de araa"; "la cubierta de alas de saltamontes" (grillos). 438 Otro recurso son los juegos de contrarios. Shakespeare, como muchos poetas y dramaturgos del siglo XVII, abunda en ellos. Lee en la ltima parte de la primera escena, pgina 98, la caracterizacin del amor que hace Romeo: "pluma de plomo, humo resplandeciente, fuego helado, robustez enferma, sueo en perpetua vigilia, que no s lo que es". Todas estas afirmaciones constituyen

Juegos de contrarios

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parejas de conceptos contrarios. Pero en Shakespeare nay otros juegos de palabras. 439 Desde la primera escena, el dilogo de los criados est a base de un juego de significados en que las mismas palabras se usan en un sentido y en otro por los interlocutores. Por ejemplo, Sansn habla de carga en el sentido de algo moral que est molestando, y Gregario le contesta dndole el sentido fsico. Todo el dilogo sigue empleando este recurso.
440 En el dilogo del acto 11,escena IV, entre Romeo y Mercucio, hay tambin un juego de palabras; pasan por asociacin de una palabra a la siguiente: de cortesla a cortarse, luego a floreo (de esgrima), en seguida a la flor de lo corts, luego a otra y otra ms. Es de otro tipo, pero es tambin un juego de palabras.

Adecuacin del lenguaje al carcter de los personajes

441 Otro aspecto del estilo es la forma como. a cada personaje se le da un modo de expresarse para manifestar su condicin social, su cultura, su edad y su carcter. Eso lo logra Shakespeare a base de copiar de la vida real cmo hablan los diferentes tipos de personas, pero lo sabe manejar muy bien porque domina el idioma. Para que te des cuenta de cmo est logrado, imagina a Julieta haciendo bromas en el lenguaje de Mercucio, o a fray Lorenzo empleando las frases de Teobaldo; a la seora Capuleto diciendo lo que expresa la nodriza. No podemos lograr esa imagen porque nos dara risa; cada personaje est caracterizado en gran medida a base de su especial forma de expresin. 442 Es muy difcil lograr sealar en una traduccin, a pesar de que sta sea de calidad como la de Astrana Marn, los detalles de estilo. Muchos aspectos es imposible verlos, porque la obra original est en verso blanco, y la traduccin en prosa; pero aunque sea as, tenemos una ligera idea del estilo. 443 Antes d e s e g u ir adelante queremos recordarte que por todos los detalles que implica el estilo de Shakespeare, es posible que tengas ahora ms problemas. Busca en el diccionario el significado de las palabras que te cueste ms trabajo entender y que no puedas aclarar por el contexto. As disfrutars realmente de la lectura.
ANALlSIS DEL PRIMER ACTO DE ROMEO y JULlETA 444 Vamos a analizar con mucho cuidado el primer

to de Romeo y Julieta. El objeto es mostrarte la aplica196

ac-

cin de los conocimientos de teora literaria que hemos visto anteriormente. Es un ejemplo de cmo debes observar, deducir y reflexionar, durante y despus de la lectura. PRIMERA ESCENA 445 Respecto a las acotaciones, es interesante observar que Shakesp..eare no da detalles de cmo debe estar dispuesta la plaza pblica, sino deja en plena libertad para que cada director, o cada lector, se la imagine. Las otras indicaciones ~on de movimiento de personajes y de vestuario. Los criados deben ir armados, porque van a usar estos instrumentos durante el desarrollo de la escena. 446 Cuando explicamos la estructura de la obra, hablamos de las escenas. Si observas con cuidado, para Shakespeare cada escena es una unidad que tiene un escenario diferente y trata un mismo aspecto del conflicto. No seala las entradas ni las salidas de los personajes; simplemente anota su movimiento. Esto constituye un rasgo de estilo. 447 El dilogo entre Sansn y Gregorio nos va a informar de varias cosas: presenta la enemistad entre Capuletos y Montescos, una enemistad en la que- hasta los sirvientes toman parte. Es el primer motivo. 446 Estos dos personajes, que son completamente secundarios, son presentados con cierto sentido del humor: dicen bravuconadas, y en su forma vulgar de expresarse, ya que son personas de escasa educacin, juegan con las palabras haciendo como que no entienden bien cmo ,debe ser el pleito, o que lo estn tomando demasiado a pecho. 449 Cuando entran los otros criados, que son de los Montesco, sigue el mismo sentido de tensin y humorismo, porque ninguna de las parejas tiene ganas de pelear; son cobardes, aunque quieren aparecer muy valientes. 450 Cuando llegan por cada lado Ben"olio y Teobaldo, parientes cada uno de las familias enemigas, se arma el pleito en grande. La tensin dramtica, o sea el inters que nos est moviendo, crece, porque ya empezamos a ver ms claro el conflicto: es un odio muy grande el que existe entre estas dos familias, y toda la ciudad participa de l.

'Acol8clones en Shakespeate

PrImer motivo

Tensin '1 humorismo Conflicto

197

451 La aparicin

de los jefes de cada famiUa sirve para reforzar el odio que se tienen los seores, mientras sus

esposas tratan de calmarlos.

Clima de

la escena

452 La llegada del prncipe constituye el momento culminante de esta escena: suspende la lucha, reclama a los participantes y amenaza con la muerte al que vuelva a provocar un pleito. Surge aqu otro de los motivos de la accin: ms adelante, Romeo tiene que huir al destierro o ser ejecutado, precisamente por esta misma disposicin del prncipe. 453 Cuando todos se van y slo quedan los seores Montesco, la explicacin de Benvolio es lo que se llama un momento retardante, porque no expone nada nuevo y da oportunidad a que mentalmente pensemos qu va a pasar. El dilogo sobre Romeo sirve para que nos inte,. resemos en ese personaje y veamos la opinin que tienen sobre l sus parientes ms cercanos. 454 La aparicin de Romeo, que confiesa que est enamorado sin esperanzas de Rosalina, nos da los primeros rasgos del carcter del joven; ste hace un elogio del amor, fuente a la vez de los ms amargos dolores. El consejo de Benvolio, buen amigo y confidente, parece anunciar lo que va a seguir, a pesar de que Romeo lo cree impracticable: enamorarse de otra! SEGUNDA ESCENA

Momento retardante

Presentacin de Romeo

Nuevo motivo

455 Tras muy breves acotaciones de escena, el dilogo entre Capuleto y Paris introduce el nombre de Julieta y apunta otro motivo: Paris quiere casarse con ella, y aunque al padre de Julieta le parece que es muy pronto para ello, sin embargo, le aconseja que la corteje. (Es importante percibir los cambios del seor Capuleto: a Paris le dice en este momento que slo que Julieta acepte, l dir que si.) Lo invita a la fiesta que se dar esa noche en su casa, a la que van a acudir muchas bellezas. Entrega al criado un papel con la lista de los invitados, y se va. 456 El criado se queda haciendo su monlogo: cmo va a saber a quin invitar si no sabe leer?

Complicacin de la trama

457 Al entrar Benvolio y Romeo, siguen la conversacin que haban dejado a medias; los interrumpe el criado, y, despus de juegos de palabras en que Romeo expresa su tristeza, que el criado no entiende, surge el motivo del baile en casa de Capuleto. Cuando se enteran que va

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a ir Rosalina, a Benvolio le parece bien que vayan para que Romeo pueda comparar (es lo mismo que le dijo Capuleto a Pars); Romeo acepta por el puro placer de ver a la que cree que ama. 458 Presentimos la complicacin de la accin al saber que Romeo, que pertenece a los Montesco, va a ir a casa

de los Capuleto.

TERCERA ESCENA 459 Nueva presentacin de la familia Capuleto. en que se da a conocer a Julieta, a la nodriza, y a la madre de Julieta. Comienza por intrigarnos lo que pueda decir lady Capuleto a su hija. Viene un momento retardante: el dilogo de la nodriza, que no para de hablar haciendo recuerdos. Por fin, la seora explica que se trata de la peticin de Pars, alabando al pretendiente con una serie de comparaciones que son caractersticas de Shakespeare. Julieta se muestra muy sumisa a lo que decidan sus padres. 480 Por este pasaje conocemos el carcter de las tres mujeres: la nodriza charlatana, la madre cariosa y preocupada por lograr un buen enlace para su hija, y Julieta muy nia y dcil. El criado interrumpe para enterarnos que la fiesta est por comenzar: una alusin al tiempo objetivo. CUARTA ESCENA 481 Como es un baile de mscaras, Romeo y sus amigos se presentan con antifaz. Romeo no tiene ganas de nada; est triste; para l no hay posibilidad de entusiasmarse; cualquier cosa que le dicen la contesta con pesimismo. En cambio, Mercucio es la imagen de la alegra y el buen humor, hace chistes sobre el estado de nimo de Romeo. cuenta un sueo de cuento de hadas lleno de belleza en las imgenes y comparaciones. aunque un tanto atrevido en sus alusiones, y por fin se deciden a entrar, gracias a la insinuacin de Benvolio. 482 Esta escena fue un momento de suspenso o retardante; estamos esperando qu va a pasar, y Mercucio, que va a tener importancia ms tarde, entretiene con sus bromas. El conocimiento de los personajes nos deja ver cmo quieren sus amigos a Romeo. empeados en animarlo. Se insiste en la melancola de Romeo.

Presentacin de personajes femeninos

Tiempo objetivo

Suspenso

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QUINTA ESCENA

Ambiente

463 Es la culminacin del acto. Nos mantiene en tensin porque no sabemos qu acogida vayan a tener Romeo y sus amigos, y alterna este sentimiento con el humor agradable que reina en la fiesta. 464 Al principiar, slo se presenta el ambiente natural en una fiesta: los criados, atareados y nerviosos; losdueos de la casa, contentos, recibiendo a sus ionvitados. 465 El carcter del seor Capuleto se nos muestra lleno de energa y buen humor, anima a todos y se dedica a hacer recuerdos de su propia juventud.

Motivo: el odio de Teobaldo

466 De pronto, Romeo pregunta por una dama, Julieta, a juzgar por su comentario, y llama la atencin de Teobaldo que quiere reclamarl; su to interviene para calmarlo. Aqu aparece otro motivo que va a ser importante: Teobaldo siente que Romeo ha ofendido a los Capuleto y le guarda rencor; le molesta adems que no le hayan dejado pelear. Con su salida, baja un poco la tensin que nos tena en suspenso, pero va a surgir una nueva fase: se conocen Julieta y Romeo, que todava

no saben quines son.

Encuentro de los protagonistas, complicacin de la accin

467 El dilogo entre Romeo y Julieta se comprer:lde porque Romeo va disfrazado de peregrino (romero o peregrino y Romeo, suenan en ingls muy parecido y es un juego de palabras que usa Shakespeare). El amor que se despierta entre ellos es sbito (el flechazo decimos nosotros), y por ser fies,ta de carnaval se presta para la libertad en el trato. La intervencin de la nodriza le hace saber a Romeo que su nueva amada es una, Capuleto, y mientras Romeo medita, se termina la fiesta y tiene que irse. Tambin Julieta se ha interesado en l; pide a la nodriza que averige de quin se trata, y cuando lo sabe su reaccin es muy parecida a la de Romeo. Se acaba la fiesta. 468 En esta parte, asistimos a una complicacin de la accin. Ya no se trata slo de la enemistad entre dos familias; ahora los hijos se han enamorado, y el encono dR Teobaldo puede ser un obstculo a este amor. Aparece tambin otra faceta del carcter de Romeo, que es su veleidad; de pronto ya no quiere a Rosalina sino a JuJieta. A Julieta no le interesa Paris, el pariente del prncipe; se siente fuertemente atrada por Romeo. Los dos jvenes estn conscientes de que su amor va a causarles problemas. El carcter del seor Capuleto nos

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agrada; ni siquiera el nombre de Montesco lo altera, ya

que ve en Romeo un muchacho de buena conducta al que no hay que atacar. En cambio, el carcter de Teobaldo, que ya se haba mostrado muy agresivo en la primera escena, se vuelve ms vengativo y rencoroso.

469 Estructura Interna. Si recuerdas que la estructura

interna depende de lo que va aconteciendo en la obra, vers que este fue un acto de presentacin: a) se present el conflicto: la enemistad de las familias, la amenaza de castigo por parte del prncipe, el rencor de Teobaldo, y el despertar del amor entre los dos jvenes. Adems, la peticin de Paris de casarse con Julieta. b) Fuimos conociendo a los diferentes personajes, desde los criados hasta los amigos y los principales miembros de las dos familias junto con sus parientes y amistades ms allegados. Se comenz a perfilar el carcter impulsivo y apasionado de Romeo; la dulzura de Julieta; la agresividad de Teobaldo; lo sarcstico y atrevido de Mercucio; lo parlanchn de la nodriza; la fidelidad de Benvolio; las variantes de humor del seor Capuleto, y el inters de la seora Capuleto en que Julieta se case bien. Hasta de los criados conocimos su carcter cobarde y socarrn. 470 El suspenso que crea Shakespeare va creciendo poco a poco, y sabe jugar alternando los momentos retardantes, en que se habla de todo menos de lo que esperamos que suceda, con los momentos acelerantes, que hacen crecer nuestro inters en la obra. Intercala detalles de humor basndose en personajes secundarios como los cria<;los,y en Mercucio, que le sirve para hacer los versos ms ricos en juegos de palabras, muchas veces atrevidos, porque era uno de los gustos de aquella poca. 471 Hasta aqu hemos visto transcurrir un da, desde la maana, en que se inicia el pleito, hasta la noche que acaba con una fiesta. Hubo dos o tres recuerdos: la nodriza que recuerda la infancia de Julieta; el seor Capuleto que se acuerda de su juventud; Mercucio que cuenta su sueo. 472 Tambin hubo amenazas para el futuro: el castigo del prncipe y la promesa de Teobaldo. 473 Como ya dijimos, en las obras dramticas el espacio est dado en las acotaciones, y en este sentido Shakespeare dice muy poco, apenas lo esencial. Indica el cambio de espacio de una a otra escena, muchas ve-

Caracterlzacl6n de personajes

La tensl6n dramtica

El tiempo

El espacio

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ees hasta en contraste: de la calle a la casa, y de .Iacasa a la calle.

El ambiente de la escena

474 Est muy logrado, a base del humor o estado de nimo que presentan los personajes: de burla en la primera parte de la primera escena; de enojo a medida que se arma la lucha, y de calma forzada al aparecer el prncipe. De compaerismo entre Romeo y Senvolio. 475 En la escena segunda, tenemos un ambiente de cordialidad al platicar el seor Capuleto con Paris, y un poco de humor triste en el dilogo con el criado. En la escena tercera, el ambiente es de armona familiar; en la cuarta, de irona y sarcasmo, buen humor y un poquito de pesimismo en Romeo para hacer el contraste. Por ltimo, un ambiente de fiesta que alterna con uno de tensin es lo que apreciamos en la escena quinta.

Los Motivos

476 Se pueden sealar diferentes tipos de motivos: los tradicionales, como la lucha entre dos familias y el amor entre los hijos de ellas; el de la muchacha que tiene dos pretendientes y quiere al que menos le conviene; el del joven inconstante y apasionado que se empea en lograr lo ms difcil (en este caso el amor de Julieta). 477 Motivos de accin, como la amenaza del prncipe, y el rencor de Teobaldo; tambin el despertar del amor entre Romeo y Julieta. 478 Como recordars, los motivos son elementos muy significativos e importantes, y van a influir de algn modo en la obra.

Las Ideas deducidas

479 A Shakespeare, en general, no le interesaba comunicar ideas, sino infundir sentimientos y emociones; sin embargo, algunos pensamientos pueden ser deducidos de las acciones de sus personajes, de lo que stos dicen o piensan, y hasta de lo que no dicen pero esperbamos que dijeran. 480 En la primera escena, pOdramos deducir que no son las palabras, sino los hechos, los que definen a un individuo; que el querer aparentar puede provocar problemas mayores.

Importancia de la deduccin de Ide..s

481 Con respecto a Teobaldo, una idea sera que hay que conocer bien las circunstancias antes de obrar, o que la precipitacin es mala consejera. Las palabras del prncipe muestran que nada bueno dejan los pleitos. El co-

202

mentarlo sobre Romeo se presta a pensar que las penas ms hondas no se las confa uno a los padres sino a los amigos. En el arte, lo importante es la belleza que conmueve al espritu, y lo secundario, las ideas que se comunican; por eso es necesario pensar mucho antes de poder deducirlas de nuestros sentimientos y reacciones ante los hechos y la conducta de los personajes. 482 Con la intervencin del coro tuvimos una idea completa del argumento, aunque sumamente resumida. En el desarrollo de este acto, que decamos fue de presentacin, vimos que los hechos suceden en Verona, donde existen dos familias enemigas entre s, y que cuentan con partidarios; cada familia tiene un hijo joven, y cuando stos se conocen quedan enamorados. La muchacha, Julieta, est casi comprometida con Paris; Romeo, que amaba a Rosalina, se olvida de ella al conocer a Julieta. 483 La historia va desarrollndose con un sentido de causalidad (causa-efecto): porque hay enemistad en las familias, se provoca una lucha. A causa de la lucha, el prncipe decreta castigo para el que vuelva a pelear. Romeo est triste, porque est enamorado de una joven que no le hace caso. Julieta es solicitada en matrimonio, porque ya est en edad adecuada. Para hacer olvidar a Romeo su tristeza, y porque sus amigos tratan de que se olvide de Rosalina, van a la fiesta en casa de Capuleto. Porque estn en la fiesta, Teobaldo se enfurece. Tambin porque estn en la fiesta, se conocen Romeo y Julieta y se enamoran. 484 Como puedes ver, un hecho se va enlazando con otro, de tal manera que no se pueden sepArar porque entonces no tendramos todo el impacto que el autor se propuso causar con su obra. 485 Cuando hablamos de tema dijimos que todas las partes de la obra son aspectos del tema; aqu lo podemos comprobar; el tema es amor, muerte y odio; estn presentes dos de los aspectos, todava no surge la muerte, porque estamos en la primera etapa de la tragedia. 486 Actividades de refuerzo 1
Argumento

Trama

Tema

Completa los datos biogrficos sobre Shakespeare; bs-

calos en una Historia de la Literatura Universal, en una Historia de la Literatura Inglesa o en una enciclopedia.

203

NOTA:

Para responder a estas preguntas, debers haber lerdo. anteriormente, la obra Romeo y Juliete, de William Shakespeare.

487 Actividades de refuerzo 2 1.-La ficcin dramtica pertenece al grupo de las obras _

2.-EI

elemento esencial de las obras dramticas es la creando un conflicto

~ o un

_______________ problema. 3.-Se

dice que la obra dramtica tiene carcter de _--,,-

. Por qu? __

--"'-

4.-Las

obras de ficcin dramtica se encuentran

generalmente es_

critas

y son creadas para

S.-Da

cinco tipos de obras que puedan considerarse dramtica

dentro de la -'-_

ficcin

6.--Cules

son las caractersticas

de la tragedia?

7.-Di

en qu se distingue un drama de una tragedia

8.-A

qu le llamamos comedia y cules son sus caractersticas?

204

9.-Cmo

se llaman las partes mayores que Integran una obra draencontramos dividida la mayor parte de --,_

mtica? En cuntas las obras?

10.-Qu diferencia recto?

encuentras

entre un dilogo directo y uno indi_

11.- Cules son las dos fuerzas obra Romeo y Julieta?

que se ponen en conflicto

en la _

12.- Cules son los personajes

que tienen

mayor participacin

en _

los pasajes en que baja la tensin a base de hurnor?

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION
I

1. Escribe el nombre con que se designan los momentos de tensi6n dra.. rntica respecto al desenlace. . 2. En el tercer acto de Romeo y Julieta indica cuntas escenas y cuntos personajes hay nombrndolos y .cuntos cuadros, indicando cules. 3. Indica a qu tipo de obra de ficcin dramtica corresponden las sigllient~s obras: a) Shakespeare. Romeo y Julieta. b) c) d) Shakespeare. Hamlet. Arist6fane.s. Las Nubes. S6focles. Antrgona.

4. Indica el acto y la escena en que la obra Romeo y Julleta llega al clmax. 5. Sintetiza el argumento de una obra sugerida por el asesor o elegida por ti. Puede ser una que hayas visto representar en teatro.

Modulo 12 An611sls completo de "Romeo , Julleta"

Al estudiar este mdulo, el alumno deber alcanzar los siguientes: OBJETIVOS ESPECIFICOS 1.0 El alumno elaborar el anlisis completo de una obra propuesta, externo e interno. 1.1 Anotar los datos biogrficos fundamentales sobre el autor. 1.2 Explicar a qu tipo de ficcin dramtica pertenece Ja obra estudIada. 1.3 Indicar cul es su estructura. 1.4 Ejempllficar algunos recursos del lenguaje empleados. 1.5 Analizar los personajes. 1.6 Indicar la Unea que sigue la tensin dramtica. 1.7 Extractar las Ideas principales. 1.8 Interpretar los slmbolos, de haberlos. 1.9 Definir el ambiente. 488 ESQUEMA RESUMEN

externo

Datos sobre el autor Tipo de obra Recursos expresivos Estructura Recursos del lenguaje

Anlisis de un texto dramtico

interno

personajes Trama Accin Tensin ldeOlogfa Motivacin Simbologla Ambiente

206

'489 Despus de haber observado cmo se extraen los datos al ir leyendo una obra literaria y cmase organizan en los diferentes aspectos considerados, en este captulo vamos a guiarte en la realizacin de un anlisis completo de la obra. 490 De hecho, ste ser tu primer trabajo de investigacin literaria. Procura estar alerta para que pue~as aprovechar tu tiempo y esfuerzo. Al ir leyendo los diferentes actos, procede en la misma forma que te indicamos en la lectura del acto primero. Para que te organices desde el primer momento, apunta en una hoja o papeleta lo que se refiere a personajes; en otra, lo que se relaciona con la accin; una ms, para el tiempo, y as con todos los datos que vayas observando. Al terminar cada acto, repasa tus papeletas y comprueba si no se te escap algo importante. 491 En el primer mdulo de esta unidad vimos los datos ms importantes relativos al autor y a la obra. Organzalos ahora, incluyendo la actividad de refuerzo 1 del mdulo anterior, que es la biografla de Shakespeare. La biografa nos informa acerca de la poca en qt:Je vivi el autor, y. de ella podemos deducir si los conflictos que plantea son resultado del ambiente en que el autor se mova, o si son universales. 492 En esta obra concreta, podemos pensar, despus de conocer la biografa de Shakespeare, que la historia de Romeo y Julieta, como asunto, le interes porque en todos los tiempos y lugares ha habido jvenes que se enamoran y encuentran algn obstculo para llevar a feliz trmino su unin. Es una de las obras que escribi siendo todava joven, y el aspecto sentimental y trgico debe haberlo impresionado cuando ley la traduccin de
Recomen-

daciones generales

Anlisis externo

los cuentos de Sandello.

493 No existe duda en cuanto al carcter dramtico de la obra en lo que se refiere a la presentacin, a la forma como se dispone la estructura externa yal empleo de recursos predominantemente teatrales, como son las acotaciones y el dilogo directo. 494 Como el autor le llama tragedia, aunque. algunos crticos muy exigentes han discutido sobre esto, podemos aceptar que pertenece a ese subgnero, ya que siendo el amor un sentimiento que no podemos controlar, bien puede ser la fuerza que arrastra a los jvenes; igualmente sucede con el odio, que es la contraparte.

207

495 El estilo de Shakespeare, a pesar de que usamos una traduccin, es de los. ms ricos en variedad de expre" siones y empleo de recursos poticos, como metforas, imgenes y juegos de palabras.
496

Actividades de refuerzo 1

a. Todos los datos y las conclusiones que hemos sealado en el inciso que acabamos de exponer, los puedes completar con los ejercicios que hiciste en el mdulo 11. Serfan el primer punto de tu trabajo. No lo pondremos en la respuesta.

Anlisis Interno

497 Sabes ya que al anlisis interno se le llama tambin anlisis de contenido, y que consiste en ir observando los diferentes elementos que sirven al autor para comunicar sus sentimientos, emociones e ideas acerca del mundo y de la vida; por eso es importante ver cmo, a travs de todos los recursos, va reafirmando lo que dice. 498 Sabes igualmente que los personajes son el centro de una obra; que a travs de ellos el autor nos va a comunicar sus ideas y a emocionar con lo que les sucede, y que son caracterizados a medida que participan en la accin. As nos damos cuenta de su carcter, sus sueos y sus problemas; de la relacin que guardan entre s, y de la importancia relativa que adquieren dentro de la obra. 499 Es necesario constatar si a travs de la obra van evolucionando, o son siempre iguales; entre ms humanos resulten, ms nos convence la obra en su imitacin de la vida real.

Personajes

500 Actividades de refuerzo 2

a. Seala en la obra, de acuerdo con su importancia, los personajes principales, secundarios y ambientales. Entre los principales, indica los protagonistas y los antagonistas. b. Explica el carcter (es decir, la psicologfa) de Romeo, de Julieta, de la Nodriza y de Fray Lorenzo. c. Cules de los personajes de esta obra corresponden a tipos? En qu grupo los colocaste segn su importancia dentro de la obra?

La accin

501 Vimos, al analizar el primer acto, cmo Shakespeare va llevando el conflicto en ascenso, pero alternando pasajes de gran tensin con otros en que no pasa casi nada y que, en ocasiones, hasta nos divierten. Cuan-

208

do se sabe manejar diestramente la tensin, logrando que cada vez nos interese ms el destino de los personajes, pero dando pequeos momentos de respiro a base de momentos retardantes, decimos que la tensin est muy bien lograda.

502 Actividades de refuerzo 3

a. Seala cules son las dos fuerzas que se ponen en conflicto en esta obra.. b. Indica los personajes en que notes que sube ms la tensin y los que mantengan el suspenso. c. Seala cules personajes tienen mayor participacin en los pasajes en que baja la tensin a base de humor. Ideas 503 Ya decamos que Shakespeare no pretende damos ideas como lo hace un autor de obras expositivas; l quiere comunicamos vida, y, naturalmente, es la vida la que nos hace refl-exionar. Es por eso que encontramos gran riqueza de ideas, pero aeducidas, no claramente expresadas, en la obra. 504 La mayor parte de estas ideas se refieren a la conducta humana. Una de las grandes cualidades de Shakespeare es su extraordinaria capacidad de observar cmo se comportan los hombres, lo que los mueve, el modo como reaccionan a las circunstancias que los rodean.

505 Actividades de refuerzo 4

Seala cules son las ideas que te parecen ms hnportantes en la obra. Recuerda que tendrs que deduclrlas; por lo tanto, razona tu respuesta explicando el proceso de tu deduccin. 506 Varios motivos tradicionales fueron sealados al revisar el primer acto de Romeo y Ju/ieta; entre ellos, el amor entre los descendientes de familias enemigas, la muerte aparente, la lucha entre rivales por el amor de una mujer. 507 Vimos tambin motivos de accin, que son los que sirven para dar fuerza a la trama: la enemistad entre las familias. el rencor de Teobaldo. 508 Pero hay, adems, otro tipo de motivos, los llamados motivos concretos; por ejemplo, el veneno que bebe Romeo. MotlvolJ

209

509 Actividades de refuerzo 5 Encuentra dos motivos que te parezcan importantes dentro del desarrollo de la obra. Ya sabes que deben tener relacin con las acciones o los sentimientos de los personajes. Smbolos 510 A diferencia de El Principito que no slo tiene smbolO$ en abundancia, sino que la propia obra puede interpretarse de muchas maneras, en Romeo y Julieta no hay exceso de smbolos. Pudiera pensarse que cada uno de los personajes est representando, por su conducta, cualidades abstractas. As, el seor Capuleto sera el smbolo del autoritarismo paterno; el prncipe, smbolo de la autoridad; fray Lorenzo, smbolo de la benevolencia y la comprensin; Benvolio, de la amistad, etc. Pero, entendidos de esa manera, casi vendra siendo lo mismo que decir que son caracteres en cuanto a que tipifican una forma de conducirse. 511 Actividades de refuerzo 6 Seala qu simbolizan Romeo y Julieta.

Espacio

512 El espacio en las obras teatrales es sealado para reforzar en el espectador o en el lector la sensacin de realidad en cuanto a la historia que se presenta. En los tiempos de Shakespeare, no haba, como ahora, tantas facilidades para variar los decorados; por lo general, se dejaba a la imaginacin del espectador el pensar cmo sera el lugar en cuanto a los adornos y detalles; como contraste, podemos mencionar las pelculas sobre obras de este autor, en que todos los detalles estn pensados por el director para precisar el sitio en que se desarrolla la accin. La mayor parte de las veces, cuando leemos, es nuestra imaginacin la que, ayudada por los datos que proporciona el autor, va recreando los espacios. .
513 Actividades de refuerzo 7 Observa la variedad de espacios que pide esta obra, y antalos. Se repiten iguales o con variantes? 514 Como Shakespeare no da detalles, nuestra imaginacin es ms libre y podemos poner mentalmente, en el escenario, todo lo que pensemos que debe llevar.

210

524 Hay una aparente solucin en el acto cuarto, es de sus penso, porque se espera ver si el plan del fraile da resultado. 525 El acto quinto se inicia con una intensificacin de la complicacin, parece que va a fallar el plan del fr~ile porque Romeo no sabe que Julieta vive. En lo que Shakespeare llama tercera escena llega el clmax: Romeo mata a Paris y toma el veneno. Al despertar, Julieta se mata tambin. El desenlace viene con la reconciliacin de las familias.

526 Actividadesde refuerzo 10

Puedes ampliar cualquiera de los pasajes de la estructura interna, analizndola ms o fondo, tal como lo hicimos en el primer acto. No te daremos respuesta. 527 En toda obra, hemos explicado, el tema es el elemento organizador por excelencia, porque todas las partes se rfieren a l. En las obras literarias, el tema es mucho ms abstracto que en las obras expositivas, porque, como ya hemos dicho, presentan un reflejo de la vida ms que reflexiones organizadas. 528 El tema de Romeo y Julieta ya est planteado en la sntesis brevsima del argumento que hace el coro al principiar la obra; va desarrollndose en una especie de juego, en que a veces enfoca uno de sus aspectos, a veces otro, hasta que cada vez estos aspectos se renen ms estrechamente. 529 Actividades de refuerzo 11 Seala cul es el tema de Romeo y Julieta. 530 El trmino mensaje da idea de algo moralizador, pero no es en ese sentido como debe tomarse al analizar una obra literaria; mensaje es lo que un autor quiso decir con todo el desarrollo de su obra. La mayora de las veces el mensaje y el tema pueden coincidir, pero no necesariamente. El mensaje puede enfocarse a algo concreto, a una situacin vital; en cambio, el tema generalmente es slo la idea que se puede aplicar a muchas situaciones que en esencia pueden ser diferentes. Mensaje o idea central Tema

213

.. . ~." .. ....

531 Actividades de refuerzo 12

Encuentra el mensaje obra. Argumente

o idea central que desarrolla esta

532 Es la parte ms sencilla de interpretr, casi siempre se concreta a repetir, en la forma en que quiera relatarl1)s el que resuma, los principales acontecimientos. Por lo general, cuando contamos el argumento tomamos en cuenta los hechos segn sucedieron en el tiempo; en cambio, muchas obras los presentan, como ya viste en El Principito, con cierta mezcla o juegos temporales a base de tiempo subjetivo. En Romeo y Julleta no hay complicaciones temporales.

533 Actividades de refuerzo 13

Escribe el argumento de Romeo y Julleta. Procura no extenderte en detalles que ya desarrollaste en otros puntos. Concrtate a responder a la pregunta "qu pasa en la obra?"
Trama 534 Los hechos se encadenan unos con otros con gran efectividad, como pudiste observar en el anlisis del primer acto.

535 Actividades de refuerzo 14

Haz la prueba de relacionar los hechos explicando, sin demasiados detalles,la trama de esta obra. Las

conclusiones

536 En todo trabajo de investigacin, sea literaria o sobre obras expositivas, las conclusiones son nuestra interpretacin; en cierto sentido, son el resumen de lo que entendimos y de nuestra opinin personal. 537 Para sacar las conclusiones se renen todos los datos segn el orden en que los deseemos presentar en un trabajo, y se va haciendo una o dos oraciones sobre cada aspecto, de tal manera que si una persona lee las conclusiones, ya sabe si comprendimos o si malinterpretamos lo que dijo el autor. 538 Es bueno aadir un juicio personal, pero siempre razonado, porque slo si defendemos con argumentos claros y bien planteados nuestro punto de vista, podremos convencer a los que nos lean.

539 Actividades de refuerzo 15

a. Realiza las conclusiones que hayas sacado sobre Romeo y Julieta, tomando en cuenta tanto lo que te

214

explicamos como las respuestas que hayas dado a los ejercicios de este capitulo. b. Haz finalmente un comentario propio explicando tu opinin sobre Shakespeare y su obra Romeo y Julieta. 540 El siguiente captulo te dar todas las indicaciones que necesites para presentar un trabajo con todos los requisitos que se acostumbra ponerles. Aqu slo te queremos recordar que aunque consultes un solo libro, se debes apuntar en la bibliografa, para dejar constancia de cul fue tu fuente de consulta o de investigacin. 541 Actividades de refuerzo 16 Apunta, de acuerdo con los datos correctos que deben tener las fichas bibliogrficas, los Utulos de las obras empleadas para redactar el trabajo que te hemos encargado.

La bibliografa

REACTIVOS DE AUTOEVALUACION

A continuacin se te proponen varias obras dramticas para que las analices. Elige una, individualmente o de acuerdo con tu grupo, y analizala de tal modo que cumpla con todos los objetivos. Discute el anlisis resultante con otros compaeros y presenta la integracin critica al asesor de materia, ya evaluada por ti y tu grupo.
OBRAS
Esquilo.

Sfocles. Las Siete Tragedias. Aristfanes. Las Once Comedias. Shakespeare, William. El Rey Lear; Otelo; La Fierecilla Domada, y otras Vega, Lope de. Fuenteovejuna. Otras que t, tu grupo o tu asesor, decidan. Estos reactivos slo deben evaluarse en grupo, circulo de estudio, o con asesoria.

Las Siete Tragedias.

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Paneles de verificacin

MODULO 11 1. Presentacin desarrollo o nudo solucin o desenlace 2. Si recordaste que la escena cambia cada que entra o sale un personaje al escenario, habrs encontrado en el aer, acto de Romeo y Julieta: . Hay 16 escenas. . 5 cuadros. 14 personajes (sin contar la comparsa). A saber: Benvolio Mercucio Teobaldo (y otros) Romeo Ciudadanos Prfncipe Montesco y esposa Capuleto y Lady Capuleto Julieta Nodriza Fr. Lorenzo Paris.

3.
a) Tragedia b) Tragedia c) Comedia d) Tragedia. 4. Para ser discutido 5. Para ser discutido con tu grupo o asesor. con el grupo y con el asesor.

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