Artes de la memoria y

universo chicano
La memoria como técnica estructural
en . . .y no se lo tragó la tierra

Álvaro Llosa Sanz

A
Abstract: This article analyzes the structural composition of the chicana/o novel
. . .y no se lo tragó la tierra, by Tomás Rivera, a book that has become a collec-
tive point of reference for chicana/o culture and community. Its structure will
be explained, including the importance of personal and collective memory as
elements that evolve every chapter as a fragmentary part of a whole. The classi-
cal concept of “art of memory” joined to the rhetoric of discourse opens a new
perspective to analyze this fragmentation and helps the reader to understand
the connection of its elements. Finally, the idea of “theater of memory” may be
applied to the novel’s chicana/o universe as a dramatic device for structuring the
narrator’s personal memories, achieving a final literary composition similar to a
memorable, collective altarpiece full of impressive images from this community’s
daily struggle in the 1960s.

Key words: art of memory, chicana and chicano literature, Tomás Rivera, struc-
tural devices, theater of memory, . . .y no se lo tragó la tierra

J ames H. Abbott recuerda cómo en su juventud conoció en un

viaje de estudios a Tomás Rivera y menciona su memoria precisa
para recuperar acontecimientos y anécdotas vitales, así como su
capacidad para disfrazar esos protagonistas y experiencias propias
al transformarlas luego en literatura (26–27), aspecto que pudo comparar un
tiempo después al contrastar las anécdotas oídas de propia voz aquel verano

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y la lectura de los episodios literarios hechos libro de . . .y no se lo tragó la
tierra (1971).
La crítica se ha encargado de destacar esa pasión permanente de Rivera por la
memoria, que él mismo ha explicitado en algunos textos emblemáticos sobre su
propia obra (cfr. Leal). Para Rivera, existe un ritual del recuerdo, y en su opinión
tres son los actos vitales que encierran y se encadenan en este ritual y que aplicará
como motores o claves de su novelística: recordación, descubrimiento y volición
(Leal 36):

“Precisamente, yo trato de describir en . . .y no se lo tragó la tierra, que abarca los años

40 y 50, la explotación del trabajador agrícola . . . para que a través de ese recordar,
salga la fuerza volitiva que nos permita vernos como personas psicológica y físicamente
completas. De ese modo, descubrimos que siempre habíamos tenido voluntad, y que
ello nos daría el empuje final en nuestra búsqueda”. (cit. en Leal 37)

La memoria activa una búsqueda plena de voluntad que permitirá un des-

cubrimiento completo del ser chicano. En su base, Rivera siente la situación de
que si no se recuerda, el pasado chicano se va a perder (Leal 37), una actitud que
se integra además en el núcleo de lo que Marc Zimmerman denomina como
segunda fase de la literatura chicana, una literatura centrada en describir los con-
flictos laborales, étnicos, religiosos y culturales diarios de una comunidad chicana
emigrante y marginada todavía no completamente inserta en la nueva cultura de
los Estados Unidos (21–22).
Y Rivera va a buscar ritualizar esa experiencia histórica concreta en Tierra, una
ritualización de esa existencia emigrante que él llevará a cabo mediante palabras,
tal como proponía el propio autor (Olivares 281). Curiosamente, es precisamente
un conflicto ante la ausencia de palabras para describirse a sí mismo el que
impulsa la búsqueda del protagonista (J. Rodríguez 133) de Tierra, mediante
un plantearse “¿quién soy y quién me llama?” en el capítulo-marco inicial, y
que sólo obtendrá una resolución feliz de sentido y liberación personal en el
capítulo-marco final. Esa respuesta la componen las 13 anécdotas y 12 episodios
narrados entre ambos capítulos-marco, y lo que me gustaría demostrar a partir
de ello es que Rivera no solamente ha recurrido a un ritual de la memoria, sino
que Tierra podría incluirse en la mejor tradición clásica de Arte de la Memoria,
técnica retórica usada desde la Antigüedad para construir discursos efectivos y
conservarlos en la memoria.
Esta ciencia o arte tiene su origen legendario en Simónides, que tras un
banquete multitudinario y trágico, fue posteriormente capaz de recuperar en su
imaginación la posición de cada uno de los comensales (Yates 13). En la época
romana, con Cicerón y después Quintiliano, pasó a ser una parte indispensable
de la Retórica, ya que permitía construir los discursos de forma que pudiesen
ser memorizados para su correcta reproducción oral (16–41). En la Edad Media
permite la edificación de obras teológicas monumentales reflejadas en catedrales y
esquemas conceptuales del universo moral, que se ampliarían en el Renacimiento
neoplatónico a la descripción del universo -imago mundi- y, en la Edad moderna,

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los dominicos la utilizarían para la elaboración de sermones (Yates 74, 99, 54,
141) y los jesuitas para la evangelización en las Américas.
Para empezar, la elaboración de un discurso regido por el arte de la memoria
exige una mente individual con interés de crearlo y fijarlo. En Tierra, nos hal-
lamos en los citados capítulos-marco un individuo que, en el primero, “trataba
de recordar y ya para cuando creía que se estaba aclarando todo un poco se le
perdían las palabras” (7) y en el último, tras una serie de imágenes interiores
encadenadas que, caóticamente enlaza en su mente monologante, declara un
deseo: “Quisiera ver a toda esa gente junta. Y luego si tuviera unos brazos bien
grandes los podría abrazar a todos. Quisiera poder platicar con todos otra vez,
pero que todos estuvieran juntos. Pero eso apenas en un sueño” (75). Todas esas
imágenes recuperadas como hilván en el último capítulo, cuando este personaje
se encuentra escondido bajo una casa, son un recuerdo monologado y concat-
enado de múltiples recuerdos que remiten al lector, directa o indirectamente, y
como una síntesis, hacia todas las anécdotas y episodios que han compuesto, de
manera un tanto fragmentaria, la novela. Sólo entonces nos damos cuenta real-
mente de que la función de este personaje, personaje que identificamos ya con el
del primer capítulo, es el de reunir en sí todo lo anteriormente disperso, mediante
un ejercicio de integración que se realiza en la memoria. Tenemos así lo que la
crítica ha denominado como un rememorador (Grajeda 72):

In terms of technique, the monologue serves to integrate the disparate strands which
are the basis of the earlier stories and anecdotes, but it also suggests, paradoxically, a
circular relationship, since the final integration (the boy’s victory over chaos) may be
said to be the source of any of the individual parts which precede it. (Testa 92)

En mi opinión, no solamente este final integrador es la fuente de algunas

partes anteriores, es que realmente este capítulo final precede a todo lo anterior
en cierto sentido, porque contiene la materia necesaria de la que se nutrirán las
historias evocadas a lo largo del libro. Por supuesto que esas historias existían
ya cronológicamente hablando, pero recordemos que como tales eran un año
perdido, sin sentido. Por lo tanto, las historias que median entre el primer
capítulo, ese año perdido de una mente confusa, y el último, en que lo recupera
reconociendo el sentido, es precisamente el aparente caos fugazmente hilvanado
que nos transmite el monólogo, caos que se resuelve retrospectivamente en cada
una de las anécdotas y episodios narrados, que sin saberlo -como tampoco parecía
haberse dado cuenta el protagonista- hemos leído ya en un perfecto orden como
historias completas, cada cual ubicada en su sitio. Y ese orden es elaboración
posterior, como veremos. Aunque si la conexión de esas historias anteriores sólo
se entiende y acepta tras la lectura del monólogo final es porque allí descubrimos
el deseo expresado de juntarlo todo y a todos, de crear de esas imágenes sueltas la
imagen holística de una comunidad. Es en ese instante cuando la fragmentación
cobra un sentido global y reunificador, vista a mayor escala, porque nuestro
rememorador ha descubierto -y nosotros también- la técnica de la memoria, al
reconocer que “se dio cuenta de que en realidad no había perdido nada. Había

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encontrado. Encontrar y reencontrar y juntar. Relacionar esto con esto, eso con
aquello, todo con todo. Eso era. Eso era todo” (75).
Tierra es por tanto, en sus anécdotas y episodios, un rescate memorístico
cuyo sentido otorgado a posteriori lleva implícito la idea de reelaboración, o al
menos de reinterpretación de unas experiencias vividas; reinterpretación que se
produce en última instancia por esa labor que realiza Rivera como autor de una
obra artística, si bien la relación entre lo artístico-formal y lo contado como
experiencia vital aparezca tan sutilmente imbricada que uno no se diferencia de
lo otro (Testa 93), en mi opinión apreciable en especial porque el autor compone
todo un ejercicio retórico de arte de la memoria, explicitado narrativamente en
los capítulos-marco mediante la alusión a la labor mental de este personaje en
busca de un sentido a una serie de escenas vividas. Desde esta perspectiva, coin-
cido en que en Tierra “it can be safely assumed that nothing in the novel really
occurs. The central character, as a grown-up man, spends a certain amount of
time under a house and, there, half-sleep and half-awake, quietly recalls a series
of traumatic experiences he has lived or witnessed in the past” (Flores 100). El
personaje adquiere así la importancia de creador, y “becomes much more than
a protagonist, for all of the novel’s action ultimately takes place in his mind, as
if in a dream” (J. Rodríguez 132). Que esta actividad mental interior se realiza
en un estado semiinconsciente entre la realidad y el sueño lo muestra el capítulo
inicial cuando el personaje, agotado por su confusión, “se ponía a pensar en que
nunca pensaba y era cuando se le volvía todo blanco y se quedaba dormido. Pero
antes de dormirse veía y oía muchas cosas. . .” (7). Y es el estado que disfruta,
llamémosle ensimismamiento, cuando el personaje, bajo la casa, monologa, y
bruscamente “volvió a la situación del presente cuando oyó que un niño estaba
gritando y al mismo tiempo sintió un golpe en la pierna” (75).
Esta disposición tiene una firme relación con el arte de la memoria, un arte
de virtualidad que a veces puede relacionarse con el sueño, como lo atestiguan
los ejemplos clásicos del Sueño de Escipión o el Sueño de Polifilo. Pero ¿de dónde
procede esa virtualidad? Aristóteles ofrece una de las más influyentes teorías de
la memoria, que relaciona con la adquisición del conocimiento. Según él, la
memoria es un archivo que reside en la parte sensitiva del alma. Nuestros sentidos
perciben el exterior y es la potencia imaginativa, a través de la fantasía, la que
convierte esos impulsos en las llamadas imágenes agentes o phantasmata, que son
presentadas ante el entendimiento para su interpretación final, y archivadas final-
mente en la memoria. A esas imágenes podemos acceder y recuperarlas mediante
la recordación, de forma que vemos cosas que no existen actualmente, pero se
nos presentan como tales (Yates 48–52, 91–92). La recuperación de la memoria
es, pues, como un soñar despierto. Y el arte de la memoria se va a servir de estas
imágenes o phantasmas para construir sus discursos: la construcción o elaboración
o selección de esas imágenes va a depender de su constructor.
Vamos a situar de nuevo a nuestro protagonista en la oscuridad silenciosa
debajo de la casa: “puedo pensar a gusto [. . .]. En lo oscuro podía pensar muy
bien” (72). El trabajo mental que busca evocar imágenes se realiza muy bien en

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lo oscuro, especialmente si lo que queremos evocar son imágenes que no se con-
fundan unas con otras. Y es un trabajo personal, individual: “Apenas estando uno
solo puede juntar a todos. Yo creo que es lo que necesitaba más que todo” (75).
Nuestro personaje está sumido y “totally immersed in a world of reflection, where
mental powers reign supreme and are even capable of creation” (J. Rodríguez
135). Y es en ese estado en el que recuperará el año perdido.
Se ha demostrado reiteradamente cómo las anécdotas y episodios enmarcados
forman un grupo de parejas en un total de doce, como representando ese año o
unidad que otorga otro elemento cíclico a la obra además del marco. Asimismo,
la obra al completo se ha explicado respecto al tiempo compuesta por tres ciclos
(A. Rodríguez 127–30): el capítulo-marco inicial muestra al personaje atrapado
en el año cronológico que siente perdido; el bloque de 24 anécdotas y episodios
(hermosa metáfora de una jornada) en el que no hay tiempo, lo que explica las
estampas acumulativas sin orden aparente ni especiales ubicaciones temporales;
y la anécdota con su capítulo-marco final, donde la revelación de sentido rompe
ese círculo atemporal anterior y ofrece una solución al personaje, un futuro espe-
ranzador, recuperando el año perdido, su identidad. Esa detención del tiempo
en el segundo ciclo queda especialmente justificada en nuestro caso, ya que si de
una ejecución artificial en la memoria se trata, el tiempo interno de esa ejecución
no es el tiempo cronológico, sino un tiempo psicológico que, por otro lado,
funcionará asociativamente.
Una vez ubicados en este estado interior, ¿cómo se procede a ordenar las imágenes
a las que asociamos historias? La técnica del arte de la memoria pide que se creen
unos espacios o compartimentos mentales en los cuales colocaremos diferentes
imágenes. Los espacios (llamados loci) pueden seleccionarse entre los naturales
o artificiales (naturaleza o construcciones humanas) imaginables, y las imágenes
que coloquemos en ellos serán las marcas o representaciones que nos permiti-
rán recordar un episodio de nuestro discurso. El espacio debe estar articulado
y dividido de tal manera (por ejemplo, las salas de una casa) que podamos ir
recuperando fácilmente su contenido imaginando un paseo lógico por él y sus
compartimentos (Yates 15, 19). En Tierra nos hallamos ante un locus un tanto
peculiar pero que se nos propone claramente como unidad fundamental: el año,
dividido en sus meses. Un locus de campesinos. Y un año simbólico que son todos
los años de este grupo chicano descrito (Rocard 142), que en muchos casos es
toda una vida (Olivares 279). Si bien es verdad que luego no todas las narraciones
responden por necesidad al mes correspondiente, lo importante es que contamos
con una división clara en doce meses (o quizá los doce signos del zodíaco, como
lo hacía Metrodoro de Scepsis [Yates 38, 56–59]) donde ubicar el nombre de un
mes y relacionarlo perfectamente con la historia pertinente. Cada anécdota y su
episodio tienen un lugar: estamos comenzando a crear una memoria artificial.
Además, esto se integra perfectamente con la explicación de Morales (153–54) al
describir este bloque narrativo como una rapsodia cuya estructura es reiterativa
para facilitar su correcta memorización siguiendo la tradición oral: anécdota
(texto breve) -núcleo narrativo (texto largo)- espacio en blanco (pausa estratégica

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para preparar lo siguiente). Estructura inserta en la distribución de un calendario
chicano al que podemos acceder en cualquier mes mediante la situación de sus
loci, como asegura la técnica del arte de la memoria. Recordemos que el pueblo
chicano y el ambiente en que se educó Rivera se caracteriza por su tradición oral
(Calderón 105), y es la necesidad de transmisión oral mediante el apoyo en imá-
genes la que impulsó la elaboración de un arte memorístico en una época donde
no había papel y el papiro o pergamino resultaban escasos, y el acceso a la cultura
lectora un bien casi inexistente (cfr. Yates 16).
El capítulo-marco final va acompañado de una anécdota también final que
es la que anticipa y declara la labor de la memoria y su condición social como
esencia de la obra: en ella aparece el trovador popular Bartolo, que al final del
año canta las historias de los que viven en la comunidad. Se convierte entonces
en un fantasma alter-ego del personaje del último capítulo, personaje que está
realizando esa misma labor (Sánchez Manzano 49) por mano del autor, Rivera.
Así, “en la novela Bartolo es al joven protagonista lo que el autor es al lector.
Bartolo planta la semilla de amor en la mente de su oyente, el joven, y en esta
oscuridad crece y florece en el amor del protagonista por todo su pueblo y formas
de vida. Igualmente, el autor planta esta misma semilla en la mente del lector”
(Olivares 281).
Así llegamos a tener doce imágenes pequeñas y doce imágenes más extensas
separadas por espacios en blanco. El año perdido recuperándose. Una ordena-
ción para ese año antes confuso. Y en cada uno de estos compartimentos vamos
a asistir a una pequeña historia que se condensa en una imagen o cuadro cada
una, como pide el arte clásico de la memoria. Es de vital importancia que en esta
técnica las imágenes sean fuertes y poderosas, y que conmuevan el alma por su
penetración visual, para que queden fijadas en la mente del orador y luego de su
público. En Tierra no escasean este tipo de imágenes: el niño tiroteado, la madre
que reza por su hijo en la guerra, el padre postrado por la insolación, la madre
perdida en la ciudad, y tantas otras. Todas intensas. Y solo una escena en cada
unidad textual. Todas como estampas climáticas desde las cuales recuperar la
anécdota, la historia. Podemos imaginarlas una y otra vez.
Por la técnica acumulativa de estos episodios se ha querido ver esta obra como
tapiz (Grajeda 72) y como mural (T. B. Rodríguez 134), pero no he visto que se
la compare con algo mucho más cercano al mundo y la tradición chicana, y total-
mente unido al ejercicio del arte de la memoria como construcción compuesta de
imágenes: el retablo religioso. Un retablo, dividido en espacios artificiales donde
se colocan figuras, constituye por sí mismo una memoria artificial: allí quedan
las imágenes poderosas de mártires y santos que nos evocan inmediatamente su
historia y el sentido asociado a ellas cuando viajamos de espacio en espacio y pro-
gresamos en la vida de esos santos, de Cristo, de María. Como ejemplo de memo-
ria artificial, quiero proponer a Tierra como retablo del universo chicano en su
peregrinaje, en el que se refleja el vivir un tanto en perpetuo éxodo y sufrimiento
constante, mártir, de esta comunidad de los cincuenta aferrada a sus tradiciones
y a una supervivencia ante una cultura y paisaje extraños.

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 Este retablo queda además perfectamente dibujado en su interior porque
cada una de esas historias narradas, captadas en escenas, “intenta mantener las
estructuras narrativas de la gente chicana” (Morales 156) y no debemos olvidar
que el uso mismo de la lengua en la obra responde a la de la realidad chicana
de entonces de esa comunidad (Grajeda 80). Obtenemos así un retablo bien
estructurado y bien diseñado que guarda una historia tras cada imagen, y así
la imagen es también y en última instancia imagen dramática, porque adquiere
movimiento mediante el discurso. Es interesante reseñar respecto a esta dramati-
cidad no solamente que los jesuitas utilizaron el teatro alegórico como arte de la
memoria para transmitir visualmente conceptos evangélicos en las Américas, cual
sermones vivientes, sino también que, en nuestro caso concreto, especialmente
las anécdotas de la obra de Rivera parecen estar conectadas directamente con el
teatro chicano (Sánchez Manzano 48, cit. a Nicolás Kanellos), lo que ofrece una
dimensión más de su dramaticidad al mismo tiempo que las relaciona con la idea
de un teatro de la memoria, entendido este como disposición de todo un cosmos
chicano en el que distinguimos y apreciamos precisa y claramente los problemas,
las pasiones, esperanzas y contradicciones de esta comunidad.
Aceptada la obra como memoria artificial y retablo dramático, no extrañan las
declaraciones de los críticos cuando aseguran que incluso la estructuración del
plano temático crea una novela “con meticulosidad casi matemática” ni que “es
en su conjunto una obra magistralmente equilibrada que muestra el ir y venir
de una conciencia que relaciona unas imágenes con otras hasta reconstruir una
vida personal y colectiva, cuyo tiempo de desarrollo es un año” (Bernal 83 y 89).
De hecho, Bernal apoya su afirmación explicitando la cadena de enlaces que van
uniendo los capítulos asociativamente -como lo haría una memoria- mediante la
relación/oposición de temas y motivos, a la que en principio nos remitimos como
propuesta ya elaborada.
Nuestro protagonista, con su trabajo mnemotécnico realiza al mismo tiempo
un trabajo de endofasia (Sánchez Manzano 44, cit. a César A. González-T), por
el cual hila todo interiormente y busca un orden, estructura y simetría, cuyos
resultados se contemplan en el bloque central de anécdotas y episodios, y se jus-
tifica y explicita, tal como hemos visto, mediante los capítulos marco.
En resumen, el arte de la memoria fija unas imágenes y con ellas los episodios
de un discurso. El personaje-marco, creador y ordenador del retablo, fija por
tanto mediante la memoria artificial el discurso de valores de una comunidad
cuyos episodios vitales asistimos a lo largo de la obra, a modo de calendario. Así,
la impresión al lector que causa esta disposición como invisible “es como si Rivera
hubiese construido un molde en el cual vaciara el contenido amorfo de la novela”
(T. B. Rodríguez 130). Un molde que acoge ordenadamente, sin que apenas
lo advirtamos explícitamente, fragmentos de vida en imágenes, fragmentación
novelística que John C. Akers destaca precisamente como forma de fijar esas
imágenes y afirmar las identidades que hay en ellas (132). Un molde que presenta
una diseminación abrazada por una recolección final, procediendo de un caos a
un orden (T. B. Rodríguez 130), ya que la caótica realidad (simbolizada por esos

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niños de la comunidad que expulsan a nuestro rememorador de debajo de la
casa, violentamente) sufre un proceso hacia la armónica ficción (Akers 131), que
es la que el lector contempla finalmente antes sus ojos. Entiende así el lector la
aparente fragmentación inicial como experiencia profunda de acercamiento a una
comunidad, y al mismo tiempo esa fragmentación ha permitido al creador poder
reunir de forma práctica -para nosotros mnemotécnica- diversas experiencias,
lugares, personajes, tiempos (132–33):
The use of fragmentation does not signal chaos or disintegration in Chicano literature;
to the contrary, its development is a reflection of a consciously chosen path to bring
readers to a deeper experience of the unique cultural identity of the Chicano. (124)

Con este retablo bien armado es posible descubrir al otro mediante la percepción
de los vínculos que unen al protagonista -al niño en crisis- con su pueblo, al hilar
los fragmentos, experiencias, del año perdido (Olivares 280) y se consuma así la
búsqueda de la identidad individual a través del grupo (J. Rodríguez 133). El lec-
tor sigue ese camino y percibe los vínculos que pudieran unirle como ser humano
a los avatares de dicha comunidad.
Desde luego, nuestro rememorador ha realizado su tarea mnemotécnica, pero
no sabemos aún su nombre: actúa como autor desconocido y parece identificarse
para el lector con el niño que aparece y reaparece en las principales episodios,
bien como protagonista, bien como testigo (Testa 92); creo que la explicación de
esto radica en que el rememorador, como creador del retablo, de reelaborador
de todas las escenas y como participante en ellas, es todas las figuras y ninguna,
aunque opte participar como la figura recurrente de un niño que, al fin y al cabo,
es siempre el símbolo del pasado perdido. Desde esta peculiar implicación mental
de relación con lo narrado (al fin tenemos una mente distanciada e imaginando
su otredad, su otra edad) se entiende también la objetividad general acuñada a los
episodios (Grajeda 72) y se entiende también que debajo de la casa, al final, no
salga un niño, sino un adulto, tras este proceso de reconocimiento de identidad
en la comunidad (Sánchez Manzano 45), ya que entonces “el narrador no es un
niño sino un adulto que recuerda su niñez” (Morales 156). Se ha señalado tam-
bién que ese protagonista niño guarda el secreto de todo lo que descubre para sí
(J. Rodríguez 135), pero parece lógico cuando el descubrimiento en realidad no
es sólo su distancia frente a la tradición de su comunidad, sino también y espe-
cialmente el descubrimiento de esa diferencia y, al fin y al cabo, la apreciación
de la misma, que queda plasmada y aceptada mediante el ejercicio de memoria.
Un ejercicio que da una forma lógica a la experiencia caótica. Y es el niño pro-
tagonista quien actúa en los episodios clave (como el que da título al libro) con
una lógica aplastante frente a determinadas creencias fatalistas y resignadas de
su comunidad: esa lógica lo aleja del paradigma mexicano que, según un anglo,
no se sirve de la lógica ni se hace planteamientos sobre el futuro o el destino
personal (Reed 41–45). La aplicación de esta lógica es la que marca la distancia
entre el individuo niño y la comunidad, y que podría pensarse espejo de la lógica
estructural que integra el rememorador en su retablo retórico para recuperar con

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claridad los episodios de su propia vida y la de otros en dicha comunidad. Sin
embargo, resulta interesante destacar que el uso de imágenes en la técnica memo-
rística ha sido usado enormemente por la cultura religiosa latina-católica hasta la
actualidad, que desde tiempos de la Reforma se niega a usar la anglo-protestante.
Así, esta lógica retórica permite conformar la obra como una eficaz muestra
emblemática y representativa de una de las etapas de la comunidad chicana, a
la par que nos hace comprenderla y fijarla en la memoria histórica (mediante el
trabajo del rememorador), para proponer a través del individuo (el sentido del
año perdido una vez fijado en la memoria) un progreso y superación madura
de esa etapa, sin olvidarla, por supuesto, pero superando algunos de los funda-
mentos (especialmente los religiosos) que rigen y esclavizan esa comunidad en el
nuevo entorno. Se establece por tanto un discurso retórico de arte de la memoria
para fijar un pasado y proponer un futuro a partir de los momentos de cambio
que sufre una comunidad. Así, se entiende Tierra como una recuperación de la
tradición y una propuesta a la propia comunidad, basada en la importancia del
pensamiento y con ello la importancia de la educación, obsesión vital de Rivera,
que llegó a ser catedrático de universidad.
Por supuesto, en el marco propuesto encajan otras visiones de la obra como
bildungsroman (T. B. Rodríguez 131), erziehungsroman (J. Rodríguez 133)
novela de descubrimiento de la identidad (Grajeda 73), o proceso de aprendizaje
(Sánchez Manzano 47) en el que se mantiene una conciencia crítica frente a las
creencias tradicionales (T. B. Rodríguez 132), la cual permite al protagonista
adquirir madurez y libertad social y personal frente a la opresión que ve (López-
Morín 68). Finalmente, se convierte en hombre adulto y en artista, superando
la tradición por sí misma y transformándose de narrador en autor al dar sentido
lógico a toda la experiencia por medio de la creación del libro que contiene el
ciclo anual (Rocard 148–50).
El creador del retablo, por medio de su obra, ordena su ser, y se llama a sí
mismo, encuentra al fin las palabras, y obtiene una liberación (J. Rodríguez 133)
y con ello se reúnen de modo inextricable los conceptos de autor-palabra-obra de
arte (136), tal como le gustaba al propio Rivera en su vida (137).
Al fin, quizás lo más hermoso de la obra como creación individual de un des-
tino colectivo sea que la primera y última historia abrazan todo lo demás, como
deseaba el protagonista (J. Rodríguez 135), y que este abrazo se entiende como
un todo armónico e inextricable, necesario, tras el ejercicio del arte de la memoria
realizado por un chicano llamado Tomás Rivera.

University of Nevada, Reno

OBRAS CITADAS

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