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Textos sobre el campo del arte

El potencial de la articulacin curatorial

Entrevista con Simon Sheikh Traduccin: Ivn Ordez Esta traduccin se hace con autorizacin previa de Oncurating Texto tomado de Oncurating No. 04/10 The political potential of curatorial practice http://www.on-curating.org/issue_04.php

Manifesta 7 y la Bienal de Berln de 2008, as como la Bienal del Mercosur en Brasil en 2009 interpretan situaciones econmicas e ideolgicas. Pero al mismo tiempo, estos programas tambin estn participando en la situacin poltica a travs de la forma curatorial; es decir, a travs de estrategias curatoriales como intervenciones, produccin de textos, docencia y otras actividades procesuales. Cmo se lee esta especie de curadura poltica? Bueno, en primer lugar creo que tiene razn al decir que la conexin crucial debe estar entre los proyectos polticos y la forma de la exposicin. Creo que este aspecto est poco desarrollado en una cantidad de trabajo curatorial. Es algo que estn discutiendo los curadores. Las exposiciones que ustedes mencionan estn experimentando con esta idea de la forma, ya que no existen mtodos establecidos en este punto. Muchos curadores detrs de este tipo de exposiciones piensan en la forma como algo que no slo reconstruye la exposicin, sino que tambin la deconstruye. Tal vez el mejor ejemplo es el Cork Caucus Project de Annie Fletcher, Charles Esche y Art/Not Art realizado en 2005, cuando la ciudad de Cork (Irlanda), fue la Capital Cultural de Europa. Lo que hicieron fue hacer un caucus en lugar de una exposicin. Caucus es en realidad un trmino poltico en referencia a la creacin de una comunidad poltica. El proyecto consisti en grupos de lectura, reuniones y otros elementos, pero de ninguna manera fue una exposicin tradicional. Este proyecto de alguna manera parece representar un nuevo tipo de poltica o de compromiso poltico en lo que podramos llamar una tradicin izquierdista o progresista. Esto se relaciona con una cuestin muy importante. Cuando la gente dice arte poltico, se refiere a un arte de tendencia izquierdista. Pero, obviamente, hay obras de arte polticas que no tienen nada que ver con proyectos progresistas, proyectos ilustrados, proyectos socialistas y dems, pero que tienen una poltica completamente diferente. Una idea coherente parece haber sido, que debemos deconstruir completamente la exposicin sin hacer una exposicin en absoluto. Y que esta de-formacin de la exposicin equipare la radicalidad de su propia poltica. Eso se considera, por as decirlo, en
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Textos sobre el campo del arte cmo usted crea una exposicin poltica. O ms bien, esa es la forma de actuar de manera poltica como curador. Considera este tipo paradigmtico de anti-exposicin una herramienta eficaz para causar cambio poltico? Lo que creo que la curadura debera hacer es ser implementada en la construccin de comunidad y no ser simplemente una representacin del no-objeto y el nomercado. Creo que ah es en donde est el potencial de la curadura, en el poder de convertir lo esttico en otra cosa. De nuevo, tendra que analizarse la curadura de manera local y en cada caso preguntarse qu es lo que est haciendo la exposicin y que reivindicaciones o demandas se hacen por este medio. Las estrategias procesuales, y aqu podra haber mayor o menor diferencia entre ellas, tienen objetivos diferentes que, por ejemplo, los proyectos de Hans Haacke. La crtica poltica de su trabajo dependa del contexto del museo. Por eso es muy difcil de compararse entre ellas y su eficacia. Para que son, despus de todo, las mediciones de la eficacia poltica, las representaciones polticas y las acciones polticas? Se trata de cuestiones muy complejas que tienen implicaciones a muy corto plazo e implicaciones a muy largo plazo. Pero, obviamente, la posicin del curador es siempre poltica en s misma, aunque puede que no sea poltica en la forma en que a ciertos curadores les gusta pensar y en cmo ciertos curadores se consideran a s mismos polticos. Creo que a muchos curadores le gustara verse a s mismos como intelectuales orgnicos del mundo del arte. Pero ser un curador y asumir este tipo de mandos intermedios entre las preocupaciones econmicas / administrativas y las preocupaciones estticas es ms acerca de la realpolitik. Es importante reconocer que las formas curatoriales son espacios muy limitados y no son espacios de autonoma. Si bien podramos decir que un artista puede tener autonoma relativa, aunque no autonoma completa, es evidente que la posicin del curador, en absoluto, es una posicin de autonoma . Es una posicin de contingencia completa. Entonces, cmo se puede trabajar polticamente desde esta posicin intermedia, negociar pertinencias econmicas y consideraciones estticas? La base de mi investigacin actual es tratar de entender o analizar cmo articular la poltica con la tradicin del hacer exposiciones que hemos tenido dentro de la modernidad. Cmo se produce el pblico? Y cmo es el sujeto que participa en la exposicin, y cmo se concibe el conocimiento de la exposicin? Es importante analizar cmo funcionan las exposiciones para decir por qu han resultado ser tan problemticas en la ltima dcada. Si la exposicin articula y sita sujetos polticos de una determinada manera y les da acceso a tipos especficos de conocimiento, entonces la exposicin necesariamente produce, exactamente, agenciamientos polticos travs del hacer exposiciones en s misma. No es que tenga nada en contra de las deconstrucciones de la exposicin. Creo que es un mtodo curatorial completamente vlido y un modo muy importante de sealamiento. Pero creo que es importante reconocer que la exposicin puede
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Textos sobre el campo del arte hacer algo articulatorio, algo poltico, no slo mediante la repeticin de los mtodos tradicionales y sirviendo a un sujeto burgus de la razn. El reto es, y yo Supongo especialmente cuando usted va a las exposiciones de gran escala que ha mencionado, cmo usted elude la lgica del entretenimiento y del consumo. No es que yo tenga necesariamente una respuesta a cmo se podra hacer, pero las cuestiones que he mencionado son preguntas importantes que se necesitan para trabajar a travs de la forma misma de la exposicin. Usted ve el alejamiento de las exposiciones basadas en objetos como una forma de evitar la dominacin del mercado y cree que se traduce en una expresin de posicin ms libre ? Histricamente la idea de no hacer arte objetual era, por supuesto, un intento de escapar del mercado y en gran medida eso es lo que ha pasado. Sin embargo, a pesar de que Seth Siegelaub era muy bueno en la comercializacin del arte conceptual, trabajar con herramientas de marketing con el fin de promover arte no-objetual al final de los aos 60 y 70, el arte objetual an representa el mayor porcentaje del mercado del arte en la actualidad. Alrededor del 90% de las ventas en ferias de arte son pinturas y el restante 10%, fotografa. Esta tendencia es an ms evidente si nos fijamos en el mercado secundario del arte, como lo ha hecho Neil Cummings . El mercado del arte est todava muy basado en objetos tradicionales y ,en un grado considerable, ni siquiera hay esculturas o tipos similares de objetos circulando por el mercado del arte secundario. Lo que sucede, entonces, es que el arte no-objetual tiene que encontrar otros mercados y otros tipos de circulacin. Pero eso no quiere decir que est por fuera del mercado. En cambio, entra en otro mercado, que es el mercado de lo que yo llamara "talkvalue". Este es un trmino del mundo de los negocios, lo que significa que va a un mercado de discurso [market of discourse]. El trmino "discurso del mercado" [market discourse] puede sonar cnico y despectivo, pero no considero este fenmeno en trminos puramente negativos. Es justo decir que hay una circulacin de discurso que crea otro mercado, en el sentido de que el conocimiento es orientado hacia el mercado [market oriented] y que las academias y las universidades tambin estn orientadas hacia el mercado. Esto es lo que hemos visto en los ltimos diez aos y es en donde el mundo del arte no es tan diferente a otras partes de la economa que se mueven entre commodities y acciones. Las instituciones del Estado, como los organismos de financiacin nacionales, tambin participan en este mercado. Las becas, los premios, la produccin de dinero y as sucesivamente, seguido por los artistas y ,por lo tanto, por los curadores y los proyectos, que tambin se basan en un determinado mercado. Y las instituciones del Estado tienen que aceptarse a s mismas como miembros de este mercado. Espero que mucha gente que est trabajando con el formato de curadura no-objetual acepte esto. Aqu es en donde creo que se conecta a la forma de la exposicin, porque se convierte en una manera de representar la idea de que
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Textos sobre el campo del arte algunas cosas no suelen orientarse hacia los mercados, por lo que no circula fcilmente en su interior. Las grandes exposiciones y bienales parecen tener una relacin ms estrecha con el mercado del arte que las iniciativas auto-organizadas ms pequeas, as como la existencia de fuertes intereses econmicos en juego. Pero la bienal tambin llega a un pblico mucho ms amplio y tal vez ms heterogneo que los proyectos independientes. Qu formato considera usted el ms eficaz para causar cambio poltico? Yo tendra que usar un trmino como potencialidad, porque, obviamente, creo que las bienales y exposiciones de gran escala tienen el mayor potencial. Pero eso no quiere decir que esto ha sido identificado, o que puede, en absoluto, identificarse. Quiz es una potencialidad lo que no podemos identificar? El proceso de seleccin de la bienal tiene, tambin, su propia poltica . Las poltica de la identidad, las redes y la economa juegan un gran papel, si no un papel ms importante que la esttica poltica del curador. La seleccin se basa en estos otros parmetros. Y no hay nada intrnsecamente falso o amoral, como a menudo se afirma sobre estos parmetros en ciertos tipos de crtica institucional. Es ms bien que deben iluminarse y discutirse ms. Usted ha hablado de la diferencia entre los espacios alternativos auto-organizados y las exposiciones de gran escala, como la bienal. En una forma estos son dos extremos de la escala econmica. El problema es que es casi imposible de comparar. Estas dos formas de exhibicin de alguna manera estn conectadas entre s en lo que llamamos "mundo del arte" y ciertos agentes en el mundo del arte van por las dos. Esto se aplica tambin para los artistas y los curadores, usted podra estar en una bienal un da y en un espacio alternativo al siguiente. No slo en las diferentes etapas de su carrera, sino tambin dentro del mismo ao, o incluso en el mismo momento. Y ambos formatos podra encajar bien entre s. Pero, de nuevo, el problema es en trminos de la recepcin, que son presentados al pblico como si las exposiciones se realizaran como articulaciones formadas completamente y, obviamente, no lo son, las dos estn basadas en una cantidad de restricciones. Y especficamente en lo que respecta a las exposiciones alternativas o auto-organizadas. Aqu, tambin estoy hablando desde mi propia experiencia de haber trabajado en este contexto. La exposicin se percibe en los medios de comunicacin, y en ocasiones por el pblico, como pertenecientes a la misma clientela y como producidas en la misma forma en que una exposicin de museo. Y por lo tanto se consideran como poco producidas. Pero obviamente usted no puede comparar estos formatos debido a que no tienen la misma descripcin o la misma economa. Para poder comparar estos dos formatos, todos los procesos que subyacen a la bienal tendran que ser completamente transparentes. Tendramos que conocer el proceso de seleccin, as como las decisiones polticas detrs de l, e incluso quienes eran las personas que figuraban en la lista - no slo a los artistas que finalmente participaron en la exposicin. Y, por ltimo, tendramos que saber cmo se asignaron los fondos para cada uno de los artistas. Por ejemplo, todos los
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Textos sobre el campo del arte pases escandinavos son estados de bienestar y todos los curadores saben que si usted tiene un inters en un artista de uno de los pases escandinavos, su proyecto puede producirse muy bien. Esto se debe a la financiacin estatal casi garantizada que reciben las bienales ms importantes. As que lo que el curador hace es tomar el dinero recibido del estado escandinavo y transferirlo a un artista que viene de un lugar en donde este financiamiento no existe, o a un artista que no tiene una galera importante para producir su obra. As que, incluso dentro de la misma bienal puede haber razones claras por las que algunas obras se estn bien producidas y bien instaladas, mientras que otras no. Y estas razones no se pueden conectar con la intencionalidad del artista. Entonces, cul cree usted que son los mayores retos para los curadores que trabajan hoy polticamente? En primer lugar quiero subrayar la importancia de que el curador reconozca que trabaja polticamente. Esto es lo que yo considero el principal desafo. Creo que los curadores que afirman que no estn trabajando polticamente son extremadamente polticos y es justamente esa poltica inarticulada la que necesita discutirse ms. Cuando hablamos de representaciones tambin estamos hablando de economas e identidades y en relacin a estos temas no s cmo puede ser posible no ser poltico. Esto puede significar que la poltica de la exposicin dada no es lo ms interesante de la exposicin, estoy totalmente dispuesto a reconocerlo. Como conectadas, como la esttica lo est a la poltica, estas categoras, evidentemente, no son sinnimas y a menudo entran en conflicto entre s. Sin embargo, esta brecha es tambin lo que le da al campo del hacer exposiciones su dinmica, as como sus problemas, y creo que tenemos que reconocer que todos estamos trabajando polticamente, aunque con diferentes polticas. Y lo segundo es esto: para aquellos de nosotros que pensamos que hemos sido llamados polticos de izquierda, el reto es hacer formas diferentes de articulacin. Lo que es necesario es articular la diferencia de este tipo de polticas de la "poltica de siempre" y desarrollar los mtodos que aclaren esas posiciones.

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