Localisation Spatialisation

Images utilises sans permission. Document pour fin dducation seulement.
Reproduction interdite par gard aux images utilises sans permission (articles, livres, sites Internet), merci.
P.A. GAUTHIER
Artiste sonore, ing. jr, M. Sc., Ph.D.
LOCALISATION SPATIALISATION
AUDITIVE SONORE
GAUS GROUPE DACOUSTIQUE DE LUNIVERSIT DE SHERBROOKE CIRMMT CENTRE FOR INTERDISCIPLINARY RESEARCH IN MUSIC, MEDIA, AND TECHNOLOGY
PLAN DES SUJETS
Gnralits Prsentation du confrencier Tour de table Introduction Pourquoi faire? Musique et art sonore spatiaux. Localisation auditive Oreille humaine Localisation auditive Notions Acoustique DSP Transduction Spatialisation Un apperu ...
Ralisation de la simulation de la perception Strophonie Techniques binaurales Ralisation de la simulation de champs acoustiques Ambisonie Wave Field Synthesis Directivit synthtique Conclusion
Objectif : sensibiliser, favoriser la comprhension des technologies de haute-fidlit, fournir une vue densemble, stimuler des ides!
BRVE PRSENTATION DE L'AUTEUR

Arts ou sciences? Arts et sciences! Ingnieur mcanique junior Matres es Sciences : vibration Docteur en gnie : acoustique Recherches actuelles : GAUS Groupe d'Acoustique de l'Universit de Sherbrooke CIRMMT Centre for Interdisciplinary Research on Music, Media and Technology Sujets dintrt : acoustique et des vibrations, reproduction du son, psychoacoustique de la localisation, acoustique des salles, contrle actif du bruit et des vibrations, traitement des signaux en acoustique, en audio et en musique, modlisation physique et synthse musicale et antennes de microphones antennes de haut-parleurs
BRVE PRSENTATION D E L A U T E U R ( 2 0 0 6 0 7 )
BRVE PRSENTATION D E L A U T E U R ( 2 0 0 7 )
BRVE PRSENTATION D E L A U T E U R ( 2 0 0 8 1 0 )
Futur systme de Wave Field Synthesis au GAUS (2011)
TOUR DE TABLE
Prsentation des participants ... Gnralits ... et ... O vous situez-vous p/r la spatialisation sonore ? Quelles sont vos attentes l'gard cette formation ?
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P.A. GAUTHIER
Artiste sonore, ing. jr, M. Sc., Ph.D.
LOCALISATION SPATIALISATION
AUDITIVE SONORE
GAUS GROUPE DACOUSTIQUE DE LUNIVERSIT DE SHERBROOKE CIRMMT CENTRE FOR INTERDISCIPLINARY RESEARCH IN MUSIC, MEDIA, AND TECHNOLOGY
PLAN DES SUJETS
LE POURQUOI DE LA SPATIALISATION
Reproduction/reprsentation et son ralisme sont de lointains fantasmes humains ...
Peinture, perspective, figuration graphique, photographie, enregistrement sonore, intelligence artificielle et volution artificielle forment une suite chronologique dexemples. Il nest pas seulement question datteindre la reproduction parfaite dune situation naturelle, mais souvent de rejoindre la qualit et lintensit de limmersion naturelle.
La spatialisation sonore est le pendant auditif actuel de cette qute du ralisme et/ou de la reprsentation totale.
Discutable selon la perspective de lartiste sonore ou conceptuel, du compositeur ?
Autre motif : tlcom bidirectionnelle.

Dveloppements technologiques : interfaces sensorielles, interfaces hommes/machines, cerveau global et rseau global.
La ralit virtuelle (prsence et immersion), un nouveau signifiant progression rapide? La virtualit, une enveloppe sensorielle plus attrayante que la ralit naturelle ? Acclration des transactions et changes ?
Aspects conomiques : produits en srie vs Internet ? Dans tous les cas, les efforts technologiques et commerciaux sinscrivent dans la tendance de cette virtualisation.
La musique spatiale prsente une explication tout aussi valable, on donne plus de dtails plus tard. Pour lartiste lextrieur de ltrange et chimrique paradigme techno-conomique, la spatialisation est-elle la qute de lextension de lespace audio ? merge-t-elle dun besoin mri ou de limprative ncessit de se situer par rapport cette tendance commerciale omniprsente ? Des commentaires, des explications, des suggestions ?
La raison la plus concrte : en tant qu'artistes sonores vous serez confronts des lieux, des galeries et des espaces qui disposent diffrents type de systme de projection sonore ... Pourquoi ne pas avoir une ide des enjeux esthtiques, techniques, perceptifs et scientifiques ?
Systme HYDRA, Stanford Issue Project Room, Brooklyn WFS by Sonic Emotion
Oscar Peterson Hall,Concordia University, CEC
PLAN DES SUJETS
MUSIQUE
Ds le dbut des temps, la musique est spatiale.
Cest mme une contrainte incontournable : deux musiciens en performance, deux instruments qui disposent dune certaine radiation acoustique directive et la musique est une exprience spatiale.
SPATIALE
Plusieurs compositeurs sans le recours aux technologies lectroacoustiques de reproduction utilisent des dispositions particulires pour les performeurs.
Quelques exemples : The Unanswered Question, Ives (1908); Antiphony I, Brant (1953); Parfois, ces dploiements spatiaux incorporent des significations symboliques, en eux-mmes ou en relation avec les lieux de performance. Exemples qui concerne lusage du cercle [2] : Stockhausen Carr (1959-1960), Schafer Credo (1976-77), Xenakis Terretetorh (1965-66), Tavener Ultimos Ritos (1972)
Avec lantiphonie spatiale pour orgues (16e sicle, Willaert) : les dbuts de la spatialisation volontaire.
Lantiphonie spatiale commence se dfinir lorsque deux instruments (des orgues initialement) sont volontairement disposs (ou utiliss) dans lespace pour amener une nouvelle dimension musicale. Avant, lantiphonie (appel et rponse) tait dj utilise, mais pas avec un caractre spatial.
Rfrences 1. http://www.zvonar.com (voir art/writings ou works/writings). 2. M. Trochimczyk, From Circles to Nets: On the Signification of Spatial Sound Imagery in New Music, Computer Music Journal, p. 39- 56, vol. 35, no 4, 2001.
MUSIQUE
Avec lenregistrement du son, la transmission et la transduction (monophonique au dpart), le caractre naturellement spatial de lexprience musicale est diminu, ou transform. Suivant cette perte, dinnombrables efforts technologiques sont dploys pour retrouver imiter cette dimension perdue et linclure aux systmes de reproduction lectroacoustiques actuels.
SPATIALE*
Dans les milieux plus cratifs, o llectroacoustique forme un nouveau monde explorer, la diffusion sur systmes multi hautparleurs prsente, trs tt, un certain intrt (la rupture est moins abrupte). En gros, ce sont les systmes plusieurs canaux qui prennent la forme dinstruments de diffusion.
Rfrence 1. Computer Music Journal, Sound in Space, vol 35 no 4, 2001. * Lexpression musique spatiale est peut-tre attribuable Abraham A. Moles qui, en 1951, aurait introduit cette expression pour dcrire un nouveau type dexcution sur systme plusieurs haut-parleurs comme venait de le faire Pierre Schaeffer avec Toute la lyre prsente au Thtre de lEmpire. A.B. Moles, Les Musiques Exprimentales, ditions du cercle darts contemporains, 1960.
MUSIQUE
Ds les annes 70, les concerts de haut-parleurs (Gmebaphone et Cybernphone, plus tard : lAcousmonium) retiennent lattention des compositeurs lectroacoustiques et des protagonistes de lcole acousmatique.
Encore aujourdhui, lusage de sources omnidirectionnelles (pour la synthse ou la manipulation de sons) sur scne pour accompagner des performeurs acoustiques rels est un sujet dintrt et dengouement. On pense par exemple aux exprimentations du laboratoire iEAR New York.
SPATIALE
Partie responsable de la diffusion pour le Gmebaphone I (1973)
Rfrences 1. C. Clozier, The Gmebaphone Concept and the Cybernphone Instrument, Computer Music Journal, Sound in Space, vol 35 no 4, 2001. 2. F. Bayle, Musique Acousmatique, Buchet/Castel, 1992.
MUSIQUE
SPATIALE
LAcousmonium, un exemple notable dexploration de la projection du son incluse au sein dune dmarche artistique (musicale).
Rfrence 1. F. Bayle, Musique Acousmatique, Buchet/Castel, 1992.
SPATIALISATION + ART AUDIO

Dans lart audio : compositions, uvres radiophoniques, installations sonores, performances, etc.. Les artistes intgrent souvent des sources relles ou les lieux (architectures) dans les installations.
Souvent, ces sources sont relles ou fantmes, acoustiques ou lectroacoustiques, visibles ou dissimules (les sneaky speakers de D. Tudor) et mme mouvantes. Les sources en tant que telles sont habituellement plus que de simples sources acoustiques, elles peuvent devenir symboles, porteuses de sens et bien dautres choses en plus de fournir un grain audible caractristique et parfois utilisable.
Rfrence 1. Wilson, Information Arts, The MIT Press, 2002.
Trimpin, Phffft (sources relles et mouvantes)

Lensemble des approches des artistes trouve souvent des liens vers les recherches technologiques (mme trs rcentes) en reproduction audio. Souvent, des concepts physiques sont dcouverts intuitivement.
Utilisation des HRTFs (Cardiff), Wave Field Synthesis (van der Heide), sonorisation et dlai, thtre et dlais en fonction de la position, des suggestions?
Rfrence 1. Wilson, Information Arts, The MIT Press, 2002.
Osborn, Parabolica (sources relles et mouvantes)

Sans mme envisager lide de former une liste ou une histoire exhaustive, quelques artistes ou groupes hors Qubec :
van der Heide, Tudor, Cardiff, Amacher, Leitner, Mathews, et beaucoup, beaucoup dautres; iEAR, IRCAM, IEM et beaucoup, beaucoup dautres ! Des suggestions, exemples ?
Chose certaine : lheure actuelle, on ne peut prtendre quune dmarche novatrice rside essentiellement sur le spatial. Il faut intgrer le spatial. Mais attention : il faut continuer jouer avec le spatial ! Lauditoire nest quencore trop peu expos cette dimension de la musique ou de lart audio.
Beaucoup reste faire! dbattre : pourquoi spatialiser?
van der Heide, World Beyond the Loudspeaker (reproduction de champs et de paysage sonores)
Edwin van der Heide , Marnix de Nijs, Spatial Sounds (100dB at 100km/h)
Comparer des approches artistiques de la spatialisation ? Bernhard Leitner : cration de formes simples dans l'espace ... cercles, courbes, etc.
Comparer des approches artistiques de la spatialisation ? Bernhard Leitner : altration passive et acoustique du son dans l'espace ...

Comparer des approches artistiques de la spatialisation ? Bernhard Leitner : des conceptions tendues de la spatialisation sonore ... qui n'est pas seulement limite l'espace tridimensionnel.

Comparer des approches artistiques de la spatialisation ? Max Neuhaus : la spatialisation sonore comme ''concept'' et comme relation avec l'espace (radio, architecture, etc.).
PERSPECTIVES
Avec la progression des technologies (traditions orales de la
transmission de la musique, criture de partitions musicales, enregistrements du son, transmissions, fidlit, ),
HISTORIQUES
Exemple. Avant lenregistrement hi-fi, la qualit de la rverbration nimportait pas lors de lenregistrement. Avec son apparition sur des mdiums plus prcis, lintrt fut cr et la rverbration fait, depuis, partie intgrante de lesthtique dun ouvrage sonore (musique ou art audio). Par extrapolation et par analogie, on peut aisment spculer sur le rle du caractre spatial qui peut maintenant tre inclus dans le processus de reproduction. Le spatial reproductible devient nouvelle matire travailler.
(LE POURQUOI DE LA SPATIALISATION REVISIT)
on remarque la progressive prise de pouvoir du timbre puis du son (de ses qualits et de ses marques) au dtriment de la musique.
Ce qui est plus fascinant cest que ce souci des qualits du son et de leurs usages suit laccroissement des qualits denregistrement et de transmission du son diffr. Le son devient matire autonome, mallable, significative.
Rfrence 1. F. Delalande, Le Son des Musiques, Buchet/Castel, 2001.
MISE EN GARDE POUR LA SUITE

Les prcdentes diapositives furent les seules aborder (ne serait-ce que trs superficiellement) les rapports directs avec la production artistique. Les uvres introduites ntaient quvoques, titre dexemple, pour supporter des ides et fournir un cadre la suite de la prsentation. Pour le reste de la prsentation, on se concentre essentiellement sur la technique et les connaissances. La position artistique tant laisser la discrtion de chacun. Il ne sera donc pas question de comment, artistiquement, meubler lespace sonore.
Attention, on se doit de garder lesprit que trop souvent le discours sur la recherche musicale [lire artistique] se limite aux machines, aux algorithmes et aux procds de fabrication. Mais les enjeux esthtiques [lire conceptuels] [], on nen parle pas. [1]
Rfrence 1. Voir le commentaire sur le 4e de couverture de F. Bayle, Musique Acousmatique, Buchet/Castel, 1993.
ARRIREPLAN DE LA PRSENTATION
NOTIONS PRLIMINAIRES
Objectif sur Le son? voir la Wave2D : tat statique propagation typique du son
2D
Le son est compression et rarfactionde! Propagation! Reprsentation dans un plan Cartsien ... Amplitude et frquence ...
Notion de frquence : Plus haute : plus aigu Plus haute : petite longueur d'onde Plus basse : plus grave Plus basse : plus grande longueur d'onde
Pour quelles raisons la localisation sonore par le cerveau humain est elle une tche plus difficile que la localisation visuelle? L'exemple du lac avec quelques bateaux ...
Imaginez un lac avec N petits bateaux moteurs. Vous tes sur la plage et on vous demande : Combien y a-t'il de bateaux sur le lac? Facile, suffit de les identifier puis de les compter visuellement. Imaginez maintenant deux petits canaux droits qui partent du lac et qui vous rejoignent sur la plage. Les vagues du lac s'engouffrent dans ces canaux. Aux bouts des canaux, on place deux petits bouts de bois qui flottent et on vous demande : En observant le mouvement des bouts de bois, savez-vous combien il y a de bateaux sur le lac?
DFINITIONS
Modalit sensorielle : sens (construction sensible et perception correspondante) sollicit par une stimulation donne. Intermodalit : relation (cognitive, physiologique, ) entre des modalits sensorielles. vnements et espaces acoustiques : descriptions physiques des sons et des espaces acoustiques. On parlera aussi, de faon quivalente, dvnements sonores. vnements et espace auditifs : perceptions auditives des vnements/espaces acoustiques.
Rfrences 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999. 2. E. Zwicker, H. Fastl, Psychoacoustics, Springer, 1999.
coute naturelle : coute sans systme lectroacoustique. coute artificielle : coute en prsence dun systme lectroacoustique. Monaural : (adj.) caractre de ce qui est commun aux deux oreilles (usage dune seule oreille). Binaural : (adj.) caractre de ce qui est diffrent aux deux oreilles (ou propre lusage des deux oreilles). Interaural : (adj.) ce qui concerne les diffrences binaurales.
DFINITIONS
Diaphonie : parler-croiser acoustique entre les oreilles (cross-talking). Monophonie : reproduction lectroacoustique sur un seul canal. Strophonie : reproduction lectroacoustique sur plusieurs hautparleurs (souvent sous-entendu avec deux haut-parleurs). Quadraphonie : chec commercial des annes 70 (4-0.0). Configuration en losange ou en carr. Strophonie multivoie : reproduction lectroacoustique sur plusieurs canaux (x-y.z : x canaux directs, y canaux dambiance et z canaux dextrmes graves). Surround : sous-entendu comme un systme multivoie 3-2.1, avec canaux surround datmosphre. Nouveaux standards pour cinma et tlvision : 5-2.2, 10.2 & 22.2 (NHK).
Rfrences 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999. 2. E. Zwicker, H. Fastl, Psychoacoustics, Springer, 1999. 3. F. Rumsey, Spatial Audio, Focal Press, 2001.
TAXINOMIE DES TECHNIQUES

Reproduction artificielle du caractre spatial de laudition
Simulation du stimulus physique
(Les artistes et les compositeurs travaillent directement avec la perception!)
Simulation de la perception
Simulation de champs acoustiques
Lapproche crative : PD, MAX, cration doutils spcifiques.
Mixage traditionnel (stro, etc.) pour hautparleurs et couteurs
Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin, synthse, )
Problme extrieur (directivit synth.)
Problme intrieur (Wave Field Synth., Ambisonie)
Note : Certaines hybridations sont toujours possibles. La combinaison de la WFS avec Ambisonics ou dautres techniques traditionnelles (subwoofers, canaux arrire pour lambiance, etc.) est un exemple notable.

Simulation de la perception : reproduction de la perception (comme dans le cas de la synthse ou de la reproduction binaurale).
Une partie de la chane de la perception est incluse dans le systme de spatialisation sonore : ... loreille externe dans le cas de la reproduction ou de la synthse binaurale (reproduction de la pression acoustique aux tympans seulement); ... des notions de localisation dans le cas de la strophonie conventionnelle.
Simulation de champs acoustiques : la stimulation auditive de base est le champ acoustique, on suppose que sa reproduction donnera limpression auditive correspondant au stimulus naturel reproduire.
Avec ce type dapproche on sassure de couvrir une certaine zone pour une large audience en mouvement. En reproduisant le champ de pression sonore dans lespace (forme et dplacement des fronts donde), on sassure que le couplage entre le champ acoustique et loreille externe est valable.
PLAN DES SUJETS
O R E I L L E, A U D I T I O N & LOCALISATION EN AUDIO
OREILLE HUMAINE
(O R G A N E P R I P H R I Q U E D E LA U D I T I O N)
Loreille externe conditionne les signaux acoustiques en fonction de la direction darrive, de la distance et des frquences. Cet aspect est trs important pour la localisation. On y revient plus tard. Loreille moyenne est un levier mcanique qui permet la transmission la cochle (impedance matching) entre lair et les fluides presque incompressibles de la cochle. Loreille interne, qui inclut la cochle, est notre analyseur frquentiel.
Oreille moyenne
Oreille interne
Oreille externe
OREILLE INTERNE
Loreille interne est la partie la moins connue. Soit une section de la cochle sur cette figure. Sur la membrane basilaire, on trouve lorgane de Corti et les cellules chevelues. Les vibrations en cisaillement des cellules chevelues excitent les fibres nerveuses de laudition.
OREILLE INTERNE
La cochle distribue lexcitation temporelle sur toute la longueur axiale de la membrane basilaire en fonction de la frquence. Cest un analyseur frquentiel mcanique. Selon la figure, la distribution spatiale des frquences reste floue. Comment peut-on perceptiblement distinguer plus prcisment les frquences? La structure rtroactive et non-linaire des IHCs et des OHCs permet une fine slection.
Propagation
Non-lin. Influences
Loreille interne comme un schma bloc
LOCALISATION
(C O N T E X T E)
AUDITIVE
Dans un contexte de localisation, on parle de plan horizontal, de plan mdian, de plan frontal, dazimuth, dlvation et de distance.
Plan mdian : Indices monauraux.
Lexprience auditive comme systme : vnements sonores (ou acoustiques), vnements auditifs et descriptions.
Rfrence 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.
LOCALISATION
En plus de leffet des conditions dcoute (naturelles ou artificielles), les autres modalits sensorielles influencent la localisation auditive. La nature des sons en prsentation artificielle (et plus spcialement, les conditions spatiales auxquelles ils sont attribus en prsentation naturelle) joue grandement sur la construction de lespace auditif pour un espace sonore donn.
AUDITIVE
(N A T U R E D E S S O N S)
Lexemple de la voie normale, forte ou chuchote sur la distance de lvnement auditif peru.
Dans ce cas, la tendance est meilleure lorsque le sujet est familier avec le type de son. La courbe illustre aussi le notion dhorizon auditif (environ 15m).
LOCALISATION
Pour se prouver limportance de linfluence dune modalit visuelle sur laudition : quelques exemples dexpriences.
Leffet ventriloque ressenti en face dun cran cathodique, ou pire en prsence dun cran de cinma. Malgr que les sources sonores sont fixes, notre cerveau associe les sources aux points dorigine sur la trame visuelle. Lexprience de la corde pince et de la corde frotte en prsence dune bande vido : la certitude entre pinc ou frott est biaise en prsence de faux vidos. En lisant sur les lvres (sans bruit), on observe quune rgion du cerveau (celle de laudition) sactive de la mme faon quavec un locuteur audible.
AUDITIVE
(E F F E T D U V I S U E L) Comme disent les ingnieurs de son en sonorisation : Rien de mieux quun follow spot pour augmenter le volume dun soliste!. En salle de concert, les textures et les matriaux visibles influencent la description de la rverbration (le bois tendance faire merger ladjectif chaleureux dans les descriptions, mme si le bois mince de recouvrement ne procure pas cette caractristique acoustique). Laspect visuel est mme considr au niveau de lacoustique lors de la conception de salles de concert. Le visuel aide distinguer les sources sonores en prsence de plusieurs sources. On note que le visuel possde une rsolution spatiale plus prcise alors que le visuel prsente une rsolution Objectif sur PD : influence entre temporelle plus prcise.
les modalits visuelles et Attention : le son influence aussi auditives la localisation visuel! Influence bidirectionnelle entre audition et vision. PD
LOCALISATION
(H Y P O T H S E S)
AUDITIVE
Laudition et la localisation sont maintenant reconnues comme des systmes complexes avec rtroaction (physiologique et psychologique). Les recherches en psychoacoustique tendent souligner le fait que laudition inclut un processus dhypothses, soit de traitement vers le bas, en plus dun processus de traitement vers le haut.
Historiquement, la psychoacoustique prenait comme base une hypothse de traitement vers le haut (Bottom-up).
Laudition comme deux traitements (bottom-up et top-down) coupls.
LOCALISATION
(O R E I L L E E X T E R N E
AUDITIVE
: T H O R I E D U P L E X)
Les indices de localisation les plus simples sont (thorie duplex) : Diffrence interaurale de niveau Diffrence interaurale de temps
Moins fort! Plus fort!
En deuxime! En premier!
Source
La thorie duplex et le cone de la confusion
Source
LOCALISATION
Contrairement la vue, lorgane priphrique de laudition ne prsente pas une distribution spatiale du stimulus qui soit reprsentative de lespace sonore. Comment la localisation opre si seules deux pressions acoustiques en fonction du temps sont prsentes lorgane? Buste, tte et oreilles externes agissent comme des filtres en fonction de lincidence.
AUDITIVE
(O R E I L L E E X T E R N E)
Ce filtrage sexplique de par leffet de la diffraction, des rflexions (filtres peignes = comb-filters) et de quelques rsonances. Nous avons appris dcoder ces indicateurs Cette ralit physique permet par exemple de rsoudre la question thorique du cne de confusion.
LOCALISATION
AUDITIVE
LOCALISATION
Diffraction, effet du buste et de la tte. La pression sur un point dune sphre (semblable une tte) est grandement influence par la prsence de la sphre en question (diffraction) si lon compare avec la pression sans sphre. Plus la longueur donde est proche (ou moindre) de la taille de lobjet, plus cette variation est importante. La notion doreille externe doit donc inclure le buste et la tte dans un contexte de localisation.
AUDITIVE
Effet dune sphre sur la pression en un point.
LOCALISATION
La pression aux tympans encode donc de linformation directionnelle (filtrage en frquence). Exemples
Les rsonances de loreille externe sont plus ou moins excites selon lincidence.
AUDITIVE
Level difference
Filtrage selon la direction dincidence
Group delay
LOCALISATION
Lexprience des tubes dmontre limportance de la forme de loreille externe dans la rsolution de la confusion avant-arrire.
AUDITIVE
(D I R E C T I O N S F A V O R I T E S)
Le filtrage frquentiel en fonction de la direction par loreille externe propose lusage dune galisation frquentielle en rapport avec les directions favorites (h: behind, o: overhead, v: forward).
PD
Rfrence Objectif sur PD : percevoir la coloration 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999. du timbre lie la position relative source/auditeur demo_basic.pd
LOCALISATION
(I T L E T I T D)
AUDITIVE
Dautres mcanismes (plus ou moins inclus dans les HRTFs) favorisent la localisation. Ils sont plus ou moins efficaces selon la plage de frquences. On parle souvent de ITL (Interaural Level Difference) et de ITD (Interaural Time Difference).
Efficacit des indicateurs en fonction de la frq.
Quelques fins mouvements de la tte permettent de rsoudre inconsciemment les ambiguts de la scne auditive. Une exprience dmontre quune absence de variation des signaux rsulte en une localisation audessus ou intracrnienne lorsque la tte bouge.
Mouvement de la tte et mouvement de la source.
LOCALISATION
(P R C D E N C E)
AUDITIVE
Lorsque notre systme auditif binaural est en prsence de deux sources cohrentes (deux haut-parleurs stro; une source et une rflexion, etc.), deux mcanismes oprent selon le dlai entre les sources : la localisation additive et la leffet de prcdence.
En sonorisation de concerts, lintroduction dun lger dlai selon leffet de prcdence permet damplifier une source acoustique sur la scne et de conserver la correspondance spatiale entre vnements acoustiques et vnements auditifs. Direction de lvnement auditif en fonction du dlai entre les fronts donde
Additive Prcdence
Deux vnements auditifs distincts (son direct et cho)
LOCALISATION
(P R C D E N C E)
AUDITIVE
Leffet de prcdence donne lieu plusieurs applications potentielles. Il est par exemple possible dlargir la taille dun vnement auditif en ajoutant des signaux provenant dautres sources mais lgrement retards. Le tout en conservant la position de lvnement auditif.
Dans le mme ordre dide ce genre de connaissances pourrait apporter dintressant manipulations audio en synthse (ou en chantillonnage) granulaire. Objectif sur PD : percevoir la localisation additive, leffet de prcdence et le seuil de lcho. demo_precedence_and_additive.pd
Direction de lvnement auditif en fonction du dlai entre les fronts donde
PD
Additive Prcdence
Deux vnements auditifs distincts (son direct et cho)
LOCALISATION
(C O H R E N C E)
AUDITIVE
En prsence de deux sources incohrentes, une distribution plus large de lvnement auditif est observable.
Attention, on peut avoir des signaux reprsentatifs dun mme contenu informatif qui ne sont pas cohrents (dcorrls). Do lintrt de la dcorrlation en spatialisation. Exemple : le bruit d'une chute d'eau, de la pluie, du vent dans les arbres, etc. Mthode de dcorrlation : rseau de combfilters et all passfilters, comme pour les rverbrations artificielles.
En prsence de plusieurs sources, la faible cohrence (k) est garante dune localisation diffuse. Cest ce qui explique la sensation diffuse en salle et lintrt de lincohrence des rverbrations artificielles.
LOCALISATION
(C O H R E N C E)
AUDITIVE
Localisation en fonction de la cohrence
Sur casque dcoute, la dcorrlation des signaux procure aussi une image auditive plus tendue ou la sparation des vnements. Dans le cas dune parfaite cohrence, la localisation est souvent intracrnienne. Dans le cas extrme daucune corrlation, les vnements auditifs peuvent se scinder en deux.
Synthse soustractive distribue
N1 k=0 N2 +
Freq.
Amp.
Objectif sur PD : percevoir la distribution spatiale en fonction de la cohrence. demo_coherence.pd
PD
LOCALISATION
Leffet des diffrences de niveau et des diffrences de dlai entre deux haut-parleurs sur lvnement auditif rsultant pose les base de la stro 2-0 dintensit et la stro 2-0 temporelle respectivement.
Deux concepts introduits par Blumlein, linventeur de la stro 2-0.0, ds 1931. La strophonie temporelle est plus sujette une dgradation de la qualit de limage spatiale en prsence dune source supplmentaire, nuisible. Cest--dire que cette strophonie est moins robuste.
AUDITIVE
(I N T E N S I T V S D L A I S)
Position angulaire de lvnement auditif en fonction de la diffrence de niveau ( gauche) et en fonction du dlai ( droite). Pour des impulsions et de la voie humaine.
Rfrences 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999. 2. F. Rumsey, Spatial Audio, Focal Press, 2001.
LOCALISATION
(R E M A R Q U E S)
AUDITIVE
Les sujets que nous navons pas abord

Lvaluation de la distance des vnements auditifs est influence par le ratio son direct/son rverbr et, en situation extrieure, par lattnuation des plus hautes frquences. La courbure du front donde influence aussi son couplage avec loreille externe et donc sa rponse en frquence. Le caractre spatial dune salle dcoute ou de concert, i.e. la distribution de lnergie latrale pour la sensation denveloppement, etc. Lhorizon des vnements auditifs est value 15m. Attention, il est possible dvaluer cet horizon en posant une nouvelle question psychoacoustique : O se trouvent les vnements auditifs? et non plus O se trouve la source relle ?.
Les sujets que nous navons pas abord

Leffet de prcdence est aussi utile en salle puisquil permet de distinguer sans effort le son direct des rflexions causes par le lieu.
Le sujet est complexe, tout autant que lorgane en jeu. Recherche et dbat y uvrent encore vigoureusement. De nouvelles dcouvertes seront probablement attribuables aux approches fonctionnelles (physiologie, neurologie).
Rfrences 1. E. Zwicker, H. Fastl, Psychoacoustics, Springer, 1999. 2. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.
LOCALISATION
La localisation auditive dpend aussi de lintgration squentielle et de lintgration simultane. Cest deux mcanismes jouent un rle fondamental dans lanalyse de scne auditive. Lanalyse de scne auditive dcrit tout les mcanismes de formations de flux auditifs
Lorsque lon entend plusieurs sources de bruits dans un seul et mme lieu sonore, nous sommes capable sans effort de concentrer notre attention sur lune ou lautre des sources parce que ces sources forment des flux auditifs cohrents; des groupes.
AUDITIVE
(A N A L Y S E D E S C N E)
Cest ainsi que lon note que la localisation auditive opre sur des flux (des vnements auditifs) une fois que la scne auditive est rsolue. La scne auditive est rsolue lorsque tous les vnements auditifs distincts sont identifis, ils forment alors des flux ...
Rfrence 1. A.B. Bregman, Auditory Scene Analysis, MIT Press, 2001.
PLAN DES SUJETS
THORIE ET CONCEPTS ( A C O U S T I Q U E, S I G N A U X ET AUDIO)
CONCEPTS ACOUSTIQUES
(D I S C I P L I N E S)
Le mot acoustique vient de acoustikos qui signifie : ce qui concerne loue. Actuellement, lacoustique (comme discipline) rassemble les phnomnes physiques relis aux vibrations de lair et de leur couplage aux vibrations des corps solides (dont le tympan). Lacoustique regroupe : la thermodynamique, la mcanique des fluides, la dynamique des vibrations, llasticit, la psychologie, la physiologie
Rfrence 1. F.V. Hunt, Origins in Acoustics, Acoustical Society of America, 1978.
Lacoustique est complexe, non pas quelle soit complique, mais la quantit de phnomnes ondulatoires en jeu et de thories sont considrables.
Ondes progressives, ondes vanescentes, ondes stationnaires, modes propres, frquences propres, modes vanescents, guides dondes, diffraction, rfraction, rflexion, radiation, directivit, transmission, concidence, acoustique des cavits, acoustique des salles, rverbration, acoustique architecturale, milieux solides dispersifs, matriaux poreux, matriaux viscolastiques, dcomposition (frquentielle, en ondes planes, en ondes sphriques, ).
(A P P R O C H E S)
Plutt que de se tourner vers des cas trs spcifiques, on considre des cas simples et illustrs qui permettront de tirer une notion acoustique gnrale chaque exemple. Ces notions sont rvlatrices en relation avec la spatialisation puisquelles concernent : Le rayonnement, la directivit, lacoustique des lieux, le filtrage et la notion de rsonance.
(L E S O N)
Le son : des oscillations longitudinales qui donnent lieu des oscillations de pression. Dans les descriptions populaires, on parle de rayons acoustiques. Mais attention, les rayons nexistent pas ! Cest un modle (une reprsentation) thorique nanmoins utile.
Propagation de la perturbation
Mouvement local de la matire
Exemple de trac de rayons
Rfrence 1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.
(C O U P L A G E V I B R O A C O U S T I Q U E)
Lacoustique ne peut tre tudie sans quelques considrations des vibrations des corps lastiques puisque le problme est, souvent, vibroacoustique plutt quexclusivement acoustique ou vibratile.
Rfrence 1. M.C. Junger, D. Felt, Sound, Strucutres, and Their Interaction, ASA, 1993.
(S O U R C E S L M E N T A I R E S)
Une source acoustique lmentaire pourrait tre une infiniment petite bulle pulsante, cest un monopole. Ils existent dautres sources lmentaires (dipole et quadrupole). Par l'accumulation de sources lmentaires, on peut reprsenter une source complexe et distribue dans lespace (comme un diaphragme de haut-parleur). On peut toujours voir une source sonore comme une infinit de sources lmentaires.
La bulle se gonfle (son volume oscille) et oscille en translation (devant derrire).
(R A Y O N N E M E N T)
La contribution cumulative des ondes issues de sources lmentaires donne lieu des motifs dinterfrence spatiale destructive (annulation du son) ou constructive (amplification du son) qui dpendent de la direction. On parle de directivit du rayonnement d'une source.
droite en haut : la contribution cumulative des vibrations locales dune surface. droite en bas : exemple de directivit pour un piston (mouvement avant/arrire) dans une sphre (grande longueur d'onde : basse frq.).
Directivit du rayonnement pour 3 frquences.
(D I R E C T I V I T )
On comprend maintenant la cause de la directivit.

Imaginez si le piston rigide devient une membrane tendue avec ses propres modes et rsonances (voir droite), que devient la contribution directive de chaque point de chaque mode diffrentes frquences?!
Six modes de vibration dune membrane tendue, chacun possde une frquence de rsonance.
Les bords sont simplement supports
La directivit joue un important rle en spatialisation.

La recherche de la source omnidirectionnelle, de la directivit synthtique, de lexprience variable en relation avec une source, de lhyperdirectivit et du faisceau acoustique.
Rfrences 1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995. 2. F. Rumsey, Spatial Audio, Focal Press, 2001.
(D I F F R A C T I O N)
Relation entre directivit (ou diffraction et rflexion) et longueur donde.

En basses frquences, la longueur dune onde audible peut aller jusqu 17m. Puisque cest norme en comparaison avec un objet comme un haut-parleur ou une tte humaine (diffraction), on remarque que les objets petits en comparaison avec la longueur donde dintrt ne prsenteront que peu de directivit (autant en rayonnement quen diffraction). Ils rayonnent galement en toutes les directions. En hautes frquences, la longueur d'une onde audible peut aller jusqu' 1.7cm. Voir exemple de diffractions par un cylindre en bas droite. Diffraction/rflexion dune onde progressive plane par un cylindre pour 3 frquences
f1 < f2
f1 < f2 < f3
Rfrences 1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.
f3 > f2
(R F L E X I O N)
La rflexion des ondes acoustiques par des surfaces est la base de plusieurs phnomnes comme la rsonance, la diffraction et la diffusion. Le caractre de la rflexion dpend du ratio des longueurs donde et des longueurs significatives de lobjet causant la rflexion.
Selon les qualits gomtriques et matrielles de la surface on obtiendra une rflexion spculaire ou compltement diffuse avec plus ou moins dnergie absorbe et reflte.
Rflexion par une surface plane
Rflexion par une surface irrgulire en fonction de la frquence
La rflexion est la base du phnomne de rsonance. La superposition de deux ondes progressives qui se dplace en des directions opposes (aprs une rflexion) donne une onde stationnaire. Dans ce cas, il y a rsonance acoustique et amplification de telle ou telle frquence.
(R S O N A N C E) Une onde harmonique progressive qui se dplace vers la droite.
Une onde harmonique stationnaire obtenue lorsque deux ondes se baladent en sens contraire.
Diffrents instants
Rsonance est synonyme damplitude de rponse importante pour un minimum dnergie dexcitation.
(R S O N A N C E)
En rsonance, on obtient dimportantes rponses (voir figures). Que vient faire la rsonance en spatialisation?
La rsonance ne joue pas un rle direct en spatialisation audio, elle y est physiquement implique comme dans tous phnomnes vibratoires ou acoustiques. Ce qui importe, cest de comprendre lorigine de la rsonance et son effet sur la rponse dun systme acoustique (large amplitude et onde stationnaire). On note aussi quune onde stationnaire peut tre embtante pour la localisation et la spatialisation. Heureusement pour nous, leffet de prcdence rgle cette ambigut potentielle. Voir certains artistes (Asher, etc.) qui ont utilise la rsonance des salles en installation sonore.
Rponse en frquences dune masse sur un ressort.

Peu damortissement
Beaucoup damortissement
Rponse en frquences de 2 masses et 3 ressorts
(S A L L E S)
Considrons la rponse dune salle (un point de la salle o se trouverait un microphone) dans le temps et ses caractristiques perceptibles.
On dcrit la rponse l'impulsion en adhrant au point de vue de la perception puisque les rp. imp. changent grandement pour un simple mouvement. La rp. imp. contient toutes les informations sur la rponse dun systme linaire invariant dans le temps.
t=20~100ms, premires rflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~, rverbration
La rp. imp. se divise en quatre zones avec zones grises : son direct, son pseudo-direct, premires rflexions et rverbration.
Rfrence 1. A.J. Berkhout et col., Active control by wave field synthesis, JASA, mai 1993.
(S A L L E S)
Son direct. Son existence est attribuable au fait que, mme en salle, le premier front donde qui arrive lauditeur est le mme quen champ libre, i.e. sans aucune rflexion, selon une propagation en ligne droite entre la source et lauditeur. Le son direct dicte videmment la localisation de la source et transporte le contenu informatif de la source.
En pratique, on sassure que tous soient exposs au son direct en surlevant la scne ou en plaant laudience sur une pente, ou
Rfrence 1. A.J. Berkhout et col., Active control by wave field synthesis, JASA, mai 1993. t=20~100ms, premires rflexions t=0~20ms, son pseudo-direct t=0, son direct t=100ms~, rverbration
(S A L L E S)
Son pseudo-direct. Son existence est attribuable aux rflexions sur les surfaces trs proches de la source. Le son pseudo-direct sintgre au son direct et amliore lintelligibilit du contenu informatif.
En pratique, la prsence de surfaces rflchissante directement derrire le locuteur favorise lintelligibilit. En concert, des surfaces peuvent tre places au dessus dun orchestre (acoustique) pour redistribuer les rflexions et ainsi fournir une bonne condition densemble lorchestre et aux musiciens individuels.
Rfrence 1. A.J. Berkhout et col., Active control by wave field synthesis, JASA, mai 1993.
(S A L L E S)
Premires rflexions. Leur existence est attribuable aux rflexions (1er ordre) sur les surfaces plus loignes de la source. Effet spacieux, notamment avec la prsence de rflexions latrales.
Ce type de rflexion est contrl par lajout ou le retrait de surfaces rflchissantes qui redirigent les rflexions vers laudience. Attention, en studio ou en espace dcoute artificielle plusieurs voies ces rflexions (et mme les pseudo-directes) peuvent dtruire une image strophonique classique. Selon la directivit des instruments acoustiques, des surfaces peuvent tre ajoutes pour reconduire les frquences dintrt vers laudience.
(S A L L E S)
Rverbration. Au-del de trois rflexions dun front donde, la densit temporelle de larrive de lnergie devient trs importante. La rverbration comporte une gale probabilit de direction darrive des fronts donde.
En pratique, la rverbration est dcrite par le temps de rverbration. Une rverbration chaude sera caractrise par un long T60 en basses frquences. La brillance concerne, de la mme faon, les hautes frquences. La rverbration est contrle par le volume du lieu et labsorption (en fonction de la frquence) des surfaces. Tout comme le temps de rverbration, on sintresse au temps de construction de la rverbration (plus important en grande salle).
(S A L L E S)
La notion de rsonance nous permet de mieux interprter la rponse dune salle acoustique en fonction de la frquence.
En basses frquences, on note la rponse de modes distincts. Cest sous la frquence de Schroeder, nous avons une rponse modale. En hautes frquences, le nombre de modes par frquence devient tellement important que les modes se superposent et forme un champ diffus (distribution uniforme de lnergie). En reproduction haute-fidlit, les modes sont dangereux puisquils ne distribuent pas uniformment lnergie acoustique. Ce qui explique les problmes d'galisation en basses frquences. En champ diffus (gale probabilit dincidence selon toutes les directions), cest mieux mais
Amp.
<Freq. Schroeder
Champ diffus
Quelques modes dominants
Freq.
Un mode de rsonance
(R E P R O D U C T I O N S P A T I A L E)
En bref! Une salle (lieu) donne possde un dynamique acoustique diffrente dune autre salle (lieu). Cette dynamique disposent de caractristiques : temporelles, frquentielles, spatiales et donc perceptives! La tche de reproduction spatiale dun lieu dans un autre lieu pourra donc prsenter quelques risques et dfis selon les technologies sollicites.
En strophonie conventionnelle sur hautparleurs, la prsence de rflexions peut dtruire les images fantmes que lingnieur de son a tent de crer. Sur casque dcoute en prsentation strophonique conventionnelle ou avec du matriel binaural , ce problme ne se pose pas.
Faire virtuellement est donc plus ardu que faire rellement (avec des sources dont les positions correspondent aux vnements auditifs produire). Approche discrete points.
CONCEPTS DE TRAITEMENT DE SIGNAL

Dans un contexte de spatialisation, le DSP (traitement du signal) est un outil essentiel puisque cest lui qui nous permet de modifier un signal avant de lexpdier vers une source relle. Le DSP voque naturellement les effets audio (compression dynamique, distorsion, synthse, rverbration artificielle, etc.). Cest principalement (?) le filtrage et la rverbration qui nous intressent en spatialisation.
Rfrence 1. U. Zlzer, Digital Audio Signal Processing, John Wiley & Sons, 1997.
Le filtrage de signaux numriques est partout : mesures, en synthse, dans les EQ, dans les flanger, dans les rverbrations. Le filtrage numrique permet : 1) modifier lamplitude des frquences prsentes, 2) modifier la phase des frquences prsentes et 3) d'appliquer un dlai temporel sur le signal.

Oprations de base : gain ou multiplication

Oprations de base : retard ou dlai
-N

Oprations de base : superposition

Oprations de base : modulation

(F I L T R A G E)
Avec les outils audio conventionnels, filtrer nest pas difficile ... plugins, GUI, etc. Cest la ralisation pratique dun filtre qui est plus exigeante : une combinaison de dlais, de gains et de superposition. Ce qui caractrise, du point de vue de son effet sur le signal dentre, un filtrage :
Un filtre prsente une rponse (gain et phase) en fonction de la frquence (FRF) et une rponse l'impulsion. La FRF est dfinie dans le domaine des frquences et lIR dans le domaine temporel.
Rponse temporelle
Rponse frquentielle
galisation paramtrique (pointe ou crevasse)

(F I L T R A G E)
Tout filtre numrique est une combinaison de dlais (ou de ligne de dlais), de multiplication (opration) et de sommation (opration). Dans les logiciels qui nous concernent (Pure-Data, Max/MSP, Csound, Supercollider) des objets existent : [biquad~], [equalizer], [allpass~], etc. Il n'est donc pas ncessaire de connatre les architectures en dtail : mais il faut connatre la nature d'un filtre!

(F I L T R A G E : A P P L I C A T I O N S)
Exemples dapplications du filtrage : la rverbration artificielle et la cration dchos audibles laide dune ligne de dlai.
Rfrence 1. H. Kuttruff, Room Acoustics.

(R E P R O D U C T I O N S P A T I A L E)
Lusage du filtrage est important en spatialisation ... droite, on peut voir une application gnrale avec rseau de N haut-parleurs. Pour contrler la pression en un point, on ajuste les filtres de faon indpendante. La rsultante nest que la superposition des chacune des sorties acoustiques des hautparleurs. Applications : directivit, reproduction de champs, etc. Comme en WFS, etc.

En bref ... Les oprations de base : multiplication (gain), retards, addition, modulation, ... Le filtrage numrique est essentiel pour tout systme de spatialisation, il permet de modifier correctement les signaux numrique (HRTF, WFS, Ambisonique, rverbration, etc.). Connaissant la rponse en frquence ou la rponse l'impulsion (domaine temporel), on peut raliser un filtre numrique qui donne cette rponse. En pratique, on favorise lusage dun filtre de type FIR transverse (PD : [FIR~]). Ce qui correspond une ligne de dlais unitaires pour lesquels on pondre et somme toutes les sorties pour en dduire un chantillon de sortie. Cette ralisation est simple et peu risque en terme de stabilit. En pratique, on favorise des objets existants dans Pure-Data, Max/MSP, etc.
REPRODUCTION ET TRANSDUCTION
Historiquement, les premires recherches lectroacoustiques au sujet de la fiabilit et du ralisme de la reproduction sonore concernent la transduction et la rduction des distorsions. Cest lpoque non rvolue encore aujourdhui de la fidlit temporelle et frquentielle. Aujourdhui, on se tourne de plus en plus vers la directivit et la fidlit de la reproduction spatiale du son.
Rfrences 1. J. Borwick, Loudspeaker and headphone handbook, Butterworths, 1988. 2. V. Dickason, The loudspeaker design cookbook, Audio Amateur Press, 2000.
Section dun transducteur lectrodynamique
Les transducteurs les plus courants sont les haut-parleurs : lectrodynamiques et lectrostatiques.
Deux exemples de haut-parleurs lectrodynamiques avec un design particulier.
Le haut-parleur lectrostatique est une sorte de capacitance : une membrane entre de lisolant lectrique (lair). Contrairement llectrodynamique, la force est uniformment distribue sur la membrane rayonnante. Dautres recherches actuelles sur la transduction et le haut-parleur :
Acoustic beam, Acoustical lens, source hyperdirective ou omnidirectionelle. Voir ces rfrences : www.nxt.co.uk, www.bangolufsen.com
Schmatisation du fonctionnement dun haut-parleur lectrostatique
Les sources de lavenir seront peut-tre des transducteurs pizocramiques omnidirectionnels en hautes frquences, des panneaux ou des rseaux de microtransducteurs.
Bang & Olufsen utilise la technologie Acoustical Lens pour crer une source omnidirectionnelle en hautes frquences. Lide se base sur lellipse en plaant un transducteur sur un des foyers.
Rseau discret de microtransducteurs sur circuit intgr. NXT produit des panneaux sources comme des crans de PC. On gagne au niveau de linfluence du visuel qui est rduite en comparaison avec des haut-parleurs letrodynamiques.
PLAN DES SUJETS


Simulation de la perception : reproduction de la perception (comme dans le cas de la synthse ou de la reproduction binaurale).
Une partie de la chane de la perception est incluse dans le systme de spatialisation sonore : ... loreille externe dans le cas de la reproduction ou de la synthse binaurale (reproduction de la pression acoustique aux tympans seulement); ... des notions de localisation dans le cas de la strophonie conventionnelle.
Simulation de champs acoustiques : la stimulation auditive de base est le champ acoustique, on suppose que sa reproduction donnera limpression auditive correspondant au stimulus naturel reproduire.
Avec ce type dapproche on sassure de couvrir une certaine zone pour une large audience en mouvement. En reproduisant le champ de pression sonore dans lespace (forme et dplacement des fronts donde), on sassure que le couplage entre le champ acoustique et loreille externe est valable.
PLAN DES SUJETS
R A L I S A T I O N D E LA SIMULATION DE LA PERCEPTION

S P A T I A L I S A T I O N, RALISATIONS TECHNIQUES
Stro et mixage traditionnels On passe un peu de temps au sujet stro conventionnelle
puisque nous la connaissons tous (?) et parce quelle dcoule de maintes observations de la psychoacoustique de la localisation introduites plus tt.
Reproduction artificielle du caractre spatial de l'audition Simulation de la perception
La strophonie utilise les connaissances de la perception de la localisation pour crer lillusion (limage fantme) dune scne dsire, cest une approche par simulation de la perception.
Mixage et enregistrement traditionnels pour hautparleurs ou sur casque dcoute
Techniques binaurales : enregistrement et synthse
Rfrence 1. F. Rumsey, Spatial Audio, Focal Press, 2001.
SPATIALISATION STROPHONIE
Stro et mixage traditionnels Principe fondateur : reconstruire les indices duplex (duplex cues) aux oreilles. Les indices duplex : 1) Diff. interaurale de niveau 2) Diff. interaurale de temps Approche base sur la thorie duplex : les oreilles sont reprsentes comme deux capteurs de pression sans la tte (sans diffraction et effet de filtrage causs par l'oreille externe).
Stro et mixage traditionnels La convention la plus rigoureuse pour la consistance et la clart :
La strophonie ne se limite pas aux systmes deux canaux. On parle de strophonie x-y.z o x est le nombre de canaux frontaux, y le nombre de canaux arrire et z le nombre de canaux de basses frquences. gauche : stro 2-0.0. droite : stro 3-0.0.
Pour reproduire une image fantme/perue entre les hautparleurs rels, on utilise la strophonie dintensit ou la stro temporelle.
Stro dintensit (gauche) et temporelle (droite).

PD
Objectif sur PD : deux types de strophonie, quelques types de signaux traiter. demo_stereo.pd
Stro et mixage traditionnels Dautres configurations (layout) de haut-parleurs bien connues en strophonie surround ( y 0 ).
Souvent, chaque configuration ses propres rgles panoramiques et ses propres contraintes physiques (souvent trs rigides), de telle sorte quon perd toute trace de flexibilit et de compatibilit des uvres! lexception de la stro 2-0.0 ou de la 2-0.1 qui sont solidement ancres dans les pratiques, on ne peut que spculer quant savoir laquelle des technologies survivra. Souvent les crateurs duvres multipistes se voient contraints de remixer selon les configurations lors des diffusions ou festivals. Configuration pour salle de cinma Surround 5.1
Stro et mixage traditionnels La strophonie propose des avantages solidement acquis.
Simplicit des outils impliqus (peu de canaux, bonne relation entre laction audio et le rsultat, peu coteux en DSP, relativement intuitive, norme exprience acquise avec la stro 2-0.0.) et standard de diffusion internationalement tabli (pour la 2-0.0). Techniques de prise de son (effet de lentille stro temp. ou dintensit.
Les techniques de prise de son permettent des effets sans mixage mais chaque nouveau standard implique une rvision des lois de panoramique.
Rvision aise en informatique, il en est autrement avec les consoles analogiques.
Les rgles panoramiques changent avec chaque nouveau layout ...
SPATIALISATION STRO : PRISE DE SON

Stro et mixage traditionnels
Lire un diagramme de directivit de microphone? En fonction de l'angle, on note un gain qui est gal au rayon du diagramme pour cet angle. Pour la source rouge, le gain est environ 0.9, pour la source verte, le gain est environ de 0.6 ... parce que le rayon du diagramme vers la source verte est plus court que vers la source rouge.

Directivits typiques de microphones ... Obtenues par combinaison d'un micro omnidirectif et d'un ''figure-8''

Stro et mixage traditionnels Prise de son avec deux microphones (cardiodes). Strophonie d'intensit. Donc possiblement robuste pour l'ensemble de l'image. Problme de rponse en frquence et de stabilit de l'image centrale ... puisque les sources centrales sont toujours en dehors des axes principaux des deux micros.

Stro et mixage traditionnels Les paires presque concidentes introduisent un lger dlai temporelle entre les canaux... Stro d'intensit et de dlai... Donc : meilleure localisation des transitoire. Et donc : enregistrement plus ''spacieux''. Et aussi : dans la mesure o la distance n'est pas norme, il n'y a pas de dphasage/retard pour les basses frquences (grandes longueurs d'onde).

Stro et mixage traditionnels Pour stabiliser l'image centrale de la prise de son effectue avec une paire cocidente avec deux cardiodes : la paire MS. MS : Mono et Stro Canal de gauche : L = M S Canal de droite : R = M + S Stro d'intensit
SPATIALISATION STRO : MULTI PISTE

Stro : extensions sur 8 voies On peut comprendre la stro N voies sur la base de la stro 2 voies. Un exemple, 8 HP = 8 paires deux voies. Deux approches : 8 canaux diffrents ou spatialisation performe en concert partir dun enregistrement 2 canaux.
Image fantme Source ponctuelle
4 paires de voies
Oscar Peterson Hall, Concordia, Harvest Moon Festival, 2006

Configurations typiques pour les concerts lectroacoustiques huit canaux (Oscar Peterson Concert Hall, Concordia). Configuration plus neutre (360 deg).
Configuration plus proche dune configuration 3-2.1 (5.1), cest un compromis avec un accent vers la disposition frontale.

Un autre exemple : deux canaux sur plusieurs paires de haut-parleurs, travailler avec des plans, la spatialisation et la performance,
Lecteur 2 pistes
Out 1&2
In
Out 3&4
Out 5&6

Faire beaucoup avec une composition deux voies ... Lexemple du systme Hydra Avec beaucoup de haut-parleurs et un bon systme de mixage adapt la situation et la performance, il est possible datteindre des rsultats impressionnants avec un enregistrement deux voies comme matrice originale.

Systme Hydra, www.tutschku.com
Chaque potentiomtre contrle une position angulaire Chaque groupe contrle une distance
Trois groupes de 8 potentiomtres linaires

Considrations pratiques quant la projection duvres en concert ou en salle de concert Effet des dimensions : la strophonie peut tre brise, la taille des objets sonores change! Effet de vitesse : avec le changement de taille, le dplacement des objets sonores est acclr! Effet du lieu : changement des rflexions, de la rverbration, de la coloration, de limpression, etc.
En studio
En concert
Stro et mixage traditionnels On se penche maintenant sur les mthodes artificielles pour largir une image strophonique lors de sa prsentation sur haut-parleurs.
PD
Objectif sur PD : ralisation et effet de la pseudo-stro. demo_pseudo_stereo.pd
Lincohrence des deux signaux strophoniques, cause par la rverbration, largit limage stro (on la vu plus tt avec la cohrence variable de bruits blancs).
La distribution frquentielle du signal monophonique tale la source dans lespace et prsente une grosse, mais efficace, approximation de leffet de la directivit.
Stro et mixage traditionnels Les mthodes dites pseudostro : cest--dire comment donner du volume un signal monophonique.
En filtrant le signal puis en redistribuant les signaux filtrs diffremment sur haut-parleurs ont peut augmenter considrablement le volume de la source reproduite. La diffusion produit donc une sorte de directivit approximative et force qui suffit compromettre la manque de naturel attribuable une source omnidirectionnelle. Leffet peut aussi tre essentiellement perceptif voir. Pour y parvenir on peut utiliser la mthode de Lauridsen ou du dphasage.
PD PD
En haut, la mthode de Lauridsen avec deux filtres en peigne. En bas, le dphasage des deux branches.
Rfrence 1. J. Eargle, Handbook of recording engineering, Van Nostrand Reinhold, 1986.
Stro et mixage traditionnels Dsavantages?
Il est bien connu que limage fantme cre par strophonie (dintensit habituellement) nest pas stable et peu robuste. La zone dcoute (lendroit sucr alias le sweet spot est une zone trs petite (50~60cm de diamtre). Avec le casque dcoute sans head-tracking, une localisation intracrnienne de petite chelle est affaire courante. Pour lartiste : cest le travail direct sur la perception en jouant avec des gains et des dlais.
Historique dune transition lointaine : le mono vers la stro.

Les ingnieurs du son ne sentendent initialement pas sur le standard dutilisation du nouveau canal. On hsite entre deux canaux directs (cest ce que lon connat aujourdhui) ou un canal direct et un canal dambiance (la solution rejete).
Quest-ce que la strophonie deux voies apporte vraiment?

Simple clart spatiale attribuable la distribution ou positionnement de sources fantmes? Beaucoup appuient la premire possibilit.
Quen est-il du Surround?

Mme les gourous de lAES ne sentendent pas sur lutilit de canaux centraux et Surround. La spatialisation stro est en proie une confusion du march; le doute sinstalle et les acheteurs sont prudents ... mais d'anne en anne, le Surround 5.1 s'installe.
En conclusion, vive la 2-stro!

Attention, les nouvelles technologies tiennent compte de la downward compatibility. Les productions pour systmes strophoniques actuels (2-0.0, 3-2.1) ne seront pas perdues avec les nouveaux dveloppements technologiques au-del du Surround. Tout un jeu de subtilits spatiales reste possible en 2-stro!
Stro et mixage traditionnels La transition stro(relief)phonique(son) : 1>2>N. En monophonie, lespace original (ou imagin) est compress
et ne passe que par une seule direction lors de la reproduction. En gnral, il devient plus difficile de distinguer plusieurs sources acoustiques la clart (sgrgation des sources) est perdue.
Avec N canaux distribus,

lauditeur est expos une source directe distribue qui excite la zone claire (le cne de vigilance) et la zone floue de la perception. Le rsultat nest pas ncessairement une reproduction parfaite mais un accroissement trs important de limmersion et de ses qualits. On pense par exemple lcran de tlvision, lcran panoramique puis aux diffusions IMAX : la zone floue est importante au niveau de la sensation dimmersion.
N tendant vers linfini,

on forme des groupes de sources qui nous amnent vers la synthse de champs et les effets dantenne, on y revient plus tard.
En strophonie deux canaux,

on gagne dabord en clart. En comparaison avec la monophonie : on ouvre lespace mais de faon trs limit. Beaucoup deffets spatiaux sont potentiellement utiles, mais il nest pas vraiment question de haute-fidlit spatiale (discutable selon les applications).

SPATIALISATION TECHNIQUES BINAURALES

Simulation de la perception et techniques binaurales Si le filtrage ralis par loreille externe est important pour la localisation auditive, il est possible de synthtiser ce filtrage pour reproduire le caractre spatial de laudition. Les filtres (EQ) en questions sont les HeadRelated Transfer Functions(HRTFs) qui dpendent de la direction darrive du son. En filtrant des signaux purs par les HRTF pour une direction et une distance donnes, il est possible de reproduire le caractre spatial de lcoute lorsque les signaux rsultants sont prsents sur couteurs.
Reproduction binaurale : les signaux reproduire sont mesurs sur une tte naturelle ou artificielle, i.e. lenregistrement est dj binaural. Synthse binaurale : les HRTFs sont mesures ou synthtises puis applique en temps rel sur des signaux purs. Utile en application dinteractivit.
Rfrences 1. J. Blauert, Spatial Hearing, Human Sound Localization, The MIT Press. 2. J.R. Begault, 3-D Sound.

Un exemple de HRTFs dans le domaine temporel. En pratique, la synthse binaurale sur couteur est facile raliser. Il suffit de raliser le filtrage dun signal pur par les deux HRTFs appropries. Ce genre de filtrage peut facilement tre ralis laide de FIR dans CSound, [FIR~] dans PD ou Max/MSP, et nimporte quel plugiciel de rverbration par convolution. On y revient
Rfrences 1. J. Blauert, Spatial Hearing, Human Sound Localization, The MIT Press. 2. J.R. Begault, 3-D Sound, AP Profesionnal, 1994..

Un exemple de systme de son 3D sur casque bas sur la synthse binaurale ...
Objectif sur PD : comparer un mix binaural avec un mix stro. demo_binaural.pd
PD

Des produits commerciaux (1994) : Tte factives et micros pour le canal auditif.
Microphones pour enregistrement de la pression aux tympans.
Carte DSP pour effectuer la convolution.
Tte factice (Neumann) pour enregistrements binauraux.

Qu'est-ce qui se passe physiquement autour de notre tte?
Lorsque notre tte reoit une onde sonore, on observe des phnomnes de diffraction variables selon la direction dincidence de londe acoustique.
Simulations par lments finis.

La reproduction ou la synthse binaurale sur couteurs est :
Souvent trs efficace. Simple et peu coteuse. Capricieuse face aux diffrences de HRTF entre systme et auditeur. Fragile face aux modifications courantes (compression dynamique, EQ, effets, etc.). Valide seulement pour la reproduction avec casque dcoute. Donne une coloration si lenregistrement est reproduit sur haut-parleurs. Si la reproduction ne sadapte pas avec les mouvements de la tte de lauditeur, limage spatiale est dtruite.
Face ces difficults, des nouvelles solutions sont dveloppes. Pour la reproduction avec couteurs, un capteur est utilis pour adapter la synthse binaurale en fonction de la position de la tte, cest le head-tracking. Les rsultats sont trs convaincants. Pour la reproduction sur hautparleurs, on est confront la diaphonie (cross talk) entre les deux haut-parleurs.

La diaphonie (les parcours contralatraux) doit tre rduite. Si on parvient rduire, voire attnuer compltement, les parcours contralatraux, la paire de haut-parleurs agit comme des couteur distance! On parle donc de cross-talking cancellation ou de rduction de la diaphonie.
Contralateral path Ipsilateral path

Le fameux dipole-stro pour la rduction de la diaphonie.
Le dipole-stro en application.

droite, on peut voir ce qui se passe avec une source relle et un stro-dipole qui ne produit quun signal une seule oreille. Laffaiblissement de la diaphonie est utilise de la mme faon pour les techniques binaurales, seul le casque dcoute est disparu. Yamaha Japan a financ une par de ces recherches sur le dipolestro, parions que les applications commerciales ne sont pas si loin.

En rsum, les techniques binaurales de base forme le second type dapproche de la simulation de la perception. La synthse ou lenregistrement binaural restent simples reproduire sur casque dcoute. Par contre, leffet varie selon les auditeurs et reste fragile face aux manipulations svres (EQ, compression de niveau, etc.) Les utilisations les plus probables sont : les jeux vido, les applications desk-top ou individuelles, etc.
PLAN DES SUJETS
RALISATION DE LA SIMULATION DE CHAMPS ACOUSTIQUES
Simulation de champs acoustiques : deux catgories plus une interface entre les deux.
(1) Pour le problme extrieur on voudrait recrer la directivit de K dans un espace anchoque. Cest la directivit synthtique.
Prob. intrieur
Extrapoliation de champs
Problme intrieur (WFS, Ambisonics)
2 Extrapolation de 1 3
Prob. extrieur champs (2) Lextrapolation tente damplifier un champ vers une nouvelle rgion. Cest la sono (sound reinforcement) de champs pour les concerts. (3) Pour le problme intrieur, on tente de rcrer un champ acoustique dans lequel baignerait une audience.
Rfrence 1. M. Jessel, Acoustique Thorique Propagation et Holophonie, Masson, 1973.
SPATIALISATION AMBISONIE
LAmbisonie : introduite dans les annes 70 par Gerzon. Systme de reproduction de champs intrieur. En thorie, un systme de reproduction Ambisonique de base comporte un nombre indtermin de haut-parleurs autours de la zone d'coute et est essentiellement conu pour reproduire la direction darrive du son dans un espace limit environ une seule personne, au centre des haut-parleurs. LAmbisonie compte de fervents adeptes qui y voient le systme ultime de reproduction spatiale. Elle est par contre considre comme un chec commercial.
Cet chec est probablement attribuable la technologie dominante essentiellement analogique lpoque dintroduction de lAmbisonie qui rclamait ds lors de nouveaux formats denregistrement, de transmission et de diffusion. Avec la flexibilit et la souplesse intrinsques de laudionumrique, lespoir peut renatre. Les applications dAmbisonie de base sont relativement faciles mettre en uvre, le DSP ne comporte que lapplication de gains. Cest pourquoi des ralisations Ambisoniques PD, MAX/MSP, SuperCollider, CSound sont tout fait envisageables et faciles mettre en uvre.
Attention ! L'Ambisonie est une des techniques de spatialisation sonore les plus difficiles expliquer ''simplement''. Pourquoi ? Les articles originaux de Gerzon oscillent entre deux explications : 1) ingnieur de son vs 2) physique. Nous aborderons l'explication issue des techniques des ingnieurs de son (strophonie) en premier puis l'explication physique en second.
Terminologie Ambisonique simplifie Encodage : prise de son (pistes W, X, Y et Z (3D)) Dcodage : restitution sonore sur L haut-parleurs partir des signaux encods (W, X, Y et Z (3D)). Ce qui distingue les dcodeurs? Le choix des directivits des microphones virtuels : cardio, hyper-cardio, super-cardio, etc. Hyper-cardio Cardio On peut donc voir la prise de son et la restitution sonore Ambisoniques comme l'extension des techniques de prise de son strophonique ... simulation de la perception? Mais? La physique derrire l'Ambisonie, que nous apprend-t-elle?
Sub-cardio
Ambisonie : une explication physique pour une mthode de reproduction de champs acoustiques. Court prambule thorique ... On sait quil est possible de reprsenter tout signal temporel par un spectre (une superposition de sinus purs pour lesquels amplitude et phase varient en fonction de la frquence). Ce type de transformation est en une dimension : le temps ou la frquence. Ce genre de transformations existe aussi pour des signaux 2D ou 3D (comme le son dans lespace tridimensionnel)!
Lencodage et le dcodage Ambisoniques effectuent ce type de transformations en transformant un champ reproduire en une srie de Fourier-Bessel et vice-versa. Cest lencodage/dcodage Ambisonique de base.
Encodage et dcodage?
Lencodage correspond la prise de son Ambisonique ou la dfinition, a priori, de la direction dincidence dsire. En cette premire tape, on encode le champ reproduire. Le dcodage correspond la reproduction. Les informations encodes sont consquemment dcodes pour retrouver le champ reproduire dans un zone restreinte de lespace totale de reproduction.
La srie de Fourier-Bessel inclut un certain nombre de coefficients. Chaque coefficient de la srie correspond une directivit de microphone!
Ambisonie du 1er ordre
+ + -
U V
Pourquoi une srie de FourierBessel pour encoder (dcrire) un champ reproduire? On obtient la rponse en se penchant sur la nature dun tel encodage.
Ambisonie du 2e ordre
Donc : la prise de son Ambisonique (W, X, Y et Z) implique de faon inhrente une transformation spatiale.
En pratique? Le dcodage est toujours calcul par le biais dune matrice de dcodage. En multipliant le vecteur encod (soit par prise de son ou par calcul) par la matrice de dcodage, on trouve les signaux pour chacun des haut-parleurs. La matrice de dcodage nest value quune seule fois puisquelle dcrit la position des haut-parleurs (fixes la plupart du temps).
Dcodage 4 entres 6 sorties
Un exemple avec 6 haut-parleurs
En pratique? En rsum, pour comprendre l'Ambisonie telle une technique de simulation de champs acoustiques : il faut saisir la notion dencodage et de dcodage. Pour bien comprendre : considrons des simulations thoriques. Les simulations thoriques assument un champ libre et 12 sources de reproduction galement distribues sur 360 degrs.
Dcodage 4 entres 6 sorties
Ordre 1
reproduire
Ordre 2
Reproduit
Ordre 3
reproduire
Reproduit
En bref ... LAmbisonie fut ici prsente comme une technique de reproduction de champs. En pratique, surtout avec la prise de son Ambisonique, la taille de lespace de reproduction physique du champ est tellement faible que la foule nest pas expose un champ reproduit mais bien un champ qui sonne souvent diffus et enveloppant.
Ce qui est essentiellement caus par la distribution du son en phase et hors-phase sur tous les haut-parleurs utiliss.
LAmbisonie demeure un sujet dtude et de recherche et retient tout de mme souvent lattention des compositeurs lectroacousticiens en combinaison avec dautres mthodes de reproduction (hautparleurs discrets, strophonie damplitude et temporelle, etc.). Un retour en force par le numrique?
Ressources Site Web de Daniel Courville www.radio.uqam.ca/ambisonic Objets/plugins Pour MAX/MSP : www.grahamwakefield.net/soft/ambi~/index.html www.york.ac.uc/music/mrc/software/objects Pour Pure-Data : www.york.ac.uc/music/mrc/software/objects Pour SuperCollider : Opcode PanB2 et DecodeB2 supercollider.sourceforge.net
WAVE FIELD SYNTHESIS OBJECTIFS & MTHODE

Reproduire un champ de pression acoustique ? Objectif : comprendre qu'est-ce que cela signifie. Mthode : distinguer ce paradigme de la simulation de la perception. Des exemples de systmes rels de WFS Objectif : se convaincre que c'est bien dans le domaine du possible! Mthode : des photographies de systmes de WFS. Utiliser la WFS ? Objectif : comprendre les nouvelles possibilits qu'offre la WFS. Mthode : illustrer schmatiquement les possibilits sans aborder le comment de la chose. La physique derrire la WFS Objectifs : illustrer simplement la physique et se prouver que c'est physiquement possible! Mthode : visualisation du principe via des cas simplifis et illustrs avec des rsultats de simulations numriques.

Comprendre et couter la WFS (enfin!) ? Objectifs : comprendre la ralisation technologique de la WFS et our chacun des ''lments'' de la WFS. Mthode : 1) utiliser un rseau de 16 HP et assembler ''morceau par morceau'' la WFS pour entendre chaque tape; 2) crer et couter des compositions spatiales simples avec des sons prenregistrs; 3) couter une prise de son WFS.



SPATIALISATION WAVE FIELD SYNTHESIS

Le systme de WFS dvelopp par Fraunhofer install au MARLAB de McGill Univ. lors de mesures objectives de reproduction. 88 haut-parleurs.
4 PC sur Linux dans la salle des machines
17.5 cm
Transducteurs et caissons
Antenne de microphones pour la mesure
ADAT optical in, DAC et amplis de puissance
Subwoofer

WFS : Sonic Emotion, Wonder freeware, IOSONO, GAUS, etc. La WFS est de plus en plus ''courrante'' ...

Matriel disponible
Installations IOSONO Matriel disponible Installations IOSONO

Matriel : panneaux l'IRCAM
Matriel : panneaux l'IRCAM Installations et dmo l'IRCAM

TU Delft Parma University
Parma University TU Delft


Wave Field Synthesis (WFS) ... pourquoi reproduire un champ? Lintrt de la WFS rside dans la puissance et lefficacit de sa ralisation : des scnes complexes peuvent tre produites aisment.
Lexemple introduit trois types de source : onde sphrique (S1), onde sphrique devant le rseau de haut-parleurs (S2) et onde progressive plane (S3). Il ny a pas de zone dcoute optimale puisque l'ensemble du champ sonore est reproduit l'avant de tous les hautparleurs. Il ny a pas de zone dcoute optimale : perspective et cohrence sont observables du point de vue de lauditeur en mouvement. Les possibilits en cration sont dune ampleur fort intressante, voire rarement atteinte auparavant.
S3 S1 S2
A B

S3 S1
S2
A B

WFS simplifie au LANTISS (2005) faute de temps, le systme reste imparfait : 24, 16 ou 8 haut-parleurs.
Rfrence 1. P.-A. Gauthier, A. Berry, W. Woszczyk, Creative sound projection using compact loudspeaker arrays, Musicworks, 2005.

WFS et sources virtuelles offrent une compatibilit flexible avec les formats strophoniques. Possible den amliorer le rendu avec des sources virtuelles planes qui offrent une mme direction de localisation de sources pour une grande part de la zone dcoute. Approche VPAN pour Virtual PANning : permet lusage des techniques de strophonie et de mixage conventionnelles.
Compatibilit avec une stro 2-0.0 par le VPAN


La synthse de champs acoustiques (WFS) : une application spcifique de lholophonie
Lholophonie
Holophonie et WFS sont des approches physiques : bases sur le principe de Huygens qui stipule quune source primaire peut tre remplace par une srie de sources secondaires.
Le principe de Huygens

Le principe de Huygens et ses applications en reproduction.
Chaque particule (P) de la matire traverse par une onde communique son mouvement, non seulement avec la particule voisine (P) qui est aligne avec la source [ lorigine de londe] (A), mais galement toute autre particule (P) qui touche (P) et qui soppose son mouvement. De sorte quil faut quautour de chaque particule il se fasse une onde dont cette particule est le centre [Huygens, 1629-95]. Ce principe a influ la comprhension de la propagation des ondes (et pas seulement les ondes acoustiques). Lholophonie (un principe de reproduction) se base sur le principe de Huygens et son quivalent mathmatique.
P' '
P P '
Illustration des positions A, P, P et P introduites dans lnonc de Huygens.
Le principe de construction de Huygens : un front donde est remplac par des sources secondaires. La source primaire et les sources secondaires produisent le mme champ acoustique!

Illustration du principe de Huygens et de construction de fronts d'onde. Plus de sources (points noirs) sont ajoutes, plus la forme du front approche celle d'une onde plane.

On attribue la WFS Berkhout (fin 80 dbut 90, Delft).
Steinberg et Snow avaient dj entrepris des expriences pratiques au sujet de la reconstruction de fronts dondes ds les annes 30 au Laboratoire du Tlphone Bell.
Berkhout a formul la thorie et les approximations ncessaires pour passer de lholophonie conceptuelle la WFS applique un rseau de haut-parleurs.
Une des exprimentations de Steinberg et Snow.

Comment a marche? Avec la WFS, un champ virtuel est dabord prescrit. Chaque source virtuelle est associe un fichier audionumrique (mono). Quel est le signal qui doit alors tre envoy chacun des HP pour reproduire le champ acoustique ? Et ainsi de suite pour plusieurs source virtuelle !
Synthse : quelle alimentation pour les sources re reproduction ?

La formulation mathmatique originale de la WFS et des simplifications permettent d'tablir la nature des filtres qui doivent transformer le fichier audionumrique en signaux pour les haut-parleurs.
En gros : retards diffrents et lgre diffrence de gain pour chaque HP.
La ralisation pratique de la WFS pour une source virtuelle. Les WFSi sont les oprateurs de synthse : des filtres temporels.

Pour se prouver la validit de la WFS et puisque la WFS assume un espace de reproduction libre, quelques simulations en champ libre.
Cible
Ligne de rfrence
+ -
Ligne de rfrence
Cible
Reproduction
Sources omnidirectionnelles
Sources bidirectionnelles
Reproduction

Possible de crer une source virtuelle devant les sources de reproduction en crant littralement un focus de lnergie acoustique. Par contre, cette source virtuelle nest produite que pour une rgion limite par la taille de lantenne de haut-parleurs.
Si un auditeur se trouve entre la position de la source virtuelle et le rseau de hautparleur, la source virtuelle est dtruite. Par contre, au-del de cette zone, la diffraction advient telle quen situation naturelle.
Cible
Ligne de rfrence Ligne de rfrence
Zone critique
Objectif : visualiser des animations de la WFS
Reproduction

Les antennes de hautparleurs peuvent prendre des formes quelconques: rectiligne, courbe, etc. Ce qui permet dtablir plus aisment un rseau polygonal de sources de reproduction autour de laudience.
Cible
Ligne de rfrence
+ -
Installations IOSONO
Reproduction
Reproduction
Gauche : rduction de la WFS la strophonie. Droite : quelques exemples de stro ... En augmentant le nombre de sources de reproduction on converge vers la WFS. Rfrence : M. Jessel, Acoustique Thorique Propagation et Holophonie, Masson, 1973.

Les artistes et la WFS?
Le premier (?) artiste qui semble avoir voqu volontairement la WFS (comme moyen et non comme finalit) est Edwin van der Heide (Delft, Hollande), de passage au Qubec en fvrier 2003 avec World beyond the loudspeaker. Dautres installations de van der Heide utilisent le principe de WFS, notamment une antenne dhydrophones sous leau qui diffuse un rseau de haut-parleurs sur la berge. On note que van der Heide ne fait pas de la WFS virtuelle : il applique la prise de son WFS pour transposer des paysages sonores rels. La prise de son WFS implique llaboration dune antenne de microphones de la mme configuration que lantenne de sources (attention la complmentarit de la directivit : des sources omnis ncessitent des microphones bidirectionnels et vice versa).
Haut-parleurs
Micros
van der Heide, World Beyond the Loudspeaker (reproduction de champs et de paysages sonores).
partir du site web de van der Heide, sans permission.
Rfrence 1. http://uotpia.ision.nl/users/heide/world_beyond.html

En rsum, la WFS jouit dune bonne visibilit au sein de lAES. Cette technologie, toujours sujette diffrentes tudes est trs prometteuse et prendra srement une certaine place dans la reproduction hi-fi. Au sujet de la WFS, jai choisi dviter les maths parce quils sont plus complexes. Mais, les principes restent simples raliser approximativement en pratique ... voir le dernier jour. Avantages : principe applicable diffrentes tailles daudience, avantage de lencodage spatial, relativement simple faire la maison (?!). Mais le subtile et puissant effet de perspective supplante tout exercice de mouvement et de cintisme exagr (avis personnel). Dsavantages : plus complexe, nombre important de hautparleurs et plus coteux ... mais tellement plus excitant!

Ressources en ligne au sujet de la WFS Sonic Emotion (produits commerciaux de la WFS) : www.sonicemotion.com IOSONO (produits commerciaux de la WFS) : www.iosono-sound.com Wonder (logiciel libre pour la WFS DIY (+ binaural)) : sourceforge.net/projects/swonder

Comprendre et couter la WFS (enfin!) ? Objectifs : comprendre la ralisation technologique de la WFS et our chacun des ''lments'' de la WFS. Mthode : 1) utiliser un rseau de 16 HP et assembler ''morceau par morceau'' la WFS pour entendre chaque tape; 2) crer et couter des compositions spatiales simples avec des sons prenregistrs; 3) couter une prise de son WFS.
SPATIALISATION DIRECTIVIT SYNTHTIQUE

On passe au problme extrieur de la simulation de champs. En comparaison avec le problme intrieur, le problme extrieur : recrer un champ autour dune source. La position relative entre la source et l'audience est donc diffrente. Quelques applications de la directivit synthtique : source omnidirectionnelle en hautes frquences, imitation de la directivit naturelle ou directivit comme aspect cratif ou musical.
Problme intrieur (WFS, Ambisonics)
En pratique, la source omnidirectionnelle en haute frquence est intressante pour les applications audio et pour les mesures dacoustique des salles pour tenter davoir une source monopolaire ponctuelle.

Lutilisation de la directivit artificielle ou naturelle est parfois lorigine ou le facteur dinfluence, plus ou moins conscient, dun travail artistique. Les concerts de haut-parleurs EN sont un exemple : la directivit intrinsque de linstrument lectroacoustique (le hautparleur) est utilise ... Pour des usages diffrents : des sources directives accompagnent des musiciens sur scne
Concert de haut-parleurs avec une varit de sources.
On tente de donner un caractre unique au hautparleur comme nouvel instrument. Tendance oppose au hi-fi : explorer le caractre imparfait (rponse en frquence, distortions, directivit, etc.) des haut-parleurs.

Pour tout objet vibrant, le motif vibratile change en fonction des frquences, linterfrence acoustique rsultante aussi. La directivit naturelle est perdue lors des prises de son conventionnelles. Comment retrouver ou simuler cet aspect spatial des sources?

Cest laide du DSP et du filtrage que chaque hautparleur est aliment pour recrer une directivit naturelle ou des lments simples de directivit pour laborer ultrieurement une synthse de directivit additive.
Dix sources autour dune origine forme lapproximation dune sphre. Par galisation de la directivit, une base de donnes de filtres est mise en place (O. Warusfel, IRCAM, sans permission)
La directivit synthtique est souvent approche par les crateurs qui sintressent la diffusion en situation de concert (ou en performance) ou en installation. Les sources rsultantes sont mi-chemin entre linstallation et linstrument lectroacoustique. Dans un contexte de reproduction haute-fidlit, la directivit synthtique est aborde plus officiellement et plus srieusement : on cherche imiter des directivits naturelles de telle sorte que vos hautparleurs puissent virtuellement remplacer diffrents types dinstruments acoustiques. Dans cet ordre dide, des travaux sont fait au sujet de lencodage de la directivit pour lalimentation de telles sources directivits synthtiques.
Installation : Tactiques auditives avec Beam forming P.-A. Gauthier et P. Pasquier, 2007 Avec Vidographe, Convention Pure-Data, Montral
PLAN DES SUJETS
OUVERTURE & CONCLUSION
COMPOSITION DE SCNES
Dans le cadre de la prsentation, on se questionne sommairement sur comment, lors du processus de composition, il est possible de composer une scne sonore. Deux faons de faire qui sont fonctions des systmes utiliss :
Mixage multipiste traditionnel (encodage par canaux); Mixage et spatialisation assiste (encodage spatial).
Dans le cas du mixage multipiste, il faut composer dans un squenceur puis mixer (encoder) pour telle ou telle configuration de haut-parleurs : la description spatiale est encode dans le mix. Dans le cas de la spatialisation assiste, la scne et sa description spatiale sont dcrites par des paramtres. En dcrivant une scne virtuelle, on fournit tout ce qui est ncessaire pour le systme de reproduction. Le travail de recherche, de production et de composition est plus simple : il n'y a pas de mixage pour les N pistes asssocie aux N haut-parleurs. Ce qui amne la question du futur et de larchivage des oeuvres.
COMPOSITION DE SCNES
Archivage et conservation des productions, comment faire?
Premier problme : ltat de la situation, du moins actuellement, risque de changer sous peu. Limportant est de toujours associer une composition (ou un rendu en downmix) une configuration strophonique 2-0.0 (puisque cest essentiellement ce qui est utilis en diffusion). Dans un futur pas trop lointain, il sera possible avec des systmes comme la WFS, lAmbisonie et mme les techniques binaurales dutiliser des mthodes de VPAN (Virtual PANning) pour la diffusion danciens formats sur les nouvelles technologies.
Demble, on espre que le format numrique/informatique supplantera les formats numriques/analogiques matriels. Pourquoi? La flexibilit du numrique : en 2018, plus facile de crer un logiciel compatible avec les vieux fichiers 16bits/44.1kHz que de construire un lecteur de cassettes ou de DVD-AUDIO! Linteractivit, de plus en plus importante en virtualit, introduit la voie descriptive du MPEG-4
qui surpasse la messagerie MIDI, qui inclut des instructions de DSP la Csound et mme des descriptions de scnes virtuelles (encodage spatial).
Quel est LE standard de format stro x-y.z qui traversera les prochaines annes? peu importe!
LOCALISATION SONORE & SPATIALISATION

La localisation sonore d'une source sonore opre sur la base de deux types d'indicateurs. La thorie duplex suggrent l'existence de deux indicateurs duplex :
ILD : Interaural Level Difference ITD : Interaural Time Difference
La thorie duplex de la localisation amne une technique de simulation de la perception :

La strophonie N pistes. Stro de niveau pour imiter les ILD. Stro de retards temporels pour imiter les ITD. Les indicateurs spectraux peuvent tre recrs virtuellement avec les techniques binaurales sur couteurs. C'est une autre technique de la simulation de la perception. Dans ce cas, les signaux sont pr-filtrs par les HRTF pour simuler les positions de sources.
L'effet de diffraction caus par l'oreille externe et le buste introduit des indicateurs spectraux :
Head-Related Transfer Function
LOCALISATION SONORE & REPRODUCTION DE CHAMPS

Les technologies de reproduction de
champs acoustiques les plus courantes sont : Wave Field Synthesis Ambisonie L'hypothse fondatrice de la reproduction de champs acoustiques est la suivante : Si la pression acoustique est reproduite convenablement partout dans l'espace, l'auditeur sera naturellement expos aux indicateurs duplex et spectraux correspondants la source virtuelle. La WFS implique des rseaux de haut-parleurs rapprochs qui permettent la cration de front d'onde dont la forme spatiale peut tre contrle. La WFS ouvre des avenues inespres pour la spatialisation sonore et pour la cration de scnes sonores. La WFS implique des systmes plus complexes plus de 8 haut-parleurs. Des systmes plus complexes mais dont il est possible de s'inspirer.
CONCLUSION
On a essentiellement parl de perfection de la reproduction artificielle du son dans lespace. Mais que de place aux bogues, aux erreurs technologiques, aux absurdits commerciales et technologiques; que de des failles exploiter; que de travail pour lartiste!
Et attention, les prdictions du futur ne restent que des spculations essentiellement attribuables la nature de mon point de vue, de mes lectures, rfrences et recherches. On note dailleurs, selon le point de vue de Wilson, que les uvres actuelles nont peut-tre plus dintrt se soucier de leur longvit
La strophonie multipiste est dpasse par la recherche mais gagne du terrain dans les systmes de cinma et les systmes domestiques. Deux temporalits parallles Dans tous les cas, les recherches rcentes soulignent limportance traditionnellement nglige de l'approche physique du problme de reproduction spatiale.
LA RECHERCHE
La plupart des techniques abordes sont issues de la reproduction haute-fidlit. Il faut savoir distinguer et reconnatre les objectifs et les intentions de laudio hautefidlit vs ceux de l'artiste. Ces techniques peuvent nanmoins inspirer maintes oeuvres spcifiques (installations sonores, prsentation en concert, performances, vido, etc.). La recherche en spatialisation audio forme une branche de recherche trs active, autant pour les chercheurs que pour les artistes ... on cherche lexprience ultime la grandeur du rel ... possible? La reproduction spatiale est identifie comme le dernier objectif de la fidlit audio.
RECHERCHE + RFRENCES
1. Journal of the Audio Engineering Society (AES) + conventions et confrences de lAES. 2. Journal of the Acoustical Society of America (JASA) + ASA meetings. 3. IEEE Transactions on signal processing (speech, audio, etc.) 4. Journal of Sound & Vibration. 5. Applied Acoustics. 6. Computer Music Journal. 7. Leonardo Music Journal (?). 8. Organised Sound (?). 9. Musicworks (?). 10. eContact! (?). 11. Multimedia Systems (?).
Pour plus dinformations ou de rfrences :

Philippe-Aubert.Gauthier@USherbrooke.ca ou philippe_aubert_gauthier@hotmail.com ou
http://www3.sympatico.ca/philippe_aubert_gauthier/acoustics.html http://www3.sympatico.ca/philippe_aubert_gauthier/biblio_1.html http://pag-sound.blogspot.com
RFRENCES
Contenu scientifique au sujet de la localisation sonore : la fois complet et instructif.
Contenu conu pour lingnieur de son : abordable, simple, reflte les actualits en pratique, peu dinnovation.
RFRENCES
Tout sur les technologies binaurales : technique mais trs facile lire, un peu caduc, mais formateur sur le sujet.
Contenu psychologique sur la formation de scne auditives : intgration, sgrgation, etc. excellente influence.
RFRENCES
Un nouveau classique! Clairement multidisciplinaire ... inspirant et instructif.

Localisation Spatialisation

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PLAN DES SUJETS

BRVE PRSENTATION DE L'AUTEUR

Futur systme de Wave Field Synthesis au GAUS (2011)

PLAN DES SUJETS

Autre motif : tlcom bidirectionnelle.

Oscar Peterson Hall,Concordia University, CEC

PLAN DES SUJETS

Rfrence 1. F. Bayle, Musique Acousmatique, Buchet/Castel, 1992.

SPATIALISATION + ART AUDIO

Trimpin, Phffft (sources relles et mouvantes)

SPATIALISATION + ART AUDIO

Rfrence 1. Wilson, Information Arts, The MIT Press, 2002.

Osborn, Parabolica (sources relles et mouvantes)

SPATIALISATION + ART AUDIO

SPATIALISATION + ART AUDIO

SPATIALISATION + ART AUDIO

SPATIALISATION + ART AUDIO

SPATIALISATION + ART AUDIO

(LE POURQUOI DE LA SPATIALISATION REVISIT)

MISE EN GARDE POUR LA SUITE

TAXINOMIE DES TECHNIQUES

(Les artistes et les compositeurs travaillent directement avec la perception!)

Simulation de champs acoustiques

Lapproche crative : PD, MAX, cration doutils spcifiques.

Mixage traditionnel (stro, etc.) pour hautparleurs et couteurs

Reproduction binaurale (prises de son avec mannequin, synthse, )

Problme extrieur (directivit synth.)

Problme intrieur (Wave Field Synth., Ambisonie)

TAXINOMIE DES TECHNIQUES

PLAN DES SUJETS

O R E I L L E, A U D I T I O N & LOCALISATION EN AUDIO

Loreille interne comme un schma bloc

Rfrence 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Laudition comme deux traitements (bottom-up et top-down) coupls.

Rfrence 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Rfrence 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Rfrence 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Filtrage selon la direction dincidence

Rfrence 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Rfrence 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Deux vnements auditifs distincts (son direct et cho)

Direction de lvnement auditif en fonction du dlai entre les fronts donde

Deux vnements auditifs distincts (son direct et cho)

Rfrence 1. J. Blauert, Spatial Hearing, The MIT Press, 1999.

Synthse soustractive distribue

Objectif sur PD : percevoir la distribution spatiale en fonction de la cohrence. demo_coherence.pd

Les sujets que nous navons pas abord

Les sujets que nous navons pas abord

Rfrence 1. A.B. Bregman, Auditory Scene Analysis, MIT Press, 2001.

PLAN DES SUJETS

THORIE ET CONCEPTS ( A C O U S T I Q U E, S I G N A U X ET AUDIO)

Mouvement local de la matire

Exemple de trac de rayons

Rfrence 1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

La bulle se gonfle (son volume oscille) et oscille en translation (devant derrire).

Directivit du rayonnement pour 3 frquences.

Rfrence 1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

On comprend maintenant la cause de la directivit.

Les bords sont simplement supports

La directivit joue un important rle en spatialisation.

Relation entre directivit (ou diffraction et rflexion) et longueur donde.

Rfrences 1. P.M. Morse, Vibration and Sound, ASA, 1995.

Rflexion par une surface plane