Acerca de la entrevista

Miriam Rodrguez Betancourt

Tomado de Editorial Flix Varela, La Habana, 1999. 2002 Miriam Rodrguez Betancourt 2002 Pablo de la Torriente, Editorial Unin de Periodistas de Cuba Calle 11 no. 160 e/ K y L, Vedado, La Habana Diagramacin: Gladys Armas Snchez ISBN: 959-259-099-0

A CARLOS MARA GUTIRREZ, IN MEMORIAM

AGRADECIMIENTOS A los lectores que generosa, y espero que sinceramente, me aseguraron que Acerca de la entrevista periodstica les haba ayudado en su trabajo. Ellos han sido la motivacin ms importante para que decidiera preparar esta segunda edicin. A Berta y Leovigildo Daz de la Nuez, Rita Abreu y Minerva Salado, quienes desde Mxico aportaron ideas, materiales y, sobre todo, su amistad. A mis colegas de la Facultad de Comunicacin y en especial de mi ctedra, por su decidido apoyo. Doy las gracias a la profesora Ana Cairo por sus acertadas recomendaciones. Reconocida estoy a Isidro Cantero, que supo siempre entender mis enrevesados manuscritos sin una sola queja. Quedo agradecida a los buenos entrevistadores por sus enseanzas. LA AUTORA

NDICE
INTRODUCCIN/ 9 PRESENTACIN/ 11 CAPTULO I. Qu es la entrevista periodstica?/ 13 Su poder de atraccin/ 16 Una charla profesional/ 16 Funciones y caractersticas/ 18 Nacimiento de un gnero/ 19 Los entrevistadores: indeseables o imprescindibles?/ 20 CAPTULO II. Hacia una tipologa/ 25 Algunas precisiones/ 28 CAPTULO III. Preparando el encuentro/ 31 El arte y la tcnica de preguntar/ 36 El cuestionario para enviar/ 37 Pequeos pero importantes detalles/ 40 Frente a frente/ 41 Otros casos, otros recursos/ 43 CAPTULO IV. Redaccin: aspectos principales/ 47 El dilogo/ 49 Describir y narrar/ 51 El sacrificio de informacin/ 52 De la presentacin/ 53 CAPTULO V. Un problema de organizacin/ 55 Tipos de introducciones/ 57 De resumen o tpica/ 58 De cita textual o declarativa/ 58 Llamativa o espectacular/ 59 Biogrfica/ 59 Narrativa/ 59 De ancdota (o anecdtica)/ 60 Evocativa o retrospectiva/ 61

Referencial/ 61 De incidencia o peripecia/ 61 Noticiosa/ 62 Literaria/ 62 Dramtica (o de suspense)/ 63 Directa (o de presentacin)/ 63 Dialogstica/ 63 Original/ 64 De retrato/ 64 El cuerpo o desarrollo/ 65 Tipos de conclusiones/ 65 De opinin o comentario (del entrevistado)/ 66 De opinin o comentario (del entrevistador)/ 66 De relato curioso o significativo/ 67 De informacin (o noticiosa)/ 67 Sorpresiva (o de impacto)/ 67 CAPTULO VI. Titulacin e ilustracin grfica/ 69 De cita textual/ 72 De referencia al tema o entrevistado/ 72 Con el nombre del entrevistado/ 72 De interrogacin/ 73 De admiracin/ 73 De juego de palabras/ 73 De alusin a frase literaria/ 73 Formas de presentacin/ 74 La ilustracin grfica/ 75 CAPTULO VII. Cuando aparecen el sonido y la imagen/ 79 La entrevista radiofnica/ 82 La entrevista en televisin/ 84 ANEXO 1. Entrevista a entrevistadores sobre la entrevista / 87 ANEXO 2. Seleccin de entrevistas / 123 BIBLIOGRAFA/ 173

INTRODUCCIN
Se afirma con frecuencia que la entrevista es uno de los gneros ms difciles del Periodismo. Pero lo mismo, en realidad, pudiera decirse del reportaje, del artculo, del comentario, pues todos tienen sus complejidades y requieren de sus hacedores talento, capacidad profesional y ese extra del periodista que Juan Marinello daba en llamar gracia natural. Sin embargo, nadie negara que la entrevista rene varios elementos de muy peculiar brillo, entre ellos y en primer lugar, su carcter testimonial. Esa posibilidad de recoger y trasladar al pblico lo que alguien autorizado expresa, tiende un puente comunicativo hacia el lector que es, a la vez, sicolgico y periodstico. El lector siente que se le habla directamente y cree en la ilusin de asistir a una conversacin gracias a la interaccin mutua establecida por el dilogo. Por otra parte, como la seleccin del entrevistado parte de un principio de autoridad, bien por su capacidad sobre el tema en cuestin, bien porque sea protagonista de l, y en todos los casos por el aporte de primera mano que ofrece, la entrevista logra una dosis de confiabilidad a cuyo influjo est sujeto el lector. As lo reconocen todos los estudiosos del gnero cuando afirman que posee una fuerza especial de conviccin, por lo que desempea un papel no poco importante en la formacin de la opinin pblica. Se suma a esta cualidad otra muy significativa, como es la de presentar mediante descripciones de ambientes, lugares y personas la ms completa aproximacin a la realidad en que se inscribe la conversacin. El impacto sicolgico inherente a la entrevista se basa en estas caractersticas que tienden a dotarla de un muy propio calor humano en grado slo semejante al reportaje y la crnica, por cuanto los restantes gneros estn ms vinculados con la investigacin documental o a la ocurrencia directa de los hechos.

PRESENTACIN
Las pginas siguientes intentan ofrecer algunas pautas recomendables; no agotan ni lo pretenden, ni lo conseguiran las diversas situaciones que pueden presentarse en una entrevista y que slo pueden ser resueltas, generando as nuevas variantes, con la inteligencia, oficio y tacto de cada periodista. Tambin encontrar el lector referencias al empleo del gnero en radio y televisin Captulo VII, una de las carencias de la edicin anterior que me propuse rectificar ahora. Se han actualizado muchos ejemplos, tratando de ilustrar lo ms puntualmente posible con entrevistas y datos tomados de la prensa cubana y extranjera. Como anexos se incluye un grupo de entrevistas seleccionadas por algn motivo de inters, ya sea histrico o profesional, y una encuesta realizada a reporteros destacados en la realizacin de entrevistas, esta vez tanto de prensa escrita como de la radio y la televisin. Sus opiniones enriquecen el texto y brindan interesantes ngulos para una reflexin de mayor alcance sobre el apasionante, difcil y siempre nuevo arte de entrevistar.
LA AUTORA

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Captulo I Qu es la entrevista periodstica?

Juzga a un hombre por sus preguntas mejor que por sus respuestas VOLTAIRE

La definicin ms comn de la entrevista es la siguiente: una conversacin entre dos o ms personas en la que predomina el dilogo, base informativa que constituir la esencia de lo que se traslada al lector. Como toda definicin, esta generaliza y no puede aprehender un conjunto de elementos que por la ndole de la profesin periodstica resultan determinantes en un momento dado. Por ejemplo, la entrevista no es privativa de la profesin periodstica desde el punto de vista del mtodo, puesto que en otras especialidades se emplea en gran escala, por ejemplo, en la Sicologa, en la Sociologa, e incluso en la vida cotidiana, con el fin de obtener informacin especfica.1 Para seleccionar un personal idneo, para indicar un tratamiento mdico, para recabar datos que conduzcan a la claridad de un hecho delictivo, es indispensable entrevistar, preguntar, dialogar. Puede decirse que no hay actividad en la que de una forma u otra no est involucrada la entrevista, la conversacin que persigue un fin y en la que se pone en marcha un proceso de comunicacin decisivo para el fracaso o xito de ese propsito. Quizs la nica excepcin en cuanto a alcanzar un objetivo a priori est en la conversacin cotidiana, espontnea, la que no est exenta, sin embargo, en un momento de su dinmica, de convertirse en dilogo intencional, aunque no delineado previamente como ocurre en la inmensa mayora de las otras manifestaciones de la entrevista. As concebida, la entrevista resulta un mtodo al que calificamos de mtodo indagatorio y que surge prcticamente con el lenguaje articulado, como necesidad social de relacin humana en el proceso de produccin de bienes materiales, y que se utiliza en casi todos los gneros periodsticos para la obtencin de determinada informacin. Desde el momento en que dos personas sostienen una conversacin, realizan preguntas, ofrecen respuestas y las intercambian, podemos decir que se emplea la entrevista en su funcin de mtodo indagatorio, aunque en embrin, porque para que ese dilogo sea empleado como mtodo indagatorio intencional requiere una preparacin previa gestin solicitada casi siempre de antemano y que siempre las preguntas las formulen una o ms personas y las respuestas las ofrezcan una o ms personas tambin. Como seala el especialista checo Karel Storkn, los cambios desde el punto de vista creativo experimentados en los ltimos aos por la entrevista, la han convertido en un importante mtodo de investigacin (...) fundamentalmente el hecho de que ha pasado a ser (...) una indagacin en el modo de ser y pensar del hombre, y no una simple informacin de lo escuchado.2 La entrevista, en tanto gnero periodstico especfico, tiene la particularidad de ser el resultado de la colaboracin entre entrevistador (periodista) y entrevistado, caracterstica sui generis. 15

Posee, adems, un atributo especial de autenticidad porque trasmite opiniones o informaciones de quien conoce, o est ms cercano, o es protagonista de un hecho. Aunque la entrevista como gnero ha logrado un margen de independencia muy amplio, debe recordarse que ella es tambin un componente orgnico de gneros tales como el reportaje y el testimonio, y que a menudo las informaciones recopiladas a travs de las entrevistas sirven de base para el resto de los trabajos periodsticos. Otra de sus caractersticas es la influencia emocional que provoca, a partir de las muy diversas formas que adopta para reflejar y trasmitir un asunto, centradas en el protagonismo de los portadores de la informacin.

Su poder de atraccin
A menudo se pregunta por qu la entrevista es tan utilizada en el Periodismo. Por qu ha devenido gnero entre los fundamentales? Por qu resulta tan atractiva? Y tambin, por qu es tan temida y hasta repudiada? La primera interrogante puede comportar varias respuestas. Una de las ms rotundas la ha dado el periodista Alberto Pozo: Sin la entrevista es prcticamente imposible ejercitar el oficio de periodista.3 De inmediato habra que referirse tambin a esa apariencia de calor humano, nacida de la sensacin de inmediatez que se establece mediante las palabras textuales del entrevistado, y de donde deriva su impacto sicolgico. Despus hay que aludir a la impresin de veracidad, capacidad de testimonio, sensacin de que se est asistiendo a una conversacin, a un dilogo muy personal, ntimo. En la primera edicin de este libro, los doce periodistas que respondieron un cuestionario sobre la entrevista, la consideraron uno de los gneros ms apasionantes, superiores, tiles, difciles, fundamentales, autnticos y nobles.4 Pero no todos son elogios. Existe un muy generalizado rechazo de quienes en razn de sus funciones o notoriedad, son asediados por los reporteros. El motivo principal del rechazo se basa en la tergiversacin, omisin o deformacin que, alegan, hace la prensa de sus declaraciones; en otros casos, por la rutina de los cuestionarios. Mario Vargas Llosa califica de sutiles o brutales las alteraciones de que es vctima al conceder entrevistas;5 el escritor mexicano Rafael Cadenas las considera, al igual que al Periodismo, parte de la locura moderna;6 para el musiclogo cubano Argheliers Len eran algo ms pavoroso que el silln del dentista;7 Federico Fellini no entendi nunca por qu nos sometemos al ritual sin sentido de la entrevista;8 Gary Grant declar una vez que los entrevistadores son como una plaga,9 y Garca Mrquez ha manifestado sin ambages que las detesta.10 Con semejante muestrario a la vista, sera cuando menos ingenuo subestimar el problema...

Una charla profesional

Aun cuando algunos autores lo afirmen tajantemente, la conversacin o dilogo periodstico no debe ser valorado como una pltica comn.11 16

La relacin entrevista periodstica-conversacin comn no supone una equivalencia total, y sus puntos de contacto se refieren en gran medida al efecto que puedan trasmitir, ya que estas actividades tienen funciones y naturaleza especficas. Entre otras, que los interlocutores en una entrevista periodstica asumen diferentes roles que en la conversacin, y que el contenido de aquella se difunde, aparte de que sigue un plan predeterminado. Muy importante resulta en esta asuncin de funciones, el papel activo del entrevistado, interlocutor sobre cuyas acciones y expresiones gira el eje fundamental de la entrevista. La clave de la relacin apuntada est en lograr trasmitir el dilogo periodstico lo ms cerca posible de la naturalidad, dinmica y espontaneidad que caracterizan una conversacin (una buena conversacin). En consecuencia, una entrevista periodstica pudiera ser definida como el dilogo que se establece entre una persona o varias (entrevistadores) y otra persona o varias (entrevistados) con el objetivo, por parte de las primeras y con conocimiento y disposicin de las segundas, de difundir pblicamente, en un medio masivo de comunicacin, el contenido de lo conversado por su inters, actualidad y relevancia. Corresponder en lo adelante ampliar las caractersticas y alcance de esta definicin, no obstante, incluyo una relacin de conceptos que, me parece, enriquece las aproximaciones tericas a este gnero considerado por muchos anglosajones una variante del llamado reportaje de citas (quote story), en tanto la mayora de los latinoamericanos y espaoles afirman que es un gnero con caractersticas propias. Es cierto que ambos se relacionan estrechamente, al extremo de que en algunas prcticas periodsticas hispanoamericanas reportear equivale a entrevistar. La entrevista y el reportaje, adems, tienen caractersticas y rasgos comunes: semejante libertad expositiva, presentacin, objetivos, pero tales entrecruzamientos se observan tambin,12 y desde hace mucho, en el resto de los gneros periodsticos como resultado de la incesante evolucin de lenguajes y tcnicas.13 Creemos, con Karel Storkn, que en el curso de su desarrollo la entrevista ha pasado por una multitud de cambios que trasforman su carcter, y que la forma de llegar al esclarecimiento de la verdad de un hecho la distingue entre otros factores del reportaje y de los dems gneros periodsticos. La entrevista, segn varios autores La entrevista es un dilogo entre un personaje y un reportero.14 La entrevista es la piedra angular del Periodismo.15 La entrevista periodstica es un dilogo donde un interlocutor formula pocas o muchas preguntas, sobre uno o varios temas, en busca de informaciones, para conocer opiniones o revelar una personalidad a travs de las respuestas, mientras el otro interlocutor las responde o las elude parcialmente.16 Dilogo entre dos personas en el que uno habla ms que la otra, pues se trata de que el entrevistador obtenga del entrevistado el mayor nmero de respuestas de inters pblico.17 Gnero mediante el cual el periodista (o grupo de periodistas) obtiene respuestas, testimonios o impresiones de una o varias personas.18 Una entrevista es un juego no necesariamente plcido entre dos personas.19 Gnero periodstico al que algunos llaman interview usando un anglicismo innecesario. Es tambin una forma, medio o instrumento que se usa en Periodismo para obtener datos o materiales para el reportaje, la informacin u otro gnero.20 17

Conversacin periodstica con personalidades bien informadas y dignas de inters.21 Conversacin entre un reportero y una persona de inters periodstico.22 Comunicacin entre uno o varios personajes y el sujeto receptor en el proceso de informacin.23 Uno de los principales gneros periodsticos, tambin llamado de reportaje provocado(...). Es la base del noticiero periodstico.24 Una entrevista es una comunicacin personal que tiene como fin un objetivo de informacin.25 La entrevista es, vamos a decir tcnicamente, una conversacin entre un tipo que pregunta y otro que responde, y es tambin periodismo interpretativo si tiene que ser entrevista y no una mera conversacin.26 La entrevista es la principal fuente de noticias de carcter fundamentalmente individual.27 La entrevista es una radiografa de urgencia.28 Contacto personal entre dos individuos: el reportero y el entrevistado.29 (...) Comunicacin oral entre el sujeto entrevistador y el entrevistado.30 Transcripcin textual de un dilogo entre un periodista y un personaje real, con el objetivo de que las respuestas de este sean conocidas por el lector.31 Con mayor o menor acierto, brillantez o profundidad, estas definiciones tienen en cuenta dos elementos ineludibles: la comunicacin interpersonal basada en la conversacin periodstica y cierto matiz de antagonismo que conservan los orgenes platnicos del dilogo. Como reflexiona Javier Ibarrola, la entrevista conforma un campo de batalla donde las opiniones y los hechos luchan entre s para dar al hombre la clave de su propia existencia.32

Funciones y caractersticas
La primera funcin que cumple una entrevista es la de obtener informacin, y me refiero a este trmino en su sentido ms amplio. El proceso de comunicacin ms general tiene dos elementos fundamentales: el emisor y el receptor, entre quienes debe realizarse un intercambio permanente, una retroalimentacin constante. El proceso de comunicacin que se produce en una entrevista se denomina comunicacin cara a cara, el cual, segn las investigaciones realizadas, resulta el ms efectivo, pues obtiene las respuestas de forma inmediata. Claro que en ese traspaso o intercambio de informacin, la que ofrece el entrevistado constituye la esencia misma de la entrevista, tanto para el periodista como para el lector, sin detrimento de la que aporta el entrevistador por lo que ella significa en el dilogo. La primera funcin, que es la principal, condiciona las restantes y est directamente relacionada con el inters del lector. La segunda es la de profundizacin, anlisis, esclarecimiento de un asunto que en determinado contexto puede constituir su objetivo principal. Esta funcin permite que se desarrolle con amplitud la posibilidad de convencimiento o persuasin, puesto que la noticia a la que muchas veces sigue la entrevista necesita ser comentada y completada mediante la profundizacin en el tema, el anlisis y su esclarecimiento totales. En este sentido Gianni Min ha dicho que su libro Un encuentro con Fidel como se sabe una extensa entrevista con el mximo lder cubano constituye una singular contribucin, porque 18

en ella no slo se esclarecen los problemas de los derechos humanos, sino tambin las relaciones de Fidel Castro con la Iglesia, el problema de la deuda externa y la economa latinoamericana, la situacin positiva de la Medicina, de la Cultura, la Educacin, la Religin y el Deporte en Cuba.33 Como tercera funcin estar la de establecer y(o) reafirmar un criterio, tanto desde el punto de vista del entrevistado como del entrevistador. (Como se sabe, el inters informativo de ambos interlocutores muchsimas veces coincide). El criterio en cuestin puede tambin basarse en la necesidad de desmentir un infundio o una informacin incorrecta, o hacer frente a un estado de opinin determinado. Hace algunos aos la revista Correo de la OIP (Organizacin Internacional de Periodistas), en su nmero 5 de 1987, public una entrevista con Bassam Aba Sharif, vicepresidente de esa organizacin, con el propsito evidente de refutar una informacin perjudicial para dicho funcionario, a quien se vinculaba con un complot terrorista. Todas las preguntas se dirigan a brindarle al entrevistado la posibilidad de aclarar declaraciones en su contra; obsrvese el cuestionario: La revista francesa Le Point mencion su nombre en uno de sus artculos como alguien que dirige las riendas de las acciones en el Lbano. Qu nos puede decir sobre esto? En segundo lugar, Le Point escribe que usted se entrevist personalmente con un enviado francs. Se ha dicho que usted desempe un papel clave en la liberacin de Laurel Cornea de la cadena 2 de la televisin francesa. Se dijo que usted tiene estrechos contactos con los grupos terroristas en el Lbano. Puede ser tambin funcin de una entrevista traer a colacin un tema o asunto de actualidad. Por ltimo mencionemos la funcin de obtener testimonio de un aspecto de la realidad, casi consustancial al gnero entrevista, y de la cual se han derivado trabajos periodsticos de excepcional calidad como los que integran la obra reporteril de Elena Poniatowska. (Un propsito testimonial anim tambin a la periodista cubana Minerva Salado cuando, a treinta aos de los hechos, entrevist en tierra mexicana a quienes ayudaron en ese pas al lder de la Revolucin Cubana, Fidel Castro, en los preparativos de su viaje a Cuba, a bordo del yate Granma. As surgi su libro El Granma en la memoria de Mxico, obra finalista del Premio Casa de las Amricas, 1990, publicada recientemente en Mxico). Como resumen de estas funciones, quiero sealar un interesante criterio de la periodista y profesora Mirta Rodrguez Caldern: La entrevista sirve para obtener informacin, exaltar una personalidad, una vida o una obra; y tambin para estimular una accin o promoverla; sustentar una opinin; prestigiar un criterio, un trabajo, una necesidad del pas o de un colectivo humano, y para complementar un argumento.

Nacimiento de un gnero
Los antecedentes histricos del gnero entrevista segn seala la mayora de los autores se remontan al 16 de abril de 1836, fecha en que el periodista norteamericano Gordon Bennet la emple por primera vez en la versin ms aproximada a la que hoy se conoce y utiliza como tal, y tiene sus orgenes ms remotos en el empleo del dilogo. Bennet emple el mtodo de preguntas y respuestas, la forma dialogada, como se estilaba entonces en las audiencias judiciales, por lo que se le reconoce tambin como el creador del llama19

do reportaje judicial. Se cuenta que entrevist a Rosina Towsend, administradora de un burdel neoyorquino donde ocurri un crimen; esta conversacin, a la que titul El asesinato ms atroz, apareci publicada en el peridico The New York Herald, el sbado 16 de abril de 1836. As se dice que naci la entrevista periodstica moderna. El mtodo sufri fuertes crticas durante varios aos; se acusaba de impostor y frvolo a todo el que lo utilizaba, debido seguramente, entre otros motivos, a la ruptura que impona en las formas tradicionales de presentar las informaciones y a la poca de su desarrollo caracterizada por el periodismo sensacionalista.34 Fue en esa poca, en 1860, cuando se convoc la primera conferencia de prensa en el mundo. La entrevista periodstica cobr mucho auge luego de la Segunda Guerra Mundial y en la medida en que se agudizaban las contradicciones entre el capitalismo y el socialismo; pero ya desde la anterior conflagracin global, las pesquisas y nuevas metodologas para recogidas de opiniones destinadas a impresos, partidos polticos y gobiernos, haban sentado las bases cientficas del gnero. Se sabe que la entrevista, por sus caractersticas, resulta idnea para testimoniar criterios, y puede operar como cauce de los estados de opinin de grupos o sectores de la poblacin, por ello prolifer en la prensa capitalista. El sistema necesitaba propagar sus valores, y difundir una imagen de libertad, participacin individual e intercambio democrtico de opiniones.35 En el capitalismo, el carcter mercantil de la prensa permea prcticamente todas sus manifestaciones y valida que con frecuencia la entrevista sea considerada un medio ideal para revelar la intimidad de las personas. Aunque ello conduzca a la difamacin y el escndalo, ser tolerado porque sirve, en definitiva, a los intereses, sobre todo econmicos, de la publicacin, del periodista y del sistema en su conjunto. Muy distintas, antagnicas, deben ser las funciones de la entrevista, y su empleo, en una sociedad socialista, para que respondan a las exigencias de un periodismo cuyo objetivo, por definicin, es elevar el nivel cultural del pblico. Dentro de los gneros periodsticos, la entrevista ocupa un lugar excepcional en el empeo de presentar a los hombres que se desarrollan en una sociedad socialista. Cmo piensan? Qu motivaciones les guan? Cmo logran vencer las dificultades? Qu aspiraciones y problemas tienen? Cmo avizoran el futuro? Trasladar la imagen de esos protagonistas, destacar sus cualidades individuales como ejemplo a seguir por la colectividad, revelar sus contradicciones, constituyen objetivos de primer orden para la entrevista periodstica. Quizs ningn otro gnero pueda cumplirlas con mayor eficacia.

Los entrevistadores: indeseables o imprescindibles?

En la entrevista se pone en marcha un proceso de comunicacin interpersonal para el que hay que estar especialmente dotado y entrenado. Como bien apunta Hugh Sherwood, es necesario un sentido de la proporcin y el equilibrio al entrevistar a la gente.36 Determinados aspectos de carcter sicolgico deben ser del dominio del entrevistador si aceptamos que: ... no hay cosa ms parecida en el mundo que un periodista y un siclogo.37 El problema de una entrevista no se resuelve nicamente con que el periodista sepa preguntar, cosa por cierto bastante ms difcil de lo que parece a simple vista y que trataremos ms adelante. Hay que lograr el desarrollo del sentido de la observacin, porque como apunta el siclogo Smirnov: El entrenamiento prolongado de la observacin conduce al desarrollo de la 20

capacidad de observar que consiste en sealar particularidades o caracteres, tarea que para el periodista constituye funcin esencial. El entrevistador no puede contentarse con la perspicacia y agilidad mental comunes, cualidades que permiten dar solucin a los problemas imprevistos. l tiene que saber leer en el rostro humano el enojo, la angustia, el miedo, la sorpresa, el disgusto, la felicidad que son las emociones ms reconocibles en ese espejo del alma que es el rostro humano.38 Los conocimientos de carcter sicolgico son importantes no slo para tratar de determinar con un cierto grado de exactitud los sentimientos del entrevistado hacia la propia entrevista, hacia nosotros, sino muy en particular porque ello nos servir en el inevitable proceso de indagacin de su personalidad, para tratar de determinar los rasgos esenciales de ella que le han llevado a una hazaa, a una prominencia en sus actividades, o a emitir determinado juicio o toma de posicin, y reflejarlo adecuadamente. Porque el entrevistador es, por definicin, alguien capaz de descubrir personalidades, porque una entrevista, por ms formal y dirigida que sea, no se agota en las preguntas y respuestas. Ella debe reflejar una interaccin entre dos o ms individuos que se ejercen recprocas influencias.39 En el gnero entrevista adquiere particular connotacin lo que se conoce como capacidad de trato sicolgico. Al respecto, el periodista uruguayo Carlos Mara Gutirrez deca en una conferencia a los estudiantes de Periodismo de la Universidad de La Habana: Entre dos seres humanos no hay comunicacin posible si no hay sensacin de que se entienden mutuamente, de que uno preocupa al otro como ser humano. A este principio se refera Isabel Boucher, reportera canadiense de crnica roja, cuando me deca que la experiencia vital ms importante que tena de sus ms de diez aos de entrevistar a criminales, era la compasin que senta hacia ellos. El entrevistador tiene que conocer con exactitud qu son las actitudes, motivaciones, preferencias, opiniones y estados de nimo: ellos expresan, explican y modifican en un sentido u otro la conducta humana. No se puede olvidar que este gnero se caracteriza por ser el resultado de la colaboracin entrevistado-entrevistador; es el nico que se distingue por esa particularidad. El periodista, como necesidad profesional, tiene que comprometer de algn modo a su personaje mediante recursos y tcnicas sicolgicos pues, de hecho, al hacer al entrevistado copartcipe de la gestin, en una medida se est halagando su vanidad. Como conductor y creador de la conversacin periodstica, el reportero debe estar dispuesto a intervenir cuando el entrevistado responda con demasiada extensin, o con cierto grado de confusin o dificultad, y tiene que hacerlo poniendo a prueba, sobre todo, esa capacidad de trato sicolgico a la que aluda Carlos Mara Gutirrez. Para Jurez Baha, la atmsfera sicolgica es esencial porque muchas veces: lo ms importante en una entrevista no est en las respuestas formalmente expresadas sino en aquello que afecta los sentidos del reportero y las reacciones del entrevistado, en lo que insina, no en lo que dice claramente, en la duda(...) en lo inesperado.40 El entrevistador, pues, debe saber huir de las primeras impresiones, sin subestimarlas desde luego, y ser ponderado al adornar con cualidades a su entrevistado a quien, prcticamente, muy a menudo acaba de conocer. Pero el periodista-entrevistador necesita otros conocimientos y habilidades, no slo los de orden sicolgico. Est obligado a poseer una cultura general porque ello le facilitar profundizar en los temas que aborde y establecer relaciones y juicios certeros. 21

La intuicin en la entrevista es fundamental, dice la periodista espaola Concha Garca Campoy para quien, adems, el entrevistador con mayor cultura es el que lograr los mejores resultados.41 Una habilidad esencial a la que me refer inicialmente como condicin inseparable del entrevistador es la de saber preguntar, tcnica tanto como intuicin que se caracteriza por formular las preguntas de manera concreta y completa a fin de que el entrevistado responda directamente. Y saber preguntar tanto como saber escuchar. En trminos de entrevista ello quiere decir mantener un verdadero inters en lo que expresa el entrevistado para recordar, hasta horas despus, qu dijo; para saber cundo y cmo hay que volver a preguntar y para que el entrevistado hable ms que uno.42 La funcin del periodista es provocar que el entrevistado hable, se pronuncie. Si no lo logra, fracasa en toda la lnea. Un entrevistador que sepa preguntar va sin rodeos al tema central objeto de su inters informativo; no divaga, y no hace tampoco largas introducciones con el supuesto objetivo de precisar o aclarar bien su propsito. Dicho con otras palabras: un buen entrevistador tiene desde el principio correctamente delimitados sus objetivos de informacin, los cuales le sirven de brjula en el proceso de su gestin. Por supuesto, un buen entrevistador no har decir lo que l quiere a su entrevistado, sino que le facilitar las vas para que exprese lo que quiera acerca de lo que uno desea. Del primero se espera que llegue preparado a la conversacin, seguro de lo que va a preguntar, decidido a conducir la conversacin. Jams tergiversar las informaciones de su interlocutor, sino que las reflejar fielmente. Para ello precisa del dominio de la sntesis periodstica, y de un mtodo adecuado para la toma y transcripcin de notas en el caso que no emplee grabadora. Y, sobre todo, ser alguien con slidos principios ticos, incapaz de traicionar la confianza de su entrevistado si este le pidiera mantener su conversacin off the record.

Notas
Debe recordarse que en la entrevista, como en otros gneros periodsticos, se emplean tcnicas del trabajo de campo procedentes de la Sociologa; entre otras, la observacin, la participacin en actividades de la vida diaria, recogida de historias orales y anlisis documental. 2 La entrevista en el periodismo de nuestro tiempo, en: rev. El Periodista Demcrata, No. 6, Praga, 6 de junio de 1983. 3 Revista UPEC No. 2 de 1980. 4 Hay quienes opinan como el periodista Jorge Timossi que la entrevista es un gnero puro, el ms delicado de todos. 5 Contra viento y marea, Seix Barral, Biblioteca Breve, t. I, Espaa, 1986. 6 Revista La Jornada Semanal, Mxico, 31 de enero de 1993. 7 Entrevista de Ciro Bianchi, en: Cuba Internacional No. 5, p. 83, La Habana. 8 Mis mejores pelculas fueron las que nunca film, en: Semanario Oiga, Lima, 16 de enero de 1989. 9 Revista Tiempo, No. 240, pp. 15-21, Espaa, dic. de 1986. 10 Gabriel Garca Mrquez: El olor de la guayaba: Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza, Ed. Oveja Negra, Bogot, 1982. No es para menos: Segn se dice, a Garca Mrquez le solicitaron entrevistas 68 medios de comunicacin durante los das del Encuentro sobre la Deuda Externa en La Habana, en 1985. 11 Jos Luis Martnez Albertos: Curso general de redaccin periodstica, Ed. Paraninfo, Madrid, 1992. M. del Arco, citado en la obra, dice que una entrevista (interview) no es ms ni menos que una conversacin llevada a la letra impresa.
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Miriam Rodrguez Betancourt: Seleccin de crnicas, folleto en biblioteca de la Facultad de Comunicacin. Ciro Bianchi: Un hombre en la noticia, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1989. Escribe Bianchi al respecto: Con Wilfred Burchett aprend que los gneros periodsticos no se respetan, se violentan y se mezclan a voluntad. 14 Carlos Marn y Vicente Leero: Manual de Periodismo, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1990. 15 Hugh Sherwood: La entrevista, Prisma y Ate, Mxico, 1976. 16 Eleazar Daz Rangel: Acerca de la entrevista, Escuela de Comunicacin Social, Venezuela, s/f. 17 Manuel Prez Miranda: La entrevista en prensa, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1989. 18 Juan Gargurevich: Gneros periodsticos, Ed. Orbe, La Habana, 1979. 19 Ciro Bianchi: Voces de Amrica Latina, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1988. 20 Evelio Tellera: Diccionario periodstico, Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 1986. 21 Emil Dovifat: Periodismo, Uteha, 1959. 22 Phillip W. Porter y Neil Luxon: Manual del periodista, Ed. Cultural, S.A., La Habana, 1943. 23 Jos Antonio Bentez: Tcnica periodstica, Ed. Pueblo y Educacin, La Habana, 1983. 24 Jurez Baha: As Tcnicas do Jornalismo, en: Journal: Historia o Tcnica, Ed. Ateca, Brasil, 1990. 25 Ibdem. El autor atribuye esta definicin a Edgar Morin. 26 Carlos Mara Gutirrez: Charla ofrecida a estudiantes de Periodismo de La Habana, el 13 de febrero de 1990 (versin no publicada). 27 John Hohenberg: The Professional Journalist, Ed. Holts, Richard and Winston, 2a edition, New York, 1969. 28 Miriam Rodrguez Betancourt: Acerca de la entrevista periodstica, 1ra edicin, Universidad de La Habana, MES, 1984. Luis Bez, respondiendo un cuestionario de la autora, define as a la entrevista periodstica. 29 F. Fraser Bond: Introduccin al Periodismo, Ed. Limusa, Mxico, 1974. 30 Juan Gargurevich: Ob. cit. 31 Ral Rivadeneira Prado: La teora general de los sistemas y la ciencia de la Comunicacin, Ed. Trillas, Mxico, 1983. 32 Javier Ibarrola: La entrevista, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1988. 33 Para m el libro representa un particular sentimiento de felicidad humana, en: Granma, La Habana, 15 de marzo de 1988. 34 Eleazar Daz Rangel: Ob. cit. En esta obra, Daz Rangel afirma que en 1869 el peridico norteamericano The Nation calificaba a la entrevista como el producto combinado de algn farsante de politicastro y de otro farsante de reportero periodstico. 35 En Cuba, cabe destacar que la entrevista alcanza su etapa de ascenso a partir de los aos cincuenta, especialmente en la revista Bohemia que, siguiendo su perfil editorial marcado por el pluralismo de opiniones, publica entrevistas con muy variadas figuras, especialmente polticas, representantes de las diversas corrientes, tendencias y partidos. Segn se afirma, corresponde a Justo de Lara la autora de una de las primeras entrevistas realizadas por un cubano. 36 Hugh Sherwood: Ob. cit. 37 Juantorena, ms all de la pista, entrevista al bicampen olmpico cubano Alberto Juantorena, en: rev. Somos Jvenes, No. 1, La Habana, 1977. 38 El rostro humano, por qu tanto desprecio?, cable de PL, Granma, 1986. 39 Jurez Baha: Ob. cit. 40 Ibdem. 41 Juan Gargurevich: Ob. cit. 42 Pablo L. Monasor: La radio necesita cultura y sensatez, en: rev. Carta de Espaa No. 480, abril de 1994.
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Captulo II Hacia una tipologa

La entrevista periodstica, en lo que se supone intercambio de ideas e informaciones entre dos personas que conversan en un determinado contexto, es, por definicin, inclasificable. MONSERRAT QUESADA

La clasificacin tipolgica ms comn de entrevistas se resume en: informativa (o noticiosa), de opinin, de personalidad o biogrfica y de retrato en atencin a sus objetivos, en tanto, por el nmero de participantes que en ellas intervienen, suelen dividirse en dos grandes grupos: individuales y colectivas. Al primer grupo corresponden las entrevistas en las cuales participan el entrevistado y el entrevistador; al segundo pertenecen aquellas en que son entrevistadas varias personas por un periodista o ms, o cuando una persona responde al interrogatorio de varios entrevistadores. Las entrevistas colectivas (o de grupos, como tambin se les denomina) abarcan las conferencias o ruedas de prensa, conversatorios, encuestas, mesas redondas y otras modalidades. Es obvio que a esta clasificacin escapa una gama muy diversa de matices, en algunos casos tan singulares que devienen nuevos modelos: la entrevista es uno de los gneros que se caracterizan por la mayor diversidad tipolgica. La determinacin esquemtica supondra la existencia de entrevistas con objetivos nicos como si fueran posible informaciones y opiniones qumicamente puras, o que el sujeto de la entrevista no tuviera en muchas ocasiones sus propios intereses y no fuera capaz de hacerlos prevalecer (o de intentarlo cuando menos). Si bien es cierto que toda entrevista puede responder en ltima instancia a fines de informacin-opinin o a los de presentacin de imagen, intentar una clasificacin en trminos excluyentes negara la riqueza formal que el gnero muestra en la actualidad, la diversidad de estilos y mtodos que caracteriza a los entrevistadores, y la misma existencia de super-objetivos. Estos elementos conceptuales determinan verdaderos tipos de entrevistas por la regularidad de sus caractersticas, frecuencia de empleo y eficacia de comunicacin. Entre ellos destaca la entrevista agresiva, cuyo reinado ostenta desde hace varias dcadas, la famosa periodista y escritora italiana Oriana Fallaci, criticada por unos, adorada por otros, mencionada por todos: una referencia obligada del Periodismo contemporneo y una de sus leyendas vivas. Las formas o mtodos que se emplean para elaborar y, posteriormente, presentar (publicar o divulgar) las entrevistas, conforman tambin otros tantos tipos la entrevista de preguntas y respuestas, la entrevista monlogo, entre otras, de modo que no slo por los objetivos de informacin y temas se originan los modelos, sino tambin y bastante a menudo por su estructura formal.43 La lista que sigue es amplia, pero quin puede asegurar que en ella estn todas las que son?: entrevista-monolgo; de debate o polmica; telefnica; de actualidad; imaginaria o de ficcin; creativa; autoentrevista; testimonial o de testimonio; retrato; exclusiva; investigativa; histrica; sicolgica...44 27

Algunas precisiones
La entrevista informativa, tambin llamada noticiosa, se caracteriza porque en ella predomina el dato informativo, ya sea este como conocimiento o como noticia propiamente dicha, proporcionado por la persona entrevistada, que suele ser un especialista en la materia tratada, protagonista principal del asunto o figura muy cercana. Con respecto a la entrevista de opinin de ideas lo que se dice, y sobre todo lo que dice el entrevistado, tiene un marcado carcter evaluativo: su objetivo es trasmitir juicios, criterios, opiniones del entrevistado, cuya relacin con el tema tambin se establece en virtud de su conocimiento, autoridad o vivencia personal. Frecuentemente, como la informativa, esta entrevista est muy ligada con el acontecer noticioso y (o) de actualidad. La clasificacin informativa y de opinin debe estudiarse considerando el predominio que se observe de los aspectos apuntados. Es difcil encontrar una entrevista que slo aporte datos informativos sin juicios personales de valor y viceversa, as que resulta poco apropiada una clasificacin esquemtica para estos dos tipos de entrevistas cuya caracterstica ms comn es la fusin de la informacin y la opinin. En la biogrfica, igualmente denominada de personalidad, se ofrece una visin integral del entrevistado, de su vida y obra, intentndose dar, al mismo tiempo, su imagen sicofsica. Algunos autores llaman retrato a este tipo de entrevista que, sin duda, constituye un desafo para el reportero por la visin de conjunto que est obligado a captar y trasmitir. Varios estudiosos, entre ellos Jos Antonio Bentez, distinguen la entrevista de personalidad de la biogrfica, subrayando en esta ltima el modo cronolgico de narracin.45 La entrevista de actualidad por lo general una combinacin de informativa y de opinin, es la que se produce en el contexto de la mxima tensin noticiosa. Se le considera un tipo especial, una modalidad de la informativa o de la opintica. La entrevista agresiva destaca por el papel inquisitivo, directo y en ocasiones descorts, que el reportero asume como mtodo interrogativo. Se caracteriza por un lenguaje spero, sarcstico incluso, tanto para presentar al entrevistado como para formularle las preguntas y describir el ambiente y las situaciones. Buster Lions, en una entrevista que reprodujo Nueva Gaceta Ilustrada (Espaa, 1-6-83), presenta as a su entrevistada, la actriz norteamericana Joan Collins: Es una seora bella, s. Alta, elegante, ojos felinos, sensualidad sabiamente dosificada. Pero tiene medio siglo de vida. Por lo menos esa es la edad que Joan Collins repite con sospechosa insistencia. Sus enemigos que son muchos aseguran que la bella seora suma unos cuantos meses ms de vida. No tiene mucha importancia, es cierto: en el llamado mundo del espectculo es frecuentsimo que las estrellas olviden algunos aos. No debe confundirse la entrevista de debate o polmica con la agresiva, aunque ambas se basen en la controversia para lograr sus objetivos. La primera no rebasa los trminos tradicionales de la relacin entrevistado-entrevistador, aun cuando haya enfrentamiento entre ambos; la segunda puede prescindir de esa convencin tcnica y caminar peligrosamente al borde de la lnea divisoria. Una opinin digna de atender es la de la famosa periodista norteamericana Barbara Walter, quien recomienda a los entrevistadores: Si usted siente la necesidad de lanzar contra el poltico un ataque verbal, hgalo. Pero en este caso jams lograr algo, ya que le ser imposible conven28

cerlo, mientras que usted desperdiciar la oportunidad de penetrar en lo hondo de su mentalidad.46 Por supuesto, estas especialsimas entrevistas exigen especialsimas condiciones: un tema adecuado, un canal de difusin que las admita, un entrevistado propicio quizs que lo merezca y, por supuesto, un estilo y un mtodo muy profesionales. Otro tipo de entrevista empleada en ocasiones tal vez demasiado a menudo es la imaginaria o de ficcin que puede ir desde poner a hablar a un objeto inanimado, hasta conversar con un personaje histrico. En revistas y espacios similares, elaboradas con gusto y ponderacin, pueden resultar atractivas. Sin embargo, cuando se les emplea como recurso facilista, en un gnero como este caracterizado por su dinamismo, los resultados seguramente dejarn que desear. Pertenece a la misma familia, pero con un grado mayor de elaboracin, la entrevista creativa o de creacin, que entra de lleno en el grupo de las clasificadas literarias y su origen pudiera atribuirse a las influencias del Nuevo Periodismo desarrollado en Estados Unidos en la dcada de los sesenta. Como explica Nelson Hypolite, en este tipo el periodista trabaja sobre la base de un personaje real y en ciertos momentos lo crea o recrea como lo podra hacer un novelista.47 La espaola Montserrat Quesada, autora de La entrevista: obra creativa, precisa en dicho texto que la entrevista de creacin tiene como propsito no slo presentar unas declaraciones sin ms pretensin que interferir el mnimo en ellas, sino ofrecer adems una nueva dimensin que dote de sentido global al texto como obra, y que en la narracin de esa entrevista va implcita una mayor capacidad creativa o literaria.48 En la denominada autoentrevista, entrevistado y entrevistador son la misma persona. Aunque periodistas tan brillantes como el cubano Ciro Bianchi la consideran hasta una aberracin, tal vez porque ella atenta contra los principios esenciales del gnero, creo que, en determinadas circunstancias y con objetivos de informacin muy precisos, pudiera elaborarse con xito. En relacin con una entrevista clasificada de colectiva como la encuesta, debe subrayarse que slo cuando el tema objeto de este tipo de trabajo lo requiera por controvertible o especializado se acude a mtodos cientficos para realizarla. No obstante, algunas encuestas periodsticas reflejan, con un apreciable grado de representacin, las opiniones de grupos significativos. Es interesante observar que en la mayora de las entrevistas colectivas, con notable excepcin de las conferencias de prensa, los periodistas cumplen funciones de moderadores, de conductores, precisamente al formular las preguntas bsicas con el objetivo de guiar dichos encuentros hacia los temas y asuntos que ms interesen.49 Hctor Borrat, que denomina las entrevistas recurso estratgico textual del peridico50 por la variada presentacin de estas y sus diversos usos, apunta dos tipos colectivos (en atencin al nmero de entrevistados): la entrevista sinopsis y la entrevista debate. En la primera, el entrevistador dirige las mismas preguntas a dos o ms actores y publica sus respuestas en un mismo espacio grfico, de tal manera que el lector pueda hacer las comparaciones pertinentes e inferir, de esa comparacin, sus propias conclusiones. Borat subraya que de esta forma se puede alcanzar un alto nivel de eficacia. En la entrevista debate, tambin con la presencia de dos o ms entrevistados, el periodista acta con un cuestionario abierto que ir reformulando a medida que avance la discusin. Es evidente que ya sea desde el punto de vista de su produccin, factura, formato, temtica, estructura numrica y objetivos, las variantes y matices comprometen todas los casilleros, tanto para definir un gnero como para clasificar sus distintos tipos. En resumen, como certeramente comenta Julio Garca Luis, las frmulas clasificatorias slo pueden ser tiles como marco convencional para organizar las ideas, aludiendo a la frase de 29

Goethe en contra de todos los esquemas: Gris, amigo, es toda teora; mas el rbol de la vida es eternamente verde.51

Notas
Juan Gargurevich: Ob. cit. Ver en el Captulo II, pp. 37-38, los tipos de entrevista. John Hohenberg: Ob. Cit. En su importante libro, Hohenberg menciona tambin las entrevistas casuales o accidentales y las que llama Man in the street, entrevistas del hombre en la calle. Opina que no se han hecho an reglas para una entrevista modelo (...) porque pueden ser tan banales y pintorescas como son las personas que en ellas intervienen. 45 Jos Antonio Bentez: Ob. cit. 46 Vladmir Simonov: Cmo pintaron las rosas de otro color, en: Novedades de Mosc, No. 15, 1987. 47 Nelson Hypolite y Carlos Abreu: La entrevista y el reportaje: dos gneros del periodismo, Cuadernos de la Escuela de Comunicacin Social de Venezuela, No. 24, octubre de 1991. No siempre la entrevista creativa se centra en torno a un personaje histrico, desaparecido o prescinde de la actualidad como requisito. Trabajando la entrevista clsica o tradicional, se utilizan recursos de ficcin para ambientar con mayor fuerza una descripcin o relato, y lo mismo se hace con los dilogos y otras partes de la entrevista. Dice Nelson Hypolite: Nadie le puede impedir a un periodista, trabajar con su mundo de ficcin como lo hace el poeta o el novelista. 48 Montserrat Quesada: La entrevista, obra creativa, Ed. Mitre, Barcelona, 1984. 49 Suplemento cultural El Bho, Excelsior, Mxico, 28 de abril de 1991. La clebre Elena Poniatowska confiesa que su mayor reto es hacer entrevistas en las conferencias de prensa: Es difcil cuando un personaje slo te da una entrevista si es en la misma conferencia, y si despus le dices: No me concede otros 15 minutos? 50 Hctor Borrat: El peridico, actor poltico, G.G. Mass Media, Barcelona, 1989. 51 Julio Garca Luis: Gneros de opinin, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1989.
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Captulo III Preparando el encuentro

El arte de la entrevista no tiene secretos: es cuestin de estudio y prctica, y sobre todo de documentacin. JUAN GARGUREVICH

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Uno de los aspectos en que todos los tericos, estudiosos y profesionales estn perfectamente de acuerdo es en la importancia de la preparacin previa durante el proceso de realizacin de la entrevista. Tambin sobre la metodologa que debe seguirse hay consenso, por lo menos en sus pasos esenciales. El primero de ellos, la definicin de los objetivos de informacin.52 Toda entrevista, aun la ms comn, la de la diaria rutina, ha de tener claramente delimitados sus objetivos de informacin central y sus objetivos colaterales. Por objetivo de informacin central se entiende aquel propsito o idea concreta y especfica que determina la realizacin de un trabajo periodstico (cualquiera que sea su gnero) y que est definido, en el caso de la entrevista, por los siguientes factores: a) b) c) d) e) Coyuntura noticiosa-informativa. Entrevistado y tema. Tipo de entrevista. Perfil editorial de la publicacin. Espacio y recursos de presentacin.

Los objetivos colaterales de informacin constituyen los propsitos o ideas que contribuyen a particularizar, enriquecer y ampliar el objetivo de informacin central. Junto con la determinacin del objetivo, debe valorarse el tema o temtica escogidos. Interrogarse en cuanto al inters que pueda despertar en el receptor, pensar sobre su actualidad, inters permanente mejor que coyuntural, el factor humano que suponga, cmo ha sido abordado anteriormente, qu beneficio en trminos de gratificacin humana aportar, qu problemas puede contribuir a resolver, incluso con slo tratarlo. Si el tema resiste esta indagacin, de seguro habremos acertado en su eleccin. En cuanto a los objetivos ser conveniente tambin contestarnos las siguientes preguntas: 1. 2. 3. 4. Qu informacin bsica quiero obtener? Qu detalles sera bueno precisar? Sobre qu aspectos, situaciones o hechos quiero que se pronuncie el entrevistado? Qu aspectos de su vida, obra y labor necesito conocer previamente?

La satisfaccin de estas preguntas obligar a recurrir a las fuentes, determinar qu elementos resultan indispensables extraer en la conversacin con el entrevistado, y formular el plan de la entrevista en lo que respecta a las preguntas o cuestionario y, en conclusin, har que se le imprima coherencia a todos los pasos de la misma. La clara definicin del objetivo de informacin central y de los colaterales, adems, ser de gran utilidad durante el encuentro cara a cara con el entrevistado, pues impedir desviarse del rumbo adecuado y redundar en aprovechar al mximo el tiempo y las circunstancias de la entrevista. 33

Especial importancia tiene esta definicin en el caso de cuestionarios que sern enviados, debido a la precisin que debe alcanzarse en la redaccin de las preguntas para que el entrevistado comprenda nuestros propsitos y responda en consecuencia. En no pocas ocasiones la imprecisin en los objetivos de informacin puede hacer aparecer una entrevista como una conversacin catica o vaga, en la que se va de una pregunta a otra sin orden ni jerarqua, aunque el asunto sea interesante y se hayan conseguido buenos datos. Puede darse el caso que uno se proponga determinados objetivos, y en el transcurso de la entrevista se percate de que la informacin ofrecida supera los clculos por inesperados o ms interesantes, o por el contrario, es inferior a lo que se necesitaba y esperaba. En estas circunstancias el entrevistador debe modificar sus objetivos sobre la marcha y adecuarse al giro de los acontecimientos, enrumbando la conversacin por el camino ms conveniente desde el punto de vista periodstico. Recuerdo cuando la revista Mujeres me encarg entrevistar a la doctora Panchita Rivero, a quien la Federacin de Mujeres Cubanas haba otorgado su mxima condecoracin, la medalla Ana Betancourt. Luego de un rato de conversacin, Panchita apenas se refera a s misma, a pesar de los muchos mritos de su vida; constantemente recordaba a su hijo, el Comandante Pity Fajardo. Me percat entonces de que deba dirigir mis preguntas sobre esa relacin madre-hijo, que era, sin duda, la esencia de la vida y obra de aquella gran mujer. Despus, en una carta suya muy generosa, confirmaba mi acierto: (...) en la entrevista que Ud. me hizo resalta aspectos que no sospechaba. Quizs yo tenga algunos mritos: el de la constancia en el trabajo y el de haber tenido un hijo bueno. Acudir a una entrevista sin preparacin previa adecuada sera algo as como ir a la guerra sin entrenamiento militar o, para decirlo en trminos menos dramticos, competir sin estar en forma. Hoy por hoy ningn periodista que se respete entrevistara siquiera a un portero, como afirma Vladmir Smirnov, findose tan slo de la improvisacin.53 El rigor en la preparacin previa vara de un tipo a otro de entrevista. Un reportero que cubra su sector con oficio y seriedad, suele estar actualizado y, por eso, aunque no siempre conozca a las personas que ha de entrevistar, s dominar la temtica y el contexto noticioso-informativo de ella. Por otra parte, no requiere la misma tensin una entrevista informativa o de actualidad que una de personalidad. En la primera, este paso de la preparacin previa muchas veces se efecta paralelamente con el trabajo reporteril, se puede decir que est insertado en l y condiciona esa facultad inherente al reportero de preguntar en el momento con oportunidad, precisin y conocimiento del asunto. Me parece que resulta ms til estudiar el proceso de preparacin previa que por lo general se recorre en entrevistas de personalidad o biogrficas, aquellas en que el periodista dispone de mayor tiempo para su realizacin y casi siempre de mayor espacio para su publicacin. Como indica Sherwood, dominar primero el arte de realizar este tipo de entrevista hace que la entrevista rpida e inesperada se convierta en una especie de segunda naturaleza.54 No se puede obviar que toda entrevista, sobre todo las de personalidad o retrato, supone una especie de enfrentamiento, un pedir permiso para vulnerar si no siempre la intimidad, s el tiempo, muchas veces precioso, de alguien que espera se le presente al pblico lo mejor posible y que se transcriba su pensamiento, su obra o su accin fielmente. Para este tipo de entrevista hay que prepararse de manera rigurosa, con todo celo profesional, por dos razones de pareja importancia: primero, porque la preparacin acerca del entrevistado asegurar en buena medida presentar un trabajo completo; y segundo, porque a l le agradar que lo conozcamos y se lo demostremos, adems. Pero si se percata de que el periodista no co34

noce cuestiones bsicas de su hacer o parecer, necesariamente pensar, entre otras cosas, que del rgano de prensa le han enviado un advenedizo o un ignorante, y poco inters tendr en responder a semejante profesional. (Esto en el caso de que no sea un mal intencionado y aproveche la circunstancia para manejar la informacin segn su conveniencia). No se trata de agotar todas las facetas de la personalidad, vida y trayectoria del entrevistado, en el caso de que ello fuera posible. Pero hay aspectos cuyo conocimiento previo resulta imprescindible, aquellos datos que no se pueden averiguar con l. Por ejemplo: oficio o profesin, lugar de nacimiento.55 Se recomienda que el periodista, si no conoce al entrevistado, lo observe en alguna fotografa puesto que no es fantstico el hecho de que con la sola posesin de nombre y lugar, no encuentre a su personaje... o lo confunda con otra persona. (Parecer una exageracin, pero la dinmica de la profesin es capaz de reservar estos y otros accidentes del tipo Increble, pero cierto!). Hay quienes incluso aconsejan conversar con algn enemigo del entrevistado para conocerlo con mayor plenitud. Claro, el consejo no es de despreciar en algunos casos, pero con quienes s se debe conversar es con amigos del entrevistado y periodistas que hayan hablado recientemente con l para enriquecer nuestra visin informativa. No son pocas las veces que una advertencia del tipo no se te ocurra preguntarle..., ha salvado una conversacin periodstica. Despus de haber entrevistado a Fidel Castro, el famoso periodista italiano Giani Min se sinti en el deber de prevenir a sus colegas: Fidel es uno de los pocos hombres polticos en el mundo que gusta de argumentar sus respuestas, los datos, referencias, etc. (...). Quien lo quiera entrevistar debe tener en cuenta estas cifras (verificables en todos los organismos internacionales) y no debe esperar encontrarse con lugares comunes, retrica o con la simple contraposicin de ideas.56 Una de las fuentes ms fecundas para la preparacin previa es, precisamente, la prensa... y a veces se olvida. Leer, o ver y escuchar lo que en los ltimos tiempos se haya divulgado sobre tema y entrevistado, dar la posibilidad de elaborar un cuestionario o gua temtica que evada lo trillado, ofrezca ngulos nuevos y destaque lo ms importante.57 La preparacin del entrevistador la advierten tanto el entrevistado como el lector, aunque este no se lo plantee en trminos tericos. En una entrevista buena por rigurosa y amena, por interesante y dinmica, destaca no slo la informacin brindada por el entrevistado, sino tambin lo que aporta, mucho mejor si de manera indirecta, el entrevistador. Es conveniente reiterar que la magnitud de la preparacin previa es variable. En ocasiones muchas no hay tal preparacin: casos de entrevistas inesperadas o de importancia muy relativa o cuyo objetivo de informacin reducido minimiza este aspecto, o aquellas de la rutina reporteril en busca de informacin ampliada sobre un tema. En tales circunstancias entraran en juego el oficio del periodista, su capacidad de adaptacin a lo nuevo que es una premisa para la profesin, su conocimiento general de la temtica en tanto especialista, su cultura general y nivel de actualizacin. Concha Garca Campoy, reconocida en la actualidad como una de las mejores entrevistadoras del periodismo espaol, revela que le gusta documentarse a conciencia sobre el personaje (...) aunque no me interesa conocerlos demasiado personalmente. Y aade: Lo fundamental es saber mucho sobre la persona entrevistada y conseguir seducirla para que se abra y pueda comunicar.58 Todo el proceso de preparacin previa no tiene ms que un objetivo: capacitar al periodista para el encuentro con el entrevistado, paso decisivo del gnero, y dotarlo del plan de entrevista en el que la gua temtica o el cuestionario desempean uno de los puntos clave. 35

Para elaborar la gua temtica o el cuestionario hay que estar en posesin de todos los conocimientos necesarios sobre entrevistado y tema, adquiridos en las fuentes subsidiarias, y que sern tiles, adems, en el momento de la conversacin y despus, en el ltimo paso que constituye la redaccin del trabajo. Si se decide trabajar con un cuestionario, este no puede ser una simple relacin de preguntas sin cierto orden, lgico, cronolgico o temtico, y que no cuide los aspectos sicolgicos. Lo mismo habr que observar respecto a la gua de temas o asuntos. Con independencia de que en la conversacin con el entrevistado, y de acuerdo con la flexibilidad que la misma entraa, no se siga al pie de la letra el orden preestablecido, es aconsejable elaborar el plan como si fuera a operar as en la realidad. Ello organizar al reportero mentalmente, y lo capacitar para las violaciones necesarias. Un mtodo recomendable es ordenar las preguntas o temas en orden de importancia, de lo simple a lo complejo, o combinar alternada y de forma sucesiva estas categoras; es decir, de lo simple a lo complejo, de nuevo a lo simple, otra vez a lo complejo y as hasta el final. (Ello, repito, constituye un mtodo, no una camisa de fuerza que obligue a lanzar la primera pregunta, trivial, si en el encuentro se producen factores que aconsejan lo contrario). El plan deber, pues, elaborarse atendiendo a la lgica o sentido comn que indican la conveniencia de iniciar un dilogo con preguntas simples, fciles, que no requieran demasiado esfuerzo del interlocutor para ir ganando su confianza de manera paulatina. Slo en casos excepcionales inexperiencia del periodista, extraordinario relieve del entrevistado, complejidad del tema, el plan contemplar todos los aspectos que se debern tratar. En l s tendrn que aparecer los ms importantes, los que no pueden ser olvidados, salvo causas mayores. Algunos autores recomiendan llevar siempre un cuestionario escrito en una libreta, discretamente. Es posible que ello sea necesario en algunos casos; tal vez lo nico que podra establecer si ese mtodo es correcto o no, sera conocer de antemano las caractersticas de la persona a quien se entrevistar. En entrevistas de cierta importancia, lo ms usual es que el periodista lleve su cuestionario o gua en hoja aparte para orientarse durante el dilogo, y disponga de una copia por si el entrevistado se la pide para contestarla con posterioridad. Lo que s puede suceder sin previo aviso es que el entrevistado quiera conocer, durante la entrevista, el contenido general de los temas o las preguntas para autoguiarse. En ambos casos es necesario que el cuestionario o gua preparada con ese fin se haya elaborado cuidadosamente.

El arte y la tcnica de preguntar

La pregunta, la indagacin para obtener informacin, representa un punto clave de la entrevista periodstica. Si no se domina el arte y la tcnica del interrogatorio, no es posible avanzar ni medianamente en este gnero ni en el periodismo en general. Cuando Garca Mrquez critica las entrevistas (realmente critica a los entrevistadores) atribuye los fracasos en ellas al hecho de que las preguntas son las de siempre.59 Abundan los periodistas que consideran este aspecto el ms importante y difcil. Mirta Rodrguez Caldern me deca que siempre hay dificultades para hacer hablar a los entrevistados, y que su principal preocupacin cuando entrevista es descubrir en qu terreno de la sensibilidad del entrevistado puede meterse para empezar a preguntar. 36

Otro reportero cubano de mucho oficio, Manuel Gonzlez Bello, afirma: Sumemos las veces que hemos ledo que a un actor se le pregunta qu personaje le gustara interpretar(...) Las preguntas cul es su da preferido y qu color le gusta ms, las vamos sustituyendo por otras constantes poco imaginativas y que a nada conducen.60 Desde su vasta experiencia, Elena Poniatowska se angustia: Yo, antes de hacer una entrevista, pienso: Ay, ser un viejo chocante? Ser un viejo simptico? Me recibir bien? Estar de buenas? Todo eso lo pienso. O despus pienso: Ay, qu preguntas? A lo mejor es pura estupidez! A lo mejor me dice que eso se lo han preguntado diez mil veces.61 Qu preguntar? Qu no repetir? Tales son los problemas cruciales del entrevistador, tanto en la conversacin cara a cara como en el cuestionario para enviar. Los peores enemigos del interrogatorio periodstico, en cualquier forma que adopte, son la uniformidad temtica, la poca variedad, y luego, la inoportunidad y el simplismo. En definitiva, si toda entrevista debe ser lo ms parecida posible a una conversacin, no se concibe como buena aquella presidida por la monotona inquisitiva. Las preguntas variadas son las distintas vas que tiene el periodista para abordar al entrevistado, o como dira la colega Rodrguez Caldern, las distintas vas para poder introducirse en la sensibilidad del entrevistado. Existe, en consecuencia, una gama muy amplia de tipos de preguntas, como las informativas, las directas o abiertas, las polmicas, las agresivas, las dicotmicas, las de control o recapitulacin, las alternativas y las de exploracin.62

El cuestionario para enviar

Para el cuestionario que se pide enviar en sustitucin de la entrevista como tal, hay que observar el mayor rigor, ya que no se tendr la posibilidad de insistir en una pregunta o de hacer adicionales. Lo ideal en una entrevista es, desde luego, el dilogo cara a cara. El cuestionario tiene limitaciones: por muy bien previsto que est, por mucho que nos hayamos esforzado en plantear las preguntas imprescindibles, siempre le faltar esa ilusin de realidad que confiere a la entrevista personal su peculiar encanto y fuerza persuasiva. Son muchos los periodistas a quienes desagrada enviar el cuestionario, as como los que rehsan que la entrevista sea revisada por el entrevistado antes de su publicacin. Creo que la conveniencia de hacerlo o no depende en cada caso del grado de comunicacin o de colaboracin incluso, que se haya logrado; del tipo y tema de la entrevista. Cuando entrevist al ilustre escritor y poltico Juan Marinello, se estableci entre nosotros una corriente de simpata, debido sobre todo a que Marinello era una de esas personas que le hacen sentir a uno confianza y familiaridad. Creo que esas caractersticas suyas propiciaron el que yo le enviara con agrado el texto de nuestra entrevista para que lo revisara. Sin embargo, como regla general, abogara siempre por tratar de lograr la entrevista cara a cara y publicar el trabajo sin revisin alguna del entrevistado. En la elaboracin del cuestionario para enviar, se debern contemplar los siguientes factores: 1. Formular una pregunta para cada asunto o aspecto, por separado. 2. Confeccionar las preguntas o enunciados de tal manera que no puedan ser contestados con un s o un no, salvo si esto es precisamente lo que se persigue. 37

3. Cuidar que en la pregunta no vaya implcita la respuesta. 4. No dejar ningn aspecto a la libre interpretacin del entrevistado; por ello la redaccin tendr que ser clara y concreta. 5. Ordenar las preguntas de lo simple a lo ms complejo, de forma gradual. 6. Cerciorarse de que el contenido del cuestionario cubra el objetivo de informacin propuesto. 7. Evitar calificaciones y definiciones que ms bien correspondan a las respuestas del entrevistado. 8. Vigilar la coherencia temtica del cuestionario. Pensar si es conveniente formular como ltima pregunta si el entrevistado desea aadir algn aspecto o tema no contemplado (en dependencia del tipo de entrevista, tema, etctera). La extensin del cuestionario para enviar estar determinada por el espacio de que dispongamos, lo cual deber conocer tambin el entrevistado que debe autorizar previamente la reproduccin ntegra o parcial de sus respuestas en funcin de aquella necesidad. El texto, tanto de las preguntas como de las respuestas, es incambiable en este tipo de cuestionario, no as el ordenamiento y su extensin, siempre que no se afecte la esencia de su contenido. Generalmente, las entrevistas de cuestionario previo se reproducen con una introduccin en la que se presenta al entrevistado y la razn del dilogo, as como cualquier otro detalle que ayuda a comprender el texto. Si hablamos de cuestionarios elaborados previamente es imprescindible recordar el famoso Cuestionario de Marcel Proust, llamado as porque fue este clebre escritor quien por primera vez respondi tan original relacin de preguntas.63 Es un modelo de cuestionario muy vlido para personalidades capaces de aceptar y desarrollar con xito el juego intelectual que las preguntas proponen. Si famoso es el cuestionario, no lo son menos algunas de las respuestas que ha obtenido, como las de Truman Capote que aqu se reproducen: Hostigado constantemente por las preguntas de los periodistas, viejo periodista l mismo (17 aos trabajando en New Yorker) Truman Capote, autor de A sangre fra, es un traumatizado por las entrevistas. Dnme algo extravagante y gustosamente contestar. El clebre cuestionario de Marcel Proust ha sido el primero en seducirlo. He aqu sus respuestas. P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) Cul es, en su opinin, el colmo de la miseria? La mala salud. Dnde le gustara a Ud. vivir? Donde mi trabajo me llame, puesto que all es donde me siento feliz. Cul es su ideal de felicidad terrestre? En una bella maana, nadar en un mar lmpido, luego un delicioso almuerzo, y una siesta con alguien de quien est enamorado. Cul es la falta por la que tiene usted mayor indulgencia? Por el tedio. Cules son los hroes de novela que usted prefiere? Flaubert, puesto que es Madame Bovary. Cul es su personaje histrico preferido? Judas Iscariote, porque no era un hipcrita, y s era un alma complicada, intelectualmente interesante. Sus heronas en la vida real? 38

R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P) R) P)

Cualquier mujer negra que haya educado honestamente a su familia. Sus heronas en la ficcin? Becky Thatcher, en Vanity Fair, porque es realista. Su pintor favorito? Por razones decorativas Fantin-Latour. Su msico preferido? Mozart, Harold Arlin. Cul es la cualidad que ms estima en el hombre? La sinceridad. Y en la mujer? A una mujer espiritual se le puede perdonar todo. Su virtud preferida? La generosidad. Su ocupacin? La lectura. Quin hubiese querido ser? Yo, con unos kilos menos y un sueo mejor. El rasgo principal de su carcter? Lealtad para quien he elegido, y la extravagancia. Qu es lo que ms aprecia usted entre sus amigos? La paciencia. Su defecto principal? La indiscrecin. Su sueo dorado? Tener la capacidad de hacerme invisible, a capricho. Cul sera su mayor desgracia? Encontrarme solo despus de una guerra atmica. Qu deseara usted ser? Una mariposa: muerta conserva sus colores de la misma manera que me gustara conservar el color de mi trabajo. Cul es su color preferido? El blanco. Su flor preferida? El lirio de los valles. Su pjaro preferido? El buharro, porque nadie lo quiere. Cules son los autores, en prosa, que usted prefiere? Proust, Turguenev, Flaubert, Henry James, Jane Austen. Sus poetas preferidos? Shakespeare, Rimbaud, Saint-John Perse. Sus hroes en la vida real? Los hombres universales, que han dado algo a la humanidad, como el doctor Kinsey, Fleming, Salk. Sus heronas en la historia? Mara Antonieta y Lucrecia Borgia. Qu nombres prefiere? 39

Mary: no conozco a ninguna Mary a la que no haya amado. No conozco a ningn Silvestre, pero si conociera a alguno seguro que me gustara. P) Qu es lo que ms detesta usted? R) La crueldad gratuita. P) Cules son los caracteres histricos que usted desprecia? R) Stalin, un burgus, que pretenda ser revolucionario; Abraham Lincoln, porque es demasiado bello para ser verdad; Juana de Arco, que deba ser loca y lesbiana, y Mussolini, cantante de pera sentimental y completamente bruto. P) Cul es el hecho militar que usted ms admira? R) La carga de la Brigada Ligera, por lo absurdo. P) Cul es la reforma que ms admira? R) Todas las que conduzcan a aminorar las censuras, las penalidades, las prohibiciones, las coacciones sexuales. P) Qu don de la naturaleza le gustara poseer? R) La belleza duradera. P) Cmo le gustara morir? R) Durante el sueo. P) Cul es su lema? R) Excelencia en todo. (Revista Paris Match, Pars, 30 de marzo de 1968). Otro curioso cuestionario fue el respondido por Azorn y que se dice es una de las entrevistas ms breves que se hayan publicado. Posiblemente debe figurar entre las ms originales tambin: Responde Azorn con 17 palabras a 5 preguntas Don Jos Martnez Ruz, conocido universalmente como Azorn, se acerca a los 93 aos de edad. En 1903 public su primer libro La Voluntad y desde entonces no ha parado de escribir. Cul cree que es su mayor virtud? Saber escuchar. Qu obra suya lo enorgullece ms? La que no escribir nunca. De qu se arrepiente? De haber sido locuaz. Ha escrito alguien ms corto y mejor que usted? Tcito. Le habra gustado ser nicamente autor teatral en la medida que ha conocido la gloria literaria? La vida no se repite. (ABC, Madrid, 9 de enero de 1967).

R)

Pequeos pero importantes detalles

Cuando se recibe la encomienda de realizar una entrevista o se determina hacerla por iniciativa propia, habr que decidir si la solicitamos sin haber iniciado la preparacin para ella, o por el contrario, cuando ya conozcamos lo suficiente sobre el entrevistado y el asunto. 40

En un caso u otro, al solicitarla resulta conveniente contar por lo menos con los datos elementales sobre el entrevistado, tales como nombre completo, cargo o puesto de trabajo, lugar y forma de localizarlo, etctera. Al contactar con el futuro entrevistado (la mayora de las veces por telfono) es necesario explicarle breve y concretamente el motivo de la solicitud y vencer, si se presenta alguna reticencia, su posible negativa, explicndole la utilidad que la entrevista puede tener. (Aunque en general las personas acceden a ser entrevistadas, no son pocas las que por timidez, modestia o poca relacin con la prensa rechazan tal ofrecimiento). Es en este momento tambin cuando se precisa con el entrevistado si quiere que se le enve un cuestionario salvo excepciones, este detalle lo debe indicar el entrevistado, si acepta la grabadora o no, hora y lugar que le conviene y otros detalles. Este primer contacto puede parecer asunto de pura rutina. Sin embargo, tras esta aparente nimiedad se puede esconder el fracaso futuro: aparecerse con la grabadora desconociendo que el entrevistado la repudia; abusar del tiempo por no saber que l dispone de un lmite. Por todo esto considero que el contacto inicial, siempre que sea posible, debe realizarse cuando se haya avanzado en el proceso de preparacin previa y se tenga algn conocimiento sobre el entrevistado.

Frente a frente
Definidos los temas, el carcter y el objetivo de la entrevista, reunidos los datos suficientes durante la preparacin previa, corresponde el encuentro, sin duda paso decisivo en el que todos los aspectos resultan importantes, aunque, claro est, algunos lo sean ms que otros. El entrevistador debe esforzarse por lograr desenvolverse con naturalidad y pensar siempre en el papel que asume: conductor de la entrevista. Ningn entrevistado, ninguna entrevista, deben ser subvalorados. A los efectos de la gestin periodstica cobran igual importancia el poltico relevante y el innovador de una industria, el deportista o artista ms conocido y ese annimo obrero que diariamente, frente a su mquina, produce bienes materiales. Las normas de conducta y recursos que un entrevistador debe observar integran tanto aspectos ticos como profesionales, en el estricto sentido de la palabra. Se relacionan mutuamente y es difcil delimitar cul es de nica naturaleza. 1. El periodista debe tener un aspecto correcto, ser corts y natural. La correccin en el vestir y en el actuar no necesitan mucho comentario. Es elemental que ello resulta favorable y constituye un reflejo de la personalidad y de la consideracin que merece el entrevistado. Si normalmente, en cualquier actividad interpersonal, se desea causar buena impresin, en una profesional estos detalles adquieren relieve especfico. La cortesa no debe confundirse con una actitud de pleitesa que impida disentir de algn juicio del entrevistado; ella debe estar subordinada, en todas las circunstancias, al objetivo de informacin. (Cualquier cosa que pueda hacer para indicar al entrevistado que Ud. es una persona amiga y bien dispuesta, le ayudar, dice Hugh Sherwood en la obra citada). 2. El periodista debe llamar al entrevistado por su nombre, o ttulo si lo tuviera: doctor, profesor, ingeniero. (En caso de que el periodista y el entrevistado sean amigos, la relacin amistosa presidira el dilogo sin que, necesariamente, ello tenga que trascender al lector). 41

3. El periodista debe mantener el inters por la informacin brindada, aun cuando no le proporcione los datos esperados. En este caso, tendr que, con suma habilidad, llevar al entrevistado al terreno que le interesa sin cortarlo bruscamente. Un mtodo socorrido y efectivo es introducir el tema partiendo de las mismas palabras del entrevistado. Tambin otro, ms sutil, es no tomar nota de aquellos pasajes que no nos interesan; un entrevistado de mediana inteligencia comprender entonces en lo que debe internarse. 4. El periodista debe entrar en el tema sin muchas dilaciones. Este es uno de los pasos ms delicados de la entrevista: ir al grano?; desarrollar un prembulo de ambientacin?; descubrir otra rea de los intereses del entrevistado y entonces abordar el objetivo central? En mi opinin, lo ms natural ser introducirse directamente en el tema: en definitiva eso es lo que el entrevistado espera, por ello se ha requerido su atencin. La declaracin inicial de propsitos, como recomienda Sherwood, ganar al entrevistado. 5. El periodista debe anotar en el momento y con sumo cuidado, nombres, cargos, cifras o cualquier otro dato no confiable a la memoria. Tambin hacerlo cuando quiere reproducir una cita textual. Este consejo es muy recomendable para el periodista no experimentado. Slo cuando se adquiere el debido entrenamiento en la recogida de notas, puede confiarse en la memoria (y aun as es aconsejable que se lleve a blanco y negro en la primera oportunidad lo que registre la nemotecnia). Si uno se mantiene interesado en la conversacin es muy probable que logre recordar un considerable porcentaje; pero determinados datos cuya exactitud pueda comprometer la fidelidad de lo expresado, hay que escribirlos sin remedio.64 Adems, al entrevistado seguramente le halagar (y tranquilizar) ver que el periodista tiene cuidado en anotar los datos importantes.65 Si no es bueno fiarse por completo de la memoria, tampoco lo es conversar impunemente porque se disponga de grabadora. Puede irse la corriente, acabarse la batera, enredarse la cinta o trabarse el casete. Lo mejor es tomar los datos importantes por escrito, aunque se hayan registrado en la grabadora. Asegrese por todos los medios de que no habr necesidad de localizar de nuevo al entrevistado para preguntarle algo que ya dijo o para confirmarlo. Emplee con discrecin la libreta de notas, tanto si la utiliza como nico mtodo o combinado con la grabadora. Es imposible atender con agrado una conversacin y anotarlo todo al mismo tiempo. Paradjicamente, el periodista que no le pierde pie ni pisada a su interlocutor, escribiendo sus palabras al pie de la letra, da una impresin de inseguridad. Anote, eso s, frases significativas que luego puedan contribuir a la redaccin cuando intente reproducir el espritu, el tono de la conversacin.66 Aunque se dice mucho, y con razn sin duda, que el entrevistado es el principal protagonista, no debe olvidar que hay un protagonista del acto de comunicacin ms importante an: el lector, para quien se escribe. El tiempo es oro en el Periodismo. Hgaselo saber con claridad a su entrevistado. No permita que l tome las riendas de una actividad que usted conduce y de la cual es el mximo responsable. Es conveniente que su entrevistado conozca cundo se va a publicar la entrevista e, incluso, si hay alguna posibilidad de que pueda no ser publicada en breve, as como la probable extensin. Ello evitar falsas expectativas. 6. El periodista deber interrumpir slo en casos necesarios. Esta recomendacin no limita el dilogo, por el contrario, lo mantiene en su justo carcter. Esfurcese por mantener una conversacin, sin olvidar un momento que esta es una peculiar: la conversacin periodstica. 42

Slo como necesidad del objetivo de informacin podemos permitirnos comentar las respuestas obtenidas e interrumpir a nuestro interlocutor para solicitar aclaraciones o plantear nuestras opiniones. Mucho menos si el discurso fluye brillante, rico. Slo, tal vez, alguna interrogacin, algunos hbiles golpes de timn en el rumbo deseado para estimular al expositor. En estos casos, se trata de interrupciones profesionales, necesarias en tanto avivan el dilogo, mantienen su tensin y dinamismo, como cuando se contrapregunta o comenta. El dilogo periodstico no es una charla cualquiera, sino un trabajo profesional. Esto no admite excepciones. Si conoce tanto o ms que el entrevistado del asunto que tratan, lo puede expresar para ponerlo en un aprieto si ello en algo contribuye al objetivo de informacin, y no slo por el gusto de demostrrselo. En definitiva, al lector le interesa lo que dice el entrevistado, lo que opina, lo que sabe, y no nuestra erudicin.67 7. El periodista no debe discutir con el entrevistado. He aqu una regla casi absoluta, como principio profesional. No obstante, hay entrevistas en las que s es vlida la polmica con el fin de conseguir mayor informacin, ampliar, o ridiculizar y comprometer la imagen pblica del entrevistado. Se puede y se debe polemizar con el entrevistado en temas en los cuales el periodista sea un conocedor y la polmica, la discusin, sirvan para esclarecer criterios. De lo contrario, no tiene sentido convertir la entrevista en una especie de ring porque no se compartan las opiniones del entrevistado.68 Hay que saber para qu, en funcin de qu objetivo, va a servir la polmica, la contradiccin entrevistado-entrevistador; si se va a utilizar como mtodo o como recurso ocasional, pues agresividad y contradiccin no son, profesionalmente, trminos equivalentes. El entrevistador debe estar presto a intervenir para aclarar, sugerir, comentar y mantener por todos los medios la dinmica de la conversacin periodstica en la que la discrepancia, como mtodo incluso, puede ser un factor desencadenante de mayores y mejores datos de todo tipo. Como deca el destacado periodista Fulvio Fuentes, en una conferencia que imparti a estudiantes de Periodismo de la Universidad habanera, la entrevista se hace mejor todava cuando asoman, con elegancia, pero con profundidad, aristas polmicas y situaciones antagnicas. El periodista debe, en tanto le sea posible y lo permita la receptividad del entrevistado, no limitarse al papel pasivo del notario que recoge y da fe, sino llegado el caso, azuzarlo y contradecirlo.

Otros casos, otros recursos

En la entrevista cara a cara se pueden presentar las ms dismiles situaciones; una de las ms difciles, romper la indiferencia, reticencia o animosidad del entrevistado. Es entonces cuando la imaginacin y habilidad del periodista tienen que aparecer en escena. Recordaba Manuel Pereira un encuentro con Antonioni que pudo realizar exitosamente gracias a su feliz sentido de observacin: En Roma, cuando llegu a la casa del cineasta Antonioni para entrevistarlo, me encontr con un hombre mayor, sumamente tmido y corto de palabras. Sent que iba a fracasar estrepitosamente en mi conversacin con l. Entonces descubr, con el rabillo del ojo, una montaa de cajas de tabacos cubanos arrumbadas en un rincn de la pieza. Abandon mis preguntas y empec a contarle cmo se hacan en Cuba esos tabacos, le habl de los lectores de tabaquera, de la magia del tabaco. Y de repente, el rostro de Antonioni se empez a iluminar y el dilogo que yo 43

vea fenecer minuto a minuto se reaviv y cobr una vitalidad inusitada: entonces, poco a poco, empec a deslizar mis preguntas. La entrevista estaba salvada.69 Luis Bez tambin tuvo que desarrollar al mximo su capacidad de observacin en pleno vuelo con Fidel Castro: Una plaza situada a la derecha de un avin IL-18 de Cubana de Aviacin muestra la efigie de Fidel y un mapa de su histrico recorrido por Amrica del Sur. Desde la cabina de esa misma aeronave nuestro Comandante en Jefe habl con el presidente Salvador Allende, quien en esos instantes se encontraba en viaje al sur del pas. Fue una conversacin de avin a avin sobre los cielos de Chile. Iba con Fidel en ese viaje y al observar que l se levant de su asiento y se dirigi a la cabina, hice lo mismo. Al llegar comenzaba el histrico dilogo. Y lo grab. As pudo quedar para la historia.70 Para corroborar la importancia de la preparacin previa en el momento de la entrevista personal, el veterano reportero Reinaldo Pealver Moral resaltaba detalles de su segunda entrevista con el genial Bobby Fisher: l rehusaba ser entrevistado a menos que se le pagase en dlares y logr entrevistarlo en dos ocasiones, gracias a que durante la entrevista no le mencion, en ningn instante, una sola palabra sobre el juego ciencia. Toda la entrevista la bas en preguntarle sobre su niez transcurrida en el ghetto judo de Nueva York. Claro est que yo saba de antemano que el tema produca una especie de ablandamiento en la irascible personalidad del clebre jugador y que muy pocos periodistas en el mundo haban hurgado en este pasaje de su vida. (El subrayado es del autor).71

Notas
Juan Gargurevich: Ob. cit. Vladmir Simonov: Ob. cit. 54 Hugh Sherwood: Ob. cit. 55 Insisto en que estas recomendaciones se refieren a las entrevistas de retrato, de personalidad o biogrfica. Las informativas, de opinin, de actualidad, que suelen ser de la mayor urgencia noticiosa, no requieren tal nivel de precisiones. 56 Giani Min: Un encuentro con Fidel, Oficina de Publicaciones del Consejo de Estado, La Habana, 1988. 57 Reprase en la ventaja de quien haya ledo El olor de la guayaba, libro en el que Gabriel Garca Mrquez confiesa que su mana ms antigua es... la puntualidad. 58 Pablo L. Monasor: Ob. cit. 59 Una entrevista? No, gracias, en: peridico Granma, La Habana, 18 de junio de 1989. 60 No hay preguntas indiscretas, en: Revista UPEC, nov.-dic., 1984. 61 Eternamente, Elena, Suplemento cultural El Bho, Excelsior, Mxico, 5 de mayo de 1991. 62 No me interesa, obviamente, clasificacin tipolgica alguna con la relacin apuntada, la cual slo resume algunas preguntas que se hacen con mucha frecuencia, y se basa en los tipos sealados por Hugh Sherwood, Juan Gargurevich, Jurez Baha y W. Walter (citado en: Acerca de la entrevista periodstica, 1ra edicin, Universidad de La Habana, MES, 1984). 63 El cuestionario original ha sufrido muchas variantes; en ocasiones no se le utiliza ntegramente dada su extensin, o por no convenir al objetivo de informacin. Algunas veces se le emplea de manera parcial, para completar la imagen del protagonista dentro de una entrevista de las llamadas convencionales. 64 Roberto Fernndez Retamar reprodujo absolutamente de memoria la conversacin la nica que sostuvo con Jorge Luis Borges en 1985. Ver prlogo de Pginas Escogidas, Ed. Casa de las Amricas, La Habana, 1988. 65 Sherwood recomienda hasta fingir inters para impresionar al entrevistado con su sentido de responsabilidad (...) de vez en cuando puede pedirle que repita algn hecho u observacin a fin de asegurarse de que est tomando correctamente sus notas.
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Pero en cuestin de mtodos para entrevistar, todo es vlido... en dependencia del oficio profesional. Flix Guerra, por ejemplo, quien entrevist a Jos Lezama Lima en varias ocasiones, durante sus conversaciones con el gran escritor prescinda de su libreta de notas, y se entregaba a la charla. Por supuesto escriba Flix tomar notas mentales siempre es un ejercicio fatigoso, pero ms cuando el interlocutor es dueo de un mundo amplio de experiencias y conceptos, y por aadidura, un conversador incansable. Ms tarde, con las notas lo ms ampliadas posible de los dilogos, yo volva a presentarme a Lezama y le haca preguntas que estaban ya o no respondidas, para atizar fuegos anteriores. Sin ingenuidad aunque tampoco sin incomodidades o reticencias, Lezama se prestaba al juego-recurso y volva dos o ms veces sobre el mismo tema, tomando cada pltica como un reto a su propia imaginacin y capacidad de formular y reformular conceptos. (Entrevista con Lezama Lima, Bohemia, 1ro de abril de 1994). 67 Una entrevista no debe hacerse para que el entrevistador luzca su facilidad interrogadora y el entrevistado su habilidad para devolver la pelota. Lo que se debe intentar es la bsqueda de una personalidad. (Gonzalo Martn Vivaldi: Curso general de redaccin, Ed. Paraninfo, Madrid, 1963). 68 Las opiniones al respecto son diversas y encontradas, como se podr advertir en la lectura de las respuestas al cuestionario enviado a periodistas experimentados en el gnero y que se incluyen en el Anexo 1 de este texto. 69 Miriam Rodrguez Betancourt: Acerca de la entrevista periodstica, 1ra edicin, Universidad de La Habana, MES, 1984. 70 Ibdem. 71 Ibdem.
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Captulo IV Redaccin: aspectos principales

El leer hace completo al hombre, el hablar lo hace expeditivo, el escribir lo hace exacto. FRANCIS BACON

Escribir la entrevista resume una etapa vital del proceso de preparacin previa. De cmo se organicen los materiales, se seleccione y discrimine la informacin, depender en buena medida el xito final del trabajo. Claro que no es slo una labor de organizacin, de ensamblaje; aqu necesariamente entrar en juego la capacidad expresiva, lo que se llama el talento narrativo, el dominio del arte de escribir. Vivaldi llega a exigir del periodista no slo conocimiento cabal del lenguaje, sino un dominio tal que lo haga un artfice.72 Se ha afirmado en innumerables ocasiones que si el redactor no tiene tal facultad, nada existe que pueda sustituirlo, ni hay reglas que puedan ayudarlo. No voy a negar tal afirmacin, pero s me gustara advertir que el talento narrativo tambin requiere cultivo. Si existe debe ser objeto de cuidado especial para enriquecerlo y mantenerlo en forma. Muchos periodistas, sin estar dotados especialmente para una brillante redaccin, logran trabajos aceptables, interesantes y amenos. Cuando uno se pregunta cmo lo logran, advierte siempre que parten de reconocer sus deficiencias, son por lo general lectores sistemticos, se preocupan de su superacin en el orden gramatical, prestan atencin a las crticas, disponen de un archivo personal y elevan, en fin, por todos los medios, su nivel cultural y tcnico-profesional.73

El dilogo
Si una entrevista est bien redactada trasmitir al lector con claridad, fuerza y amenidad el dilogo sostenido, o su tono esencial segn el tipo de trabajo realizado. El entrevistador, el periodista, tiene que conocer y ms an, dominar lo que se llama la personalidad del lenguaje periodstico y respetar en este gnero el estilo particular que le conviene. Recomienda Hernn R. Castelo entre los valores que el reportero tiene que procurar en su entrevista, las grandes cualidades del estilo periodstico: claridad, amenidad, concisin, dramatismo(...) que haya un clima de duelo intelectual(...) que el lector sienta la entrevista como una ocasin privilegiada para describir secretos que slo ese personaje posee.74 Para conseguir este propsito el entrevistador debe ser un experto del dilogo, una de las columnas vertebrales de su trabajo. Tiene que conocer su construccin y ritmo interno, sus posibilidades y empleo en cada caso. La peculiaridad en la entrevista es el esclarecimiento de un hecho, y ello slo se logra mediante el dilogo periodstico. 49

El venezolano Alexis Mrquez apunta una serie de reglas fundamentales en torno al dilogo, al que sita, en primer lugar, como parte de un relato en el que el narrador acta como un intermediario entre los personajes y el lector.75 Al precisar que el dilogo es, por definicin, lenguaje oral, Mrquez llama la atencin acerca de las diferencias entre lengua oral y lengua escrita, contradiccin, como l dice, permanente e inevitable. Refirindose al dilogo dentro del campo periodstico, destaca que no se da aisladamente, sino como parte de otro texto de diferente naturaleza: puede estar integrado dentro de una narracin, dentro de una descripcin, dentro de una entrevista, aunque siempre, por definicin, ser narrativo porque el dilogo es accin transcurrida. Uno de los problemas tcnicos ms importantes que nos plantea el dilogo periodstico contina Mrquez es el relativo a la matizacin. Qu quiere decir matizacin segn el autor? Aquel elemento que sirve para provocar en el lector una sensacin de vida, una impresin esttica. Evidentemente, no se trata de un dilogo hecho slo de preguntas y respuestas (aunque puede darse el caso), sino de dilogo en el que se replica, comenta, acota, en fin, se utilizan todos los recursos que permiten animar una conversacin. Retomando el dilogo periodstico como problema de lenguaje, Mrquez recomienda no perder de vista la contradiccin apuntada entre lenguaje oral y escrito, no perder de vista en definitiva que el periodista debe trabajar en esta materia con lengua oral reproducida por escrito: Si perdemos de vista dicha contradiccin, seguramente tendremos grandes dificultades para lograr trasmitirle a la escritura dialogal los rasgos de vivacidad y animacin que, junto con otros, reclama el lenguaje periodstico. Para trasmitir esos rasgos de vivacidad y animacin, el periodista ha de valerse de los signos de puntuacin; conocer muy bien sus funciones que no son slo, como se sabe, sintcticas y fonolgicas sino tambin sicolgicas. Estas lneas de dilogo, tomadas de una entrevista que Elio Menndez hizo al ex pelotero Manuel Alarcn, publicada en Juventud Rebelde, no slo demuestra agilidad reporteril sino conocimiento cabal de las funciones de la puntuacin: P.- Frente a qu bateador te preocupabas ms? R.- Frente a Urbano. P.- Lo consideras el mejor? R.- No he dicho tal cosa. P.- Entonces... R.- Urbano fue difcil para m, pero no el mejor. Cmo olvidar a Cuevas? P.- Con qu equipos simpatizas ahora? R.- Con Serranos. P.- Por oriental... R.- Bueno... P.- Y cuando lanzabas, a cul te gustaba ganarle? R.- A Industriales. P.- Porque eran de La Habana? R.- Porque eran los mejores. Refirindose al lenguaje del dilogo, el escritor venezolano plantea el uso que dentro de l se le debe dar al lenguaje coloquial, previniendo de que este ltimo en la literatura tiene muchas ms posibilidades y de hecho mucha ms libertad que en el periodismo. 50

Sin negar de plano esta opinin, debe reconocerse, sin embargo, que las influencias del Nuevo Periodismo norteamericano y de la propia literatura, los intercambios fructferos entre los lenguajes literario y periodstico, han aportado un enriquecimiento recproco que hacen ms relativas las posibilidades y libertades, es decir, que no las hacen tan excluyentes. No importa si se trata de la reproduccin de un dilogo en el que se emplea un cuestionario enviado, o si se elabora sobre la base de la conversacin sostenida: las reglas de su escritura deben dominarse en ambas circunstancias para lograr que sea natural y verosmil. Para que un dilogo resulte natural y verosmil sus dos cualidades ms apreciadas, es ineludible respetar el modo de expresarse del entrevistado. Cada persona tiene su propia forma de manifestarse, su personalidad oral, su sintaxis, y un determinado vocabulario de acuerdo con su nivel cultural y formacin. Al escribir las respuestas de un machetero, por ejemplo, lo mismo que las de un mdico, escritor o deportista, el entrevistador tiene que atender a ese conjunto expresivo sin llegar a estereotipos que conduzcan a forzar el lenguaje. El dilogo expresa Martn Alonso no puede llevar el sello de la verdad hasta el punto de ser una fotografa de la conversacin callejera.76 En la entrevista Sadismo sofisticado,77 las declaraciones del patriota puertorriqueo Rafael Cancel Miranda, corresponden a su personalsimo modo de hablar; la periodista ha sabido, con mano maestra, captar el modo de expresarse de su entrevistado. Ah estn los giros idiomticos, la entonacin, el ritmo expositivo, el sentido del humor, la entereza del indoblegable revolucionario: Una vez venamos Andrs, Irving y yo. Estbamos juntos en una celda grande de donde nos sacaban uno a uno. Una vez yo sal primero y cuando levanto los brazos, un guardia yanqui que pesaba como 220 libras, uno grandote, me tira un golpe cuando yo tengo los brazos arriba. Yo veo venir el golpe, lo esquivo y le pego, t sabes, le pego un cantazo en la nariz. Me tira otro golpe y pam, pam, le tiro otro golpe. Vienen otros guardias y yo creo que me van a llevar al calabozo, cuando doy la espalda, me agarran y para qu fue eso. Me dieron patadas en la cara, patadas en todo el cuerpo y cuando ya estaba en el piso y no poda mover la cara, vea venir las botas. Me partieron los dientes, me dejaron dientes metidos dentro de la enca. Al otro da fui a la Corte con la boca y la cara hinchada, me haban llevado al hospital y me encontraron lastimaduras interiores. Pero el juez yanqui dijo que no era nada! (Se re, se echa hacia atrs en la butaca y aade): Parece que l necesita algo as para saber lo que era. Por supuesto, no slo se trata de respetar las expresiones caractersticas del entrevistado sino la esencia de sus palabras, primer principio que debe tener en cuenta el redactor: el de la fidelidad a las ideas expuestas por el entrevistado, lo cual no significa absoluta textualidad en todos los casos.

Describir y narrar
En la entrevista tienen particular importancia la descripcin y la narracin. Mediante la primera ha de lograrse que primen las sensaciones visuales con la pintura vvida de los rasgos significativos, y no por la pormenorizacin y el detalle excesivos. A veces slo es necesario apuntar un gesto, bosquejar cierto ambiente o atmsfera, para que el lector entienda la idea que se quiere trasmitir.78 En otras ocasiones, cuando se intenta un retrato sicofsico hay que acudir a una mayor pormenorizacin y comentario. 51

En la entrevista no slo se describe al entrevistado, ya sea de una vez empleando prrafos completos, o gradualmente mediante acotaciones diseminadas por el texto, sino tambin el ambiente, el lugar, el entorno en el que trabaja y(o) vive. Ello tambin puede conformar la imagen del personaje o subrayar aspectos de lo que dice, recuerda o sucede en el momento. Con respecto a la narracin como sentencia Martn Alonso, el talento de narrar es la base del arte literario, el entrevistador est obligado tambin a conocer y dominar su tcnica clave, que consiste en despertar la curiosidad del lector desde el inicio mismo de la exposicin gradual de las acciones hasta su natural y coherente desenlace. Este sexto sentido de la narracin es muy til en cualquier entrevista, no slo en las que aparece un relato propiamente dicho, expuesto por el entrevistado o por el periodista. Atenindonos estrictamente a la esencia, funcin y caracterstica de los gneros, es en el reportaje en el que predomina el hecho narrativo, mientras que la descripcin est ms presente en la entrevista. Por otra parte, el entrevistador en tanto redactor debe evitar la anfibologa, la duplicidad de adjetivos, y el uso incorrecto de los oficios del gerundio. Y, siempre, muy atento a la lectura de buenos escritores, de buenas entrevistas. Y, siempre, un buen diccionario a mano, y otro de sinnimos y antnimos, como instrumentos indispensables de su hacer profesional. En la redaccin, la habilidad de recrear salvo casos excepcionales, una entrevista no se reproduce como fue exactamente en la realidad puede salvar insuficiencias de diversa ndole registradas durante el proceso anterior. Al escribirla lo que se reproduce es su espritu, la sntesis de lo que expres el entrevistado, el ambiente en que transcurri el encuentro siempre que haya sido de algn modo interesante reflejndose con precisin los datos informativos y las ideas que una versin pudiera traicionar. Se vuelve a crear aquella realidad en los trminos, estilo y estructura inherentes al relato literario-periodstico. Es entonces cuando se incorporan impresiones surgidas al conocer al entrevistado o las reflexiones posteriores a la entrevista misma; las descripciones y las citas textuales sugerentes para completar el retrato del personaje; las informaciones ms importantes; el comentario ilustrativo; la discrepancia insinuada que enriquece el dilogo; el detalle elocuente, ms revelador que extensos panoramas descriptivos.

El sacrificio de informacin
En el contexto de la problemtica de la redaccin, reviste importancia el ordenamiento, seleccin y presentacin escrita de la materia prima informativa acumulada durante la etapa preliminar. Lo primero que se nos plantea como un problema es qu seleccionar, qu desechar, de los apuntes. Constituye este un problema metodolgico serio. Cmo se desbroza la montaa de datos que en el inevitable afn colector se ha acumulado y que, de pronto, se alza ante la vista con el riesgo del alud? Si en el proceso previo se ha trabajado con un criterio selectivo en atencin al objetivo de informacin, ayudados por cierta experiencia en el oficio, el problema se reducir cuando nos dispongamos a redactar la entrevista. La fase de organizacin de los datos (seleccin y discriminacin) debe estar presidida por un criterio rector: las exigencias del objetivo de informacin. Pero, repito, este no existe desligado de otros factores: el espacio, la publicacin de que se trate, el pblico destinatario, el conocimiento existente acerca del entrevistado, el contexto de actualidad en el que ser publicada la entrevista. 52

Cada factor por separado, y en momentos especficos vinculados entre s, tendr que someterse al anlisis para llegar a conclusiones valederas. Si se dispone de poco espacio, lgicamente hay que cortar y sacrificar informacin. Si la publicacin no es especializada, los datos tcnicos pueden reducirse e incluso, tal vez, eliminarse; si se trata de un entrevistado con frecuencia interrogado por la prensa, evitar las reiteraciones, lo ya conocido sobre su vida, y buscar los elementos nuevos. Si en este momento lo noticioso en el ambiente deportivo es una prxima competencia internacional que ha motivado la entrevista en cuestin, se trabajar fundamentalmente con los datos sobre su entrenamiento actual, aquello que gire en torno a esa competencia, obviando o reduciendo lo que se refiera a su nacimiento, vocacin, etctera. Este sacrificio de informacin, inherente a todo proceso de redaccin y que se presenta en casi todos los gneros periodsticos, es un ejercicio doloroso e inevitable, cualquier periodista lo sabe. Y debe ser realizado rigurosamente, sin concesiones. Al principio parecer que hemos discriminado informaciones importantes, interesantes, que hubieran agradado al lector, que hubieran enriquecido el texto desde algn punto de vista. Sin embargo, la repeticin inevitable de las tijeras pronto devendr costumbre, revelndose su valor como tcnica y como mtodo normal de anlisis de informacin.

De la presentacin
En estrecha vinculacin con los tipos de entrevistas y sus objetivos, son bastante variados los mtodos para conformarlas y presentarlas. Entre ellos, los ms usuales: el mtodo directo (reproduccin de lo conversado en forma de dilogo, las muy frecuentes entrevistas de preguntas y respuestas), el mtodo indirecto (versin, relato de la conversacin),79 el mtodo mixto (combina preguntas y respuestas con versin) y el mtodo testimonial o de monlogo (slo aparece lo que dice el entrevistado; las preguntas se hallan implcitas en sus respuestas). Desde luego, estos mtodos pueden presentarse mezclados entre s y dar lugar a nuevas formas, en dependencia de la capacidad creadora y otras condicionantes tan frecuentes en esta profesin. La entrevista de preguntas y respuestas sigue primando a nivel internacional. Cuando su uso responde a decisiones festinadas, aparecen trabajos aburridos, vacos, y el mtodo entonces es vctima propicia para el rechazo.80 Cuando el entrevistado aporta noticias e informaciones de actualidad o repercusin, lo ms recomendable es reproducir el dilogo fielmente, utilizar preguntas y respuestas sin acotaciones ni comentarios del periodista para evitar el menor margen de subjetividad.81 La naturaleza y proyeccin de cada trabajo y el perfil editorial deben ser los mejores indicadores; en cualquier caso, ningn mtodo ser el adecuado si no es sometido a un anlisis, tanto ms riguroso cuanto compleja y trascendente sea la entrevista en cuestin.

Notas
72 73

Gonzalo Martn Vivaldi: Gneros periodsticos, Ed. Paraninfo, Madrid, 1973. Jos Luis Martnez Albertos: Redaccin periodstica, los estilos y los gneros en la prensa escrita, Ed. ATE, Barcelona, 1974.

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El arte de escribir seala el autor es algo difcilmente enseable. Pero s hay algo, respecto a este arte, que puede aprenderse y que es necesario aprender: el empleo correcto y extenso del cdigo lingstico, es decir, de las palabras y las construcciones sintcticas permisibles. 74 Hernn Castelo: Redaccin periodstica, Ed. Quipus, Quito, 1988. 75 Alexis Mrquez Rodrguez: La comunicacin impresa. Teora y prctica del lenguaje periodstico, Sntesis Dos Mil, Centauro, Caracas, 1975. 76 Martn Alonso: Redaccin, anlisis y ortografa, Ed. Aguilar, Madrid, 1969. 77 Esta entrevista de Juana Carrasco fue premio en ese gnero en el Concurso 13 de marzo de 1980, de la Universidad de La Habana. 78 Jos Antonio Bentez: Ob. Cit. Dice Bentez: La entrevista periodstica, naturalmente, ha evolucionado. Para la descripcin del personaje y el tratamiento de la materia propuesta, han quedado como aspectos anacrnicos aquellas minuciosas reseas del mobiliario y del paisaje, aquellas inevitables ceremonias del ofrecimiento de cigarros, aquella misteriosa pregunta sin respuesta(...); aquellas interpretaciones mecnicas y rutinarias sobre su flor preferida, su autor predilecto. 79 Se le denomina comnmente entrevista de citas o reportaje (quote story). 80 En esta edicin, ver en el Anexo 1 las opiniones al respecto de los reporteros interrogados. 81 Ibdem.

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Captulo V Un problema de organizacin

Yo no me siento, ni lograr jams sentirme, un fro registrador de lo que escucho y veo. ORIANA FALLACI

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A simple vista podra parecer obvio decir que la estructura de la entrevista se divide en tres partes: introduccin, cuerpo y conclusin. Cualquier texto, por lo general, tiene ese mismo esquema, y slo razones de orden metodolgico obligan a descomponerlo cuando, se sabe, constituye un todo indivisible.82 La primera parte es la introduccin, tambin llamada apertura o entrada en trminos periodsticos. Una definicin clsica, del Diccionario, sera: Preparacin, disposicin para llegar a un fin (Pequeo Larousse Ilustrado). A partir de ella, se pueden derivar las funciones principales en el caso de la entrevista: a) b) c) d) e) f) Identificar al entrevistado. Plantear el tema o asunto central. Esbozar o definir el objetivo de informacin. Establecer trascendencia y significado del tema, entrevista y entrevistado. Despertar el inters del lector por el tema, entrevista y entrevistado. Motivar al receptor de tal manera que contine la lectura.

Antes de comentar brevemente cada una de estas funciones, debe repararse en esta sencillez: la introduccin constituye el primero o los primeros prrafos de la entrevista. No tenerlo presente, no saber delimitar hasta dnde debe alcanzar la introduccin, puede originar otra sencillez: que la entrevista no sea leda.83 En la introduccin suelen colocarse los datos que identifican al entrevistado, tales como cargo, nombre, ocupacin, relevancia de su trabajo, motivo por el que se le entrevista y algn dato o frase que despierte, que estimule el inters del lector hacia la entrevista en s.84 El ms elemental olfato periodstico dice que esta primera parte ya est poniendo a prueba la capacidad del periodista para comunicarse con el lector, su sicologa de entrevistador, su habilidad y vuelo creativo. No se trata de cumplir las reglas sin trascender su carcter esquemtico, nica forma profesional de hacer un Periodismo eficaz. Cualquiera de las funciones de la introduccin supone para el periodista una forma peculiar de abordaje, de tratamiento de la informacin, vinculada con su estilo, oficio, experiencia, objetivo de informacin, tipo de entrevista y(o) entrevistado, publicacin y otros detalles tan importantes como estos.

Tipos de introducciones
No todas las introducciones cumplen de la misma forma las funciones que ellas tienen, ni todas las cumplen eficazmente, por supuesto. 57

En la tcnica periodstica hay muy pocos absolutos, aunque es bueno precisar que todas las excepciones de las reglas didcticas o ms comnmente establecidas por su frecuencia, utilidad o rutina, se justifican (se tienen que justificar, de lo contrario estaran mal concebidas y aplicadas). En dependencia de algunos factores, entre ellos de manera decisiva el objetivo de informacin, variarn los tipos de introduccin. No intentamos una catalogacin exhaustiva; en este campo la variedad es infinita. As como no existen, en esencia, dos entrevistas iguales, no pueden existir dos introducciones iguales. La siguiente tipologa debe aceptarse slo como una relacin de aquellas ms frecuentes en las entrevistas de tipo informativo, de opinin, y en muchas de las de personalidad o biogrfica que es donde la variedad impone limitaciones a cualquier clasificacin. De resumen o tpica Como su ttulo lo sugiere, en esta introduccin se hace un resumen de los temas fundamentales de que trata la entrevista, se presenta e identifica al entrevistado. (En ocasiones recoge algn detalle descriptivo, de ambientacin o informativo extra sobre el tema y(o) entrevistado). Un ejemplo es la siguiente aparecida en una entrevista en la revista FELAP (editada en Mxico) de octubre de 1993:
El periodista chileno Francisco Martorell, director general de la revista Anlisis, realiz una investigacin periodstica que se transform en el libro Impunidad diplomtica, editado en Buenos Aires en mayo de este ao. La publicacin, en la que se describen actos de corrupcin consumados por el entonces embajador argentino en Santiago, Oscar Spinosa Melo, fue best seller durante varias semanas en Argentina, pero jams pudo distribuirse en Chile debido a que una serie de fallos judiciales, entre ellos uno de la propia Corte Suprema, y otro resuelto en slo veinte minutos, lo censuraron antes de su ingreso al pas. Miles de ejemplares de Impunidad diplomtica circulan hoy en Chile a travs de fotocopias supuestamente fieles, mientras Martorell vive autoexiliado en Buenos Aires y enfrenta en su pas cinco causas penales en su contra caratuladas injurias graves con publicidad.

Este tipo de introduccin se emplea frecuentemente en las entrevistas de opinin e informativas. Presenta, como las restantes, muchas variantes: el resumen puede ser ms o menos amplio, as como tambin los datos acerca del entrevistado, ambiente, etctera. El orden en que se colocan dichos elementos es muy diverso. No siempre se integran todas las mencionadas. La extensin oscila tambin, pero lo ms general es que abarque de uno a tres prrafos. De cita textual o declarativa Incluye como elemento principal la reproduccin textual de una frase o fragmento expresado por el entrevistado, acompaado de su presentacin e identificacin. Puede ofrecer tambin otros datos informativos, descriptivos, cuidando siempre de que no mermen el impacto de la cita textual, sino que la expliquen, esclarezcan o completen. Es tpica de la entrevista informativa y de opinin. Lo ms frecuente es que no exceda los dos prrafos, muchas veces se resuelve en uno. De esta entrada suele abusarse demasiado por el atractivo intrnseco que supone comenzar una entrevista con las palabras textuales del entrevistado. Si la cita escogida no es importante por su carcter emotivo, conceptual o trascendente, el lector puede, por ello, perder inters desde el mismo inicio del trabajo, ya que la cita opera como una motivacin. 58

Para destacarla y evidenciar su textualidad puede entrecomillarse, subrayarse (negritas), escribir en altas o indicar a continuacin a quin pertenece. Muy a menudo la cita encabeza el prrafo; en otras ocasiones los elementos antes apuntados la preceden. Llamativa o espectacular Esta introduccin se fundamenta en asuntos o datos singulares, destacados, extraordinarios de cualquier tipo (ambiente, lugar, personas presentes) que llamen fuertemente la atencin. Ese es el tipo de introduccin que Julio A. Mart prefiri para su entrevista con el militar que se enfrent al Che Guevara durante la guerra contra el rgimen batistiano:
Presuroso por lo que acababa de conocer disqu seis nmeros en el telfono. Dos timbrazos bastaron para que del otro lado me respondiera el hombre que buscaba. Tras la presentacin de rutina le formul una pregunta que respondi sin rodeos: S, compaero. Yo opuse mis fuerzas a las del Che Guevara. (Saber al Che frente a nosotros, Julio A. Mart, Revista Moncada, octubre/82).

Biogrfica Contiene los datos ms relevantes acerca de la vida y obra del entrevistado, a manera de tarjeta de presentacin, como la de la entrevista que public El Correo de la UNESCO con Federico Mayor, en su nmero de noviembre de 1989:
Federico Mayor fue rector de la Universidad de Granada, presidente de la Sociedad Espaola de Bioqumica, fundador y director del Centro de Biologa Molecular de Madrid, ministro de Educacin y Ciencia de Espaa, y diputado en el Parlamento Europeo de Estrasburgo, antes de ser elegido por seis aos, en noviembre de 1987, Director General de la UNESCO. En ocasin de la 25a. reunin de la Conferencia General de la UNESCO, Federico Mayor formula algunas reflexiones sobre el papel clave del sistema de las Naciones Unidas en el mundo de hoy.

No siempre la biogrfica contiene tantos elementos, se puede partir de una andocta o pasaje de la vida del entrevistado y ampliarla en el transcurso de la entrevista. Narrativa Lo sobresaliente en este tipo de introduccin es que inserta un relato para ambientar y, sobre todo, atraer al lector hacia la entrevista y el entrevistado. En dependencia de ello puede estructurarse en varios prrafos; comnmente incluye algn dilogo o lo narra de manera indirecta, ejemplo de ello es esta de Olga Fernndez:
Aquella tarde de junio de 1957, un hombre muy delgado y de ademanes resueltos se sumaba a la entonces exigua guerrilla del Ejrcito Rebelde. Despus de un riesgoso trayecto de La Habana a Santiago de Cuba y de all a Manzanillo ciudad de la costa sur de Oriente y prtico de la Sierra Maestra, llegaba a Palma Mocha, lugar donde acampaba la tropa, el mdico solicitado por el Comandante en Jefe. El recin llegado no aparentaba ms de treinta aos. Acentuaban su aspecto juvenil los rebeldes cabellos pelados a cepillo, el rostro lampio y simptico. Vesta un pantaln kaki y un pulver corriente, y como nico equipaje, una mochila con un nylon, una hamaca, una colcha,

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un abrigo y un instrumental completo de ciruga. Lo imprescindible para la vida en campaa. Ya a punto de coronar la elevacin donde estaba situado el campamento en la semipenumbra del bosque, el hoy Doctor en Ciencias Mdicas Julio Martnez Pez recuerda que al primero que divis fue a Fidel y luego a Ral. Despus de un cordial saludo fue presentado a cada uno de los hombres de la tropa. El ltimo al que dio la mano para su sorpresa, era Camilo Cienfuegos, un viejo amigo al que haba dejado de ver haca mucho tiempo. La acogida al nuevo integrante de la guerrilla fue afectuosa. Y su posterior conversacin con Fidel, minuciosa y dilatada. Traa noticias frescas y un mensaje de Hayde Santamara y Armando Hart, los dirigentes del Movimiento 26 de Julio en la capital. Haba llegado el primer mdico que se incorporaba al Ejrcito Rebelde. (Cara a cara con Julio Martnez Pez, rev. Cuba Internacional).

Muy detallado tambin el relato que escribi el experimentado reportero Santiago Cardosa Arias para presentar a sus entrevistados:
Al segundo timbrazo se oy un suave, dulce: Patria o Muerte. Hotel Habana Libre, buenas tardes. Diga... Mire seorita, quisiramos agradecerle que nos comunicara con la habitacin de los campesinos que capturaron a Beatn. Hay una pausa. Al otro lado del hilo telefnico se oye un ligero murmullo. Otras voces, al parecer, se interesan por otros inquilinos del antiguo Hilton. Y se oye nuevamente el acento agradable de la telefonista: Seor: los campesinos no se encuentran aqu. Llmelos al Havana Riviera, por favor. En otra oportunidad me hubiera sorprendido de la seguridad que tena la recepcionista sobre el paradero cierto de los cuatro hroes campesinos. Pero ahora no. La valiente hazaa por ellos realizada al capturar, sin armas algunas, al jefe y al hermano de una pandilla de criminales desertados de las filas rebeldes despus de dar muerte a cuatro compaeros, les ganaron a estos hombres de tierra adentro el ttulo de Hroes(...). (Yo habl con los campesinos que capturaron a Beatn, Santiago Cardosa Arias, Ediciones R, La Habana, 1963).

De ancdota (o anecdtica) Son las que incluyen algn pasaje curioso, interesante, motivo, relacionado con la entrevista, el entrevistado o con el propio entrevistador. He aqu una buena muestra redactada por Pedro de la Hoz:
Cuando en una difana maana de este marzo apenas interrumpido por dos frentes fros, un grupo de escritores de cine norteamericanos, llevados a recorrer una tabaquera en la ciudad oriental de Bayamo, fue presentado a sus trabajadores, estos, como es costumbre, sin desentenderse de sus instrumentos de labor, hicieron resonar sus chavetas contra las mesas de torcer ante la mencin de uno de los visitantes. Por s mismo el nombre de Budd Schulberg no les deca. Pero la acotacin del lector de tabaquera fue capaz de promover el entusiasmo: Es el autor de las pelculas Nido de ratas y Un rostro en la muchedumbre. A punto de regresar a los Estados Unidos, a Schulberg no se le ha borrado la emocin de ese momento cubano. (El Oscar Cubano de Budd Schulberg, Granma, 1ro de abril de 1989).

Para la entrevista que Minerva Salado y yo hicimos a la ilustre profesora Camila Henrquez Urea, nos pareci que la ancdota de cmo ella lea en clases era idnea para introduccin porque reflejaba carcter y personalidad de nuestra entrevistada: 60

Desde su mesa de profesora Camila lee. Se trata de una obra del teatro griego. Slo se escucha su voz. Clara. Timbrada. Inflexiones para cada personaje. No hay alteracin. La voz no se dice, sale. Perfecto espaol. Interrumpe el timbre. Camila se levanta: Continuaremos en la prxima clase. Espero que puedan perdonarme si he cometido algn error al leer, lo estaba haciendo directamente de la edicin griega. (Camila, maestra, Revista Vida Universitaria, No. 210, marzo-abril de 1968).

Evocativa o retrospectiva Se destaca por la alusin al pasado, por los recuerdos, casi siempre con el propsito de destacar algn rasgo o situacin del entrevistado. Mayra Martnez, de Revolucin y Cultura, gusta mucho de este tipo de introduccin que se justifica plenamente en la entrevista, la ltima que se le hizo al msico cubano Jorrn:
Sonrea mientras pulsaba el violn. Sonrea en las fotos, en los carteles, en las portadas de sus discos. As quedar, en la memoria de sus amigos y de sus admiradores, Enrique Jorrn, a quien el mundo agradece con alegra el haber creado un ritmo, el cha cha ch, bailado por dismiles generaciones en cualquier punto del planeta. El 12 de diciembre de 1987, con slo sesenta aos y en la plenitud de su carrera artstica, el compositor e intrprete falleca en nuestra capital. Aquella maana, cuando La Habana despertaba en la vorgine de la fiesta cinematogrfica que centraba el inters popular, la triste e irreversible noticia ocup su espacio en los teletipos. Habamos perdido a un msico de incalculable importancia. Habamos perdido su perenne sonrisa. (Jorrn, Revista Revolucin y Cultura).

Referencial Expone vivencias, sucesos, impresiones del reportero vinculados con el personaje entrevistado: dira que este se presenta a travs de aquel. Una introduccin semejante emple el colombiano Jos Luis Daz Granados para su entrevista con Luis Vidales: con ella obtuvo en su pas el Premio Nacional de Periodismo Simn Bolvar de 1990.
Yo visito a Luis Vidales como otros van al cine, al teatro o a la pera: con el objeto de asistir a un espectculo esttico, en este caso, de la inteligencia. Hace muchos aos ya no recuerdo cuntos, veinticinco o ms vengo hacindolo con regular frecuencia, cada vez ms asombrado de su lucidez y resistencia fsica, admirado al observarlo fumando un cigarrillo tras otro y bebiendo aguardiente en unas cmodas copas rusas de madera, sin que le produzcan mayores daos en un cuerpo que ha soportado durante 86 aos la centuria ms accidentada y tormentosa de la historia y una procelosa trayectoria colombiana sin paralelo en el mapamundi contemporneo. (El machismo comenz cuando inventamos que Dios era hombre, revista literaria Gato Encerrado, ao 3, No. 11 abril-mayo 1990).

De incidencia o peripecia En esta apertura el periodista cuenta algn pasaje en torno a la entrevista, casi siempre relacionado con las dificultades para conseguirla, pero con frecuencia esto no resulta acertado. 61

Se leen repetidas historias sobre los tropiezos que el periodista afront en la consecucin de una entrevista, como si fueran algo extraordinario cuando, en realidad, no pasaron de ser sino los tpicos gajes del oficio. Puede aludirse, claro est, a la gestin profesional, pero de manera discreta, escogiendo los elementos verdaderamente significativos. Ejemplo de introduccin que hbilmente despierta la atencin sin caer en exageraciones es la elaborada por Mara Elvira Samper, de la revista colombiana Semana, en su entrevista con Gabriel Garca Mrquez reproducida por Juventud Rebelde el 22 de marzo de 1989:
Despus de varias llamadas a su casa en Ciudad de Mxico, acept darme una entrevista. Con una condicin. Con una restriccin: No hablar de poltica. Decid no hablar de poltica me dijo desde que me di cuenta que uno no sabe a quin creerle, que uno no sabe quin dice la verdad y quin miente. No quiere hablar de poltica. Acepto. Es uno de los derechos sagrados del entrevistado: decir s y poner peros. Acepto, porque me interesa saber qu piensa ahora que ha puesto punto final a su ltima novela, El general en su laberinto. Desde ya, aun antes de ser publicada, ha generado una polmica. No propiamente histrica, sino tica.

Noticiosa Como su propia denominacin supone, es aquella en la que se trasmite una noticia acerca del entrevistado, generalmente en el primer prrafo, en el mismo que obra como entrada.
Jorge Luis Mass, el futbolista cubano ms popular de los ltimos tiempos, se va a retirar jugando y lo har este mircoles cuando alinee por ltima vez con Ciudad de La Habana durante la Copa Tele Rebelde. (Mass se jubila jugando, entrevista de Miguel Hernndez, Granma, 3 de junio de 1989).

Literaria Se caracteriza por su lenguaje: elaborado, imaginativo, cuidado. Es propia de entrevistas con escritores y en temas de carcter literario y artstico, aunque pudiera tambin aparecer en otro tipo. Dos jvenes periodistas, Eduardo Jimnez Garca y Orlando Prez, las emplearon en los siguientes ejemplos:
Silvio tiene un extrao tatuaje en la mano derecha. Su poesa le llena la ropa para recaer como una gran responsabilidad sobre esos tenis de infinito andarn. A los cuarenta y tantos aos el pueblo decide que recueste la guitarra al brazo de su butaca de parlamentario. (La calavera y la flor, entrevista de Eduardo Jimnez Garca, Juventud Rebelde, 21 de marzo de 1993). Eliseo Diego dice que un sabio encantador lo ha convertido en un viejo de 73 aos, pero l sostiene que tiene 24. Si uno lo mira de frente parece que de sus barbas cuelgan todos los duendecillos del universo. Y el ms pequeo de ellos no deja de vigilar sus pcaros ojos negros. Se cubren muy bien con el humo de la inseparable pipa. Ellos lo han visto ponerse viejo a costa de versos. Son los culpantes de encanecerle los bigotes y reposarle los pasos. Lo comparten los eternos temas del hombre. Le piden la nicotina diaria. Los tres lunares de su ancha cara son los puntos de con-

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fluencia de estos duendecillos que desde En la Calzada de Jess del Monte hasta el poema de hoy le han dado vida sin freno. (Entrevista indita de Orlando Prez, 1994).

Dramtica (o de suspense) Suele utilizarse para entrevistas de un contenido altamente emocional como la que Juan Jos Dalton realiz, en julio de 1993, a uno de los que ejecutaron a su propio padre:
La muerte estaba en la mano de naipes que el poeta Roque Dalton se jug al volver a El Salvador para sumarse a la Revolucin Armada. l lo saba, pero lo que ignoraba era que quienes habran de matarlo eran sus propios compaeros. Uno de estos reconoce ahora su culpa. (La muerte de Roque Dalton, tragedia de equivocaciones, revista Liberacin, 2 de julio de 1993).

Directa (o de presentacin) Es muy comn. La caracterizan breves datos sobre el entrevistado y presentacin inmediata del objetivo de informacin; empleada sobre todo en entrevistas de opinin e informativas. As la prefer para mi entrevista con el colega Hctor Hernndez Pardo sobre sus experiencias docentes en Colombia:
Dedicado al periodismo desde hace ms de veinte aos, Hctor Hernndez Pardo ha vivido importantes hechos, muchas veces en calidad de testigo presencial y otras, de acucioso cronista. Por eso tiene particular inters que l acepte la calificacin de acontecimiento para el curso que imparti durante una semana en la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia, institucin que ya sobrepas los doscientos aos de fundada y que histricamente ha preparado a los polticos fundamentales del pas. (Un camino que abri la cultura, revista Revolucin y Cultura, 10/87).

Dialogstica Comienza justamente por una conversacin para ir entrando en materia, identificar al entrevistado y temtica que se abordar. Para elaborar bien esta introduccin se requiere oficio e imaginacin; ambos, indudablemente, no faltan a Mara Ester Gilio, la destacada periodista uruguaya: de ello da fe el modo con que comenz la entrevista con Augusto Roa Bastos que Brecha public el 10 de febrero de 1989:
No estoy bien dice Augusto Roa Bastos entrecerrando los ojos, mientras acaricia su garganta con la mano derecha. Sal de Salta con treinta grados y cuando baj en Buenos Aires, en camisa, haca cuatro. Esto es todo una prueba. Podra estar peor. Soy un lagarto de piel muy dura. Desciendo de los dinosaurios. Espere, espere. No pregunte todava. Djeme bajar el nudo de la garganta con un poquito de agua. Le duele? No, las entrevistas me hacen un nudo.

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 No le creo. Es sabido que siempre miento. Pero es verdad. Sobre qu vamos a hablar? Empecemos con el Paraguay de su infancia. Los colores, el calor.

Original Este tipo de apertura emplea elementos inusuales, indirectos, sorprendentes incluso. Un ligero toque de humor se hace presente. Obsrvese la que Mirta Yez elabor para una conversacin con Roberto Fernndez Retamar, lograda con su habitual ingenio:
En la Escuela de Letras hay un banco clebre. Segn se entra en el vestbulo a mano derecha, se han sentado sucesivas oleadas de estudiantes a, dicho en cubano, deschavar. As, el banco se convirti en smbolo del ojo crtico y en el sitio en que mejor se est para esas (abigarradas y a menudo vitupereadas) conversaciones de pasillo. Por supuesto, el banco ha pasado por distintos avatares, incluso sufri los rigores del destierro del cual retorn triunfante y reivindicado. Cuntas sabrosas conversaciones de pasillo se han celebrado sobre sus venerables maderas! Como yo no encuentro mal ese ejercicio intelectual que evita la acumulacin de bilis y desalmidona el ingenio, le he pedido a Roberto Fernndez Retamar que llevemos una de esas privadsimas conversaciones de pasillo, al estilo del Banco de la Escuela de Letras, conversaciones que casi siempre quieren arreglar el mundo y a veces hasta lo arreglan su poquito... (Conversacin de pasillo con Roberto Fernndez Retamar, revista Revolucin y Cultura, 1/88).

De retrato En ella prima el propsito de describir, de dar la imagen, bien fsica o squica, o ambas, del entrevistado. Puede presentarse en forma pura descripcin o combinada con datos biogrficos u otros elementos. Muy frecuente, por supuesto, en entrevistas de personalidad o biogrfica, como esta del excelente periodista uruguayo Ernesto Gonzlez Bermejo con Fania Davis:
En un caf cntrico de Helsinki charlamos con Fania, la hermana de Angela Davis. Se le parece mucho, es alta, mulata, con cabellos muy rizados, peinado natural (los negros somos bellos), sujeto con un pauelo verde; de gestos armoniosos, despreocupadamente elegante. Habla sin alterarse, aunque diga las cosas ms duras. (Salvar a Angela, Boletn Tricontinental,1977).

Otra cuestin controvertible en la introduccin es su debida extensin. Hay que aclarar, de inmediato, que aunque la regla de oro del Periodismo es la brevedad, en ocasiones una introduccin tiene que ser necesariamente larga. Existen temas complejos o asuntos en los que est involucrado el entrevistado y cuya trascendencia y estado actual requieren antecedentes de prolija explicacin. Ser breve, qu ms quisiera un periodista, sin embargo, tambin quiere ser claro, y, puesto en la disyuntiva, habr de preferir esto ltimo. Claro que el principio de la brevedad gua, tiene que guiar el trabajo periodstico (cuando hablo de brevedad ms bien pienso en sntesis y no en longitud). En general, las introducciones extensas no son las ms adecuadas y frecuentes, pero valga la salvedad tratndose del dialctico quehacer periodstico. 64

El cuerpo o desarrollo
El cuerpo de la entrevista, que es la parte dedicada a exponer las informaciones ampliadas del trabajo y en la cual debe cumplirse en medida considerable el objetivo de informacin, se presenta inmediatamente despus de la introduccin. Admite el cuerpo amplitud de recursos; aqu se comenta, se describe, se ofrecen los datos estadsticos, si los hubiera, dado que sus funciones son precisamente: a) Ampliar, enriquecer, lo expuesto en la introduccin. b) Integrar todos aquellos datos, opiniones, elementos, sobre el entrevistado, el tema y el entorno de la entrevista que no se pueden abarcar en la introduccin. c) Cumplir el objetivo de informacin. Para elaborar el cuerpo de la entrevista hay que tener siempre en mente la necesidad de dosificar, de equilibrar, los elementos informativos con el fin de mantener permanente el inters. Un buen cuerpo o desarrollo es un ejercicio de picarda periodstica, de saber mantener cierto ritmo, cierto suspenso en la presentacin del material, sea este desarrollado como dilogo, narrado, o en forma mixta.

Tipos de conclusiones
La ltima parte de la estructura, es decir, la conclusin (final, cierre o despedida), se elabora cuando ya en el cuerpo se han agotado los elementos que sirven para cumplir el objetivo central de la informacin. La conclusin, lgicamente, se halla al final, en uno, dos o tres prrafos. Tiene como funciones las siguientes: a) Indicar que la entrevista ha finalizado. b) Resumir lo planteado en el cuerpo o desarrollo. c) Orientar al lector en un sentido general o en algn aspecto particular del tema y(o) del entrevistado. d) Completar el objetivo de informacin. Variadas son las formas en que se presenta la conclusin en una entrevista: hay quien prefiere hacer un resumen de lo expuesto por el entrevistado; otros retoman alguna idea expresada en la introduccin; muchos escogen una frase de impacto o que evidencia el final. En las entrevistas que utilizan la forma clsica de ofrecer lo conversado mediante la reproduccin de las preguntas y respuestas, la conclusin es ms fcil de identificar y elaborar. Generalmente, se cierran estas entrevistas con una respuesta-resumen de alguna trascendencia. Se debe tener especial cuidado con la conclusin que elige el camino ms fcil: sealar que la entrevista finaliza. El socorrido recurso que presenta al entrevistado mirando de soslayo su reloj ha devenido prehistrico. Frases hechas como Nuestra entrevista llega a su fin, El tiempo apremia..., Se impone la despedida y otras de semejante corte, ms parecen el tiro de gracia que el propio periodista da a su trabajo que un recurso tcnico. La conclusin hay que trabajarla con el mismo celo que los anteriores pasos, y velar porque cumpla sus funciones que no son menos importantes porque se haya finalizado la entrevista. 65

Muchas veces el cierre produce terribles dolores de cabeza al periodista porque, de pronto, uno se encuentra como cuando, frente a la cuartilla en blanco, no sabe con qu empezar; da la sensacin de que ya no hay nada ms que decir, y de que escribir una oracin ms (cul?) recargara el trabajo o lo repetira en alguna forma. En esa situacin lo nico aconsejable sera volver sobre lo escrito, buscar qu aspecto pudo haber quedado a medias acerca de lo tratado o de la propia persona entrevistada. A tal punto creo importante la conclusin, que no me parece exagerado afirmar que ella revela en muy considerable grado la maestra del periodista, su sentido creador. Con los siguientes ejemplos de conclusiones, al igual que con la clasificacin de introducciones, intento ofrecer algunas pautas y no un inventario puntual, mucho menos totalizador. De opinin o comentario (del entrevistado)
Usted es creyente? No. No soy creyente ni me preocupa la muerte. Tampoco creo que Jesucristo sea el Hijo de Dios. Como personaje histrico me parece un hombre bueno. Yo tratar de hacer su versin del Evangelio y ser muy heterodoxa, comparada con las que se conocen de Juan, Lucas y Mateo. Pese a su atesmo, la religin est muy presente en sus obras. Es cierto, utilizo mucho la religin y las iglesias porque me preocupa que la fe de las personas se haya convertido en producto de administracin. Las iglesias se han convertido en multinacionales administrando la fe, gracias a que se han inventado la cosa ms extrordinaria del mundo, mucho ms que la rueda y la energa nuclear: el pecado. Con un peso en las conciencias es la manera ms fcil de gobernar a la gente. Pero han convertido a la gente en algo atormentado, poco natural, seres retenidos en su expresin vital. (Machado condenara hoy pblicamente a los Guerra, entrevista de Sebastin Moreno con Jos Saramago, revista Tiempo, Espaa, 9 de abril de 1990).

En esta otra, una entrevista del escritor y periodista Eduardo Heras con Silvio Rodrguez, para Revolucin y Cultura, el conocido cantautor reflexiona sobre el significado que la fama tiene para l:
No queda otra alternativa que terminar as que mientras recogemos cintas, papeles y unos minutos antes de que me despida, lo sorprendo con la ltima pregunta: Bueno, dime que es para ti la fama, te molesta ser famoso? Y despus de pensarlo un poco, mientras me lleva hacia la puerta, responde: Chino, la fama no debe ser cmoda ni para los que se la propusieron como meta. Ser noticia no es cmodo. Pero confort aparte, yo he puesto en prctica cierta tesis y la he visto tener xito junto con un rescate y una propuesta. La tesis ha sido la del rigor, que para nada tiene que divorciarse de lo masivo; todo lo contrario, porque el pueblo merece ese rigor. El rescate es el de la cancin, que de las artes ha sido la ms prostituida, no por ella misma, sino por el comercio. La propuesta, por supuesto, son las ideas, humanas, culturales, sociales. Y eso ha tenido un precio: la fama. Qu se le va a hacer?

De opinin o comentario (del entrevistador)

Obrero. S. Ser presidente? Difcil afirmar en 1990 lo que va a acontecer en 1994, como l mismo dice. Tiene mucho dinamismo y buen humor. Cuando esperbamos en el patio de la residencia para hacerle la entrevista apareci de pronto y nos grit: A trabajar!. Eso es lo que hace Lula. Para l no hay descanso.

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(Vuelta con Lula por este mundo, entrevista de Joaqun Rivery con el poltico brasileo Luis Ignacio Lula da Silva, Granma, 24 de abril de 1990).

De relato curioso o significativo

De entre tus presentaciones, ha sido la del Bolshoi la ms importante desde el punto de vista sentimental? No, mi mayor experiencia la tuve en Angola. A m, en ms de una ocasin se me han salido las lgrimas. Y lo digo aunque parezca ridculo. Pero que estas me tumben, slo una vez. Fue cuando cant en Luanda, en la misin militar, donde se repona parte del contingente cubano, despus de meses de combates, de ser heridos o de ver morir a sus compaeros. Al entonar Su nombre es pueblo y decir a los hroes se les recuerda sin llanto vi a esos hombres, callados, inmviles en sus asientos, como si pensaran en miles de cosas tremendas a la vez, llorar, sollozar frente a m, sin falsos pudores. Y all, a cientos y cientos de kilmetros de Cuba mientras segua diciendo la cancin con frases entrecortadas, comprend que estaba cantndole a esos mismos hroes. (Sara Gonzlez, el canto de su tiempo, entrevista de Mayra A. Martnez, revista Revolucin y Cultura, No. 97/80).

De informacin (o noticiosa)
Cortzar me deca que le parece formidable que usted haya hecho su obra sin salir de Ciudad Mxico, pero que para l la experiencia europea fue fundamental. Pero para m Ciudad Mxico es completamente extraa! Usted vivi una especie de exilio all? En la soledad ms absoluta, por eso tenda a renovar los hechos del pasado. Tambin tena una distancia. Como si hubiese estado en Europa. Yo, como le deca, andaba con Pedro Pramo en mi cabeza buscando darle forma, ajeno por completo a ese contexto urbano. Escribiendo mis cuentos. Hasta que aquel profesor que se va del pueblo abandonado le cuenta al otro, que va a sustituirlo, lo que es aquello; se lo cuenta tomando cerveza el otro no toma nada hasta caerse borracho. Aquella, por fin, era la atmsfera que andaba buscando; ese cuento, Luvina, me di la clave de Pedro Pramo. (La literatura es una mentira que dice la verdad, entrevista de Ernesto Gonzlez Bermejo con Juan Rulfo, Servicio Especial de Prensa Latina, reproducido en el Boletn Sntesis Latinoamericana, No. 1439, enero 21 de 1986).

Sorpresiva (o de impacto)
No podamos salirnos de ese crculo fnebre, como si la vida estuviera hecha nicamente para hablar de la muerte. Uno piensa que todo hombre le gustara colocar un epitafio en su tumba. Bernardo, qu pondras t? Te reste con muchas ganas. Es tu humor negro para terminar una entrevista. Realmente nunca se me haba ocurrido pensar en eso. Pero podra ser as: Aqu yace una de las personas ms optimistas y alegres del mundo... (El hombre ms optimista del mundo, entrevista de Arturo Alape con el poltico brasileo Bernardo Jaramillo, Juventud Rebelde, 26 de abril de 1990, la ltima que se le hiciera en vida).

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P.- Su pasin cinfila inconfesable R.- Tener una escena de amor con Harrison Ford (a ser posible, fuera de la pantalla). (El cuestionario, entrevista con Ana Beln, Cinelandia, Espaa, 19 de junio de 1993).

Notas
No puede olvidarse, adems, que la estructura posibilita la organizacin y desarrollo de la redaccin de la entrevista, siendo esta su funcin ms relevante. 83 En numerosas ocasiones es muy difcil precisar hasta dnde llega la introduccin. Puede depender de factores tales como el inters del receptor. 84 Me refiero aqu a los aspectos de redaccin con los cuales ser posible cumplir las funciones que integran la introduccin.
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Captulo VI Titulacin e ilustracin grfica

Es difcil idear un ttulo, y difcil es tambin idear las primeras lneas. ANTN CHEJOV

Como en cualquier otro gnero, la elaboracin de ttulos, epgrafes, sumarios e interttulos en la entrevista requiere dedicacin, tcnica y talento periodstico, aunque al redactor (entrevistador) slo le corresponda la sugerencia en las diversas formas de titulacin. En ocasiones, el periodista tiene el ttulo desde el mismo instante en que prepara la entrevista; en otras, no lo encontrar hasta que la termine. No sern pocas las veces que demorar ms de la cuenta en encontrar el ttulo adecuado; como se dice, se trata de un problema de inspiracin, pero de aquella que quera Hemingway: la que lo encontrara trabajando. De los tipos o gneros de ttulos a los que Toms Lapique alude en su texto El titulaje periodstico85 genrico, llamativo, informativo puede emplearse cualquiera de ellos siempre que se adecue al objetivo de informacin y tipo de entrevista. Por las caractersticas de este gnero, los ms utilizados son los llamativos e informativos. Los principios recomendados para la titulacin general se observarn igualmente en la entrevista: relacin con el tema, captacin del inters del lector, brevedad, claridad y precisin, entre los ms importantes. (Y si fuera necesario elegir los definitivos, estos seran la claridad, la atraccin y la precisin). El ttulo genrico, que como su nombre lo indica da una idea general, panormica, del tema tratado, se emplea por lo comn en la entrevista cuyo objetivo es ofrecer aspectos integrales de la vida y obra del entrevistado, y del tema que este aborda. El informativo se emplear para entrevistas directamente noticiosas, de considerable carga de informaciones y opiniones, ligadas al acontecer de actualidad: NO JUGAR EN MXICO NINGN EQUIPO DE ESTADOS UNIDOS
(Entrevista con el presidente de la Federacin de Ftbol de EE.UU., Alan Rotemberght, cable de Notimex, peridico SUR, Veracruz, 19 de junio de 1994).

El llamativo puede utilizarse en cualquier tipo de entrevista, especialmente en las de personalidad o biogrficas. SUPERIOR A CUALQUIER MITO
(Entrevista de Ibis Rosquete y Jos A. Ebro con Carilda Oliver Labra, Juventud Rebelde, 14 de agosto de 1994).

EL ESCRITOR ES UN LADRN86
(Entrevista de Manuel Gonzlez Bello con Jos Soler Puig, Bohemia, octubre 17 de 1980).86

POR FIN ALCALDE MAYOR!

(Entrevista exclusiva concedida por Jaime Castro Castro, candidato nico del liberalismo a la Alcalda Mayor de Santaf de Bogot, a Hollman Felipe Morris, revista Consigna, Bogot, edicin No. 423-Enero/92).

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Por supuesto, la variedad en el empleo de los ttulos supone relaciones entre ellos, por lo que no es difcil observar que en una entrevista noticiosa se use un ttulo francamente llamativo y que, a su vez, puede contener o esbozar el elemento o elementos noticiosos ms destacados. Entre otros ejemplos de ttulos, una sucinta relacin: De cita textual A UN HOMBRE NO SE LE MATA DE FRENTE87
Despus de una vida en la guerrilla, el Comandante Cero se dedic a la pesca. Ahora, tras aos de silencio, vuelve a la poltica y se confiesa con Cambio 16. (Entrevista de Lola Daz, Cambio 16, Espaa, 18 de noviembre de 1991).

(Peridico El Mundo, Madrid, 2 de mayo de 1994).

ROLDN: TENGO DOS ALTERNATIVAS, O PEGARME UN TIRO O TIRAR DE LA MANTA

A menudo el ttulo de las entrevistas sobre todo informativas y de personalidad o biogrfica se elabora con una declaracin o frase significativa del entrevistado, entrecomillndose o sealando por medio de guiones o de un bajante que se trata de una expresin textual. (Para indicar textualidad tambin se coloca el nombre del entrevistado a modo de epgrafe o como tal). De la cita textual se usa y abusa mucho; evidentemente resulta muy atractivo acceder, de golpe, al pensamiento, aunque sea resumido en una frase, del entrevistado. Se debe titular con la cita cuando ella sea portadora de una expresin nueva, interesante, ingeniosa; de lo contrario, el lector puede defraudarse. De referencia al tema o entrevistado EL BIBLIOTECARIO DE ILLINOIS
(Dilogo con Robert Wedgeworth, presidente de la Federacin Internacional de Asociaciones e Instituciones Bibliotecarias, entrevista de Toni Piera, Granma, 24 de agosto de 1994).

Con el nombre del entrevistado ENCUENTRO CON BARDEM

(Entrevista de Luis Suardaz, Granma, 3 de diciembre de 1990).

CARA A CARA CON PEDRO MARTNEZ PREZ

(Entrevista de Patricia Grogg, revista Cuba Internacional, enero 1992).

Con muchas variedades se utiliza en el ttulo el nombre del entrevistado, sobre todo cuando es conocido. Generalmente le sigue su identificacin completa en un bajante o sumario. Tambin puede aadrsele una definicin que lo caracterice de acuerdo con sus rasgos personales, biogrficos, trabajo, obra o aspecto concreto de su situacin actual. Otros presentan una composicin tipogrfica con antettulo, como el siguiente: 72

Usted seguramente conoce su obra porque vio en la televisin Nios deudores, Los que se fueron, Los Marielitos y otros. En el ltimo Festival de Cine de La Habana fue llamada de un modo especial:

DE CUBA... ESTELA BRAVO88 De interrogacin EL LOBO SE HACE A LA MAR?

(Entrevista de Hilario Rosete Silva con Luis Bombina, Juventud Rebelde, 21 de agosto de 1994).

De admiracin ... ME GUSTA ESTAR EN LOS LUGARES DONDE SE HACE HISTORIA!

(Entrevista de Miguel de la Guardia y Luis Camejo con Wilfredo Burchett, Bohemia).

De juego de palabras ESE CORONEL DE NOMBRE URTECHO

(Entrevista de Mariano Rodrguez Herrera con el poeta nicaragense Coronel Urtecho, Bohemia, sept. 10 de 1982).

CECILIA A VECES MIRA SU VIDA

(Entrevista de Mayra Vilasis con Orlando Rojas, Cine Cubano, No. 102).

(El ttulo de esta entrevista al cineasta Orlando Rojas se basa en dos hechos relacionados entre s: Rojas es el director de los documentales A veces miro mi vida, y de Una y otra vez, en torno a la filmacin del largometraje Cecilia. Es fcil deducir la combinacin que ha hecho la autora para elaborar su sugestivo ttulo). El ttulo con juego de palabras requiere una elaboracin cuidadosa para que quede claro y atractivo. Demanda imaginacin por parte del periodista y cierta referencia del lector acerca del asunto, por ello es recomendable en publicaciones especializadas o cuando se tratan asuntos que por determinadas razones se han hecho notorios. De alusin a frase literaria LA VOZ ENTERA DEL SON
(Entrevista de Joaqun G. Santana con el Poeta Nacional Nicols Guilln. En el ttulo principal es evidente la alusin a su famoso libro de poemas, El son entero).

Las recomendaciones en cuanto al ttulo de juego de palabras son vlidas tambin respecto a este. 73

Formas de presentacin
De modo general, las entrevistas aparecen con un ttulo central y un bajante para identificar al entrevistado y (o) tema del trabajo. Una de las formas ms comunes de presentacin es la de anunciar al receptor, de modo directo y claro, que se le ofrece una entrevista. Se emplea un rtulo con la palabra entrevista o con vocablos similares como conversacin, dilogo, interview. En la portada de la publicacin en la que se inserta el trabajo, tambin suele aparecer este rtulo, en el espacio dedicado a destacar los artculos ms interesantes que incluye el nmero. La presentacin de una entrevista puede emplear prcticamente todas las formas de titulacin de acuerdo con la complejidad, extensin o relevancia del asunto y (o) del entrevistado, y en correspondencia con una concepcin del formato dentro de ciertas pginas o secciones. Determinadas entrevistas no necesitan un tratamiento muy elaborado de la titulacin: el nombre del entrevistado resulta suficiente para llamar la atencin. Sin embargo, como norma profesional, aun en estos casos, se debe trabajar el ttulo. Los interttulos o subttulos, colocados entre prrafos que abarcan temticas diferenciadas, deben corresponderse con la extensin y complejidad de dichos asuntos. Se comete mucho el error de elaborar prrafos muy breves precedidos de un subttulo. Ello no se justifica a menos que el asunto sea muy importante y el redactor quiera destacarlo as, o por una lnea especial de diagramacin y diseo. Puede aceptarse, sin duda, que esta sea una actividad relacionada con la llamada inspiracin, es decir, con cierto don de creacin artstica, y no slo resultado de tcnica y oficio. Es innegable que un buen ttulo perdura en la memoria y puede provocar un efecto que alguien quizs lo aproximara al que suscita una obra artstica, incluso cuando el trabajo periodstico que le dio origen no pueda recordarse en todos sus aspectos. Yo sera incapaz de precisar los argumentos y datos que el periodista Eliseo Alberto emple en un reportaje sobre la Sierra Maestra que escribi en la dcada de los setenta, pero el ttulo que acompa s lo recuerdo fielmente: Maestra de Sierras. Breve, elocuente, simblico. Pero la idea titular en s no es el nico elemento que aporta atractivo a la lectura de la entrevista. El confeccionador de las pginas cuenta tambin con el hbil y creativo manejo de los diferentes elementos tipogrficos (espacios blancos, filetes, corondeles, recuadros) que en la actualidad, con los nuevos avances tcnicos, abren posibilidades prcticamente infinitas. Cuando la entrevista se inserta en secciones fijas que tienen a su vez ttulos fijos, hay que prestar particular atencin a los factores caractersticos de su confeccin, pues ellos son para el lector habitual (...) hitos que le sirven para viajar por su peridico con facilidad y rapidez, de artculo en artculo a lo largo de las pginas.89 Las estrategias de lo grfico integran elementos variables tales como el color, el tamao de las letras, de las fotos y de los titulares, adems de la significacin de los contenidos expresivos de carcter lingstico. Un buen ttulo desde el ngulo de su gramtica se complementa con la colocacin que reciba dentro de la pgina, determinacin que hoy presenta muchas alternativas: ttulos en el margen, estructura holandesa, estructura en U, entre otras. Por otra parte, tanto en peridicos como en revistas, no se concibe y confecciona igual la titulacin para primera pgina que para las interiores donde el contenido de los textos y la colocacin del contenido publicitario determinan una buena cantidad de decisiones. Creo, como el profesor Mario R. Garca, que (...) es necesario mejorar el contenido (de los peridicos), hacer hincapi en una redaccin clara de lo que se escribe, combinando estos facto74

res con una innovacin grfica eficaz. Las dos vertientes constituidas por el contenido y la redaccin han de rejuvenecerse simultneamente.

La ilustracin grfica
De una entrevista sin fotografas puede decirse que est incompleta, ya que el lector necesita identificar, conocer, ver a la persona que ha merecido esa indudable distincin que significa ser entrevistado; verlo en su trabajo, o en su casa, o en el momento justo que ofrece un juicio interesante, o en sus relaciones con otras personas, o en el hecho del que ha sido protagonista. Si se requiere ofrecer la imagen en cuerpo y alma del entrevistado son ineludibles las fotografas, y salvo casos excepcionales y motivados por factores extraperiodsticos, toda entrevista necesita de las fotografas, pues ellas constituyen un elemento integral de esta manifestacin periodstica. Las fotografas, vinculadas tambin con el objetivo de informacin y con los recursos de titulacin y diseo, deben presentar al entrevistado siempre que sea posible en su hbitat natural, en el ambiente y lugar donde desarrolla su trabajo cotidiano. Pero si se trata de una entrevista de retrato, al entrevistado habr que presentarlo en la funcin que ha estado realizando en ella que es, lgicamente, hablar, conversar, de ah lo inadecuado de esas fotografas tipo carn o de estudio que a veces acompaan los dilogos. No quiere esto decir que el entrevistado siempre tiene que aparecer en actitud parlante; ello depender en primera instancia, del tipo de entrevista, objetivos, cantidad de fotografas que acompaen el texto, publicacin. El tipo de entrevista puede determinar la cantidad de fotografas (y el espacio a nuestra disposicin, por supuesto). Una entrevista biogrfica o de personalidad supone mayor despliegue grfico porque en ella se recorrern distintos aspectos de la vida del entrevistado, etapas de su niez, incluso. Una de carcter informativo quizs slo necesite una o dos imgenes; y si se trata de una entrevista de mucha actualidad, una del tipo instantnea podra redondear el trabajo. Mucho cuidado habr que tener con la utilizacin de fotos de archivo cuando se trate de imgenes del propio entrevistado. Presentarlo en un retrato suyo de muchos aos atrs l quizs lo agradecer, pero el pblico pudiera no perdonarlo. Salvo que se pretenda ese objetivo, debe evitarse que la foto del entrevistado presente ngulos desfavorables del rostro, o que desfiguren su expresin o rasgos. El entrevistador casi siempre trabaja con un fotgrafo, periodista l tambin, y por ello puede despreocuparse, hasta cierto punto, del aspecto tcnico. Lo ideal es que entrevistador y fotgrafo trabajen en conjunto, formen un equipo, aunque generalmente el primero conozca de modo ms integral al entrevistado y el tema. Adems de sugerir tomas y contribuir en la seleccin de las imgenes que en definitiva acompaarn la entrevista, el entrevistador participa activamente en las sugerencias de pies de foto pues l es quien suele redactarlas. La redaccin de pies de foto es una labor relativamente sencilla, pero, desde luego, tambin hay que conocer sus funciones y observar algunos principios fundamentales. Entre las funciones de los pies de foto las siguientes son las ms importantes: 1. Identificar lugares y personas. 75

2. Destacar frases significativas e importantes. 3. Completar informaciones dadas parcialmente en el texto. 4. Ofrecer informaciones que no aparecen en el texto y que resultan importantes o interesantes, aunque no de primer orden. 5. Destacar algn elemento llamativo del tema y(o) entrevistado. En cuanto a su redaccin, lo primero ser evitar que el pie describa la ilustracin: el lenguaje fotogrfico tiene su propia sintaxis y en muchas ocasiones se expresa por s mismo. Tambin es necesario cuidar la correspondencia con el objetivo de informacin. En las entrevistas con grupos se hace casi obligatorio que el propio entrevistador escriba los pies de foto para identificar adecuadamente a los protagonistas, as como las declaraciones y referencias a ellos que se hagan en el texto. En algunas publicaciones se coloca, junto a la foto del entrevistado, una caricatura. En ocasiones, bien porque se carezca de la adecuada o por un propsito deliberado muchas veces relacionado con criterios de formato y diseo, la caricatura aparece en lugar de la fotografa y generalmente no se acompaa de texto alguno. Cuando en cualquiera de las formas de titulacin se identifica claramente al entrevistado, no es necesario que su foto lleve un pie con su nombre. Es importante puntualizar que tanto en la titulacin como en la ilustracin grfica, el periodista debe guiarse por las normas editoriales de su publicacin. Para concluir este acpite, solicit la opinin de un experimentado profesor y fotgrafo, Pedro Rodrguez Garca (PEROGA), quien accedi a responder el siguiente cuestionario: P: Qu es la fotografa en la entrevista? R: Sobre todo es un documento probatorio de la personalidad del entrevistado, cuando se le retrata correctamente (de acuerdo con los objetivos de informacin). Pero cuando la fotografa resultante no es la construccin de la imagen caracterizada en el texto, tergiversa los objetivos y, en vez de ayudar, daa la imagen del entrevistado. P: Considera indispensable el trabajo conjunto redactor-fotgrafo para este gnero? R: El trabajo en equipo es la base del trabajo periodstico, es la base del lenguaje periodstico. El lenguaje periodstico es la combinacin de tres discursos: redaccin-fotografa-diseo; la perfecta integracin de los tres hacen las excelencias del periodismo actual. El trabajo no combinado de estos tres profesionales en un mismo objetivo, es el resultado del mal periodismo que tanto nos disgusta. P: Cules dira que son las mayores deficiencias o limitaciones de las entrevistas periodsticas? R: La falta de trabajo en equipo. Para que este exista, es necesario que cada uno de los miembros de la triada (redactor-fotgrafo-diseador) conozca y domine, por lo menos en el plano metodolgico y terico, el lenguaje de los otros dos. Cuando esto no ocurre, se trabaja en grupo (conjunto de personas o cosas reunidas en un lugar), no en equipo. P: Comparte usted el criterio de que una entrevista sin fotos est incompleta? R: Una entrevista sin fotos es como leer con los ojos cerrados. La fotografa ya es indispensable en las entrevistas. En el periodismo moderno, la fotografa nos permite: acercamiento, reconocimiento, participacin, identificacin, valoracin y conceptualizacin del sujeto sobre el que el texto nos cuenta. Es imposible privarse de esta posibilidad. P: Siempre debe presentarse al entrevistado en su ambiente ms cercano? R: Relacionar al entrevistado con su marco de referencia es muy lgico, y muy practicado. En mi opinin, estas circunstancias deben variar slo si el objetivo de informacin lo exige. P: Cules son, en su opinin, las publicaciones (cubanas y extranjeras) en las que se trabaja mejor la ilustracin grfica en la entrevista? 76

R: A nivel nacional creo que todava no hemos resuelto el problema con las entrevistas, hay logros aislados, pero no una escuela, una forma de hacer propia que identifique nuestras entrevistas en toda la prensa. A nivel internacional vale citar un ejemplo: la revista Paris Match. El tratamiento visual de los entrevistados, el medio donde se les presenta, la perfecta aplicacin de todas las posibilidades del lenguaje de la tcnica fotogrfica y el lenguaje periodstico, junto al espacio que se le asigna a las fotografas en las pginas y la correcta relacin entre las fotos y el texto, son un ejemplo de buen trabajo. P: Qu opinin le merece el empleo de la caricatura en la entrevista? R: La caricatura, siempre, satiriza (critica con gracia o trata de herir, pero nunca exalta la personalidad en un plano positivo). Cuando se quiera utilizar con una intencin satrica, vale. Pero no confundir la caricatura con los valores positivos que puede alcanzar la fotografa cuando se le hace bien.

Notas
Toms Lapique: Arte y tcnica del titulaje periodstico, Cuadernos H, Periodismo 2, Ed. Pueblo y Educacin, La Habana, 1973. 86 Esta entrevista tiene una curiosa conclusin, pues en ella se explica el porqu del ttulo escogido: El escritor es un ladrn. As titulo esta entrevista. Un colega me advirti que era un ttulo efectista y podra no gustar. Pero mientras conversbamos en la Casa del T, Soler ech su figura sobre la mesita y me dijo en esta manera confidencial: El escritor es un ladrn. Le roba los personajes al pueblo, y le roba a los libros de los dems escritores. 87 Este ttulo tambin pudiera clasificar entre los llamativos. La rotunda y negativa declaracin sorprende. Hay que leer la entrevista para entender cmo se puede afirmar esto, y admirar la habilidad de la periodista. La explicacin se encontrar hacia la parte final del trabajo, cuando el entrevistado el Comandante Cero narra el juicio que se le hizo, en el monte, a un jefe del Escuadrn de la Muerte del tirano Anastasio Somoza: (...) tras la votacin todos estuvimos de acuerdo en que haba que fusilar a aquel hijo de puta y a los dos compinches que agarramos con l. El problema era cmo lo matbamos. Unos decan que haba que fusilarlo. Y yo dije: Ni hablar, hay que pegarle un tiro y por detrs. Por qu por detrs? Por lo mismo que les dije a ellos. Yo saba, por experiencia, que si a un hombre as lo matas por la cara, se te tira al suelo, te llora, te patalea, se te agarra de los pantalones, y te suplica que no le mates, lo cual es un cuadro lastimero que te deja un sabor amargo. Y para qu? Mejor pegarle un tiro sin que l se d ni cuenta (...). Obsrvese que la periodista hizo una ligera trampa en aras del impacto de la frase, pues el entrevistado dice que no se mata de frente a un hombre as, no dice que a cualquier hombre, como se desprende del ttulo. 88 Esta composicin obra como una especie de anuncio, con el evidente propsito de llamar la atencin. Su elaboracin contribuye a acentuar el relieve del hecho con recursos visuales equivalentes a lo que sera un big close up del entrevistado. 89 Mario R. Garca: Diseo y remodelacin de peridicos, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1989.
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Captulo VII Cuando aparecen el sonido y la imagen

Se abrirn los ojos de los ciegos, y sern destapados los odos de los sordos; y entonces el cojo saltar cual ciervo, y exultar la lengua al mudo. ISAAS 35:5-6

A las caractersticas y condiciones que hacen de la entrevista en prensa impresa un gnero difcil, se aaden las muy particulares de los medios audiovisuales para aumentar los desafos del gnero. En radio y televisin cobran especial importancia determinados aspectos como voz, diccin, naturalidad, presencia, y factores tcnicos y tecnolgicos prescindibles en prensa impresa. Todo este andamiaje resulta externo al entrevistado, y hasta algo contradictorio si se quiere con la naturaleza del gnero, basado en la conversacin personal. En el contexto de actualidad, rapidez y fugacidad inherente a la radio y la televisin, sus reporteros no pueden contentarse con una informacin superficial de aparatos y equipos: ese conocimiento ha de abarcar, adems, y cada vez con mayor plenitud, las caractersticas, ventajas, limitaciones y posibilidades del lenguaje audiovisual, hoy por hoy dominante en la esfera de la comunicacin, tanto por su alcance como por su influencia. El periodista que se conforme con el repetido criterio de que los presupuestos tericos de la entrevista en prensa escrita son los bsicos, y que a partir de ellos lo que se requiere es una adaptacin a los medios audiovisuales, transita por el peor camino para realizar trabajos que merezcan la pena. Al respecto, afirma Mijail Minkov: Un radioperiodista nace el da en que abandona las tcnicas periodsticas tradicionales, el da en que ha dejado un lado la pluma y la libreta de apuntes o les concede un papel secundario y subordinado: como recompensa de todo esto, el micrfono se hace suyo.90 Martnez Albertos lo explica muy claramente al decir que la radio y la televisin son formas comunicativas que se escapan a la lengua y pertenecen por derecho y tradicin a otro lenguaje, a otro sistema de signos.91 Ciertamente, en riguroso orden histrico-cronolgico, la entrevista naci en la prensa escrita y su preceptiva ms general como la de la mayora de los gneros periodsticos, y a ellas rindieron tributo durante mucho tiempo la que se haca en radio y televisin. Sin embargo, el rpido desarrollo de esos medios, su internacionalizacin y creciente podero, su espectacular salto tecnolgico, especialmente la televisin, impusieron y demandaron a la vez, en la teora y la prctica, cdigos especficos que no pueden ser soslayados ni traspolados festinadamente. Muchos presupuestos tericos-conceptuales de la entrevista en prensa escrita tienen carcter universal, son comunes para las de cualquier otro medio, digamos la necesidad de preparacin previa, la intuicin sicolgica que debe tener el entrevistador, su habilidad para conducir el dilogo, la tica, entre otros. Pero aun estos requisitos y exigencias asumen en los medios audiovisuales peculiaridades que prcticamente devienen especficas. 81

El sentido mltiple y colectivo de la realizacin en radio y televisin demandan un particular sentido del espectculo, traducido en el caso de la entrevista, en conocimiento puntual de las leyes de la dramaturgia informativa y, muy especialmente, el dominio del discurso coloquial porque, no obstante el rol transformador de la edicin, hay algo incambiable, y es el hecho de que la palabra del entrevistado debe llegar directamente al receptor: La palabra hablada sentencian Boretsky y Yurovsky llega al televidente o al radioyente en el momento de ser pronunciada.92 Adase a esta importante singularidad, esta otra tan decisiva: que los periodistas de radio y televisin crearon un estilo de conversacin destinado al odo ms que al ojo.93 En estos medios donde la rapidez, volumen, diversidad y simultaneidad de los mensajes alcanzan el mayor nivel, se hace absolutamente necesaria una voluntad permanente de creacin, de innovacin constante. Slo as los profesionales sern capaces de enfrentar con xito los grandes retos a lo que aludamos, y que en el caso de la entrevista significan para sus autores representar en todo instante, aqu y ahora, a un receptor nico diluido entre millones.

La entrevista radiofnica
Conocer que el estilo del medio radial es distinto del de la comunicacin cara a cara o por va telefnica, y por supuesto diferente al de los estilos literarios, es uno de los primeros elementos que el reportero del medio radiofnico debe tener en cuenta. Otro, ser consciente del poder informativo de la radio, el medio principal que utiliza la gente para conocer los hechos, con excepcin de Estados Unidos y de otros pases desarrollados donde, no obstante, la radio tiene una gran influencia en atencin a la variedad de pblicos a los que se dirige. Baste decir que las estaciones de radio (y de televisin) de Estados Unidos constituyen el principal destino de las noticias difundidas por la AP y la UPI.94 En los ltimos aos, la radio amenaza con saltar hacia los primeros planos de la revolucin en las comunicaciones; ya se habla de una tecnologa conocida como RBDS (Radio Broadcast Data System) que permitira emitir mensajes escritos a travs de las ondas radiofnicas, en tanto para nadie es un secreto que tambin est en marcha un proceso de globalizacin en este medio gracias a la programacin va satlite.95 Por tanto, la entrevista se inserta hoy en un medio pujante desde el punto de vista tecnolgico, el cual durante dcadas, asisti resignadamente a un proceso de cambios que pareca serle ajeno despus de un extenso perodo de supremaca en el espectro comunicacional.96 El reportero radial ha de tener como meta el pensar constantemente en su auditorio para el cual lo que se dice resulta interesante y aprehensible slo si el cmo se ha dicho es eficaz. En radio, la entrevista no es una informacin acerca de una conversacin, sino la conversacin en s, y muchas veces en vivo, en el momento en que ella se produce. La fuerza emocional que el efecto de la voz humana aade, confiere a la sintaxis radiofnica un rasgo distintivo nico.97 Como se ha repetido, el que escribe para la radio escribe para el odo, produce una imagen sonora con la que el receptor ve lo que se le describe y narra gracias al poder evocador de la palabra, caracterstica que algunos, como Minkov, creen que eleva la entrevista radiofnica a la categora de una pieza de arte. Cuando se prepara al entrevistado para que hable, para que diga bien, se est admitiendo el efecto de la voz humana como valor expresivo fundamental en la radio. 82

En ese mismo sentido, el dilogo adquiere la mayor importancia, se torna imprescindible, pieza clave de la dramaturgia informativa. A toda costa, en el dilogo radiofnico tiene que primar la naturalidad, quizs hasta la imperfeccin. Recordaba la destacada realizadora Gladys Prez que Orlando Castellanos, maestro de la entrevista, conversando con Alicia Alonso, se traba en la primera pregunta y entonces la gran bailarina lo ayuda a terminarla: l pudo repetir bien la pregunta y editarla, sin embargo, no lo hizo porque entendi que era ms real as.98 Un dilogo radiofnico que se respete no deba prescindir de la contrapregunta que, adems de imprimir mayor dinamismo y, con seguridad, mayor balance informativo, mantiene en su justo lugar los lmites del gnero entrevista. Ante el micrfono, el periodista es el hacedor y el conductor de ese dilogo, y al igual que para cualquier otro medio, debe haberse preparado acerca del tema y de su interlocutor sin hacerlo notoriamente evidente, pues en radio esto se advierte con mayor facilidad que en la prensa escrita. Antes de la entrevista frente al micrfono, es conveniente disear entre ambos interlocutores cul ser el plan y los objetivos centrales, sin que esto suponga que el entrevistado sepa de antemano las preguntas y se aprenda de memoria las respuestas. Pero es justo que tambin a l se le ofrezca la oportunidad de prepararse, a la vez que libera tensiones para entrar en la escenografa de la entrevista. Para el periodista, esa relacin previa que puede ser de minutos le facilitar conocer con qu tipo de persona tendr que vrselas ante el micrfono, si locuaz o parco, informacin que puede ser crucial a los efectos del xito de la entrevista. En dependencia del tipo de entrevista y de sus objetivos de carcter o de personalidad, noticiosa, informativa en profundidad, declarativa, entre otros se formularn las preguntas, que por las caractersticas del lenguaje radial deben ser breves, claras y concisas. Al entrevistado hay que presentarlo lo ms sucinta pero vvidamente posible, as como cualquier otro detalle del lugar y ambiente de la entrevista, porque el radio no tiene imagen y tenemos que darle al oyente una serie de elementos que le enciendan la imaginacin. Pocas entrevistas salen al aire tal como se efectuaron; es en la edicin donde se crea un producto de la mxima calidad radiofnica con la edicin de efectos sonoros y musicales, incorporacin de voces profesionales si fuera necesario, la modificacin del orden de las preguntas y respuestas, entre otros recursos. Sin duda, la entrevista en directo, en vivo, es la ms difcil de realizar, pero la ms agradecida por el oyente y la ms rica en matices.99 Un problema que preocupa mucho a los periodistas radiales es el del tiempo: las entrevistas deben ser largas o cortas? Las opiniones al respecto son muy diversas, aunque, por lo general, se afirma que para la radio deben ser breves, no ms de tres minutos. Unos creen que la extensin temporal depender del tipo de espacio o programa informativo; otros piensan que el inters del tema tratado y la amenidad del dilogo indicarn el punto final, sin que importen los cnones temporales al uso. Creo que la extensin de una entrevista en radio no debe ser impuesta mecnicamente por los formatos tradicionales (noticioso, revista, documental). Las categoras expresivas tienen una relativa autonoma de los espacios o vas para su presentacin, y es en su interrelacin profesional donde habr que encontrar la solucin adecuada en cada caso. Pero, obviamente, los objetivos de informacin, que abordan tambin tema y entrevistado, no pueden ceder, so pena de tergiversar o por lo menos desvirtuar la naturaleza del gnero, a los imperativos que a priori dicten prcticas, mtodos o rutinas tcnicas y profesionales. 83

La entrevista en televisin
Acontecimientos como la llegada del hombre a la luna o el asesinato de un presidente puestos delante de nuestros ojos y odos en el momento de su realizacin, son slo dos de los ms recurrentes o innumerables ejemplos que ilustran la afirmacin ya generalizada de que, desde la invencin de la imprenta, la televisin ha tenido la ms profunda influencia en el modo en que percibimos la realidad: la ha hecho ms cercana y tangible. La imagen y el sonido, las cmaras, el videotape, la televisin por cable, dieron sin duda a los gneros periodsticos, sobre todo a la entrevista y al reportaje, una nueva dimensin noticiosa.100 La entrevista en televisin es, quizs, el ms difcil de los trabajos periodsticos que se hacen en ese medio, y, tal vez por eso mismo, un gnero bastante mal tratado (por lo menos si no es el ms difcil, debe ser en el que ms fcilmente se advierten los errores y el que ms riesgos comporte para cometerlos). En televisin es muy breve el tiempo para la realizacin de la entrevista: se depende mucho de otros en especial del editor e intervienen elementos tan complicados y deficitarios como la dramaturgia y la telegenia, respectivamente. Adems, si bien la televisin es por definicin imagen, en sus producciones entre ellas la periodstica-informativa, y dentro de esta el gnero entrevista se valoran en especial el ritmo, la mmica y las expresiones de los protagonistas lo que, como se ha dicho en reiteradas ocasiones, dota a sus fuentes de informacin de mayor autenticidad y popularidad que la emitida por cualquier otro medio. En televisin se abusa del gnero, quizs ms que en la prensa impresa, precisamente por la fuerza emocional que trasmiten la imagen y la palabra dirigidas al receptor en dilogo nico. En muchas ocasiones es innecesario divulgar lo que dice alguien en forma de entrevista: el propio periodista puede ofrecer la informacin y emplear recursos visuales para completar el producto comunicativo; sin embargo, el periodista, o el director del espacio, ceden con facilidad a la fascinacin de la imagen. Para que una entrevista en televisin se desarrolle y llegue felizmente a su culminacin, el entrevistador requiere, sobre todo, de capacidad de improvisacin y de reaccin lgica. Ante las cmaras, en vivo, no puede acudir sino a los recursos y conocimientos que realmente posea: sentido del humor, nivel cultural, de informacin y actualizacin. El entrevistador de televisin nunca est solo: directa o indirectamente, desde la preparacin previa, depende de un equipo de trabajo. Cuando est frente a su entrevistado no puede acudir ninguno de los dos, por cierto a buscar la informacin que en ese momento olvid o no tiene a mano. Y encima de todos estos problemas, el entrevistador tiene que ayudar a su interlocutor (por lo general inhibido ante tanto despliegue de cmaras, luces, tcnicas y artificios), y desarrollar una conversacin profesional en la que no aparezcan ni asomos de esas digresiones lricas que hacen perder el hilo del discurso oral. Si se permite un comentario, debe ser para sintetizar o aclarar lo dicho por su interlocutor, y si se trata de una interrupcin slo tendr sentido para precisar y profundizar lo que dijo el entrevistado, ya que en estas condiciones generalmente las interrupciones cortan o distraen el discurso del hablante mucho ms que cuando se producen en una conversacin cuyo destino final es el medio impreso. El reportero debe mostrar respeto y comprensin ante lo que escucha, y no poner nfasis especial en alegra, aprobacin, sorpresa, disgusto, consciente del papel protagnico del entrevis84

tado ante las cmaras, y de la misin que l cumple, como periodista de televisin, de servir de puente para la comunicacin directa de su interlocutor con el televidente.101 El entrevistador debe y puede comentar en tanto lo que diga ayude a hacer ms viable, segura y rpida la comunicacin con el televidente, quien no podr volver a escuchar y ver la escena, salvo si el realizador lo decide o si l mismo la grabara, amn de que las imgenes requieren, por lo general, explicaciones verbales.102 Uno de los riesgos ms peligrosos se corre con la entrevista agresiva. Desde el punto de vista sicolgico, la imagen suele jugar una mala pasada: si el televidente percibe al protagonista en actitud defensiva especialmente si lo nota acosado suele reaccionar a su favor. Me comentaba el colega Freddy Moros, de larga trayectoria como reportero de la televisin cubana, que cuando el periodista acta con cierta agresividad ante su entrevistado, muy frecuentemente puede ser identificado como un ente perturbador que abusa de sus posibilidades de preguntar. Vladmir Simonov, que fue analista poltico de la APN, recordaba la primera vez que la ex premier britnica Margaret Thatcher fue entrevistada por la televisin moscovita. Como entonces 1987 los reporteros comenzaban a estrenar tmidamente sus preguntas incisivas, muchos televidentes opinaron que la llamada Dama de Hierro haba sido una vctima de los periodistas, y llamaron al estudio para protestar de lo que consideraban un abuso, sin reparar en que la Thatcher no slo tena bien ganada fama como excelente profesional en intervenciones por televisin, sino que lo haba demostrado en todo momento durante su presentacin.

Notas
Mijail Minkov: Radioperiodismo, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1987. Jos Luis Martnez Albertos: Curso general de redaccin periodstica, edicin revisada, Ed. Paraninfo, Madrid, 1992. 92 Rudolf Boretsky y Alejandro Yurovski: Periodismo en televisin, Ed. Oriente, Cuba, 1981. 93 George Hills: Los informativos en radio y televisin, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1990. 94 Arthur Asa Berger: Media, USA, Process and effect, Longman Publishing Group, 2a edition, New York, 1991. 95 En 1994, la agencia EFE y Magic Radio, de Miami, se unieron para constituir el Satlite de Programacin Latinoamericano, que podr ser tomado por las emisoras de FM y onda corta del continente. 96 Soportar el desafo de la TV sin haber perecido, renovndose por el contrario en su estilo y lenguaje, ha sido la mejor demostracin del poder de la radio, un tema al que habr alguna vez que referirse como una de las grandes hazaas de las comunicaciones del siglo xx. 97 Como se sabe, la entrevista en radio se hace tambin con el fin de preservar la voz y(o) las ideas de figuras relevantes. 98 Gladys Prez: La entrevista radial, en: Revista UPEC, 2/86. 99 Emilio del Prado: Estructura de la informacin radiofnica, Ed. ATE, Mxico, 1981. 100 Jos Antonio Bentez: Ob. cit. 101 Esta recomendacin, vlida en sentido general, se aplica casi sin excepcin en la entrevista noticiosa. 102 Evidentemente, no se debe seguir al pie de la letra el conocido apotegma de que una imagen vale por mil palabras.
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Anexo 1 Entrevista a entrevistadores sobre la entrevista

CUESTIONARIO
1. POR QU EMPLEA LA ENTREVISTA? 2. CONSIDERA QUE LA ENTREVISTA ES EL GNERO PERIODSTICO MS DIFCIL? 3. CUL ES, PARA USTED, EL PEOR ENTREVISTADO? Y EL MEJOR? 4. CUL ES EL MOMENTO MS DIFCIL DE UNA ENTREVISTA? 5. EST DE ACUERDO EN QUE EL ENTREVISTADOR DEBE MANTENERSE EN UN PLANO SECUNDARIO? 6. QU OPINA DE LAS ENTREVISTAS DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS? 7. CUL ES SU MTODO DE TRABAJO? QU RECOMENDARA AL RESPECTO?

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MIRTA RODRGUEZ CALDERN Periodista de la revista Bohemia

Para endulzar el alma del lector
1. Todo cuanto la persona es, de bueno y de malo, est fotografiado en su pensamiento. El lenguaje es la envoltura del pensamiento. No conozco mejor modo de acercarse y conocer a otra persona que hablar con ella. No conozco mejor manera de multiplicar sus ideas, razones, justificaciones, sentimientos y miedos que ponerla a hablar para muchos. 2. Como gnero creo que la entrevista mide la capacidad de comunicacin del propio comunicador, que se ve obligado a un doble ejercicio de alto profesionalismo: llegar a su fuente y hacer que su fuente llegue a sus lectores. Cuando era una joven periodista crea que la entrevista era el gnero periodstico ms difcil; luego comprend que no, que era la crnica. Leyendo prensa de otros pases (que no la nuestra), me persuad de que los gneros de opinin eran ms difciles porque exigan, adems de plumas e ideas, rapidez e inmediatez. (A veces un editorial que determinar la opinin de miles de personas al da siguiente, deben hacerlo esos colegas en 20 o 25 minutos). Ahora me inclino a creer que el reportaje, sobre todo el reportaje investigativo, es el ms difcil por laborioso y porque demanda el dominio de instrumentos de anlisis y de investigacin. A esta altura, casi en los finales de mi vida profesional, creo que la dificultad de un gnero u otro est determinada por la propia madurez del comunicador; por las urgencias o laxitudes de su tiempo histrico (hay pocas en que no pasa nada: no me refiero, desde luego, a aquellas en las que no se comunica nada); y por las individualidades respectivas de esas personas que se colocan pupila frente a pupila. 3. El peor, aquel al que te mandan a entrevistar. El mejor, el que te encuentras en la guagua, en la guardarraya, en la esquina de tu casa; ese que habla y te llena los sentidos antes de que t te hayas atrevido a preguntarle nada y que, por aquello que dice, te revuelve las emociones o las bilis de periodista y te pone en marcha, a veces, el ataque. 4. Cuando el interlocutor te golpea con sus verdades y t pierdes la capacidad de reaccin. Esa mente que se qued prendida de aquellas palabras y parece que est en blanco es lo peor que puede pasarle al entrevistador. 5. Puede considerarse secundario el plano en que se colocan Elena Poniatowska o Camilo Egaa, por citar dos polos y dos temperamentos. Creo que la entrevista aspira a propiciar que alguien que tiene cosas que decir las diga casi todas. Lo dems es cuestin de pulso y de rima; de talento y sentido comn. Pero, ojo!, en la entrevista tambin tiene que lucirse el entrevistador. 6. Me gustan en el interior de un reportaje. Las uso cuando me mandan a entrevistar a alguien que no me motiva o cuando la persona est tan ocupada que es ese el nico modo de alcanzarla de seguro. 7. Siempre tomo notas aunque use grabadora. A la memoria le dejo las emociones y esos tiros de vista que ocupan fracciones de segundo y que tal vez pueden alcanzar la categora de ritornellos a la hora de escribir. Claro, esto es en prensa escrita. En vivo las cosas fluyen.

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Me preparo segn el personaje. Si es una persona que tiene fama de difcil me le enfrento al pelo para no abordarla llena de prejuicios. (Es obvio que si la voy a entrevistar es porque ya s muchas cosas de ella). Ms que prepararme con bibliografa u otros conocimientos, suelo prepararme con la propia persona que voy a entrevistar; suelo (siempre que haya tiempo) escucharle con mucha atencin, seguirla por un tiempo antes, observarla, colimarla. Algunas veces, despus de ese ejercicio, he desistido. Otras veces me he enamorado y esas han sido buenas entrevistas. Esto es lo que recomiendo precisamente. No estoy de acuerdo con colegas que se proponen saltar sobre sus entrevistados y convertirles en vctimas, desnudarles, ponerles en aprieto. No veo en ello pruebas mayores de inteligencia ni de parte de uno ni del otro. Creo que en la entrevista hay un ritmo y una meloda. Me la represento mucho ms como una sonata que como un himno. Salvo en los casos en que el entrevistado fuese un personaje a quien se quiera poner en evidencia ante la opinin pblica (estoy pensando en los tipos de la Brigada 2506 o espas de la CIA o delincuentes de otra medida), siento y trabajo para que la entrevista deje endulzada el alma del lector.

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CARLOS PIEIRO LOREDO Subdirector editorial de la revista Bohemia

Lo que ms me molesta
1. El talento periodstico se pone a prueba en la entrevista. Aqu se calibran la capacidad de sntesis, el poder de observacin y cmo transmitirlo al lector eficazmente, la concisin y la amenidad. Cualquier narrador con oficio es capaz de armar un buen reportaje. Pero slo un periodista bien entrenado podr llevar adelante el trabajo de una entrevista. 2. No. Tanto como el ms difcil no lo es. El reportaje y la crnica requieren ms elaboracin. Hay que ser ms profundo en el artculo. Pero si bien la entrevista no es el gnero ms difcil, es el ms periodstico en s mismo. 3. El peor entrevistado es el que, desgraciadamente, tiene poco que decir. El mejor, quien pueda cabalgar sobre las preguntas y ponga a veces en un apuro al ms avezado periodista. 4. Frente al personaje, los primeros minutos son decisivos. En pocos instantes se decide todo: ah tienen que jugar la intuicin y la sicologa por ambas partes. Si no hay sinceridad, espritu de colaborar, entrevistador y entrevistado caen en la monotona y la rutina. Despus, cuntas entrevistas se escriben as! Pero ya es muy tarde, el trabajo se perdi en el momento ms difcil. 5. No lo creo. Puede pero no debe. Yo hablara mejor en este sentido de la necesidad de ser sobrios. Y, por supuesto, no convertirse en el personaje central, aplastando a su entrevistado: eso, que a veces sucede, es lo que ms suele molestarme en las entrevistas que leo. 6. Ni las condeno ni las ensalzo. He ledo buenas entrevistas de preguntas y respuestas; aunque, francamente, han sido pocas. Eso s: a los que comiencen a entrevistar, desdeen tal mtodo por daino. Recuerden siempre que lo fundamental es pensar en el lector y, por lo general, las entrevistas de preguntas y respuestas tienden a la monotona, la falta de amenidad; suelen caer en la trivialidad y en una agotadora pobreza expresiva. Aburren las preguntas y las respuestas que se suceden una tras otra y carecen de brillantez o de la llamada chispa. A veces no ejemplos buenos los hay, porque el dilogo ha sido fluido y fcil, el personaje es conciso en sus parlamentos, por lo general muy amenos, y las preguntas siguen ese mismo tono. Entonces s, sese ese mtodo. Dar resultado. 7. Por lo general tomo notas. No me confo en la grabadora, aunque hay casos donde es necesaria, sobre todo si el personaje o la naturaleza del tema van a exigir una transcripcin casi literal. Recomiendo utilizar la grabadora con moderacin, slo en casos especiales. Me he percatado que tomar notas aviva a veces el inters del entrevistado y despus es ms fcil redactar directamente desde el block o la libreta. Adems, se ahorra tiempo. Y ejercitar la memoria es importantsimo. Habr ocasiones donde no se podr ni escribir ni grabar: una memoria no ejercitada perder entonces la oportunidad de reproducir al vuelo una buena entrevista.

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REINALDO PEALVER MORAL Periodista de la revista Bohemia

El entrevistador: un intermediario del lector
1. A simple vista la entrevista se nos presenta como el registro o grabacin de una conversacin entre dos personas donde una de ellas pregunta y la otra responde. Sin embargo, el inters o la calidad de esta conversacin reside en la habilidad del que pregunta para obtener respuestas que tengan inters para el que escucha, que en nuestro caso es el lector. La entrevista no es siempre aconsejable utilizarla porque puede darse el caso de que el entrevistado no aporte una informacin o dato que pueda interesar al lector. Es aqu cuando debe entrar a desempear un importante papel la habilidad del periodista para trasladar al lector los hechos tal como ocurrieron en forma de un relato impersonal. En toda mi trayectoria como periodista siempre he apelado a la entrevista, cuando del interrogatorio al cual yo someto al entrevistado pueden surgir respuestas o declaraciones que aclaren o satisfagan el inters del lector. Tambin es muy importante tener en cuenta la personalidad o prominencia del entrevistado. El entrevistador, en mi opinin, debe ser un intermediario del lector. Es decir, formular las preguntas que este le hara al entrevistado si tuviera esa oportunidad. Nunca debe el entrevistador expresar su opinin o conceptos. Este es un privilegio que compete al lector, quien debe sacar por s mismo las conclusiones. Creo que ah est el verdadero quid de la entrevista. 2. Creo que es uno de los ms difciles porque siempre se ha dicho e incluso se ha escrito que slo a los jueces, policas y periodistas les es lcito preguntarlo todo, pero hay que entrar a analizar que tanto los jueces como los policas tienen autoridad para exigir las respuestas y el periodista, sin embargo, ha de obtener las que desea por medio de la sagacidad y la habilidad que utilice al preguntar. 3. Para m el peor entrevistado es aquel que no quiere o no puede expresar con claridad sus ideas por problemas de personalidad (introvertido), de formacin cultural o simplemente porque no quiere decir lo que piensa. Y el mejor entrevistado, obviamente, el polo opuesto. 4. Cuando el entrevistado aborda un tema que el periodista desconoce. Es recomendable que siempre el reportero vaya debidamente preparado sobre el tema o el asunto que debe tratar en el curso de la entrevista. 5. Absolutamente. 6. Que deben hacerse cuando el entrevistado produce noticia en cada respuesta. 7. Recomendara que slo se use la grabadora cuando se hacen entrevistas a destacadas personalidades polticas o cientficas, y a personas cuya manera de decir o de hablar resulta interesante presentrsela al lector. Las notas son aconsejables en caso de datos de temas que el periodista conoce perfectamente. Mi mtodo de trabajo abarca ambos auxiliares, la grabadora y la libreta de notas, segn el caso.

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ROLANDO PREZ BETANCOURT Periodista del peridico Granma

El micrfono suele espantar
1. Hay hechos, acontecimientos, que pueden ser trasladados con ms efectividad al lector a travs de la entrevista. Depende del periodista detectar qu asuntos y personajes deben ser enfocados mediante este gnero. Empleo la entrevista cuando pienso que es la mejor manera de expresarme (aunque sea otro quien hable). 2. De ninguna manera. Morir diciendo que la crnica es el gnero ms difcil. Un estudiante de primer ao es capaz de hacer una entrevista rudimentaria si conoce las aguas en que nada. Pero difcilmente lograr una crnica. Por qu? Pues la entrevista es capaz de expresarse por s sola, pero la crnica necesita un traductor, alguien que atrape y exponga circunstancias y colores, para lo cual es necesario tener domada la palabra. 3. El peor entrevistado no es aquel que calla, sino el que confunde lo que quiere decir. Tambin el que habla demasiado, sin tener en cuenta juicios valorativos. El mejor es el que responde lo que se le pregunta y adems rellena inteligentemente los baches que se les escapan al periodista. 4. El momento ms difcil es cuando el entrevistado espera con expectacin que le formulen ms preguntas y el entrevistador no tiene ninguna otra. Siempre hay que tener dos o tres interrogantes prefabricadas para utilizarlas en cualquier situacin de esta ndole (lo que no equivale a decir que se pregunten boberas. Antes que esto es preferible callar). 5. Totalmente de acuerdo. Quien no sea capaz de lograrlo no es un buen periodista. Ese plano secundario del entrevistador es una imposicin del gnero que hay que cumplir. Cuando no se hace as, el entrevistador se gana fcilmente el calificativo de pedante. Y que otro estigma mayor en esta profesin? 6. A veces son las mejores. Cuando uno comienza a hacer periodismo las odia, porque piensa que no dan oportunidad de lucimiento. Se olvida que una de las necesidades vitales del lector es recibir informacin urgente, importante y de primera mano. Hay hechos y personajes que requieren esas entrevistas de preguntas y respuestas. 7. El mtodo de trabajo lo impone el entrevistado. Hay personas a las que si uno le saca una libreta de notas se creen en la obligacin de dictar sus palabras con puntos y comas. Es necesario ofrecerles confianza. A veces es bueno dejar que hablen cosas importantes sin anotarlas en ese momento, que nos miren a los ojos, que vean en nosotros no a un profesional de la palabra, sino a un amigo. El micrfono suele espantar. Siempre que puedo lo evito. La memoria puede ser traicionera. Si se recurre a ella es importante haberla ejercitado antes, crear recursos asociativos. Y ante la duda de un hecho determinado, no escribirlo.

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MARTA ROJAS Periodista del peridico Granma

Para entrevistar hay que entrenarse muy bien
1. Empleo la entrevista porque sin ella es prcticamente imposible hacer periodismo. Considero que para desarrollar cualquier gnero periodstico, o forma, como queramos llamarlo, es necesario que entrevistemos a alguna o algunas personas que nos darn informacin sobre el asunto de que se trate, y ya eso es entrevista. Hay preguntas y hay respuestas, indagacin. En cuanto a la entrevista como gnero, para publicarla bajo ese epgrafe la empleo, sobre todo, cuando la persona entrevistada tiene algo que decir por el lugar que ocupa en la sociedad o porque ha sido testigo o protagonista de un hecho que merece la pena divulgar; cuando considero que la opinin del entrevistado va a ser necesaria para esclarecer algo o polemizar sobre algo, o difundir determinado asunto ya sea poltico, econmico, artstico, cientfico o de cualquiera otra materia. En mi vida profesional no he empleado mucho el gnero o forma mencionada; he preferido realizar reportajes y crnicas. Aunque, reitero, entrevistar es necesario, fundamentalmente para el reportaje, la investigacin histrica e incluso el artculo. Creo que todo profesional del periodismo debe entrenarse muy bien en la entrevista, tanto el periodista de medios impresos como el que se desempea en la radio o la televisin. Es de psimo gusto y poca profesionalidad hacer una mala entrevista para los dos ltimos medios mencionados, casi catastrfico y, desgraciadamente, las malas entrevistas en esos medios son las que ms abundan. 2. No creo que la entrevista sea el gnero periodstico ms difcil. Pienso que es mucho ms difcil la crnica, el reportaje y el artculo de fondo. Pero, insisto, la entrevista impone entrenamiento, conocimiento previo del asunto sobre el cual se entrevista o sobre la persona y bastante sicologa por parte del entrevistador, de modo que el entrevistado responda sus expectativas, no las defraude. Aunque el hilo del dilogo ya roto el hielo puede conducir y de hecho conduce a preguntas inusitadas, el entrevistador debe tener en mente un grupo de preguntas clave y sus posibles sustituciones por otras para el caso en que el interlocutor las responda antes de que ellas fueran enunciadas por el periodista. La cultura general y el conocimiento del tema son recursos bsicos para lograr una buena entrevista, sea quien sea el entrevistado. A ello debemos aadir la observacin personal, el estudio de las reacciones del entrevistado. 3. El peor entrevistado es el que no tiene nada que decir, el inocuo. No digo el poco locuaz, sino el que no tiene nada que decir y por conveniencia queremos que diga algo. El mejor es el que tiene cosas interesantes que decir. 4. Para m, y creo que para muchos periodistas, el momento ms difcil de una entrevista es su introduccin, el primer contacto con el entrevistado, no importa qu persona sea. A veces resulta bueno comenzar hablando de generalidades o de cosas que observamos en ese momento o dndole la palabra a una tercera persona, pero este pe-

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rodo debe ser corto, rpido. No obstante, cuando vamos bien preparados se reduce ese malestar o ese bache a priori. 5. Adems de estar de acuerdo, me parece fundamental. Muy excepcionalmente el entrevistador puede meterse en primer plano. Pienso que es una soberana pedantera querer marchar a la par que el entrevistado. Y si es necesario hacerlo para hurgar mejor en un tema debemos obviar esa participacin a la hora de escribir o editar la entrevista. Reitero que, como en todo, puede haber excepciones, pero muy pocas son vlidas. La modestia es lo ms efectivo y convincente en cuanto a la participacin del periodista entrevistador. 6. Opino que eso lo puede hacer cualquiera, ya sea o no periodista. En todo caso tiene validez profesional cuando las preguntas formuladas estn muy bien estructuradas, son muy buenas preguntas, como se dice, profundas y hasta atrevidas. De otra manera es una rutina. 7. Prepararme lo mejor posible y cuando las circunstancias no lo permitan porque se trate de una entrevista de emergencia ante el desarrollo de una noticia no anticipada, entrar a boca de jarro al entrevistado, directamente al hecho y no al cmo se siente. Depende del momento, de dnde, cmo y en qu momento haga la entrevista si tomo nota o uso la grabadora. Pero, en realidad, aunque lleve la mejor grabadora del mundo, yo suelo tomar nota y memorizar lo ms que pueda. En corresponsala de guerra, por ejemplo, lo ms seguro es la memoria e igualmente en catstrofes; pero ello no quiere decir que desprecie la nota, al contrario, me estoy refiriendo a situaciones extremas. En situacin normal mi mtodo es: nota y grabadora. La preparacin puede ser de muchas maneras: en la biblioteca, preguntando a personas que conocen al entrevistado o buscando datos en mi archivo personal sobre los antecedentes del hecho en que el cual se ve involucrado mi entrevistado, o sobre la persona misma.

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OLGA FERNNDEZ Periodista y escritora

Tambin grabo en mi memoria
1. Despus del reportaje, la entrevista es uno de los escalones ms altos del periodismo. Igual que no se concibe un buen reportaje que no incluya la entrevista, tampoco se piensa en una entrevista que no incluya una interpretacin de la realidad que circunda al entrevistado. Ambos gneros deben aspirar a dar esa visin de la realidad, aunque el reportaje es ms totalizador. 2. Tcnicamente, la entrevista es una conversacin en la que el entrevistador debe conducir inteligentemente al entrevistado hasta donde l quiere, por medio de preguntas que resulten importantes y atractivas para el lector. 3. No se puede decir que hay peor o mejor entrevistado. Todo depende de dos factores: de la comunicacin que logre el entrevistador, de su preparacin previa para abordar al personaje en cuestin, y de que el entrevistado tenga algo que decir. Para la conjuncin exitosa de ambos no servira de nada que el periodista conociera la vida y obra del entrevistado, si este no sabe volcar sus vivencias a travs de una rememoracin donde deben estar presentes el ingenio y la vitalidad. 4. El momento ms difcil de la entrevista es el comienzo cuando se enfrentan periodista y entrevistado, cuando virtualmente se miden para enfrentarse a una suerte de duelo del que saldr victorioso el ms hbil para encauzarla por los vericuetos ms apasionantes. En este caso, el ms hbil debe ser el periodista. Hbil para ganar la confianza del entrevistado, y lograr el fin ltimo de su contenido. 5. Estoy de acuerdo en que no brille el periodista, si de por s no brilla en el campo de la cultura. Lo mejor que hace es esconderse modestamente y no robar cmara. Pero si el que entrevista es una figura relevante como l, la hace atrayente y enjundiosa. 6. Creo que son las peores para aquel periodista que no domina el tema y desconoce la personalidad del entrevistado. Tambin creo que son ms aburridas y carecen de atmsfera. Esa atmsfera se logra en parte con una buena introduccin, es cierto, pero no se mantiene a todo lo largo de la entrevista si slo aparecen preguntas y respuestas, aunque las preguntas sean interesantes para el lector; existe con ese mtodo un distanciamiento entre el lector y el entrevistado. 7. Mi mtodo de trabajo es estudiar previamente todo lo que se ha dicho o escrito sobre el entrevistado; conocer sus gustos y sus puntos de vista sobre la vida, sobre el arte y la literatura (si es artista), sus ms caros anhelos. Cuando me adentro en l como si lo conociera desde pequeo, entonces concerto la entrevista. Debo confesar que mis mejores entrevistas, si hay algunas que merezcan ese calificativo, son las que he hecho a personas de toda mi simpata, a quienes admiro profundamente por sus virtudes como cientfico, revolucionario, artista, en general, por su condicin humana. Con ese, irremisiblemente, se produce una comunicacin impresionante que muchas veces culmina en amistad.

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Durante la entrevista grabo todo, aunque tambin grabo en mi memoria lo que veo y oigo. Cuando ya siento que el entrevistado, cmplice-amigo, me cuenta sus cuitas, se proyecta tal cual es, siento la conviccin de que he triunfado y que esa entrevista, si sale mala, es porque yo no he sabido conformarla tal como lo pens. Al llegar el momento de su redaccin, debo haberme encariado con el entrevistado para contar su vida desde las facetas que resulten ms atrayentes para el lector. Debo descubrirlas primero, para redescubrirlo ante el lector. Y para eso, necesito tener la mente muy clara, limpia de todas las preocupaciones del da. Por eso trabajo por la madrugada, a partir de las cinco de la maana, nunca antes. A esa hora es cuando escribo lo ms difcil. Y para m, dibujar fielmente la personalidad de un entrevistado, y lograr con ello una entrevista cabal, es lo ms difcil del mundo. Porque en ese momento, el entrevistado, su imagen pblica, est en mis manos.

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AGENOR MART Periodista y escritor

La entrevista es una confesin
2. S que debiera responder que s. Pero en realidad, todava no he conseguido precisar cul es el gnero periodstico ms difcil, excepto la informacin noticiosa o si se prefiere, la noticia, que considero decididamente lo ms fcil y lo que menos necesita de un acopio de recursos tcnicos y culturales del periodista. Por lo pronto, de lo que s estoy seguro es de que la entrevista es junto con el reportaje uno de los ms nobles. Si tuviera que resumir, dira que no creo que hayan gneros ms o menos difciles, sino gneros con ms o menos posibilidades expresivas. De la misma manera que los plsticos consideran el leo la ms noble de las pinturas y el lienzo la ms noble de las superficies sobre las cuales ejercen su arte, creo que todo periodista sensato, vido de expresin y admirador de la fascinacin que ejerce la palabra escrita que es como decir la palabra hablada, siente por la entrevista repito: por la entrevista una atraccin difcil de vencer. Sin embargo, creo por otra parte que nadie puede considerarse periodista en el sentido ms cabal del trmino si no ha atravesado con xito y satisfaccin ese sutil tamiz de la profesin que es la entrevista. 3. Decididamente, el peor entrevistado no es aquel que no habla, sino ese que no tiene nada que decir. Dicho en otras palabras, son aquellos a quienes la vida les ha pasado por arriba, como un barniz incoloro pero no indeleble, y sin embargo, no les ha dejado marca. Obviamente, que la vida marque o no a alguien no es culpa ms que de l mismo; o mejor: de su inherente incapacidad para ver la vida, para distinguirla en toda su diversidad y multiplicidad, y por tanto de transmitir eso que la gente, desde hace mucho, se obstina en llamar experiencia vital. Quien no tenga ojos para ver o lo que es lo mismo, sensibilidad para vivir mal entrevistado ser, aun cuando quien lo interrogue sea hbil, incisivo y certero, y aun cuando ese entrevistador vaya cargado de buenas intenciones. El problema, en mi opinin, radica ms en los entrevistados que en los entrevistadores. Desde luego, entre ambos extremos hay una gama casi infinita de matices, y a menudo una entrevista es mala no porque el que responde las preguntas no tenga nada que decir, sino porque quien se las formula lo hace mal y no sabe arrancarle a su entrevistado esa fibra preciosa que debe ser signo caracterstico de toda entrevista. Al fin y al cabo, nadie tiene por qu responder a lo que no se le pregunta. Yo mismo, por ejemplo, ahora podra decir muchas cosas que usted no me ha preguntado. 4. El momento ms difcil es aquel en que el periodista empieza a formular las mismas preguntas y el entrevistado a dar las mismas respuestas. Suele formarse un lamentable y embarazoso crculo vicioso en que cada uno tiene ganas de acabar. Y generalmente lo mejor es hacerlo y continuar otra vez que se tenga ms deseos y mejores preguntas. Pero no hay que desanimarse: eso ocurre en toda entrevista. Ese instante tarda ms o menos en llegar, segn sea el lugar en que se desarrolla la entrevista, la temperatura de la atmsfera y el nimo con que cada uno se haya despertado ese da. Pero siempre, inevitablemente, sobreviene. Salvo, desde luego, aquellas entrevistas que estn dirigidas a figuras excepcionales.

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5. Segn. Si el entrevistador no es una figura conocida, y en la prctica que es la norma valorativa de la verdad ocupa un plano secundario o terciario u otro ms abajo, debe mantenerse lo ms oculto posible. Pero si se trata, por ejemplo, de un escritor que entrevista a otro, o de un periodista reconocido que aborda la entrevista de un colega suyo ms conocido an, no veo por qu no deba hacerlo. Despus de todo, si la entrevista es buena, saldr algo interesante de esa confrontacin. Pongo por ejemplo la larga y enjundiosa entrevista que le hizo hace aos George Charbonnier a Claude LeviStrauss. 6. Creo que pueden ser buenas si se cumplen dos requisitos que considero fundamentales: si las preguntas son interesantes, y si el periodista hace una introduccin que valga la redundancia introduzca brusca y apasionantemente en la entrevista. Estas entrevistas mal llamadas de preguntas y respuestas todas las entrevistas son as suelen salir muy aburridas. Y esto es algo que, si el jefe de redaccin es demasiado indulgente, el lector en cambio se obstina en aborrecer. Por eso hay que tener especial cuidado con este tipo de entrevistas. Ya vienen marcadas, de nacimiento, con el signo del tedio, principal elemento que conspira contra el periodista o el escritor. Es preciso hacerlas potables, convertirlas en algo tan ameno como si el entrevistado estuviera ah, ah mismo, justo donde est usted ahora. 7. Hace algunos aos Soler Puig me dijo que un escritor nunca revela su verdadero mtodo de trabajo. Aquello no me sorprendi. Pero desde entonces pienso que el escritor y el periodista no lo revelan porque a menudo no lo saben. Tienen un mtodo, sin duda, y lo aplican rigurosamente. Pero como ese mtodo se ha convertido en una segunda naturaleza si no, no sera en realidad un mtodo es ejercido inadvertidamente. Yo, como es obvio, tengo el mo, que va desde escribir en mi casa en chancletas hasta tomar mucho caf. No podra precisarlo con exactitud. Lo ms que puedo declarar a sabiendas que puede utilizarse como elemento en mi contra es que cuando hago periodismo prefiero escribir por la maana, bien temprano, a veces sin haberme lavado an la cara y con el ltimo sorbo de caf recin colado en la boca, sooliento y paulatinamente abrumado por el terror que cada vez ms me inspira la cuartilla en blanco. Cuando realizo una entrevista hago lo siguiente: en primer lugar procuro informarme hasta la saciedad acerca del entrevistado con que voy a enfrentarme. Si se trata de alguien a quien no conozco, voy dispuesto a recibir a cualquier persona: eso es bueno para el trabajo y despus va a serlo para el lector, porque si ese entrevistado me deslumbra, me asombra o me crispa, esa sensacin si soy buen entrevistador voy a tratar de trasmitirla con fidelidad y belleza literarias. Suelo usar grabadora, y por lo comn llevo preparado un cuestionario. Pero cuando me siento frente a quien voy a entrevistar, a menudo me olvido deliberadamente del orden de las preguntas mismas, y sigo el curso normal de la conversacin que, adems de servirme para introducirme en su sicologa y su mbito, en su ritmo de expresin y en sus gestos desenfadadamente habituales, me permite establecer el clima de simpata que necesito para transformar la rigidez de toda entrevista en una conversacin amigable. Procuro formar una atmsfera cmplice entre el entrevistado y yo, y cuando ya l me est contando sus gustos y disgustos personales, cuando ya me habla de sus amigos y de sus enemigos ntimos entonces me siento que voy pisando terreno firme. Ese clima de complicidad, esa atmsfera de revelacin que se crea entre entrevistado y entrevistador, es la que voy a trasmitir en mi entrevista para producir en el lector esa ilusin de que hablaba antes. Porque, al fin y al cabo, toda entrevista es en muchos sentidos una revelacin personal, una larga confesin inusitada aunque se hable de cosas triviales y trilladas que establece contacto directo con el lector. Eso es tambin una buena novela. Eso es, visto en un sentido muy general, el arte en su conjunto. El destinatario de todo arte agradece que el artista haya escrito o pintado slo para l: esa ilusin nica, insustituible e intransferible, es la que quiero producir, entre otras cosas, en todo lo que escribo. Desde luego, tambin en una entrevista. Por otro lado, confo gran parte de mi trabajo en una entrevista a la memoria, que es el archivo por excelencia, sobre todo el mejor archivo de sensaciones. Porque lo que dice el entrevistado voy recogindolo en la grabadora sin ocuparme mucho, confiado en que ese diablico y utilsimo instrumento me lo reproducir en la intimidad de mi biblioteca, mientras elaboro artsticamente? esa entrevista.

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ORLANDO CASTELLANOS Periodista de Radio Habana Cuba

Una conversacin entre amigos
1. Desde los nueve aos en adelante he trabajado en la radio como locutor, realizador de programas, vendedor de publicidad, director de programacin, director de emisoras y durante todo este tiempo fui una de las voces en muchos noticieros radiales, pero nunca me dediqu al periodismo. El 3 de enero de 1959, sin proponrmelo, entr en el periodismo radial; desde ese da y hasta hoy me he dedicado, sobre todo, a la entrevista para la radio. En esa fecha me entregaron una gigantesca grabadora y me pidieron que entrevistara a un grupo de esbirros de Batista, ya que la persona que se dedicaba a estas labores se encontraba indispuesta. Esto era en la CMJO de Ciego de vila. Entrevist a los cinco o seis ms connotados criminales batistianos de mi pueblo. Llev las cintas para la emisora y se trasmitieron tal y como fueron grabadas. Naturalmente que yo saba quines eran y conoca gran parte de los crmenes que haban cometido; tena, por tanto, cosas que preguntar. A las siete de aquella noche caminaba por la ciudad con rumbo a mi casa y me escuchaba como si fuera en un amplificador gigantesco. Tenan sintonizada la radio en todas partes y grupos de personas se aglomeraban frente a las ventanas de las casas, en los establecimientos pblicos, y alrededor de los autos con radio. Prcticamente toda la ciudad estaba escuchando aquellas que fueron mis primeras entrevistas. Esto de entrevista aqu se convierte en un eufemismo, porque aquello era un interrogatorio policaco de la peor especie. Repito que conoca bien las barbaridades que haban cometido aquellos individuos y las preguntas las formulaba como si yo fuera un fiscal acusador. Como he dicho muchas veces, aquel 3 de enero me cay la grabadora arriba y no me la he querido quitar. Continu realizando entrevistas para la radio avilea y despus para la radio nacional e internacional cubana. Puedo decir que empleo la entrevista radial por dos razones: porque la grabadora me cay del cielo y porque me gusta hacerla. 2. Como apenas conozco los otros gneros, realmente no s si es el ms difcil. 3. El peor o mejor entrevistado depende del entrevistador; si logra o no comunicacin; si logra o no una corriente de confianza, de sinceridad, de empata, de dilogo. 4. Cuando el entrevistador o el entrevistado se quedan en blanco y se pierde el hilo del dilogo. Tambin cuando se encuentra un entrevistado que responde con monoslabos: s, no, es posible, tal vez, etctera. Si la entrevista es para la radio y se daa el equipo grabador, o cuando toda ella es interesante pero dura treinta minutos, y por razones de tiempo de emisin debes llevarla a cinco o diez minutos. Adems, en mi caso personal, cuando hay una tercera persona ajena al dilogo, y si ms de una, peor. 5. El entrevistador debe saber escuchar, dejar hablar, pensar siempre que el personaje es el entrevistado y no el entrevistador. Que no d clases de conocimientos personales sobre el tema que trata su entrevistado. Que durante

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la entrevista, aunque sea a su hermano, aunque pueda tratarlo de t, no le d la impresin al oyente de que se las sabe todas sobre el personaje y que es su sombra, que lo acompaa a todas partes. Debe ser el transmisor del pensamiento o las ideas de otra persona y respetar ese pensamiento y esas ideas aunque no las comparta. 6. Si no hay preguntas y respuestas no es entrevista. Puede ser un magnfico trabajo periodstico, pero no ser nunca una entrevista. 7. Trato siempre, aun cuando el entrevistado sea mi amigo, de refrescar los conocimientos sobre l, de ponerme lo ms al da posible sobre su vida, su trabajo, lo que se haya publicado y comentado (bueno o malo) acerca de esa persona. Rebusco opiniones, ideas, expresiones, cosas de las que haya hablado en algn momento. Todo esto aporta o puede aportar inters a un cuestionario. Muy pocas veces tomo notas. Trato de no tener en la mano la estilogrfica o el bolgrafo, alguna libreta de notas o papel delante del entrevistado. No y s preparo al entrevistado y al entrevistador, en este caso yo mismo. Digo no y s porque siempre el magnetfono est listo, comprobadas las bateras, el casete montado, otro de repuesto por si fuera necesario y el micrfono sobre una mesa si es que lo uso. Prefiero la grabadora con micrfono integrado y la sito de manera tal que est cerca de objetos tales como caja de cigarros, vasos, floreros, para que la mquina pase lo ms inadvertida que se pueda. Previamente establezco una conversacin durante un rato, preferentemente no sobre el tema de la entrevista. Esto es para eliminar posibles tensiones. Momentos antes de entrar de lleno en la entrevista y tratando de que l no se d cuenta, poncho la tecla de grabacin, sigo hablando normalmente hasta el momento en que le digo Vamos a comenzar, y lanzo la primera pregunta como se le puede preguntar a cualquier persona cmo est su familia?, y as seguimos en una conversacin entre amigos. Mientras habla, mientras responde, le presto toda la atencin, de manera tal que sienta en cada momento que las cosas que l dice son, para m, las ms importantes que he escuchado en mi vida.

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FREDDY MOROS Periodista de la Televisin Cubana

En televisin, es la reina de los gneros
1. La entrevista en televisin es el gnero ms utilizado. Desde sus inicios, la entrevista se convirti en la reina de los gneros televisivos. Hoy no se concibe la realizacin de casi ningn programa televisivo incluyendo no solamente los informativos sin la presencia activa de la entrevista y el entrevistador. Por ello, hay excelentes entrevistadores en la TV de cualquier pas del mundo. Incluso por su volumen de presencia de materiales de TV, la entrevista aventaja a otros gneros, como son la crnica, el reportaje, el comentario y otros. Ella slo es superada en cantidad en pantalla por la nota informativa o noticia en el mejor sentido de la palabra. 2. Creo que s, la entrevista en TV es ms difcil de realizar que en la prensa plana e incluso en la radio. A mi entender por las razones siguientes: primero, la necesidad de depender de otra persona el editor para que el trabajo de uno quede bien; segundo, el alto sentido de la brevedad, donde no hay posibilidades de retrica y giros literarios permisibles en la prensa plana e incluso en ocasiones en la radio; tercero, la posibilidad de que los equipos tcnicos que la realicen hagan las tomas adecuadas o ngulos de cmara; cuarto, la necesidad imperiosa de contar con un sonido de excelente calidad y que los parlamentos grabados se ajusten a la necesidad informativa que persigue el periodista entrevistador y por ltimo, algunos principios imprescindibles en toda entrevista: personaje o temas interesantes; buena preparacin del cuestionario; preguntas concisas y precisas; y en este grupo de aspectos, la seleccin correcta del sitio donde se har la entrevista. 3. En el caso especfico de la televisin, es el que mejor se exprese verbalmente y se muestre con mayor naturalidad en la pantalla. Recordemos que la TV es un complejo audio-visual, por lo que la conjuncin de la imagen del entrevistado y su lxico es de suma importancia para dar credibilidad a lo que est respondiendo. El aspecto del inters va indisolublemente unido al de la presencia y al de hablar bien. Por lo tanto, el mejor es el que rene estos aspectos. Por ejemplo, puede darse el caso de un entrevistado que hable bien, que su tema sea de inters, pero que su presencia sea repulsiva. Eso influir, sin duda, en la calidad del mensaje televisivo y podr afectar la recepcin del mensaje por parte del televidente. Para m el peor entrevistado es el que no es coherente en su pensamiento, el que tartamudea, es indeciso o se pone muy nervioso ante las cmaras de televisin. El mejor, el que se conduzca con coherencia, inteligentemente, sencillo y natural ante las cmaras. 4. Cuando procedo al proceso de edicin de la entrevista y me hago la mortal pregunta: qu dejo y qu quito? El proceso de edicin es lo ms difcil a la hora del montaje definitivo de cualquier material televisivo. Para m se convierte en una jornada agotadora, cuando de verdad deseamos hacer algo profesional y bien hecho. En la TV la entrevista va indisolublemente ligada al proceso de edicin y montaje de los materiales filmados. Es lo ms importante. Ante una buena edicin, un buen resultado informativo; ante un proceso de edicin deficiente y de mala seleccin de los parlamentos, resultados inocuos o deficientes en su contenido. Eso es as en la TV y no hay nadie que se salve de esa ley.

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5. El entrevistador no debe ser centro de la entrevista, sino el entrevistado y lo que l dice. Hay entrevistadores, principalmente periodistas, que utilizan el gnero para destacarse ellos por encima de aquel al que le formulan sus preguntas. Y creo que eso no es bueno ni tico. 6. Es un estilo lcito, correcto y efectivo en TV. En el caso especfico de la televisin ameniza el dilogo, provocando un intercambio de opiniones gil y consecuente con los objetivos que se persiguen. Las preguntas y respuestas deben ser precisas, breves y enfticas, para buscar, en el breve tiempo que nos brinda un informativo televisado, que el mensaje llegue al televidente lo ms ameno posible; recordemos que la TV es eso, imagen, sonido y amenidad. Es un espectculo. Hay otros tipos de entrevistas, que son las utilizadas en programas informativos de larga duracin, en las cuales las preguntas y respuestas se pueden suceder ms abundantemente y son ms efectivos los dilogos giles. Por ejemplo, en un programa informativo de 27 minutos televisivos, pueden hacerse decenas de preguntas con respuestas rpidas o largas, incluso muchas de ellas con monoslabos tales como: no, s, exacto, puede ser, lo consider as, es justo, y otras muchas. 7. Considero que el periodista de televisin debe tener en cuenta los cinco aspectos considerados internacionalmente lcitos para hacer una entrevista televisada. Deseo utilizar otros trminos en este caso, a mi entender son los mos: Documentacin personal sobre el entrevistado, incluyendo papelera sobre l. Hacer citas para formular la entrevista. Analizar los aspectos que pueden resultar ms interesantes, amenos y de mayor proyeccin para mi interlocutor. Organizar mi horario de trabajo para la filmacin y seleccionar la escenografa mejor. Puede ser de estudio o en exteriores, o la propia casa del entrevistado. Hablar con otras personas sobre mi posible entrevistado. Conocer aspectos de su vida que puedan serles interesantes al televidente. Dar a entender a mi entrevistado que lo conozco, que estoy al tanto de su trabajo, y que para m es un conocido de mucho tiempo. Seleccionar justa y adecuadamente el cuestionario, y lo que es ms importante, aprenderlo de memoria, para dar al televidente imagen de seguridad en lo que le planteo al entrevistado y que lo conozco, y por ende, s lo que hay que preguntar y cmo hacerlo. Por lo dems, eventualmente tomo nota si el entrevistado plantea alguna formulacin que me da pie para entrar en un tema que me resulta interesante. Esto puede suceder a travs de la conversacin con mi interlocutor, por lo que es lcito cambiar algunas preguntas de mi cuestionario cuando es necesario.

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VICENTE GONZLEZ CASTRO Realizador de la Televisin Cubana

Descubrir al ser humano
1. Empleo la entrevista porque es la que ms se ajusta a las exigencias del programa que realizo.* Adems, considero la entrevista como la forma esencial para obtener informacin y por esa razn la he trabajado en casi todos los documentales que he realizado, como en La tierra de nadie donde entrevistamos a ms de 400 adolescentes cubanos. 2. Siempre he considerado que la entrevista es el gnero periodstico ms difcil, porque es como una corrida de toros, donde ni el toro ni el torero quieren perder su dignidad. El periodista no puede dejarse arrebatar su protagonismo profesional, sin embargo, su maestra est en que nadie se d cuenta de eso y que pueda aparecer que el protagonista es siempre su invitado. Es difcil porque requiere una gran preparacin sicolgica del periodista para saber qu esperar de su entrevistado, qu preguntar, cmo preguntar, cmo crear una atmsfera propicia, en qu momento debe preguntar. Debe tambin conducir las respuestas hacia el final esperado, pero sin inducirlas. Debe saber torear al entrevistado para que no se escape por la tangente, y tambin preguntar lo mismo de mil maneras diferentes cuando se nos quiere escapar. Lo ms importante es, sin duda, la necesaria preparacin profesional y tica, para que sepamos usar los resultados sin traicionar al sujeto y sin manipularlo. 3. El peor entrevistado es, a mi juicio, aquel que no oye lo que se le pregunta, sino que viene con respuestas preparadas (conscientes o inconscientes) y tiene necesidad de decirlas a cualquier precio. Tambin lo es quien carece de facilidades de expresin y responde todo con monoslabos y frases cortas que no permiten, siquiera, prepararse adecuadamente para la prxima pregunta. En estos casos hay que tener a la mano decenas de preguntas para no quedarnos en blanco cuando la respuesta sea muy corta. El mejor entrevistado es quien se limita a responder lo que se le pregunta y adems, emplaza, polemiza, discute; eso le da colorido y enriquece el trabajo. 4. Para m el momento ms difcil de una entrevista es el inicio. Igual que en una clase o en una relacin de pareja, el inicio marca el derrotero posterior y el tono. Si la entrevista se encamina hacia un tema, es difcil reencaminarla, pero ms difcil es tornarla amable si se inicia de forma agresiva u hostil; tambin cambiar el tempo en busca de un ritmo ms rico. El inicio determina la atmsfera de confianza o desconfianza, hace que crean o no en nosotros. Otro momento muy difcil es lograr el clmax emocional (especialmente en las entrevistas de retrato o semblanza) y luego saberlo aprovechar al mximo.
* Se refiere al programa TV en TV que dirigi a inicios del ao 1996.

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5. El entrevistado debe aparecer en primer plano, al fin y al cabo, l es la noticia. Sin embargo, la habilidad profesional del periodista est en que a pesar de eso, no se deje arrebatar el papel rector de la conduccin temtica. En mi programa, desde el punto de vista de la imagen, puede haber un ejemplo de eso: el invitado est de frente, yo de espaldas o de completo perfil, sin embargo, mi figura aparece en primer plano, por ende, de mayor tamao y eso compensa la prioridad visual de ambos. No obstante, cuando yo debo dirigirme al pblico tengo que voltearme, girar en la silla y hablar a la cmara, luego entonces paso a ser protagnico en el proceso de obtencin de informacin, mientras que el sujeto no puede variar su posicin ni su tamao relativo en pantalla. El centro de atencin visual lo ocupa el rostro del entrevistado, que queda exactamente ubicado en el foco de la parbola que se crea con mi torso y piernas. 6. Las entrevistas de preguntas y respuestas pueden ser de gran utilidad cuando se busca simplemente informacin utilitaria o cognoscitiva sobre ciertos asuntos, pero ellas no permiten al sujeto transparentar su personalidad, son fras y aburridas, a menos que se trate de encontrar nicamente respuestas prcticas. Por ejemplo, a un ministro o a un experto para hablar de regulaciones laborales o de huracanes. Prefiero las entrevistas en las que se emplean mtodos sicolgicos proyectivos, los cuales obligan al sujeto a dejar un pedazo de s mismo en las respuestas, aun cuando el contenido sea estrictamente utilitario. Por ejemplo, en lugar de preguntar Cuntos libros ha escrito?, prefiero Cul es el porqu de cada uno de sus libros? y as tengo las dos cosas en la respuesta. 7. Mi mtodo de trabajo es muy singular, puesto que pocas personas actan as, pero le doy mucha importancia a la empata. No tomo notas mientras la persona me habla, eso lo pone nervioso y se siente como animal en microscopio, sabe (o le reitero) que cuanto diga quedar registrado; en casos imprescindibles, cuando compilo para hacer un libro, uso una grabadora de bolsillo y trato de que pase inadvertida, trato de hacer las maniobras de cambios de casetes y bateras como el mago o el prestidigitador, para que no distraiga al entrevistado. En el caso de mi programa de TV hago una lista de las preguntas que no se me pueden olvidar, las escribo en un papel con letra grande, ya que no hay teleprompter en mi estudio, y las cuelgo en un atril detrs del entrevistado, de modo que sin apartar la vista de l puedo leerlas. Eso me asegura que si me entretengo demasiado oyendo lo que me dice o termina la respuesta abruptamente con un monoslabo, no me quede en blanco en el aire, sino que echo una ojeada rpida y pesco alguna de las que tengo preparadas. El orden no importa, lo determino sobre la marcha. Cuando se trata de un libro (como Cinco noches con Carilda o La hija del General) no hago ni siquiera un guin previo, simplemente llego al lugar y percibo todo cuanto pueda de la manera ms aprehensiva posible. Me fijo en la ropa, los cuadros, la suciedad del piso, la meticulosidad de una decoracin, las incongruencias de un vestuario, una ua sucia, un botn perdido, un objeto de arte, un cenicero sucio, una arruga en el rostro... y as me hago una imagen inicial y premonitoria del sujeto. Despus me doy a la tarea de corroborarla. Por ah empiezo a indagar, me dejo arrastrar inicialmente por el entrevistado, por sus pasiones... lo dejo que inicie el juego; si me resultan falsas o incongruentes, entonces lo desenmascaro con mucha elegancia para que comprenda que me debe jugar limpio. Ajusto la pregunta al estado de nimo emocional del entrevistado (segn sea de euforia o depresin) y siempre trato de acercarme a su verdad, para lo cual me pregunto: qu trata de ocultarme para que yo no me d cuenta de que no es como hubiera querido ser. Sobre esa base lo ayudo a encontrarse a s mismo y evoco la reflexin profunda. Hago una sugerencia nica a mis alumnos: no olvidar que ante nosotros hay un ser humano, con toda su insignificancia y con toda su grandeza. Nuestro problema es descubrirlo.

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LUIS BEZ Periodista de la Agencia Prensa Latina

La entrevista es una radiografa de urgencia
1. Aunque la respuesta sea un tanto perogrullesca, debemos decir que empleamos con frecuencia la entrevista porque es el gnero periodstico que nos permite dar a conocer las opiniones del entrevistado sobre importantes acontecimientos de la actualidad nacional o extranjera, que convenga destacar y analizar por medio del juicio de personajes de reconocida jerarqua en la materia de que se trate. La entrevista es una radiografa de urgencia. Inquiere de un individuo datos, opiniones, juicios de valor y respuestas precisas. Es necesario rebuscar en las personalidades del entrevistado con ahnco y minuciosidad. A veces hay que ser un tanto sicoanalistas, tenaces en horquillar el objetivo buscado y listos para perseguir la liebre que salta de pronto, en el curso de la conversacin. No hay hombre o mujer que debidamente interrogado no ofrezca facetas inditas que merezcan la pena contarse. Una entrevista contiene casi siempre un mensaje y en ocasiones alguna profunda revelacin. 2. Aunque la entrevista es un gnero espinoso, no creo que sea el ms difcil. La experiencia demuestra que si se tiene un amplio conocimiento del tema que se va a tratar, habilidad para formular las preguntas y dominio expositivo, se podr lograr buena calidad. Completamente indispensable debe ser conducir bien el dilogo y darle los matices necesarios para lograr la amenidad necesaria. Considero que cada gnero periodstico tiene sus complejidades y caractersticas propias y que no estn sujetas a reglas inflexibes, aunque s a normas generales que debemos observar. No hay gneros fciles ni difciles. Al momento de escribir un comentario, un reportaje, una crnica o una entrevista, lo importante es la calidad, lo cual depender del nivel profesional del periodista y de los mtodos ms adecuados que utilice en el trabajo. 3. Sin duda, el peor entrevistado es aquel que rehusa el contacto con la prensa y que cuando lo acepta por circunstancias especiales, rechaza un vnculo armonioso con el periodista y se limita a exigir un cuestionario previo. A veces tenemos que entrevistar a personajes poco amigos o hasta enemigos de nuestra Revolucin Socialista y en estos casos se requiere, por supuesto, mucho mayor tacto y habilidad para formular preguntas adecuadas a fin de obtener las respuestas que buscamos. Creo que el mejor entrevistado es el que permite el dilogo en todas las preguntas, las cuales debemos hacer en forma oportuna y hbil para conducir la entrevista en el rumbo que nos interesa. 4. Considero que el momento ms difcil de la entrevista es su comienzo, en el que se trata de conocer al personaje, de penetrar en l y ganar su confianza. Tambin es difcil el momento en que el entrevistado se desva del dilogo para evadir respuestas que resultan vitales para el periodista.

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5. En ningn caso el periodista debe aprovechar la entrevista para demostrar su habilidad de interrogador, pues el objetivo no es ese, sino a dar a conocer los criterios de la persona entrevistada, quien debe estar siempre en primer plano. La modestia es cualidad indispensable en el entrevistador, pero, adems, obviamente lo que interesa al lector, al oyente o al televidente, no es la forma en que se pregunta sino las respuestas que se ofrecen. Desde luego que el periodista debe evitar la monotona en la entrevista intercalando algunas observaciones, pero estas deben ser discretas, dirigidas a darle agilidad y amenidad al dilogo. 6. El cuestionario previo slo debe utilizarse en algunos casos de dirigentes de alto nivel cuyas opiniones demandan conocer el tema con anticipacin. A m no me gusta utilizar la entrevista de cuestionario previo. Muchas veces se convierten en auto-recitales que parecen originarse en casetes procedentes de un archivo congelado. La entrevista autntica es la que procede de un dilogo directo, cuanto ms espontneo, mejor. 7. El trabajo del entrevistador comienza mucho antes de producirse el contacto decisivo. La biografa del encuestado es el mapa que permite la adecuada navegacin de las preguntas y evita el riesgo de encallar en los escollos. La conveniencia de tomar nota o usar la grabadora depende de las caractersticas del personaje; en casos excepcionales, confiarlo todo a la memoria. No pueden establecerse reglas inflexibles. Todo depender de un conjunto de circunstancias que el periodista debe estudiar previamente.

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LDICE VALENZUELA Periodista de la Agencia Prensa Latina

Dos momentos bsicos
1. La entrevista es, para mi gusto profesional, el gnero que me permite introducirme en una personalidad, sacarle todo el jugo y despus darlo a conocer a mis lectores. No hay otro medio en el periodismo que permita tal juego-dilogo intelectual entre dos individuos como la entrevista. Hay entrevistados fciles, abiertos, y otros ms complejos, de difcil penetracin. Pero ambos son retos. El primero porque con tanta palabra, se te desva; el segundo, porque hay que meterse en su mundo para tratar de entenderlo. 2. Absolutamente no. Cada gnero tiene sus reglas, sus complejidades. Creo que en Cuba muchos periodistas subestiman los gneros y se creen que una informacin es sencilla, una crnica compleja, un artculo complicadsimo, etctera. Existen reglas de oro para los gneros.Cada uno de ellos es un reto, una experiencia, una historia que decir, y decir por supuesto de la forma ms atractiva, siendo siempre el intermediario entre el hecho y el lector. Pero los gneros, adems, estn cada da ms mezclados. No hay gnero puro. Por tanto, una entrevista contiene informacin, opinin, estado subjetivo propio de la crnica, elementos bsicos del articulo, etctera. Ahora bien, la entrevista es difcil porque requiere preparacin previa; excelente estado de nimo del entrevistador; capacidad de interpretacin de las opiniones del entrevistado; y ser buen redactor. 3. El que t, como entrevistador, haces ms difcil. No se trata de que tu entrevistado tenga mayor o menor nivel cultural y pueda dar respuestas o no ms adecuadas. Alguien dijo una vez que Tefilo Stevenson no hablaba, e hicimos una apuesta. El resultado fue una entrevista de ocho pginas en una publicacin. Con esto te quiero decir que a veces no se puede hacer una buensima entrevista en dos horas. Hay personas a las cuales tienes que dedicarle das. Otras, en cambio, te dicen todo lo que pueden decir en cuatro horas. Depende de tu inters, de cmo conduzcas al entrevistado sin facilitarle respuestas, sino llevndolo a donde t sabes que l puede llegar. 4. Pueden ser dos bsicamente: empezar y terminar. Empezar, porque tienes que demostrarle al entrevistado que conversar contigo ser un placer, que eres inteligente, que vas bien preparado y que no perder su tiempo. Terminar, porque hay que saber parar, si no, la conversacin languidece de tal manera, que ambos terminan agotados y deprimidos. Adems, en una entrevista no puedes absorber toda una vida. Es decir, hay que llevar bien pensado qu te interesa de esa personalidad y entonces ir en su bsqueda de una manera seria, profesional. 5. La entrevista tiene dos momentos bsicos: entrevistar y escribir la entrevista. Para entrevistar hay que ser activo, directo, con la mente abierta a las preguntas no planificadas que van surgiendo y que permiten ampliar, corregir, aclarar una idea del expositor. El periodista tiene que estar en un plano de t a t con el entrevistado. Es un dilogo

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en que ambos deben estar en igualdad, pero cada uno desde su posicin: t preguntas, no contestas. Pero esas preguntas deben denotar que t sabes lo que te traes entre manos. No puedes sustituir al entrevistado, pero tampoco que l se d cuenta que eres un ser pasivo. 6. Creo que es opcional la forma de presentar una entrevista, pero prefiero aunque he elaborado algunas a base de preguntas y respuestas, ms que todo por incursionar en una forma de escribir, la entrevista en la cual regodeas todo: describes el lugar, al personaje objetiva y subjetivamente, das opiniones, etctera. Tambin hay que tener en cuenta que existe una forma mixta de presentacin de una entrevista en la cual juegas con la pregunta y la respuesta en medio de prrafos descriptivos. Y tambin, si se trata y creo que esto es fundamental al decidir la pregunta y la respuesta como medio de redaccin de una personalidad muy importante, en la cual te sacrificas como periodista y la validez de la entrevista est en el juego-dilogo tuyo y de tu personaje. 7. Ante todo, me preparo. Si no puedo de manera abarcadora, por lo menos conociendo de antemano con quin me voy a enfrentar. Lo bsico. Aunque prefiero prepararme muy bien. Busco antecedentes, otras entrevistas, para entonces no repetir lo que otros han dicho. Si se trata de una personalidad extranjera, busco en los archivos todo lo que haya. Empleo grabadora, pero siempre tomo mis notas, lo ms exactas posibles. Las grabadoras suelen jugar muy malas pasadas. Recojo adems, todo el ambiente espiritual del entrevistado. Sus datos personales. La descripcin del lugar donde se sostiene el dilogo. Despus saco todas las notas en limpio, las por mi tomadas y las de la grabadora. Y por fin, a escribir.

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HUGO RIUS Periodista de la Agencia Prensa Latina

Uno de los gneros ms periodsticos
1. Porque entre los gneros periodsticos es de los ms periodsticos. En la entrevista el ser humano ocupa todos los planos, y en ltima instancia al lector, televidente o radioescucha lo que ms le interesa es conocer qu es lo que piensan sus semejantes. La entrevista constituye adems un instrumento eficaz para la indagacin y la polmica. La empleo cada vez que considero que es el gnero ms apropiado para alcanzar un objetivo editorial que me propongo. No siento predileccin alguna por ese u otro gnero; cada cual vale tanto en funcin de lo que requiera para la ms eficaz transmisin del asunto que tengamos entre manos. 2. No creo que sea el gnero periodstico ms difcil. Sencillamente porque la materia prima para el trabajo final est siendo suministrada por el entrevistado. La faena del entrevistador consiste en encauzar el material que brota. No soy partidario de encasillar los gneros en lugares y establecer jerarquas rgidas. En todo caso admitira que hay gneros bien o mal empleados y manejados en funcin de las necesidades concretas y especficas. Pero, a mi juicio, no tengo duda alguna, el gnero ms difcil es el artculo. 3. El peor entrevistado? El que no es ni podr ser noticia por mucho esfuerzo que hagamos. El mejor? El que es noticia, por donde quiera que se le contemple. 4. Desde que la entrevista arranca hasta que se da por terminada. En este momento se agarra la esencia del personaje y sus ideas o se fracasa. Tenemos que escuchar y observar atentamente, con la mente alerta y los reflejos bien engrasados para que no se nos escurra la entrevista. Tenemos que adentrarnos en los resortes de la personalidad del entrevistado para conducir y corregir el rumbo de la indagacin que nos propusimos y a la vez sacar del entrevistado cuanto necesitamos. Con mucha frecuencia la entrevista se convierte en un duelo de inteligencia y habilidades, a veces es una partida de ajedrez. Al propio tiempo que se va asimilando lo que es respondido, hay que planificar el siguiente lance. Por otra parte, debemos ser capaces de atrapar la atmsfera y el entorno en que se produce el dilogo. 5. El entrevistador debe mantenerse en segundo plano, so pena de caer en la pedantera ms abominable. 6. Es un mtodo vlido, siempre que se emplea en situaciones muy especficas. Creo que es conveniente cuando se trate de una entrevista con jefes de estados y grandes personalidades, o cuando estemos en presencia de un entrevistado que se preste a la polmica y a las respuestas rpidas, vivas y ricas. Por ejemplo, lo habra empleado con Roa y lo empleara con Garca Mrquez. 7. Siempre que puedo utilizo la grabadora, pero a la vez tomo notas y ejercito la memoria, fijando las ideas en sntesis. Recomiendo el mtodo, en este orden de confianza: las notas, la memoria y la grabadora.

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CIRO BIANCHI ROSS Periodista de la revista Cuba Internacional

Yo hago entrevistas por envidia
1. Mi segunda entrevista con Ren Portocarrero (1978) marca un hito significativo en mi trayectoria como entrevistador. Fue ah donde yo por primera vez apliqu el consejo sabio que me diera Lol de la Torriente, y que era el mismo que muchos aos atrs diera a ella Ramn Gmez de la Serna. Una noche, entre tragos de tequila y un aluvin de recuerdos, la autora de Mi casa en la tierra me dijo: Suelta la mano. Y de verdad que la solt en esa entrevista que sali as, de un tirn, para demostrarme que un gnero tan manoseado y del que tanto se abusa y que muchos ven como cosa de jvenes que no quieren pensar tal como dijera Jorge Luis Borges puede ser tan rico y creador como la crnica y el reportaje. Vendran ms tarde mis entrevistas con Julio Cortzar, Miguel Otero Silva, Jos Agustn, Augusto Monterroso, Miguel Barnet, Mario Benedetti, Nlida Pin, Abel Posse, Julio Le Parc, Oswaldo Guayasamn, Jorge Amado, Gabriel Garca Mrquez y las motivaciones siguieron siendo las de antes: el inters de embocarme con esas figuras, ser el hilo conductor entre ellas y el lector, hacerles decir lo que mucha gente quera saber acerca de su vida y, a la postre, estar en su bibliografa porque si le digo la verdad, y tal vez usted ya se haya percatado, yo comenc a hacer entrevistas por envidia. Lo curioso es que tanto tiempo despus sea el mismo motivo el que me haga persistir en un gnero tan ingrato y comprometedor. 2. Reitero: ingrato y comprometedor. Sutil. Delicado. Pero no difcil, tanto en trminos absolutos como relativos. Si el entrevistador se prepar adecuadamente para hilvanar cuatro o cinco preguntas medianamente inteligentes, cuyas respuestas supo recoger con habilidad ms o menos notarial a fin de colocarlas despus una detrs de la otra con un mayor o menor sentido del idioma, la entrevista no resultar difcil, aunque no consiga que nadie al leerla sienta los penachos del viento junto a las sienes, de los que habl Rimbaud. Lo que quiero decir es que la entrevista, como el reportaje, es una tcnica que si se conoce y domina, da un resultado ms o menos aceptable. De esas entrevistas est empedrado el camino de la prensa, a veces con sus preguntas bobas y respuestas consabidas que uno lee, o no, con la certeza de que nada trascendente o siquiera memorable hallar en ellas. Son esos textos en los que el autor pregunta a su entrevistado dnde y cuando naci, en qu fecha public tal o ms cual ttulo o cualquier otro dato que l, como entrevistador, est obligado a saber. Ahora me viene a la mente la aseveracin de Oriana Fallaci: una pregunta tonta a un hombre inteligente, motiva una respuesta inteligente; la pregunta inteligente a un tonto, produce una contestacin tonta. Si un entrevistador tonto se junta con un entrevistado tonto, lo que sucede muy a menudo, es la catstrofe. Y peor an cuando la tontera quiere enmascararse con la erudicin falsa o trada por los pelos. Si un entrevistador tartamudea o da vueltas innecesarias a una pregunta, es porque no est seguro de su eficacia. Por otra parte, muchas entrevistas se frustan porque el entrevistador se cohbe de preguntar aquello que se supone

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deba saber. Aun a riesgo de pasar por tonto o ignorante, un entrevistador, sin ningn sonrojo, inquirir incluso sobre lo obvio si no tiene otra forma de agenciarse el dato, y tendr luego, a la hora de escribir o editar, la malicia suficiente para encubrir su ignorancia, sin contar que en toda entrevista, como en todo dilogo, hay una especie de tierra de nadie que puede ser muy bien aprovechada por el periodista. Con la tcnica y slo con ella se logra una entrevista pasable, o buena; excelente incluso. Pero no la entrevista con mayscula. Para ello se requiere de cierta gracia, y de muchos otros factores: preparacin adecuada, arrojo, suspicacia, inteligencia, astucia para saber cundo y cmo deslizar una pregunta molesta a fin de colocar en una posicin incmoda al entrevistador, y, a la hora de escribir, cuidar de que la prosa no se encartone y conserve la frescura de lo hablado. Claro que nada de eso basta si usted se emboc con un personaje que no quiere conversar, por muchas formas que existan de obligarlo a hacerlo. Aun as, tocar el fondo de una situacin o de un personaje es menos frecuente de lo que habitualmente se piensa. Slo el entrevistador sabe cunto hay de uno mismo en una entrevista. Uno pule, retoca, omite, destaca, lleva a un primer plano esto o aquello para que en el texto el entrevistado ofrezca su definicin mejor. Pero eso no se conoce, se olvida, lo pasa por alto incluso el propio entrevistado. De ah la ingratitud del gnero a la cual alud antes. El compromiso que entraa asumir las palabras de otro, y la sutileza con que hay que hacerlo para que nuestro interlocutor se reconozca en el texto. 3. No hay peor ni mejor entrevistado; hay buenos y malos entrevistadores. Y los del medio. Todo hombre tiene una historia interesante que contar que esa historia sea trascendente o no, es ya otra cosa y, por tanto, susceptible de ser contada, y toca al entrevistador rastrearla y darla a conocer. Existe, eso s, el entrevistado difcil, aquel que pone reparos, se hace de rogar, interrumpe o pretende dejar el dilogo inconcluso o quiere llevar la entrevista por la senda que le sea ms conveniente. Cada uno de esos casos tiene su antdoto especfico e intransferible, slo que se requiere de mucha experiencia para conocer la medicina apropiada. No basta a veces con halagar la vanidad de un entrevistado posible, hacerlo sentir tan o ms importante de lo que es. No conviene apabullarlo con todo aquello que sabemos sobre l cuando basta con darle a entender que no nos dejaremos meter gato por liebre. En ocasiones es sabio mostrarse humilde y en otras, arrogante, insinuarse al ritmo de violines o hacerse sentir con el fragor de los caones. Siempre darse a respetar. La indiferencia, a ratos, es oportuna. Dice un proverbio rabe: La mujer es como la sombra: la persigues y te huye, le huyes y te persigue. Hay entrevistados que son iguales. 4. Todos los momentos y ningn momento. Suele decirse que el comienzo, ese romper el hielo entre el entrevistador y el entrevistado. Meterse en la intimidad de otro, agredirlo a veces y que ese otro lo tolere y en ocasiones lo agradezca, no es fcil. Cmo se logra? Nadie lo sabe a ciencia cierta. Lo que funciona con este resulta inoperante con aquel, y al revs. Deca Kant que cuando uno llegaba a un lugar y no saba sobre qu hablar, lo recomendable era comenzar a hacerlo acerca del estado del tiempo. He usado ese recurso muchas veces. Hablo del tiempo o de lo que se me ocurra, hago un chiste, relato una ancdota, comento un hecho que acabo de presenciar o que vi hace tiempo y actualizo. Lo importante es aligerar la tensin porque si el entrevistado est tenso, yo no lo estoy menos. Despus explico de la mejor manera posible el motivo de mi visita, amplo el propsito de mi entrevista, sobre el que ya habl en el momento de solicitarla, ofrezco detalles sobre la revista donde se publicar y, sin ms transicin, hago la pregunta inicial. Abro as las hostilidades. Una pregunta suave, cmoda para el comienzo, es lo ideal ya que posibilita que el entrevistado se explaye, se proyecte. La segunda interrogante me permite afinar la puntera y medir posibilidades propias y ajenas; saber hasta dnde llegar mi interlocutor y hasta dnde yo puedo llegar con l. Subo la parada en la tercera pregunta y aflojo en la cuarta, si es necesario, doy un respiro con una pregunta suave o introduzco un tema ajeno a la entrevista, y vuelvo a la carga. El asunto es propiciar un dilogo sin desmayos, en el que la palabra se mantenga constantemente en el aire como la pelotica de pin pon cuando es batida por dos buenos jugadores, sin cadas, sin reiteraciones, sin evasivas intolerables, sin digresiones ms all de lo permisible.

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Por eso, si el momento inicial es difcil, lo que sigue es ms encarnizado, hasta el final. Cuando uno elabor bien su temario, sabe el momento exacto en que debe largarse. 5 . Depende. Si se trata de una entrevista de opinin o de personalidad, no veo por qu el entrevistador debe mantenerse en un plano secundario. Usted maneja ideas, datos, fechas, criterios propios y ajenos, trasmuta todo eso en interrogantes y esa entrevista no tendra lugar si usted no la suscitara. Pero sucede que muchos periodistas insisten en presentar como entrevistas lo que pueden reportar en una nota. Ya se sabe que al menos siete de cada diez informaciones que aparecen en la prensa, son fruto de una entrevista. No todas ellas merecen que se den como tales. El periodista conversa con determinada persona, formal o informalmente, obtiene de ella una informacin equis y la difunde, dndole crdito o no a la fuente. Aqu lo que debe pasar a segundo plano no es el entrevistador, sino la entrevista misma. Entrevistadores hay que son superiores a sus entrevistados, o a algunos de ellos. Es as, aunque mucha gente lo desconozca. Usted convendr conmigo, sin embargo, que nada hay ms pedante y molesto que un entrevistador que quiere o trata a toda costa de robarle el set a su entrevistado, olvidando una premisa esencial: la mayor parte de los lectores, en la mayora de los casos, lee una entrevista por su tema o por la persona que la concede, no por quien la escribe. Excepciones hay, por supuesto; entrevistadores cuyos textos la gente busca, como los de Oriana Fallaci quien, por cierto, comienza y termina creyndose ms importante que cualquiera de sus entrevistados. Ni un segundo plano ni un primero. Sencillamente, el entrevistador debe darse el lugar justo. Aparecer, y hacerlo con autoridad, siempre que tenga que hacerlo, y ocultarse cuando las circunstancias lo aconsejen. Me permite un ejemplo personal? Un da me toc entrevistar a Eleuterio Fernndez, un lder tupamaro que haba estado preso e incomunicado durante quince aos consecutivos. El relato de su captura, de sus das de presidio, de su liberacin era tan apasionante y coherente que decid contarlo en primera persona, sin interrupciones de ningn tipo, con una brevsima introduccin y punto. Yo no estaba y s estaba en esa entrevista. Porque si bien a m no se me oye en el texto, yo con mis preguntas en el cara a cara haba movido el dilogo, ms tarde haba hecho la seleccin de sus pasajes ms emotivos y humanos y, ya ante la mquina de escribir, haba procedido a realizar un acucioso trabajo de sntesis y de elaboracin tcnica y literaria. 6. Todas las entrevistas son de preguntas y respuestas. Todas las entrevistas que conozco hasta ahora lo son, porque hay una persona que pregunta y otra que responde. No hay otra manera de hacerlas. Lo que sucede es que despus ese dilogo adopta la forma y toma el vuelo que el autor sea capaz de darle y que la propia entrevista resista. No puedo predecir de antemano que la entrevista que escribir tras el cara a cara con mi entrevistado, reproducir el dilogo de manera directa o indirecta o ser una mezcla de ambos mtodos. Eso me lo dicta la propia entrevista no en el momento en que la hago, sino en el momento en que me dispongo a escribirla. Las de preguntas y respuestas bien hechas son muy giles y cmodas de escribir. Esa es su principal ventaja. Pero no todos los dilogos aguantan ser reproducidos as. Para ello el dilogo debe tener un dinamismo, un inters sostenido y una chispa que lo haga renovarse en atractivos en cada interrogante y en cada respuesta. Por lo general, un entrevistador comienza con entrevistas de preguntas y respuestas. Despus hace ms complejos sus textos y la emprende con cosas ms elaboradas y creativas, que no siempre son trminos sinnimos de eficacia. Pero por comodidad o por la prisa con que debe presentar su trabajo o porque la propia entrevista as lo demanda, vuelve siempre al mtodo directo. Cuando uno lo asume acepta tcitamente el compromiso de reproducir de manera textual las respuestas que recibi, y si en ellas se desliza alguna que otra barbaridad es asunto del entrevistado, all l, que se eduque para la prxima. La entrevista mixta admite ms el retoque. A mi juicio, la entrevista de opinin debe ser siempre de preguntas y respuestas, y ms si el entrevistado es una personalidad de mucho relieve y resonancia. Hace poco una aguda colega me deca que yo andaba ahora por un tercer estilo. Yo haba comenzado, segn ella, con la entrevista de preguntas y respuestas, prosegu con una especie de entrevista mixta que no exclua las preguntas y en la que la respuesta textual alternaba con la glosa de lo que deca el entrevistado, y que ahora, tercer momento en su opinin yo asuma la voz del entrevistado que a travs mo deca lo que se le antojaba.

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Mi joven colega tiene razn, pero slo en parte. Pienso que esos tres estilos, como ella los llama, coexistieron siempre, lo que en cada etapa hubo uno que predomin sobre los otros. Eso de asumir la voz del entrevistado que no equivale a escribir invariablemente en primera persona, sino ms bien contar lo que me contaron posibilita a la entrevista una libertad casi sin lmites y hace que el texto gane en ligereza. Tiene un inconveniente: no es dable acometerlo con todos los entrevistados; a veces la propia personalidad o el tono en que se dio la entrevista dicta un empaque ms formal. Esos tres estilos tienen una causa: escribir siempre en plan de preguntas y respuestas aburre, como aburre la entrevista cronicada; uno, que es un entrevistador profesional y entrevista por encargo, se aburre de una forma y de otra, y busca la variedad. Me gusta variar, no encasillarme en un mtodo, darle al lector que me sigue otra opcin. As fue siempre y as es hoy en que, a pesar de, sigo prefiriendo la entrevista como gnero por la pasin y el reto que lleva implcitos y porque no hay en la profesin un instante ms privilegiado que ese de sentarse cara a cara con el personaje con quien todos quisieran conversar y obligarlo a desnudarse para los dems. 7. Utilic la grabadora una vez, con Carlos Rafael Rodrguez, y no funcion. Cuando quise transcribirla, la cinta estaba en blanco. Por suerte, haba tomado algunas notas discretas y con la ayuda de la memoria pude salir del paso. Tomo notas durante la entrevista, abundantes notas; lo anoto todo, desde las respuestas que recibo hasta la reaccin que mis preguntas producen en mi interlocutor, as como los detalles ms sobresalientes del entorno del dilogo. Los largos aos en el oficio me permiten hacerlo con mucha rapidez. Comenc a hacer entrevistas en una poca en que agenciarse de una grabadora en Cuba era tan difcil como un viaje al cosmos, y no siempre las disponibles, en caso de aparecer, eran porttiles, sino aquellos monstruos antediluvianos de cinta y que por su peso llenaran de pavor al mismo Drcula. Recuerdo a un colega que consigui una para un reportaje en el Barrio Chino, y tuvo que buscarse un auxiliar para transportarla. Adems, la grabadora es muy trabajosa y no siempre es sinnimo de fidelidad. El lenguaje hablado tiene particularidades que no tolera a veces la transcripcin literal y no siempre se sabe transcribir porque no se sabe escuchar. Si se graba, a la hora de escribir se impone escuchar la entrevista completa y el trabajo es doble: la misma entrevista dos veces. Las notas son ms fciles de manejar, ms nobles. Uno las lee, las relee, repara en lo que le conviene, hace marcas aqu y all y enseguida trabaja sobre eso. Sin contar que desde el mismo momento en que se toman permiten ir haciendo ya la edicin del texto. Edicin apresurada y rudimentaria, pero edicin al fin. Me gusta preparar mis entrevistas. Lo hago siempre que puedo. Soy muy cuidadoso en eso. Antes de encontrarme con alguien para entrevistarlo entrevista de personalidad, desde luego procuro conocer de su vida y de su quehacer tanto como l mismo. Todo me interesa sus xitos, sus fracasos, sus matrimonios, sus decepciones..., pues nunca se sabe por dnde se va a agarrar al personaje ni desde qu lado puede uno encajarle la banderilla. Tengo una muy extensa coleccin de recortes, clasificados y archivados, y varios ficheros en los que acumulo toda la informacin que puedo acopiar sobre una persona clebre sin que sepa a ciencia cierta si algn da llegar a entrevistarla. No es raro que en ese acopio de datos me valga tambin de fuentes vivas, amigos y enemigos del personaje que me darn una visin amplia, diversa y contradictoria. Los pecaditos tambin quedan anotados, y los utilizo eventualmente. Aun as, no es raro, ya cuando tengo la entrevista concertada, que acuda a hemerotecas en procura de una informacin ms vasta. Por lo comn, preparo el cuestionario de antemano, que no es, por supuesto, una camisa de fuerza, sino una pauta, una gua. Las cuatro o cinco preguntas iniciales, sin embargo, las hago de memoria, con el cuestionario oculto. Puedo mostrarlo, de manera ms o menos discreta, ya en el calor del dilogo. Porque me ha sucedido esto: algunos, al verlo en el comienzo de la entrevista, insisten en contestar entonces por escrito o se asustan por la extensin. En el primer caso, me niego por principio, pero acepto si se me da la oportunidad de repreguntar. Nunca someto una entrevista escrita a revisin. Lo dicho, dicho est, yo lo escribo y asumo la responsabilidad que eso acarrea. Antes me apegaba a la cita. No poda redactar la entrevista si no tena delante la libreta de notas. Ya no es tan as. Cuando escribo un reportaje, ms que sobre los apuntes imprescindibles, eso s, en cuanto a datos, cifras, fechas... me vuelvo sobre el recuerdo de lo que vi y la impresin que ello me caus.

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Un buen da empec a hacer lo mismo con las entrevistas. Tena mi sesin de cara a cara con el entrevistado o varias sesiones, como en algunos de los ltimos casos y cuando transcurran dos o tres das retomaba mis apuntes y con un lpiz rojo, siempre rojo, marcaba al margen para lo importante, dos, para lo ms importante an, tres... Luego me olvidaba del resto, que no era ms que trasfondo, y repasaba mentalmente lo marcado hasta que se haca inevitable sentarme ante la mquina de escribir, lo que poda ocurrir semanas despus. Eso es lo que hago ahora siempre que puedo y la entrevista lo resista. Memorizar lo trascendente y drselo al lector, asumiendo la palabra de otro, suplantando su voz.

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MANUEL PEREIRA Periodista y escritor

Pocas veces se suscitan dilogos interesantes
1. Hay dos tipos de entrevistas, hablando en trminos muy generales: la que se publica luego como tal, y aquella que se emplea en el terreno para obtener informacin y que luego, sobre el papel, no aparece como entrevista sino como datos en boca del autor o periodista. Desde luego, presumo que se quiere hablar de la primera categora. En ese caso, considero que es un recurso formidable para captar personajes y personalidades y para, a travs de ellos, expresar una atmsfera, una cierta historia, o un fragmento de la realidad. 2. Para m estoy hablando nica y exclusivamente de mi experiencia personal la entrevista no es difcil, en todo caso es apasionante, como todo lo que causa placer. Me gusta mucho la entrevista, casi me atrevera a afirmar que es el gnero que ms me gusta, aunque tambin la crnica sobre todo la crnica de viajes me fascina. Si hiciera un paralelismo quizs un poco forzado con la pintura, dira que una crnica es un paisaje, mientras que una entrevista equivale a un retrato donde es posible verlo todo, en este caso, las ideas del entrevistado. No creo que la entrevista ocupa ningn lugar con respecto a los otros gneros periodsticos. Creo que todos lo gneros son igualmente importantes y poderosos, siempre que sean ejercidos con talento. Es el talento, el oficio, la habilidad, lo que establece jerarquas, y nunca la naturaleza intrnseca de los gneros. 3. El peor entrevistado es el que no tiene nada que decir. Se deduce, por tanto, que para m el mejor entrevistado es el que mueve ideas, obligndome a reflexionar y a provocarlo con nuevas ideas. 4. El inicio. 5. Me niego absolutamente a aceptar la idea al parecer bastante difundida entre nosotros de que el entrevistador debe ser una especie de fantasma sin voz ni voto, algo as como el simple operador de la grabadora que poncha teclas y escucha admirado al entrevistador y que luego transcribe todo lo escuchado en sus cuartillas. Grave error que conduce, por una parte, a la pereza profesional y, por otra, al desvanecimiento casi total de la personalidad intelectual del periodista. Desde luego, el entrevistado es el entrevistado y el entrevistador es el entrevistador, y no hay que llegar a extremos, ni en una direccin ni en otra. Pero el entrevistador, si de veras lo es, debe darse su lugar. No se trata de un capricho, es una necesidad, una ley del gnero. Nunca la voz del entrevistador debe sobrepasar a la del entrevistado, pues se supone, obviamente, que este ltimo es el ms importante, sin duda. Pero tambin el entrevistador es importante, debe tener sus opiniones, y debe expresarlas en la medida de lo posible, incluso, debe segn los casos, naturalmente discrepar (aunque slo sea como un recurso tcnico) de algo que diga el entrevistado, para as conducirlo hacia nuevas ideas, quizs ms profusas o iluminadoras. Claro, todo esto que digo, tendr lugar o no en dependencia de quin sea el entrevistado. No es lo mismo entrevistar a un deportista, que a un obrero destacado; no es igual entrevistar al administrador de una empresa que a un escritor o un poltico, etctera. Pero aun as, en todos los casos, todos tienen algo que decir, y es justo

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que expresen siempre lo mejor de s mismos, y eso slo se puede lograr si, a su vez, el entrevistador da tambin lo mejor de s en un juego de reciprocidad al que no hay que tenerle ningn miedo. De no ser as, el periodista se convierte en la mera prolongacin mecnica de la grabadora, y entonces cualquiera hace una entrevista. Ejemplos: si entrevisto a un atleta, debo conocer previamente su currculum, sus records, algo de su tcnica, sus rivales o mulos histricos, etctera... Si entrevisto a un obrero destacado, estoy en la obligacin profesional de averiguar antes las particularidades de su oficio, los riesgos, y en el caso de Cuba cmo era antes de 1959 ese trabajo, en cules condiciones materiales y morales se desarrollaba, etctera. Si entrevisto al administrador de una empresa debo conocer antes las cifras de produccin histricas y actuales de ese establecimiento, las dificultades, los logros, etctera... Si entrevisto a un escritor debo conocer, lo ms a fondo posible, su obra, sus declaraciones anteriores a otros periodistas, y algn que otro dato significativo de su biografa. Si estoy ante un poltico tampoco puedo darme el lujo de ignorar su pasado, sus orgenes, sus luchas, sus ideas, etctera. En una palabra, un periodista que va a la entrevista con su grabadora pero sin la ms vaga idea del personaje que va a enfrentar, es como el soldado que va a la guerra con un fusil, pero sin municiones. Las municiones son las preguntas. Y cmo hacer preguntas si antes no existe en la cabeza del periodista un cmulo de ideas ms o menos organizadas, ms o menos encontradas? 6. Me gustan, aunque pueden parecer demasiado acadmicas en su aspecto formal. En ese sentido tengo un recurso no se hasta qu punto personal, seguramente que muchos lo usan: si el entrevistado me frustra, es decir, si no logro sacarle todo lo que pensaba, entonces envuelvo la entrevista en atmsferas descriptiva, anecdticas, colocando aqu y all las mejores frases que haya dicho. Al final, el resultado de este montaje no es el de preguntas y respuestas. Envuelvo al entrevistado en una nube de humo para apoyarlo y proteger la pobreza del material obtenido. En cambio, si el entrevistado me dice cosas interesantes y siento que tengo en la mano un material luminoso, me parece un crimen no elaborarlo con el montaje clsico de las preguntas y las respuestas. Entonces tengo un dilogo de elevada temperatura a mi disposicin, un tesoro conversacional: cmo despreciarlo dndole otra forma, ensamblndolo de otra manera? Pocas veces se suscitan dilogos interesantes. Cuando eso ocurre casi un milagro! soy de la opinin de que hay que reproducirlo tal cual fue, aunque, claro, siempre en la edicin se machetea un poco aqu y all. 7. Uso grabadora, pero tambin tomo notas durante la entrevista: esos apuntes son lo que no puede recoger el aparato de grabar ni la cmara del fotgrafo; algn gesto del entrevistado, algn detalle en su indumentaria, o en su habitacin. Hago notas como un loco, sobre todo acerca de si hace fro o calor, qu se ve desde la ventana o el balcn cercano al lugar de la entrevista. Luego puedo o no usar esas notas, eso depende. Si las uso, las incorporo en una suerte de introduccin destinada a situar al lector, acomodndolo para lo que va a leer a continuacin, es decir, la entrevista. No confo en la memoria: la memoria es un instrumento utilsimo para la literatura, pero desastroso para el periodismo. Creo que no puedo hacer muchas ms recomendaciones que las que se desprenden de mis anteriores respuestas al cuestionario. La entrevista es un gnero de difcil reglamentacin. Cuando se trata de encasillarlo entre moldes rgidos, se entristece y muere. Es un gnero vivo, cordial, dialctico: quizs el ms dialctico de todos, seguramente. Casi todo depende del entrevistado, con el que hay que establecer desde el primer momento una relacin de simpata. Esto es lo ms arduo, en mi opinin. Esa simpata consiste en un equilibrio entre estos dos polos: el respeto indispensable al entrevistado, de una parte; y de la otra, una sensacin de que lo conocemos de toda la vida: esa sensacin slo puede alcanzarse si se cumplen los requisitos de conocimiento previo que enumer en la respuesta 5.

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MANUEL GONZLEZ BELLO Periodista del peridico Juventud Rebelde

En el mismo plano del entrevistado
1. La entrevista es mi gnero preferido, en el que me siento a gusto, por varias razones profesionales y personales. Pero tal vez por eso pienso mucho antes de decidirme a emplearla. Ocurre que yo s creo en la existencia de los gneros periodsticos. No se debe vestir a un carpintero con hbitos de cura ni a un pescador submarino con la ropa de un bombero. A partir de esa lgica y de mi respeto a los gneros, considero que deben utilizarse segn el tema. No respetar ese principio dificulta la comunicacin, atenta contra la eficacia del decir. A veces se entrevista a alguien para expresar un contenido que mejor hubiera quedado en una nota; o se escribe un comentario acerca de algo que merece una crnica, que requiere una crnica. De modo que empleo la entrevista cuando el tema lo exige, o cuando tropiezo con una personalidad maravillosa que intuyo me proporcionar un material de inters para el lector. Todo el periodismo debe tener y trasmitir una carga humana, aunque se hable de hierros o de rocas. Pero tal vez sea la entrevista el gnero que permite un mayor acercamiento y disfrute de lo humano, incluso ms que la crnica. Esa es una de las razones para inclinarme por la entrevista. Pero, adems, este gnero obliga al reportero a convertirse en siclogo, socilogo, investigador. Tiene que penetrar en la intimidad de una persona, lo cual es bien difcil y apasionante. Ninguna tarea profesional me estimula, inquieta y motiva tanto como hacer una entrevista. Respeto mucho esa modalidad del periodismo y mucho ms a los grandes entrevistadores; por eso medito mucho antes de decidirme a entrevistar a alguien. Tengo otras razones para emplear la entrevista. El ser humano necesita de forma vital de la informacin. Pero tengo la certeza de que la informacin que ms prefiere es la que se refiere a sus semejantes, y nada mejor para ofrecrsela que la entrevista. Es muy seguro que este sea el gnero que mayores satisfacciones personales me ha dado. Mi poca vanidad se ha visto estimulada por las entrevistas... bueno, es fascinante escuchar a gentes comunes que no te conocen conversar sobre una entrevista que t hiciste. Y eso no me ha pasado con reportajes, informaciones, crnicas. Ello confirma, quizs, una preferencia generalizada por el gnero. 2. No, decididamente no es el gnero ms difcil. Y te explico mi criterio de forma breve. Con una buena preparacin comn, te puede salir bien (si es que una entrevista sale) una entrevista decorosa. Pero yo creo que lo ms difcil en el periodismo es la crnica; requiere de una cultura de gigantes, de una sensibilidad innata, de una visin muy amplia del mundo, de un ojo observador muy especial, de una inteligencia para entender lo que se ve. Claro que te estoy hablando de una crnica de verdad, de un Hemingway, de un Jos Mart; no de eso que a veces lees en peridicos y revistas y le llaman crnica porque habla del sol, de la luna, de una mueca rota y un par de lgrimas ... eso

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puede ser un acto de sensiblera, pero no una crnica, jams. Fjate que en el mundo hay muy pocos cronistas. Y los hay, por supuesto. Hace muchos aos, en el Ulster hubo una huelga de hambre de militantes del IRA. Un annimo corresponsal de la agencia AFP escribi una crnica de veinte lneas. Por mucho tiempo guard ese texto, con la certeza de que despus de esa crnica, era imposible escribir algo ms sobre el tema. Ese tipo era un profesional. Pero estaba dotado por los dioses para cronicar. 3. El mejor entrevistado es el que tiene sinceridad, valenta y sentido comn para responder a todas las preguntas, y si lo hace con elocuencia, gracia y belleza, mejor. El peor? El peor entrevistado lo hemos fabricado los periodistas. Me refiero al entrevistado que tiene respuestas preelaboradas, esquematizadas, copiadas de lecturas. A m la entrevista me ha dado las mayores satisfacciones en el periodismo. Y tambin momentos ingratos. No s si lo cont ya alguna vez. Fui hasta la Cinaga de Zapata a buscar testimonios sobre la batalla de Playa Girn. Entrevist a una seora durante toda una maana (he hecho entrevistas que me han llevado cinco y seis das) y cuando ya me iba a despedir aquella humilde mujer me dijo con evidente molestia: Oiga, qu periodista ms raro es usted. Usted es periodista? Porque no me ha preguntado nada de lo que me han preguntado otros. . . y me dijo un montn de preguntas que yo deba hacerle. Para m aquello fue deprimente y no redact el texto. S, la culpa no fue de ella, sino de los periodistas que siempre preguntan lo mismo. He encontrado otros entrevistados as, y peores. Yo quiero decir que a veces t haces una buena entrevista y alguien te pone la podra, te dice que, claro, con un entrevistado as, cualquiera hace una obra maestra. Admito que hay buenos entrevistados, pero sin buen entrevistador no hay buena entrevista. Aunque hay entrevistados que no funcionan ni con todos los genios del periodismo universal... Tambin hay un entrevistado terrible: el que decididamente no quiere dejarse entrevistar. Con Violeta Casals tuve esa experiencia. Me aparec en su casa y me dijo que ni le hablara del tema. Pas una tarde con ella y siempre que sospechaba que le hablaba como entrevistador, se molestaba o evada la respuesta. Tengo la suerte de la memoria. Al da siguiente volv a su casa con la entrevista redactada. La ley. Me dio un beso y me dijo: Ganaste, publcala as mismo. Esa fue una victoria. De las derrotas que he tenido de entrevistados negados, ni hablar. 4. Dije que la entrevista no es el gnero ms difcil, pero qu difcil es! No puedo precisar un momento particularmente difcil. La preparacion es difcil porque requiere das, semanas de investigacin, de estudio. El acto de comenzar, las tres primeras preguntas... son la muerte... es como un juego de ajedrez que se decide en la apertura. Si no haces tres preguntas que motiven al entrevistado, que lo hagan sentirse cmodo, que rompa el hielo y d paso a la fluidez, perdiste el juego. Y qu me dices de la redaccin? Ese momento se las trae. Una buena conversacin, un buen dilogo, puede aniquilarse si no redactas con maestra. Para m todas esas respuestas son piezas de un rompecabezas difcil de armar. Ese momento es decisivo. 5. No, el entrevistador no debe, ni puede, permanecer en un plano secundario. Pero ojo: el lector (entrevistamos para el lector, no?) quiere saber del entrevistado, escucharlo, conocerlo, y si el periodista se pone en un gran primer plano, molesta. S que hay en algunos periodistas un cierto vedettismo, un afn de sobresaiir, de demostrar (al lector) que es un sabio. Y comienza la entrevista hablando de s mismo, por el medio hace preguntas-discursos para que la gente vea que l s, que l s sabe; y termina hablando de s mismo. Hace desaparecer al entrevistado. Eso no debe hacerse, es poco elegante, es mediocre, es de pobreza profesional. Pero no significa que el entrevistador debe limitarse en extremo a formular preguntas. La entrevista es una conversacin, a veces un duelo, entre dos personas. El arte del periodista radica en estar en el mismo plano del entrevistado, pero de un modo que no moleste ni a su interlocutor ni al potencial lector. Si el entrevistador pasa a un plano secundario, su rol es muy pasivo. Y eso puede perjudicar no slo la forma, sino tambin el contenido de la obra periodstica. Para resumir ese tema: mucha mesura, no pasarse nunca,pero evitar no llegar. 6. Preguntas y respuestas. Ese es un tema polmico. Esa tcnica tiene detractores. He hecho entrevistas con las ms variadas estructuras. Pero, sinceramente, prefiero las preguntas y respuestas. Tal vez porque sea lo ms difcil. Te hablo de una entrevista de verdad, claro. Si son preguntas y respuestas simplemente sin coherencia, sin una lgica discursiva, si es un dilogo forzado... es un desastre. Pero yo disfruto mucho esas entrevistas que parecen una conversacin de vecinos, que las lees con placer porque tanto las preguntas como las respuestas son interesantes,

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amenas, fluidas. Yo digo que en la vida no puede haber esquemas. Pero una entrevista con una presentacin interesante, sabrosa, y despus el periodista conversando con el entrevistado, sin descripciones ni comentarios ni ruidos, es una delicia. Tengo dos ejemplos buenos y muy distintos entre s: las entrevistas de Oriana Fallaci y las que el argentino Carlitos Bonelli le hizo a Maradona y a Fito Pez. En el primer caso por la agresividad, por la audacia. En el segundo, por la habilidad de Bonelli para con preguntas muy sencillas, simples, pero bien y oportunamente colocadas, lograr que los entrevistados dijeran frases geniales y expresaran su personalidad, ideologa, modo de ver el mundo. Genial. Yo recomendara estudiar esas entrevistas... de preguntas y respuestas. 7. Mi mtodo de trabajo es bastante variable. Depende de la entrevista que vaya a realizar. Es el entrevistado quien en ltima instancia me hace elegir un mtodo. Claro que tengo normas y principios generales, pero al aplicarlos tengo muy en cuenta a la persona. Un error de mtodo puede aniquilar una entrevista. Lo primero que hago es prepararme al mximo posible antes de realizar la entrevista. Trato de investigar lo ms que pueda sobre el tema o los posibles temas. Y tambin sobre el entrevistado. Si es una personalidad, estudio su vida, su carcter. Es muy importante conversar con personas que conozcan a mi futuro interlocutor, pues suelen ofrecer informacin que luego resulta til, tanto para profundizar en el tema como para buscar ngulos novedosos, aspectos sensibles a convertirse en elementos importantes. Cuando Robert de Niro estuvo en La Habana, me inform de todo cuanto haba hecho en Cuba, qu era lo que ms le haba impresionado, qu haba conversado. A partir de ah, pude dialogar con l con informaciones que slo yo tena, y de las cuales carecan los colegas. Ellos tuvieron que limitarse a conversar sobre cine, yo pude preguntarle de temas que se basaban en los datos ntimos de su visita. As me ha ocurrido en muchas ocasiones. Sin una preparacion previa, la entrevista es muy limitada, pobre. Con un poco de experiencia se puede suplir la falta de preparacin, pero nunca se har un buen trabajo.Por supuesto, he hecho entrevistas improvisadas. Un da llegu a la Casa de las Amricas y all estaba un escritor latinoamericano esperando por un periodista que nunca lleg. Me pidieron que, por favor, hiciera yo la entrevista. No conoca ni el nombre del novelista, ni tuve un minuto para saber nada de l. Le hice las preguntas ms generales del mundo. Cuento estas ancdotas para que se vea que la prctica periodstica es sorprendente, que no todo es perfecto, que no siempre se trabaja a temperatura y presin normales. Otro aspecto de mi mtodo es conversar de temas generales con el entrevistado antes de comenzar el interrogatorio. Lo hago para tomarnos confianza, para saber el ritmo con que habla, para tener una idea ms exacta de su personalidad. Y porque a veces de la conversacin informal surgen preguntas o elementos para la redaccin. En la medida de lo posible trato de no grabar. Prefiero tomar apuntes. Preguntar tambin requiere de un mtodo. Y vara con el entrevistado. Trato siempre de mirarle a la cara y que l me mire, pues a veces un gesto mo, una afirmacin, una expresin del rostro, sugiere una respuesta, induce a un comentario til. En ocasiones esos elementos son ms efectivos que una pregunta. Mientras hago la entrevista me vigilo a m mismo y al entrevistado, para saber justamente cundo debe cambiar de tema o finalizar el dilogo. Uno tiene que saber cundo llega el momento de la fatiga que surge en una conversacin. O cambias bruscamente o terminas, pues si no, es una agona. A la hora de redactar paso a mquina todas las notas tal cual las tom. Busco el principio de la entrevista en esas notas, por dnde empezar. Si no hay un buen comienzo, el lector no sigue, abandona. Despus ordeno las notas con nmeros, armo bloques; todo el nmero uno va en un bloque, y luego el bloque dos, y as hasta el final. Acomodo esos bloques en un orden que me permita mantener el inters. Fjate que puede haber algo importante, pero que no sea atractivo, entonces ese momento lo ubico entre bloques interesantes. Es un rompecabezas. Cuando ya tengo redactada la entrevista, la leo decenas de veces, y de ah sale el ttulo. Aunque a veces de la conversacin misma surge el ttulo, que encierro en un recuadro en la libreta de notas. Yo recomendara preparar bien la entrevista. Y que cada uno invente su mtodo. Eso depende de la experiencia, de la personalidad del periodista. Pero sea cual sea, tiene que haber un mtodo bien pensado, so peligro de ser un improvisador, y as no se es profesional.

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Anexo 2 Seleccin de entrevistas

LA LTIMA ENTREVISTA CON ANTONIO GUITERAS

Enrique de la Osa
Porque somos tambin lo que quera Guiteras, somos el ejemplo que l so para la Amrica entera, somos ese faro que alumbra a todos los pueblos en el camino del desarrollo de las revoluciones libertadoras, y est mostrando el camino que se puede abrir, a fuerza de pujanza, a fuerza de trabajo, de fe en el futuro, y a fuerza de una conduccin acertada de las masas populares, hacia un camino, hacia donde se sabe conducir ese pueblo. Ernesto Che Guevara Diciembre de 1934. La contrarrevolucin en el poder: el gobierno de Mendieta-Caffery-Batista. Antonio Guiteras perseguido con saa por los sicarios de la oligarqua. La casa de su compaero de Joven Cuba, Rafael Giraud, interventor del monopolio elctrico bajo el derrocado presidente Grau, es, por esos das, refugio clandestino del luchador revolucionario. Hasta all, en la esquina de Neptuno y Oquendo, llega el director del semanario izquierdista Futuro. Breve charla con el recio conductor antimperialista. En sus pginas queda para la historia la postrera entrevista de Guiteras con un periodista. Cules fueron en su opinin las causas que determinaron la cada del Gobierno del doctor Grau San Martn? Es difcil analizar en pocas palabras las causas que provocaron la cada del Gobierno que encabezara el doctor Grau San Martn, pues intervinieron factores diversos. Tratar, sin embargo, de sealar las causas fundamentales en mi criterio. Basta recordar las circunstancias que dieron nacimiento a ese Gobierno para comprender que careca totalmente de las condiciones indispensables para realizar una verdadera obra revolucionaria. Primero: la ausencia completa del plan de accin gubernamental previamente estructurado y, segundo: la falta de una fuerza poltica organizada capaz de respaldarlo. La obra de un gobierno revolucionario no puede improvisarse festinadamente desde el poder. Ella supone una labor preparatoria que aquel gobierno no tena ni poda tener realizada. Producto de un golpe de la tropa y frente al vaco que le hicieron los sectores polticos (y las clases econmicas), el gobierno tuvo como nico sostn organizado el propio Ejrcito. Y ese Ejrcito que crea haber obtenido con el desplazamiento de los oficiales maculados la ltima conquista revolucionaria, incapaz de sentir la Revolucin, no poda soportar el sacrificio que significaba el sostenimiento del Gobierno. De ah que sus propios elementos dirigentes se opusieran en muchas ocasiones a la promulgacin de decretos revolucionarios. Otro de los factores que tuvo una influencia decisiva en el derrocamiento del Gobierno de Grau, fue, de una parte, la falta de unidad ideolgica an en los puestos ejecutivos del Gobierno, y de otra, la imposibilidad de seleccionar en el complejo revolucionario, por lo que antes anotara, los hombres que pudieran ser en la provincia y en el

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municipio fieles intrpretes de la obra nacionalista del Poder Central. Por eso se entroniz el arribismo, esto es, la ocupacin de los cargos pblicos por improvisados y seudorrevolucionarios. Yo mismo, por razn del cargo que ocupaba, tropec con grandes dificultades para encontrar el hombre en cada oportunidad, capaz de interpretar el sentido y la naturaleza del movimiento. Con estos antecedentes se comprende y justifica la poltica zigzagueante del Gobierno, su turbacin frente a los problemas que surgan a cada paso, perfectamente previsibles cuando con tiempo se prepara un plan de accin gubernamental; su incapacidad en fin para seguir una lnea tctica antimperialista. Cree usted que existan las condiciones objetivas y subjetivas para una revolucin? No cabe duda que existen las condiciones objetivas. Basta observar ligeramente la realidad econmica de Cuba para comprender que est en el momento crtico del proceso imperialista. Cuba es hoy, casi una factora yanqui. Es intil insistir en esto. En cuanto a las condiciones subjetivas existen en un pueblo cuando sus mayoras experimentan la necesidad del cambio. Ahora bien, el hecho de haber estado Cuba durante ms de treinta aos sometida al coloniaje econmico y poltico de los Estados Unidos, ha creado en la conciencia colectiva una suerte de misticismo frente al yanqui. Mucho han contribuido a ello los alardes de fuerza del Coloso del Norte. Es el mismo misticismo palatino de los propios socialistas ingleses cuando se descubren respetuosamente al paso de la carroza real. Yo creo sinceramente que si en Cuba se corriera un plebiscito para decidir la suerte del pas, las mayoras nacionales se decidiran a este respecto por el continuismo. Eso no impide que cuando como en los das del Gobierno de Grau San Martn se inicia una poltica nacionalista, esas mismas mayoras la reciben y apoyan entusiasmadas. La obra de la Revolucin tiene que ser encabezada por una minora penetrada de sus principios, con plena conciencia revolucionaria. La conciencia antimperialista slo puede ser completamente formada desde el poder a travs de una poltica de reivindicaciones nacionales. Es preciso reconocer que mucho han contribuido a crear ese espritu antimperialista las organizaciones que como el APRA mantienen ese propsito fundamental. No cree usted en la necesidad de formar el bloque de las izquierdas en Cuba, y cules seran en su entender las organizaciones que podran integrarlo? Desde luego que s. Precisamente, la [Joven Cuba] organizacin a que pertenezco, ha invitado a elementos y grupos genuinamente de izquierda a integrar ese bloque. Claro que estarn excluidos de l en todo momento los partidos y organizaciones que como la Unin Nacionalista, ABC, marianista, etc., participaron en la Mediacin y estn ya perfectamente definidos como grupos reaccionarios. Yo me siento en realidad satisfecho de observar cmo, quizs por primera vez en Cuba, se anan elementos y grupos que dentro de una misma ideologa representan matices distintos, en un verdadero frente nico de lucha. Esa desunin existente hasta ahora haba sido una de las causas principales de la debilidad de las izquierdas en nuestro pas. Sobre qu lneas generales cree usted que debe estructurarse el nuevo Estado? El programa de la Joven Cuba recientemente dado a la publicidad establece en detalle los lineamientos del nuevo Estado que propugnamos. En sntesis, la realidad cubana nos fuerza a reconocer de una parte el fracaso del sistema democrtico representativo y, de otra parte, la necesidad de vigorizar nuestra economa nacional descansando sobre ella la nueva estructura poltica. Estableceremos la democracia funcional fundada en la participacin que como trabajador manual o intelectual toma el ciudadano en la vida del Estado. As dentro del nuevo rgimen obtendrn posiciones en representacin de sus intereses de clase, profesionales, obreros, campesinos, comerciantes e industriales, estos dos ltimos no precisamente por su condicin de capitalistas sino por el rol que realiza el primero en la distribucin de la riqueza y el segundo en la aplicacin de la tcnica a la transformacin de la naturaleza. (Semanario Futuro, diciembre 1934).

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EL GENERAL GIAP Oriana Fallaci

ORIANA FALLACI. General Giap, en muchos escritos usted se pregunta: en definitiva, quin ganar la guerra de Vietnam? Y ahora yo le pregunto: hoy, en los primeros meses de 1969, cree poder afirmar que los norteamericanos han perdido la guerra de Vietnam, que estn militarmente derrotados? NUGYEN VAN GIAP. As mismo lo reconozco. Pero ahora le demostrar por qu los norteamericanos estn ya derrotados: militar y polticamente. Y para demostrarle su derrota militar me referir a su derrota poltica, que es la base de todo. Los norteamericanos han cometido un error gravsimo: elegir como campo de batalla el Vietnam del Sur. Los reaccionarios de Saign son demasiado dbiles; esto ya lo saban Taylor, Mac Namara y Westmoreland. Lo que no saban es que, dada su debilidad, no sabran aprovechar la ayuda norteamericana. Porque cul es el objetivo de la agresin norteamericana en Vietnam? Est claro: crear una neocolonia basada en un gobierno fantoche. Pero una neocolonia necesita un gobierno estable, y el gobierno de Saign es un gobierno extremadamente inestable. No tiene ningn efecto sobre la poblacin, la gente no le cree. Y, por tanto, en qu paradoja se encuentran los norteamericanos? En la paradoja de no poder retirarse del Vietnam del Sur, incluso si lo desean porque, para retirarse, deberan dejar una situacin poltica estable. Es decir: algunos siervos que les sustituyan bien. Siervos s, pero fuertes. Siervos s, pero serios. El gobierno fantoche de Saign no es fuerte ni serio; ni siquiera vale como siervo, no se mantiene en pie ni siquiera apuntalndole con carros armados. Y entonces cmo se las arreglan los norteamericanos para irse? Y, sin embargo, tienen que irse. No pueden mantener 600 000 hombres en Vietnam por otros diez o quince aos. He aqu la derrota poltica: no haber obtenido nada desde un punto de vista poltico a pesar del enorme aparato militar del que disponen. Esto, general, no significa que militarmente hayan perdido la guerra. Tenga paciencia, no me interrumpa. Claro que lo significa; si no se sintiesen vencidos, la Casa Blanca no hablara de paz con honor. Pero demos un paso atrs, a los tiempos de Ginebra y de Eisenhower. Cmo empezaron los norteamericanos en el Vietnam? Con los mtodos convencionales que siempre usan, o sea con ayuda militar y econmica al gobierno fantoche. En resumen, con el dlar. Incluso un gobierno libre independiente crean que se poda implantar con el dlar, con treinta mil consejeros pagados con dlares, con la invencin de los hamlets estratgicos construidos con dlares. Pero interviene el pueblo, y el plan de los norteamericanos falla. Fallaron los hamlets estratgicos, fallaron los consejeros, fall el ejrcito de tteres. Y los norteamericanos se vieron obligados a la intervencin militar que ya haba recomendado el embajador Taylor. As empez la segunda fase de su agresin: la guerra especial. Estaban seguros de poder acabarla en 1965, como mximo en 1966. Con 150 000 hombres y 18 millones de dlares. Pero en 1966, la guerra no llevaba trazas de terminar. Haban aadido 200 000 hombres y hablaban de una tercera fase: la guerra limitada. La famosa poltica de tenaza de Westmoreland: por una parte ganarse a la pobla-

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cin, y por otra, exterminar a las fuerzas de liberacin. Pero las dos piezas de la tenaza no ajustaron y Westmoreland perdi la guerra. Como general ya la haba perdido en 1967, cuando pidi el desembarco de nuevas tropas y envi a Washington un informe de color de rosa; afirmando que 1968 sera un buen ao para la guerra de Vietnam, lo que permitira a Johnson ganar las elecciones. En Washington, Westmoreland fue recibido como un hroe pero ya se saba que esta guerra empezaba a costar demasiado. Taylor lo haba comprendido desde el principio. Pero adelante! Corea cost a los norteamericanos veinte mil millones de dlares; Vietnam les est costando ya cien mil millones de dlares. Corea les cost ms de 54 000 muertos, Vietnam ha superado ya esta cifra... Los norteamericanos hablan de 34 000 muertos, general. Hum... Yo dira, por lo menos, el doble. Los norteamericanos dan siempre cifras muy por debajo de las verdaderas: cuando va bien, tres en lugar de cinco. No pueden haber tenido slo 34 000 muertos. Si les hemos derribado ms de 3 200 aviones! Si admiten que de cada cinco aviones suyos uno ha sido derribado! Mire: en cinco aos de guerra no han perdido menos de 70 000 hombres. Y tal vez digo pocos. General, los norteamericanos dicen que usted ha perdido medio milln. Un nmero exacto. Exacto? Exacto. Pero sigamos con el tema. Lleg 1968 y aquel ao los norteamericanos estaban realmente seguros de vencer. Luego, de pronto, llega la ofensiva del Tet y el Frente de Liberacin demuestra que les puede atacar cuando quiera y donde quiera. Incluso las ciudades mejor defendidas, incluidas Saign. Y los norteamericanos admiten finalmente que esta guerra es un error estratgico. Lo admite Johnson, lo admite Mac Namara. Reconocen que han equivocado el lugar, que han equivocado el momento, que tena razn Montgomery cuando deca: no hay que llevar el ejrcito al continente asitico. La victoriosa ofensiva del Tet... General, todos estn de acuerdo en considerar la ofensiva del Tet como una gran victoria psicolgica. Pero desde el punto de vista militar, no cree que fall? Fall? Yo dira que s, general. Esto dgaselo, o mejor pregnteselo al Frente de Liberacin. Antes quisiera preguntrselo a usted, general. Debe comprender que esta es una pregunta delicada, que yo no puedo dar opiniones de este estilo, que no puedo entrar en los asuntos del Frente. Es una cuestin delicada..., muy delicada... De todas formas me sorprende porque todo el mundo ha reconocido que, desde un punto de vista militar y poltico, la ofensiva del Tet... General, tampoco desde el punto de vista poltico fue una gran victoria. No hubo sublevacin popular y dos semanas ms tarde los norteamericanos recuperaron el control. Slo en Hu asistimos a una epopeya que dur meses. En Hu, donde estaban los norvietnamitas. Yo no s si el Frente prevea o deseaba la sublevacin popular, pero piense que sin la ayuda de la poblacin las fuerzas del Frente no hubieran podido entrar en la ciudad. Y no discutir la ofensiva del Tet que no dependi de m, no dependi de nosotros; fue iniciativa del Frente. Pero es un hecho que despus de la ofensiva del Tet, los norteamericanos pasaron del ataque a la defensa, y la defensa es siempre el principio de la derrota. Digo principio de la derrota sin contradecirme; de hecho nuestra victoria final est an lejos y an no se puede hablar de derrota definitiva de los norteamericanos. Como efectivos los norteamericanos son an fuertes, quin podra negarlo? Y se necesita mucho esfuerzo por nuestra parte para derrotarlos completamente. El problema militar..., ahora hablo como

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militar... s, los norteamericanos son fuertes, su armamento es fuerte. Pero no sirve para nada porque la guerra en Vietnam no es slo una guerra militar y, por tanto, la fuerza militar y la estrategia militar no bastan ni para ganarla ni para comprenderla. S general. Pero... No me interrumpa. Los Estados Unidos hacen la guerra con estrategia aritmtica. Interrogan a sus computadoras, hacen sumas y restas, extraen races cuadradas y, sobre esto, actan. Pero la estrategia aritmtica no es vlida aqu: si lo fuese ya nos habran exterminado. Con sus aviones, por ejemplo. No por causalidad, crean doblegarnos en pocas semanas cargndonos a la espalda miles de millones de explosivos. Porque ya se lo he dicho: ellos lo calculan todo en miles de millones, en dlares. Y subvaloran el espritu de un pueblo que sabe batirse por una causa justa: salvar a la patria del invasor. No quieren meterse en la cabeza que la guerra del Vietnam se comprende slo con la estrategia de la guerra del pueblo, que la guerra del Vietnam no es una cuestin de efectivos y de nmeros, que todo esto no resuelve el problema. Por ejemplo: ellos decan que para ganar era necesario una relacin de veinticinco a uno. Despus se dieron cuenta que esta cifra era imposible y la redujeron: seis a uno. Luego bajaron a tres, sosteniendo que era una relacin peligrosa. No, aqu se necesita algo ms que una relacin de tres a uno, de seis a uno o de veinticinco a uno; y este algo es un pueblo en contra suya. Cuando todo un pueblo se subleva no hay nada que hacer. Y no hay dinero en el mundo que pueda liquidarlo. De aqu viene nuestra estrategia, nuestra tctica que los norteamericanos no saben comprender. Si usted est tan seguro, general, de que sern definitivamente derrotados, cundo cree que suceder esto? Oh, esta es una guerra que no se resuelve en pocos aos. La guerra contra los Estados Unidos requiere tiempo, tiempo... A los norteamericanos les est derrotando el tiempo, les est cansando. Para cansarlos tenemos que continuar, durar... mucho tiempo... Siempre lo hemos hecho as. Porque nosotros, sabe, somos un pueblo pequeo. Somos apenas treinta millones, la mitad de Italia, y ramos apenas un milln al principio de la era cristiana cuando vinieron los mongoles. Despus de haber conquistado Europa y Asia, los mongoles vinieron aqu tres veces y los derrotamos. No disponamos de sus medios. Pero resistimos y duramos y repetimos: es necesario que todo el pueblo se bata. Lo que era vlido en el 1200 es an vlido en el siglo xx. El problema es el mismo. Somos buenos soldados porque somos vietnamitas. General, tambin los vietnamitas del Sur que combaten con los norteamericanos son vietnamitas. Qu piensa realmente de ellos como soldados? No pueden ser buenos soldados. No son buenos soldados. Porque no creen en lo que hacen y por esto les falta espritu combativo. Esto lo saben hasta los norteamericanos que son infinitamente mejores que ellos. Si los norteamericanos no hubiesen sabido que los soldados fantoches son malos soldados, no hubieran tenido necesidad de traer tantas tropas a Vietnam. General, hablemos de la conferencia de Pars. Cree que la paz puede salir de la conferencia de Pars, o de una victoria militar como la de Dien Bien Phu? Dien Bien Phu... Dien Bien Phu... El hecho de que estemos en Pars demuestra nuestras buenas intenciones. Y no se puede decir que Pars sea intil desde el momento que no slo nosotros sino tambin el Frente de Liberacin est en Pars. En Pars hay que traducir al plano diplomtico lo que sucede en Vietnam y... Madame! Pars, madame, sabe, es una cosa para diplomticos. Est diciendo, general, que la guerra no se resolver en Pars, que puede resolverse slo militarmente, nunca diplomticamente, que el Dien Bien Phu de los norteamericanos est an por llegar, y que llegar? Dien Bien Phu, madame, su Dien Bien Phu est an por llegar. Y llegar. Los norteamericanos perdern definitivamente la guerra en el momento en que sus efectivos alcancen su mximo, y la gran mquina que han puesto en marcha no conseguir ya moverse. Los derrotaremos en el momento en que tengan ms hombres, ms armas, ms esperanzas de vencer. Porque toda su riqueza, su fuerza, se convertir en su piedra al cuello. Es inevitable.

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Me equivoco, general, o el segundo Dien Bien Phu lo ha intentado ya en Khe San? Oh, no. Khe San no poda ni quera ser un Dien Bien Phu. Khe San no era tan importante para nosotros. O lo era en la medida en que era importante para los norteamericanos; porque en Khe San estaba en juego su prestigio. Porque fjese en la acostumbrada paradoja que se da siempre con los norteamericanos: hasta que se quedaron en Khe San para defender su prestigio, dijeron que Khe San era importante. Cuando abandonaron Khe San, dijeron que Khe San nunca haba sido importante. Por otra parte, usted no cree que vencimos en Khe San? Yo digo que s y... pero sabe que los periodistas son muy curiosos? Demasiado curiosos. Y puesto que yo tambin soy periodista, quiero invertir los papeles y hacerle un par de preguntas. Primera pregunta: Est de acuerdo en que los norteamericanos han perdido la guerra en el Norte? Yo dira que s, general. Si por guerra del Norte entendemos los bombardeos, creo que los norteamericanos han perdido, porque no han obtenido nada sustancial y luego han tenido que suspenderlos. Segunda pregunta: Est de acuerdo en que los norteamericanos han perdido la guerra en el Sur? No, general. No la han perdido. O todava no. No los han echado. An estn all. Y siguen estando. Se equivoca. An estn all, pero en qu condiciones? Arredrados, paralizados, en espera de nuevas derrotas que intentan evitar sin saber cmo. Derrotas que han tenido y tendrn consecuencias desastrosas para ellos, desde un punto de vista econmico, poltico e histrico. Estn all con las manos atadas, cerrados con llave en su propia fuerza, no pueden ms que esperar en la conferencia de Pars. Pero tambin all son testarudos: no abandonan sus posiciones. General, usted dice que en Pars los norteamericanos se muestran obstinados. Pero los norteamericanos dicen lo mismo de ustedes. Entonces para qu sirve esta conferencia de Pars? Madame, vouz savez... General, no se hace ms que hablar de paz, pero parece que, en realidad, nadie la quiere. De todos modos, cunto durar esta conferencia de Pars? Mucho! Especialmente si los Estados Unidos no abandonan sus posiciones. Mucho. Tanto ms cuanto que no abandonaremos las nuestras; nosotros no tenemos prisa, tenemos mucha paciencia. Porque mientras las delegaciones discuten, nosotros continuamos la guerra. Amamos la paz, pero no la paz con cualquier condicin, no la paz de compromiso. La paz, para nosotros, slo puede significar victoria total, la marcha de los norteamericanos. Cualquier compromiso sera una amenaza de esclavitud. Y nosotros preferimos la muerte a la esclavitud. Entonces, general, cunto durar la guerra? Por cunto tiempo se pedir a este pobre pueblo que se sacrifique, que sufra, que muera? Por el tiempo que sea necesario: diez, quince, veinte, cincuenta aos. Hasta que hayamos conseguido la victoria total, como ha dicho nuestro presidente Ho Chi Minh. S! Incluso veinte, incluso cincuenta aos! Nosotros no tenemos prisa, no tenemos miedo. Hanoi, febrero 1969. (Encuentro con la Historia, Ed. Pablo de la Torriente, La Habana, 1991)

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CAMILA, MAESTRA Minerva Salado y Miriam Rodrguez

Desde su mesa de profesora Camila lee. Se trata de una obra del teatro griego. Slo se escucha su voz. Clara. Timbrada. Inflexiones para cada personaje. No hay alteracin. La voz no se da, sale. Perfecto espaol. Interrumpe el timbre. Camila se levanta: Continuaremos en la prxima clase. Espero que puedan perdonarme si he cometido algn error al leer, lo estaba haciendo directamente de la edicin griega. Los Henrquez Urea estn hechos de la materia especial del maestro. Pedro y Max han pasado a la historia de las letras hispanoamericanas como maestros en las disciplinas literarias. Camila, su hermana menor, hace ya tiempo posee un lugar en Amrica como especialista en literatura general, como educadora. Durante aos fue profesora en Estados Unidos. De regreso a Cuba imparti desde las aulas de la Escuela de Letras y de Arte de la Universidad de La Habana la asignatura de Literatura General. De una manera y de otra saber y personalidad Camila Henrquez Urea contribuye a la formacin del intelectual dotado, en exactas cantidades, de humanidad y cultura. Se la encuentra en su apartamento. Homero. Tomos de Aguilar. Escritorio mnimo. Mar. No s por qu van a hacer un trabajo sobre mi vida. No tiene nada importante. El lugar es amable, las cortinas se mueven. Entra la luz. Pudiramos comenzar hablando de su infancia en Santiago de Cuba, sus estudios... En 1904 llegu a Cuba siendo nia y estudi la escuela primaria en la Escuela Modelo de Santiago. En ese perodo tambin recib clases de una profesora francesa y perfeccion la gramtica del francs que haba aprendido con mi padre. En 1911 march a la capital para hacer el bachillerato en el Instituto de La Habana. Lo termin en dos aos con muy poca asistencia a clases. Despus matricul en la Universidad. Esto coincidi con una estancia de mi hermano Pedro aqu y l me prepar en los estudios literarios. En 1917, en febrero, obtuve el doctorado en Filosofa y Letras. Ms tarde obtuve el doctorado en Pedagoga. Fui a los Estados Unidos. All tuve oportunidad de tomar cursos de literatura comparada de lenguas romances en la Universidad de Minnesota. Estudi durante tres aos La Divina Comedia. Obtuve all un nuevo ttulo universitario. Ya en aquel momento Camila senta devocin por Dante. Lo haba ledo inicialmente en su niez en el idilio original que estudi prcticamente sola. Actualmente conoce varios idiomas. El ltimo el ruso lo aprendi en 1957 con la esposa de un ex prncipe blanco, un Wolkonsky. A travs de ella conoci a Alejandra Tolstoi, la hija de Len Tolstoi. Si Camila fuera un sonido, probablemente sera la voz humana. Qu es un escritor? Es una persona consagrada a escribir y en la mayor parte de los casos es un creador. Por eso no me considero escritora, porque no he hecho nada de creacin. Se siente usted crtico? Hasta cierto punto, yo no me creo un crtico especializado.

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 A quin considera usted un buen crtico cubano? Enrique Pieyro es un ejemplo dentro de su poca. Y Mart? Mart s, pero Mart es el genio, y no se puede tomar un genio como regla porque escapa a todas las reglas. Si Camila fuera una flor, qu flor sera? Un lirio. Si fuera un libro? Un diario. Si un ave? La paloma. Si un poeta? Juan Ramn Jimnez. Si una virtud? La sencillez. Si un defecto? La modestia excesiva. Si fuera un rbol? El pino. Si un sentido? La voz humana. Si un efecto de la naturaleza? La brisa. Si una luz? La mirada. Si una ciudad? La Habana Vieja al amanecer. Si un sentimiento? La ternura. En 1924 Camila volvi a Santiago de Cuba como profesora de la Academia Herbart y ms tarde de la Escuela Normal de Maestros, donde ejerci desde 1927 a 1945 aproximadamente. En ese perodo tambin dio clases durante un ao para ensear en el Vassar College. Entonces vena casi todos los aos a Cuba y en varios veranos dio cursos de seis semanas en la Universidad de La Habana. Cuando se quedaba en Estados Unidos imparta clases durante el verano en la Escuela Espaola de Middlebury, donde se ofrecen cursos de especializacin en determinados idiomas.

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Durante esos aos pas en Mxico un ao como Editor Consejero del Fondo de Cultura Econmica. Luego realiz trabajos de investigacin en el Archivo de Indias en Sevilla, sobre las mujeres que se haban destacado en la colonia. Me llam la atencin que en la colonia existieran mujeres no slo con una gran cultura, sino a veces con funciones polticas, hecho inslito. Algunas conferencias ofreci sobre este tema. Si le preguntamos por qu no divulga sus trabajos, dir: No me gusta publicar porque me considero profesora, no escritora. Yo dicto las clases y despus no me preocupo de que se publiquen. Si Camila fuera un defecto de seguro sera la modestia excesiva. Cuando en 1917 fue a Estados Unidos por primera vez, slo haba visitado Cuba y Hait, adems de su original Santo Domingo. Despus vivi largos aos en Norteamrica. Ahora se detiene, responde: Estaba all porque tena trabajo interesante. Pero nunca me adapt a otros aspectos de la vida norteamericana. Siempre quise volver a Cuba. Estaba impaciente por volver. En este momento un silencio. La tarde en la habitacin. Quieta. Si Camila fuera una ciudad sera la Habana Vieja al amanecer. De nuevo la palabra. Ademanes precisos. Respuesta total. Por qu vive en Cuba? Nunca he querido vivir ms que en Cuba. Soy cubana. Santo Domingo es la patria de mis padres y de mis hermanos mayores. Gabriela Mistral visit La Habana en la dcada del 30 al 40. Camila estaba aqu en ese momento y se conocieron. Fue ella quien present a la Mistral en las conferencias que ofreci en Cuba en la Sociedad Hispano-Cubana de Cultura. De la chilena guarda mltiples ancdotas y una impresin: Pareca de piedra. Tena una especie de inmovilidad indgena. Haca lo que quera, siempre... Cuando estuvo ac, Dulce Mara Loynaz organiz en su casa una recepcin de intelectuales en su honor. El da de la recepcin Gabriela no apareci por all. Al cabo de dos horas de haber empezado aquello, llam y le dijo a Dulce Mara: Oye, no he podido ir, sabes, porque estoy aqu, mirando el mar. Despus le toc a Camila ir a Vasar College, donde Gabriela haba impartido clases. Hablaba siempre como en un monlogo. Como si hablara consigo misma. Tena el don de la frase de respuesta y a veces no se refera casi nada a l, pero siempre absorba la atencin. Al da siguiente preguntaba invariablemente: A ver nia, qu dije yo ayer? Bueno, profesora, dijo que la sencillez siempre es bella. Yo no he dicho eso, nia. Porque hay la sencillez de la paloma y la sencillez de la gallina. HABLAN DE CAMILA ESTUDIANTES QUE HACE MUY POCO SON SUS ALUMNOS; OTROS, QUE LA CONOCEN MS; PROFESORES QUE LA RECUERDAN DESDE SANTIAGO CUANDO YA ERA UNA HENRQUEZ UREA Y TENA TAMBIN ENTONCES LA MIRADA SERENA DEL QUE SE ACERCA AL FUTURO SIN SOBRESALTOS. QU DISGUSTADA ESTOY CON USTED! Y yo que cre que no me conoca, que no recordara mi nombre entre tantos, porque, quin era yo sentada all y escuchando sus explicaciones? Y de buenas a primeras dulcemente y por mi nombre de pila, me dice: Diony, qu disgustada estoy con usted! Una muchacha tan inteligente, tan literaria... con tan mala ortografa! Bueno, el primer da de clases con ella nosotros hemos odo la clase de profesora que es; uno est a la expectativa y se sienta delante de esta gran mujer que dicen es severa, tierna, dulce. Y uno va a ver qu pasa. Y ya no lo podr olvidar jams. (Diony Durn, 4to ao de Letras).

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CULTURA PARA LA VIDA

La conoc en Santiago de Cuba. Yo tena quince aos y recuerdo que aquel da tena una sensacin de importancia porque iba a conocer a Camila Henrquez Urea. Hay mucho que decir: cmo ella nunca hace sentir que ella es la personalidad intelectual, el pozo de saber... y que uno no lo es. A m me da la impresin de que ha arribado a un equilibrio espiritual completo. Nunca est amargada; se irrita y parece humor o comicidad. A pesar de su edad y de sus dolencias fsicas, ella es la primera en ir a dar conferencias en las fbricas, y no slo la primera en ir, sino la primera en valorar el trabajo que se realiza. Llueve o truene, all est Camila, por encima de todas las dificultades, sin una queja, siempre con una sonrisa, con una palabra de comprensin hacia las dificultades. A Camila Henrquez Urea la cultura le ha servido para la vida, le ha pasado a la sangre, a los poros. Es una demostracin de que cuando no es as, la cultura se convierte en un edificio inmenso donde no dan muchas ganas de entrar. (Beatriz Maggi, profesora de Literatura).

UN TODO
Como profesora, qu decir? Extraordinaria podra ser la palabra. Una mujer y una profesora extraordinarias. Hay en ella esa combinacin ms armona que combinacin de valores humanos e intelectuales: un todo. Su influencia sobre el alumnado se siente inmediatamente; ese sentido del humor tan especial, esa sensacin que transmite como de haber vivido cualquier momento de la cultura humana, esa disposicin de nimo, esa seriedad ante todos los problemas que jams entraa indiferencia, sino energa, majestad. (Rogelio Rodrguez, 5to ao de Letras).

ESTABA LLORANDO
No le puedo tomar notas, lo importante es orla. Cmo disfruta leyendo! Cmo habla de cine! Est al tanto de todo lo que pasa. Disfruta mucho con las maldades de los dems, con el humor de los escritores, con Baroja, por ejemplo. Y re con un gusto tremendo. Pero un da, en el aula, nos lea Adis, Cordera de Clarn, y todos nos impresionamos mucho porque sin detener la lectura, con las inflexiones de voz necesarias, vimos que estaba llorando. Es la mejor profesora que hemos tenido; yo entr en el Quijote gracias a ella. Soy del grupo ltimo al que Camila ha dado clases, y eso hace que uno se sienta triste y orgulloso, al mismo tiempo. Mira, si yo pudiera ser chicharrona con alguien, lo sera con ella. (Mirta Yaez, 4to ao de Letras).

NOS SEAL EL CAMINO

Hace cuarenta aos fui su alumna en el Bachillerato, en la Academia Herbart, de Santiago de Cuba. La recuerdo, caminando por aquellos pasillos: joven, alta, muy clsica en el vestir. Era nuestro modelo. Segura en las explicaciones, delicada en sus orientaciones, con una forma especial para corregir los errores que jams hiri a nadie. Creo que no se ha destacado la influencia que Camila Henrquez Urea ha tenido en la Educacin en Cuba. Despus de la Revolucin, el MINED le encarg los programas de Espaol; es la primera que inicia la formacin tcnica de un cuerpo de inspectores. En Cuba no se enseaba Lengua Espaola, sino Gramtica. Camila le da una nueva orientacin a la enseanza del idioma espaol. Nos seal el camino. (Mara Luisa Rdriguez Columbie, profesora de Literatura.) Admiran una actitud ante la vida. Cada palabra evoca al maestro; se va armando con estos recuerdos la figura como de un hroe y su alegra profunda. (Revista Vida Universitaria, No. 210, marzo-abril de 1968).

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Mis races son campesinas, dice a veces. O:En mis venas hay dos gotas de sangre india. Y si no lo dijera igual se sabra. Tiene del campesino la lentitud de los gestos y cierta actitud de contencin en el cuerpo. Del indio, su color y la melancola. Naci en el Paraguay en 1917 y all vivi hasta que, perseguido en 1947 por sus ideas, tuvo que abandonarlo. Eligi como pas de exilio la Argentina, vertiente cultural natural del Paraguay. All vivi treinta aos en los que hizo amigos, escribi libros y tuvo hijos. En 1976 otra infeliz coincidencia entre sus ideas y las del poder, lo llevaron a su segundo exilio, Francia, donde vive desde hace doce aos aorando el ro barroso, los cambios bruscos de temperatura y la improvisacin como estilo de vida. Mientras tanto, una idea gira y zumba en torno a su corazn y su cabeza: volver a su tierra, donde nacieron todos sus libros: El trueno entre las hojas (1953), Hijo de hombre (1960), Moriencia (1969), Madera quemada (1972), Yo el Supremo (1974).

EN CADA PARAGUAYO HAY UN DUELO ENTRE DOS LENGUAS Entrevista de Mara Esther Gilio
No estoy bien dice Augusto Roa Bastos entrecerrando los ojos, mientras acaricia su garganta con la mano derecha. Sal de Salta con 30 grados y cuando baj en Buenos Aires, en camisa, haca 4. Eso es toda una prueba. Podra estar peor. Soy un lagarto de piel muy dura. Desciendo de los dinosaurios. Espere, espere. No pregunte todava. Djeme bajar el nudo de la garganta con un poquito de agua. Le duele? No, las entrevistas me hacen un nudo. No le creo. Es sabido que siempre miento. Pero es verdad. Sobre qu vamos a hablar? Empecemos con el Paraguay de su infancia. Los colores, el calor. Me gustara volver por un rato a aquel chico que recorra los arroyos buscando orqudeas. Descalzo por el agua. No, en una canoa cavada en un tronco. Recorra kilmetros. Luego le llevaba las orqudeas a mi madre. As me haca perdonar por aquellas excursiones hasta el fin del mundo. No poda cazar monos, juntaba orqudeas. Era el paraso.

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 Pero los parasos nunca duran mucho. La vida es siempre as. Alegra, tragedia. pera, caricatura. Instalaron all un ingenio de azcar. Yo lo vi crecer a lo largo de mi infancia. Vi la transformacin casi mgica de la gente. Gente que comenz a salir del Neoltico. Cmo perciba un nio esos cambios? Yo no perciba esos cambios. Eso viene despus. Cuando uno puede modificar el pasado. Cmo modificar el pasado? Mentirlo, mezclarlo, rearmarlo? La memoria es un alambique que trabaja con esa materia prima que el pasado le da. Ve desde otro lugar, descubre relaciones. Y modifica. Hasta que entiende. Es tan frgil, tan indecisa esa raya que separa el presente del pasado. De qu lado estamos de la raya? De qu lado de la raya estn los hechos? De aqu? De ah? Alguna vez o decir que cuando estall la guerra del Chaco las mujeres se acostaron sobre los durmientes de los trenes para evitar que se llevaran a sus hijos a la guerra. Nunca pude olvidar a esas mujeres inmviles, mientras el tren avanzaba. Creo que se trata de una exageracin muy corts, dira Borges. Recuerdo, s, la llegada de miles y miles de personas que se automovilizaron voluntariamente, sin que nadie los llamara. Llegaban a una guerra, pero no saban contra quin ni por qu. Era en noviembre de 1928. Yo tena once aos y vea pasar las inmensas caravanas de los que iban a dar su vida por la patria. Pero no pas nada. Nadie les peda la vida ni para la patria ni para ninguna cosa. Con algunas negociaciones se acab el problema. Sin embargo, que mortandad! Cmo? Sin guerra? S, sin un tiro. Todos esos miles y miles, llegados sin que nadie los convocara, moran de hambre, de sed, de pestes. Mis padres se haban metido en una comisin para tratar de auxiliar a esa pobre gente. Porque, adems, venan con sus familias. No saban que en una guerra a las familias no hay dnde ponerlas. No lo saban ni lo aprendieron, pues no hubo guerra. Lo curioso fue que cuando la guerra estall realmente la gente no quera ir, hubo que arrearlos. En qu momento vino a dar a la Argentina? En el 47, despus de una revuelta civil. Yo era secretario del nico diario independiente. El diario fue asaltado y tuve que venirme. Aqu qued. Hasta el 77. Treinta aos es mucho tiempo. Escribi en ellos toda su obra. Qu lo impuls a escribir? Fue una forma de enfrentar el dolor del exilio? Yo no lo viv como exilio. Porque, adems, la Argentina se llen de paraguayos. Fueron miles y miles los que vinieron. De cualquier manera fue en Argentina que usted comenz a escribir. A escribir lo que lo hizo famoso: cuentos, novelas. Poesa ya escriba... Usted est tocando un fenmeno que es muy complejo. Hasta 1940 no haba en el Paraguay una literatura narrativa. Slo poesa. Y tambin historia, pero no novela. La novela comienza en el Paraguay con un siglo de retardo. Quiere decir que si usted no hubiera venido a la Argentina tal vez no habra escrito? Estoy casi seguro que no habra escrito. En Paraguay la literatura narrativa comienza muy tarde, no se escriba ficcin, no se aceptaba la ficcin. Lo que se escriba deba ser real, no inventado. As fue que cuando hice mis prime-

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ros cuentos tuve que acumular muchos hechos, no reales, para que se viera que no intentaba pasar la ficcin por realidad. Lo aceptaron? Igual me cayeron encima. Me sealaban y decan: Este hombre escribe mentiras. Y usted? Por fin me comprenden, me dije. Pienso en Rafael Barret, que escriba cosas cercanas a la ficcin. Rafael Barret escriba crnicas. Fue el gran maestro, por lo menos para m. En el Paraguay pocos lo admiraban. Muy pocos lo queran. Era un husped fastidioso al que era mejor olvidar. Yo lo lea con placer. Tambin a Quiroga. Cada uno escribiendo fuera de su tierra. Rafael en Montevideo, Quiroga en Misiones, usted en Buenos Aires. Dara la impresin de que precisan salir de su tierra para poder expresarse. Pienso en Conrad, que incluso escribi en otra lengua. El mrito enorme de Conrad es haber mostrado que los escritores que pertenecemos a una cultura perifrica podemos apropiarnos de una cultura central. l, como polaco, perteneca a una cultura de fronteras, que creca ahogada entre otras. Pero, como en los mitos primitivos, logra apoderarse del mundo nombrndolo dijo, y entrecerr los ojos para mirar al fotgrafo que, interponindose entre l y la luz que entraba por la ventana, manipulaba su mquina. Este es el momento en que uno querra cambiar de cara. Aunque es la que merezco. Ya, despus de los cuarenta, cada uno es responsable de su cara. Qu edad tena cuando se le hizo claro que el mundo era injusto? Fue en mis primeros aos; un acontecimiento familiar desencaden este aspecto cruel del mundo. Mi madre se desangraba en una hemorragia terrible y slo haba una manera de salvarla. Alquilar una locomotora y llevarla a otro pueblo. Mi padre, en medio de la desesperacin, fue a ver al administrador. l le dijo: Ah, don Lucio. Los pobres no tenemos derecho a enfermarnos. All descubr eso que me acompaara siempre: el ser humano vive en un mundo cruel. Tambin descubr a qu cosas puede llevar la desesperacin. Mi padre tom una zorra de mano. Sobre la zorra puso a mi madre, a m y una vasija de barro. Eran veinte kilmetros. All aprend que las lgrimas son diferentes del sudor. Que no se mezclan. Hoy todava me sorprende la naturalidad con que yo tom todo. Para m, ese gesto de extrema desesperacin era tan normal como el de ensearme a nadar en el ro o el de darme clases de griego y latn. Por qu latn y griego? Para que no aprendiera guaran. En el Paraguay hay una tradicin de desprecio por el indio y por su lengua. Pero yo no aceptaba eso. Yo pensaba que deba ir hacia el guaran. Sus padres en qu hablaban? En guaran. Entonces yo empec a adoptarlo como una lengua secreta. Y mis padres, que en el fondo eran candorosos, no se daban cuenta. Yo me escapaba a la hora en que el da se vuelve ilimitado. La siesta. A esa hora me iba a nadar, a recoger orqudeas. Y a hablar guaran. Esa libertad que logra el chico cuando traspone los tabes, las prohibiciones, y se mete de cabeza en el misterio. El sentimiento es tan intenso en ese momento que pienso que podramos luchar contra la muerte si nos fuera posible experimentarlo en la adultez. Es tan rico ese mundo que describe que no me imagino cmo pudo no sufrir al venirse a Buenos Aires.

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 Para un paraguayo con inquietudes, Argentina era la vertiente cultural natural. Sufr, en cambio, cuando tuve que salir luego de una visita que hice al Paraguay en el 82. All, all sufr. Sufri porque haba pensado quedarse a vivir? No, no fue por eso. Sufr por este pueblo mo, tan castigado. Ms que en Europa? En Europa nunca pude hacer nada. Mis races son campesinas... Europa. No s. Qu debe darse para que pueda crear? Yo creo que el estado ptimo para la creatividad es sentirse bien. Bien desde todos los puntos de vista. Y quin podra definir esa magnitud de sentirse bien? Me sent bien en el 47, cuando llegu. Quem todas mis poesas y empec a escribir relatos. All descubr algo muy importante. Que no era un poeta. Mucho ms importante que saber que no era un poeta fue saber que era un narrador. Est seguro de que hoy no puede escribir poesa? El que escribe poesa y prosa se mete en dos especies de vrtigos. La poesa es vertical-vertical. La prosa es vertical-horizontal. Sabe? El verdadero pecado de Adn y Eva es que no se acostaron para hacer el amor. Les falt el vrtigo horizontal del yacer. Est seguro que no se acostaron? Supongamos, para disculparnos de alguna manera por ese descuido, que no queran dejar caer la manzana. Montaigne tiene una frase muy significativa sobre esto: La pareja en el amor yacente hace la bestia de dos espaldas. La pareja humana es una unidad tan compacta que ese puro instinto los vuelve a la animalidad original. Hablemos un poco de Europa. Qu le dio Europa? Aunque en apariencia negativa, la experiencia europea fue enormemente reveladora. Me posibilit incluso un mejor conocimiento de nuestra realidad desde el momento que gran parte de los ingredientes de nuestra cultura son de origen europeo. Para nuestro modo de ser, que tiende al barroco y a la proliferacin formal, el rigor nacional europeo hace de revelador y estabilizador. Qu lo impuls a tomar a Jos Rodrguez de Francia como personaje de Yo el Supremo? Francia realiz en Paraguay la primera expresin de autodeterminacin y soberana poltica y de defensa de la integridad territorial. Dispone de poder absoluto y lo destina a realizar eso que constituye el objetivo central de los libertadores. Cmo lleg hasta ese personaje real que es Francia? Cmo lo fue conociendo? No se trata de un personaje real. Es un personaje de ficcin, concebido a partir de un personaje histrico. Pero no es una novela histrica. El hecho de jugar con un personaje de ficcin y disponer de toda la libertad, quizs haya sido la nica manera, para m, de leer una historia que no fue escrita. Usted ha dicho que la identidad de un hombre est, ms que en su nombre o en cmo lo nombran, en lo que ha hecho. S, el hombre es tambin lo que hace. Y eso me fue dado aqu, en la Argentina. Aqu mi prosa me rehizo. Le permiti saber quin era? La escritura es la nica manera en que un ser humano va descubriendo lo que es. Lo que tal vez tiene de terrible es que nos descubre cmo somos demasiado tarde. S, demasiado tarde.

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 No nos transforma tambin? Nos descubre, nos descubre. Usted no pertenece al boom, sin embargo Hijo de hombre podra ser un legtimo antecedente de lo ms caracterstico del boom. Yo reivindico otras cosas. Reivindico la tentativa, la primera, para incorporar a la literatura ese hemisferio sumergido que es nuestra cultura oral, el guaran. Los paraguayos somos bilinges. Parece ms bien estar refirindose a una tragedia que a un hecho que puede ser bastante corriente. En lo hondo de cada paraguayo el duelo entre esas dos lenguas es algo muy dramtico. Un duelo constante. Esto le produce dolorosas contradicciones. Estamos escindidos. Por un lado la cultura espaola. Rica, muy afinada. Y por otro lado la cultura guaran, eminentemente oral. Yo escribo en espaol, sin embargo necesito de una manera a veces angustiante incorporar las vivencias, la visin del mundo que se da a travs de la cultura y la lengua guaran. Usted habla de un duelo entre dos lenguas? Cul sera su tarea frente a ese duelo? Lograr reunir esos dos mundos. No slo diversos sino inversos. Y esto nos lleva a un trabajo de excavacin. En uno mismo? En uno mismo. Pero esos dos mundos no son mundos congelados. Son nudos que cambiaron y cambian. Cul es su tarea entonces, concretamente? Encontrar un modo de expresin que sea una resemantizacin, es decir, una bsqueda de la semntica de cada idioma. Ya no es posible usar un trmino guaran y poner un numerito explicativo al final del texto. Hay que lograr la exacta equivalencia del guaran en el castellano. Este trabajo complejo y prolongado apuntara a terminar con esa especie de esquizofrenia cultural y lingstica a travs de la catarsis de la exposicin literaria. Podra en ese caso desaparecer el guaran? Creo que el guaran no podra desaparecer. Creo que es una lengua muy ligada a la naturaleza, a los sentimientos, a todo lo que tiene que ver con la sensibilidad, con las relaciones en el mundo, con el tiempo. Usted dej de publicar a partir de que sali de la Argentina, en 1976. No escribi ms? No intenta escribir? Dejo que las decisiones sean resultado de impulsos naturales. No digo no. Pero no dice s. Escrib, escrib, pero no he terminado lo que escrib. A partir de Yo el supremo escrib una pieza de teatro con el mismo personaje pero con un texto totalmente diverso. As como Yo el supremo lo escrib contra la historia (constru una historia negando la escrita), en la obra de teatro escrib contra la novela. Es ms parecida a historia real? La nica historia real, no es la escrita, es la realmente vivida. Pero, quin puede meterse en ese laberinto? Quin puede o quin quiere? Le gusta este nuevo Yo el supremo? Creo que est. S, me conforma.

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 Por qu cree que los pases europeos se prenden a la magia, lo extico, lo potico de nuestra literatura y rechazan aquellas historias que hablan de nosotros de una manera ms profunda? Como si hubieran hecho una distribucin de roles. Nosotros lo colorido y gracioso, ellos lo esencial y profundo. Esto se est modificando y van entendiendo que lo potico, lo extico, etctera, son ingredientes de una realidad ms compleja. Las presencias vivas de Cortzar, de Borges, ayudan. Usted no es un profesional como Garca Mrquez o Vargas Llosa. Con horarios para escribir, contratos que cumplir. No puede o no quiere? No puedo. Yo no puedo escribir cuando quiero. Slo escribo para aclarar mis propios enigmas, por eso no soy un escritor profesional. Un escritor que publica un libro por ao. Cmo podra? La literatura es una actividad anormal, casi patolgica. Y no puedo periodizar esa enfermedad. S que a veces viene, s que a veces se va. No s ms nada. No s si ya he dicho todo lo que tena que decir, o si ni siquiera he empezado a decirlo. Por eso la vida es parecida a la actividad artstica. Por eso, tal vez, nunca se sabe si la vida es lo que se vive o lo que se muere. (BRECHA, 10 de febrero de 1989, Uruguay).

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ENTREVISTA CON AUGUSTO ROA BASTOS Mara Esther Gilio

Hola Augusto, habla Mara Esther Gilio, de BRECHA. Queremos saber cmo se siente y qu opina sobre lo que est pasando en Paraguay. Primero, claro, una gran alegra. Qu se puede decir cuando finalmente el mito cae. El falso mito. Antes que nada festejarlo. No creo que lo hayan dejado festejar mucho. Todos los medios en Amrica Latina deben haber querido escuchar su opinin sobre los hechos. Exageraciones paraguayas..., pero otra cosa, no tengo an opinin definitiva. Los acontecimientos son ambiguos. Creo que debemos esperar, ver qu pasa en los das sucesivos. Hay algo que es ya positivo. Creo que se ha creado la oportunidad para que la oposicin democrtica profundice su lucha. Le permite tener esperanzas la gente que aparece girando en torno al gobierno? La gente en s no me inspira confianza, pero pongo esperanzas en algunas circunstancias que pueden empujar el proceso. Hay declaraciones de este grupo, que lo comprometen. Espero que las presiones internacionales se ejerzan, que enfrenten a esta gente con sus promesas de los ltimos das. La presin internacional puede ser importante. Han hablado de noventa das para realizar elecciones libres. S..., esperemos que estn realmente decididos a hacerlo. Aunque no alcanza con eso solamente. Hay que arreglar unas cuantas cosas antes. Qu tipo de cosas? En la Constitucin no hay disposiciones que garanticen una eleccin realmente libres, sin excluidos. Son muchos los pasos que hay que dar en este sentido. Faltan en la ley elementos vitales. Lo sorprendi el hecho? No, no me sorprendi. Yo haba pronosticado, hace muy poco, la cada de Stroessner en El Pas de Madrid y en diarios latinoamericanos donde colaboro. Cmo est, cmo se siente? Pas un momento difcil. Me operaron. Fue una operacin compleja. Pero ya estoy bien.

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 Ha vuelto a escribir? S, estoy escribiendo. Finalmente pudo. Estoy pudiendo. Feliz, entonces? Todo lo feliz que es posible en el exilio. Rodeado de aquellas personas que le hacen posible a uno no morir de tristeza. La familia, los amigos. Abrace a todos all, recibo BRECHA. Salude a todos de mi parte. (Entrevista publicada en BRECHA al producirse la cada del dictador Stroessner)

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ENTREVISTA CON FERNANDO BENTEZ Cristina Pacheco

Promotor y creador de cultura, Fernando Bentez es ya una referencia obligada para entender el panorama intelectual y artstico de nuestro pas. En esta conversacin con Cristina Pacheco, Bentez habla de su obra, su obsesin por el tabaco y la escritura, sus viajes, en fin, de su vida llena de experiencias, e incluso de la muerte. La penumbra y el silencio estn posesionados de la gran biblioteca olorosa a papel y a tabaco. De un muro a otro distintas expresiones del arte renuevan su inagotable dilogo de formas y colores. En los anaqueles, perfectamente ordenados, hay infinidad de volmenes. Sus tapas marcan las fronteras entre la sabidura y el genio que han ennoblecido los siglos de la Historia. Cada libro aguarda el momento de ser tocado, abierto, ledo, para entregar sus tesoros a quien es uno de sus ms fieles amantes: Fernando Bentez. Lo encuentro tendido en un divn. Lee auxiliado por una lmpara de halgeno. Concentrada la luz marca el trayecto de la avidez que l siente por igual hacia lectura y escritura. El resplandor cae sobre la serie de hermossimas figuras prehispnicas colocadas sobre un muro divisorio. Son dioses y diosas de las tumbas indias. Cada uno de ellos ha proyectado su poder y su magia sobre algunas de las ms bellas pginas escritas por Fernando Bentez y concentradas en cinco volmenes que son nuestra ms ntima historia familiar: Los indios de Mxico. De pronto el silencio y la quietud saltan hechos pedazos al impacto de la voz formidable de un hombre que entre sus infinitos prestigios ha conservado el de ser notable conversador. Ms all de su belleza o de las circunstancias en que encontraste estas figuras prehispnicas, cul es la ms significativa para ti? La Diosa Cihuateteo. Representa a las mujeres jvenes que mueren de parto, es decir a las que debemos tener presentes porque murieron para cumplir su destino: dar vida. Para los indios todo principio tiene un fin y todo fin la muerte tiene un principio. La representacin ms clara de esta idea es el maz: un grano muerto se entierra para que renazca multiplicado con una generosidad extraordinaria. Cihuateteo es la diosa que acompaa al sol desde el cenit hasta el poniente. Tiene los ojos cerrados, pero est cantando himnos al sol. Se dice que esta diosa era colocada en el cruce de los caminos. All espantaba a los viajeros con un grito aterrador: Ay, mis hijos... A lo largo de los siglos esa exclamacin ha sobrevivido en labios de una figura de leyenda: La Llorona. Cihuateteo es una de mis deidades predilectas porque es la que explica la filosofa de nuestros indgenas. Si no entiendes la relacin entre vida y muerte, o el morir y el renacimiento, no podrs adentrarte jams en el arte indio. Posiblemente en dos mil aos nosotros hemos heredado entre cuatro y cinco millones de tumbas llenas de objetos preciosos. Suponiendo que hayamos explorado dos millones de tumbas, an quedan muchsimas ms por abrir. Algunas de esas reliquias han sido descubiertas por los campesinos ms pobres y olvidados.

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 Quiz es por ellos por quienes la madre Cihuateteo lanza ahora su grito desgarrado: Ay, mis hijos... Ese sector de la poblacin mexicana representa un gravsimo problema. Imagnate que desde antes de nacer, los nios indios, los hijos de los campesinos, heredan la desnutricin de sus madres. Creme que me inquieta y me entristece pensar en su futuro. A veces me pregunto si realmente lo tienen. Sobre la gran mesa transversal veo las clsicas libretas de espirales que son los cuadernos de trabajo de Fernando Bentez. Abiertas, permiten ver columnas, cada vez ms estrechas, de letras apretadas. De tan pequeas semejan ejrcitos de hormigas que esperan el momento de asaltarnos, de sacudirnos, de iluminarnos con las ideas de un hombre que ha dedicado sus mayores esfuerzos como periodista, investigador, escritor, a fortalecer a este pas que ya le debe tanto. Muy cerca de las libretas estn los alteros de pginas impecablemente mecanografiadas por una mujer que, ms que excelente secretaria, merece el ttulo de excelente miniaturista. En qu ests trabajando ahora? Veinte aos muy importantes de mi actividad los dediqu al estudio de los indios de Mxico. Hoy he vuelto al tema el que quiz sea mi ltimo trabajo importante. La diferencia es que ahora abordo el tema desde la perspectiva de quienes fueron los defensores de los indios, los hombres que trataron de imponer la justicia en el Nuevo Mundo. Se aproxima el Quinto Centenario de la Conquista. Al abordar el tema desde la perspectiva de los evangelizadores, cul es tu propsito? Trabajo en torno a los evangelizadores porque creo que su labor es lo nico rescatable de la Conquista. No hay otra cosa. Piensa que veinte aos despus de su llegada a Amrica no quedaba un indio vivo ni en las Antillas ni en el Caribe. Cmo celebrar la conquista que fue brutal y sanguinaria? O bien, vamos a celebrar los tres siglos de Colonia, cuya atroz desigualdad seguimos resistiendo? Evidentemente no. Pero s creo que hay algo digno de sealarse: la corriente humanstica que insina Las Casas, que prosiguen en Mxico Fray Juan de Zumrraga y los doce primeros franciscanos, y termina con don Vasco de Quiroga, quien tuvo la audacia de traer al Nuevo Mundo la utopa de Tomas Moro con el propsito de hacerla realidad. As que abord el tema de la Conquista desde una perspectiva completamente humanstica. Es difcil aceptar sin reservas el humanismo de individuos que, suponindose dueos absolutos de la verdad, obligaron a los indios a sustituir a sus dioses y que les ensearon la resignacin en aras de su futuro paraso. Sobre la evangelizacin deberamos decir muchas cosas. Aceptemos simplemente que ha sido defectuosa. Los doce primeros franciscanos, que han sido considerados como los doce apstoles y fundadores de la iglesia mexicana, enfrentados a millones de indios, los bautizaron rocindolos con agua bendita y repitindoles formidables letanas. Pero, esto significa que los hayan evangelizado realmente? No sabemos bien hasta qu punto los mexicanos son cristianos. Los dioses prehispnicos nunca han sido desterrados. En cada pueblo hay un santo patrono que bien podra equivaler a una deidad prehispnica. Llevando este fenmeno de sustitucin de deidades religiosas, desde el principio Sahagn alert a las autoridades eclesisticas dicindoles que los indios no acudan al Tepeyac para venerar a la virgen de Guadalupe, sino a su antigua diosa Tonantzin. En resumen, qu significa la virgen de Guadalupe para el pueblo mexicano? Tanto para catlicos como para quienes no son creyentes, ella es la madre generosa que se ha inventado un pueblo hurfano desde siempre. T libro abarca nicamente el siglo XVI? Llega hasta nuestros das. Para eso he escrito ms de mil pginas y he consultado una bibliografa gigantesca. Considero que somos nosotros, los latinoamericanos, los ms calificados para analizar, por ejemplo la obra de Las

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Casas. Su fracaso no solamente ha sido el de los indios, sino el de toda Amrica Latina. Me refiero a un fracaso social, a un fracaso econmico que se resume en las dos grandes condenas que pesan sobre nosotros: ser atrasados y deficientes. Somos los condenados de la tierra de los que habla Frantz Fannon. Para que veas que no exagero te dar un ejemplo: en 1910 Mxico tena quince millones de habitantes. El noventa y cinco por ciento de esa poblacin estaba marginada. Hoy, en los umbrales del siglo XXI, Mxico tiene ochenta y cinco millones de habitantes y poco menos de la mitad de la poblacin vive marginada. Dentro del cuarenta por ciento de marginados que hay en Mxico, qu proporcin corresponde a los indios? La mnima. Los indios se han reducido mucho. En la actualidad habitan en nuestro pas aproximadamente unos seis millones de indios. Ellos son los marginados de los marginados. Y aqu entramos al problema de la educacin. Desde el principio, los seores prefirieron darles limosna a los indios en vez de instruirlos para que con el tiempo fueran autosuficientes e independientes. A estas alturas an estamos pagando las consecuencias de esa nefasta idea. Cul ser el destino de esos seis millones de indgenas? Seguramente desaparecern como indios y engrosarn las filas de los ms pobres, del ms bajo proletariado. No debera ser as. En Mxico se hablan cincuenta y dos lenguas indgenas. Los indios tienen una cultura propia; pero es una cultura mgico-religiosa que los entrega atados de pies y manos a los que podramos llamar hombres civilizados. Te dar un ejemplo clsico. Los indios son propietarios de todos los bosques de la repblica desde la Colonia, pero como nadie los ense a explotarlos en su propio beneficio, son los talamontes y los burcratas quienes se aprovechan de esa gigantesca riqueza mientras los indios perecen de hambre. El indio se siente identificado con el pas? Creo que no. Rara vez los oyes decir soy mexicano, en cambio dicen soy tepehuano, soy huichol, soy cora, soy maya. Esa es su manera de oponer resistencia a la avanzada de lo que llam mundo civilizado. Los indios tratan por todos los medios de defender su territorio, pero irremisiblemente son invadidos, saqueados y minados por medio del alcohol que como sabes est muy estrechamente ligado al colonialismo. Los indios beban pulque desde antes de la llegada de los espaoles. S, pero slo al cumplir sesenta aos edad en que se supona a un hombre capaz de controlar sus instintos y emociones. De todas formas, a aquel individuo que llegara a embriagarse se le castigaba con la muerte. Esto lo consigna el Cdice Mendocino. Cuando llegaron los espaoles sembraron en las partes desrticas enormes plantaciones de magueyes destinados a embriagar a los indios. Comprendieron que de esa manera los someteran. En ese momento naci nuestra aristocracia pulquera que hoy ensombrece a Mxico, este Mxico que tanto me apasiona y me preocupa. El timbre del telfono nos devuelve al presente, a una realidad que Fernando Bentez ha estudiado y esclarecido a travs de un ejercicio periodstico que rebasa el medio siglo y que ha enriquecido las pginas de nuestras mejores publicaciones: Revista de Revistas, El Nacional, Novedades, Siempre, Uno ms Uno y La Jornada, donde hasta la fecha Bentez es colaborador permanente. Los informes oficiales aseguran que hemos empezado a salir de la crisis econmica que nos agobia desde hace ms de diez aos. Ves la hora actual con optimismo? No. La realidad me parece triste, el futuro incierto y difcil. En trminos individuales la situacin me inquieta terriblemente y no por m que podra vivir de cualquier modo sino por mi familia. Tengo una esposa treinta aos menor que yo y un hijo que acaba de cumplir los diecisiete. Por ellos y por m debo inventar salidas o trincheras donde pueda vivir siendo til y donde pueda morir combatiendo por lo que siempre he credo. Por qu hablas de la muerte?

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 Por razones obvias. He hablado con mi mdico y le he dicho: No quiero que mi muerte te pertenezca; no quiero ser un viejo babeante sentado en un silln y convertido en un estorbo. Mi mdico, que adems de sabio es un hombre honesto, hizo una reflexin que considero una promesa: Soy partidario de la vida digna y tambin de una muerte digna. Me refiero a la muerte porque es algo que debo tener presente. Ya no quiero hablar del pasado. Los viejos nos referimos mucho a l. No quiero que me atrape. Quiero vivir en el presente con todas las consecuencias que esto implica y mirar hacia el futuro. Creo que por eso me gusta tanto dar clases y verme rodeado de jvenes. Ellos son la esperanza. Tienes un hijo de diecisiete aos. Cmo eras t, que hacas, a su edad? Era un hombre hecho y derecho porque comenc a trabajar desde los doce aos. Cuando cumpl diecisiete ingres en la escuela de Derecho, lo que me permiti conseguir un empleo en el departamento legal de la Light and Power Company. Queras ejercer la abogaca? No. Mi anhelo ms profundo era convertirme en periodista, en escritor. Gracias a eso, en 1934 empec a colaborar en Revista de Revistas, considerada la mejor publicacin en su gnero. Fue lo ms importante que te sucedi ese ao? S, pero no me parece deleznable el hecho de que en ese ao haya empezado a recibir la educacin sentimental que debo a Agustn Lara. Recuerdo que tomaba clases de Derecho Romano con un gran maestro. Una maana que estbamos en clase me pidi que definiera el hasto. Comprenders que intent una respuesta a la altura de mi profesor: sesuda. De pronto l me interrumpi y me dijo: Se equivoca. Hasto es pavorreal que se aburre de sol en la tarde. Imagnate que cit dos lneas de una cancin de Agustn Lara. Yo en esos momentos no lo haba asimilado del todo ni imagin que su msica sera el fondo musical de mi juventud. Fernando Bentez melmano? Desde pequeo me iniciaron en la gran msica, despus la abandon o la frecuent poco. Es ahora, cuando estoy medio ciego, cuando he vuelto a gozar inmensamente de la msica. Escuchas msica mientras escribes? No. Admiro a quien pueda hacer eso. Carlos Fuentes, por ejemplo, escribe oyendo msica sin perder la concentracin. Cundo empezaste a escribir? Regular, ininterrumpidamente, desde 1934. Jams, bajo ninguna circunstancia, he dejado de hacerlo. Est donde est, escribo. Lo nico que necesito es tener silencio. Escribes a mano para evitar el estruendo o los rumores de las mquinas? Tal vez. Yo trabaj muchos aos en redacciones de peridicos. All escriba siempre a mquina; pero curiosamente, cuando empec a publicar los suplementos culturales (desde El Nacional, en 1936) adopt la costumbre de escribirlo todo a mano. En estos momentos confieso que soy incapaz de acercarme a una mquina, ya sea mecnica o elctrica. Tu caligrafa es muy singular, tan pequea que sella el secreto entre tus pensamientos y tu mano. Al paso de los aos mi letra se ha ido empequeeciendo, se ha vuelto ilegible para alguien ms aparte de mi secretaria y yo a quien ahora doy un reconocimiento especial por su habilidad para descifrar mi escritura. Cuando abandonaste la mquina de escribir, no extraaste su ruido?

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 No. Me pareci que sin su presencia expresaba mis pensamientos de una manera ms directa e ntima. Escribo con plumones de punto fino, precisamente porque son herramientas silenciosas. El silencio de mi escritura coincide con los hbitos de pjaro nocturno que he adquirido. En la actualidad slo escribo de noche. Estoy acostado y de pronto se me ocurre una idea que, segn yo, es genial. Ansioso de no perderla, bajo volando a mi biblioteca. En cuanto llego all me doy cuenta de que el impulso que me gui no era el de una idea sino un inmenso deseo de fumar. No puedo escribir tres lneas si no fumo. Asocio ntimamente la escritura al tabaco. Confieso que llevo mi servidumbre con cierto herosmo. Estoy perfectamente consciente de que el tabaco es asesino. Quin te ense a fumar y quin te ense a escribir? Cuando yo era nio casi todos mis amigos y compaeros de escuela fumaban, as que tom mi primer cigarro a los siete aos. Carmelitas y Delicados o Faros fueron las primeras marcas que disfrut... o que aprend a disfrutar. Confieso que los primeros cigarrillos me mareaban horriblemente, pero me hice el propsito de vencer el malestar para conseguir slo el placer. En cuanto a escribir, nadie me ense. Tal vez mi vocacin naci junto con mi entusiasmo por la lectura. Aprend a leer a los cuatro aos. Lo recuerdo porque una tarde que iba yo con mi hermossima madre por el centro pasamos frente a un teatro y la detuve para explicarle: Mira, all en la cartelera dice Fausto. Era la obra que estaban presentando. Las dos cosas que aprend de nio fumar y escribir garantizaron mi supervivencia. La escritura me permite participar, esclarecer y esclarecerme las cosas, sentirme til. El cigarrillo me da, aparte de placer, seguridad. Siento que el humo tiende una cortina que me asla, que me protege de cosas que temo porque me resultan desconocidas, por ejemplo. Es difcil imaginar que un hombre que ha tenido una vida tan rica y tan intensa desconozca algo. Hay muchas cosas que, por desgracia, desconozco; sin embargo, nada de lo desconocido me seduce demasiado. No tengo tiempo para incursionar en las cosas nuevas. Lamento, por ejemplo, no acercarme a los escritores que estn surgiendo. No es por indiferencia o porque no les conceda valor, sino porque no tengo tiempo para ellos. Imagnate, son tantos los libros que quiero releer... A qu autores permaneces fiel? A Dostoievski en primer lugar porque considero que es l quien ha penetrado ms hondo en el alma humana. Soy fiel a todos mis autores predilectos. Son rusos: Pushkin, Gogol, Gorki, Chejov... Esto no significa que ignore otras literaturas. Me fascinan la francesa, la italiana, la inglesa. Te relees? No, porque no quiero deprimirme. El hecho de que algunas obras mas pienso en El rey o El agua envenenada se hayan reeditado muchas veces y en varios idiomas no me ofusca. Tuve xito con ellas pero eso no significa que yo sea un buen novelista. Abandon el gnero cuando me di cuenta de que estaba muy lejos de poder convertirme en un Garca Mrquez, en un Vargas Llosa, en un Rulfo, en un Carpentier o en un Carlos Fuentes. Estoy consciente de mis capacidades. Carezco de imaginacin pero en cambio creo ser capaz de acercarme a los hechos reales y describirlos. Estos se me imponen: soy periodista. Escribes con dolor? Con dificultad. Antes era distinto. A qu atribuyes este cambio? A la marca que dej en m la prctica periodstica. Uno de los ms grandes mritos de un periodista es su capacidad de sntesis. Yo la tengo, pero la pagu muy caro porque cuando he querido hacer un relato novelado no logro hacerlo, no puedo ir ms all de prrafos demasiado cortos.

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 Tus reportajes son un material invaluable, apasionante. El tiempo no parece haber obrado ningn efecto sobre ellos. Muchos tienen absoluta vigencia, es cierto; pero otros no. Te voy a poner el ejemplo de La ruta de Hernn Corts. Para escribir ese libro yo imagin ser uno de los soldados de Corts y segu paso a paso su itinerario hasta llegar a la ciudad de Mxico. Era muy emocionante ver que, en 1947 o 48, los paisajes y ciudades seguan siendo muy semejantes a los vistos por Hernn Corts. Pero mi libro empez a perder vigencia en el momento en que todos esos lugares se contaminaron, o simplemente desaparecieron. Ninguna de las ciudades que visit para hacer mi libro es como yo las vi en aquel tiempo. Hoy nada es igual. Y mucho menos la ciudad de Mxico. El Distrito Federal en el que yo fui joven era un lugar pequeo donde todos nos conocamos. Abundaban los cafs y las tertulias. En el da disfrutabas de una claridad prodigiosa y en la noche uno se senta maravillado con aquel cielo tachonado de estrellas. Todo eso desapareci. Ahora vivimos en la ciudad ms grande, conflictiva y envenenada del mundo. La muchedumbre de la que somos parte nos asla, nos condena a la soledad, no nos permite frecuentar a nuestros amigos. Esto lo resiento muchsimo porque concedo enorme importancia a la amistad. Hay algo que permanece igual que antes: tu amor al trabajo. Eso no ha cambiado, es cierto; sin embargo, s se ha modificado mi visin del mundo. Es natural. Todo el tiempo de mi vida corresponde a una poca absolutamente maligna y trgica. Recuerdo a mi padre leyndonos las noticias de la primera guerra mundial. Despus, como joven, asist de alguna manera a la segunda guerra, indudablemente la ms cruel. Hoy vivimos un perodo trgico. Imagnate que las grandes potencias destinan la mayor parte de su presupuesto a comprar armas y otra proporcin importante a comprar drogas. Como periodista, hoy quieres decir lo mismo que antes? Creo no haberme desviado mucho de mi lnea: contribuir a que mi patria mejore, a que se den las condiciones para que haya una verdadera democracia, a que sea menos drstica la desigualdad que heredamos desde la Colonia. No modificaste tu proyecto periodstico, cambiaron tus lectores? No lo s porque nunca he escrito pensando en ellos. Uno escribe para alguien, es cierto, pero sobre todo uno escribe para algo. Yo escrib porque pens que era mi destino. Lo asumir hasta el fin. Gracias a tu generosidad y a tu paciencia hoy hemos podido apropiarnos de algunos espacios de tu vida riqusima, fructfera, venturosamente larga. Creo que habra muerto muchas veces si la ciencia mdica no hubiera avanzado tanto. Por desgracia avanz, me convert en uno ms de los muchos viejos que son un problema en el mundo. Podramos ver las cosas de otra manera: ms aos, ms experiencia, una visin ms clara de las cosas. Nunca la tienes realmente. Cuando llegas a cierta edad tienes visiones de conjunto. Te das cuenta de que la animalidad es imbatible y que se agiganta en la medida en que un hombre es parte de un gran imperio. No hablas de la serenidad? Porque no la conozco. Mi carcter es vehemente. Siempre he vivido en una gran tensin, afrontando riesgos que muchas veces son ridculas invenciones. Creo que esa vehemencia ilumina dos de tus mayores cualidades: la curiosidad y el espritu de aventura que desahogaste viajando. He recorrido casi todo el mundo y hoy me invade una inmensa nostalgia por ciertos lugares: Roma, Venecia, sobre todo Florencia. Recuerdo el primer viaje que hice all. Quera verlo todo y el primer da fue exhaustivo. Llegu a mi hotel dispuesto a descansar pero de pronto me di cuenta de que an no haba visto la tumba de Lorenzo de Medicis. Entonces vali la pena porque es la tumba ms hermosa que existe, y te lo digo yo, que soy un especialista en tumbas.

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En China las hay extraordinarias. Recuerdo la del emperador que fue sepultado con todo su ejrcito... Ver eso o hallarte en la Ciudad Prohibida o en el Cielo del Mundo te produce una felicidad inmensa, que anhelo. Estuviste tres veces en China. All estuve por primera vez en 1952, despus en el 67 y por fin en el 88, pero esta vez no slo como periodista sino como ministro consejero. Mi propsito fundamental era escribir un libro acerca de mi experiencia. Puedo asegurarte que me cost menos trabajo hablar de los cambios polticos que iba descubriendo que de la belleza que me asaltaba a diario. China es el nico pas que construye torres altsimas que no sirven para nada. Son de ladrillo rojo, tienen cornisas y una esbeltez prodigiosa. En su interior hay una escalerita. Te conduce a un nivel desde donde puedes tener una visin formidable del paisaje. Me encantara remontarlas otra vez, son fascinantes. Por qu te fascinan tanto esas torres? Quiz porque no conducen a ninguna parte, porque son los ejes del mundo, porque simbolizan el anhelo del hombre por remontarse a las alturas, por rebasar su condicin... Pero as como anhelo volver a China deseara encontrarme nuevamente en la India. Cuando conoc Benars sent una impresin tan grande que sin proponrmelo empec a escribirlo todo en verso: tan hondamente me toc su belleza. Todas mis experiencias de viajero puedes resumirlas en una sola frase: sueo maravilloso. Al internarme por el mundo de los indios de Mxico descubr paisajes, dioses, mitos, historias, hombres y mujeres extraordinarios, ceremonias, chamanes que son los maestros del xtasis pero sobre todo me acerqu a fuentes de profunda sabidura. Cul es la mayor enseanza que te han dado los indios de Mxico? Me ensearon a no creerme importante, a llevar una conducta impecable, a considerar a todos los seres de la naturaleza, a saber en qu consiste la democracia, a respetar la dignidad humana, a ir de lo cotidiano a lo sagrado, a liberarme de las culpas, a disfrutar del xtasis. Qu es el xtasis? Sentirse un tomo pensante fundido en el espacio eterno del universo. T, qu les enseaste a los indios? Nada, nada. Ellos fueron y sern para siempre mis maestros... (La Jornada Semanal, 11 de octubre de 1990, Mxico).

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TIENE LA PALABRA EL CAMARADA ROA Ambrosio Fornet

En 1925 Machado sube al poder, se funda el primer Partido Comunista de Cuba y la Confederacin Nacional Obrera, Cuba es sacudida por la huelga de hambre de Julio Antonio Mella, es asesinado Armando Andr... Un ao antes, en Rusia, ha muerto Lenin; dos antes, en Cuba, se ha producido la Protesta de los Trece; tres antes, en Italia, Mussolini ha tomado el poder... Qu edad tena usted entonces, es decir en 1925? Qu haca? Tena yo 16 aos tan largos como mis pantalones y pocos meses me faltaban para que me titularan bachiller en letras y ciencias. Era larguirullo, flaco, intranquilo, boquigrande, orejudo, ojillos soadores con relumbres de ardilla, a veces melanclico, jocundo casi siempre, lenguaraz a toda hora y con ms pelo que un hippie, aunque ya antihippie por naturaleza. Efectivamente, ese ao Machado se mang el poder, se fund el primer Partido Comunista y la Confederacin Nacional Obrera de Cuba sin haberme enterado, y fue escopeteado alevosamente el periodista Armando Andr. Si bien los resplandores de la rebelin estudiantil de 1923 se haban filtrado en los silenciosos y apacibles corredores del colegio en que yo estudiaba, nada supe de la Protesta de los Trece, pero me jorobaban ya el histrionismo cesreo de Mussolini y durante las vacaciones haba ledo el primer libro de Lenin que cay en mis manos: El capitalismo de Estado y El impuesto en especie. Y, a seguidas, me prend a Los tiempos nuevos, de Jos Ingenieros, contagindome su entusiasmo por la revolucin rusa. En 1925 publiqu en el suplemento literario del Diario de la Marina, mi primer artculo, pomposamente titulado Ensayo sobre Rubn Daro: visto desde hoy me da risa tanta emperifollada vacuidad y le pido perdn a los manes del panida nicaragense. Sin embargo, reclamo el mrito de haber salido a la palestra con Rubn Daro y no con Juan de Dios Peza, Hilarin Cabrisas, Vargas Vila o Jos Manuel Carbonell. Pero la impronta indeleble de ese ao me la dej Mella. Atrado por la mgica resonancia de sus hazaas estudiantiles, me col en el Patio de los Laureles la maana en que, expulsado ya de la Universidad, habl por postrera vez a la juventud cubana y su oratoria desmelenada, en que cruzaban relampagueante los anatemas y las profecas, me llen la imaginacin de ardientes visiones y advert, estupefacto, que el corazn me lata a la izquierda del pecho. Dos das despus, acusado de haber puesto una bomba en el teatro Payret, aquel mocetn iracundo y resplandeciente personificacin del Angel Rebelde de Anatole France para mi lrica sensibilidad poltica de entonces se neg a tomar alimentos como protesta contra su arbitraria prisin. Segu luego por la prensa, durante diecinueve das, hasta su excarcelamiento, aquella agona clamoreante que slo su espritu de acero poda coronar victoriosamente. Y, as, Julio Antonio Mella lder ya de la incipiente juventud revolucionaria fue tambin mi dolo vivo, adorado an en secreto entre rosarios y letanas a imgenes muertas.

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Viva usted con su familia? Dnde? En qu colegio estudiaba? En 1925 cursaba yo el ltimo ao de bachillerato en el Colegio Champagnat, sito en La Vbora, barriada en que viva con mis padres y mi hermana, en la calle Gertrudis, entre Segunda y Tercera, en una casa que la apodaban Los Mameyes por remedar su fachada a esa deliciosa fruta. En La Vbora, casi despoblada entonces, discurri mi vida desde la niez hasta que ingres en la Universidad. Los profesores del colegio Champagnat hermanos Maristas, por ms seas dique me ensearon, y de veras ms de uno, geografa, historia, literatura, matemtica, lgica, cvica, fsica y quimica. Y, desde luego, cada maana, apologtica de FTD. Pas, ni ms ni menos, por las mismas horcas caudinas que pasaran Osvaldo Dortics y Carlos Rafael Rodrguez en la sucursal cienfueguera de la casa matriz. Pero mi verdadera formacin me la depar el uso y abuso con los mataperros de la vecindad, del papalote, la quimbumbia, el patn y la bicicleta disolventes magnficos de las ataduras sociales y de los prejuicios raciales que alternaba, sucesivamente, con la lectura desenfrenada de Salgari, Nick Carter, Sherlock Holmes el de Callejas, no el de Conan Doyle Julio Verne, Daniel De Foe, Fenimore Cooper, Alejandro Dumas, Paul Feval, Eugenio Su, Vctor Hugo, Lamartine, Mark Twain, Emilio Zola, y de las aventuras de Rafles, Rocambole y Fantomas, cuyos autores he olvidado no obstante mi memoria de papel de mosca. La pelota marca una etapa superior en ese desarrollo: aprend a raspar magistralmente en la primera base mientras deshojaba a Jos Mart, Jos Mara Heredia, Juan Clemente Zenea, Cervantes, Rubn Daro, Manuel Gutirrez Njera, Julin del Casal, Vicente Blasco Ibez, Sarmiento, Gonzlez Prada, Rufino Blanco Fombona, Enrique Pieyri, Manuel Sanguily, Enrique Jos Varona y Jos Enrique Rod. Ya haba tirado al cesto, tras el deslumbramiento ritual, a Vargas Vila con sus flores de fango, sus ibis de trapo y sus minotauros de crocante. Mart me estruj los huesos y me dio la preparacin espiritual que me puso en el camino de Mella. La tersura y serenidad de Varona me sirvi de antdoto al estilo fulgurante y pegajoso de Mart. Los discursos de Sanguily sobre todo el que pronunci en el Senado contra el Tratado de Reciprocidad, variante imperialista del Trato del Esqueleto me restallaron en el crneo como invisibles latigazos. Y no tengo por qu ocultarlo: sucumb al encanto verbal de los Motivos de Proteo y me sedujo el sermn laico de Ariel. Como tampoco eludo la ufana de consignar que, conjuntamente con Rod, sorb a Poe, Verlaine, Baudelaire, Rodembach, Unamuno, Machado, Valle Incln y Azorn. A Gabriel Mir lo planch rpidamente porque en su prosa, en vez de espolvorear queso, incrustaba mrmol. Y nunca pude zamparme, sin recurrir al bicarbonato mamb, las fabadas eruditas de Don Marcelino Menndez Pelayo. Pero apareci la noviecita furtiva a la vuelta de la esquina y en los atardeceres demorados del esto me di a leer las Reflexiones de un paseante solitario, de Juan Jacobo Rousseau, bajo las arboledas cuajadas de mangos de una finca aledaa. Y, como en esa sazn alguien me prest el Diario ntimo de Amiel, ni que decir tengo que jal por una libreta de bodega y me puse a escribir el mo, calco pueril repleto de quejidos y desolaciones inventadas. De ese organismo espiritual me sac a tiempo la manzana que salv a Eva, y sin pagar alcabala. Siempre me repugn el bebedero tarifado. Como no acepto ni admito la socializacin del cepillo de dientes. Al entrar en la Universidad, para estudiar derecho y filosofa y letras, ya haba ledo y reledo el Manifiesto Comunista, de Marx y Engels, y bajo mi sobaco pendan, indistintamente, La interpretacin de los sueos, de Freud; La decadencia de occidente, de Spengler; La deshumanizacin del arte, de Ortega Gaset y la Crtica de la economa poltica, de Marx. Mis compaeros de curso salvo excepciones me tildaron de extravagante. Y yo les replicaba llamndoles por sus nombres: cretinos. Y qu haca por las noches: ir al cine, a ver pelculas de la Garbo? Reunirse en un caf con sus amigos? Pasear por el malecn? En ese tiempo, inverta la prima noche en la bodega de la esquina, segua en el Gran Cinema o en Tosca los episodios de La mscara de los dientes blancos, La moneda rota, El buque fantasma y La casa del odio y me fascinaban los oestes de Ton Mix, William S. Hart, Harry Carey y James Cruze. Y eran mi solaz las comedias de Charles Chaplin, Max Linder y Harold Lloyd. La primera pelcula de amor que vi fue Macho y hembra, de Gloria Swanson y Thomas Meighan. El Chaplin de El chicuelo abri un mundo nuevo a mi sensibilidad y sent un calofro en la quinta vrtebra

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dorsal renovado mil veces y la ltima no hace mucho con la danza de los panecillos de La quimera de oro. Despus, advinieron John Barrymore y Greta Garbo un prodigio nrdico de ngulos incitantes y tantas y tantos ms, pero sigui y sigue Chaplin destellando seeros efluvios. No vio en esa poca El acorazado Potemkin? No, no la vi hasta despus de la cada de Machado, en que se permiti proyectar ese film: sus vivencias me cortan todava el resuello. Y era tan apasionado lector de libros de aventuras y de novelas policacas como Pablo? Como Pablo de la Torriente Brau, amigo y compaero perdido cuya presencia me acompaa siempre, era como le dije y soy un fantico del cine, como era y soy un apasionado lector de libros de aventuras y de novelas policacas y ahora, asimismo, de literatura de ciencia-ficcin. Pero aunque parezca una monstruosidad lo proclamo a grito pelado: me gusta ms Emilio Salgari que Truman Capote. Adems de la pelota, practicaba algn deporte? Y prefera, por ejemplo, la pelota al ajedrez o viceversa? Mi deporte por antonomasia fue y es la pelota. Pero, hace algunos aos dej de jugarla. Y no porque me sintiera ya tullido o valetudinario para esos desfogues. Para m, la juventud perdura en tanto se mantengan flexibles las arterias, gil la mente, tensa la voluntad, impetuoso el miocardio y retozn el msculo primo. Dicho sea humildemente: an mi juventud sobrevive engalanada con algn que otro celaje otoal. Cuando perciba el primer sntoma de vejez, antes que nadie me lo diga, comprar un ropn morado y un gorro rojo con una estrella rutilante y me recluir en mi biblioteca a leer los miles de libros que me aguardan y a escribir mis memorias impublicables. Doctor Roa, cmo definira usted a la generacin del 30? La generacin del 30 bautizada as, cuando muchos de sus integrantes se haban ya defecado cnicamente en sus ideales y amasaban millones de pesos a su costa es, por esencia, una generacin orgnicamente escindida desde que surge a la vida poltica. Est compuesta, en rigor, por tres hornadas: la que aflora en 1923, que simbolizo en Mella y Rubn Martnez Villena, la que irrumpe entre 1927 y 1930 que personifico en Rafael Trejo, Antonio Guiteras y Pablo de la Torriente Brau, y la que se empina, incorporndose a la lucha revolucionaria en 1933, y que sigue personificada por esos tres ejemplares combatientes. En esas tres hornadas, los genuinos revolucionarios constituyen minora, la mayora est cundida de oportunistas, farsantes, politiqueros, mediocres, reaccionarios, ambiciosos y trnsfugas. Incluso hubo un delator, que fue fusilado el 3 de septiembre de 1933. La minora revolucionaria de esas hornadas, que toma posicin definida en las batallas de clase contra el imperialismo y sus servidores, es la que le infundi su tnica y fisonoma a la generacin del 30, y le da su lugar en nuestro proceso de liberacin nacional y social. La condenacin histrica del resto de sus componentes es corolario de su tambin definida posicin de clase en favor del imperialismo y sus servidores. Fuera de ese contexto social, no cabe hablar de esa generacin ni de ninguna otra. Es indudable que la minora revolucionaria de la generacin del 30 quiso ms de lo que pudo: plante el problema de Cuba a la altura del tiempo, pero no supo resolverlo. La situacin concreta en que le toc actuar estaba suficientemente madura para el salto cualitativo, pero falt la vanguardia, la unidad de pensamiento y accin, la claridad en los objetivos, el aprovechamiento dialctico de las circunstancias y factores operantes y, sobre todo, independencia de enfoque y perspectiva. El impulso revolucionario no tuvo cauce ni direccin, congruentes en su ulterior desarrollo y, por eso, se despilfarr en una lucha desconcertada que propicia la revancha del imperialismo y las fuerzas a su servicio, especialmente las gavillas uniformadas de Batista, el ABC, partido poltico fascistizante, y el Partido Revolucionario Cubano (Autntico), aluvin amorfo de pueblo polticamente subdesarrollado que puso su esperanza en Grau San Martn, el Mesas de la desconflautacin. La Convencin Constituyente de 1940 representa el compromiso entre dos impotencias intrnsecamente similares: la contrarrevolucin y la pseudorrevolucin. Guiteras fue quien vio ms claro, ms hondo y ms lejos. An Machado en el poder, empu el fusil en San Luis con la

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firme conviccin de que era se el camino revolucionario y Batista tronch arteramente su vida cuando se aprestaba a desatar la insurrecin popular. De ah su integracin como smbolo vivo y actuante en la batalla subsiguiente hasta hoy. Unos cuantos militantes de la generacin del 30 dejamos constancia de nuestra actitud de protesta contra aquel compromiso de la Constituyente intentando organizar un nuevo partido revolucionario y la fundacin de Baragu, quincenario de combate dirigido por Jos Antonio Portuondo y en que colabor el poeta espaol Juan Ramn Jimnez y public su Oda a Madrid Gastn Baquero, quien no demorara, traicionando a su raza, en convertirse al fascismo y ofrecer el inslito espectculo de un negro requet. Dicho sea de paso, la gesta impar del pueblo espaol ensanch y profundiz la conciencia revolucionaria del pueblo cubano, puso a muchos izquierdistas de boquilla en tres y dos y coadyuv a reconquistar la plaza pblica secuestrada por la dictadura militar de Batista, zarandeada en las enormes y enardecidas movilizaciones de solidaridad con los corajudos defensores de Madrid, capital simblica a la sazn de todos los revolucionarios del mundo. Se rompi el fuego con los homenajes rendidos a Federico Garca Lorca y Pablo de la Torriente Brau. En el largo, enmaraado y turbio proceso que va desde 1940 hasta el taimado golpe militar del 10 de marzo de 1952, mantuve, consecuente con lo que juzgu mi deber revolucionario, la difcil posicin del francotirador hostilizado por tirios y troyanos. No perteneca a ningn partido? El nico partido del que he sido miembro es el actual Partido Comunista de Cuba. Huelga aadir que ese es tambin el ms alto honor de mi vida revolucionaria. Dira usted que en los mejores de su generacin estaba viva la tradicin mambisa, o se consideraba como pasado? Aunque no faltaban los mancos y miopes dogmticos o sectarios constitutivamente incapaces de entender la dialctica de la historia que establecan un artificial hiato entre la lucha contra la dominacin espaola y la que se libra contra la dominacin imperialista, los mejores de la generacin es decir, los que haban abarcado en su comprensin terica el conjunto del proceso vivan, como propia, la tradicin mambisa. Se consideraban sus legtimos legatarios. En eso Mella fue precursor. Basta leer sus Glosas al pensamiento de Jos Mart. Fue la misma posicin que mantuvimos en Amrica Libre, revista antimperialista dirigida por Rubn Martnez Villena. Cul es a su juicio, el primer gesto que seala la presencia de la generacin del 30 en la vida pblica? Ese primer gesto fue, desde el punto de vista obrero, la huelga general de 1930, organizada por el primer Partido Comunista y, desde el punto de vista estudiantil, la tngana del 30 de septiembre de 1930. De dnde les vena a ustedes su conciencia antimperialista? El proceso de formacin de nuestra conciencia antimperialista se nutri de varias fuentes: la revelacin de la realidad semicolonial en los hechos inmediatos y en el conocimiento de la historia republicana, jalonada sombramente por la Enmienda Platt, la penetracin econmica y financiera y las intervenciones yanquis directas o indirectas en Cuba y en Amrica Latina, el redescubrimiento de Mart a partir de las glosas de Mella, el bloqueo norteamericano a la revolucin mexicana, las lecturas de Ingenieros, Sanguily, Varona, Maritegui, Marx y Lenin, y, singularmente, la epopeya de Sandino en Nicaragua. La primera vez que conoc un calabozo de la polica fue precisamente por haber suscrito, recin llegado a la Universidad, un manifiesto contra la invasin imperialista en la patria de Daro. En qu se senta usted ustedes de otra generacin? Es decir, en qu se senta distinto de sus padres, de sus mayores? Es indudable que muchos componentes de nuestra generacin se sentiran vagamente primero, ntidamente despus, distintos a los de las anteriores generaciones. No slo tenamos una concepcin del mundo diferente y enfoc-

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bamos los problemas de Cuba desde una perspectiva diversa, sino que disentamos tambin en la tabla de valores, en los gustos personales y en las actitudes privadas. Poseamos, en suma, una sensibilidad y una pupila propias. Y en cuanto a esos gustos personales, a sus actitudes privadas, prefera usted el jazz al danzn o al son? Usaba siempre cuello y corbata, o sala a veces a la calle en mangas de camisa? Puedo darle algunos ejemplos ilustrativos: preferamos la guagua al tranva, la aspirina a la lavativa, el son y el jazz al danzn, la pelambre libre al sombrero de pajilla, la camisa remangada al saco embutido, la radio a la vitrola, el cine al teatro y deambular por el malecn a las cursis fiestas hogareas. Haba viajado al extranjero antes de 1930? Dnde haba estado? De qu le sirvi ese viaje? Antes de 1930 slo una vez traspuse el Morro: cuando tena doce aos, estuve tres meses en las montaas de Castkill, Estados Unidos, para reponer mi salud quebrantada. Ese viaje me sirvi para montar en barco, ganar unas onzas de peso, aorar el pan con timba y visitar, entre sobrecogido y aterrorizado, las cataratas del Nigara. An no se haba apoderado de m la sed de horizontes, paisajes, gentes y mares remotos. Pero muy pronto me obsedi el afn de navegar el Ganges en una chalupa tripulada por thugs. Qu pens usted cmo reaccion ante estos hechos de 1927 y 1928? La construccin de la Carretera Central. La califiqu entonces y la sigo calificando de obra tpicamente faranica, de relativo provecho colectivo y oportuno pretexto para rebosar las faltriqueras de los mangantes y manganzones de turno: se traz a la conveniencia y medro de intereses particulares. Su angostura es un reto a la seguridad de los que la transitan. Y, sea como fuese, me jeringa por haberla construido Machado. La aparicin de Azcar y poblacin en las Antillas. La publicacin de Azcar y poblacin en las Antillas, de Ramiro Guerra, seala un hito en la literatura poltica de la poca: su autor puede vanagloriarse de haber contribuido a la forja de la conciencia antimperialista de la juventud cubana de aquellos aos. Fue uno de los libros ms ledos y comentados en las crceles machadistas. Yo escrib un articulejo saludando su aparicin y lo llev al Presidio Modelo con La diplomacia del dlar, de Freeman y Nearing, Nuestra colonia de Cuba, de Jenks, Siete Ensayos de Maritegui e Indologa, del insigne tartufo Jos Vasconcelos. El vuelo de Lindbergh a travs del Atlntico. El vuelo de Lindbergh me convenci de que Keyserling era ya un ser anacrnico del cuadro histrico: el aviador haba suplantado al chofer. Su mundo que nace haba muerto. La aparicin de Indagacin del choteo. Lo mismo que pienso ahora. La Indagacin del choteo es un ensayo que define y caracteriza a Jorge Maach: estilo pulcro, ptica astigmtica y sensibilidad de cuello duro. Maach se abalanz contra el choteo cuando ms falta haca, tomando el rbano por las hojas. Qu vlvula de escape hubiera tenido este pueblo para taladrar de cuchufletas aquella costra de circunspecciones y solemnidades postizas si, para darse pisto de serio, riguroso y responsable, renuncia a la coa y a la trompetilla? De ah el despiste de la indagacin y el autorretrato a que queda reducida. Su constitucional horror al cambio explica el triste eplogo de Maach. Cree usted que en 1925 poda hablarse en Cuba de un estudiantado revolucionario? Y en 1927? En 1925, no cabe hablar propiamente en Cuba de un estudiantado revolucionario, sino de estudiantes revolucionarios. Ya en 1927 puede hablarse de una vanguardia revolucionaria en agraz: sus principales exponentes fueron el Directorio Estudiantil Universitario contra la prrroga de poderes y los numerosos estudiantes expulsados de la Universidad por seguir su lnea beligerante. De aquella mirada de jvenes combativos, surgi Eduardo Chibs.

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El manifiesto sobre la situacin del pas, que ustedes redactaron el 30 de marzo de 1927, por qu lo entregaron a Varona y no, digamos, a Eusebio Hernndez? Ese manifiesto, en que se censuraba violentamente al intento de prrroga de poderes urdido por Machado, lo depositamos en las manos de Enrique Jos Varona, no slo por lo que ste representaba en la historia poltica y cultural de Cuba, sino, asimismo, por la valerosa actitud que mantena ante los atropellos, crmenes y robos de Machado y por su lcida percepcin de las seales de los tiempos. Eusebio Hernndez, gran figura progresista, estaba haca rato fuera de la circulacin: viva recluido en su casa, al margen de la tormenta que se avecinaba. Qu eficacia poltica tuvo ese gesto? La eficacia de ese gesto estriba en que constituye una muestra de respeto y admiracin de los jvenes combatientes a quien a sus ochenta aos permaneca erguido y vigilante y una expresin de repudio a la servil adulacin a Machado de los politicastros de levita y de algunas eminentes figuras del profesorado y de la intelectualidad. Usted dira que el 30 de septiembre, con el Directorio en la calle, con la muerte de Trejo, se inicia realmente la lucha estudiantil contra Machado? Sin duda, el 30 de septiembre de 1930, en que cae Rafael Trejo mortalmente herido para levantarse en brazos de todo un pueblo y convertirse en bandera, se inicia realmente la lucha estudiantil sin cuartel contra la tirana machadista. La insurgencia de 1927 es el ensayo general de esa sublevacin, que muy pronto incendiara la isla de punta a punta. Por qu abandon usted el Directorio por el Ala Izquierda Estudiantil? No era el Directorio suficientemente revolucionario? Fui fundador del Directorio Estudiantil Universitario en las vsperas del 30 de septiembre y lo abandon para constituir el Ala Izquierda en diciembre de ese propio ao, con Pablo de la Torriente Brau y otros compaeros, por ya extravasar nuestra concepcin de los problemas cubanos la rbita poltica e ideolgica en que se mova ese organismo. Aunque en el manifiesto distribuido en la manifestacin del 30 de septiembre redactado por m se alude a la situacin de dependencia poltica y econmica de Cuba al imperialismo yanqui, en la prctica el Directorio se contraa a enmarcar sus objetivos dentro de la concepcin democrtico-burguesa, propugnando un cambio de rgimen que slo afectaba a sus formas y no a su contenido. En su firme y denodado empeo de derrocar por la violencia el machadato, el Directorio, que aglutin hasta la aparicin del ABC, la mayora del pueblo cubano, cumpli un papel revolucionario, que radicalizndose a medida que se profundizaba la contienda y la participacin cada vez ms decisiva de la clase obrera y del campesinado, vertebrados en la Confederacin Nacional Obrera de Cuba y en el Sindicato Nacional de Obreros de la Industria Azucarera y bajo la influencia de la direccin comunista de entonces, alcanza su mximo nivel en su actitud antimediacionista y en el manifiesto-programa que lanza a la cada de Machado, de moderado matiz nacional-revolucionario. Pero ah se congel su aliento transformador. Y yo era ya un antimperialista marxista y el Directorio se quedaba ms ac de nuestra filiacin y fe. Eso explica la escisin y casi simultneamente, la constitucin del Ala Izquierda, que aspiraba a ser la vanguardia revolucionaria de los estudiantes medios y pobres. Su importante aporte al desarrollo y extensin de la conciencia antimperialista en el estudiantado no puede desconocerse. Ni tampoco su generosa contribucin de sangre a la causa revolucionaria. Podra decir en tres palabras qu diferenciaba a Alma Mater de Lnea? Alma Mater denunci incansablemente los crmenes del machadato y mantuvo vivo el fuego de la rebelda popular. Pero sus posiciones ideolgicas y polticas eran, por lo comn, ms bien oposicionistas que revolucionarias, contrastando a veces con las del Directorio, no obstante ser su rgano de propaganda. Lnea, rgano del Ala Izquierda, pas tambin por diversas vicisitudes. Aunque responda a una lnea ideolgica y poltica coherente, sin embargo, a veces semejaba un peridico sublunar por su distanciamiento de la vida real y de sus inapelables requerimientos;

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otras, pregonaba consignas utpicas de la direccin comunista, que si luch con herosmo y abnegacin admirables acelerando el ritmo revolucionario del movimiento obrero y campesino, en lo que a la conduccin del movimiento estudiantil se refiere no bog con idntica fortuna. Una vez, aprehendidos los responsables de Lnea, Pablo de la Torriente Brau y yo, por cuenta propia, o sea por la libreta, botamos casi todo el material ya parado, reescribimos el peridico y le pusimos como divisa en la primera pgina el ttulo de mi artculo: Tiene la palabra el camarada muser. Era lo que se impona, en verdad, en aquella coyuntura, en que otras organizaciones y partidos llamaban al pueblo a la insurreccin armada. Tiene la palabra el camarada muser se public en julio de 1931, no? Es un ensayo maduro, literario e ideolgicamente. Haba escrito otros artculos y ensayos antes? Antes de julio de 1931 haba ya escrito artculos y crnicas. Mi debut, como ya dije, fue con un supuesto Ensayo sobre Rubn Daro. A ste siguieron, en el propio Diario de la Marina, ensayos sobre Julin del Casal, Manuel de la Cruz, Mariano Jos de Larra y Jos Mart. En la poca en que dirigi el suplemento Fernndez de Castro, publiqu artculos sobre Alejandro Block, Rubn Martnez Villena, Jos Zacaras Tallet y notas sobre libros. Orto, la revista manzanillera del generoso Juan Francisco Sariol, recientemente fallecido, recogi artculos mos y uno el mejor de los all publicados sobre Jos Manuel Poveda. En Social publiqu Closeup campesino y en Revista de Avance un artculo titulado Mart, poeta nuevo, que provoc iracunda rplica del poeta mexicano Xavier Villaurrutia, y numerosas notas bibliogrficas. A Tiene la palabra el camarada muser, que vio la luz estando yo en la prisin de La Cabaa, subsiguieron unas palabras ledas en el primer aniversario de la muerte de Trejo, publicadas en el Repertorio Americano, y mi Carta a Jorge Maach (Reaccin versus Revolucin) editada clandestinamente. En enero de 1933 difund en El Mundo parte de mis memorias de presidio y en febrero publiqu en hoja suelta Carta pblica a Ral Maestri. Escenario del ms virulento episodio de mi polmica con Maach fue la revista Medioda, que dirigan Nicols Guilln y Carlos Rafael Rodrguez, joven escritor cienfueguero que se haba calzado las espuelas del marxismo. Desperdigados andan ah artculos de combate publicados en revistas y peridicos revolucionarios de la poca. Cado Machado, edit el folleto La jornada revolucionaria del 30 de septiembre y, coincidiendo con el estallido de la huelga general de 1935, sali Bufa subversiva, que recoge mucho de lo que escrib en ese tiempo. Es el libro mo que ms aprecio y ms me gusta. Usted escriba mucho y muy rpido, a veces sin dejar que los acontecimientos se enfriaran; era un ensayista que escriba con el ritmo de un periodista. Por qu? Escrib siempre aprisa porque no poda ni puedo escribir despacio. Pero, cundo escriba? A qu horas? Dnde? En su casa, en su oficina, en la biblioteca? Escriba donde poda y a cualquier hora, aunque de preferencia en mi cuarto, mientras mi madre me afilaba la punta de los lpices y mi hermana interpretaba al piano a Beethoven, Liszt y Chopin. He emborronado cuartillas en la redaccin de Ahora y de El Mundo, en la Asociacin de Estudiantes de Derecho, en la crcel y en el cafetn vecino al antiguo domicilio de Bohemia, donde he publicado centenares de artculos. Mis libros salvo Historia de las Doctrinas Sociales son todos artculos cosidos por el lomo y el estilo. Nunca he escrito por escribir: he escrito siempre acicateado por algo que requera expresarse para algo. Se propuso hacer la crnica testimonial y el balance de esa poca? No, no me propuse hacerlo: si lo hice, en cierta medida, fue por urgencia y requerimientos de la polmica que ha sido mi forma habitual de existencia. Ni escritor ni escribano: simplemente flamgero de palabras en puro afn de servicio. Usted introdujo en sus ensayos fue el primero en hacerlo sistemticamente una terminologa muy criolla, muy popular, que inclua hasta las malas palabras. Fue un recurso literario deliberado o una manifestacin espontnea de su personalidad?

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Soy criollo de cepa y, por eso, escribo tan espontneamente como hablo, salindoseme las expresiones populares y las palabrotas sin que intervenga mi sistema nervioso central. Mi estilo se parece a m como yo a l. No; no se trata de un recurso literario deliberado. Usted ha dicho alguna vez, hablando de las obras de Dante, que la Divina Comedia lo ahuyenta mientras que el tratado De la monarqua lo deleita. Quiere decir que se siente ms atrado hacia las obras de reflexin, y hacia la literatura poltica, que hacia las obras de la imaginacin? Quiere decir que le disgusta evadirse, soar? Dije, en efecto, alguna vez, que Dante, el poeta, no me jode, como al conde Cheste, sino me sobrecoge y ahuyenta por enorme y plmbeo, y que prefera paladear su tratado De la monarqua, lo que he hecho a menudo con la delectacin del que se bebiera una alborada en la noche tormentosa de la baja Edad Media, en un caf al aire libre de Florencia. Es un infolio desbordante de vida. Pero ese dicho no puntualiza, ni siquiera insina, que me sienta ms atrado por las obras de reflexin que por las obras de imaginacin, ni que me disguste evadirme o soar. Me atraen por igual. Cierto es que, primariamente, soy un zoom politikom. Pero mal se puede serlo, y mucho menos revolucionario, si no se asocian reflexin, imaginacin y sensibilidad. Me evad muchas veces para retornar en seguida al contacto del ensueo, repartiendo estocadas a diestra y siniestra: la ida por la vuelta y no la ida sin vuelta. Soar? He soado ms que Segismundo! Y sigo y seguir soando. En 1930, estaban maduras las condiciones para una revolucin agraria y antimperialista en Cuba? En 1930, las condiciones objetivas estaban, si no maduras, cuando menos pintonas para lanzar el movimiento popular a una lucha antimperialista por el poder, que entraara, a la vez, el derrocamiento de la tirana y el rescate de las riquezas nacionales en manos extranjeras: el machadato representaba la bancarrota de la repblica mediatizada y, por ende, la contradiccin mxima entre la nacin cubana y el imperialismo yanqui. Pero era igualmente ostensible la inmadurez de las condiciones subjetivas: de ah la dramtica frustracin del movimiento popular ms pujante y audaz de que se tuvo hasta entonces. Sobre esto habra mucho que decir. Pero no es esta la oportunidad de adentrarse en el anlisis de tan compleja situacin. Podra usted retratar o definir con una frase a hombres tan distintos como: Mella, Martnez Villena, Pablo de la Torriente Brau, Trejo, Guiteras, Aureliano Snchez Arango, Carlos Pro Socarrs? Julio Antonio Mella fue el primer atleta olmpico del movimiento comunista en Cuba. Rubn Martnez Villena era una semilla en un surco de fuego. Pablo de la Torriente Brau muri en Espaa pluma en ristre y rifle al hombro peleando por la revolucin cubana: no en balde fue el ms impetuoso, noble, arrestado y talentudo mozo de nuestra generacin. Clara inteligencia denotaba la ancha frente de Rafael Trejo, pureza de espritu su cndida jovialidad, carcter entero su enrgico mentn, fina sensibilidad su quijotesco sentido de la vida: muri en pie con la sonrisa en los labios. Temerario, indoblegable, austero, lcido, apasionado, generoso, taladrante, Antonio Guiteras naci para morir combatiendo de cara al enemigo. Aureliano Snchez Arango es el ms consumado histrin de la generacin del 30. Carlos Pro es un Caco que jams trascendi la categora de caca. Quin dira usted que es: el hroe olvidado de su generacin; el mayor talento frustrado; el ms imaginativo; el ms completo hombre de accin; el mayor farsante; el tipo ms simptico? El hroe olvidado de nuestra generacin es, sin duda, Gabriel Barcel. Fue uno de los conductores de la insurgercia estudiantil de 1927. Expulsado diez aos de la Universidad y compelido a salir del pas, rompi con su clase y se abraz a la causa de los pobres y oprimidos. Inteligencia clara, visin poltica certera, pluma diestra, palabra demoledora, valor sin tasa, acometividad inaudita, lealtad irreductible a los principios. Sufri persecuciones, crceles y destierros. Se bati ms de una vez, a tiro limpio, con los matones de la tirana. Mantuvo en el movimiento estudian-

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til y en el Partido Comunista de entonces posiciones intransigentemente revolucionarias. Sobremanera frgil de cuerpo, el hambre y el fro del ltimo exilio le deterioraron la salud y retorn ya herido de muerte. Expir unos das despus que Rubn Martnez Villena. Una muchedumbre enfebrecida de estudiantes y obreros escolt su cadver entre banderas rojas y canciones. Quin recuerda ya sus dichos y hechos? Carlos Rafael Rodrguez quiso reparar esta injusticia sugiriendo su nombre para una fbrica, una escuela o una granja.
El mayor talento frustrado de nuestra generacin es Pablo de la Torriente Brau, pero bien entendido: frustrado por la muerte. Justamente se extingui cuando su talento empezaba a desplegarse en vuelo arrebatado hacia cumbres insospechadas. Escribi torrencialmente y de innumerables cosas, sin otro esfuerzo que teclear la maquinita. Escriba naturalmente, como saludaba o respiraba. Su imaginacin era un bosque incendiado y su sensibilidad ms vibrante que un sismgrafo. Pero fue tan plena su vida y tan hermosa su muerte que hablar de su talento frustrado es pura retrica. El talento puramente literario ms exuberante, pulposo y encarcolado de esa generacin es Jos Lezama Lima, quien dato casi desconocido particip, jadeante y resuelto, en la manifestacin del 30 de septiembre. El ms completo hombre de accin fue Antonio Guiteras. Ms que palabras, basta y sobra con recordar que vivi y muri en la primera lnea de batalla, oponiendo la violencia revolucionaria a la violencia contrarrevolucionaria. Inspiraba pavura a sus enemigos. El mayor farsante de la generacin del 30 es Aureliano Snchez Arango. Puede alguien dudarlo?... Y el tipo ms simptico? No me queda otra alternativa que reconocerlo: el tipo ms simptico soy yo. Usted mismo, cundo descubri que era un intelectual revolucionario o simplemente un revolucionario? Descubr que era revolucionario el da que me sent disconforme con el mundo estante y anhel uno ms justo y bello: Mella contribuy decisivamente y acaso tambin el sedimento inconsciente de mi progenie mamb. A la sombra iluminada de mi abuelo, Ramn Roa, hice yo mi primera vela de armas. Cmo descubri a Marx, a Lenin? Se los prestaron, los compr? En qu ediciones? Los discuta con algn amigo? Como ya dije, el primer libro de Lenin que le fue El capitalismo de Estado y El impuesto en especie; lo tom de la biblioteca de un to mo. Me impresion bobamente y despus busqu El Estado y la revolucin; El imperialismo, etapa superior del capitalismo; El extremismo de izquierda, enfermedad infantil del comunismo. En el presidio intent leer Materialismo y empiriocriticismo, pero se me atragant. Lo pude deglutir muchos aos despus. Entr en Marx por el Manifiesto Comunista y aquella clarinada me estremeci como el reventar de la primavera y, a continuacin, le la Crtica a la economa poltica. Despus, aunque quedndome a medias, intent leer el primer tomo de El Capital; ms adelante, lo venc con menos fatiga que La montaa mgica. Pero desde un principio le y rele, con renovado goce y provecho, El 18 Brumario, Crtica al Programa de Gotha, La revolucin espaola, Crtica a la filosofa del estado de Hegel, La sagrada familia y La ideologa alemana, y ahora los he repasado con mayor fruto, completando el periplo con los Manuscritos del joven Marx. Tambin le, por supuesto, el AntiDhring, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, La violencia y Las guerras campesinas en Alemania, de Federico Engels. Esos libros los publicaba y difunda en espaol una editorial sovitica y se adquiran por dos o tres pesetas, con la consiguiente precaucin, en libreras segundonas. En aquel tiempo discuta esas lecturas con algunos amigos mayores, como el poeta Jos Zacaras Tallet, el escritor Jos Antonio Fernndez de Castro y el crtico cinematogrfico Jos Manuel Valds Rodrguez, y las comentaba con algunos compaeros de curso, entre ellos Ral Maestri, el primer rprobo de nuestra generacin. Recuerdo que en la postrimeras del machadato, le met una carta pblica, desenmascarndolo, que lo espant como si fuese una cucaracha de albaal. A propsito, un da me aparec en el Diario de la Marina y ante la redaccin atnita le descargu una pistola de agua llena de orina. No se muri del susto de chiripa. A Martnez Villena, cundo lo conoci?

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En 1927 ingres en la Liga Antimperialista y en la Universidad Popular Jos Mart: haba conocido a Rubn un poco antes y al punto me reclut. Lo frecuentaba en su oficina y en su casa y, ms tarde, en la Quinta de Dependientes, donde se restableca de una congestin pulmonar con un polica a la puerta. Varios das despus de su reclusin en la Quinta, se haba incoado el primer proceso anticomunista y entre los mandados a detener estaban, adems de Rubn y de algunos estudiantes y lderes obreros, Alejo Carpentier, Martn Casanovas, Jos Antonio Fernndez de Castro, Alfonso Bernal, Sarah Pascual, Gustavo Alderegua, Jos Zacara Tallet, los apristas peruanos Luis F. Bustamante, Estaban Pavletich y Serafn del Mar y los comunistas venezolanos Salvador de la Plaza y Gustavo Machado el primero no tardara en desertar y el segundo es hoy el santn arterioesclertico de la direccin derechista del Partido Comunista de Venezuela. Y, aunque yo estaba entre los procesados, como mi cara y mi domicilio eran desconocidos por los esbirros poda permitirme el lujo de visitar a Rubn y esconderme al lado de mi propia casa, cuya azotea lindaba con la de la Quinta Estacin de Polica. Se era marxista en Cuba, por esa poca, de una forma distinta de como sera diez, veinte aos despus? En qu consista la diferencia: en un problema de fondo o en una cuestin de estilo? Esa pregunta se las trae, pero voy a satisfacer su curiosidad luciferina de preguntn que intenta ponerme a bailar la suiza, hostigndome sin miramientos. Hacia 1930 se era y no se era en Cuba marxista como se sera diez, veinte aos despus. El marxismo no es una doctrina eclesistica y, por tanto, vive en perpetua mutacin y enriquecindose sin sufrir alteracin sustancial en tanto sus concepciones se apliquen dialcticamente. Ms que un problema de fondo o de estilo, es problema de mtodo. Entonces se concibi y aplic a usanza de la poca, con todas sus implicaciones tericas y prcticas. Hoy, el marxismo, bajo la gida de Fidel Castro, se concibe y aplica con un mpetu creador y una independencia de criterio que jams antes tuvo, sin que se altere su sustancia, se soslaye su carcter internacionalista, ni se detenga su expansin. De eso le viene su frescura, su vitalidad, su audacia, su firmeza, su autoctona y su universalidad a la revolucin cubana. Por eso, ahora se es y no se es marxista como se era diez aos, veinte aos atrs. Siendo intelectual marxista, qu admiraba en idelogos como Ingenieros y, especialmente, como Ortega y Gasset? Ver. Le El hombre mediocre, de Jos Ingenieros, antes de sentirme o ser marxista. Y, asimismo, sus dems libros: La simulacin en la lucha por la vida, Hacia una moral sin dogmas, La evolucin de las ideas polticas en Argentina, La Universidad del porvenir y Los tiempos nuevos. Fue ste el que encendi mi curiosidad y simpata por la revolucin rusa. Pero no slo eso. Si hoy su obra cientfica y filosfica es en gran parte pura paja, sobrevive, en cambio, intacta, su actitud inquisitiva ante la ciencia y la filosofa y, sobre todo, aquella lealtad suya a los principios que le llevaron incluso a arrostrar la injuria, la soledad y la pobreza. Le agradec entonces y an le agradezco su supersticiosa fe en los jvenes, levadura moral de los pueblos. La admiracin que sent y todava siento por el hombre que, en el orto de una vida mimada, prefiri el ostracismo en su propia patria a traicionar sus ideas o deshonrar su conciencia, la compart con Mella y Martnez Villena y con la porcin ms sensible y aguerrida de la juventud latinoamericana. A Jos Ortega y Gasset siempre lo admir y admiro como escritor egregio; pero tambin siempre discrep de sus ideas troncales y, especialmente, de su conducta poltica fulastre. Me pareci la antpoda de Scrates. Por eso, lo he reledo despus con el odo. Creo que deslind, rigurosamente, mi admiracin por el escritor de mis disentimientos polticos y filosficos en dos artculos que publiqu a raz de su muerte. Estimo que se puede ser marxista y admirar a un escritor no marxista. No admiraba Marx a Aristteles, Epicuro, Demcrito, Herclito, Heine, Schiller, Shakespeare, Diderot y Balzac? Y Lenin no se deleitaba con Tolstoi? Si Marx propugn la transformacin del mundo, ste no empieza ni acaba con l. Nadie tuvo ms clara conciencia de eso que el genial tudesco. Cul cree usted que haya sido el problema nacional que ms descuid, que menos analiz, el intelectual revolucionario de la poca? El del movimiento obrero, el del campesinado, el de la educacin poltica de las masas?...

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El problema nacional que ms descuid o menos analiz el intelectual revolucionario de la poca fue el que planteaba, en un pas semicolonial o subdesarrollado, la situacin del movimiento campesino. En cambio, el Partido Comunista de entonces trabaj intensamente en la movilizacin del campesinado para acciones concretas ligadas a sus intereses y necesidades. Sirva de ejemplo la gran huelga azucarera de 1932. Pero se reflexion muy poco sobre el problema. Bueno, pero ustedes, los intelectuales revolucionarios de su generacin, conocan realmente a los obreros y campesinos? Algunos como Martnez Villena, s; y ms a los obreros que a los campesinos. No slo dirigi la lucha de aqullos; convivi tambin con ellos en el sindicato, en el escondite y en la conspiracin. Su nombre les era familiar en toda la isla. Mi ligazn con la clase obrera fue, al principio, en la Universidad Popular Jos Mart y en los sindicatos en que discurseaba, y, despus, en las crceles. A propsito, parece que esa experiencia de presidio lo transform a usted en ms de un aspecto: en su Diario usted afirma que antes se conmova hasta con una puesta de sol, que La amada inmvil, de Nervo, casi le arrancaba lgrimas; mientras que ahora lo disgustaba. Ya no soy un sentimental, dice. Cundo dej usted de ser un sentimental? La experiencia de presidio, sin duda, me endureci el espritu y el cuerpo para los trajines y gajes del revolucionario; pero no me entumeci. Dejaron de conmoverme las puestas de sol; pero las segu contemplando. Ni a fuerza de palos, derramara un conato de lgrimas por La amada inmvil; pero al dejar de ser un sentimental se me acendraron los sentimientos y gan en sensibilidad lo que perd en retrica. Pero, por lo visto, lo que antes, despus y siempre le ha irritado son cosas como el Grupo Minorista y la Revista de Avance no es cierto? Ms que irritacin, se trataba de insatisfaccin. Claro que sta se tradujo, ms de una vez, en rspida polmica con algunos de los miembros del Grupo Minorista. Aunque yo careca de flus para codearme con gente ya consagrada, sostuve excelentes relaciones de amistad con Emilio Roig su admirador infatigable y anfitrin sabarino de plcidas sobremesas y, asimismo, con Rubn, Tallet, Fernndez de Castro, Carpentier, Regino Pedroso, Juan Marinello, Andrs Nez Olano, Enrique Serpa, Carlos Henrquez, Eduardo Abela y Juan Jos Sicre. Nunca cruc una palabra con Alberto Lamar Schweyer. A Maach lo vea de lejos. Y a Flix Lizaso, por incoloro, ni de cerca. En la Revista de Avance, encontr efusiva acogida para mis engendros. Entonces conoc y trat a Maach, Lizaso, Francisco Ichaso y Martn Casanovas. Maach e Ichaso coman mierda a granel cavilando sobre lo esencial castellano. Puede corroborarlo Marinello. Lizaso hablaba poco y en sordina y concentraba su tiempo en glosar a Don Segundo Sombra, preparar con Fernndez de Castro la antologa de la poesa moderna en Cuba ms de otros que de ambos y recoger las cartas de Mart, Ichaso era ms paquete que Paco. Escriba con fluidez y buen gusto. Pero ya desde entonces asomaba en su hocico grasiento el puerco letrado que sera despus. Con Maach, que era un prosista de ley, sostuve tremendas broncas literarias y polticas. Cuando public su obra teatral Tiempo muerto, le dije en una resea bibliogrfica, que su verdadero ttulo era Tiempo perdido. Emilito ms que escritor era escribano (slo mster Herminio Portel Vil le gana en desaprensin literaria), pero lo salva, por til, su cuantiosa obra patritica, antimperialista y anticlerical, de recopilacin y divulgacin de documentos, hechos y juicios indispensables para la reconstruccin de la historia de Cuba y de sus relaciones con Estados Unidos. Fernndez de Castro era un tipo siempre cargado de inquietudes, libros, picardas y bondades. Escritor desaliado y vivaz; pero paciente investigador, perspicaz periodista y tan se colaba por el ojo de una aguja que hizo un suplemento literario vanguardista en el Diario de la Marina, en el que desfilaron Mayakowsky y Alejandro Block, Picasso y Diego Rivera, Cocteau y Proust, Langston Hughes y Joyce, amn de los jvenes plumferos criollos de

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avanzada como Flix Pita Rodrguez, Emilio Ballagas, Nicols Guilln y Eugenio Florit, alma de ferretero con el ampoltico. De otro capitoste del grupo que hace poco hizo lo mismo conmigo, le rindo el tributo de ignorarlo. Pero a quienes admir y admiro profundamente es a Rubn, a Tallet y a Regino Pedroso, que pronto cumplir 150 aos de vida. Fue amigo de Arango y Parreo, de Flix Varela, Jos Antonio Saco y Domingo del Monte. En su adolescencia dio un recital, a dos voces, con Gertrudis Gmez de Avellaneda. Tallet lleva airosamente a cuestas sus versos y sus aos. A algunos nuevos de hoy, no slo les puede regalar gracia potica, sino tambin, les da punto y raya en ms de cuatro cosas. Rubn Martnez Villena contina siendo el arquetipo del intelectual revolucionario. En la lucha ideolgica, usted reparti muchos golpes entre 1931 y 1935... Cul cree que haya sido el ms justo, es decir, cul volvera a dar hoy con la misma violencia y la misma satisfaccin? El ms justo, el que volvera a dar hoy con pareja violencia y satisfaccin, es el que por tres bandas le propin a Maach. Y cul preferira no haber dado, de cul le gustara disculparse? No me disculpo ni me arrepiento hoy de ninguno de esos golpes: los di a conciencia y a conciencia los reitero. De los viejos intelectuales cubanos de la poca Sanguily, Varona, Eusebio Hernndez a quin admiraba ms? Repart mi admiracin, en iguales dosis, entre Sanguily y Varona: la explicacin es obvia. Y entre los latinoamericanos: Ingenieros, Vasconcelos, Maritegui?... Entre los latinoamericanos de la poca admir ms a Maritegui que a Ingenieros: estaba mucho ms cerca de nosotros que ste y lo veamos como un heraldo de nuestras luchas, tanto polticas como literarias. A Vasconcelos lo ape del altarito de mis devociones apenas terminaba de leerlo: en 1928 se pas a la otra orilla, abjurando escocadamente de cuanto lo haba ennoblecido y exaltado. De los europeos: Rolland? Barbusse? Entre los intelectuales europeos de ese tiempo, me interes literariamente ms Romain Rolland que Henri Barbusse y polticamente ms ste que aqul. Pero tambin admirbamos a los rusos Gladkov, Samiatin. Block y Mayakowsky, a los norteamericanos Sherwood Anderson, Theodore Dreisser y John Dos Pasos, al noruego Knut Hamsen, al ingls James Joyce, a los espaoles Unamuno y Garca Lorca a quien conoc cuando estuvo en Cuba y al hind Rabindranat Tagore. Bueno, volviendo a Cuba y a los 30 que pens usted, qu sinti, qu hizo cuando se enter de que Machado haba huido del pas? El proceso de la cada de Machado lo viv como activo participante en la huelga general que aceler el ineluctable derrumbe. Cuando estaba an en el pas, y, a la vez, que preparaba su fuga y se cocinaba su sustitucin por el jefe del ejrcito, ocup la Universidad con los estudiantes Manuel Guillot hoy en su puesto de siempre y Jorge Quintana, un gordo fanfarrn y acomodaticio que se pas a la gusanera. Inmediatamente despus asaltamos la emisora La Voz del Aire y espet una arenga denunciando la estratagema en marcha e incitando al pueblo a apoderarse de las calles e imponer sus fueros. La resultante traspuso mis clculos: la muchedumbre se lanz a la calle prendindole fuego a las casas de los machadistas ms conspicuos y ajusticiamos a cuanto esbirro, porrista o apapipio se topase. La maniobra fue destruida y Machado fue reemplazado por un gobierno ad hoc confeccionado en la embajada yanqui con la anuencia de la mayora de los jefes militares, del ABC y de los viejos y nuevos caudillos. Cuando me enter que Machado haba espantado la mula, dije milln y medio de malas palabras y me apercib a enfilarle los caones al gobierno sietemesino que haba parido el embajador Welles.

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Cul dira usted que es el momento preciso en que fracasa la revolucin del 33? Ese momento es, a mi juicio, la sangrienta derrota de la huelga general de 1935. Pero esa derrota est potencialmente contenida en el proceso anterior y posterior a la cada de Machado. En qu medida el 33 supone el 68 y el 95, en qu medida los desborda? Y el 33, en qu medida est en el 59? Hay una verdadera continuidad en estas revoluciones? El 33 supone el 68 y el 1895 en la medida en que el movimiento popular se plante la reconquista de la soberana y autodeterminacin de Cuba, uncidas desde 1902 a la dominacin yanqui, y lo desborda en la medida que propugna cambios de estructura y superestructura que, por razones de poca, no se formularon ni podan formularse en 1868 y en 1895, con excepcin de Mart, cuyo genio poltico posibilit su poca. El 33 est en el 59 en la medida en que sus objetivos frustrados se alcanzaron plena y efectivamente en el proceso subsecuente al triunfo de la insurreccin armada, organizada y dirigida por Fidel Castro. Es a ste a quien cupo la honra de culminar, al frente del pueblo cubano, la lucha revolucionaria de cien aos que estamos conmemorando, y hacer marchar a nuestro pas en la vanguardia antimperialista, socialista y comunista del mundo subdesarrollado. Por ser esas revoluciones una sola, con mltiples etapas, Fidel Castro pudo decir, refirindose a los prceres del pasado, y alumbrando el largo, abnegado y heroico camino: nosotros entonces habramos sido como ellos; ellos hoy habran sido como nosotros. (Revista Cuba, octubre de 1968, La Habana).

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LA MUERTE DE ROQUE DALTON, TRAGEDIA DE EQUIVOCACIONES Juan Jos Dalton

La muerte estaba en la mano de naipes que el poeta Roque Dalton se jug al volver a El Salvador para sumarse a la revolucin armada. l lo saba, pero lo que ignoraba era que quienes habran de matarlo eran sus propios compaeros. Uno de estos reconoce ahora su culpa. Fue nuestro ms grande error, dijo Joaqun Villalobos, ex comandante guerrillero y uno de los ms importantes lderes del Frente Farabundo Mart para la Liberacin Nacional (FMLN). Villalobos fue uno de los dirigentes del grupo armado que conden a muerte a Dalton. Dalton fue fusilado el 10 de mayo de 1975, cinco aos antes de desatarse la guerra civil salvadorea, en una poca en la que como reconoce hoy Villalobos, el dogmatismo poltico y la inmadurez personal predominaban en los pequeos grupos clandestinos que organizaban guerrillas. A Dalton lo acusaron de sedicin: supuestas intenciones de dividir el grupo en el cual militaba, el Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP). En el fondo, lo que se debatan eran diferencias entre formas de librar la lucha armada. Esos cargos nunca fueron probados, reconoce Villalobos, y menos lo fueron sospechas de convivencia entre Dalton y la Agencia Central de Inteligencia (CIA) de los Estados Unidos. La historia de esta tragedia de equivocaciones comenz en 1973, cuando Dalton viaj clandestinamente a El Salvador desde Cuba, donde resida y se preparaba para integrarse a una revolucin armada que daba los primeros pasos en su pas. Para entonces, Dalton ya era uno de los ms importantes escritores y poetas centroamericanos surgidos en la dcada de 1950, tena publicados ms de 15 libros y ganados numerosos premios literarios y periodsticos. Sin embargo, Dalton no consider suficiente esa obra intelectual y decidi sumarse a la lucha organizada. En El Salvador pas a integrar el ERP, uno de los grupos que con el tiempo, formaran el FMLN. En 1975, el ambiente poltico salvadoreo era muy tenso. Una dictadura militar mandaba, y hasta partidos no socialistas como el Demcrata Cristiano, sufran una dura represin. Un grupo armado, las Fuerzas Populares de Liberacin (FPL), Farabundo Mart, haba surgido en 1970, tras un intenso debate en el Partido Comunista, la nica organizacin de izquierda ilegal por supuesto que exista en El Salvador. En 1973 apareci otro grupo, el Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP) formado por antiguos izquierdistas y algunos ms jvenes. Uno de los menores era Joaqun Villalobos. La clandestinidad de estos grupos era rigurosa. Sus militantes eran acosados por las fuerzas de seguridad estatales, lo cual generaba una respuesta igualmente dura: severas autoexigencias y aguda desconfianza dentro de las propias organizaciones. En el ERP, Dalton fue un dirigente nacional. Sin embargo, por su capacidad terica y su manejo del lenguaje fue encargado de elaborar documentos internos y un boletn clandestino. No obstante, poco a poco, Dalton fue expre-

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sando crticas sobre la lnea poltica del ERP. Aunque tambin defenda la lucha armada, postulaba que el ERP estableciera lazos con organismos populares y sindicales, de modo que la guerra futura encontrase bases sociales ms amplias. En todo caso, las diferencias habidas entre Dalton y los lderes del ERP nunca se han aclarado. Sobre ellas pesa una sombra de tiempo, clandestinidad, seudnimos, documentos perdidos en la guerra y de muerte en combate de testigos. An as, el hecho es que las diferencias fueron ahondndose. Dalton trat de ganar, para sus crticas, a otros compaeros como Pancho, primer especialista en explosivos en el ERP. A su vez, los dirigentes del ERP rechazaron las crticas de Dalton y fueron temiendo que esa disidencia poltica se convirtiera en una escisin orgnica, con los consiguientes riesgos de debilidad del grupo y de prdida de seguridad. El resto fue hecho por la represin estatal, las tensiones de la clandestinidad, el dogmatismo ideolgico (eran pocas de pro soviticos y pro chinos, de trotskistas y de pro cubanos), y hasta por la inmadurez personal: los lderes del ERP no llegaban a 30 aos de edad. De los debates internos, los dirigentes pasaron a iniciar un juicio a Dalton, quien asisti a algunas de sus sesiones. Se le formalizaron cargos de insubordinacin dentro de la estructura militar del ERP, y de escisionismo. A esas acusaciones, alguien sum un viejo rumor: que el poeta haba colaborado con la CIA, pero lo cierto ocurri como sigue. En 1964, Dalton haba escapado de la crcel de Cojutepeque cuando un terremoto destruy sus paredes, luego, l denunci que los agentes de la CIA lo haban interrogado y amenazado con asesinarlo y decir que haba delatado a sus compaeros, para hacerlo aparecer como un traidor. El juicio termin con una sentencia de muerte contra Dalton y Pancho. En todo momento, el primero se opuso abiertamente a las acusaciones, y a la propia ejecucin. Ambos fueron ejecutados en una casa de las cercanas de San Salvador, el 10 de mayo de 1975. Era el da de las madres. FUE NUESTRO MS GRANDE ERROR La muerte de Roque Dalton fue el ms grande error de quienes la ordenaron, dice el ex comandante rebelde salvadoreo Joaqun Villalobos, uno de los responsables de ese hecho, pero, aade, tambin fue una leccin que cambi sus vidas y les ense formas humanas de luchar por la justicia. No puede hacerse poltica teniendo una cuenta pendiente con la historia. El de Roque Dalton es uno de esos casos, expres Villalobos, quien, en 1975 particip en la decisin de ejecutar a su compaero de partido, el revolucionario y escritor Roque Dalton. Villalobos reconoce que son insostenibles los cargos que se formularon contra Dalton en un juicio realizado entonces en el Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP) donde l y Dalton militaban, este fue encontrado culpable y fusilado. Asevera tambin que no puede hablarse seriamente de que haya habido un juicio entonces, pues predominaron la pasin por las ideas y no era posible efectuar, en la clandestinidad, un proceso ordenado, largo, con pruebas y documentos. Cree que este ha sido su ms grande error? S. Sin embargo, sirvi al ERP para no cometer otro error como ese. Fue de tal dimensin que nos ayud a no equivocarnos ms as. Luego nunca resolvimos una diferencia interna con una medida de aquel tipo. Qu siente cuando oye hablar de Roque Dalton? Un sentimiento de responsabilidad. Siempre me recuerda nuestro error. Tambin pienso en lo que Roque hubiese significado si hubiera estado vivo ahora... Esto nunca lo dejo de pensar. El ex lder guerrillero record que, tiempo despus de la muerte de Dalton, ya el ERP reconoci su error por aquella ejecucin. En 1977 hicimos la primera autocrtica pblica por la muerte de Roque, pero entonces era limitada nuestra capacidad de difundir nuestras opiniones en el pas, explic. El jefe guerrillero neg tambin toda posibilidad de que Dalton hubiese colaborado con la Agencia Central de Inteligencia (CIA) de los EE.UU. Esa sospecha fue slo un chisme que circul para daar la imagen de Dalton, asegur.

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Roque no necesita reivindicacin. Nunca hizo algo que ameritara semejante destino. Le perdimos fsicamente, pero su imagen no ha perdido nada. Ms bien, es lo contrario, dijo. En Amrica Latina hay muchos revolucionarios muertos, y muchos de ellos han tenido ms razn que los que quedaban vivos. La cuestin es cmo nos reivindicamos nosotros por el error cometido, manifest Villalobos. Quizs con nuestras acciones el peso de nuestro error se reduzca, pero librarnos de su carga ser muy difcil. Hay pginas en la historia de uno que uno quisiera borrar y escribirlas de otro modo, pero no se puede, agreg. Sin embargo, hay errores que pueden marcarte positivamente, si los reconoces. El que cometimos con Roque nos ense a no repetirlo y a dejar paso a la verdad, finaliz Villalobos. LA ESPINA EN LA GARGANTA Roque Dalton muri en 1975. Dieciocho aos despus, luego de un decenio de guerra, tras 75 mil muertos, ms all de una ardua paz que se construye, el caso del poeta y revolucionario an sigue como una espina en la garganta. Pero, para otros, este es el mejor momento de hablar. Es el caso de Joaqun Villalobos, ex lder guerrillero y uno de los dirigentes que ordenaron la muerte de Dalton. Ambos militaban en el Ejrcito Revolucionario del Pueblo, luego parte del Frente Farabundo Mart para la Liberacin Nacional (FMLN). El ERP y el propio Villalobos ya han expresado antes que la ejecucin de Dalton fue un gravsimo error. Sin embargo, ahora, por primera vez, ese lder guerrillero narra detalles esenciales de aquella historia. La muerte de Dalton fue decisin de la direccin de 1975. Recuerdo que en ella estbamos Alejandro Rivas Mira, Jorge Melndez, Vladimir Rogel, Alberto Sandoval, y un compaero de seudnimo Mateo y yo, dijo Villalobos. Revelar algo que no he contado a nadie: en un primer momento del juicio hubo compaeros que nos decan entonces que al juzgar a Roque estbamos cometiendo un grave error. Felipe Pea, uno de los compaeros que ms admiro, me dijo: lo que estn haciendo ustedes est amaado. Villalobos se refiere a Pea, un dirigente, ya fallecido, de las Fuerzas Populares de Liberacin, un grupo guerrillero paralelo al ERP. Cules fueron los cargos que se le formularon a Daton? Fueron dos. El ms importante le imputaba promover insubordinacin. El segundo fue slo una sospecha, que no lleg a documentarse: que Roque haba colaborado con la Agencia Central de Inteligencia (CIA) de EE.UU. Si Roque viviese, el aporte que dara a nuestro proceso de paz sera descomunal. Tena una imaginacin increble, una enorme capacidad de interpretacin de los hechos. Roque era el compaero ms ameno que tenamos. Ni en el Frente Farabundo Mart para la Liberacin Nacional ni en El Salvador, he encontrado su sentido de comunicacin hacia abajo. l fue una poderosa arma de comunicacin perdida por el ms desgraciado error que cometimos. Villalobos rese el ambiente poltico casi irrespirable que se viva en El Salvador a mediados del decenio de 1970, cuando grupos como el ERP existan en la clandestinidad y preparaban una lucha armada contra las dictaduras militares de entonces. En 1975 ramos un grupo de jvenes que habamos tomado las armas y que no entendamos quin era Roque: lo supimos despus. Record que Dalton criticaba la lnea poltica del ERP, pero que la respuesta que recibi de los dirigentes fue errnea: en vez de iniciar un profundo debate poltico, acusaron a Dalton de intentar una divisin orgnica, la cual crean implicara graves riesgos de seguridad. Para Villalobos, en la base de esa actitud equivocada estaba la inmadurez personal de los dirigentes. l mismo tena entonces 23 aos, y casi todos los dems eran menores de 30. Aadi que otras explicaciones de un mal trato poltico dado, fueron la dura represin gubernamental que sufran, las severas exigencias de la organizacin clandestina militarizada, y el dogmatismo ideolgico de aquellos aos. Las luchas que haba entre seguidores de la URSS, China o Cuba me parecen ridculas ahora, pero fueron parte de la infancia dogmtica de nuestras organizaciones, seal.

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En el primer caso haba tratado de convencer a Pancho, nuestro primer experto en explosivos. Pancho tambin fue juzgado y fusilado. La desercin era considerada una falta gravsima, porque atentaba contra la cohesin interna, la seguridad, la clandestinidad. Eso pensbamos entonces. El segundo cargo fue formulado a raz de una fuga de Roque desde la crcel de Cojutepeque, en 1964. De all surgi el chisme de que haba escapado porque era colaborador de la CIA. Pero nadie pudo probar esto. A Roque se le inform de qu se le acusaba. l asisti a reuniones al respecto, pero no tuvo una oportunidad real de defenderse. La condena se dict basada en elementos subjetivos. En esas circunstancias, la tendencia es a condenar al acusado. An as, en una ocasin se discuti la posibilidad de sacar a Dalton de El Salvador. Pero cmo hacerlo? No se poda. Frente al cmulo de problemas de seguridad de esa salida, se lleg a la conclusin de que haba que ejecutar a Dalton. Cul fue la actitud de Dalton en el juicio y a la hora de su ejecucin? Durante el juicio, Roque seal siempre que ese proceso era un error, que los cargos deban investigarse ms. Su actitud durante la ejecucin fue de oponerse a ella, al sealar que eso iba a ser un gravsimo error y una injusticia. El ERP public un comunicado en el que afirmaba que, en el momento de su ejecucin, Pancho haba tenido una actitud proletaria, pero Dalton una pequeoburguesa. Es que Pancho no tena la formacin poltica de Roque. No poda refutar, como l, los cargos que se le imputaban. Yo devalo totalmente lo que dijimos en ese comunicado: fue un argumento de tipo fundamentalista: lo que pesaba ms era la aceptacin simple de las cosas. Pero cuando vemos los costos de nuestro error, tenemos que darle la razn a Roque. Dnde est el cadver de Roque Dalton? Lo entregaron a su familia? Un equipo nuestro est trabajando en eso, pero no ha obtenido xito: 18 aos es mucho tiempo. Esperamos formar un equipo ms amplio ahora, pero tampoco podemos prever los resultados. De todas maneras buscaremos un momento propicio para dar una explicacin ms profunda del caso, como organizacin; queremos que se sepa que, efectivamente, reconocemos el error que cometimos y que cambiamos sostuvo Villalobos. Versiones recogidas suponen que Dalton y Pancho no murieron juntos, aunque s el mismo da y en la misma casa. Primero mataron a Pancho, y luego a Dalton. No se sabe dnde fueron enterrados, aunque algunos aseguran que estn en Quezaltepeque, en la periferia de la capital. Villalobos contina recordando: Entonces no haba la posibilidad de efectuar procesos ordenados, serios y largos. No creo que realmente puede hablarse de que haya habido un proceso, en nuestras condiciones de inmadurez poltica y personal, y de represin oficial. No es cierto, que, como dijeron, ese juicio haya sido una manipulacin de la CIA, la que supuestamente se haba infiltrado en el ERP. Si lo hubiera hecho nos habra acabado. No fue ardid de nadie, fue error nuestro. El caso de Roque nos hizo cambiar porque, en 1976, Rivas se fue de nuestro grupo, lo cual entonces consideramos slo una disidencia poltica. Luego de 1980, cuando ya integrbamos el FMLN, preferimos la retencin prolongada de militantes acusados de alguna falta grave en las zonas de guerra. Eso nos permita investigar mejor los casos, y algunas veces descubrimos que no haba problemas. LA VCTIMA DE UNA ENORME INJUSTICIA Testimonio de Juan Jos Dalton En 1973, no recuerdo en qu mes, vi por ltima vez a mi padre, el escritor salvadoreo Roque Dalton Garca, quien, en una casita de la barriada habanera de La Vbora, se despeda de mi madre, de mis hermanos y de m, ante la proximidad de su regreso a luchar a El Salvador.

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Pareca distinto: la ciruga plstica le haba modificado las orejas y nariz, la original lo hubiera evidenciado inmediatamente. Tena el pelo ondulado y llevaba bigote. No dijo nada. Slo nos abraz y nos bes, mientras un hilito de lgrimas surcaba su cara. Estas lgrimas se confundan con las nuestras. Quiero que estudien, que lean y que conozcan sobre El Salvador, que es nuestro pas, repeta y repeta. Yo tena 16 aos entonces. Mientras mi padre estuvo vivo, breves cartas llegaron a nuestras manos: menudos recados y mensajes en clave. En todos reflejaba el optimismo por lo que haca. Se haba incorporado a la naciente guerrilla, concretamente al Ejrcito Revolucionario del Pueblo, en el que se dedicaba a elaborar materiales polticos para su discusin entre la militancia. Pero su lucha y valiosa obra literaria fueron truncadas por su asesinato en mayo de 1975. Ni siquiera haba cumplido los 40 aos de edad. Lo mataron compaeros de su partido, por cargos cuya falsedad es reconocida ahora por responsables de la muerte de Dalton. La anterior entrevista fue quizs el trabajo periodstico ms difcil que se me ha presentado. Es una conversacin con el comandante guerrillero Joaqun Villalobos, mximo dirigente del ERP y uno de los involucrados en el asesinato de mi padre. En este trabajo puse mi deber periodstico por encima de consideraciones personales. No es, pues, la conversacin entre el victimario y el hijo de la vctima. Nuestro primer encuentro fue una entrevista periodstica con Villalobos, quien se encontraba all participando en las negociaciones de paz. Villalobos accedi inmediatamente, a la vez, me hizo saber que quera hablar conmigo. Conversamos sobre la poltica salvadorea y sobre el caso de Roque Dalton. El dilogo se desarroll en tres ocasiones: primero en Mxico y luego, en dos encuentros, en marzo y abril, en su oficina de San Salvador. Hablamos a solas, contest a todas las preguntas, nunca me dijo que apagara la grabadora para decir algo reservado. En las tres entrevistas Villalobos se condujo con tranquilidad, con su habitual expresin fluida y de clara sntesis, pero al tocar el caso de Dalton no pudo ocultar su emocin: su hablar se entrecortaba a veces y sus manos se movan inquietas. Mir siempre a los ojos de Villalobos para tratar de adivinar si era sincero y deca la verdad. l no me evadi la mirada y en algunos momentos sus ojos se humedecieron. La entrega de los restos de Roque Dalton a su familia y la divulgacin de su obra confirmaran la intencin de expresar los nuevos agentes de la realidad salvadorea, de incentivar una nueva tica poltica, una cultura democrtica y una convivencia pacfica. De lo contrario, quedar la duda en gran parte de la sociedad salvadorea, que como deca Roque Dalton se levanta desde la pequeez y el olvido. (Revista Liberacin, 12 de julio de 1993, El Salvador).

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LA LITERATURA ES UNA MENTIRA QUE DICE LA VERDAD Ernesto Gonzlez Bermejo

Tono bajo de voz, lacnico y preciso como lo que escribe; un cuerpo menudo, de apariencia frgil; un traje sencillo, camisa abotonada, sin corbata; bebe agua mineral; fuma sin apuro. Tiene toda la fuerza concentrada en los ojos, unos ojos indagadores aunque discretos, que se pueden dejar llevar por la ternura o decidirse por la determinacin. Uno se siente a gusto, amigo de siempre, con Juan Rulfo, lindo que el autor de dos libritos cardinales de la literatura universal sea tambin este hombre de maravilla. Tena los personajes completos de Pedro Pramo, saba que iba a ubicarlos en un pueblo abandonado, desrtico; tena totalmente elaborada la novela pero me faltaban ciertas formas para poder decirla. Y para eso escrib los cuentos, para soltar la mano. La idea vena de muy atrs? De lo mejor de mi infancia, que es lo ms permanente en la vida del hombre. Nac en Jalisco y guardaba una visin polvorienta y lejana de los pueblos abandonados. Despus volvi? Nunca he vuelto. Entonces, no hay base testimonial? Nunca pude trabajar con conocidos; creo que ese fue el problema que tuve con La Cordillera, la novela que tir al fuego. Cmo le nace, entonces, un personaje? Tengo que imaginarlo entero, gastar sus caractersticas, su forma de expresarse y luego ubicarlo en una regin determinada. Y el esqueleto de Pedro Pramo, cmo surge? Pedro Pramo es un cacique, propio de Mxico. La estabilidad poltica de Mxico tiene mucho que ver con el caciquismo. El cacique domina y gobierna una regin y el Estado se lava las manos. Eso es Pedro Pramo, piedra en un pramo. Dueo y seor de un desierto. El sur de Jalisco: miles de hectreas que un da fueron productivas y en las que hoy slo quedan pueblos abandonados; su gente fue a ganarse la vida a los Estados Unidos como braceros.

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 No es extrao que la muerte sea la protagonista de la novela. Todos los personajes estn muertos; la narracin es empezada por un muerto que le cuenta a otro muerto; un dilogo entre muertos en un pueblo muerto. El pueblo habla con voces de ultratumba, la muerte impregna las piedras; el pueblo mismo es un personaje. La atmsfera, la luz, el silencio forman parte de ese personaje. Impresiona la concisin del libro. Quit ciento cincuenta pginas a Pedro Pramo; haba divagaciones, lucubraciones mas, ms propias del ensayo que de la novela. Hay crticos que pretenden que la novela no est bien estructurada. Le recomiendo tres lecturas; termina resultando sencilla. El lenguaje; hay una recreacin fabulosa del lenguaje popular. Es muy difcil tratar con esa gente; usted les habla y no le responden: simplemente, no hablan. El lenguaje de Pedro Pramo no es un retrato, es un lenguaje recuperado. Hay arcasmos, segn el diccionario; expresiones del siglo XVI que ellos usan todava. Qu pas con La Cordillera? Con el impulso que traa de Pedro Pramo, casi inmediatamente, escrib 259 pginas de una novela, hasta que me encallejon. Qu era lo que no marchaba? Los personajes; eran de cartn. Cul era el tema? La cuerda en una cordillera de montaa. Qu es una cuerda? Las postas de los espaoles. Era una cuerda de treinta kilmetros que traa los productos de la costa hasta la cabecera de la cordillera. Y usted contaba...? La historia de varias familias cuyos jefes tenan a su cargo la cuerda. Pero le repito: los personajes no respiraban. EL SILENCIO Y EL TIEMPO Ese silencio, Rulfo, cmo se explica su silencio literario desde 1955, fecha de la publicacin de Pedro Pramo? No es silencio; no he tenido tiempo; he tenido que ganarme la vida. Cmo? Trabajando en el Instituto Nacional Indigenista. Le toma muchas horas, ese empleo? De las nueve de la maana a las tres de la tarde y de las cinco a las ocho de la noche. La cuestin literaria no tiene absolutamente nada que ver con este trabajo.

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 Escribir, le angustia o le da placer? Me produce mucha angustia; el papel en blanco es algo tremendo. Cul es su mtodo? Me pongo a escribir. Puedo escribir cinco, seis pginas que no dicen gran cosa hasta que aparece el personaje; sigo con l y tiro las pginas inservibles. Qu es para usted la literatura? Una mentira que dice la verdad. Pero hay una diferencia importante entre mentira y falsedad. Cuando se falsean los hechos se nota enseguida lo artificial de una situacin. Pero un libro es una realidad en s, aunque mienta respecto a la otra realidad. Me dicen que hay profesores que andan buscando a Comala. Y no la encuentran. Cmo se llevan sus dos vidas, la cotidiana y la de la creacin? No s hacer dos cosas al mismo tiempo; el Instituto Indigenista me lleva el da. Me parece casi imperdonable. La culpa no la tiene nadie; es simplemente la necesidad econmica de mantener una familia. Lamentable que no haya aparecido una solucin de otro tipo. Yo no lo considero ni tan grave ni tan importante. Tengo que insistir, Rulfo: usted, con los dos libros que escribi, cumpli holgadamente con el siglo. No ocurrir que ya dijo extraordinariamente bien lo que tena que decir? Ni yo mismo lo s. Creo que tengo todava algunas otras cosas que contar pero lo que me falta es tiempo. PROUST NO NACE TODOS LOS DAS Qu es para usted la palabra? Un instrumento para construir un lenguaje y contar una historia. La novela, su nombre lo dice: seores, yo les traigo a contar esto. Nada que ver con los que escriben la palabra por la palabra misma. La novela objetivista francesa. La moda vino de ah. Los antinovelistas anulan lo humano y tienen miles de imitadores en el mundo. Escriben un librito y hay veinte libros sobre este librito estudindolo desde el punto de vista de la semntica, de las conjunciones, de la puntuacin. Usted cree que la influencia del Nouveau roman ha sido muy seria? Como moda, s. En Argentina apareci una cantidad asombrosa de estructuralistas; en Brasil tambin, pero los brasileos dieron un giro completo y hoy tienen una literatura de primersima calidad. Qu autores mencionara? Clarice Lispector, Nlida Pin, Guinho de Rego, para no hablarle de Guimaraes Rosa, cuya importancia conocemos todos. Una especie de Rulfo brasileo.

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 El inventor de un lenguaje. Lo curioso es que casi todos son de Minas Gerais. ltimamente se produce una corriente de escritores que cuentan cosas maravillosas como Dalton Trevison, Adonais Filho, Rubn Fonseca y Rachel Queiroz, que ha vuelto a escribir, despus de mucho tiempo, novelas de ciencia ficcin, formidables. Y Jorge Amado? Un escritor populista. Tambin tiene un escritor como Luis Spota, al que cualquier noticia que sale en el peridico le sirve para hacer una historia. Yo les llamo novela-peridico; cada vez que cambia la situacin hay que escribir otra. Qu hito sealara usted como punto de ruptura entre el criollismo y la nueva literatura latinoamericana? Marechal y Cortzar. Onetti es un caso aparte? S, porque ya empez haciendo literatura fuera de serie. Por fortuna, contra la invasin de la antinovela, siempre hemos tenido un ancla como Onetti. Usted no hizo escuela, como escritor. No; bueno, con Fernando del Paso, quizs. Por qu ser que no hizo escuela? Quizs porque cambiaron los vientos y se puso de moda la literatura urbana. He vivido cuarenta y cinco aos en Ciudad Mxico y a m no me dice nada. Para usted, la literatura es una forma de conflicto con la realidad real; piensa como alguna vez me dijo Vargas Llosa que cuanto peor est un pas, mejores escritores tiene? Claro; creo que es la insatisfaccin la mejor lanza a un escritor. En Mxico la mejor literatura se dio cuando el pas no saba para dnde iba, por los aos treinta y cuarenta, con Crdenas y despus. Y dejaron de hacerse buenos libros cuando el pas se estabiliz. A quin mencionara? Tenamos a Martn Luis Guzmn, a Rafael Espinosa Se llevaron el can para Machimba, excelente novela, a Jorge Ferrettis. Fue la novela de la revolucin. El primer Carlos Fuentes. Si, La muerte de Artemio Cruz cierra la novela de la revolucin. Despus de eso surgi una generacin ah tiene lo curioso, la del 68, la de Tlatelolco, muy dolida y que, sin embargo, no produjo la novela necesaria. Proclamaron una novela urbana pero no hablaron de la ciudad, ni del edificio, sino de su cuarto; una novela personalista que roz el intimismo. Y ah aparecen las orejas de Robbe-Grillet. Sus obras no nos dicen nada y lo dicen mal, ni siquiera tienen calidad formal. Proust no nace todos los das. Y Kafka tampoco. Entonces la literatura urbana... Dnde est? Tenemos ciudades como Guadalajara con dos millones de habitantes, donde no se produce literatura. Vienen del interior a Ciudad Mxico, y los que nacieron en Ciudad Mxico se van al extranjero, como Carlos Fuentes, para tener una perspectiva ms lejana de los hechos.

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 Cortzar me deca que le parece formidable que usted haya hecho sus obras sin salir de Ciudad Mxico, pero que para l la experiencia europea fue fundamental. Pero para m, Ciudad Mxico es completamente extraa. Usted vivi una especie de exilio all? En la soledad ms absoluta, por eso tenda a renovar los hechos del pasado. Tambin tena una distancia. Como si hubiese estado en Europa. Yo, como le deca, andaba con Pedro Pramo en mi cabeza buscando darle forma, ajeno por completo a ese contexto urbano. Escribiendo mis cuentos. Hasta que aquel profesor que se va del pueblo abandonado le cuenta al otro, que va a sustituirlo, lo que es aquello, se lo cuenta tomando cerveza... el otro no toma nada hasta caerse borracho. Aquella, por fin, era la atmsfera que andaba buscando; ese cuento, Luvina, me dio la clave de Pedro Pramo. (Servicio Especial de Prensa Latina, reproducido en el Boletn Sntesis Latinoamericana No. 1439, enero 21/86).

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