UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE TEATRO / ESCOLA DE DANA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

AMABILIS DE JESUS DA SILVA

FIGURINO-PENETRANTE: UM ESTUDO SOBRE A DESESTABILIZAO DAS HIERARQUIAS EM CENA

Salvador 2010

AMABILIS DE JESUS DA SILVA

FIGURINO-PENETRANTE: UM ESTUDO SOBRE A DESESTABILIZAO DAS HIERARQUIAS EM CENA

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Escola de Teatro e Escola de Dana, Universidade Federal da Bahia, como requisito para obteno do ttulo de Doutora em Artes Cnicas. Orientador: Prof. Dr. Daniel Marques

Salvador 2010

Escola de Teatro - UFBA Silva, Amabilis de Jesus da. Figurino penetrante: um estudo sobre a desestabilizao das hierarquias em cena / Amabilis de Jesus da Silva. - 2010. 182 f.: il. Orientador: Prof. Dr. Daniel Marques da Silva. Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro, 2010. 1. Trajes. 2. Artes cnicas. I. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. II. Silva, Daniel Marques da. III. Ttulo. CDD 391

iv

 Helena, minha me.

AGRADECIMENTOS

Sergio Farias e Antnia Pereira, por toda disponibilidade. Daniel Marques, por tantas palavras carinhosas, por se manter paciente nos momentos mais caticos deste processo, por toda generosidade e bom humor. E preciso dizer, por ter aceito participar desta empreitada desde o incio. Fernando Villar, presente na minha vida e ocupando sempre um lugar de destaque por toda a intensidade e delicadeza, e pelos ensinamentos. Fernando Antonio de Paula Passos, pelas experincias no limiar, das quais sa modificada, e as quais transformaram os caminhos desta pesquisa. Pelo incentivo escrita performativa, e por me propiciar auto-enfrentamento e autoconhecimento. ngela Reis, pela presena significante nesse processo, pela acolhida, as palavras ternas e a objetividade que por vezes me faltaram. Jos Antnio Saja, por toda a gentileza, incentivo, bons conselhos e boas conversas no processo de qualificao. Guaraci Martins, por estar prxima, dividindo as lgrimas, os risos, os medos, os anseios... do incio ao fim, como amiga, como uma irm. Marila Velloso, por todos os momentos de sal e sol, pela amizade que se tornou fundamental. Aos amigos-parceiros: Cinthia Kunifas, Giancarlo Martins, Mrcia Moraes, Sueli Arajo e Luiz Bertazzo, presentes no processo desta pesquisa e presentes na minha vida. Aos amigos: Mara, Gil, Zezinho, Patrick, George, Yara, Karin, Hector, Mnica, Jussi, Clida, pelos bons momentos, e Xanda (puldozinha) que alegrou os meus dias. Ana Fabrcio, Francisco Gaspar, Luciana Barone, Llian Fleury Dria e demais professores do Departamento de Teatro da FAP, por todo incentivo, apoio, confiana e carinho. Aos alunos da FAP, sempre compreensivos. Aos professores Suzana Martins, Snia Rangel e Cludio Cajaba. Aos amigos: Nerina Dip, Rodrigo Garcez, Doroti Jablonski, Gladis Tridapalli, Rosemeri Rocha, Cac Fonseca, Paulo Reis, Kyiomi e Helena Sakamoto, Henrique Saidel, Giorgia Conceio, Ronie Rodrigues, Priscila Anglica e Josilene Fonseca. Ao Coletivo Couve-Flor, Companhia Silenciosa, Companhia Subjtil e Cia Senhas de Teatro.

vi

Aos meus familiares: Maristela, caro, Ingryd e Gerson Paulichei. minha me, Helena, e Cida, por todo apoio. Clvis Cunha, pelos mil minutos mensais de compartilhamento das dores e das alegrias, e pelo design grfico das imagens. Luci Collin, pela amizade to cheia de risos, to cheia de contos, e por toda a ajuda neste processo. Leonardo Fressato (Leozinho), por ter levado diante as noes de figurino-penetrante, ensinando-me, sempre carinhoso e disposto a inventar. Frank Hndeler, por todos os sentimentos fortes, as experincias extremadas, que me inspiraram e me fortaleceram para a escrita desta tese. A realizao deste doutorado s foi possvel graas ao convnio DINTER (Doutorado Interinstitucional) firmado pela UFBA e pela FAP atravs da Fundao Araucria.

Muito obrigada!

vii

Siempre he sentido fascinacin por la aguja, por el poder mgico de la aguja. La aguja se utiliza para reparar el dao. s una reivindicacin del perdn. Louise Bourgeois

viii

RESUMO

A presente pesquisa se prope a pensar nas relaes do figurino com o corpo, assinalando duas perspectivas para a noo de persona: aquela derivada da idia de um personagemesprito (fantasma), pr-existente em forma de literatura, e o figurino como sendo seu corpo; e outra em que o personagem-esprito se manifesta no figurino e no corpo-atuante conjuntamente. Sublinha-se esta segunda relao, hbrida, grotesca, que funde humano/inumano, arte/vida, por representar um primeiro passo para as noes futuras de presentificao do corpo. A matria do figurino como um incmodo para o corpo, e que alm de cobri-lo, o penetra, perfura, marcheta ou o invade, tambm um topos de criao. Assim, a desestabilizao das hierarquias entre os elementos da cena ganha outro sentido. No se trata somente de garantir ao figurino uma participao como signo, seno de confiar a este elemento a funo de colaborar na promoo de estados diferenciados do corpo, considerando-o como integrante do processo inicial da cena. O debate filosfico sobre as questes da alma/corpo servem como aporte, dando sustento s discusses ligadas subjetividade. Os estudos voltados para a Body Modification e a Body Hacking aparecem como exponenciais quando apontam o corpo invadido como lugar de colises, do devir, do auto-controle, e o lugar da transgresso, do destino a ser traado; por isso mesmo, o lugar das novas subjetividades. Os estudos de caso indicam que a utilizao do figurino-penetrante estabelece outros procedimentos, interferindo na estruturao e entendimento da cena, e exigindo a desestabilizao das hierarquias.
Palavras-Chave: Figurino, figurino-penetrante; artes cnicas; body modification.

ix

ABSTRACT The present research aims at investigating the relationship between costume and body, spotting two perspectives for the notion of persona: that derived from the idea of a spiritcharacter (ghost), preexistent in the literary form, and costume as its body; and another, according to which the spirit-character is manifested conjointly in the costume and in the acting-body as well. One emphasizes this second relationship, hybrid and grotesque, which blends human/inhuman, art/life, for representing a first step to the future notions of body presentification. The material aspect of costume as a discomfort to the body, and which besides covering it, penetrates, pierces, inlays, or trespasses it, is also a topos of creation. Therefore, the destabilizing of hierarchies among the elements of the scene reaches another sense. It does not mean only attributing to the costume a participation as sign, as much as assigning to this element the function of collaborating in the promotion of differentiated states of the body, considering it as integrator of the scene initial process. The philosophical debate on the soul/body gives support to the discussions related to subjectivity. The studies involving Body Modification and Body Hacking are exponential, insofar as they point at the invaded body as the place of collisions, of what is to come, of self-control, and the place of transgression, of the destiny to be traced; so, it is the place for new subjectivities. The case studies indicate that the use of penetrating-costumes establishes other procedures, interfering in the structuring and understanding of the scene, and demanding a destabilization of hierarchies.

Key-Words: costume, penetrating-costumes, scenic arts, body modification. .

SUMRIO INTRODUO.....................................................................................................................12 Das hierarquias.....................................................................................................................12 Sobre o tema e os objetivos.................................................................................................14 Sobre a escrita, o sujeito e o objeto......................................................................................15 Sobre o recorte............................................................ ..............................................................17 Sobre a estrutura..................................................................................................................19 CAPTULO PRIMEIRO.....................................................................................................22 1. O sobre..............................................................................................................................22 1.1 O sob.................................................................................................................................26 1.2 Sobre o self.......................................................................................................................30 1.3 Santa mbula................................................................................................................... 34 1.4 Flor Azul.......................................................................................................................... 40 1.5 Invlucros permeveis......................................................................................................46 1.6 Contornos protegidos....................................................................................................... 51 1.7 Sob o Vu de Maya.......................................................................................................... 57 CAPTULO SEGUNDO......................................................................................................66 2. O religare......................................................................................................................... 66 2.1 Incompletude.................................................................................................................... 71 2.2 Corpo postio....................................................................................................................76 2.3 Corpo nmade.................................................................................................................. 84 2.4 Corpo estigmatizado........................................................................................................ 89 2.5 Estetas dador.................................................................................................................... 98 2.6 O rosto de cera de Olmpia.............................................................................................105 2.7 Prometeu 2.0...................................................................................................................109 2.8 Um anfbio......................................................................................................................120 CAPTULO TERCEIRO...................................................................................................127 3. An sit? Quid sit? Quale sit? .............................................................................................127 3.1 Forma em formao............... ............................................................................................130 3.2 Corpos presentificados................................................................................................... 133 3.3 Transies: da matria ao ajuste.....................................................................................139 3.4 Impermanncias..............................................................................................................145 3.5 Cadeira com gordura...................................................................................................153 3.6 Presena/Ausncia..........................................................................................................157 3.7 Sobre a cena....................................................................................................................159 3.8 Sobre a terminologia figurino.....................................................................................163 CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................165 REFERNCIAS.................................................................................................................170 BIBLIOGRAFIA...............................................................................................................177 CRDITO DAS IMAGENS..............................................................................................180

INTRODUO

Das hierarquias Inicialmente meus esforos para a escrita deste trabalho vieram na tentativa de romper com os estudos apresentados na dissertao de mestrado, evitando continuidade. Isso, em funo do esgotamento do tema, da inteno de originalidade, do desejo de buscar novos caminhos. A pesquisa anterior dedicava-se ao figurino-invlucro do corpo que o cobre, que o substitui ou camufla cumprindo diversas funes na cena, alm da caracterizao da personagem, e contribui para a construo da dramaturgia. Agora, o figurino-invlucro foi substitudo pela idia de figurino-penetrante que perfura o corpo, invade-o, penetra-o e sua relao ntima com o corpo-atuante. Ento, a armadilha se fez. Abandonando a superfcie e penetrando o corpo esbarreime na histria nica, a mesma, a do dentro e do fora. Conforme as leituras foram sendo feitas, mais intensamente percebi se tratar de uma continuidade: da superfcie s entranhas, dos invlucros impermeveis aos permeveis. L mesmo havia sinalizado para os rumos futuros ao abordar a idia de figurinosprteses e, por conseqncia, as prteses intrusivas, com base nos estudos de Umberto Eco. Em alguns momentos, a pele do corpo-atuante1 j aparecia como figurino de um corpo inorgnico, ou corpo estranho. Intrusas, as prteses ocupavam o interior do corpo questionando os lados. Aos poucos fui notando que este impulso primeiro, quase uma negao das minhas reflexes anteriores, foi necessrio para abrir frente a outras inquietaes. Mais ainda para rever as justificativas, que estavam sempre mo. Na minha trajetria como figurinista e professora de Indumentria no Departamento de Artes Cnicas da Faculdade de Artes do Paran (FAP) sempre me deparei com a falta de material de apoio, de suporte terico. E nisso nunca me senti sozinha, pois a quase inexistncia de estudos e publicaes afeta os profissionais das reas do figurino, cenografia, iluminao, maquiagem, sonoplastia e outros.
1

As proposies observadas nessa tese no se restringem encenao teatral. Em funo disso, adoto a terminologia corpo-atuante, para abarcar os diversos atuantes da cena: ator(atriz), bailarino(a), performer. Tambm uso corpo-atuante para enfatizar a no separao entre corpo/mente, sobretudo, por tratar da relao do figurino com o corpo.

12

Porm, embora verdadeiro e justo, este discurso vem se tornando repetitivo, alm de propiciar, ele tambm, certa acomodao. Beirando uma queixa, minhas justificativas acabavam por recair nas relaes de hierarquias entre os elementos da cena, bem como na forma de registro e documentao. Se a lamria improdutiva, olhar atentamente para os seus motivos pode resultar em benefcios e tentativa de construir, ou ao menos abordar, um caminho diferente. Contudo, a ordem dos fatos no foi linear. As justificativas se clarearam depois de um tempo avanado de pesquisa. Primeiramente, o intento de compreender as questes inclusas na idia de figurino-penetrante e sua relao com o corpo-atuante me imps um percurso bastante conhecido nas demais reas de conhecimento: a hierarquia entre alma/matria, e depois entre mente/corpo. Foi durante o processo de leituras das bibliografias e escrita do primeiro captulo que me dei conta do subtexto desencadeador, ou seja, todo o contedo abordado girava em torno das hierarquias, inclusive os relacionados cena artstica. A empreitada de arrostar to ilustre debate no nasceu de um ato impensado. E diante da percepo da abrangncia do tema em momento algum subestimei os diversos perigos. O recorte, o primeiro dos perigos, exigiu escolhas difceis em funo da quantidade de dados importantes, esclarecedores e com ordem cronolgica. Ciente da impossibilidade de abarcar a discusso completa, optei pelos fatos com os quais, de algum modo, tinha mais familiaridade e que pudessem dialogar com os temas e obras a serem analisadas posteriormente. A cronicidade tambm se colocou como fator de dificuldade para as conexes entre a arte e os dados histricos filosfico-religiosos. Priorizando os temas, desprendi-me da linearidade, embora em vrios momentos acabe recaindo numa seqncia quase cronolgica. Mesmo com estes e vrios outros perigos enfrentados no decorrer da pesquisa, quando compreendi que por detrs deste debate estava o debate das hierarquias na cena, busquei foras para no esmorecer. Levei em considerao a necessidade de, como figurinista, tambm participar dos temas mais complexos, aos quais os profissionais da rea da interpretao, do corpo e da encenao no se furtam, ainda que o custo no seja baixo. A motivao foi a tentativa de sair de uma zona de conforto que nos oferecida a ns, profissionais das reas tcnicas de se manter margem dos temas mais problemticos. Se as questes de hierarquias entre os elementos da cena podem ser reprodues de uma hierarquia maior, ento, no h outro caminho seno tentar entender os seus meandros. A presente tese busca se fortalecer com as prticas que oportunizam a percepo de outras formas de relaes dos elementos cnicos. No intenta garantir status para o elemento
13

figurino no seu potencial de definidor do design da cena, por crer que este espao j tenha se consolidado em termos prticos. Trata-se de observar novos modos de desestabilizao das hierarquias, sobretudo, as direcionadas ao figurino em sua relao ntima com o corpoatuante, no mais com o corpo-representao de outrem.

Sobre o tema e os objetivos Partindo da idia de figurino-penetrante, ou o figurino que de algum modo entra em contato com o corpo-atuante gerando incmodo, proponho discutir as relaes que se estabelecem com base nas noes de persona. Assinalo trs perspectivas comuns nas prticas cnicas: 1) aquela derivada da idia de um personagem-esprito (fantasma), prexistente em forma de literatura, e o figurino como sendo seu corpo o que chamo de figurino-invlucro; 2) aquela em que o personagem-esprito se manifesta no figurino e no corpo-atuante conjuntamente ainda um figurino-invlucro, mas criando uma imagem hbrida, que funde humano/inumano, arte/vida; 3) aquela em que o figurino obriga o corpo-atuante a mostrar seus estados, suas variaes figurino-penetrante. Estabeleo como objetivo observar as prticas nas quais o incmodo da matria do figurino significa um topos de criao para o ator. Ou seja, intento pensar no figurino como parte do processo de criao inicial da cena, sendo impulsionador da ao. Porm, outros objetivos so agregados e se inter-relacionam. Ao objetivar que o figurino seja um topos de criao, passo a objetivar uma funo para o figurino que no mais a sua participao como signo, mas como promovedor dos estados prprios do corpo-atuante. Deste modo, o figurino adquire uma relao ntima e intrincada com o corpo. Deste objetivo advm a desestabilizao das hierarquias entre os elementos na cena. Primeiro porque ao cumprir a funo de topos de criao, o figurino acaba por questionar as ordens costumeiras nos processos de criao, colocando-se, por vezes, antes mesmo da dramaturgia ou dos exerccios de preparao corporal, gerando o objetivo de perceber como estas mudanas podem ser aplicadas na prtica. Depois, porque esta funo faz com que o figurino se relacione diretamente com o corpo-atuante, pondo em debate todas as informaes sobre as relaes alma/matria, corpo/mente, no mbito artstico e fora dele, da o objetivo de buscar subsdios na histria mundial sobre tais hierarquias.

14

Dado que se cumpram estes objetivos, um ltimo vem por conseqncia: o objetivo de analisar a desestabilizao das hierarquias na noo de figurino, pois ele tambm sofrer mudanas de status. Se desde o incio do sculo XX encenadores e figurinista argumentam em favor da capacidade do figurino de materializar a cena e definir sua esttica, com as noes de figurino-penetrante, embora esta vocao no possa lhe ser retirada, ser, contudo, menos evidenciada.

Sobre a escrita, o sujeito e o objeto Com relao forma de escrita desta tese, a primeira inteno foi buscar coerncia com a idia de desestabilizao das hierarquias. Isso ocorre quando me aproximo dos estudos dos autores das vrias reas aqui contempladas, e por momentos aproprio-me de suas falas, recortando-as para conjug-las com as minhas prprias falas. Neste sentido, a escrita privilegia as fuses e as passagens. s vezes, coloco-me como observadora. s vezes como leitora, ou mesmo como algum que se deixa tomar pela obra e sensibiliza-se com seus detalhes, que os percorre sensorialmente, evitando distanciamentos. Abruptas ou no, as fuses representam o jogo complexo do processo que compreende a observao, a anlise e a fruio, no necessariamente nesta ordem. Quando me coloco como leitora da obras escritas ou das imagens, levo em considerao o estudo de ngela Materno sobre a intrincada operao entre o que v e o que visto. Segundo a autora, a nvoa seria aquele esforo, aquela luta pela formulao e construo do que visto, confronto este que desnaturaliza o olhar e desfaz a evidncia do objeto (MATERNO, 2003, 31). Visto que as obras escolhidas so j referncias constantes nos debates das mltiplas reas de conhecimento, a insistncia em desnaturaliz-las vem para sublinhar os seus aspectos mais importantes para a constituio dos argumentos desta tese. Em muitas passagens, intento alcanar este estado de nvoa, criando um espedaamento e obscurecimento do visvel, para ento penetrar nas fissuras, nas camadas mais delgadas. Para acentuar as fissuras utilizo recursos da linguagem teatral, tais como: rubrica, descrio/demonstrao, dilogos e outros. Opto por deixar transparecer a fruio (no seu sentido mais amplo: gozo, posse, usufruto), fazendo emergir o universo da criao artstica. Na escrita, tento percorrer algumas das etapas que me so comuns no exerccio da profisso de figurinista, no qual as palavras

15

so tornadas imagens, e as imagens so tornadas palavras. E para que assim o seja faz-se necessrio a interligao entre as linguagens e a no-separao entre pensar e sentir. Sobre as imagens escolhidas para esta pesquisa, sugiro que sejam entendidas como um recontar da mesma histria, no exatamente como ilustrao. Acreditando que elas possam criar outras reflexes para o leitor, coloco-as em pginas separadas, deixando a critrio do leitor a forma de desfrut-las: conjuntamente leitura, antes ou depois. As imagens no so dispostas seguidamente do texto na qual so analisadas, evitando conduzir de forma contundente a leitura. No entanto, ao colocar lado a lado imagens de diferentes pocas e experincias, indico as relaes presentes nesta pesquisa. Destaco ainda, que a noo de figurino-penetrante no permite a leitura isolada do sujeito e do objeto, uma vez que compe uma nica matria. possvel pensar num espao entre, ou em zonas de interseco, causadas pelo que Gilles Deleuze e Flix Guattari chamam de desterritorializao e reterritorializao. Se me coloco como sujeito, coloco-me como penetrada pelo objeto, e me desterritorializo para me reterritorializar, o mesmo acontecendo com o objeto. Trago parte de uma proposio realizada em parceria com Cnthia Kunifas 2 como constatao do processo de integrao sujeito/objeto: Kunifas est deitada e usa shorts e camiseta pretos. Coloco mas sobre seu corpo. As mas rolam, conforme as mudanas de respirao de Kunifas. Em determinado momento, dirijo-me s pessoas ali presentes: figurino tudo aquilo que cobre o corpo-atuante enquanto este est em cena. Pego uma faca. Retiro a casca de uma das mas. Mostro-a: pele. Colo-a no pescoo de Kunifas. Depois, comoa. E gosto do gosto do suor do corpo-Kunifas e o gosto doce da ma. Resta o corpo da ma sem pele em minha mo. Levo-a at a boca de Kunifas. Demora um pouco at que Kunifas morda o corpo da ma-figurino. Acompanhamos os movimentos lentos, o mastigar, o despedaamento do corpo da ma, e a integrao dos dois corpos.

Cnthia Kunifas professora do Departamento de Dana da Faculdade de Artes do Paran. Realizamos esta proposio durante o cumprimento da disciplina Seminrios Avanados I, ministrada pelo prof. Dr. Daniel Marques, no ano de 2006, no Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal da Bahia. Para realizarmos a proposio, partimos do trabalho Corpo Desconhecido, de Kunifas, mas com as adaptaes necessrias para a minha participao e a incluso das discusses sugeridas na disciplina. Esclareo que a obra Corpo desconhecido uma pesquisa de linguagem na rea de dana que acontece no passo de dana no momento anterior inteno consciente de movimento, por meio de micromovimentos, quase invisveis ao olhar. Este solo foi contemplado pelo Ita Rumos-Dana, em 2003, sendo apresentado em Curitiba, So Paulo, Florianpolis e Belo Horizonte.

16

Esta proposio, apresentada anteriormente ao incio do processo de escrita me fez perceber que tendo comungado do meu objeto de observao no poderia mais evitar a integrao do meu prprio corpo ao corpo/objeto.

Sobre o recorte Em seu livro Flashbacks: surfando no caos, Timothy Leary cita London Y. Jones: A vida dos indivduos mais importantes de uma gerao no pode ser destacada da gerao em si. Se forem os peixes, por exemplo, suas reservas genticas estaro no meio lquido onde nadam. Os sentimentos de gerao que compartilham so muito mais importantes que as coisas que os separam. Esta fala de Jones serviu para perceber que o recorte poderia ser estreitado em sua potencialidade de registro. Ou seja, o recorte se d no aproveitamento do registro quase autobiogrfico por privilegiar meus prprios referenciais, mais pela inteno de mostrar meu pertencimento do que destacar uma trajetria singular. Daqui estou sentado numa lata/ Bem acima do mundo/ Planeta Terra azul e no h nada que eu possa fazer, diz Major Tom, o personagem da msica Space Oditty de David Bowie. 1969. Talking about my generation o hino cantado em Bethel, pelo grupo The Who no Festival Woodstock. 1969. O Mar de Tranqilidade (Sea of Tranquility), visto por Armstrong aps o pouso da Apollo 11 na Lua. 1969. Estou sentada numa lata, e no sei se falo sobre minha gerao. Nasci no primeiro dia do ano de 1969. A Terra azul e sofro de nostalgia. Controle de solo para Major Tom: seu circuito pifou, tem algo errado! Voc pode me ouvir Major Tom? Voc pode me ouvir Major Tom? Voc pode me ouvir Major Tom? Voc pode... Luz strobe, gelo seco, e os sintetizadores de Kraftwerk repetindo: Man machine, pseudo human being/ Man machine super human being/ The man machine, machine. Gelo seco. Dee D Jackson de malhas cintilantes, acompanhada de seu robozinho: Automatic Lover. E este um pas que vai pra frente, de uma gente amiga e to contente. Estou sentada numa lata. Love in space and time, theres no more feeling. O ponto de partida talvez seja a nostalgia. Minha. Mas legtima a uma gerao que se estabeleceu sobre as passagens, sobre as confluncias, os ideais mltiplos, a constante reinveno, a constante negao, e a aceitao. Talvez a nostalgia desfilada nos corpos nus em Paradise Now: No tenho direito de viajar sem passaportes. No sei como fazer cessar as guerras. No posso viver sem dinheiro. No tenho direito de fumar haschisch. No tenho

17

direito de me despir3. No nos reconciliamos com o paraso. A surpresa perceber a sua vastido. Sem um consenso na concepo de paraso, o recorte tambm se esbarra no debate da individualidade e da coletividade. Sempre houve negociaes, ao menos depois do elo perdido. O desejo de pertencer encontrou variaes: somos diferentes e somos iguais. Mais uma vez a nostalgia: no sabemos o que nos torna iguais. Ou somos iguais e diferentes do que mesmo? Somos meio mquinas, meio animais. Ainda somos meio humanos. Ainda temos corpos. Corpos penetrados, marchetados, mutantes, ainda meio humanos. E o recorte desta pesquisa, primeiramente, aposta na possibilidade de registrar consideraes sobre o lado meio humano. Alm disto, o recorte no seno uma seleo de algumas lembranas e imagens recolhidas nos estudos necessrios na minha trajetria como figurinista e professora. Lembranas das histrias que minha me contava sobre a vida dos santos. Histrias de corpos em dor, em mortificao, em sacrifcio e martrio. Minha me que talvez tivesse desejado alcanar o estado de graa, longe dos limites do corpo, durante os oito anos em que viveu num convento. Convivi com estas imagens-fragmentaes durante toda a minha infncia, e aceitei-as. Aceitei-as agora tambm, como partes de mim e em franco dilogo com tudo quanto adquiri depois. Os fragmentos que trago podem, quem sabe, se juntar a outros fragmentos, para facear um perodo de tempo. Quando reunidas as imagens e lembranas, o ponto comum o desejo do domnio de si, mas de entrega, de plenitude. De um lado, a negao do corpo como nica possibilidade de alcanar o sobre-humano. De outro, a tentativa de encontrar o corpo, de perceb-lo para ento recri-lo, desamarrando-se dos elos com a natureza. Como figurinista sempre cobri os corpos dos outros. Toco-os para tirar suas medidas, ajustar suas roupas. Vejo-os nus. No entanto, nunca os toquei. Toco-os para cobri-los com o corpo-outrem, o corpo de um personagem. No os vejo nus. No sei que corpos so esses. No conheo suas dores, seus prazeres. Toco apenas seus fantasmas. Como figurinista, senti vontade de penetrar suas carnes, e me estacar na intimidade. Talvez pela lembrana da voz de minha me. Ou lembranas do meu prprio corpo em jejum, das dores causadas pelas genuflexes demasiado longas, a disciplina rigorosa no comer, dormir, falar e pensar, durante o curto perodo de tempo em que me dediquei vida religiosa, quando era ainda adolescente.
3

Trata-se da montagem do grupo Living Theater. In: JACQUOT, Jean. Le Living Theatre: Le voies de la cration thtrale. In: GIRARD, Gilles; OULLET, Ral. O universo do teatro. Coimbra: 1980, p.74.

18

De todo modo, sou testemunha participante, e no evito os campos simbiontes, nem os contgios. Penso nas palavras de Evaldo Coutinho: Esse contra-regra se aprimora na funo de ungir a realidade segundo o estojo que sou eu prprio, enquanto portador do universo. Por conseqncia, envolvo-me nas urdiduras de minha criao, dirigindo os passos de mim, e de mim para mim, como elementos da espontnea ritualidade (COUTINHO, 1983, XI). Envolvo-me nas urdiduras. Recolho falas guardadas em mim. Junto-as a outras, que me modificam, contudo, sem deixar de s-las. Imagens e falas de outros, com seus propsitos, seus contextos. Mas fragmento-as, reorganizo-as porque elas me surgem num tempo diferente, j distante, j sem seus contornos. E nunca terei seno imagens e falas tambm recortadas pelos olhares dos que pintam, dos que pensam, dos que reproduzem, estando, eles tambm, envolvidos nas suas urdiduras.

Sobre a estrutura A presente pesquisa est divida em trs captulos. Os dois primeiros captulos dedicam-se reviso bibliogrfica, ao tempo em que tambm apresentam dados histricos referentes ao tema hierarquias. Paralelamente, nestes dois captulos intento problematizar as questes das hierarquias voltadas para a cena artstica. Os estudos de casos, a serem observados no terceiro captulo, reuniro dados a favor da tese, exemplificando e oportunizando a anlise das modificaes ocorridas com a adoo do figurino-penetrante nos processos de criao da cena. No Captulo Primeiro inicio a discusso sobre a caracterizao (da personagem), que em sua gnese abarcaria aspectos de identificao do sujeito, tendo por princpio a materializao da persona. No perodo grego, entendida principalmente como mscara, j que o figurino (quiton, capa e coturno) e outros artifcios (barba, peruca e enchimentos no trax) so complementos para garantir a verossimilhana da imagem apresentada. Ento, a persona se manifesta na mscara, no exatamente no corpo-atuante, ocultado pelo figurino. O corpo da persona um corpo-extra, um metacorpo. A transio do figurino que acompanha a mscara, como recurso de coeso, para o figurino que assume em si mesmo a funo de caracterizao altera alguns preceitos, sendo a prtica naturalista um dispositivo inquestionvel para estas mudanas, sobretudo os procedimentos encontrados nas encenaes do Teatro de Arte de Moscou. Os exerccios pautados nos termos subconsciente, memria emocional e eu sou, propostos por Stanislvaski,
19

supem que as indagaes perduram no mbito do self do corpo-atuante, contrariando a funo da mscara-caracterizao de proteo da personalidade de seu portador. Mas se a esttica naturalista estopim para o entendimento de que o corpo e o figurino podem ser amalgmicos, faz manter e at fortalecer o princpio de negao do corpoatuante em favor do corpo de um personagem. Por isto, (na esttica naturalista) so evitadas as relaes do figurino com o corpo, optando-se pela naturalizao deste desconforto causado pelo encontro das suas matrias, e tornando paradoxal a mxima No teatro o hbito faz um monge. O confronto entre os provrbios O hbito no faz o monge e No teatro o hbito faz o monge desencadeia o debate filosfico sobre as questes da alma/matria, servindo tambm como aporte e sustentao das discusses ligadas subjetividade. De Agostinho Descartes, conforme o recorte adotado nesta pesquisa, h a separao clara entre alma e corpo, enquanto no teatro, o figurino-hbito corpo/alma da personagem. O pensamento ps-spinoziano traz transformaes nas relaes das ordens, das Naturezas (Natureza-Naturante e Natureza-Naturada), implicando na no-separao entre corpo/alma. E transformaes ainda maiores so as decorridas das sociedades capitalistas, quando a mxima o hbito faz o monge deixa de ser exclusividade da arte, obrigando a outras reflexes. Concluo este captulo mostrando que, neste sentido, a Body Modification e a Body Hactivism aparecem como exponenciais quando apontam o corpo-invadido como lugar de colises (low-tech/high-tech), lugar do devir, do auto-controle, da auto-conscincia, e lugar da transgresso, do destino a ser traado, por isso mesmo, das novas subjetividades. Os modernos-primitivos, liderados por Fakir Mustafar e inspirados tanto pelos procedimentos mais arcaicos (hindus, persas, e aborgines) como pela literatura ciberpunk de William Gibson (Neuromancer e Mona Lisa Overdrive) e Isaac Asimov (trilogia Fundao); e os Hactivism, liderados pelo papa do gancho, Lukas Zpira, menos primitivos, e mais associados s intervenes de alta tecnologia. O Captulo Segundo dedica-se anlise de algumas prticas exemplares da noo de figurino-penetrante para buscar dilogo com teorias que abordam a questo da subjetividade no contemporneo (tais como Bernard Andrieu, David Le Breton e Philippe Liotard). Destaco os artistas/performers Xavier Le Roy, Frank Hndeler, Marcel.li Antunez e Stelarc, principalmente porque suas prticas complexam as discusses de subjetividades, gerando interfaces com a Teoria Queer, o sadomasoquismo, as metforas do rizoma, as causas defendidas pelos adeptos da body modification e do manifesto ciborgue, chegando aos extremistas que
20

j pensam na possibilidade de uma releitura da teoria de Descartes, mostrando que o corpo nada mais que uma matria inerte que dificulta as relaes do esprito. Mas mesmo para os extremistas, a soluo para um possvel adeus ao corpo se d a partir do uso de alta tecnologia nas roupas. O Captulo Terceiro destina-se anlise de dois estudos de casos, destacando as particularidades de suas prticas no uso do figurino-penetrante. Se o primeiro captulo se volta para as questes de hierarquias entre alma/corpo, e o segundo privilegia as questes do corpo, neste terceiro captulo o intento de discutir as questes da matria e suas condies na feitura da cena. O debate do visvel e do invisvel serve como linha condutora, fazendo incluir as noes advindas da teoria mecnica. Neste captulo tambm fao notar as mudanas necessrias para a efetivao do figurino-penetrante como um topos para a criao Ainda no Captulo Terceiro, sugiro que o figurino-penetrante seja pensado a partir das relaes sujeito-a-sujeito ou objeto-a-objeto, com base no princpio de multiplicidade de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Nas Consideraes Finais busco expandir estas reflexes ao coloc-las frente aos apontamentos de Jos Gil sobre o problema do outro. Finalizo com a proposta de um figurino no mais corpo-outrem, mas que obriga o corpo a ser.

21

CAPTULO PRIMEIRO

1 O sobre um trusmo que a tentativa de desestabilizar as hierarquias entre os elementos teatrais foi um estandarte que motivou os estudiosos do incio do sculo XX a buscar novas formas de pensar a cena. Com finalidades diversas, mas quase sempre em prol de um teatro no textocntrico, as pesquisas de Alfred Jarry, Adolph Appia, Eduard Gordon Craig, Vsvolod Meyerhold, Oskar Schlemmer, Antonin Artaud, s para citar alguns, ilustram claramente esta prerrogativa. A panormica traada por Hans-Thies Lehmann, em Teatro PsDramtico, no somente esclarece sobre os intuitos com que a desestabilizao das hierarquias perpassaram as pesquisas teatrais deste perodo, como tambm indica ser este um dos principais pilares da estruturao das cenas mais recentes. A flexibilizao da hierarquia entre os elementos basilar para a presente pesquisa que se ocupa com o emprego do figurino de forma mais incisiva no ato inicial da criao da cena. Ou seja, o figurino que se projeta para alm da estrutura visual, e marca presena como ponto de partida, como topos para o processo de criao, sobretudo, na relao com o corpo-atuante. Para alcanar tal intento faz-se mister uma aproximao das premissas fixadas no incio do sculo XX. Porm, a distncia se marca ao propor o figurino com funo de indutor da ao, no como fator de coeso como propunha grande parte destes estudos. Contudo, esta flexibilizao se condiciona ao entendimento mais aprofundado das habituais funes do figurino. O mapeamento histrico d veracidade tabela dos sistemas dos materiais projetada por Patrice Pavis, indicando a proporo de cada material no interior da encenao: cenrio, figurino, corpo, rosto e maquiagem no teatro psicolgico; cenrio, figurino e corpo no teatro da Bauhaus; espao, figurino e corpo na dana ps-moderna1. Ou seja, no teatro psicolgico a preocupao com o interioridade da personagem exige que todos os elementos sejam postos em cena para auxiliar os estados e emoes (subjetividades), e o rosto prepondera na mediao do outrem a que se quer expressar.

Cf: PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. Trad. Srgio Slvia Coelho. So Paulo: Perspectiva, 2005, p. 163.

22

Abandonadas as caractersticas individuais da personagem no teatro da Bauhaus, o figurino, juntamente com o cenrio, ganha outro tipo de importncia, e sob o aspecto da hierarquia se poderia dizer maior status. Pavis aponta que o cenrio, figurino e corpo so criados, nestas propostas, seguindo uma lgica no hierrquica. Mas a principal funo do figurino nas montagens da Bauhaus sempre foi de ocultao do corpo, para tornar a sua matria prxima matria do cenrio, geralmente em formas geometrizadas. O correto, talvez, fosse pensar em figurino, cenrio e movimento. Na atualidade, o cenrio cede vez ao espao, enquanto o figurino adquire funes diversas, desde as funes antes destinadas cenografia, s de estruturao da cena, quer como auxlio dramaturgia, quer como temtica desencadeadora da ao. Mas o mapeamento tambm mostra a predominncia do uso do figurino em relao ao corpo como sendo seu invlucro, o que d forma, acabamento e coeso linguagem. O figurino a superfcie, o sobre, o que se d a ver, o que se apresenta. Nessa perspectiva, o sobre (visvel) se constri na relao com o sob (invisvel) e passa a assumir a qualidade de significar, atuando nas relaes dos jogos externos da cena. Mesmo na grande maioria dos eventos cnicos contemporneos (ou na dana ps-moderna, ainda segundo a classificao de Pavis), o figurino, apesar de ocupar um lugar de destaque, ainda assim se mantm como invlucro do corpo. O que proponho nesta tese no uma discusso da desestabilizao das hierarquias com vista para maior status do figurino enquanto design da cena, ou lugar privilegiado, de destaque. O incio do sculo XX garantiu que o figurino conquistasse este posto, que vem sendo respeitado, trazendo muitos ganhos para a cena at a atualidade. Proponho observar o desempenho do figurino na hierarquizao entre o visvel e o invisvel e, principalmente, na sua relao com o corpo-atuante. Interessa notar, ento, a intrincada relao do figurino com o corpo-atuante e os modos de operar na traduo do invisvel, pois a no-hierarquizao parece ter permanecido no plano do sobre, no plano da materialidade deste elemento. As contribuies advindas no esteio dos ensejos simbolistas surgem, sem dvida, como revolucionrias, mas evitam o contato entre a matria do figurino e a matria do corpo-atuante, uma vez que uma exclui a outra. A funo mais recorrente do figurino em cena, a caracterizao da personagem, encontrada nas estticas naturalistas e realistas, pode propiciar a problematizao: o corpoatuante no mais encoberto em conceito e no sentido de resguardar o self do ator. Neste momento em que o figurino se junta ao corpo para constituir com ele a subjetividade da per23

sona, um passo dado em direo ao encontro de suas materialidades, podendo fortalecer ainda mais o aspecto metafsico to caro ao teatro, ou de outra forma extremada, permanecendo no plano da fenomenologia. Mas sempre com possibilidades de se fazer notar este dado to importante: a materialidade do corpo se relaciona com a materialidade do figurino, e desta forma, por momentos, a subjetividade do ator se relaciona com a materialidade do figurino. O naturalismo disseminou a mxima No teatro, o hbito faz o monge, e o fez to bem que esta se tornou sobranceira da mxima qual corruptela, O hbito no faz o monge. O confronto destas mximas abriga pontos importantes para o desenvolvimento desta tese, pois pilar das discusses sobre hierarquias. E o tambm para as discusses que abrangem a histria filosfico-religiosa. Por isso, esta tese esbarra-se e se infiltra em diversos momentos da histria mundial, ou ao menos da ocidental. Uma reviso completa, contudo, demandaria um tempo totalmente invivel para os objetivos traados. Opto pelo levantamento de subsdios necessrios apenas para as discusses futuras, preferindo iniciar pelo perodo medieval devido o predomnio das concepes religiosas. A interface filosfico-religiosa coloca-se nesta pesquisa j como metodologia para adentrar as questes de hierarquias. Meu posto de figurinista me impe, seguindo a tradio comum no teatro, o domnio das matrias. Por metfora, figurinistas so materialistas. O exerccio de experimentar outro posto de observao, pondo em dvida minha f na matria, far-se- na tentativa de aprofundamento da temtica escolhida. Tambm, porque a histria da cena teatral no se descola da histria das demais reas de conhecimento. Desde o uso de tecnologias ao modo de conceber as cenas, no h como escapar dos contextos, mesmo quando a inteno deles se afastar. Em certa medida, o apanhado que se segue construdo linearmente, mas sem a preocupao, como j dito, de o ser em sua literalidade, e o paralelo com o teatro segue uma lgica diferenciada. Talvez possa haver estranhamento na maneira como os fatos so justapostos, com lacunas vista. Isto ocorre em funo da amplitude do tema e da difcil tarefa de desmembrar questes to imbricadas. Na totalidade do texto, busco conexes que se encontram em momentos diferentes, exigindo pacincia no acompanhamento.

24

1.1 O sob Como seria bela a minha veste se fosse manchada de sangue. Santa Catarina de Sena O interstcio entre a adoo da mxima latina O hbito no faz o monge e a adoo de outra mxima, corruptela desta, O hbito faz o monge, parece garantir mudanas na ordem da estruturao do pensamento, afetando as mais diversas reas de conhecimento. Do interstcio, no me interesso pelo esgotamento da reviso dos campos de fora atuantes nestas mudanas. Para os objetivos iniciais, pretendo destacar que, observados distncia, alguns pontos tornam-se salientes, de fcil identificao, e postos em confronto poderiam indicar antagonismos, proporcionando, rapidamente, argumentos em favor da tese. Assim como parecia numa anlise rpida das mximas: O hbito no faz o monge est em extremo O hbito faz o monge, evidenciando os posicionamentos filosficos. No entanto, a empreitada de penetrar, com a aproximao possvel, algumas nfimas partes do interstcio para perceber nas menores nuances aspectos inusitados, mais em busca dos embates do que propriamente dos argumentos. Por momentos, os paradoxos sero inevitveis. Mas trata-se de uma disposio em repensar questes confortadas no decorrer da minha prtica como figurinista. J em princpio, a escolha por fazer notar que o provrbio O hbito no faz o monge foi disseminado na Idade Mdia como ampliao da oposio entre matria e alma, carregando em subtexto as noes filosfico-religiosas que supem ser o corpo (matria) a extenso da alma (esprito), me fez deparar com o conceito de assinalao, firmado por Michel Foucault. Segundo o autor: Conventia, aemulatio, analogia e simpatia nos dizem de que modo o mundo deve se dobrar sobre si mesmo, se duplicar, se refletir ou se desencadear para que as coisas possam assemelhar-se2. Este conceito pode se estender como metodologia, e a aproximao dos estudos que sero levantados significa o desejo de validar que a qualidade de invisibilidade inerente semelhana, sendo a assinalao a inverso do invisvel com o visvel, para possibilitar o seu reconhecimento. O provrbio O hbito no faz o monge desdobra-se. Ele prprio se escondendo sob suas vestes. Sugere a inverso do visvel com o invisvel, ao tempo em que difunde dogmas, seus pilares. Por isso mesmo, a assinalao como metodologia mostra-se como um caminho
2

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 35.

26

demonstrativo, mais propcio ao jogo entre o visvel e o invisvel. Neste sentido, para a aproximao, por vezes, so mais eficazes os instrumentos que se prestam materializao, ainda que de maneira ficcional, e mais uma vez forando ao labirinto colocado entre o visvel e o invisvel. A reflexo anaggica deve sugerir o alargamento de qualquer dos limites na forma de experienciar. Assim sendo, em prece, rogo que sejam meus os tormentos da alma, e a inquietao pelo incomensurvel. De outro jeito, permaneceria com minha f, confessa, na matria. Em prece repito, como minha, a inquietao de Agostinho: An sit? Quid sit? Quale sit?3 Se uma coisa existe, qual a sua natureza e qual a sua qualidade? Repito, porque talvez ela me pertena em escuso. Talvez por heresia. Ou ironia. Do monge conheo apenas o hbito? Habitus non facit monachum. O esprito uma coisa e o corpo outra. Rogo que seja minha a luta em ultrapassar a fora corprea para alcanar o ntimo, a experincia interior, o estado lmpido de conscincia, de reflexo da prpria interioridade. Rogo que a matria me parea bem pouco alm do inerte. E me curvo diante de tanta angstia, e certeza, em respeito ao que de mim se encontra distante. Travado o embate entre a matria e o esprito, ouo um quase sussurro de quem em estado de prosternao se alivia com a resposta: Quanto eternidade, por exemplo, Deus antecede tudo; quanto ao tempo, a flor antecede o fruto; quanto ao apreo, o fruto antecede a flor, quanto origem, o som antecede o canto 4. Dado que existe uma ordem, restaria pensar que a matria secundria, que dela nada sobra seno o p. Mas manifestao, reflexo do incomensurvel, a parte que se permite ver do que no se pode ver, inegavelmente. Sendo manifestao veste que guarda o esprito. Seria preciso determinar hierarquia para apreciar a face estendida na natureza. Seria preciso velar pela hierarquia, porque tambm a natureza se esfacela em segunda natureza at chegar naturezas no mais reflexivas da face original. rduo trabalho de seleo. Os caminhos so confusos, s justificveis pela f. Se me ponho em prece e no gozo da teofania material, como Francisco em louvor tudo quanto existe na natureza, tambm sustento hierarquias. Sendo Francisco rasgo minhas vestes em renncia ao terreno e me cubro do celestial. Minhas (ex)vestes so signos do que no desejo possuir. Ponho-me num hbito surrado, pudo. Ento, meu hbito me retira de todo o entor-

AGOSTINHO. Confisses. Trad. J. Oliveira dos Santos; A. Ambrsio de Pina. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 270. 4 AGOSTINHO, ibidem, p. 370.

27

no, das coisas vs, e encerra o monge no qual me tornei. Mas aceitando a teofania material, inviabilizo a confirmao da assero. Porm, vestido em meu hbito surrado, pobre em ornamentos, assemelho-me aos mendigos, aos maltrapilhos, aos esmoleiros, aos sem-sorte. Meu hbito surrado me iguala, aparentemente, com estes aos quais pretendo me igualar. Tudo no passa de aparncia, pois h entre ns o diferencial da escolha. Aqui, a mxima se cumpre. Meu hbito no encerra o monge no qual me tornei: quem sabe um nobre cavalheiro de Deus. Ainda assim, um sinal me distingue daqueles aos quais quero me assemelhar, o sinal dos que passaram pela converso interior para unir-se s coisas superiores5. Carrego, preso em meu pescoo, um tau. Singela madeira com desenho-inscrio invisvel. Sinal Santo dos eleitos. Sinal Santo da diferena. Se sou Francisco, creio que nem a traa nem a espada acabaro jamais com a alma 6 e, contudo, glorifico o gozo estendido no meu prprio corpo. Se sou Francisco, persigo a ascese e preparo-me para receber as graas insignes. Sero minhas as chagas de Cristo, do Cristo encarnado, tornado um meu semelhante como prova do amor maior. As cinco chagas do corpo-sofredor. As cinco chagas materializando a imensa dor de minha alma. Ou antes, as cinco chagas que, de to torturantes, podem me levar dor da alma. Se sou Francisco no vivo o dilema posto entre matria e alma, pois tudo foi criado imagem e semelhana. Comungo do corpo do Deus vivo, matria-smbolo, em memria. Creio na transubstanciao. Se sou Francisco. Para que o mundo se dobre sobre si mesmo, as formas de representao tornam-se complexas, numa refinada sobreposio de faces, tramadas por signos s vezes inalcanveis aos no-iniciados, criando uma ordem material-imaterial em paralelo ordem material. Os critrios que asseguram tais hierarquias so antagnicos, porm sustentados pelos mesmos princpios que outrora implantaram a separao entre as ordens.
Tau a figura herldica em forma de T, adotada pelos cnegos de Santo Anto, e que em funo de ser a ltima letra do alfabeto hebraico considerada smbolo do fim e da plenitude. Alguns estudiosos afirmam que So Francisco de Assis teria participado do Quarto Conclio de Latro, e tendo ouvido o discurso do papa Inocncio III, adotou o tau como smbolo sagrado. O tau passou a ser emblema da reforma, depois que o papa citou a passagem bblica. E o Senhor disse-lhes: Passa pelo meio da cidade, pelo meio de Jerusalm, e com um tau marca a fronte dos homens que gemem e que se doem de todas as abominaes que se fazem no meio dela. E aos outros disse, ouvindo-o eu: Passai pelo meio da cidade, seguindo-o, e feri; no sejam compassivos os vossos olhos, nem tenhais compaixo alguma. O velho, o jovem e a donzela, o menino e as mulheres, matai todos, sem que nenhum escape; mas no mateis nenhum daqueles sobre quem virdes o tau (Ez, 9, 4-6). Jacques Le Goff esclarece que nunca foi confirmada a participao de So Francisco neste Conclio. De qualquer forma, o tau foi adotado pelo santo no seu dia-a-dia. Cf: LE GOFF, JACQUES. So Francisco de Assis. Trad. Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2007, p. 80. 6 LARRAAGA, Incio. O Irmo de Assis. Trad. Frei Jos Carlos Corra Pedroso. So Paulo: Paulinas, 1981, p. 341.
5

28

A cruz do Glgota, um pedao de madeira, estacada para que se cumpra a Salvao. A cruz do Glgota adornada com as mais finas prolas. Ponho-me diante da cruz e cravo um diamante em seu centro. Um raro diamante ocupando o lugar da ferida. Incrusto o diamante na cruz, banhando em brilho a fronte de Cristo, como o Abade Abbone em suas reflexes:
Quando, ao me deitar com todas as belezas desta casa de Deus, o encanto das pedras multicores me arrebatou das lides externas, e uma digna meditao me induziu a refletir, transferindo o que material para o que imaterial, sobre a diversidade das virtudes sagradas, ento parece que me encontro, por assim dizer, numa estranha regio do universo que no est mais de todo encerrada no barro da terra, nem livre de todo na pureza do cu. E parece-me que, por graa de Deus, eu possa ser transportado deste mundo inferior ao superior por via anaggica 7.

Se incrusto o diamante, em zelo teofania material, tambm incrusto humanidades, e com o visvel ofusco o invisvel. Ser preciso f redobrada para no me perder na ao contemplativa do reflexo. Mais do que isso: ser preciso o clculo perfeito dos limites entre a alma e a matria, e a hierarquia deve ser a separao clara. A alma substncia, entidade em si, experincia interna, e separa-se do corpo, sua extenso. Fao as vestes, cubro a alma. Do monge, pouco conheo, ou nada. Ponho-me, ento, em busca do que no conheo. Outros fizeram esse percurso. Ren Descartes entregou-se, sem descanso, procura da alma, a substncia que em nada participa do que pertence ao corpo8. Por instantes estou certa: a alma inteira e verdadeiramente distinta do corpo e pode existir sem ele9. Portanto, o que procuro, o monge, no nenhuma das matrias existentes, nem um vento, nem um vapor, nem mesmo um ar leve e penetrante, espalhado por todos esses membros10. S a experincia interna, a substncia pensante. O res cogitans. Quale sit? Permaneo com a questo. Se a alma substncia pensante, qual a sua origem? Ser preciso transitar mais entre o material e o imaterial, e duvidar, e crer. Afora Deus, no pode ser dada nem concebida nenhuma substncia 11. Percebo a cilada. Benedictus Spinoza acirrou a hierarquia. A substncia o que existe em si, isto , aquilo cujo con-

Trata-se do personagem Abade Abbone, monge beneditino que, em conversa o protagonista Guilherme, justifica as riquezas de sua abadia. Cf: ECO, Umberto. O Nome da Rosa. Trad. Aurora F. Bernardini, Homero F. de Andrade. Rio de Janeiro: Record, 1986, p. 171. 8 DESCARTES, Ren. Meditaes metafsicas. Trad. Maria Ermantina Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 83. 9 DESCARTES, ibidem, p. 83. 10 DESCARTES, ibidem, p. 46. 11 SPINOZA, Benedictus. Pensamentos metafsicos; Tratado da correo do intelecto; tica; Trado Poltico; Correspondncia. Trad. Marilena de Souza Chau [et al]. So Paulo: Abril Cultural. Col. Os Pensadores, 1983, p. 88.

29

ceito no carece do conceito de outra coisa do qual deva ser formado12. A substncia Deus, e tudo resulta como atributo de Deus, ou afeces dos atributos de Deus. So somente dois os lados agora: a substncia divina infinita, em nmero infinito de modus, e os seus modus. No entanto, sendo um modus, pensamento e extenso tudo quanto existe so concebidos por Deus e exprimem seus atributos. A distncia aumenta. H a Natureza Naturante, Deus, e a Natureza Naturada, qualquer dos atributos de Deus. A distncia tambm diminui. A Natureza Naturada modo certo e determinado da essncia de Deus 13. O monge pensamento e extenso, uma mesma coisa: Natureza Naturada.

1.2 Sobre o self Em sua gnese a caracterizao (do personagem) abarcaria aspectos de identificao do sujeito, tendo por princpio a materializao da persona. Durante o perodo grego entendida, principalmente, como mscara, j que o figurino (quiton, capa e coturno) e outros artifcios (barba, peruca e enchimentos no trax) so complementos para garantir a verossimilhana da imagem apresentada. E, dito assim, um trusmo que no teatro o hbito faz o monge. Retomo os objetivos da utilizao das mscaras no teatro grego, a partir das observaes de Roland Barthes. O autor aponta diferenas conforme as transformaes ocorridas entre o teatro helenstico e a poca clssica, mas uma parece conter o motivo norteador: a mscara est a servio de uma metafsica das essncias psicolgicas; no oculta, exibe 14. O ponto central tornar visvel o invisvel, tornar material o entendido como ser direciona-se representao do outro, s existente no conjunto de objetos capaz de contemplar as complexidades que envolvem sua constituio. Uma questo se coloca: a persona (invisvel) se manifesta na mscara (visvel), no exatamente no corpo-ator (ocultado pelo figurino). O corpo veculo, uma espcie de canal, ou suporte de sustentao da mscara-caracterizao. Ou seja, o corpo da persona um corpo extra, fora do corpo-ator. Analisando sob esta tica, cabe colocar as dvidas de Gilles

SPINOZA, ibidem, p. 76. SPINOZA, ibidem, p. 105-6. 14 BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Trad. Lea Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 79.
13

12

30

Girard e Real Oullet sobre a classificao proposta por Tadeusz Kowzan 15, que inclui a mscara no mesmo sistema de signos da caracterizao. A concluso dos dois autores instiga o debate, pois a caracterizao, progressivamente se junta ao corpo, como parte sua, enquanto a mscara se separa dele, se distingue. Aos poucos, a mscara vai se tornando um produto acabado, capaz de modificar instantaneamente a aparncia de quem usa. Adquirindo certa independncia, exige um guarda roupa, gestos e movimentos especficos 16. A passagem do figurino que acompanha a mscara, como recurso de coeso, para o figurino que assume em si mesmo a funo de caracterizao altera alguns preceitos. Aqui pontuo o intuito de recuperar esta discusso que parece ter se tornado desgastada, e, no entanto, pouco indagada em suas conseqncias para os estudos do figurino, do corpo, da interpretao e da prpria encenao. Destaco a fala de Anatol Rosenfeld como importante para os desdobramentos da pesquisa: A metamorfose, fato fundamental do teatro, simbolizada pela mscara. A mscara o smbolo do disfarce17. Sobre a metamorfose, o autor ainda comenta ser esta uma capacidade humana: fundir-se com o outro, expandir-se alm dos limites do seu prprio eu, sendo separao e condio de conquista da autoconscincia, j que permite olhar a si como objeto de si. No entanto, Jean Chevalier sublinha que a mscara teatral, oriunda das danas sagradas, uma modalidade do Self universal, servindo como proteo da personalidade do seu portador, sendo que o Self imutvel e no se afeta pelas modificaes contingentes 18. As anotaes de Girard e Ouellet ganham sentido no instante em que revelam distncia entre a caracterizao feita pela mscara, disposta a separar o corpo do ator do corpo do personagem, e a caracterizao feita pelo figurino, colada ao corpo do ator, transformando-o e, alm disto, no fazendo distino entre ator e personagem, pois no se trata apenas de no fazer distino entre os corpos, seno do prprio Self. Algumas questes trazidas pelo naturalismo no sculo XIX acrescentam fatos discusso. Nas publicaes de Constantin Stanislavski nota-se claramente a inteno de respon-

Os autores referem-se ao texto Os signos no teatro Introduo Semiologia da Arte do Espetculo, no qual Tadeusz Kowzan divide os signos teatrais em nmero de treze. Para Kowzan a mscara pertence aos itens das aparncias exteriores do ator (item 6- maquiagem, item 7- penteado e item 8-vesturio). Cf: GUINSBURG, J et al. Semiologia do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1988. 16 GIRARD, Gilles; OUELLET, Real. O universo do teatro. Trad. Maria Helena Arinto. Coimbra: Livraria Almedina, 1980, p. 67. 17 Cf: ROSENFELD, Anatol. A arte do Teatro: aulas de Anatol Rosenfeld. Registro: Neusa Martins. So Paulo: Publifolha, 2009, p. 24. 18 CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrios de smbolos: mitos, sonhos, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Trad. Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998, 595.

15

31

sabilizar o figurino pela funo de caracterizao. O livro A Construo do Personagem exemplar quando relata um exerccio de criao, estado externo, partindo deste elemento. Em tal situao, durante dias o ator persiste na busca por aspectos fsicos de um personagem que se ajuste e condiga com as caractersticas do figurino escolhido: um fraque mofado. Porm, embora a mscara tenha sido abandonada, o figurino permanece com a funo de compor um corpo diferente do corpo do ator. E h, igualmente, um corpo extra, j que o corpo do ator coberto por artifcios (prteses) do figurino. Incluindo a sensao perturbadora de uma transformao do prprio eu, na descrio do processo o ator ressalta: Finalmente, noite, acordei de repente e tudo estava claro. Aquela segunda vida que eu vivera paralelamente minha vida habitual era secreta, subconsciente19. Depois de ter encontrado a figura de um Crtico, de se fazer ele, suas reflexes se fecham no desdobramento do eu: Enquanto tomava banho lembrei-me de que representando o papel do Crtico ainda assim no perdia a sensao de que era eu mesmo20. Nesse procedimento do naturalismo h a procura de um corpo (subjetividade) para o figurino do outro, no entanto, a utilizao dos termos subconsciente, memria emocional e eu sou supe que as indagaes perduram no mbito do self do ator. A Preparao do Ator ocupa-se do estado interior de criao com a inteno de alcanar o superobjetivo e a linha direta de ao. Segundo o encenador, estas tcnicas (psquicas), quando bem trabalhadas levam regio do subconsciente, abrem os olhos da alma, permitindo ao ator a percepo dos nfimos detalhes, e tudo adquire um novo significado, tanto para o personagem como para si mesmo 21. Evidentemente a linha divisria entre as questes que esto sendo sugeridas por demasiado sutil, e por vezes se movimenta, flexvel, para ambos os lados. Mas o exerccio pode ser considerado como tentativa de potencializar as mnimas situaes de preciso nas cises. Neste sentido, a mscara cnica como territrio da alteridade, sugerida por Felisberto Sabino da Costa, representa alargamento dos campos de argumentao em favor da tese, ao tempo em que prope um deslizar mais cuidadoso pelos territrios a serem percorridos. Costa sustenta - sobre o uso da mscara neutra - ser esta uma possibilidade ao ator de (des)vestir a sua identidade pessoal. Ao coloc-la, vesti-la, deixa de ser, fisicamente, e frente a um espeSTANISLAVSKI, Constantin. A construo do personagem. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2000, p. 29. 20 STANISLAVSKI, ibidem, 2000, p. 36. 21 STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Trad. Pontes Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, p. 336.
19

32

lho no pode ver seu prprio rosto22. Porm, cumprindo as promessas do ttulo do item, A mscara neutra: um mergulho em si mesmo, continua:
Enquanto lugar da metamorfose, a mscara constitui um instrumento que gera reflexes sobre o trabalho do ator, principalmente, se se parte de princpio de que o seu corpo o suporte para a enunciao de um personagem. Este no uma entidade pr-existente tessitura dramatrgica que o ator veste, mas uma encruzilhada de signos que so gerados no seu corpo. Assim, a mscara (neutra) se revela como um instrumento eficaz para esta (trans)formao23.

Os exerccios de adaptao do corpo do ator ao figurino-corpo-do-outro, na esttica naturalista, tem como propsito uma naturalizao atravs da convivncia entre os dois corpos. Cito a montagem de Jlio Csar24 como exemplo deste tipo de adoo. Para aprender a usar os uniformes militares e o manuseio de armas, foram feitos figurinos experimentais, vestidos pelos atores durante todo o dia, inclusive fora do palco, nas ruas 25. Nesta montagem os exerccios de adaptao do corpo encontram pontos de semelhana com os explicitados por Costa, quanto ao uso da mscara: Manter um estado requer o exerccio do corpo-mente, promovendo um domnio tcnico que se converta numa segunda natureza para o ator26. Mas pretendo atentar para o conceito teatral, ou o entendimento deste, imbudo nos dois pensamentos: no naturalismo h a recusa da mscara, dando lugar para o figurino como parte do corpo, embora, quando observado com extrema ateno, o figurino tambm se constitua num corpo-extra. Enquanto que no teatro grego, ou em outras noes de teatro, a mscara seja indubitavelmente o corpo-extra, mas estende para o corpo-atuante as concepes de movimento e criao do personagem propriamente ditos, oriundos da mscara. Em preceito, a diferena se pontua na separao, ou no, do corpo-atuante do corpo-personagem, propiciando entendimentos desiguais sobre a relao do figurino com o corpo, implicando na noo de traduo do invisvel. No teatro naturalista o hbito faz o monge tanto quanto o faz no teatro grego, pois a sua materializao em um e outro. Mas no teatro grego o simulacro idntico: o monge esprito (fantasma) e o figurino-corpo, extenso. O naturalismo complexiza: o monge esp22

COSTA, Felisberto Sabino. A mscara e a formao do ator. In: Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 1, v.1, 2005, p. 32. 23 COSTA, apud, p. 36. 24 A montagem Jlio Csar, de Shakespeare, foi estreada pelo Teatro de Arte de Moscou em 02 de outubro de 1903. 25 STANISLAVSKI, Constantin. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989, 354. 26 COSTA, apud, p. 43.

33

rito (fantasma) e, no entanto, com relao ao figurino-corpo o simulacro grotesco por juntar humano e inumano, vida e representao. O fantasma se manifesta no figurino. Porm o corpo-ator formando um nico corpo com figurino (em conceito), no se presta mais a ser somente um suporte para o corpo do outro. O esprito (fantasma) se manifesta no hbito sua concretizao como tambm se materializa nas percepes e sensaes do corpo-ator. (Meu monge um hbrido de naturezas: esprito/fantasma, arte/vida; esprito/extenso, invisvel/visvel; humano/inumano,corpo/figurino-representao, cada vez mais prximo aos mortais. A Natureza Naturante se dissipa na Natureza Naturada.)

1.3 Santa mbula27 Ironicamente os modus subvertem as hierarquias. A organizao do poder poltico europeu no sculo XVII, principalmente na Frana, apontada por Jean-Marie Apostolids como ponte entre a sociedade de ordens e a sociedade de classes. Este perodo transitrio de uma poltica na qual o clero, a nobreza e o terceiro estado exercem funes teis totalidade (um orando por todos, o outro protegendo-os, o terceiro alimentando-os28) e uma poltica que comporta o advento da burguesia (importncia primordial ideia de cultura), empenhase na construo da mitistria do corpo duplo do rei, fundo para a poltica do absolutismo. Largamente difundido, este pensamento assegurou ao corpo do monarca-humano, o corpo do monarca-encarnao do Estado, representante de Cristo no Estado 29. Em subtexto, o corpo simblico do rei, que contempla em si o corpo de uma nao, ou os corpos dos que participam da mitificao, estabelece novos paradigmas e prev a reorganizao das hierarquias. A analogia propositalmente acentuada. Cristo tornado humano, deixa de ser substncia para ser modus da Substncia. (Eli, Eli, Lamma sabacthani?). Enquanto o duplo do corpo do rei, metaforicamente, deixa de ser modus da Substncia para ser Substncia. Do

Vasos que guardavam o leo para ungir os reis da Frana. A uno fazia do rei uma espcie de sacerdote e taumaturgo e o investia de um poder sobrenatural, transformando-o em uma figura ao mesmo tempo benfazeja e terrvel, maneira de um destino intercalado entre os homens e Deus. In: CHAUSSINAND-NOGARET, Guy. A queda de Bastilha: o comeo da Revoluo Francesa. Trad. Lucy Magalhes. Rio de Janeiro: Zorge Zahar, 1989, p. 14-5. 28 APOSTOLIDS, Jean-Marie. O rei-mquina: espetculo e poltica no tempo de Luiz XIV. Trad. Cludio Csar Santoro. Rio de Janeiro: Jos Olympio, DF: Edunb, 1993, p. 09. 29 Peter Burke tambm assinala esta funo destinada ao rei, e acrescenta: imagens vivas de Deus. Cf: BURKE, Peter. A fabricao do rei: a construo da imagem pblica de Lus XIX. Trad. Maria Luiza da A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

27

34

Verbo carne, o corpo-Cristo dilacerado renncia do imaterial. (Jesus, tendo tomado o vinagre disse: Tudo est consumado. E inclinando a cabea, rendeu o esprito). Da carne ao Verbo, o corpo-rei deve ser resguardado, evitando toda espcie de sofrimento, de mcula, em cuidado integridade do corpo da nao. O corpo-rei intocvel. Incorruptvel. E de certa forma, imaterial, inexistente. Sendo simblico, tambm imortal. Perdura em outro corpo, por hereditariedade, escondendo a dissoluo do humano 30. O corpo-Cristo extenuado chega ao limiar: Meu Deus, meus Deus, por que me abandonastes? O ltimo invlucro do corpo-Cristo, o Santo Sudrio, prova cabal da sua existncia como modus da Substncia, o vestgio. Mas tambm prova cabal do corpo imperecedouro. Corpo suscitado-ressuscitado (Jesu Deus noster). O corpo simblico do rei, suscitado, ser reconhecido pelos hbitos distintos. As divisas esto nas vestes, em flores, enfeitando devidamente as partes do corpo-inumano. Seu cajado em ouro, cuja extremidade se recobre do p da terra, serve como guia daquela outra ordem, imaterial (Notre visible Dieu). Os sinais reais so cdigos que perfazem, por um lado a unificao das ordens, e por outro seu completo desligamento. Unificao pelo simulacro que se reporta Natureza Naturante, recriando a idia de Substncia primeira, onipresente (em todos os corpos representados) e onisciente. J o completo desligamento se d por um processo de construo mais demorado, no premeditado, mas que ao se juntar com outros fatores se desvirtua para o crescimento da individualidade de cada um dos corpos. Apostolids descreve em seus estudos os vnculos mantidos pelos nobres com o monarca, traduzidos nos sistemas de divisas e iniciadores de uma era de espetculo 31. No mais restrito aos rituais, o espetculo um cerimonial incessante, permanente, estendido no dia-adia em cada gesto, fala, adorno, e ocupando a totalidade da vida francesa. J o filsofo Gilles Lipovetsky aborda sobre esse perodo como um rompimento com as tradies. Segundo o autor, nas eras de tradio a aparncia permanecia na continuidade

APOSTOLIDS, ibidem, p. 15. Segundo o autor: Seu sucessor no traja luto porque o rei no poderia morrer. [O cerimonial de morte] tem por funo tornar visvel o imaginrio do corpo simblico. 31 APOSTOLIDS, ibidem, p. 40. A ttulo de exemplificao transcrevo um excerto sobre o uso dos escudos: O escudo de monsieur mostra uma lua com as palavras Uno sole minor (somente o sol maior que eu); Conde, chefe dos turcos, ostenta uma forma de lua crescente que tem por divisa Crescit ut ascipitur (aumenta medida que se olha): a glria dos Conds cresce no quando se rebelam, mas quando sabem atrair os olhares favorveis do prncipe). O duque de Enghien tem uma estrela com as palavras Magno de lumine lumen (luz que vem de uma maior).

30

35

do passado, signo da primazia da legitimidade ancestral 32. A mudana ocorrida, tornada regra permanente dos prazeres da alta sociedade33 fortalecer o efmero, o fugidio, o superficial, e ser esta a base constitutiva da vida mundana. Lipovetsky tambm entende que o fenmeno advindo com a era do espetculo, a moda, proporcionou pensar na personalidade aparente. A vaidade humana passa a ser vista pelo vis da esttica e, individualizada, um instrumento de salvao, sendo uma finalidade de existncia 34. Egrete, fall ou galant, manga bufante de lingerie, cintura marcada pelo bibombe, steinkirk preso ao buttonhole, petticoat-breeches35, acompanhados de longas mesuras. Tudo devidamente estudado. O protagonista da comdia-bailado de Molire, O burgus ridculo, confirma a regra, mas denuncia os meandros do ethos da corte francesa. Todos os desejos do Sr. Jourdain condensam-se em um nico: integrar a alta sociedade. Ignorante dos modos de exibio no percebe que necessrio muito mais do que o acmulo dos ornamentos, sendo os seus excessos destoantes dos excessos exigidos. (Entreabre o roupo e mostra uns cales estreitos de veludo vermelho, e uma camisola de veludo verde, que traz no corpo)36. No obstante seu jeito simplrio, o Sr. Jourdain tem carisma e logo conquista o (a) leitor (a) ou espectador (a), e este recurso faz evidenciar uma condio dura, emergente do fenmeno: o desejo de pertencimento debruado em suas vestes. Em seu processo, a hegemonia mascara ou justifica crueldades. (Entram quatro oficiais de alfaiate, dois dos quais lhe arrancam os cales dos exerccios, e outros dois a camisola; em seguida, vestem-lhe a roupa nova; e o Sr. Jourdain passeia entre eles, e mostra-lhes a indumentria, para que vejam se est bem. Desenvolvemse a cena na cadncia de toda sinfonia). O monge cada vez mais se faz por seu hbito, deixando que o visvel se torne, em absoluto, aparente. (Dem-me o roupo para ouvir melhor... Um momento, creio que ficarei melhor sem roupo... No; dem-mo de novo, prefervel)37.
LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia da Letras, 1989, p. 36 33 LIPOVETSKY, ibidem, p. 30. 34 LIPOVETSKY, ibidem, p. 39. 35 Egrete: tufo de plumas nos chapus, tiaras e peas do vesturio, usados desde o sculo XVI; fall: forma de decorao pendente, feita com uma cascata de laos drapeados de seda, renda e tufos de fita, para as roupas masculinas e femininas; bibombe: camada de babado; steinkirk: leno de cambraia ou renda, frouxamente atado, com pontas enfiadas em anis ou na frente da camisa ou do casaco; buttonhole: fenda para passar o boto ou lao; petticoat-breeches: calo-angua. Cf: CATELLANI, Regina Maria. Moda ilustrada de A a Z. Barueri, So Paulo: Manole, 2003, p. 99, 105, 143, 221, 31 e 186. 36 O Sr. Jourdain o protagonista da comdia-bailado de Molire O Burgus Fidalgo. A rubrica indica a ao do protagonista quando est mostrando ao Mestre de Dana e ao Mestre de Msica a sua roupa caseira para exerccios matinais. Cf: MOLIRE. O Tartufo; Escola de Mulheres; O Burgus Fidalgo. Trad. Jacy Monteiro, Millor Fernandes e Octavio Mendes Cajado. So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 296. 37 MOLIRE, ibidem, p. 297.
32

38

No prefcio da comdia de Molire segue o seguinte esclarecimento: Composta em chambord [tecido de l], para o divertimento do Rei, no ms de outubro de 1670, e apresentada em pblico, em Paris, pela primeira vez, no teatro do Palais-Royal, no dia 23 de novembro do mesmo ano de 1670 pela Companhia do Rei38. O Rei deve ter se divertido, sem imaginar o quo prximo estava da imagem refletida. (No me restariam dvidas. Faria o hbito, seguindo as rubricas, e diante do pblico como que diria: eis o Sr. Jourdain. Por que ento essa insatisfao? H algo no protagonista que, parece, me escapa. Certa singularidade ...) Dos profcuos ensinamentos da corte francesa, um permanece intrigante, pois culmina a era da monarquia sobrenatural edificada na imaterialidade aparente: a presena dos muscadins no final da Revoluo Francesa. A cena da troca dos uniformes no longa: culottes (cales usados pelos simpatizantes do Antigo Regime) so substitudos pelos sansculottes (calas compridas usadas por arteses, aprendizes e proletrios, homens do povo), deflagrando o descontentamento do povo francs com as frivolidades do Antigo Regime. Depois, novamente, quando Robespierre guilhotinado, e os girondinos restituem o poder do clero e da nobreza, a volta dos culottes. Neste ltimo cenrio, l esto os jovens janotas, os muscadins39 alheios aos destroos da era do Terror. Patrice Bollon analisa o papel desempenhado por estes jovens, definindo-os como contraventores da revoluo simblica. Aparentemente reunidos pelo dio aos jacobinos, os muscadins circulam pelo Palais-galit, proferindo provocaes como se fossem eles os seus carrascos. Bollon comenta sobre o longo tempo que os estudiosos levaram para se certi38 39

MOLIRE, ibidem, p. 279. Para melhor compreenso da aparncia dos muscadins transcrevo, de Bollon, a forma como se vestiam: A redingote verde-garrafa ou cor-de-lama, de ombros largos e retos, quase pontudos, de abas quadradas cortadas em rabo de bacalhau e com largas lapelas em ponta de xale, era quase sempre apertada, aberta na frente e subindo nas costas, dando-lhe um aspecto de corcunda. Os culottes francesa, brancos e apertados acima do joelho, eram cheios de pregas. E as meias, que desapareciam na cascata de fita multicolidas amarradas abaixo dos culottes, eram mescladas e em saca-rolhas ou ento enfeitadas com largas tiras azuis e brancas horizontais o conjunto dando perna de cambaio ou de zambro de efeito surpreendente, como pssaros de busto encarquilhado trepados sobre interminveis pernas de pau curvadas e nodosas. Nos ps usavam longos sapatos estreitos com fivelas e bico quadrado, lembrando calados da Idade Mdia. Suas mos eram excessivamente brancas, manicuradas e perfumadas com leo de amndoas. Os cabelos eram longos e empoados, divididos em mechas tranadas com fitas, as cadenettes, que lhes batiam nas faces, ou ento presas no alto da cabea com a ajuda de uma travessa, o conjunto coroado por um bicorne em meia lua de abas levantadas em gndola e que parecia equilibrar-se por um milagre. Quanto ao rosto, brilhante fora de ter sido esfregado, era com dificuldade que emergia da espcie de cartucho formado pela enorme gravata branca estriada cor-de-ferrugem, a gravata crouliqueque lhes apertava o pescoo e invadia o queixo, fechada por um delicado fitilho verde com n trabalhado! Ao que era acrescentado um monculo ou culos que faziam questo de usar na ponta do nariz, e uma pesada bengala nodosa, chumbada, o surrapatife, que entre eles tambm era chamado de poder executivo e dos quais faziam uso noite nos jardins do Palais-galit (...). In: BOLLON, Patrice. A moral da mscara: merveilleux, zazous, dndis, punks, etc. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 223.

39

ficarem da origem destes jovens. Os relatrios policiais exumados desde ento comprovam a participao dos cidevants (pessoas ligadas ao Antigo Regime por ttulos e posio) e a outra grande maioria, jovens burgueses (auxiliares de cartrio, escreventes de tabelies, empregados de loja ou de administrao, jornalistas, atores e escritores de toda espcie). Essa ambiguidade na origem destacada por Bollon, por instigar sobre seus propsitos e funes. No so partidrios convictos do Antigo Regime, mas com certeza desprezam seus substitutos. Os muscadins formam um terceiro grupo, que sobrepuja os ideais construdos na imaterialidade da Revoluo, e sendo homens de aparncias, combateram as aparncias por meio das aparncias40. Reuniram-se pelo desejo de diferenciao e distino. Quebrada a Santa mbula, os ensinamentos da corte francesa perduraram sobre as cinzas do corpoinumano do rei.

1.4 Flor Azul Um outro eixo se faz notrio para a histria do figurino: a utilizao da mscara e figurino-mscara com base na ocultao do corpo-atuante para estabelecer coeso dos objetivos da cena. Deste eixo, as heranas deixadas pelo simbolismo merecem destaque por representarem um extremo no tocante aos princpios nos quais se pontuam os modos operantes do corpo e os usos do figurino. E este eixo, fortalecido no incio do sculo XX, gerou a primeira noo de desestabilizao de hierarquias entre os elementos cnicos. Dos aspectos do simbolismo comentados por Charles Chadwick, o pessoal e o transcendental, o segundo parece acolher um nmero maior de opes estticas, recombinando seus pressupostos de forma a resultar em pesquisas com aportes j longnquos dos iniciais. Neste as imagens concretas so utilizadas como smbolos, no pensamentos e sentimentos particulares inerentes ao poeta, mas de um mundo ideal vasto e abrangente, do qual o mundo apenas uma representao imperfeita41. Perseguindo o conceito da existncia de um mundo ideal, encontrada nos escritos filosficos de Plato, o simbolismo supe a arte como apartada do mundo real, sem dever fidelidade s suas formas, cores, matrias, mas gerando um duplo que a ele se reporta, com suas leis prprias. Porm, se Plato v na arte uma representao da representao, pois que a realidade representao do mundo das idias, e a
BOLLON, ibidem, p. 37. CHADWICK, Charles. O Simbolismo. Trad. Maria Leonor de Castro H. Telles. Lisboa: Lysia, 1975, p. 12.
41 40

40

arte representao desta representao do mundo das idias, a esttica simbolista tomar a arte como possibilidade de comunicao imediata com este plano primeiro, plano das idias, pela evocao. Desta forma, o sentido de mimese se esvazia ou, ao menos, ganha outras intenes. Por isso mesmo, a separao entre as concepes que utilizam mscara e figurino-mscara das que aceitam o corpo-atuante, sem ocultao, no se efetiva seno pelo estudo das suas muitas facetas. A imbricao nem sempre compreende a totalidade, ficando algumas das partes vinculadas aos conceitos anteriores. O teatro grego, que se pode pensar como inspirador para o simbolismo com relao ao uso dos figurinos no o poderia ser com relao mimese. Diversamente aos intentos da imitao crvel, verossmil do teatro grego, o simbolismo luta por um estatuto do distanciamento da realidade, conjugando o evocar com nublar, obscurecer. Decorre desta abordagem, um modo de lidar com a matria (objeto) pautada na sugesto, na aluso, a desvelar apenas o suficiente para garantir ao pblico co-autoria, ficando ao seu encargo a complementao da imagem ou da idia. Assim, no simbolismo, o corpo-atuante parecer como uma das problemticas em funo da impossibilidade de transformao de sua matria, que se mostra desfavorvel ao cumprimento dos objetivos ligados mimese. E a soluo quase sempre ocorre com a camuflagem ou ocultao do corpo pelo figurino. Heinrich von Kleist constitui-se numa importante referncia para as encenaes simbolistas e outras que dela derivam, em algum sentido, ampliando os debates sobre o corpoatuante. Seu elogio s marionetes, que ao contrrio do corpo humano no provido de afetao, sendo sua matria inerte e indiferente s leis gravitacionais, proporcionar modificaes na compreenso do corpo, sempre referentes ao distanciamento da realidade para melhor refleti-la. O argumento de Kleist, dado pela fala do personagem Sr. v. G., marca pontos de contatos e adiantamento das pretenses do simbolismo: Vemos que no mundo orgnico, medida que a reflexo se torna mais obscura e mais fraca, a graa apresenta-se mais brilhante e magnfica42. Por esse veio, o cume das acepes do simbolismo que abordam o corpo camuflado pelo figurino tendo em vista a coeso da cena condensam-se nas pesquisas de trs encenadores, muito embora suas fontes sejam mais amplas e j contaminadas pelos acmulos de in-

42

KLEIST, Heinrich von. Sobre o Teatro de Marionetes. Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997, p. 39.

41

formaes advindas das demais reas artsticas: Eduard Gordon Craig, Adolph Appia e Oskar Schlemmer. Antes de adentrar as pesquisas destes trs encenadores faz-se necessrio lembrar da contribuio de Richard Wagner e o encadeamento posterior aos seus estudos sobre a Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk), ou Obra de Arte do Futuro (Kunstwerk der Zukunft). Primeiramente, porque Wagner foi motivo de admirao por parte dos integrantes do simbolismo francs, chegando a merecer uma revista em sua homenagem, a Rewie Wagnrienne. A descrio da obra de Wagner feita pelo poeta Mallarm: o teatro deveria se transformar num templo e o espetculo numa cerimnia, da qual as massas participariam como um rito sagrado43, fazendo evidenciar a necessidade de um drama ideal e simblico, encorajou ainda mais as pesquisas voltadas para as vises imaginrias, e os estados dalma, to citados pelos simbolistas. Depois, porque o esforo do compositor por definir uma obra de arte total, que reunisse em si todas as demais artes, uma arte integrada na qual a msica ocupava o papel de condutora, serviu para deflagrar os detalhados estudos da linguagem do teatro, tanto em Craig como em Appia. O tratado da supermarionete, de Craig, 44 se guia nos escritos de Kleist para proclamar a metfora de um ator ideal, sem afetao, em desprezo personificao e representao que se presta ilustrao, redundando as informaes do texto verbal e deixando transparecer qualidades do prprio ator (corpo humano). Em funo de considerar que o corpo humano no serve de matria teatral, Craig no se empenha diretamente numa estratgia de treinamento para o corpo, mas compara-o aos demais elementos da cena para explicitar seu carter hbrido de artifcio e realidade: Suprima-se a rvore autntica que se colocou em cena, suprima-se o tom natural e chegar-se- igualmente a suprimir o ator. (...) No haver mais personagem viva para confundir no nosso esprito a arte e a realidade; personagem viva em que as fraquezas e os frmitos da carne sejam visveis 45. um trusmo que em debate com a teoria de Richard Wagner sobre a Obra de Arte Total, Craig proporciona histria do teatro uma importante abordagem do movimento. Nas palavras do encenador: talvez o gesto seja o mais importante: para a arte do teatro o que o desenho para a pintura, a melodia para a msica. A Arte do Teatro nasceu do gesto do

43

FURNESS, Raymond. O impacto Wagner na literatura. In: MILLINGTON, Barry (Org). Wagner: um compndio. Trad. Luiz Paulo Sampaio e Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Zahar, 1995, p. 466. 44 CRAIG, E. Gordon. Da arte do teatro. Trad. Redondo Jnior. Lisboa: Arcdia, s/d. 45 CRAIG, ibdem, p. 108.

42

movimento - da dana.46 Wagner propunha a pera como veculo apropriado para abrigar todas as demais artes, reunindo-as em torno da msica, e evitando o textocentrismo prprio do teatro. Empenhado em mostrar o equvoco de Wagner, Craig sustenta ser o movimento o ponto conciliatrio entre as artes. Mas o movimento no se condiciona arte do ator, seno presena. Isto infere na relao do corpo com as prteses sugeridas por Craig em vrios desenhos dos seus ltimos anos de trabalho. Se o movimento um dos pilares do teatro de animao, atrelando-se presena do boneco ou do objeto, em Craig esfacela-se a discusso sobre presena do corpoatuante. O figurino-prtese materializao do personagem, e o corpo-atuante, escondido, animador deste personagem. J Appia, 47 em dilogo com a mesma teoria de Wagner, tambm traou um estudo pormenorizado das artes que servem ao teatro, tendo em vista ser a arte teatral uma linguagem que se relaciona com o tempo e o espao, uma arte viva. Appia aponta os seguintes problemas nesta teoria: nem todas as artes se relacionam com o tempo e o espao, como a pintura que perpetua uma frao de segundo do tempo, e tem por condio a bidimensionalidade; a submisso das demais artes ao teatro como incmoda, em funo da perda de autonomia destas artes; e a questo do ponto conciliatrio, que em Wagner estaria a encargo da msica, mas entendido por Appia apenas como um deslocamento do texto, agora um texto cantado. O minucioso estudo de Appia tem importncia para esta pesquisa, principalmente, por dedicar especial ateno ao corpo, vivo, capaz de reunir em si as artes da msica, dana, literatura, escultura, por meio do movimento, sendo ponto conciliatrio. Apesar de minucioso, o estudo do encenador no contempla o elemento figurino. De certa forma, a idia de corpo vivo, potencializador das demais artes, integrando-as totalidade da cena no eixo espao/tempo, bastaria como questo desencadeadora da problematizao desta pesquisa: o figurino como camada superficial do corpo, ainda preso a um sistema de cdigos originados em sua vida pregressa, a roupa, enquanto os demais elementos da cena renunciam s suas condies pregressas. Os usos da cenografia instruem melhor. Nas concepes de Appia, a cenografia deixa de cumprir a funo de caracterizar o espao, indicando poca, estao climtica, status e outros, condizentes com a realidade, para, no mximo, atuar como signo, mais no sentido de

46 47

CRAIG, ibdem, p. 159. APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Trad. Redondo Jnior. Lisboa: Arcdia, s/d.

43

uma ambientao. Mas comumente, se oculta para dar vez ao espao nu, espao que existe apenas em potencial, pois depende da relao com o corpo. J o figurino, ainda no despertado pelo corpo, seguindo esta idia de existncia em potencial, tampouco serve de estmulo para as aes-corpo. Justamente por isso, o complexo estudo de Appia oportuniza a anlise do figurino como despregada das discusses do corpo, enfatizando o costume de vincul-lo somente aos sistemas de cdigos visuais. E, tambm por isso, o estudo de Appia, abre nova frente de observao do figurino. Um figurino que possa favorecer as pesquisas que se voltam para os estados do corpo, deixando de ser camada externa, para construir com ele um constante debate, em prol da vivificao. A prtica de Schlemmer tambm resguarda alguns dos princpios do simbolismo, mantendo a imagem como gide da sugesto e da aluso. Os figurinos-invlucros que cobrem os corpos-atuantes em seu Bal Tridico, prezam pela indefinio de sexo, etnia, status, idade e outros buscando o essencial do ser humano, com base na ideia de universalizao dos sentimentos. Quando se refere mecanizao como procedimento de treinamento para o corpo-atuante, justifica: Mecanizou-se tudo o que se podia mecanizar. O resultado um conhecimento mais profundo de tudo aquilo que ainda no pode ser mecanizado 48. Schlemmer considera que a palavra teatro carrega em si a funo de travestimento e transmutao. O travestimento se d, segundo o encenador, pela transformao do corpo humano, por sua subtrao pelo figurino e mscara, que permitem, assim, expressar o essencial, ou ao contrrio, contribui para se manter no terreno do ilusrio, refora sua conformidade orgnica ou mecnica s leis, ou as impedem. A exemplo de Appia e Craig, Schlemmer tambm pesquisa as demais reas artsticas reconhecendo que a arquitetura, escultura e pintura so artes estticas, que fixam o movimento em um dado momento. Se o teatro a arte do movimento e o corpo-atuante, enquanto organismo, se situa no espao tridimensional, o teatro s se estabelece na relao corpo/espao. Mas o jogo entre o orgnico e o inorgnico, o natural e o artificial, marca um contnuo que propicia o distanciamento e a aproximao com o representado. Um diferencial nos estudos de Schlemmer pode ser a esquematizao das divises do teatro falado, teatro gestual e teatro visual, entre verbo/ao/forma, o esprito/ao/silhueta ou o sentido/acontecimento/apario, como a reproduzir o problema da origem do ser e do mundo na linguagem cnica. Segundo este esquema, todos os gneros se bastariam como
48

Se ha mecanizado todo lo que se ha podido. El resultado es un conocimiento ms profundo de todo aquello que an no ha podido ser mecanizado (Traduo livre). SCHLEMMER, Oskar. Hombre y Figura Artstica. In: CEBALOS, Edgar. Princpios de direccin escenica. Col. Escenologia. Mxico: EC, 1999, p. 237.

44

linguagem, mas se integrados geram interseces de campos entre o teatro, o culto e a festa popular. Com base nestes intercmbios de linguagens e gneros, Schlemmer prope uma preparao para o corpo-atuante que contempla a ginstica, a acrobacia, o ballet e a pantomima. E da sua tendncia ao formalismo resultam desenhos de figurinos que, criando formas geomtricas, impedem o corpo de se movimentar convencionalmente. O treinamento do corpo alia-se aos mecanismos dos figurinos para fazer surgir distintas figuras. Figuras artsticas. Ento, duas perspectivas so viveis: o uso de um figurino-mscara-do-corpo que o oculta para transform-lo em figura artstica, ignorando as relaes do corpo com o figurino; e um figurino igualmente mscara-do-corpo, mas que mostra o quanto est interferindo no corpo, pois exige dele outros modos de operar. Este rpido recorte tem por fim sinalizar que os procedimentos em cujo centro est a ocultao do corpo como prstimo idealizao do humano, enfatizando a idia de humanidade universalizada, aqui servem apenas como problematizao das questes de hierarquias. Ento, por um lado, o simbolismo carrega e expande as intenes platnicas de essencialismo, tal qual a flor essencial de Mallarm, que no encontra correspondncia em quaisquer das flores do mundo inferior. Por outro lado, as questes biogrficas de Kleist, quando transmutadas em arte, ancoram um paradoxo para o essencialismo. Este paradoxo pontuado por Gerd Bornhein a partir de uma das cartas que Kleist enderea sua irm: Ns no podemos decidir se aquilo que chamamos de verdade realmente a verdade ou somente uma aparncia. E se for simples aparncia, ento a verdade que buscamos nesta terra no tem mais sentido aps a morte, e todo esforo para conquistarmos algo que nos siga mesmo no tmulo vo49. A dvida de Kleist surge como um rasgo, e deixa entrever o mago da nostalgia. Bornhein localiza: a nostalgia da flor azul, desse azul que smbolo de distncia, torna-se objeto de culto; e o romntico adora esta flor, compraz-se na distncia que o separa dela, vive a distncia com volpia. A soluo trgica de Kleist para sua prpria vida, encerr-la ainda cedo, mostra-se como sintoma de uma dor profunda, to profunda que o incapacita para o paradoxo. Esta dor transforma-se na angstia da separao, da ruptura entre homem e mundo, nostalgia de um sonho que se sabe impossvel at o fim50. Apesar de sua obra mais conhecida ter se tornado o grande emblema do simbolismo, Kleist pode ser um lugar de confluncias, ou esse lugar da dvida, suscitando um desejo
49 50

BORNHEIM, Gerd. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 98. BORNHEIM, ibdem, p. 101.

45

intenso de abismar, de penetrar o ponto entre a conscincia individual e o mundo ilusrio. E o ser humano parece se estacar nesta lacuna intransponvel: Sempre h a conscincia e a conseqente impossibilidade da entrega total e pura, da coincidncia absoluta com o real. A felicidade s possvel ao marionete ou ao deus, os dois extremos absolutos. 51 Erradicar o humano, tanto em Kleist como em Craig marca-se como paradigma para as discusses sobre hierarquias, gerando um efeito avesso e de contraponto. No entanto, os simbolistas tambm combateram as aparncias por meio das aparncias.

1.5 Invlucros permeveis A par das perspectivas que se projetaram em torno das aparncias, o corpo velado sob a moral vigente. A panormica da histria da higiene desde a Idade Mdia ao sculo XIX, apresentada por Georges Vigarello 52, passeia pelo menosprezo ao corpo e os medos que este proporciona (o medo da volpia, da peste e da morte), chegando ao entendimento do asseio do corpo como um prazer, uma necessidade, e como um momento de privacidade, de individualidade. No perodo medieval, a proibio dos banhos comunitrios se fazia segredando intenes voltadas para a religiosidade e controles polticos. A exposio dos corpos nus nos banhos, nos quais se misturavam corpos de todas as idades e de ambos os sexos, dando margem aos apelos mais carnais, parecia ser um poderoso meio de escape s regras, ou ao domnio. possvel acompanhar, com Vigarello, o cerceamento de tudo que se relaciona com as questes do corpo, em medida de precauo contra o poder do instintivo. E para combater o medo, a disseminao de outro medo: a imagem temvel: o corpo composto de invlucros permeveis. A sua superfcie deixa-se penetrar tanto pela gua como pelo ar, fronteira mais duvidosa ainda perante um mal cujos suportes materiais so invisveis 53. Retumbada por todos os cantos, a idia de que a exposio do corpo gua podia trazer contgios de doenas, construiu noes que interviriam nos estudos mdicos, integrando inclusive as cartilhas de regras de etiqueta. Para criar uma aura de genuinidade idia, uma grande campanha foi montada ao longo dos anos, fortalecendo a importncia dos cuidados com essa ca51 52

BORNHEIM, ibdem, p. 100. VIGARELLO, Georges. O limpo e o sujo: a higiene do corpo desde a Idade Mdia. Trad. Isabel St. Aubyn. Lisboa: Fragmentos, 1988. 53 VIGARELLO, ibdem, p. 17.

46

mada sobressalente do corpo: a pele, fino contorno delimitador. Mas a advertncia sobre a fraqueza prpria dos poros era bem menos um preventivo do que uma norma a ser seguida. O tema materialidade tornou-se uma constante nos tempos de peste em prol da vigilncia do corpo, sobretudo pela convico da porosidade do seu contorno. Segundo Vigarello, era preciso estratgias totalmente especficas neste ponto: evitar as ls e os algodes, matrias demasiado permeveis; evitar as peles, cujos longos pelos constituem uma atrao para o mau ar54. O encontro das matrias do corpo e da roupa e seus modos de contato e de adequao h muito ocupava espao nos debates, pois j na Idade Mdia estabeleceu-se o uso do algodo na cor branca, ou seja, sem impurezas, como a nica matria que deveria tocar o corpo. Porm, quando o discurso dos poros tornou-se unssono, os fatos comprovaram a sua pertinncia. Mantendo o mesmo paradigma, a pele e a roupa de dentro como as camadas protetoras do corpo, o sculo XIX produzir um discurso diferente diante das pesquisas pormenorizadas dos micrbios, realizadas por Remlinger. 55 O novo lema consiste em acabar com a sujidade destas camadas (pele e roupa), locais de sobrevivncia dos inimigos invisveis. A abluo o meio mais eficiente de preveno s contaminaes que antes permaneciam no externo e agora atingem o mais secreto do corpo. Do encontro entre as matrias, para alm da funo de status a roupa sublinha sua funo de segunda-pele. O corpo-templo, sagrado, escoltado pela roupa de dentro, no se revela aos olhos. Enquanto a roupa de fora continua sendo o apresentvel e o representvel. Se a individualizao j se fez aparente nas combinaes dos adornos durante todo o Renascimento, no recorte feito por Vigarello, a partir da higiene, passa a ser marcada pela preeminncia do limite da pele. O corpo humano, individual e nico separa-se das coisas pelo seu contorno. Corpo e roupa amalgamados, formando vrias camadas do mais interno ao mais externo. A juno das matrias fabrica um corpo que pode ser analisado de duas maneiras: o corpo humano sobreposto por um corpo-extra, o corpo-da-roupa, que com o advento das tcnicas de corte e costura tendem a imitar as formas do corpo (as penses, por exemplo, como recurso semelhante ao da escultura). Ou como corpo grotesco 56, e a mais prximo aos
54 55

VIGARELLO, ibidem, p. 17. VIGARELLO, ibidem, p. 159. 56 Pavis esclarece que o conceito de grotesco se deve s pinturas descobertas no Renascimento em monumentos soterrados e contendo motivos fantsticos: animais com forma vegetal, quimeras e figuras humanas. Cf: PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo:

47

direcionamentos da presente pesquisa. No todo, um corpo feito de ferro, fsforo, magnsio, gua e potssio entre outros, mais o tecido das roupas de dentro, geralmente algodo, os acessrios usados para avolumar, tais como: madeira e barbatana de baleia (como no caso das anquinhas), cobertos pelos grossos tecidos de tapearia ou veludo. Em 1930 o livro A psicologia das roupas , de J. C. Flgel, traz consideraes sobre o traje a partir de trs funes principais: enfeite, pudor e proteo. No captulo intitulado A tica das roupas arte e natureza, no qual o autor prope um tratado com base num princpio combinado de tica hedonista e de psicologia freudiana, fao observar um pensamento voltado para a tentativa de controle do corpo grotesco. Segundo o psiclogo, uma das funes da roupa deveria ser assegurar o mximo de satisfao de acordo com o princpio da realidade: isto , o princpio de basear nossas satisfaes em um reconhecimento fundamental do mundo real, e no de uma distoro, ou de uma negao de seus aspectos menos agradveis57. Para traar este estudo, Flgel parte da possibilidade de definio de bom nas roupas, tendo em vista as finalidades do enfeite, do pudor e da proteo, para alcanar a investigao e a estima conscientes sobre dadas tendncias, e as suas concordncias ou discordncias com o princpio da realidade. Dos aspectos abordados, um parece instigante: o transporte de artigos essenciais. A preocupao do autor, neste item, dirige-se aos objetos que se acoplam ao corpo, sejam eles guardados em apndices da roupa ou separados dela. Sobre os apndices das roupas, os bolsos, o autor analisa pacientemente as suas desvantagens, que vo desde a possibilidade de perder os objetos (quando h multiplicidade de bolsos), s srias deformaes que a quantidade de objetos causa no trabalho do alfaiate, e ao tempo empregado nas mudanas dos objetos de uma para outra roupa. Enquanto que os apndices separados das roupas, as bolsas, apresentam como desvantagem o risco de se perd-las, ou de manter as mos ocupadas em segur-las. Como soluo, Flgel sugere a combinao dos dois acessrios, masculinos (bolsos) e femininos (bolsas), e, desta forma, se obteria um apndice colado ao corpo por alas, evitando as desvantagens de um e outra. Contudo, a reflexo acontece em torno da funo esttica, mantendo em vigncia o princpio da realidade. Tais apndices deveriam ser cuidados

Perspectiva, 1999, p. 188. No teatro o termo grotesco tornou-se um conceito para definir uma esttica que combina os artifcios de lgicas diferentes. Com relao ao corpo, este conceito vem sendo usado por diversos autores para indicar um corpo hbrido, seja pelo uso de prteses ou de elementos que de alguma forma interferem na imagem do corpo. 57 FLGEL, J. C. A psicologia das roupas. Trad. Antnio Ennes Cardoso. So Paulo: Mestre Jou, 1966, p. 167.

48

em sua aparncia, pois sendo extenso do corpo teriam por obrigao ornament-lo sem interferir na sua forma natural. No item seguinte, o autor desenvolve um tratado sobre a pintura e os cosmticos, comentando sobre o aumento de seus usos entre as mulheres ocidentais nos anos ps-guerra como um movimento distante da realidade: seu perigo jaz na tendncia de cultivar um ideal artificial. Categrico, Flgel entende este movimento como retrocesso:
Mas quando os lbios se tornam vermelhos com uma intensidade que a natureza jamais deu at mesmo s suas filhas mais sadias e formosas, h um pequeno mas definitivo passo para trs em direo ao barbarismo que encontra beleza na cintura apertada, no p comprimido e nas juntas dos dedos amputada58.

Na totalidade do texto de Flgel, evidencia-se a tendncia em buscar regras que distingam as sociedades contemporneas das primitivas, sinalizando no somente para a idia de evoluo, reduzida s normas de etiquetas do vestir, como tambm diviso de classes. H um limite aceitvel para as modificaes do corpo. Na redao incisiva, o autor prossegue:
Os povos civilizados usam menos objetos ornamentais isoladas do que os selvagens e entre as classes mais cultas da sociedade civilizada est sendo mal vista a exibio muito livre de pedras preciosas, exceto em poucas ocasies muito definidas. Talvez, finalmente, nosso gosto esttico possa abolir totalmente estas formas de ornamentao59.

Esta associao entre o excesso de ornamentos artificiais e os seres primitivos encontrou ecos nas sociedades europias do incio de sculo XX, para as quais Flgel despontou como importante estudioso desta rea de conhecimento. Mais uma vez se trata de entender qual a natureza em questo. A hierarquia prev rigor: as extenses se juntam harmoniosamente ao corpo-natureza humana, reprimindo o corpo-natureza selvagem. No captulo A tica das roupas: diferenas individuais e sexuais, o autor parte para a anlise dos temperamentos individuais, e se arrisca no agrupamento por tipos:
O tipo rebelde se irrita continuamente com as restries impostas pelas roupas; o tipo resignado tambm sofre, apesar de no se enfurecer; os tipos moderado e auto-satisfeito parecem representar formaes reativas que tm elementos distintamente neurticos em
58 59

FLGEL, ibidem, p. 171. FLGEL, ibidem, p. 173.

49

sua composio; o mesmo se aplica talvez em alguma medida ao tipo protegido, com sua extrema sensibilidade ao frio e sua tendncia hipocondria. O tipo no emocional, se no sofre, no est inteiramente satisfeito, conquanto no possa fazer uso de uma possvel fonte de prazer. Somente os tipos apoiado e sublimado conseguem uma satisfao positiva nas roupas60.

Apostando em oito tipos de personalidade para abarcar os mais variados modos de ser, Flgel presume serem os tipos apoiado e sublimado os exemplares positivos de sua tica. Chamo ateno para a cumplicidade entre o aspecto psicolgico e visual, que nesta classificao no concede direito a dvidas: a extenso manifestao autntica dos estados psicolgicos. Um exerccio de separao entre os dois aspectos poderia abrir espao para concluses diferentes. Se o conjunto de roupas do tipo rebelde fosse posto numa vitrine, e imediatamente o reconhecssemos como roupas de um tipo rebelde, tambm poderamos pensar que as convenes sociais pr-estabeleceram um combinado de tecidos, materiais, formas e cores que podem ser entendido como materializao de irreverncia. Se a roupa traz em si os estigmas, ento ela mscara (social) e pode ser mutvel. Seria preciso olhar atrs da mscara. Para alm da problemtica do sistema categorial, ressalto, neste momento, que esta classificao, longe dos palcos, das representaes, busca suporte para os diferentes estados psicolgicos encontrados na sociedade, mas notria a diferenciao entre arte e vida. Ainda no captulo A tica das roupas arte e natureza, a referncia da funo esttica da roupa como pertencente ao campo das artes puras, diferentemente das demais funes da roupa, que pertencem ao campo das artes aplicadas, emplacam os limites das funes. A arte pura no tem por fim o reconhecimento da realidade, por ser de ordem puramente psicolgica. No entanto, Flgel parece delinear os contornos das funes, evitando os terrenos fronteirios, e argumenta que a funo esttica no deve se furtar realidade, pois continua a pertencer ordem do corpo. Outro aspecto da fala de Flgel que merece destaque respeita ao uso das roupas ntimas, reforando a ideia de roupa de dentro que no deve ser mostrada. Seus argumentos transitam entre a no apropriao dos enfeites, grosseiros demais, e as medidas de pudor:
quando vistas acidentalmente produzem um sentimento embaraoso de intruso na intimidade que frequentemente limita com o indecente. como olhar atrs do cenrio expondo assim uma iluso. O verdadeiro pudor e a verdadeira esttica deveriam buscar i-

60

FLGEL, ibidem, p. 182.

50

gualmente ou a eliminao dos trajes puramente teis como esses, ou ento a incorporao deles ao esquema esttico total do traje usado61.

Flgel alia a moral estetizao para fazer manuteno dos discursos sobre as camadas da pele e seus limites. O corpo-monge se resguarda. O apresentvel do corpo-monge so suas extenses. Deste modo, o corpo assume as funes antes destinadas ao esprito ou alma. (O monge que ainda procuro transformou-se em corpo escondido pelas suas camadas exteriores. O monge extenso do corpo, mas como figurinista no posso tocar o corpo).

1.6 Contornos protegidos Na anlise do corpo grotesco, outra mxima complementa as mximas estudadas at o momento: O costume uma segunda natureza (Consuetudo altera natura). O sentido duplo da palavra costume em lngua portuguesa proporciona um jogo pertinente aos objetivos desta pesquisa. Quando empregada como sinnima de vesturio 62, principalmente no perodo Romntico, roupa masculina e feminina de uso dirio, implica na separao das roupas de passeio, esportes e de trabalho ou domstica. Pensar em costume neste sentido seria quase como pensar no corpo nu, ou seja, sem as mscaras que se vestem para os bailes, as visitas formais, os acontecimentos religiosos, e outros. O costume uma segunda natureza que suplanta a primeira. Quando empregada como sinnima de hbito (repetio de atos) a palavra costume conduz a outra leitura. Tomando como exemplo o uso das anquinhas, o costume se aplicaria convivncia da matria do corpo com a matria da madeira, ou barbatana de baleia, de tal maneira que uma se adapte outra at tornarem-se uma s. E essa repetio sem pausa que faz tanto o corpo se acostumar com o recurso artificial como tambm se reorganizar pela sua forma, leva a refletir sobre a traduo da mxima: altera ou modifica, transforma a natureza. Dirijo estas discusses para a prtica teatral de Stanislavski observando que o corpoator um corpo grotesco em dois aspectos: quando posto em cena com o objetivo de chegar o mais perto possvel da realidade, mantm a mesma idia de corpo com camadas de mat61 62

FLGEL, ibdem, p. 176. Do francs: costume: roupa de homem (cala, palet e, por vezes, o colete); vesturio feminino: casaco e saia.

51

rias diversas, orgnicas e inorgnicas, para formar um nico corpo, o corpo que se v. Alm disto, o figurino-corpo um hbrido que materializa a subjetividade de um personagem inexistente, como um fantasma que existe apenas no plano da idia. Porm, em funo dos exerccios que se pontuam no eu sou, este personagem ganha um corpo humano (embora no somente orgnico), j manifestao de uma subjetividade existente, a alma do ator. O corpo-ator, com seus sentimentos, suas emoes, que sero disponibilizados para a melhor representao deste ser inexistente, uma extenso hbrida, extenso de duas idias de esprito: j existente (humano) e inexistente (e por isso, inumano). A construo do espetculo Jlio Csar, anteriormente citado, oferece bases importantes sobre a inteno de adaptar o corpo ao figurino, de modo a naturalizar tambm a movimentao, quando observado o procedimento de usar os figurinos militares durante todo o dia, ir s ruas, confundir-se com os prprios militares. Na fala de Stanislavski: Aprendemos a usar a capa e dispor das suas pregas, reunindo-as no punho fechado, a atir-la sobre os ombros ou a cabea, e dobr-la no brao, a gesticular, a manter a ponta da capa com as pregas soltas63, h a suposio do acostumar-se at chegar ao natural. Pensando numa leitura pormenorizada, os primeiros ajustes so os do corpo s roupas, s suas formas apertadas, o reconhecimento de suas partes tais como bolsos e acessrios presos. Depois, os ajustes do corpo s armas, aos seus pesos, aos seus mecanismos. E ainda, o ajuste do corpo s roupas e acessrios, juntos, formando uma nica coisa. Para, ento, pensar neste conjunto em movimento, desde o menor ao mais visvel dos gestos. De tanto treinar, o corpo se adapta, se acostuma, encontrando um lugar de conforto, de manobra para os incmodos das musculaturas, e aos poucos, reorganiza seu prprio organismo. Da convivncia com os acessrios inorgnicos surge um todo orgnico. Na continuao, o diretor completa sua fala: Criava-se assim entre ns o esquema dos movimentos e dos gestos copiados das esttuas antigas64. Constato dois pices desse excerto. Um ligado ao treinamento do corpo do militar, em trabalho dirio, que se visto de uma forma ampliada, como numa lente de aumento, se torna espetacular por seu carter de corpo-transformado, corpo-extraordinrio. O corpo de um militar com seus movimentos condicionados se transforma em um corpo-militar. Para o corpo-ator, o treinamento objetiva alcanar este estado diferenciado. Mas, simplificar desta forma significaria perder algumas das sofisticadas faces do assunto. Sem a lente de aumento, como comumente se percebe as coisas, o corpo-militar
63 64

STANISLAVSKI, ibidem, 1989, p. 354. STANISLAVSKI, ibidem, 1989, p. 354.

52

apenas um corpo com certas musculaturas reforadas pelo treino especfico, no chegando a se destacar de modo espetacular no dia-a-dia, assim como se pensaria nos diferentes corpos adaptados aos costumes exigidos pelas profisses ou afazeres. Porm, levados ao palco, esses movimentos passam a significar, e no podem deixar de ser espetaculares. A inteno da montagem Jlio Csar de naturalizar os movimentos, viria num sentido oposto ao da espetacularizao, no valorizando em demasio as movimentaes mnimas, os esforos contidos no ato de manipular as armas militares, para tornar quase despercebidas todas as adaptaes do corpo-ator s situaes postas em cena. Quanto inspirao os movimentos e gestos das esttuas antigas suscita, ainda, outra questo. Os movimentos e gestos dos soldados, vistos nas esttuas, se afastavam do cotidiano, do natural, uma vez que a escultura da antiguidade clssica se regia pela observncia dos cnones, tendo por fim a idealizao. Certamente, o imaginrio do pblico no final do sculo XIX, tanto quanto o imaginrio do pblico atual, era povoado por imagens do perodo greco-romano bem mais prximos do mundo das esttuas do que da realidade. Para concretizar a ambientao do espao de modo convincente, talvez no houvesse, ou no h, outra forma seno a do apelo aos cones, s imagens que se formam de uma realidade, principalmente atravs da arte. Naturalizar os movimentos do corpo-ator em adaptao aos figurinos e acessrios, por vezes, buscar um caminho distante do natural, mas , tambm, por em dvida o natural e o no-natural, o orgnico e o inorgnico. Vale lembrar que muitos dos encenadores do incio do sculo XX que se contrapuseram esttica naturalista, chegando a proferir comentrios duros sobre as escolhas de Stanislavski (a exemplo de Appia, Craig e Meyerhold), jamais negaram, contudo, a organicidade das cenas por ele dirigidas. Tomando como aporte os estudos de Angelo Maria Ripellino 65 sobre a trajetria das encenaes de Stanislavski, possvel entender melhor o papel do naturalismo na disseminao da funo do figurino como caracterizao, sobretudo, firmando-se a ideia de psicologizao. A tipificao serviu ao teatro grego e Commedia dellArt como facilitador do reconhecimento das expresses do carter das personagens. No teatro naturalista, a tipificao se dilui num processo elaborado para assegurar um lugar que ultrapassa o verossmil, agora sem idealizao, e ainda responsabilizando-se em materializar estados psicolgicos. Ripellino evidencia que a inteno das propostas de Stanislavski era partir do interior para o exterior, ou seja, primeiramente achava-se o personagem psicolgico e depois se busCf: O teatro como atelier das mincias. In: RIPELLINO, Angelo Maria. O truque e a alma. Trad. Roberta Barni. So Paulo: Perspectiva, 1996.
65

53

cava sua correspondncia nos figurinos. A lei do ator era preponderante na criao do personagem: Desta lei jorrava o conceito de perejivanie (revivescncia), contraposto ao de predstavlenie (representao): encaixando-se sem reservas na figura encarnada, o intrprete deveria sofrer o papel, como um trecho de vida autntica66. O conceito de revivescncia se estende ao figurino - e importante sublinhar - com dupla funo. A primeira funo, mais bvia: materializar as caractersticas do personagem. A segunda, por vezes despercebida: o lugar da revivescncia, pois uma vez encontradas as caractersticas materiais, o corpoator no prescinde de seus aparatos, de seus contornos. Contudo, o exemplo do exerccio proposto a partir do fraque mofado buscar caractersticas psicolgicas para este figurino mostra um lapso factvel: aspectos psicolgicos previamente formados e enquadrados, retirados da prpria realidade. So duas as questes: por um lado a tipificao ou psicologizao da roupa, comum no cotidiano, e por outro a dificuldade de se manter fiel ao processo voltado para o interior, ou sucumbncia ao processo exterior. Quando Ripellino discorre sobre a recorrncia s mincias e quinquilharias, no teatro naturalista, observando que por diversas vezes o exterior prevalecia, cita uma passagem envolvendo o prprio Tchekhov:

Embora se queixasse frequentemente desta encarniada anlise do pormenor, Tchekhov no estava assim to distante do escrpulo de Stanislavski; ele tambm agigantava as futilidades. Exigiu que Lopkhin usasse sapatos amarelos. Para Trigrin queria calas xadrez e sapatos furados e mostrou-se aflito com Stanislavski, que o inter pretava vestindo calas brancas e sapatilhas de praia67.

Trago esta passagem para salientar que o psicologismo no figurino pode recair na tipificao. Sabendo que no perodo em que se passa a pea no era habitual usar sapatos amarelos, ao ver o personagem com tais sapatos em cena o espectador logo buscaria uma classificao para dar respostas ao estranhamento, j que se trata de uma montagem naturalista, em busca da realidade. O ensejo de trazer o real para a cena e a insistncia no historicismo igualmente criam uma atmosfera teatral, irreal, por conta dos exageros nas diferenciaes entre os persona-

66 67

RIPELLINO, ibdem, p. 68. RIPELLINO, ibidem, p. 41.

54

gens, nas especificidades detalhistas demais das biografias individuais. Ripellino fala de deformao da verdade cnica e adjetiva: pitoresco e extravagante. Referindo-se ao costume dos atores do Teatro de Arte de Moscou, inclusive e principalmente Stanislavski, de se manterem no personagem durante os intervalos ou depois do trmino das apresentaes, Ripellino argumenta: A caracterstica externa s vezes ganhava vantagem sobre o contedo, e o jogo do ator, acabava por despregar-se do texto, numa criao autnoma. Suas personagens amide transformavam-se em mscaras 68. Quando o teatro abandonou as mscaras que outrora separavam o corpo-ator do corpo-personagem, nem sempre o figurino conseguiu escapar ao destino de cumprir esta mesma funo. No entanto, estas situaes extra-palco, nas quais os atores mantinham as entonaes do personagem, com suas gesticulaes e movimentos, tambm so extrapolaes do campo de revivescncias. Mais contundente so os exerccios de naturalizao do corpo ao figurino. Vestidos pelos figurinos nas ruas, os atores como que arrastam o palco para fora do espao teatral, e se confundidos com pessoas do cotidiano, provocam uma fissura no espao/tempo, espetacularizando o dia-a-dia. Tanto a realidade aumentada (super-realidade), levada cena por Stanislavski e revestida de uma organicidade teatral inquestionvel, quanto a teatralidade que invade os espaos cotidianos so hiatos entre arte e vida, contaminaes e alargamentos de territrios. Repetidas vezes, em seu texto, Ripellino se coloca contrrio noo comum de que Stanislavski era inimigo da teatralidade, e quando analisa as montagens e exerccios pontua o quanto o encenador estava tomado por ela. Interesso-me, justamente, pelas lacunas, pelas controvrsias e at mesmo falcias desta esttica, por residir a um territrio contaminado de diferentes formas de pensar a cena: uma espcie de revisitao das convenes mais remotas e um primeiro passo s tendncias futuras que abandonaro o personagem-fantasma em prol da presentificao do corpoatuante. Interesso-me pela brecha entre o natural e o artificial, entre vida e arte. E um paralelo entre as propostas de Stanislavski e os estudos do Dr. Flgel, pelo vis do figurino/roupa, faz salientar ainda mais a desterritorializao e reterritorializao da arte/vida. Para permanecer neste terreno fronteirio acrescento um outro ponto de observao como contrapartida: o Manifesto Futurista do Traje Masculino, escrito por Giacomo Balla em 1913.

68

RIPELLINO, ibdem, p. 53.

55

Listando as qualidades passadistas dos ternos em moda na dcada de 1910, Balla prope acabar com a tonalidade desoladora funerria que reflete o humor entristecido, para por em seu lugar a alegria, as cores iridistas, a assimetria, a agressividade, entre muitas outras. Formas e cores, dinmicas, em harmonia com a arquitetura tambm planejada pelos futuristas, como em assinalao ao estado de esprito. O projeto inclua desenhos modificadores para serem colocados na hora com botes de presso, de acordo com o estado momentneo da cada pessoa. No Manifesto, Balla cita alguns dos estados de esprito passveis de serem representados por tais botes: Amoroso/ Prepotente/ Persuasivo/ Diplomtico/ Unitonal/ Multitonal/ Matizado/ Policromo/Perfumado69. interessante notar que os botes de Balla em tentativa de retirar o humor nico apresentado pelos ternos pretos ou cinzas, poderiam vir em substituio ao papel dos cdigos hierticos e das mscaras. Dos cdigos hierticos manteria a comunicao externa, mas sem hierarquias ou status, e das mscaras uma forma de materializao dos estados de esprito. No entanto, h uma promessa ainda mais audaciosa nos botes modificadores: A alegria de nosso traje futurista ajudar para conquistar a propagao do bom humor70. A forma exterior tambm provocaria mudanas no estado de esprito daqueles que a usam, invertendo a funo primordial da mscara de proteger o self . Aderidos moda, contudo, os botes provocariam um vai e vem entre arte e vida. As caractersticas escolhidas por Balla (como dinamismo e assimetria), prprias das artes visuais, tornando os ternos-corpos parte da arquitetura, a parecerem figura e fundo, so estetizao da vida, cumprindo funes da arte pura. Pela psicologizao roupa refletindo o estado de esprito, ou influenciando o estado de esprito os botes trariam um aspecto espetacular para o dia-a-dia, transformando o corpo em arte, contrariando os objetivos do Dr. Flgel. Resta saber como estas lacunas arte/vida modificam a forma de conceber o figurino cnico, pois mesmo com o alargamento dos campos o figurino se fixou em dois patamares: o figurino que se relaciona com a alma-personagem-fantasma e o figurino que se relaciona com o corpo-atuante transformado em alma, igualmente distante e protegido pelos seus contornos. E se o naturalismo estabeleceu um caminho importante para a histria do figurino cnico, tambm influenciou sobremaneira os processos nos quais este elemento aparece como um solucionador externo, quase parte das questes recentes do corpo.

69 70

BERNARDINI, Aurora Fornoni (Org). O Futurismo Italiano. So Paulo: Perspectiva, 1980, p. 129. BERNARDINI, ibdem, p. 129.

56

1.7 Sob o Vu de Maya Body Hacktivim Manifesto 2.071

Criado no alvorecer do sculo vinte sob o impulso de Ryoichi Maeda, o termo hacktivismo do corpo nasceu da necessidade de definir um movimento de artistas, pesquisadores e pensadores que estavam trabalhando em torno das mutaes do corpo e usando as modificaes do corpo como um meio (uma mdia). Estes artistas, se opondo aos modernos primitivos que usam a antropologia tribal como base, praticam, teorizam e/ou inventam a perspectiva vanguardista das modificaes do corpo influenciadas pela cultura dos mangs, dos quadrinhos, dos filmes de fico cientfica e da literatura. Tornado possvel por uma constante investigao a respeito da evoluo de descobertas tecno-mdicas, estas prticas, experimentais por essncia, so definidas como Body Hacking, e expressam a vontade destes artistas, investigadores e/ou pensadores de ultrapassar as fronteiras biolgicas. Os termos hacktivista do corpo e hacktivismo do corpo significam tambm a necessidade de agir e tomar o destino em nossas mos e da vontade contnua de nos reinventarmos. O hacktivismo do corpo tambm questiona a liberdade de escolha relativa ao nmero sempre crescente de opes de transformaes que a humanidade enfrenta e reavalia a noo de interesse coletivo contra o interesse individual. Os hacktivistas do corpo podem somente refutar a validade de toda patente, licena ou copyright relativo ao corpo e a sua transformao. O hacktisvismo do corpo no inclui a necessidade de ser modificado. Todas as pessoas modificadas no so consideradas necessariamente como hacktivistas do corpo. De fato, muitos artistas, investigadores e filsofos aparecem como hacktivistas do corpo sem necessariamente fazer nenhuma reivindicao disto. O hacktivismo do corpo no um grupo e deve, primeiramente, ser percebido como um estado mental, como uma filosofia que cada um est livre para adotar.

Se posto em confronto com os estudos do Dr. Flgel, o Body Hacktivism Manifesto 2.0 talvez mostrasse as mudanas de propores exageradas nesta lacuna de quase um sculo de tempo. E talvez o Body Hacktivism Manifesto 2.0 jogasse poeira nos estudos do Dr. Flgel, fazendo-os pertencentes a um passado remoto, quase risveis, ingnuos, com seus
Created at the dawn of the twenty first century under the impulse of Ryoichi Maeda, the term body hacktivism was born from the necessity to define a movement of artists, reaserchers and thinkers working around mutations and using body modifications as a medium. These artists, as opposed to modern primitives who use tribal anthropology as their basis, practice, theorize and/or invent prospective avan-garde body modifications which are influenced by manga culture, comics, science fictions films and literature. Made possible by a constant enquisitiveness regarding the evolution of tekno-medical discoveries these practices, experimental by essence, are defined as Body Hacking, and expresses the will of these artists, researchers and/or thinkers to surpass the bio-logical frontiers. The terms body hacktivist and body hacktivism also signifie the necessity to act and to take our destiny into our own hands and the perpetual will to reinvent ourselves. Body hacktivism also poses the question on the freedom of choices concerning an ever increasing number of transformation options humankind is facing and re-evaluates the notion of collective interest versus individual interest. Body hacktivists can only refute the validity of any patent, license or copyright relative to the body and its transformation. Body hacktism doesnt include the need to be modified. All modified persons are not necessarily considered as body hacktivists. De facto, many artists, researchers and philosophers appear as body hacktivists without necessarily revendicating it. Body hackitivim is not a group and should foremost be perceived as a state of mind, as a philosophy each is free to adopt. (Traduo de Francisco Gaspar Neto). Disponvel em WWW.body-art.net.com, acesso em 10/03/2007.
71

57

valores datados, apegados uma idia de realidade utpica. Ou talvez, o confronto mostrasse a atualidade dos estudos do Dr. Flgel que a quase um sculo atrs vislumbrou - e sentiu medo - uma paisagem de seres mutantes, de corpos transformados, que encontram beleza na mistura do natural com o artificial, sem limites, sem pudores quanto s divises das ordens, sem escrpulos quanto uma possvel tica em relao preservao do corpo original e extenso da face, com corpos-frankensteins, insatisfeitos, insaciveis, em busca do elo com o paraso perdido. Monges de hbitos entranhados, de hbitos mortificadores. Mongeshbitos. Hbitos-permeveis, cortantes, penetrantes. Monges-marchetados, escarificados, crucificados. Hbitos-prteses. Monges-metamorfoseados, recriados, ficcionados. Hbitosmonges. Em confrontos, o Body Hacktivim Manifesto 2.0 talvez se colocasse com incongruidade, acatando os restolhos, as sobras descartadas. Talvez lhe bastasse o imprprio, o maldito. Body Hacktivim partido do corpo grotesco, fazendo desmoronar as barreiras do dentro e do fora. Corpo-carne-volpia-peste-morte. Corpo-natureza naturante, a criar seu prprio destino. Parto destes confrontos. E de outros. Mas pensando em coliso: passado/futuro, lowtech/high-tech. Parto dos Modernos-Primitivos (ModsPrims), selvagens, faquires, sedentos de si mesmos, a exibir os frmitos da carne, abnegados, com seus corpos suspensos por ganchos, chagados, meio primitivos, modernos, sem dilema entre alma e matria. Em entrevista BME Columnist, Fakir Mustafar, expoente da arte do corpo e lder dos ModsPrims, esclarece que seu codinome foi inspirado em um desenho animado, o Ripleys, mais exatamente num episdio que exibia um homem persa, velho, vivido no sculo XII em Meshed, de nome Fahkeer Mooshuhfar. Com grandes piercings permanentes nos mamilos, seis adagas fincadas na pele e perfuraes na parte de cima e abaixo do brao feitas pelas pesadas ferraduras, Mooshuhfar aparece para deixar uma mensagem: Voc pode aprender sobre Deus atravs de seu corpo. Reconhecendo nos seus prprios propsitos a mensagem do personagem, Mustafar seguiu desde os 14 anos de idade a furar, modificar, penetrar, cortar e queimar seu corpo, sempre com o objetivo de entrar em estados de conscincia e descobrir a verdadeira natureza de si mesmo72. O incentivo veio, sobretudo, pelas imagens de aborgines e tribos hindus retiradas da National Geografic. Dos pregadores de roupa, usados escondido desde a infncia, passando por agulhamentos, tatuagens, piercings, at chegar aos ganchos, Mustafar guiou-se pela i-

72

Entrevista disponvel em http://www.bme.com/news/fakir-all.html, acesso em 21/10/2009.

58

dia de um rito de passagem, de iniciao, de transformao, e nunca pelo decorativo: Ritual simplesmente entrar em um ato. como um jogo. Segundo o artista preciso preparao para fazer do piercing um ato xamnico. Os exerccios de respirao profunda so procedimentos adotados para que a colocao do ao na carne no seja mera perfurao, mas um ato de penetrao psquica, abrindo vagas (espaos) no corpo. A abordagem do corpo abertura e acesso ao material interior, o espao interior para mudar algo no corpo fsico. Na viso de Steve Mizrach os modsPrims muito mais que a simples funo de descrever fases temporais colidem o passado e o futuro, pervertendo o tempo linear das culturas ocidentais capitalistas. Trata-se de um tipo estranho de justaposio de alta tecnologia e baixo tribalismo, animismo e interveno no corpo uma espcie de Tecnoxamanismo, se se quiser. Ao mesmo tempo transe de possesso e dana cintica73. J Philippe Liotard74 analisa a Body Modification (bodmods), voltando-se mais para os adeptos da Body Hackitivim, liderados por Lucas Zpira, situando-os como Quasmodos que respondem histria poltica do corpo com um aceno de adeus s fronteiras entre natural e artificial. O breve apanhado histrico de Liotard, mostra que as modificaes do corpo sempre existiram cumprindo funes utilitrias, como as cirurgias de fins teraputicos e de correes, ou as modificaes para corresponder um modelo esttico. A bodmods, ao contrrio, no usam deste recurso com intenes utilitrias, mas para a explorao individual, para afirmar a total liberdade, e o nico modelo a seguir o do seu prprio corpo. neste sentido, que a bodmods entendidas como uma ao, sobretudo, poltica, e pblica. Para Liotard, alm da ao corporal que se torna pilar da relao com o outro, h o sentir diferenciado do corpo, e o testemunho da dor e/ou prazer que faz desta experincia um momento forte da histria individual. Tais experincias permitem, tambm, uma relao ttil incomum, por isso muitas vezes ligada erotizao. Outra conseqncia indicada por Liotard a forma de pensar o corpo. A anlise de significao do corpo supe, notadamente, uma interrogao das realidades subjetivas individuais e coletivas, porque obrigam a notar que o corpo vem sendo muito mais uma realidade fantasmtica do que cultural, que sempre se disse humana.

MIZRACH, Steve. Primitivos Modernos: a acelerada coliso entre o passado e o futuro na era psmoderna. Trad. Rita Amaral. In: Revista Digital de Antropologia Urbana. Disponvel em WWW.aguaforte.com/antropologia/osurbanistas/revista/modprim.htm, acesso em 22/09/2009. 74 LIOTARD, Philippe. Revue Quasimodo. In: Le corps interrog. Disponvel em WWW.bodyart.net/v6.0/Kortext/PLtxt1fr.html, acesso em 10/03/2007.

73

59

Neste sentido, um bodmods mantm a pergunta inicial: An sit? Quid sit? Quale sit? E mantm o mesmo conflito, no entanto, admite outro modus da Natureza Naturante. No so poucos os riscos oferecidos por essa empreitada. O mito do jovem Prometeu interpe-se sempre como um limite para a infinitude da criao: Apoderei-me do fogo, em sua fonte primitiva; ocultei-o no cabo de uma frula, e ele tornou-se para os homens a fonte de todas as artes e um recurso fecundo75. Um bodmods busca ultrapassar o limite da Natureza, e deseja seguir pelo vale perigoso do conhecimento, fazendo-se transeunte entre as ordens. Senta-se mesa com Mefistfeles, o condutor. Fausto. E pondera: Eu ceder-te, fogo-ftuo!/ Nunca tu presumas tal!/ Sou Fausto; sou Fausto;/ De ti sou igual. (...) Gnio activo e infatigvel,/ Bem que abarques todo o mundo,/ Eu, esprito incansvel,/ Posso crer-me a ti segundo76. Mefistfeles sentencia: Segundo a um ser, tua inveno,/ Mas a mim no. Enche-se de angstia: A ti no! A quem ento?/ Eu que de Deus imagem ser me cri,/ Nem sequer posso comparar-me a ti? E do seu corpo modificado vem a certeza: comparo-me a mim mesmo. Sou Natureza Naturante que se esfacela, como reverso, como dicotomia, como bem e mal. Como nuances nfimas. Domnio e desfrute. Pois tudo no passa de fico. Invento minha prpria dor, e conheo o antdoto. Repito incessantemente a orao de Prometeu: Quem me sustentou/ Contra o assdio dos tits/ Quem me salvou da morte,/ Da escravido?/ No hs realizado tudo por ti mesmo,/ Santo, ardente corao meu?/ E ardes jovem e bom/ Enganado de gratido/ Ao que dormia l acima!77 E tudo no passa de fico. O bodmods traz outro parmetro para a discusso de hierarquias, porque aproxima a matria do corpo matria da roupa, convive com elas sem fazer distines. A subjetividade parece mais encarnada, deixando os fantasmas para trs. Como figurinista, percebo que ainda cobrirei corpos, mas tambm os perfurarei, os marchetarei, e os entranharei, em busca deles mesmos, de suas biografias, de suas dores e prazeres. E profanarei. E mancharei algumas vestes de sangue. Outro parmetro apresentado pelo bodmods retoma as palavras de Hegel: a natureza no a nica manifestao de Deus. No esprito o divino manifesta-se como a forma de conscincia da conscincia, e atravs da conscincia. Esta conscincia a conciliao da

SFOCLES, SQUILO. Rei dipo; Antgone/ Sfocles. Prometeu Acorrentado: tragdias gregas/ squilo. Trad. J. B. Mello e Souza. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998, p. 116. 76 GOETHE, J. Wolfgang von. Fausto. Trad. Antnio Feliciano de Castilho. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1948, p. 35-6. 77 COELHO, Humberto Schubert. A negatividade religiosa no pensamento de Goethe; e alguns apontamentos de sua relao com a constituio histrica do niilismo. In: Revista de Histria e Estudos Culturais, julho/agosto;setembro, vol. 5, ano V, n 3, 2008, p. 05.

75

62

idia e da representao do sensvel78. A natureza aparente inferior conscincia, e uma representao muito menos adequada para revelar alma tudo que esta contm de grande, de sublime e de verdadeiro. S a arte tem esse fim maior, pois provem do esprito e existe para o esprito79. Por isso no interessa arte ser o produto natural, ou de viver de uma vida natural, o seu aspecto sensvel s para o esprito existe e deve existir 80. A realidade ordinria, perecvel, produto da natureza e incapaz de efetuar a passagem pelo esprito. Para alm da experincia da vida real, a arte acorda o sentimento mais elevado, cultivando o humano no humano, de modo puro e transparente. Do j dado, do j existente, o sensvel retira o que seja isolamento desinteressado para colocar em seu lugar uma interrogao, um apelo dirigido s almas e ao esprito81. A arte a manifestao do divino e, por isso, o despertar da alma. Diante dos parmetros colocados pela bodmods, a manifestao do divino o despertar do corpo/alma, uma nica coisa. E o corpo/alma natural e artificial, sem hierarquia. , tambm, mdia. Coloca-se inteiro como obra, sem divises. realidade ordinria, perecvel, e acorda o sentimento mais elevado, cultivando o humano no humano. A natureza aparente no inferior conscincia, j que no se separa dela. (Como figurinista, profanarei. Quebrarei a Santa mbula para ver o corpo humano do Rei.)

Cf: A concepo objetiva da Arte e As teorias empricas da Arte, In: HEGEL, Georg W. Friedrich. Esttica e o ideal; Esttica: o belo artstico ou o ideal. Trad. Orlando Vitorino. So Paulo: Nova Cultural, 1991. 79 HEGEL, ibidem, p. 35. 80 HEGEL, ibidem, p. 39. 81 HEGEL, ibidem, p. 64.

78

63

CAPTULO SEGUNDO

O cavalheiro que tem o prazer de dar a laada final possui voc. Fakir Mustafar

2. O religare

Sempre que se aborda o tema hierarquias entre os elementos teatrais, imediatamente um nome prefigura dentre os artistas da primeira metade do sculo XX: Antonin Artaud. Isso se deve ao seu empenho por um teatro imagstico, que refuta a palavra para alcanar uma espcie de linguagem nica, a meio caminho entre o gesto e o pensamento 1. Utilizando-se tambm da noo de teatro total, to cara aos estudiosos do incio do sculo XX, em O teatro e seu duplo, Artaud debrua-se sobre a vastido dos acontecimentos postos em cena, num esforo desmedido para pontuar os possveis domnios da anarquia formal, vislumbrando certa poesia no espao, que se dilui nas linhas, formas, cores e volumes. Sob o aspecto da materialidade da cena, Artaud parece ser o menos escrupuloso em fazer desmoronar os princpios antes entendidos como norteadores. A descrio que faz sobre o edifcio teatral, agora transformado em sala, celeiro ou templo, reserva modificaes realmente contundentes para os direcionamentos da cena, j que inclui pensar em funes diferenciadas e acumuladas para determinados elementos. A cenografia, por exemplo, cede vez aos figurinos e objetos, conferindo-lhes a tarefa de ambientar, mas sem as costumeiras referncias (pocas, clima, local e outros).

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Martins Fontes, 1993, p. 85.

66

No entanto, o ponto central da harmonia entre os elementos configura-se tanto no plano do material como no da metafsica. E esta contaminao entre planos, que se esbarra em termos tais como corpo em transe, alquimia, bruxaria e outros, so tomados, aqui, como diferenciais. A primeira conseqncia que destaco desta desestabilizao respeita ao corpoatuante. At ento, o corpo considerado com igual valor aos demais elementos j encontrava lugar consolidado nas investigaes teatrais. No entanto, aqueles dois extremos na forma de pensar a relao entre corpo e figurino, agora ganha outras nuances. Se os figurinos simbolistas partiam da camuflagem do corpo-atuante para seu igualamento aos demais elementos, e nas propostas naturalistas mantinha-se um hbrido (o figurino relaciona-se com o corpoatuante, mas materializao de um personagem fantasma), nos estudos de Artaud surge uma variante: o corpo entendido em sua potencialidade artstica, como veculo. Potencialidade esta residida em sua prpria organicidade. Sob a tica desta tese, os estudos de Artaud apresentam um paradoxo, causando distncia e aproximao dos objetivos estabelecidos. Indiscutivelmente, suas concepes de figurino partem da idia de invlucro do corpo, gerando uma lista de funes: delimitao do movimento do corpo no espao, delimitao do prprio espao, elemento cenogrfico e mscara do corpo2 entre outras. Funes que convocam a materialidade deste elemento ainda como um acabamento visual, determinante para a esttica escolhida. Pontos de contato com os simbolistas so percebidos quando Artaud descreve os figurinos das representaes de Bali como exemplares, nas quais o figurino intenciona ser um signo espiritual, com sentido preciso, e os atores com suas roupas compem verdadeiros hierglifos que vivem e se movem. E esses hierglifos de trs dimenses so, por sua vez, sobrebordados por um certo nmero de gestos, signos misteriosos que correspondem a certa realidade fabulosa e obscura 3. Figurino-flor-azul que serve como assinalao, como duplo de outro plano, mas desencadeando uma rede maior:

Ainda sob a tica do figurino-invlucro do corpo, na minha dissertao de mestrado analisei estas funes, apontando as seguintes questes: a forma do corpo conformada forma do figurino, e o figurino como espao delimitador, j que prendem o movimento; a forma do figurino como camuflagem do corpo para torn-lo linhas, cores e volumes que interferem no espao, geometrizando-o; a funo de elemento cenogrfico, quando Artaud opta por retirar a cenografia, tornando o corpo um objeto de cena, e passando pelo que Patrice Pavis chama de efeito de artificializao/abstrao. Cf: SILVA, Amabilis. Para evitar o costume: figurino-dramaturgia. Dissertao de Mestrado. Florianpolis: Udesc, 2005. 3 ARTAUD, ibdem, p. 50.

67

aqueles que conseguem dar um sentido mstico simples forma de uma roupa, que, no contentes em colocar ao lado do homem o seu Duplo, atribuem a cada homem vestido o duplo de suas roupas; aqueles que atravessam essas roupas ilusrias, essas roupas nmero dois, com um sabre que lhes d o aspecto de grandes borboletas atingidas em pleno ar, essas pessoas, muito mais do que ns, tm o sentido inato do simbolismo absoluto e mgico da natureza4.

A insistncia no aspecto metafsico se faz de forma a retumbar as divises das ordens, desprendida das questes filosfico-religiosas crists, mas mantendo hierarquias. E o corpo suporte de passagem, de penetrao pelos vos entre o material e o imaterial. A desestabilizao ocorre quando, em harmonia, os elementos teatrais emprestam sua materialidade para assegurar um espao de atravessamento do corpo por entre os planos, e a encenao se estabelece como zona lacunosa. a partir desta zona que possvel complexar a leitura sobre o figurino. Ao assumir a tarefa de ser cenografia, o figurino toma para si a responsabilidade de ambientao do espao externo. No entanto, como ambientao de um lugar lacunoso, e sendo invlucro do corpo, o figurino torna-se portal de passagem: indica um estado de representao. Artaud se reporta a um corpo sem rgos, que no tem boca, no tem lngua, no tem dentes, no tem laringe, no tem esfago, no tem estmago, no tem ventre, no tem nus (...) o estado de conscincia do no ser5. Como apndice e conduto dos estados do corpo, o figurino o lugar desta conscincia do no ser, um campo aberto a epifanias, o lugar do devir. Difere-se do figurino-caracterizao por no se destinar ao lugar de representao de um personagem especfico. um campo de imanncias, do transitrio, do hbrido, combinao de diferentes naturezas, o lugar do conflito e do perigo, que faz permanecer o presente, conforme elucida Urias Arantes: s que, esse tempo e espao de perigo no so mticos, como um passado absoluto que apenas justifica um presente andino, mas o prprio presente como eterno6. Para falar do corpo sem rgos, Artaud faz um mapeamento do corpo humano visando o que chama de atletismo afetivo, como se o ator fosse um atleta do corao, admitindo uma espcie de musculatura afetiva que corresponde a localizaes fsicas dos sentimentos7. Assim, concentra-se nas possibilidades trazidas pelos treinamentos de respirao, ad-

4 5

ARTAUD, ibdem, p. 58. ARTAUD, apud LINS, Daniel. Antonin Artaud: o arteso do corpo sem rgos. Rio de Janeiro: 1999, p. 47. 6 ARANTES, Urias Corra. Artaud: teatro e cultura. Campinas: Unicamp, 1988, p. 24. 7 ARTAUD, ibdem, p. 130.

68

vindas de tcnicas orientais, e com isso percorre todo o corpo humano, atendo-se em cada uma de suas partes para concluir que toda emoo tem bases orgnicas. No se trata da memria emotiva, aplicada no treinamento do ator no Teatro de Arte de Moscou, pois o corpo-atuante no se empresta representao de um fantasma, com demarcaes humanas (idade, sexo, status). O corpo-atuante, atleta do corao, em estado de devir constante, coloca-se disposio de suas prprias lembranas corporais, em fluxo, para fazer emergir as suas referncias. No decorrer de sua escrita fortalece a idia de que a alma est no corpo, indissociavelmente: A crena em uma materialidade fludica da alma indispensvel ao ofcio do ator. Saber que uma paixo matria, que ela est sujeita a flutuaes plsticas da matria, d sobre as paixes um domnio que amplia nossa soberania 8. Os sentimentos, as sensaes longe de serem abstraes so matrias e ao domin-las, o ator se equivaleria a um verdadeiro curandeiro. A peste como metfora para o teatro, e a infestao que capaz de produzir no pblico, pe-se, antes, para o ator, nas imagens adormecidas, como desordem latente que leva de repente aos gestos mais extremos para refazer o elo entre o que e o que no , entre a virtualidade do possvel e o que existe na natureza materializada9. No entanto, se o figurino o portal de passagem, o lugar da representao, a leitura de Deleuze e Guattari sobre o corpo sem rgos paira em outro paradoxo: o corpo sem rgos no uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte onde aconteceria algo. Nada a ver com um fantasma, nada a interpretar10, j que ele um espao de intensidade, no de extenso, no de assinalao. Por outro lado, no pode ser considerado como ser-espao ou estarespao, matria intensa e no formada, no estratificada, a matriz intensiva, a intensidade = O. Neste sentido, modus da Natureza Naturante, mas como mutao de energia, migraes, , ele prprio, Natureza Naturante. No ao acaso, Deleuze e Guattari falam que o corpo sem rgos uma homenagem Espinoza, por ser campo de imanncia do desejo, o plano de consistncia prpria do desejo (ali onde o desejo se define como processo de produo, sem referncia a qualquer instncia exterior) 11. O corpo-sem-rgos-spinoziano antes de tudo um posicionamento poltico, que

8 9

ARTAUD, ibdem, p. 131. ARTAUD, ibdem, p. 21. 10 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, v. 3. Trad. Aurlio Guerra Neto, Ana Lcia de Oliveira, Lcia Cludia Leo e Suely Ronilk. So Paulo, 34, 1996, p. 13. 11 DELEUZE, ibdem, 1996, p. 15.

69

contraria as regras de controle, e levado cena porta-se como lugar de confluncias, no qual no h limites ou regras determinadas. Indo alm das formas de preparao corporal do ator, como coloca Cassiano Quilici, o prprio teatro que deve tornar-se o lugar em que se d uma transformao orgnica do homem. A cena deixa de ser, como proposto na tradio aristotlica, apenas uma ao mimtica, que representa uma narrativa mtica ou ficcional, e passa a reivindicar um poder de atuao sobre o corpo como forma de acesso a novas modalidades de ser12. A proposta de Artaud dirige-se um novo teatro, repensado em sua estrutura hierrquica, no qual o corpo encontra possibilidades concretas de se colocar em cena. Mas no s isso. Ainda segundo Quilici, abrange a recriao do homem e do mundo que guarda relaes importantes com o universo dos ritos arcaicos, instigando-nos a repensar o lugar da arte no mundo contemporneo13. Se em Spinoza as fronteiras entre matria/esprito e corpo/mente j se vem revogadas, em Artaud a juno se estabelece de forma a fortalecer a noo de uma realidade do corpo, realidade esta instvel, lugar de experincias mltiplas e fugidias, difceis de se enquadrar em representaes totalizantes e unificadoras
14

. No binmia, mas parte de um

extremo oposto para garantir outras compreenses da prpria existncia. Pontos de confluncias so encontrados entre o projeto poltico do teatro-peste de Artaud e a busca por um corpo-mutante dos adeptos da body modification. Lucas Zpira esclarece que a mutao no um termo comercial, mas um estado de esprito, como baliza da fronteira e do legal. A tentativa de tomar o destino pelas mos, embutida nos objetivos da bodmods, em algum sentido mantm dilogo com a noo de corpo sem rgos, levando em considerao que a proposta de Artaud convida a assumir uma atitude herica e superior15, relutando com o destino, com a conformao. Os corpos abertos dos bodmods, com lacunas entre os rgos, tambm visam uma descontinuidade dos organismos, de um mecanismo encadeado e resignado, como a forjar reorganizaes, construindo um novo corpo a todo instante, um corpo vicissitudinrio. Abertos, seus corpos tambm so a exteriorizao de um fundo de crueldade latente atravs do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as possibilidades perversas do espri-

12 13

QUILICI, Cassiano. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo: Annablume, 2004, p. 48. QUILICI, ibdem, 2004, p. 31. 14 QUILICI, ibdem, 2004, p. 50. 15 ARTAUD, ibdem, p. 26.

70

to16. Abertos, seus corpos buscam fazer vazar os abscessos morais e sociais de que fala Artaud. Mas se Artaud alude ao figurino de uso ritual, com proximidade das tradies, figurinos nmero dois, de um corpo duplo, simblico, os bodmods evitam o invlucro e o simblico, fazendo do figurino o condutor para a busca do corpo sem rgos. No entanto, seus figurinos-penetrantes, a reorganizar os rgos, levam a uma imagem semelhante desejada por Artaud: H algo de umbilical, de larvar em suas evolues. E preciso observar ao mesmo tempo o aspecto hieroglfico de suas roupas, cujas linhas horizontais ultrapassam o corpo, em todos os sentidos. So como grandes insetos cheios de linhas e de segmentos feitos para relig-los a no se sabe que perspectiva da natureza, da qual parecem ser apenas uma geometria destacada17. As linhas que ultrapassam os corpos dos bodmods, ou os ganchos, pregos, barras de metal, agulhas, servem para relig-los a no se sabe que perspectiva da natureza.

2.1 Incompletude Dado que a mutao reavalia as questes postas entre alma e matria, cabe observar algumas conseqncias no plano da cena artstica. Um tpico a ser pensado respeita s camadas do dentro e do fora, do visvel e do invisvel, e as formas de interferncia na compreenso da realidade, sempre justapostas prpria construo de subjetividade. A impossibilidade do corpo estvel, completo, finito nas suas bordas, isolado em si mesmo, ou ao contrrio, coletivo no sentido do igualamento, levada ao extremo pelos adeptos da body modification, desmascarando construes histricas naturalizadas. Numa perspectiva diferente dos artistas da body modification, porm tomando como base esta impossibilidade de completude do corpo, Xavier Le Roy faz evidenciar, em Self Unfinished, a noo de incompletude radical em um processo contnuo, denominado pelo artista de relao.

16 17

ARTAUD, ibdem, p. 24. ARTAUD, ibdem, p. 60.

71

A leitura feita por Andr Lepecki18 sobre esta performance direciona-se s questes do dentro e do fora, incluindo o processo de individuao e, portanto, do reconhecimento do indivduo nico, portador de valores e direitos legais. Lepecki toma como aporte uma autoentrevista de Le Roy, para considerar as problematizaes sobre a noo de indivduo. Segundo o autor, se no possvel designar subjetividade dentro das economias da lei, a proposio de Le Roy faz desmantelar o corpo iditico da modernidade, trocando-o por um corpo relacional:
X5: eu no sei. Mas muito frequentemente eu me pergunto, devem os nossos corpos terminar na pele ou incluir no mximo outros seres, organismos ou objetos encapsulados pela pele? Y5: eu tambm nem sei [sic], mas voc pode falar sobre o fato de que a imagem corporal extremamente fluida e dinmica. Que suas bordas, margens, ou contornos so osmticos e que eles tm o poder notvel de incorporar e expelir para fora e para dentro em uma troca contnua? X6: sim, como voc diz, imagens do corpo so capazes de acomodar e incorporar uma gama extremamente ampla de objetos e discursos. Qualquer coisa que entre em contato com superfcies do corpo e permanea l por tempo suficiente ser incorporado na imagem corporal [...] Y6: ento em outras palavras o que voc diz que a imagem corporal tanto uma funo da psicologia e contexto scio-histrico do sujeito como da anatomia. E que existem vrios tipo de influncias no humanas tecidas em ns.

Esta idia de indivduo como infinidade de partes extensivas considerada por Lepecki como um desafio ao confinamento do corpo trazido pela modernidade, descaracterizando a condio de corpo disciplinado, e mais especificamente na dana a possibilidade do corpo de ser habitado pelo coreogrfico. A proposta de incompletude nesta performance, para Lepecki, a imagem do corpo sem rgo citado por Deleuze e Guattari, uma vez que se trata de um corpo conjugado com outros elementos, e faz oscilar seus agenciamentos mais profundos, criando fluxos e continuuns de intensidades. O texto de Lepecki, como tambm a auto-entrevista de Le Roy, atualiza a viso do dentro e do fora, e desestabiliza as hierarquias existentes entre o corpo e suas extenses. Aqui a reviso histrica de Vigarello, indicando o cerceamento e as medidas contra o poder do instintivo, e a imagem temvel de que o corpo composto por invlucros permeveis, encontra continuidade, no entanto, com projees mais animadoras perante o imprio da vigilncia e punio.

18

LEPECKI, Andr. Masculinity, solipsism, choreography: Bruce Nauman, Juan Domingues, Xavier Le Roy. In: Exausting Dance, p. 19-44.

72

As fraquezas prprias dos poros passam a ser incorporadas nos discursos filosficos e artsticos, no mais a partir dos riscos para a integridade do corpo, mas como modificao da subjetividade. O corpo humano no se separa das coisas pelo seu contorno, antes se junta s coisas pelos seu contorno. Na perspectiva de Lepecki, haveria apenas indivduos compostos. Esta suposio marca a distncia histrica da roupa-invlucro do corpo-ser como importante dispositivo de leitura da subjetividade, mantendo cdigos de hierarquia; e a importncia dada ao corpo em suas complexas consequncias. O incio deste debate remoto, e pontu-lo seria pontuar a histria do corpo. No entanto, como recorte, vale lembrar que junto ao rompimento com a noo de Santa mbula veio o despertar do corpo individual. Na sequncia dos fatos polticos, o materialismo rediscute as hierarquias, novamente de forma a complexar as relaes filosfico-religiosas, com alcance ao corpo individual e coletivo. Teses sobre Feuerbach, de Karl Marx alicera algumas facetas deste tema. Nestes escritos, Marx dialoga com Feuerbach, considerado um dos fundadores do pensamento materialista, apontando os principais problemas de seus estudos. Tendo por princpio que a realidade no reside nas idias, ou em sua conscincia, mas na ao concreta, material, pois a existncia material seria anterior ao pensamento, Marx critica o fato de Feuerbach entender a auto-alienao religiosa como duplicao do mundo religioso, tanto como representao como realidade:
Seu trabalho consiste em dissolver o mundo religioso em seu fundamento mundano. Mas que o fundamento mundano se destaque de si mesmo e fixe para si mesmo um reino autnomo nas nuvens pode ser esclarecido apenas a partir do autodilaceramento e da contradio desse fundamento mundano. Ele mesmo deve, pois, ser entendido tanto em sua condio como revolucionado na prtica19.

Questionando o posicionamento de Feuerbach sobre a tentativa de resolver a essncia religiosa na essncia humana, Marx considera que na sua realidade a essncia humana o conjunto das relaes sociais, e no uma abstrao inerente a cada indivduo. Desta forma, o materialismo proposto por Feuerbach, um materialismo contemplativo, traria uma viso dos indivduos isolados na sociedade civil. Enquanto que para ele o (novo) materialismo teria como base a sociedade humana, ou a humanidade socializada.

19

BACKES, Marcelo (Org). A ideologia alem: crtica da novssima filosofia alem em seus representantes Feuerbach, B. Bauer e Stirner, e do socialismo alemo em seus diferentes profetas. Trad. Marcelo Backes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007, p. 28.

73

As reivindicaes de Marx contra a opresso do corpo-trabalhador submisso s engrenagens do capitalismo daro margem reflexes posteriores das condies do corpo-ser na atualidade. Destas reflexes, destaco a entrevista dada por Michel Foucault, na dcada de 197020, pontuando aspectos positivos das invectivas de Marx, mas destacando a insistncia em reformulaes de modelos sociais. Para Foucault, h uma espcie de fantasma oriundo nas idias de corpo duplo do rei que se alastra at o tempo da repblica, sob reconformao, no corpo social, constitudo pela universalidade das vontades. O corpo social no adviria de um consenso, e sim da materialidade do poder se exercendo sobre o prprio corpo dos indivduos21. Ou seja, os ideais libertrios do marxismo, em nome da ideologia, ainda se restringe noo de um sujeito humano, que segundo o filsofo francs, segue um padro fornecido pela filosofia clssica. Intitulada Poder-Corpo, esta entrevista de Foucault se centra na perspectiva do jogo entre o poder e a conscincia do corpo, evidenciando o importante papel das estruturas de poder para despertar tal conscincia. Diferentemente do esperado, o poder no busca a opresso do corpo, mas o coloca ao nvel da mercadoria e da explorao econmica: Como resposta revolta do corpo, encontramos um novo investimento que no tem mais a forma de controle-represso, mas de controle-estimulao22. A tese de que nas sociedades burguesas e capitalistas h a supresso da realidade do corpo cairia por terra, pois o poder se dimensiona na fisicalidade e no corporal. Desde o perodo renascentista a individualidade entendida no corpo-ser, pelos contornos das camadas-peles, imbui-se de uma ambigidade que, quase contraditoriamente, se dilata nas teorias do marxismo. Da Revoluo Francesa, guarda-se a coletividade escondida em Liberdade, Igualdade e Fraternidade, certificada no jargo de Robespierre: A individualidade no nada, o coletivo tudo. O ideal de humanidade socializada, de Marx, manter, de outra forma, a supresso do individual, e visto distncia no d margens dvidas do estabelecimento de um corpo social dependente das estruturas de poder. A proposio de Le Roy pe em debate tanto a iluso da individualidade como a da coletividade quando acrescenta o colapso das fronteiras entre corpo e extenso e a impossibilidade de completude. Nas palavras de Lepecki o corpo relacional que mantm potencialidade poltica.

20 21

FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1979. FOUCAULT, ibidem, 1979, p. 146. 22 FOUCAULT, ibidem, 1979, p. 147.

74

Colapsada a hierarquia entre corpo e extenso, as fronteiras se desmoronam, tornando verdadeira a suposio de Le Roy: o corpo pode ser percebido como espao e tempo e para comrcio, trfego e troca. O corpo relacional impe-se como atitude poltica. H aqui, uma confluncia entre os pensamentos de Le Roy e os adeptos da body modification: o corpo mutante, quer sobre o ponto de vista biolgico, ou em termos de subjetividade. O reconhecimento deste estado de mutao um reconhecimento de que as estratgias polticas podem e devem ser burladas para marcar uma cena incisiva no tocante s desestabilizaes das hierarquias mais arraigadas. Interesso-me pelas proposies que compreendem esta forma de pensar o corpo, revisando a mxima No teatro, o hbito faz o monge. Pois certo que o faz. No entanto, a reivindicao de um corpo vivo em cena, com suas nuances, em seus estados diferenciados, tambm exige do hbito outras relaes. Durante a participao no grupo de Pedagogia e Performance, sob orientao do Prof. Doutor Fernando Passos, em 2006, no Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal da Bahia, tive oportunidade de experenciar duas proposies bem diferentes com relao ao corpo mdia como posicionamento poltico 23. Integro-as como parte do meu entendimento do projeto, naquela poca ainda por ser delimitado. No atual momento, com a devida distncia, percebo que estas experincias podem servir como estratgia didtica, mostrando claramente o processo de identificao dos costumes recorrentes na minha trajetria como figurinista. Na primeira proposio que descrevo, Superfcie, atuei como performer/figurinista. Esta dupla funo trouxe acrscimos para a aproximao do assunto escolhido, j que meu prprio corpo foi colocado como mdia. Em A pele lembra: entre a dor e o prazer, uma Diva try-sexual em estado de in-beetwen-ness tentando salvar o mundo, de Frank Hndeler, atuei como assistente de palco, e tambm nesta funo outras perspectivas se somaram.

O Prof. Dr. Fernando Passos criou este grupo em 2006, oportunizando o estudo, a crtica e a experimentao de performances. Durante os meses de minha participao, nos dedicamos s bibliografias relacionadas Teoria Queer. Depois, cada participante trabalhou individualmente em uma experincia prtica. Reunimo-nos numa tarde e noite para o registro em vdeo. Na semana seguinte assistimos e comentamos todas as performances. A ltima etapa previa a escrita de um texto sobre a sua prpria performance articulando as teorias estudadas. Alm da minha proposta, Superfcies: Tamanho nico, tambm participei como assistente de palco da proposta de outro membro do grupo, Frank Hndeler, intitulada A pele lembra.

23

75

2.2 Corpo postio Uma cmera fixa focaliza um manequim de plstico, tipo busto (usado para exibio de langerie), transparente, deitado sobre o cho. Com minhas mos caladas por luvas cirrgicas acaricio a superfcie dura e sem vida deste simulacro de corpo. Na mo direita trago um estilete vermelho, e fao um risco-corte em volta do bico de uma das mamas. Em seguida, fao um risco-corte na vertical e outro na horizontal. Repito a ao na outra mama. Retiro as luvas. Toco novamente no corpo do manequim. Cubro os riscos-cortes com fita microporosa. A cmera aberta em plano geral, filma meu corpo nu, de perfil, segurando o corpoplstico. Visto-o em meu corpo e me viro para a cmera. Toco seus seios salientes, a cintura, o lugar do sexo inexistente. Pressiono-o contra o meu corpo na tentativa de torn-lo parte de mim. Depois, coloco minha mo por entre os dois corpos e, aos poucos, afasto o corpo-plstico para acariciar sua parte interna. Estendo minhas mos e ofereo o corpoextra cmera. A cmera em corte americano (tipo retrato 3X4), fixa: estou vestida pelo manequim, mantenho meu olhar fixo na cmera e tenho presa ao corpo a inscrio Tamanho nico. Esta proposio, apresentada no grupo de Performance e Pedagogia, sob o ttulo Superfcie: Tamanho nico, inicialmente intentava problematizar questes relacionadas ao corpo ressentido por intervenes cirrgicas, sobretudo, intervenes de carter esttico, de correo. Observar no meu prprio corpo ressentido as possveis origens da vontade de modificao, de transformao, mas de igualamento, de pertencimento, de satisfao, e tambm de sacrifcio, de violao, de transgresso. As hipteses ofereciam-se em vitrines: superfcies sem expresses, plsticas, sem cores, sem gordura, sem sangue, sem vida. As hipteses ofereciam-se em outras vitrines: superfcies bombadas, malhadas, abdomens de tanquinho, sem gordura, sem estrias, sem celulites, com sangue, com vida. Promessas da superfcie. Eram apenas algumas hipteses. Apenas superfcies. Mas lembrei-me de Hofmannsthal: A profundidade est escondida. Onde? Na superfcie . E fiquei mais atenta minha superfcie. Vi emergir um corte na mo, trs vestidos marchetados por uma barra de ferro, modelos encarnados, seios imensos, falsos, pendurados em um pescoo, e um rosto com marcas de vrios cortes. Vi na minha superfcie a dor de
24

24

HOFMANNSTHAL, apud CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 90.

76

Gina Pane, o martrio de Frida Kahlo, a constatao de Ren Magritte, a denncia de Cindy Sherman e a renncia de Orlan. Em sua performance intitulada Ao Sentimental (1973), Gina Pane aparece projetada em uma tela, segurando um ramo de rosas vermelhas, como crtica viso estereotipada do sentimentalismo da mulher. Momentos depois, a performer crava espinhos em seu brao esquerdo, e com uma gilete abre um corte em sua mo. Segue em movimentos, exibindo o brao cravado e a mo sangrando, mas agora traz rosas brancas na mo direita. As rosas, smbolos do amor, da fertilidade e da adorao aos mortos, em diferentes culturas, so utilizadas por Gina para comentar a relao Me/Criana/Mulher: A rosa vermelha, a flor mstica, convertida em vagina 25. O sangue-menstruao da performer. Os espinhos das rosas ressignificadas perfurando sua pele, como que numa mortificao capaz de evitar qualquer reminiscncia marcada no corpo. Apropriei-me da Ao Sentimental de Gina. Porm, no trazia rosas, no expunha o sangue. Falei da Me/Criana/Mulher atravs de um corpo-ex-voto, assptico, cujas medidas rgidas (noventa centmetros de busto, sessenta de cintura, noventa de quadril) assumem poder de totem. Falei do corpo esquecido da Me/Criana/Mulher atravs de um corpo oco, sem mesoderma e ectoderma. Falei do corpo-epiderme da Me/Criana/Mulher como prottipo que evita a dor sangrenta, que evita qualquer vestgio de dilaceramentos. Vesti a carcaa de corpo para esquecer e lembrar do sangue vvido de Gina. A carcaa encarnada em meu corpo, e meu corpo encarnado na carcaa, tal como a obra O Modelo Vermelho (1937), de Ren Magritte, onde h uma fuso do sapato com o p. Mas em Magritte o corpo e o objeto se misturam, com correspondncia, e um se mescla ao outro. A carcaa que vesti inflexvel, no se molda. modelo. No h dilogo, somente o monlogo de uma superfcie, que se repete com insistncia. Ouvi, silenciosa. Vesti este corpo de fico. Na fotografia N 222 (1990), de Cindy Sherman, o corpo de fico pensado como encenao: o retrato de uma mulher, em pose, com grandes seios artificiais mostra, que segundo Mauricius Farina remonta s pinturas barrocas, como ordem de representao, e performance teatral, como simulao 26. Observei o corpo da carcaa que vestia: levemente inclinado, em pose perptua de femme fatale, sustentando a encenao da vida. Na fotografia N 222, a feira, ou beleza, dos seios desproporcionais, ali pendurados, causando estranhamento, questionando o natural, e dando-lhe novos sentidos. No corpo-carcaa-vodu dos
25 26

PANE, apud GROSENICK, Uta. Mujeres artistas de los siglos XX y XXI. Taschen, 2002, 427. FARINA, Mauricius. Na altura da carne e depois do espelho II: o simulacro, p. 01. Disponvel em: http/studium.iar.unicamp.br/13/4.html?studium=2.html.

79

desejos, projees: o tamanho nico da felicidade. Poses do cotidiano e suprimento das recordaes. Frida Kahlo no quer suprimir as recordaes. Quer toc-las at que se jorre o seu sangue. A roupa a carcaa de um corpo oco, e atravessada por uma barra apresenta apenas um rasgo, sem ferimento. Nesta pintura, Recordao, ou O Corao (1937), o corpo de Kahlo representado, em fragmentos, nas trs roupas-vodu. As partes do corpo se tocam, com melancolia velada. Ao lado, no cho, separado de tudo, o delato: o corao em sangue, lembrando as dores de seu corpo em aflio, e lembrando as dores de sua existncia atormentada. Nos riscos-cortes nos seios do manequim, meu vodu, escondi o sangue. No quis o sofrimento. Descrevi, no vivi, no revivi. A recordao no passava da superfcie transparente, plstica, sem expresso. Superfcie fcil de lavar, fcil de limpar. Renunciei ao mrbido. Orlan renuncia ao corpo-identidade, porm no renuncia ao mrbido. Renuncia aos vnculos, porm no renuncia s recordaes. Renuncia ao imutvel, porm no renuncia ao eterno. Renuncia s construes, porm no renuncia s simulaes. Usando de intervenes cirrgicas em seu corpo, desde 1990, quando d incio a uma srie intitulada Reencarnao de St. Orlan, a performer discute os padres de beleza e ideologias, colocando o seu prprio corpo como obra de arte. Corpo em transformao, em sacrifcio. Carcaa mutvel, moldvel. Diferentes partes do rosto de vrias personagens (Europa, de Boucher, Monalisa, de Leonardo da Vinci, Vnus de Botticelli, a escultura de Diana e a Psych, de Gerome) so moldadas em seu rosto. A carcaa de Orlan, Carnal Art, carcaa aberta, que mostra o mrbido, e as faces escondidas da superfcie. A carcaa de Orlan, mutvel, como renncia da mulher santa-prostituta. H um discurso incluso em todos os trabalhos descritos: o discurso da superfcie como o lugar do desejo. Trago para a discusso o texto O Uso dos Prazeres e as Tcnicas de Si, de Foucault. O autor esclarece que, em sua tentativa de abordar a sexualidade, deparouse com os trs grandes eixos aos quais esta temtica vem sendo vinculada: a formao dos saberes que se referem a ela; os sistemas de poder que regulam a sua prtica; as formas nas quais os indivduos podem e devem se reconhecer como sujeitos dessa sexualidade. Tendo por objetivo alcanar o sujeito de uma sexualidade, Foucault percorre os trs eixos, mas detm-se num lugar-comum: a incumbncia da represso legada longa tradio crist. Atento s no-obviedades que se escondem nas camadas do bvio, Foucault enriquece seu estudo penetrando a parede mais espessa que enclausura o homem de desejo. E o ponto referncia do sujeito de uma sexualidade passa a ser o desejo: a busca da verdade do ser

80

atravs do desejo. Perguntas do tipo: Como o indivduo se reconhece como sujeito? Como desejante? constituem-se o principal instrumento da pesquisa de Foucault. Construindo uma panormica, da Antigidade poca moderna, o autor comenta que o fio condutor no consegue se esquivar das questes latentes no cristianismo: Como, por que e sob que forma a atividade sexual foi constituda como domnio moral? Por que esse cuidado tico to insistente, apesar de varivel em suas formas e em sua intensidade?27. Essas perguntas, quando aplicadas s culturas grega e greco-latina (que no senso comum parecem se distanciar bastante da poca medieval, principalmente pela aceitao de certas prticas consideradas tabus), sugerem por resposta a averiguao de um conjunto de prticas, vinculadas ao que Foucault chama de artes da existncia. No entanto, motivado pelo pressuposto de que essas artes da existncia ou tcnicas de si perdem sua importncia e autonomia ao serem integradas ao exerccio de um poder pastoral, ao exerccio educativo, mdico ou psicolgico, a partir do seu vnculo com o cristianismo, o autor recupera de relatos e literaturas alguns pontos que permitem um confronto entre as culturas observadas. Nesse confronto, posto frente a frente, aspectos inusitados emergem, mostrando que a reviso ainda merece grande ateno. Foucault analisa algumas manifestaes, e discute questes sobre o valor do ato sexual em si (no cristianismo associado ao mal, queda, morte), a monogamia, procriao, negao da homossexualidade, e valores morais e espirituais exacerbados. Frente a frente, traos de semelhanas so encontrados nestas culturas. No entanto, Foucault demonstra que a moral do paganismo e do cristianismo no formam uma continuidade, no tem o mesmo lugar e valor. Um dado relevante nessa pesquisa a percepo de que tanto em uma quanto em outra cultura os cdigos de conduta so ditados por leis e costumes, e a importncia est menos no contedo da lei e em suas condies de aplicao do que na atitude que faz com que elas sejam respeitadas28. Mediante as colocaes de Foucault, revejo a superfcie plstica. J distante reflito sobre a preferncia de sobrepor o corpo, de no mostr-lo, de no penetr-lo. E percebo o corpo-sobreposto como corpo do outro, mesmo que seja simulacro do meu. Este corpo-outro funciona como paralelismo, para distanciar e evidenciar. Tal recurso lembra os procedimentos usados no simbolismo, em busca da flor azul. Com a carcaa distancio-me da realidade, idealizo meu corpo, represento e simulo a experincia vivida na carne, e concluo: assim
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: o uso dos prazeres. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1984. 28 FOUCAULT, ibdem, 1984, p. 216.
27

83

o Ideal, em sua prpria impossibilidade, falta-de-gozo que a vida 29. O padre operava o terceiro sacrifcio, fantasma ou mil e uma noites, cento e vinte dias, enquanto os homens do leste cantavam: sim, ns seremos vosso fantasma, vosso ideal e vossa impossibilidade, os vossos e os nossos tambm30. Com a carcaa mantenho a plenitude do corpo, fechado em sua individualidade, preso sua superfcie. Mesmo nos movimentos de acariciar a parte interna do corpo-extra, s me relaciono com o limite que a carcaa representa. Apenas me cubro de camadas fazendo durar a hierarquia entre o visvel e o invisvel. Aqui h uma dupla simbologia, que abrange vida e arte: o corpo buscado na interveno cirrgica e o corpo artstico. Preferi a superfcie. Preferi o figurino-invlucro, o figurino-mscara do corpo. Um corpo-extra. Contudo, neste mesmo contexto participei como assistente de palco de outra proposio, tendo oportunidade de presenciar um corpo entregue dor e o prazer de si mesmo, sem invlucros. Nesta proposio, que descrevo a seguir, o figurino penetrou o fino contorno delimitador para fazer emergir aspectos escondidos do corpo, e a imagem que suscita de um corpo ainda por se completar.

2.3 Corpo nmade Na proposio A Pele Lembra: entre a dor e o prazer, uma Diva try-sexual em estado de in-beetwen-ness tentando salvar o mundo, Frank Hndeler aparece vestido por um robe vermelho, com salincias em algumas partes do corpo, culos de natao, sapatos de salto alto. Senta-se mesa e inicia seu jogo com a platia. O jogo tpico de programas de auditrio: voz de comando e reao dos comandados. Contudo, o performer se comunica em lngua inglesa. A assistente, tanto quanto a platia ali presente, no consegue entender os comandos. O jogo se desvia dos objetivos iniciais, gerando um novo jogo. Depois de um tempo considervel nesta situao catica, Hndeler se levanta, retira o robe, mostrando as salincias feitas por pregadores de roupa que pressionam vrios pontos de seu corpo. Com a ajuda da assistente, coloca outros pregadores, agora em pontos extra-sensveis. A superfcie de sua pele, j agredida, marcada, assinala a presena do mrbido. Hndeler caminha, vai at a platia. Dana. A platia responde lentamente. Grita. A platia acompanha. O grito, cada vez mais alto, se torna histrico. Os pregadores se desprendem de sua pele. Res29 30

DELEUZE, ibdem, p. 15. DELEUZE, ibdem, p. 15.

84

ta o eco do grito e a marca dos pregadores. A marca dos instintos carnais. Marcaestmulos. Nada suave. Os pregadores no penetram sua pele. Mas as penetraes acontecem sem as penetraes. A superfcie branca de Hndeler penetrada. A epiderme est visvel. O mesoderma e a ectoderma esto latentes, quentes, estimuladas. Por momentos, no h separao entre a matria- figurino (pregadores) e a matria-corpo. Esto amalgamados. Ao refletir sobre esta proposio, volto-me ao texto de Foucault, lembrando-me que as atitudes que fazem com que as leis e os cdigos de conduta sejam fixados so mais fortes do que o prprio contedo da lei e suas condies de aplicao. Ento, imagens me perpassam, e guiada pela curiosidade do autor percorro por entre os espaos de Sodoma e Gomorra, por entre corpos gordos, cheios de carne, expostos, condenados ao fogo do inferno, corpos que burlam cdigos e, por isto mesmo, exemplares, num extremo oposto ao de um outro corpo, exemplar, coberto, inexistente em meio aos tecidos esculpidos em mrmore, de faces plidas, cujas expresses perambulam pelos vales da dor, da entrega, e se modificam num alvio. xtase. Modelos do que se pune. Modelo a ser seguido. Mas me fixo apenas nas grandes dobras do tecido de mrmore, me espalho na concretude de seu volume, me perco em seus detalhes. Detalhes. Algo em mim se modifica. Deixo o detalhe tomar conta de mim. Depois subo at a face. A face de Santa Tereza. xtase. Encontro-me em sua dor, em sua entrega. Percebo, aos poucos, sua pele que se mescla ao tecido de mrmore. Pele branquinha, de veias finas, marcada pelo sofrimento. Mas no h sangue. Seu corpo puro. No h carne. Est face face com o sublime. Estou face face com o sublime. Emociono-me. Desejo ser pura. Desejo o que no vejo. Por momentos, no sou carne. Um anjo lanar o dardo do amor de Deus. Aguardo o instante em que a ponta do dardo tocar a minha pele. Perfurao. Dor e alvio. Os olhos transtornados, e o resto do corpo suportado pelo tecido. Desfez-se. Tornou-se uno. Afasto-me da obra: O xtase de Santa Tereza (1645 a 1652). O belo em Bernini. A normatizao extremada. Auto-controle e morte. Gozo supremo. Desejo o gozo supremo que Bernini me mostrou. Reconheo traos de loucura. Reconheo a renncia vida. Reconheo o estado de martrio constante. Reconheo. Mas Bernini me mostrou o gozo supremo. A representao da dor mais bela que a representao dos prazeres. O modelo de Bernini me satisfaz. Bernini, artista, corrobora na aplicao das leis sobre o uso dos prazeres, tornandoas dignas de apreciao. Volto para Sodoma e Gomorra. Volto para a exposio da carne. Volto para o corte na mo de Gina, o corao sangrento de Kahlo, a carne exprimida de Magritte, os seios flcidos
85

de Sherman, o corpo aberto de Orlan. As tcnicas de si: negao do sublime. As tcnicas de si: negao das leis, do cumprimento cego, do aceitvel e do modelo. Volto e vejo emergir outra superfcie em minha superfcie. Agora uma superfcie branca, coberta por pelos avermelhados. A superfcie branca de Hndeler, alem. A superfcie branca de Hndeler deslocada no espao. A superfcie branca de Hndeler entre diferentes cores de superfcies. A superfcie branca de Hndeler, visitante, entre os corpos gordos, cheios de carne, expostos nos fogos de Sodoma e Gomorra. A superfcie branca de Hndeler marchetada, exprimida, martirizada, tauxiada. A superfcie branca de Hndeler, j avermelhada, colorida pelo sangue. A carne exposta de Hndeler. Tcnicas de si: negao do sublime. Tcnicas de si: busca desesperada do sublime, o caminhar pelos vales da dor, da entrega, do xtase. A superfcie branca de Hndeler espera do dardo do amor de Deus, da perfurao, do alvio. Histerias. A superfcie branca de Hndeler merc das lembranas do paraso perdido. A Pele Lembra, de Hndeler, e as quatro incises que Gina Pane faz em pontos de seu corpo, com uma gilete, simbolizando o corte do cordo umbilical de seu corpo com outros corpos, na performance Psich (1974). O corpo-espao ilusrio de identidade:

A localizao essencial do corpo est em ns. Minhas experincias corporais mostram como a sociedade forma e concede o corpo: o objetivo de minhas experincias desmistificar a imagem do corpo como reduto de nossa individualidade, para restaurar sua verdadeira realidade, a funo da comunicao social31.

A superfcie branca no mais reduto de sua individualidade, sexual-homo-sexual-bisexual-trans-sexual, com falo, Criana?/Me?/Mulher? Ainda alem? A pele lembra, no suprime as recordaes. Recorda, com Kahlo, a dor sangrenta. Encena, com Sherman, as poses ficcionais do cotidiano. Busca o sujeito de desejo. Abre os poros, rasga o envoltriosanta-prostituta de Orlan, e parece gritar: o que est na superfcie o que mais di em mim. Sobre os usos dos prazeres e as tcnicas de si: a pele lembra o que est por debaixo dos tecidos de mrmore, dos modelos fixos, da punio. A pele lembra do corte na mama direita, na mama esquerda. A pele lembra a formao dos saberes sobre a sexualidade, os sistemas de poder que regulam a sua prtica, e as formas nas quais um indivduo pode e deve se reconhecer como sujeito dessa sexualidade. A pele lembra que os sujeitos de desejo usam diferentes tamanhos de pele.
31

PANE, apud GROSENICK, ibdem, p. 428.

88

As primeiras hipteses da proposio Superfcie: l esto os simulacros e os corpos pendurados. Diferentes vitrines. Diferentes sacrrios. So somente superfcies, em contraste com a pele que se lembra de suas camadas latejantes, sem simulacro, sada das vitrines, a romper com os sacrrios. Pele do corpo coberto com veste manchada de sangue. A performance de Hndeler, em certo sentido, fica no limite da desestabilizao da hierarquia entre corpo e objeto. O encontro das matrias do corpo e do figurino impede a dilise. Por momentos corpo e figurino formam uma nica coisa, e tentar encontrar o dentro e o fora um exerccio incuo. Diante da pele avermelhada h inverso do visvel com o invisvel, no como assinalao, mas como realidade que se coloca tanto para o artista como para o espectador. A pele invlucro permevel, que se deixa penetrar pelos objetosapndices, exteriores-interiores, estimulantes, qumicos, abafando a vozes que cantavam: sim, ns seremos vosso fantasma, vosso ideal e vossa impossibilidade, os vossos e os nossos tambm32. O corpo-Hndeler se completa nestes apndices-extensores. Ou, em relao com eles, mostra sua incompletude, exibindo as camadas, como a desloc-las at o mais exterior. Seu corpo, nesta proposio, concretiza a imagem visada por Le Roy do indivduo percebido como uma infinidade de partes extensivas. O corpo aberto de Hndeler.

2.4 Corpo estigmatizado

Mas por que este desfile lgubre de corpos costurados, vitrificados, catatonizados, aspirados, posto que o CsO tambm pleno de alegria, de xtase, de dana? Deleuze e Guattari

Muitas das proposies que se utilizam do corpo como mdia acabam por revelar interfaces com as noes de fetiche. Corpos, em geral, pouco cobertos, deixando entrever as camadas interiores e exteriores, em exposio, quase vodus de si mesmos, quase coisificando a si mesmos. Corpos que se do a ver nos seus martrios, nos seus frmitos, e pedem cumplicidade do espectador. Volto-me, ento, para a observao destes aspectos. A origem da palavra fetiche analisada por Serge Gruzinski no seu sentido mais amplo. Segundo o autor, inicialmente esta terminologia, de origem portuguesa, era aplicada
Refiro-me fala de Deleuze e Guattari quando falam do papel desempenhado pelo cristianismo sobre o desejo, e que os autores consideram como um padre que lanou a tripla maldio sobre o desejo: a lei da negativa, a da regra extrnseca, a do ideal transcendente. O ideal a impossibilidade do desejo. In: DELEUZE, ibdem, p. 15.
32

89

feitiaria medieval (feitio), sendo transferida para Costa da frica ocidental no sculo XV. neste contexto que a palavra fetiche passa a ser entendida como presena viva e ativa, e de individualizao conferida a um objeto inanimado 33. No princpio a feitiaria teria vindo em substituio idolatria de objetos mgicos. Trazendo outra referncia, Mario Perniola retira das pesquisas de Charles De Brosses a idia de fetichismo como a forma mais primitiva de religio, na qual o objeto adorado em sua especificidade singular, opondo-se ao figurativismo platnico, que v na religio e na mitologia dos antigos a expresso indireta e alegrica de idias intelectuais puras e abstratas34. Para Perniola o fetiche no representa nem reproduz ningum. um ser coisa, desprendido de uma ligao com o esprito ou com uma forma determinada, por isso mesmo diferente da idolatria. Ou seja, constitui-se no triunfo do artificial. Este possvel triunfo do artificial posto em debate por Nzia Villaa 35, que acrescenta a moda como fator determinante no processo de sua disseminao. Para a autora, h dois nveis de discusso que se separam pela valorizao do corpo, ou no. Adotado desde h muito, o uso de espartilhos, botas de couros e outros busca relacionar-se com o corpo, mesmo que em ltima instncia. Situa-se neste primeiro nvel a investida de grifes consagradas pelo mercado, com apropriaes da moda sadomasoquista, conforme as regras morais e polticas em vigor. Quando h afrouxamento destas regras, aumenta-se a tendncia nestas utilizaes. O outro nvel se d com a anulao do corpo, em sua substituio. Neste, corpos reconhecidos por algum tipo de status, corpos-celebridades, emprestam-se a campanhas, sendo a finalidade no os corpos em si, mas todo o imaginrio que se cria no entorno, num jogo complexo de imagens e simbologias, visando unicamente a venda de qualquer tipo de produto. Villaa reporta-se a Jean Baudrillard, apelando para a perspectiva marxista que desmascara a economia poltica do signo e sua estratgia de seduo. Duas perguntas lanadas por Villaa merecem ateno, neste contexto: podemos falar de fetiche quando a moda passa a valer por si mesma e no remete a qualquer outra relao seja com o corpo, seja com alguma transcendncia num universo antropolgico e religioso? No seria a moda/fetiche em sua segunda fase a prpria destruio do conceito

GRUZINSKI, Serge. O que um objeto mestio. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy (Org). Escrita, linguagem, objetos. So Paulo: Edusc, ... p. 255. 34 PERNIOLA, Mario. O sex appeal do inorgnico. Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Studio Nobel, 2005, p. 67. 35 VILLAA, Nzia. Em pauta: corpo, globalizao e novas tecnologias. Rio de Janeiro: Mauad: CNPq, 1999, p. 63-7.

33

90

de fetiche reduzido a um objeto insignificante?36 Estas perguntas parecem observar as origens do termo, em resguardo aos sentidos iniciais. De qualquer modo, tais perguntas servem para rastrear o trajeto irregular desta terminologia, e como ela aderiu faces contraditrias. Perniola acredita que a sociedade atual rechaa a sociedade da imagem, pois valoriza a coisa, o objeto em si, no mais sua representao. Assim sendo, a sociedade atual valoriza a condio do fetiche de no smbolo nem signo, mas de esplndida autonomia, oferecendose realmente em sua arbitrariedade opaca e indiferente, em seu ser coisa senciente. O fetiche no se constitui num ato de adorao ao mundo, e no cria iluses a seu respeito, pronuncia-se sem reservas e com a mxima energia a favor de uma parte, de um detalhe, de uma circunstncia especfica37. De certo modo, as perguntas feitas por Villaa so respondidas por Perniola quando este diferencia fetiche de totem. Para Perniola quando se trata de manter o universo antropolgico ou religioso no cabe pensar em fetiche. O fetiche se mantm na insubordinao da coisa, em relao ao organismo vivo, ao sistema, estrutura que pretende englob-la. Enquanto o totem uma coisa que no conta em si mesmo, pois credita a um grupo social a garantia de sua organicidade, tornando-se depende de uma estrutura de crenas, ou de cdigos. Perniola no v nenhum objeto como insignificante, portanto no h destruio do conceito de fetiche. exatamente quando ele se reduz ao objeto que triunfa sobre o natural, tornando-se presena viva e ativa, sem ligao com o universo antropolgico e religioso. A discusso sobre fetiche e mercadoria a partir de Marx, tambm oferecida por Perniola. No entanto, suas concluses diferem. Marx no se interessaria pelo enigma fetichista da mercadoria, seno pelos fatores de induo que, por detrs do fetiche, levam a crer em causas naturais, suprimindo sua verdadeira razo social. neste ponto que Perniola acredita que mesmo a contragosto Marx abre para a possibilidade de uma leitura pautada no sex appeal do inorgnico, como esplendor do objeto em si, gozo das formas e venerao da beleza do mundo: Quem aprecia os objetos por suas qualidades naturais, esquecendo que eles so essencialmente mercadorias, ou seja, produtos do trabalho abstrato, se deixa cegar por uma fasca que no pertence ao mundo do esprito nem ao da vida, mas ao mundo inorgnico das coisas entendidas como coisas38. O estudo de Marx, para Perniola, acaba por reforar a independncia e autonomia do objeto-coisa.

36 37

VILLAA, ibdem, p. 67. PERNIOLA, ibdem, p. 68. 38 PERNIOLA, ibdem, p. 70.

91

Aproprio-me tanto das teorias de Villaa quanto das de Perniola para pensar as duas proposies acima citadas, sublinhando aspectos do fetiche. No caso da proposio Superfcies, percebo que o invlucro, ou carcaa, coloca-se como representao de um fantasma, exemplar, distante. O modelo seguido assemelha-se, primeiramente, ao modelo teatral grego: evita o corpo-atuante, e pe em seu lugar um corpo-extra, remetente a um corposubjetividade de outrem. Depois, reproduz uma ao, de forma simblica, mantendo uma das regras das trs unidades do teatro grego, a unidade da ao. Optei, em Superfcie, por uma ao velada, que no se mostra vista dos espectadores e, contudo, reporta-se ao feita fora do palco com verossimilhana. Em confronto com a proposio de Gina Pane, na qual a artista crava espinhos em seu brao e, depois, abre um corte em sua mo, a minha ao em Superfcies se mantm no patamar da representao. O corpo sobreposto ao meu ganha caractersticas de fetiche, pois desvio a ateno do meu corpo para esse outro corpo, plstico, inorgnico. Ao mesmo tempo em que o relaciono com o meu prprio corpo, tambm ofereo oportunidade de relao com ele prprio, com sua pele dura, transparente, sem vida. Na ao Superfcie a substituio do meu corpo por um corpo-plstico, aludindo ao humano e, ao mesmo tempo, ocultando o corpo vivo, ali presente, refora a idia de fetiche ligada representao. Ou seja, esta proposio problematiza exatamente a questo do fetiche: ao vestir a carcaa visto um objeto tornado fetiche no cotidiano, objeto de venerao que carrega em si um imaginrio e tudo o que ali no est. No cotidiano, o objeto manequim a prpria representao das regras rgidas, que de to rgidas encaminham para um corpo quase inumano. Mas tambm, no mbito artstico, acentuo uma passagem comum ao uso do figurino como mscara do corpo: a animao do objeto de modo a torn-lo vivo, apesar de dependente de uma estrutura que possa faz-lo reconhecvel. Se o manequim um objeto animado pelo meu corpo, tornando a ao teatral, quando mostro ao pblico que o estou vestindo, desestabilizo esta condio do fetiche na cena teatral, simplesmente por deixar mostra a substituio, revelando o procedimento. O duplo reporte ao fetiche ganha tom de ironia. A Pele Lembra, de Hndeler, utiliza-se de objetos comuns ao imaginrio fetichista. Os pregadores de roupa presos em seu corpo quase nu induzem leitura de um corpo hbrido, coisificado pelos seus extensores. O corpo-Hndeler, misturado com a matria do figurino parece estar numa espcie de limbo entre o orgnico e o inorgnico, atravessando as fronteiras de um e outro lado. Do mesmo modo, o objeto, ao penetrar o corpo se torna mais orgnico. Validando a teoria de Perniola, este estado lmbico o que permite ao corpo estar
92

vivo, no aqui/agora, em constante transio, em constante relao, em incompletude. Desprende-se da representao. Est, apenas. No imita, no se reporta aos fantasmas, no se coloca como exemplar no sentido do aceitvel ou do condenvel. H uma inverso das ordens. O fetiche pertence ordem do simulacro. Quando o corpo-Hndeler se torna coisificado, no se torna simulacro, mas arrasta os objetos para a ordem do orgnico, justamente porque este estado lhe torna ativo, vivo, com suas camadas latentes. E porque corpo e figurino no se colocam em representao de outrem, mas se colocam, a si mesmos. Pontos de contato tambm so passveis entre A Pele Lembra e as intervenes corporais feitas por Fakir Mustafar, que trazem outras conexes. Em Mustafar h a inteno de encontrar o corpo interior, para conhec-lo, para perceb-lo. Embora seu corpo se torne coisificado, aquele sentido anterior, apontado por Villaa, acessado, pois se relaciona tambm com os aspectos msticos. O corpo penetrado funciona como uma espcie de vodu de si mesmo, sendo representao de si, e no o sendo. No sentido posto por Villaa, a questo temporal se marca como dado importante. Mustafar considerado o papa dos ModernosPrimitivos, significando que suas aes buscam entrelaar passado e futuro. De um lado a repetio de aes de seus ancestrais, como ligao sua linhagem. De outro, o desprendimento das heranas histrico-biolgicas. No entre, o presente. Por estar no presente, no aqui/agora, distancia-se das causas naturais, pois nesta frao de tempo, seu corpo-objeto em relao com outros objetos, forma, venerao do mundo e questiona o orgnico e o inorgnico. Colada com a discusso do fetiche, o sadomasoquismo tambm se faz presente nas proposies de Hndeler e Mustafar. Primeiro pela condio de seus prprios corpos postos em sacrifcio, e depois pela cumplicidade que exigem do pblico. Mas antes de analisar estes dois aspectos abro um parntese para a leitura de Bryan Turner 39, em El gobierno del cuerpo, sobre a dissoluo do sadomasoquismo no cotidiano. Turner fala sobre a utilizao dos espartilhos e as relaes entre o corpo, a moral e a sexualidade nas dcadas de 1930 a 1980, na Inglaterra. O corpete, como smbolo da classe ociosa, em funo da imobilidade que causava ao corpo, tambm mostrava a submisso da mulher ao homem, uma vez que inibia qualquer movimento ativo. O paradoxo do corpete est na afirmao da beleza feminina e ao mesmo tempo na negao da sexualidade feminiTURNER, Bryan. El gobierno Del cuerpo. In: CROCI, Paula; VITALE, Alejandra. Los cuerpos dciles: hacia un tratado sobre la moda. Buenos Aires: La Marca. Col. Cuadernillos de gneros, 2000, p. 131-2.
39

93

na. Reportando-se aos estudos de Mel Davies, Turner observa que se o espartilho era um instrumento da opresso masculina, tambm reduzia a incidncia de relao sexual. Como efeito colateral da evidncia mdica de que o corpete causava danos cerviz, o uso do espartilho impossibilitava o coito pela forte dor que gerava. Alm disto, a presso sobre as vsceras abdominais, sobre o tero, interferia nos fluxos menstruais das mulheres no perodo da puberdade, resultando ocasionalmente em amenorria 40. Ainda segundo Turner, a aceitao social do corpete traz um corpo delgado no por um impulso asctico de salvao, seguindo uma tradio mstica de punio do corpo, mas como um cmbio, um rasgo especfico do hedonismo calculador como parte da tica do capitalismo tardio. Aqui possvel pontuar um paralelo com as utilizaes de espartilhos feitas por Mustafar. Na ao Nineteen inches (1959) seu corpo parece estar dividido em duas partes, e as cinturas alcanam uma medida quase inumana. No entanto, sua inteno caminha na contramo de uma doutrina hedonista. Troca o prazer instantneo por um profundo conhecimento de si, quase num impulso de salvao para confrontar as ticas do sistema vigente. E se Turner conclui que h uma medicao geral da sociedade, pelo conduto da qual a vigilncia e a disciplina so auto-imposies do prprio indivduo, Mustafar mostra a possibilidade de se utilizar do mesmo objeto smbolo desta investida para efetuar uma estratgia poltica. Como posto por Turner, utilizao das roupas e acessrios para indicao de status vem sempre acompanhada de outras prerrogativas. Alberto Cardn pode dar mais subsdios para o debate quando observa que a moda se relaciona com as questes da libido, encontrando nela condies de sobrevivncia. Em entrevista a Germn Garcia, Cardn relembra o posicionamento psicanaltico de Freud e Lacan no tocante aos pontos de interseco entre sexualidade, desejo, corpo e moda:
Jacques Lacan disse que o que Freud descobriu que a sexualidade falta ali onde se supe que deveria estar (nos genitais), e que por isso se encontra-a em qualquer lado. Para designar isso, Freud inventou a terminologia libido (que, por suposto, j existia). Libido, que no tanto um fluxo, uma energia como um rgo: algo suplementar ao corpo, algo que se incorpora, desde o outro, at a regulao de nosso prprio desejo. Este rgo, sem embargo, no tem carne (no nenhum dos rgos de nosso corpo), seno, paradoxalmente determina o funcionamento ertico de todos os rgos do corpo. (...) Ali onde algo no pode ser, isso mesmo chega a teu ser, e podes v-lo. Assim, a moda se in-

40

TURNER, ibdem, p. 131-2.

94

corpora ao prestgio do proibido e armazena ao pudor para invent-lo de novo. A moda no probe. Obriga, coage41.

Jogando com a libido como esse algo complementar, Mustafar e Hndeler investem tambm na aceitao do corpo como um todo desejante. Suas proposies so variaes da parafilia 42, mas num sentido invertido, buscando no corpo a libido, para no fazer distino entre mente e corpo. Criam tcnicas de si que burlam estatutos. Colocam-se inteiros em martrio, e em adorao. Deleuze e Guattari argumentam que h uma compreenso errnea da dor do masoquista, pois em verdade ele faz para si um corpo sem rgos e se deixa costurar pelo sdico ou por sua puta, costurar os olhos, o nus a uretra, os seios, o nariz; deixa-se suspender para interromper o exerccio dos rgos, esfolar como se os rgos se colassem na pele, enrabar, asfixiar para que tudo seja selado e bem fechado43. E sua busca no a dor, seno o corpo sem rgos, que se preenche por intensidades de dor. O paradoxo no corpo de Mustafar e Hndeler, construir um corpo sem rgos para intensificar os rgos, e neles reencontrar a si, faz-se como avesso da idia original de Artaud, contudo partem do mesmo princpio de no separao do corpo/mente. Se Deleuze e Guattari entendem o masoquismo como homenagem a Espinoza, Mustafar e Hndeler desmantelam ainda mais as Naturezas Naturadas ao propor um corpo reverso, corpo tambm como campo de imanncia do desejo, o plano de consistncia prpria do desejo (ali onde o desejo se define como processo de produo, sem referncia a qualquer instncia exterior, falta que viria torn-lo oco, prazer que viria preench-lo)44. H ainda outra variao nas proposies de Mustafar e Hndeler: so sdicos de si mesmos. Perniola se pronuncia a respeito da unicidade das atitudes sadistas em gozar sempre, de encontrar o prprio deleite em qualquer estado e condio, de infinitas ocasies de volpia tambm nos tormentos, nos suplcios e na morte 45. Mustafar e Hndeler aplicam a si mesmos os suplcios, para chegar a um pice do auto-conhecimento, que acreditam no poder estar em outro lugar.
GARCIA, Germn. Cuerpo, mirada y muerte. In: CROCI, Paula; VITALE, Alejandra. Los cuerpos dciles: hacia un tratado sobre la moda. Buenos Aires: La Marca. Col. Cuadernillos de gneros, 2000, p. 163. 42 Do grego, para: fora de, Philia: amor. A parafilia considerada um padro de comportamento sexual no qual, em geral, a fonte predominante de prazer se encontra fora da cpula. 43 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurlio Guerra Neto, Ana Lcia de Oliveira, Lcia Leo e Suely Rolnik. So Paulo: 34, 1996, p. 10. 44 DELEUZE; GUATTARI, ibdem, 1996, p. 15. 45 PERNIOLA, ibdem, p. 40.
41

95

E Perniola prossegue dizendo que o sadista no se baseia num princpio abstrato, mas sobre o desafio que ele dirigiu a Deus e sua criao, no momento em que, renuciando para sempre em constituir com outros uma unidade do querer, apostou em si mesmo e no esforo ilimitado de sua prpria soberania46. Os dois artistas lanam o desafio a Deus, mas ao fim, escolhem compartilhar, ainda que somente na exposio de seus desejos. E fazem do pblico seus cmplices, ou adoradores de seus tormentos. Fazem do pblico seus algozes. Alternam posies. 2.5 Estetas da dor Ah! Aproxima-se o tempo, em que o homem no lanar mais a flecha de seu desejo acima dos homens47. (...) Outrora tinha a alma um olhar de desdm para o corpo; e nada era superior a esse desdm. Queria a alma um corpo magro, horrvel, consumido de fome! Julgava assim libertar-se dele e da terra!48 (...) Mas o homem desperto, o sbio, diz: Todo eu sou corpo, e nada mais; a alma no mais que um nome para chamar algo de corpo49. Assim falava Zaratustra, dirigindo-se multido. Assim, Zaratustra ensinava o Alm-Homem, como rompimento com a metafsica e com a preponderncia da mente sobre o corpo. Kanavillil Rajagopalan inicia seu texto Corpo e sentido numa perspectiva desconstrutivista argumentando que : A idia de corpo que o mundo ocidental cultiva acha-se muito bem sintetizada no personagem bblico de J. Todo o sofrimento a que ele submetido pelo Destino se d inteiramente no plano corporal; a sua mente fica totalmente inatingida50. E na finalizao deste texto, o autor reitera como fascinante a idia de corpo falante por sua desconstruo da longa tradio metafsica do mundo ocidental, e nota no pensamento de Nietzsche os primeiros indcios da noo de um corpo que fala, que pensa, que sofre, e, por isso mesmo, contrastante com o personagem J. Proponho, como subverso, olhar para o corpo dilacerado de J. certo que o contexto dificulta a leitura isolada. J, pissimo, a lio mxima da entrega ao divino, com a flecha de seu desejo voltada para acima do humano, com seu corpo magro, horrvel, consumido de

PERNIOLA, ibdem, p. 40. NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra: um livro para todos e para ningum. Trad. Mrio Ferreira dos Santos. Petrpolis, RJ: Vozes, 2008, p. 26. 48 NIETZSCHE, ibdem, p. 19. 49 NIETZSCHE, ibdem, p. 51. 50 In: SILVA, Igncio Assis (Org). Corpo e sentido: a escuta do sensvel. So Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1996, p. 79-84.
47

46

98

fome e de dor. Mas ousando, cito-o como um primeiro na linhagem dos que encontram na dor subterfgios para a criao, e o claro entendimento. O corpo resignado de J, sem as vestes, com a cabea raspada, prostrado por terra, a raspar a sua podrido. O corpo leproso de J, em conflito, em sofrimento, em dvida, em devir, e a perguntar: Porventura tens tu [Deus] olhos de carne, ou vs as coisas como as v o homem?51 Se Rajagopalan situa J em extremo aos preceitos de Nietzsche, me permito pontuar um forte dilogo entre o personagem Zaratustra e J. O corpo de J, magro, consumido de fome, afastado da alma, quase a libert-la, , tambm, toda a prova fsica, de um corpo fsico, condenado s questes humanas, e sua falncia, tendo que suportar os suplcios neste plano, sem esperanas. O prprio corpo de J posto em questo, com violncia. J no um deus descido Terra, a salvar a humanidade. Luta consigo mesmo, com seu corpo chagado. Luta com o horrendo: a putrefao da carne. O combate est travado no dilema corpo/mente, e enquanto o corpo padece a mente (alma) adquire maior lucidez. O combate toma outras caractersticas. A mente (alma) esvaece, ainda que por instantes. (E agora dentro de mim mesmo se murcha a minha alma, e os dias de aflio apoderaram-se de mim). J seu corpo. (De noite os meus ossos so transpassados de dores, e os vermes que me devoram, no dormem) 52. E seu corpo no cede, vive a humanidade. J, o Alm-Homem em sua vontade de potncia, pode ser a imagem do domnio de si, suspenso na grande corda sobre o abismo, de que fala Nietzsche. Junto ao corpo sepulcral de J, em suspenso, a veste manchada de sangue de Santa Catarina de Sena, o corpo cravejado de So Francisco, o corpo escarificado de Mustafar, o corpo perfurado de Zpira, o corpo sem rgos de Artaud, a mo sangrenta de Pane, o corpo mutilado de Kahlo, o corpo mutante de Orlan, o corpo atravessado pelo dardo do amor de Deus de Santa Tereza, o corpo aberto de Hndeler. Todos, corpos em perigo: Perigoso passar um abismo, perigoso seguir esse caminho, perigoso olhar para trs, perigoso temer e parar 53. Todos corpos em busca do domnio de si. As tcnicas de si so variadas, e compreendem desde o jejum de So Francisco, aos meios de provocar transe, de Artaud. Mas, pelo vis desta tese, fao notar o figurino como estratgia do domnio de si. Talvez seja correto afirmar que o domnio de si est implcito nos processos mais relevantes da histria do teatro. De outra forma, no se contaria com to mar51 52

J, 10, 4 J, 30, 16-17. 53 NIETZSCHE, ibdem, p. 22.

99

cantes relatos de atuaes, nas mais diversas estticas. Contudo, o domnio de si esteve ligado, na cena, representao de outrem, em detrimento do corpo-atuante. Retomo os procedimentos do Teatro de Arte de Moscou, mais exatamente o processo de criao do espetculo Jlio Csar, em busca de subsdios. Por certo, as capas militares, dispostas em pregas que no se prendem ao corpo, ofereciam desconforto aos atuantes, exigindo adaptaes do corpo como um todo. E se esta tese prope que o encontro entre as matrias do figurino e as matrias do corpo, como incmodo, podem ser topos de criao e, neste sentido, desestabilizam uma hierarquia rgida, tambm se poderia pensar que mesmo na montagem de Jlio Csar h este perodo de encontro, de ajustes. O diferencial proposto aqui diz respeito ao aproveitamento deste incmodo como processo de criao, no como acontece na montagem referida, na qual o esforo vem em tentativa de aproximao do que se entende por um corpo natural, com modos determinados de caminhar, andar, sentar-se, deitar-se, pentear-se, enfim, todas as movimentaes comuns no cotidiano. Perde-se o momento do encontro das matrias em favor de uma possvel naturalizao. Como j dito anteriormente, o corpo-atuante dispe-se a repetir as movimentaes marcadas pelas regras do social, assimilam e acabam por simul-las at entrarem num estado que se possa reconhecer como verdadeiras. As tcnicas de domnio de si, em Jlio Csar aparecem como conformao s regras, e mesmo necessitando do corpo-atuante, de suas emoes e sensaes, ainda assim, referem-se a um modelo exemplar. Das propostas do incio do sculo XX, tambm interessante observar os treinamentos voltados para a biomecnica, de Vsevolod Meyerhold, por opor-se aos mtodos introspectivos de Stanislavski. A aplicao da mecnica ao corpo humano, com estmulos exteriores traz, em seu tempo, conceitos renovadores. Em Enunciados sobre a biomecnica evidencia-se como prescindvel o domnio de si. No item n 8, Meyerhold estabelece: a coordenao no espao e sobre a rea de representao, a capacidade de encontrar-se a si mesmo em fluxo de massa, a faculdade de adaptao, de clculo e de justeza do golpe de vista so as exigncias de base da biomecnica54. No se trata de reproduo de movimentos cotidianos, j que estes devem ser convencionados. Porm, para chegar em movimentos convencionados, o ator cria uma espcie de repertrio, trabalhando com a fixao dos gestos, das poses. Diferente disto, esta pesquisa se prope olhar para as propostas que de alguma forma partem do pressuposto do domnio de si, mas sem que o corpo trabalhe a partir de um repertrio pr-estabelecido, ou,
54

MEYERHOLD, Vsevolod. Enunciados sobre a biomecnica. Trad. Para o francs de Batrice PiconVallin, in: Buffonneries, n 18-19, Lecture, 1989, p. 215-219. Trad. Para o portugus de Roberto Mallet. Disponvel em WWW.grupotempo.com.br/tex_biomecanica.html, acesso em 20/04/2009.

100

como no caso dos exerccios da biomecnica, convencionados, criando distncia do corpo cotidiano. O item n14 da biomecnica elucida: Cada um deve possuir a posio convincente de um homem em equilbrio, cada um deve ter uma reserva de atitudes, de poses e de diferentes recursos que permitam-lhe manter o equilbrio. Cada um deve buscar por si mesmo o equilbrio necessrio ao momento dado. Esta reserva de atitudes adquirida com o treinamento que serve, aqui, como avesso, para sinalizar melhor a noo pretendida de pr-identidade, aquela que ainda anterior construo da subjetividade. O texto Gilbert Simondon: o indivduo e sua gnese fsico-biolgica no qual Deleuze faz uma leitura do princpio de individuao posto por Simondon discute sobre a dificuldade de se falar da individuao, por estar sempre reportada ao indivduo j constitudo. Em funo disto, a individuao tomada como o carter coextensivo do ser. Faz-se dele todo o ser e o primeiro momento do ser fora do conceito. Para Simondon, o indivduo s pode ser contemporneo de sua individuao, e por sua vez, a individuao contempornea do princpio gentico, no de reflexo. Esta constatao leva noo de que a individuao j no coextensiva ao ser; ela deve representar um momento que no nem todo o ser nem o primeiro. Ela deve ser situvel, determinvel em relao ao ser, num movimento que nos levar a passar do pr-individual ao indivduo55. Neste sentido que a presente pesquisa evita processos pautados em exerccios de repertrio pr-determinado. Ainda no tocante s estratgias de Artaud para alcanar um corpo sem rgos, ressalto que seguindo suas indicaes sobre figurino, tambm se evidencia uma distncia dos propsitos desta pesquisa. A simbologia pretendida nos elementos de cena no privilegia a relao do figurino com o corpo, mas o uso metafrico, recaindo na assinalao. E uma correlao com as tcnicas e domnios de si de So Francisco, e mais tarde as heranas simblicas deixadas para seus seguidores talvez esclaream o que pretendo sublinhar. As aflies do corpo-Francisco originadas, sobretudo, pelos longos jejuns so situaes de corpo em risco. Francisco utilizava-se das simbologias crists, a exemplo do Tau e do cordo, mas seu corpo padecia, em busca da ascese. Sculos depois, os Irmos da Ordem Terceira de So Francisco de Assis partem das simbologias como uma possvel norma de conduta para tambm alcanar a ascese. O manual desta ordem, de 1934, explicativo:

In: DELEUZE, Gilles. A ilha deserta: e outros textos. Trad. Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Iluminuras, 2008, p. 116.

55

101

Vestio e hbito 3. Os irmos da ordem devem trazer sempre consigo o pequeno escapulrio e o cordo; quando no, privam-se dos favores e direitos inerentes a este uso. Qual o hbito da Ordem Terceira? 1 O escapulrio ou veste dos ombros, maior que o escapulrio comum, deve ser de l parda, castanha ou cinzenta, podendo as duas partes do mesmo ser ligadas por qualquer cordo. Deve ser usado maneira de veste, caindo dos ombros, uma parte sobre o peito e a outra sobre as costas, e no apenas no bolso. Para os terceiros que tambm so da irmandade do Carmo, no basta um s e mesmo escapulrio. 2 O cordo, que pode ser de linho, cnhamo, l ou algodo, cinge-se em torno da cintura. uso ter trs ns em honra ss. Trindade, ou cinco, em memria das cinco chagas do Salvador. O escapulrio e o cordo podem ser usados sob as roupas. Que significa o cordo da ordem? No tendo nenhum fim usual, representa a loucura da cruz de Cristo, to bem compreendida por Francisco. Somos todos loucos por amor de Cristo (1 Cr 4, 10). 1 Cingi vossos rins (Lc 12, 35) aconselhou o Salvador, lembrando-nos que, como os israelitas no Egito, que comiam o cordeiro, de p, com o basto nas mos e o cordo na cinta, assim devemos estar prontos para marchar e correr no caminho da virtude, que nos conduz at terra da promisso; 2 Segundo So Gregrio, o cingir dos rins significa atar os intestinos menos dignos da natureza e das paixes do corao, por meio da mortificao e abnegao, a fim de que no se soltem como animais ferozes a ferir a alma com a sua mordedura; 3 Tomando o cordo da ordem , deve todo o terceiro repetir com So Paulo: Sou prisioneiro do Senhor (Ef 4, 1), o que iguala a querer submeter-se Deus, sua vontade, s suas leis, sua providncia, com inquebrantvel fidelidade; 4 o cordo lembra, de modo particular, a corda com que os algozes ataram o divino Salvador como o ltimo dos criminosos e o arrastaram casa do juiz e, depois, morte. S morte de Cristo devemos a nossa salvao e o no ouvirmos, um dia, as palavras da condenao: Atai-os de ps e mos e lanai-os nas trevas exteriores (Mt 22, 13). Por isso, convm recordarmo-nos sempre do vnculo que nos une a Jesus Cristo. O terceiro que usar o cordo da ordem com essa inteno, poder, um dia, quando a morte lhe romper os grilhes terrenos, exclamar com o salmista: Os laos se cortaram e estamos salvos56.

Ou seja, o estmulo simblico e se d como assinalao, como metfora e como lembrana e repetio, permanecendo num plano mental. J a proposta de Artaud parece mesclar: treinamento do corpo em risco e as matrias como assinalao. Perniola traz polmica quando diz no concordar que o pensamento ocidental seja caracterizado pelo dualismo entre corpo e alma: corpo e alma se parecem demasiado para constituir de fato uma oposio. Aqueles que defendem, hoje, os direitos do corpo, sempre o imaginam como algo vivo e animado, como um esprito que se pode ver e tocar, provar e saborear, lamber e chupar, no como uma coisa que sente57. Ento, parece que de certa forma
56

SCHLENGER, Frei Osvaldo (Org). Manual da Ordem Terceira de S. Francisco de Assiz. Petrpolis: Vozes, 1934, p. 39-44. 57 PERNIOLA, ibdem, p. 61.

102

o dualismo entre alma/matria permanece, mas como transferncia para um dos plos, sem que se mude o entendimento, sem que se mudem as bases de subjetivao. Ao colocar lado a lado as experincias ascticas e as artsticas, penso nas palavras que se seguem no texto de Perniola:

O sensualismo espiritual dos atuais partidrios da corporeidade no diferente das palpitaes devotas das almas piedosas: tantos uns como outros ignoram a experincia da coisa, da roupa, do corpo como vesturio. Um animal no sente de modo muito diverso de um anjo. A lascvia de um animal no cio, o fervor desejante de um devoto, o gosto refinado de um esteta se parecem todos no fato de estarem do lado da experincia vivida, no da parte da coisa senciente58.

A procura por uma coisa senciente, de Perniola, que inclui pensar no corpo coisificado, inorgnico, toca as pretenses desta pesquisa quando se denota a juno das matrias do corpo e do figurino como princpios de um possvel domnio de si. O figurino que penetra o corpo, que o invade, pondo-o no limite at do biolgico pode funcionar num processo de criao como dispositivo alterador da conscincia, quem sabe da subjetividade. Pondo o corpo em risco, o figurino tambm estremece as hierarquias. E se Perniola conclui: A verdadeira oposio no entre o corpo e alma, mas sim entre vida e roupa 59, o figurino-penetrante tenta dissolver estas fronteiras. Nietzsche j pensava a subjetividade como uma construo social, passvel de ser mudada. Com as investidas dos bodmods, com suas bricolagens referenciais novos procedimentos afetam a construo da subjetividade, e os modos de domnio de si tambm encontram caminhos renovados, talvez no por eliminatria, mas por somatria.

2.6 O rosto de cera de Olmpia Publicado pela primeira vez em 1964, o livro Os meios de comunicao como extenso do homem, de Marshall McLuhan, significou um passo adiantado na compreenso de que o corpo humano hbrido e suas percepes se mediam pelas diferentes matrias que o cobrem, que o vestem, que o circundam. O tratado dedicado ao vesturio j mostra a roupa
58 59

PERNIOLA, ibdem, p. 61. PERNIOLA, ibdem, p. 61.

105

como um mecanismo de controle trmico e como meio de definio do ser social 60, j que extenso da pele e a camada mais prxima do corpo. Um dado exemplar apontado por McLuhan, neste item, prenuncia as futuras pesquisas ligadas subjetividade do ciborgue. O autor esclarece que boa parte de nossa audio se faz atravs da prpria pele. Logo, durante os longos sculos de corpos cobertos por pesados tecidos (no Ocidente) houve perda da audio e uma readequao dos sentidos, assim como houve readequao dos sentidos com o advento da energia eltrica, pois a epiderme passa a assumir outras funes, livre das grandes camadas dos pesados tecidos. Ao prefaciar o livro Antropologia do ciborgue, como apresentao do Manifesto ciborgue, de Donna Haraway, Tomaz Tadeu da Silva parte do entendimento de que no existe nada mais que seja simplesmente puro em qualquer dos lados da linha de diviso 61, havendo um promscuo acoplamento entre o humano e a mquina, portanto, entre cincia e poltica, entre tecnologia e sociedade, entre natureza e cultura. Os estudos de McLuhan so consolidados e consumados, sem chance de retorno e sem direito nostalgia. Se os meios tecnolgicos sempre influenciaram na subjetividade, as mudanas atuais se do no plano de uma intruso mais contundente, mais efetiva, levando pergunta, e j constatao: quando aquilo que supostamente animado se v profunda e radicalmente afetado, hora de perguntar: qual mesmo a natureza daquilo que anima o inanimado? no confronto com clones, ciborgues e outros hbridos tecnonaturais que a humanidade de nossa subjetividade se v colocada em questo 62. Mas a dvida j tinha sido posta, em fico, por E. T. A. Hoffmann, em 1817, com a personagem Olmpia, a boneca articulada. Na novela O homem da areia, Natanael se apaixona inadvertidamente pela boneca rgida, com o olhar despido de calor e toda acuidade, com andar estranhamente cadenciado, de gestos e canto com ritmo odiosamente regular e sem alma como os de uma caixa de msica63. Mas Natanael acredita que s s sensibilidades poticas se revela tal organizao! E apenas a ele foi dado perceber o olhar amoroso de Olmpia. Sua pouca fala (Ah, ah, ah e Boa noite!) seriam como hierglifos de um mundo interior, onde reinam o amor e o conhecimento sublime da vida espiritual, contemplando a eternidade64.

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. Trad. Dcio Pignatari. So Paulo: Cultrix, 2001, p. 140. 61 SILVA, Tomaz Tadeu. (Org). Antropologia do ciborgue: as vertigens do ps-humano. Belo Horizonte: Autntica, 2000, p. 13. 62 SILVA, ibdem, p. 12. 63 Descrio feita por um dos amigos do personagem Natanael, tentando preveni-lo de seu equvoco. Cf. HOFFMAN, E. T. A. O homem da areia. Trad. Ary Quintella. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 66. 64 HOFFMANN, ibdem, p. 67.

60

106

Depois de revelada a farsa, e todos tendo conhecimento dos procedimentos inescrupulosos do criador de Olmpia Spalanzani reuniam-se para recordar dos fatos que denunciavam a fraude: parecia suspeito que Olmpia, segundo palavras de um dos elegantes tomadores de ch, espirrasse mais vezes do que bocejava? Quando ela espirrava, dizia esse elegante, era a mola do mecanismo escondido que dava corda a ela mesma, rangendo. No entanto, a boneca inanimada causaria confrontos entre as naturezas:

Essa histria de autmato ficou gravada neles, produzindo, em seguida, terrvel desconfiana em relao figuras humanas em geral. Para ficar bem seguros de que no amavam uma boneca de madeira, alguns namorados exigiam que sua bem-amada no cantasse no compasso e nem danasse ritmadamente, que ao ouvir uma leitura, bordasse ou tricotasse ou brincasse com seu gatinho, etc. Mas sobretudo, no se contentasse apenas em ouvir, que falasse algumas vezes e suas palavras fizessem supor fosse capaz de pensar e sentir65.

Olmpia pe-se como referncia do humano e do inumano. Estaca-se ali, no limite, para fazer observar os dois lados da linha demarcatria, e o que se sublinha tudo quanto se possa naturalizar. Se boneca robtica falta alma, s moas exige-se comprovaes, quase como regras determinantes que possam distinguir o ser do no ser. O rosto de cera de Olmpia: condenao. Outra histria vem memria, pela combinao malsucedida de matrias: as asas de cera de caro, sua condenao. Olmpia e caro so simbologias da simulao desmedida, de um lado e de outro da natureza. Vence a natureza. Vence os limites. Mas isso j fico. Longe da fico, as barreiras se dissipam, vence a juno. Como expresso por Haraway, as confortveis hierarquias cedem vez s novas e assustadoras redes, que a autora chama de informtica da dominao. Retiro alguns itens do quadro apresentado por Haraway como transio da sociedade industrial, orgnica, para um sistema polimorfo, informacional:
Representao Romance burgus, realismo Organismo Profundidade, integridade Biologia como clnica Higiene
65

Simulao Fico cientfica, ps-modernismo Componente bitico Superfcie, fronteira Biologia como inscrio Administrao do estresse

HOFFMANN, ibdem, p. 74-5.

107

Natureza/Cultura Sexo Mente Patriarcado capitalista branco

Campos de diferena Engenharia gentica Inteligncia artificial Informtica da dominao66

Por conseqncia destas mudanas, a tecnologia no pode ser mais entendida como exterior ao corpo, como mediadora, e sim como parte do corpo, criando o que Bernard Andrieu67 denomina de design biosubjetivo da matria. Ou seja, h uma redefinio da natureza pela ao sobre a matria primeira, e com isso a encarnao do sujeito nesta matria combinada. Os estudos de Andrieu se voltam para as questes genticas. Segundo o autor, os corpos se utilizam da biosubjetividade no mais para se reproduzir, mas para produzir, e produzir espcies de indivduos inditos na natureza, gerando uma nova hermenutica do corpo. Mantm-se viva, deste modo, a dialtica: identidade/mutabilidade 68. A principal caracterstica dos adeptos da bodmods, a transitoriedade, parece afetar as antigas noes da anatomia. A identidade torna-se algo instvel e a anatomia, como coloca David Le Breton, no mais um destino, seno um acessrio da presena. O corpo se torna uma representao provisria, um lugar ideal da encarnao para efeito especial 69, alterando o dualismo alma/matria. Para Le Breton o corpo no mais somente a assinatura de uma identidade intangvel, a encarnao irredutvel do sujeito, seu ser-no-mundo, mas uma construo, uma instncia de canais, um terminal, um objeto transitrio e manipulvel suscetvel de grande emparelhamento70. E com as novas noes de corpo, a construo da subjetividade tambm se torna transitria, complexa e de referncias mltiplas, pois ao mudar o corpo o indivduo utiliza-se de bricolagens de referncias, de tradies. Mas se h um consenso de que as mudanas efetivam novos rumos para o estudo das subjetividades, o plano de Haraway ousado, e se constitui na construo de um mito poltico, cuja base a ironia. Segundo a autora, a ironia no se pe no extremo, e sim nas contraHARAWAY in SILVA, ibdem, p. 65-6. ANDRIEU, Bernard. Une peau de cyborg. In: HTTP://www.staps.uhp-nancy.fr /bernard/ doc.pdf /peau-cyborg.pdf, p. 07. Acesso em 23/04/2008. 68 ANDRIEU, Bernard. La reprsentation du corps, inventrice de normes biosubectives. In: HTTP://www.staps.uhp-nancy.fr/bernard/doc.pdf/normesbiosubjectives.pdf, p. 05. Acesso em 23/04/2008. 69 LE BRETON, David. Lidentit fleur de peau: tatouages, percings, etc). In: http://www.bodyArt.net/v6.0/Kortext/DLBtxt2fr.html, p. 01. Acesso em 10/03/2007. Confira tambm, neste mesmo site os textos Obsolescence contemporaine du corps e Lukas Zpira ou le hacker corporel. 70 LE BRETON, ibdem, 2007, p. 01.
67 66

108

dies que no se resolvem ainda que dialeticamente. Por se colocar no lugar das contradies gera uma tenso ao manter juntas coisas incompatveis, necessrias e verdadeiras. A imagem do ciborgue a imagem da ironia, da blasfmia. O ciborgue, criatura simultaneamente animal e mquina, pe fim histria da narrativa edipiana, pois rompe com as narrativas dirigidas ao estado original, desprendendo-se do fascnio por uma totalidade orgnica. Tal desprendimento, para Haraway, faz reavaliar dois mitos advindos da psicanlise e do marxismo: desenvolvimento individual e histria. A partir desta base, a natureza e a cultura so reestruturadas, e uma no pode ser mais objeto de apropriao ou incorporao pela outra, derrubando as dominaes hierrquicas. Haraway aponta trs quebras de fronteiras cruciais postas pelo ciborgue: a fronteira entre o humano e o animal; entre o animal-humano (organismo) e mquina; e a fronteira entre o fsico e o no-fsico. Estas quebras, por sua vez, balanam as bases, antes slidas, de nomeaes universais tais como gnero, raa e classe social, ao indicarem que tudo construo, e passvel de mudanas. Por isso, estes lugares no podem ser entendidos como estveis e nem mesmo um ponto de ligao, um trao em comum. A autora exemplifica dizendo que no existe nada no fato de ser mulher que naturalmente una as mulheres 71. Todas as fronteiras, de um modo ou de outro, servem como matriz de dominaes. Vendo no ciborgue a imagem da criatura de um mundo ps-gnero, Haraway argumenta sobre a necessidade de se assumir a responsabilidade das relaes sociais da cincia e tecnologia, significando recusar uma metafsica anti-cincia para abraar a habilidosa tarefa de reconstruir as fronteiras da vida cotidiana, em conexo parcial com os outros, em comunicao com todas as nossas partes72. A antropologia ciborguiana a aceitao de um mundo monstruoso, combinao de diferentes naturezas e, sobretudo, de corpos incompletos e em conexes. 2.7 Prometeu 2.0 O conceito de taylorismo, advindo de Frederick Wislow Taylor (1856-1915), estruturou procedimentos na rea de administrao e economia, visando impedir o desperdcio de

71 72

HARAWAY, ibdem, p. 52. HARAWAY, ibdem, p. 108.

109

tempo e de energia no trabalho, por meio da adoo de prticas padres baseadas em mtodos cientficos. Por conseqncia, o desconhecimento da totalidade do ofcio por parte dos trabalhadores, marcou uma nova problemtica para as geraes seguintes: a sistematizao do comportamento humano no trabalho causando uma aproximao com o estado maquinal73. Aderido aos discursos de vrios artistas no incio do sculo XX, o tema taylorismo desencadeou estratgias diferentes no tangente concepo das cenas e da compreenso do corpo. Oskar Schlemmer, um dos encenadores mais dedicados relao do ser humano com seu meio tecnolgico, no se furta a perceber os danos irreparveis da mecanizao, nem mesmo os lamenta, apenas busca proveitos. Seu Bal Tridico serve como exemplar desta postura, quando aborda a mecanizao e a fragmentao do corpo. Sheila Leirner comenta que alm de orientar seus estudantes no sentido de imitar o puro movimento do corpo das marionetes puro porque mecnico , Schlemmer os incentiva a desenvolver um sentido de cinestesia (de percepo dos movimentos musculares). O objetivo era modificar as configuraes dinmicas por meio de seus movimentos internos 74. Para assegurar a percepo e modificao dos movimentos, o figurino consta, em sua prtica, como dispositivo fundamental, uma vez que obriga o corpo a adaptar-se s suas formas geomtricas. Impondo-se ao movimento, o figurino reconfigura a imagem externa do corpo, mas, principalmente, exige reconfiguraes internas. Longe da idia de homem-mquina de Descartes, na qual a mente controlada por um homnculo que monitora e manipula os comandos das aes fsicas e mentais, nos procedimentos de Schlemmer desaparece a dicotomia mente/corpo. O que permanece, conforme assinalado anteriormente, a inteno de diferenciao do humano e da mquina, prezando pela hierarquia. Marcel.li Antunez, artista catalo, inicia uma srie de conferncias mecatrnicas a partir da dcada de 1990, enfrentando este mesmo debate. Tanto quanto Schlemmer, Antunez ocupa-se com a relao do corpo com os meios tecnolgicos. Mas a lacuna de tempo entre suas proposies evidencia as transformaes radicais que influenciaram os modos de conceber a cena. A performance mecatrnica interativa Epizoo (1994), de Antunez, dispe de um rob corporal em forma de exoesqueleto pneumtico que permite ao espectador, utilizando-se do mouse, controlar movimentos do corpo do performer.

73 74

Cf: SILVA, Benedicto. Taylor e Fayol. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1974. LEIRNER, Sheila. Arte e seu tempo. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 261.

112

Em p sobre uma plataforma circular, Antunez sustm ao corpo a ortopedia robtica, acoplada por moldes metlicos, cinto e capacete, possibilitando que o pblico movimente seu nariz, ndegas, trax, boca e orelhas. Epizoo, abre frente s noes de autonomia do espectador e nova compreenso de interatividade. O agir simultneo (performer/pblico) amplia-se para um interatuar, fazendo marcar dois aspectos. Primeiramente, tendo autonomia para controlar os movimentos do corpo-atuante, o espectador passa a dirigir a cena, revezando-se entre os postos de diretor e ator-manipulador; depois, h expanso da idia de autonomia, j que o espectador tem poder de movimentar o corpo-atuante, e no somente isso, mas com o auxlio do computador se relaciona diretamente com o sistema nervoso do atuante. Assim, o corpo-atuante se pe em estado de perda do controle de si. A intruso por parte do espectador, dessacraliza o corpo, para mant-lo em aberto, pondo em dvida sua individualidade, reforando sua permeabilidade. O figurino-invlucro de Antunez, o dreskeleton, um invlucro vazado e penetrante. Mais radical, o artista australiano Sterlac aborda a maquinizao humana implantando em seu corpo o terceiro brao, conectando-o internete, e deste modo, podendo ser comandado pelos internautas. A terceira orelha implantada em seu brao como explorao das arquiteturas anatmicas alternativas, tambm parte do projeto de redesenho do corpo humano. Para concluir esse processo, o artista pretende inserir, na orelha implantada, um microfone ligado a um transmissor wireless possibilitando que qualquer pessoa que se conecte internete possa ouvir o mesmo que sua orelha ouve. No artigo Das estratgias psicolgicas s ciberestratgias: a prottica, a robtica e a existncia remota, Stelarc defende que o corpo precisa ser reposicionado, do reino psquico, do biolgico para a ciberzona da interface e da extenso dos limites genticos para a intruso eletrnica75. A antiga dicotomia alma(mente)/corpo cede lugar diviso corpo/espcie, em funo da re-projeo das formas e funes do corpo. A mudana imediatamente perceptvel a substituio das funes legadas pele. Outrora contorno demarcatrio da identidade, a pele no mais cumpre papel de separadora do espao pblico e o aparelho fisiolgico, j que em muitas ocasies ela, a pele, o figurino de um rgo artificial. A interatividade proposta com a terceira orelha de Stelarc amplia o sentido buscado por Antunez de dar uma incumbncia ao pblico que s possvel mediante os meios tecnolgicos atuais. De espectador ordenador da ao do corpo, de manipulador experienciador, a transformao se d em termos de co-participao e de conexo.
75

STELARC. In: DOMINGUES, Diana (Org). A arte no sculo XX: a humanizao das tecnologias. So Paulo: Fundao Editora da Unesp, 1997, p. 52.

113

Em outra conferncia mecatrnica, Transpermia (2003), Antunez utiliza-se de vrios procedimentos para atingir seu plano redentor. Composta por um cenrio de estao espacial, como metfora, a proposio desenvolve-se com aes hbridas, alternando-se em performance, concerto e conferncia. O artista veste seu dreskeleton e com ela samplea sua voz, ativa e modula os sons e controla o filme projetado na tela. No ltimo mdulo, Transpermia, a ao adquire tnus de conferncia, na qual suas intenes so explicitadas:
1. Interface, novos dispositivos para intervir e perceber o mundo; 2. Robs, as mquinas como metfora da vida; 3. Identidades efmeras, estados transitrios de personalidade, como marco de novas experincias e como conhecimento e 4. Novas formas de criao, modelos de atividade na utopia transprmica76.

Atualizando a idia dos meios de comunicao como extenso do humano, Antunez cria estes dispositivos visando o jogo entre identidade/mutabilidade para chegar no trans, o estado alm, o estado de intensidade. No entanto, a idia de metfora da vida j no se sustenta, seno pelo desejo de utopia. Usufruindo dos aparatos tecnolgicos seu corpo no representa, vive. O espectador no assiste, comanda. Sendo experincia drmica, a nica possibilidade de metfora se d pelo sonho de construo de narrativa utpica, descolada da realidade, e no na experincia em si. Antunez parece manter o sonho de caro, mas suas asas no so de cera, e a natureza j no se ope to duramente, ela mesma modificada. A construo de uma narrativa utpica tambm consta numa outra proposio/demonstrao de Hndeler. Por ocasio da exposio do projeto desta pesquisa, o performer construiu uma variao da proposio A pele lembra: com diversas partes corpo cobertas pelos pregadores de roupa, Hndeler me pede que coloque pregadores em suas costas. Sigo, com os pregadores, o desenho de sua coluna. Passo entre os pregadores e sua pele uma corda fina, e a movimento obrigando o corpo-Hndeler a se mover segundo meus comandos. Em seguida, Hndeler coloca um pregador de roupa em meu pescoo e tambm passa uma das pontas da corda, comandando meus movimentos. Coloco outro pregador, agora em uma de suas pernas. Estamos interligados e dependentes da movimentao um do outro. Informo as instrues de uso dos pregadores aos ouvintes/participantes: se a corda for presa na parte superior do pregador seu deslizamento fica impedido e no h como estend-la; caso se pretenda deix-la maior, usa-se o vo existente no pregador. Convido uma
Disponvel em: http://www.marceliantunez.com/tikiwiki/tiki-read_article.php?articleid=5 acesso em 24 de janeiro de 2007.
76

114

das participantes a tomar parte na proposio. Tempos depois, h um emaranhado de linhas, pois os diversos participantes esto conectados um ao outro, e dependem da movimentao dos outros para evitar uma dor maior no corpo, alm da j sentida pelo aperto dos pregadores. Os participantes, por momentos, so um nico corpo formado por pregadores, e como partes deste corpo so fundamentais na sua construo. A simplicidade da tecnologia utilizada na proposio de Hndeler transita entre a metfora e a experincia transprmica de Antunez. Metfora da rede informtica em funo de sua precariedade no alcanar os nveis possveis aos meios tecnolgicos mais avanados. No entanto, a experincia corporal encontra pontos de semelhana por se tratar de uma relao com as camadas interiores dos corpos-participantes e da interdependncia gerada. Distante das metforas, a noo de corpo obsoleto de Stelarc j um aceno de adeus ao corpo. O aceno acompanha sua pergunta: a forma biolgica adequada para a quantidade, complexidade e qualidade de informaes que acumulou? E sua resposta vem em seguida: Considerar o corpo obsoleto em forma e funo pode ser o auge da tolice tecnolgica, mas mesmo assim ele pode ser o maior das realizaes humanas. E uma ponta de nostalgia em sua fala surpreende: O corpo obsoleto. Estamos no fim da filosofia e da fisiologia humana. O pensamento humano recua para dentro do passado humano77. An sit? Quid sit? Quale sit? Se uma coisa existe, qual a sua natureza e qual a sua qualidade? Nubladas as fronteiras, resta a beleza potica do desejo de ultrapassar os limites. A matria saiu da inrcia, ou nunca nela esteve. Mas quem sabe ainda o esprito seja uma coisa e o corpo outra. Em Adeus ao corpo, Le Breton inicia dizendo que o corpo visto por alguns entusiastas como um vestgio indigno fadado a desaparecer em breve78. Para apoiar suas reflexes, o autor reporta-se ao livro Neuromancer, de William Gibson, no qual aparece pela primeira vez o termo ciberespao, e no qual o indcio de que o corpo passaria a ser um vestgio no espao consolida-se como trama norteadora. Na apresentao do protagonista do romance, Gibson descreve:
Case tinha vinte e quatro anos. Aos vinte e dois era um cowboy. Cowboy fora-da-lei, um dos melhores no Sprawl. Ele havia sido treinado pelos melhores, McCoy Pauley e Bobby Quine, lendas do negcio. Na poca, operava num barato quase permanente de adrenalina, subproduto da juventude e da proficincia, conectado num deck de ciberespao cus-

STELARC, ibdem, p. 54. LE BRETON, David. Adeus ao copo Trad. Paulo Neves. In: NOVAES, Adauto. O homem-mquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 123.
78

77

115

tomizado que projetava sua conscincia desincorporada na alucinao consensual que era a matrix79.

O personagem fora-da-lei, ladro contratado por outros ricos ladres, rouba os seus. A pena poderia ter sido a morte, mas seus carrascos preferem danificar seu sistema nervoso com uma micotoxina russa dos tempos de guerra. E digna dos tempos de guerra, a tortura intensa:
Amarrado a uma cama de hotel em Memphis, seu talento queimando mcron a mcron, alucinou por trinta horas. O estrago foi minucioso, sutil e profundamente eficiente. Para Case, que vivia at ento na exultao sem corpo do ciberespao, foi a Queda. Nos bares que freqentara no seu tempo de cowboy fodo, a postura da elite envolvia um certo desprezo suave pela carne. O corpo era carne. Case caiu na priso da prpria carne80.

Neuromancer, romance de fico, escrito em 1984, poderia ser um romance realista do sculo XXI. Le Breton confronta esse romance com diversos casos de internautas que se conectam outros (as) nos mais variados tipos de relao, sem priorizar identidade e sexualidade, j que estas podem ser ocultadas, modificadas, e o corpo no se impe nas suas imperfeies fsicas, nas suas deficincias, nos seus estigmas, nas suas estratificaes. Le Breton cita os estudos de Moravec sobre o desenvolvimento da mquina como salvao da humanidade. A dissociao do corpo e do esprito, vista em Descartes, retomada, na literalidade, para transferir o esprito humano para a mquina, tornando o corpo apenas a mquina indiferente que contm o esprito. O percurso necessrio para os argumentos da tese que o figurino-penetrante mantm uma relao ntima com o corpo-atuante, desprendendo-se da representao dos fantasmas do corpo-outrem, talvez devessem se conter nas primeiras consideraes deste captulo, antes de adentrar as problemticas da volta dicotomia corpo/esprito. No entanto, a favor da tese, as transies rpidas que se nos apresentam so, tambm, sintomas de uma urgncia na digesto, por parte das artes cnicas, das etapas alcanadas no cotidiano. O figurino-penetrante surge como uma transio ainda por se fazer, ainda em estgio inicial.

79 80

GIBSON, Willian. Neuromancer 25. Trad. Fbio Fernandes. So Paulo: Aleph, 2008, p. 18. GIBSON, ibdem, p. 18.

116

O processo de montagem de Homem Piano, da Cia Senhas de Teatro, sob direo de Sueli Arajo, contempla aspectos desta discusso. A inspirao vem da histria real de um homem sem memrias, cujo nico resqucio de sua existncia anterior se d quando, ao sentar-se a um piano, executa corretamente duas msicas (um clssico da msica erudita e um clssico do rock popular). Para o recolhimento de materiais de trabalho, a companhia opta por um processo interativo, em formato de performance, que levada a sete pontos pblicos da cidade de Curitiba. Um linleo branco, quadrado, estendido em meio passagem dos transeuntes. Sobre ele, o performer Luiz Bertazzo, vestido por um terno preto e fones de ouvido, permanece imvel. Este fone faz conexo com o microfone disposto na outra extremidade do quadrado. Ao lado do microfone, uma placa: homem sem memria/ aceita memrias alheias/ colabore. Acoplado ao microfone, envelopes para serem manuseados pelos participantes, trazem as instrues de uso: Conte a histria da sua cicatriz. O que difcil de esquecer? O que voc gosta de lembrar? Conte uma lembrana constrangedora. O que di lembrar? Os passantes podem fazer suas doaes, falando ao microfone, ao tempo em que usam tambm um fone de ouvido para ouvir sua prpria voz. Ali, no meio da rua, Bertazzo, de costas, conecta-se com desconhecidos, sem ver seus semblantes, e permanece silencioso, impassvel. No plano da imagem, visto de longe, dois corpos esto ligados por equipamentos tecnolgicos. No entanto, no ato da performance, Bertazzo serve como depositrio, e na participao dos confidentes h um complexar da exteriorizao/interiorizao. Num primeiro momento, seus pensamentos materializados nas vozes chegam ao depositrio. Mas ao mesmo tempo, retornam no seu prprio fone, como coisa externa, recebida de si mesmo, e j posterior ao prprio pensamento. Subseqente, o recolhimento das vozes em receptculos tambm tecnolgicos, para estudo do performer, denuncia aproximao com a idia de dissociao do corpo posta por Le Breton. Nos receptculos, as vozes livres dos seus corpos, podem ser vestgio ou apagamento completo. Os corpos-ausentes e annimos, so, agora, dispensveis. Porm, as vozes ouvidas por Bertazzo misturam-se aos seus pensamentos, como partes suas, e so levadas para um trabalho corporal paralelo. Do aceno de adeus ao corpo, ao corpo-instalao de Bertazzo, a Cia Senhas oportuniza uma passagem pelas diferentes concepes de corpo em convivncia na atualidade. A recepo de memrias se d no plano da metfora, aludindo a um chip no crebro de Bertazzo. No entanto, a metfora perde foras no momento em que o performer ocupa-se delas, j pertencentes ao seu imaginrio, como estmulo para a construo do corpo artstico. De
119

qualquer modo, o corpo-Bertazzo experencia uma espcie de relao do ciberespao, no qual o corpo-outrem nada mais do que uma voz microfonada.

2.8 Um anfbio Cuernavacas, Mxico, 1960. Cedi ao prazer da mesma maneira que os msticos fizeram por sculos, quando olhavam pelas cortinas e descobriam que este mundo to obviamente real era na verdade um pequeno palco construdo pela mente. Havia um mundo de possibilidades l fora (l dentro?), outras realidades, uma srie infinita de programas para outros futuros81, relata Timothy Leary (1920/19960), aps comer seis cogumelos divinatrios, teonanacatl (a carne dos deuses). Persistente na campanha pela disseminao do uso de drogas psicodlicas sobretudo o LSD como benefcios teraputicos e espirituais, Leary deparou-se com os mais diversificados meios de represso, o que fez incluir em sua biografia passagens com a Agncia Central de Inteligncia dos Estados Unidos, os Panteras Negros82, exlio, e a expulso da Universidade de Harvard, depois de ter promovido uma experincia psicotrpica com uma turma inteira de estudantes de psicologia. Esta empreitada tambm lhe proporcionou encontros e parcerias com personalidades importantes das diversas reas do conhecimento humano, entre eles Frank Barron, Aldous Huxley, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Ralph Metzner, William Burroughs e Marshall MacLuhan. Em tempos de transio, a biografia de Leary (1920/1996) ilustra as mudanas e acumulao de fatos desde a contracultura cultura ciberntica. Adotado como tecnoxam dos Modernos Primitivos, o ex-professor da Harvard, psiclogo, neurocientista, escritor e futurista, um dos forjadores da psicologia futique (combinao de future e antique). Seu interesse pelo crebro humano, alm de trazer grandes contribuies para os estudos ligados rea cientfica, fez reavaliar certos padres de comportamento. De 1960 at a data de sua morte levou s ltimas conseqncias seu jargo: pense por si mesmo e questione a autoridade.

LEARY, Timothy. Flasbacks: surfando no caos. Trad. Hlio Melo. So Paulo: Beca Produes Culturais, 1999, p. 41. 82 Partido Pantera Negra para Auto-Defesa (Black Panther Party for Self-Defense) Grupo fundado em 1966 por Huey e Bobby Seale, na Califrnia, cujo intuito era proteger os guetos negros dos atos de brutalidade da polcia. Com o tempo, passaram a defender o uso de armas por todo cidado negro, a iseno do pagamento de impostos, enfim, todas as sanes legadas chamada Amrica Branca.

81

120

Em uma das passagens de seu livro Flashbacks: surfando no caos, Leary esclarece sobre o alcance do estado alterado de conscincia:
Visto que as drogas psicodlicas expem-nos a nveis diferentes de percepo e experincia, us-las significa entrar em uma aventura filosfica, obrigando-nos a confrontar a natureza da realidade com os nossos frgeis sistemas subjetivos de crenas. A diferena a causa do riso, do terror. Ns descobrimos abruptamente que fomos programados todos esses anos, que tudo que aceitamos como sendo realidade apenas uma construo social83.

Na dcada de 1980 toma frente aos programas de computao criando softwares de design, em continuidade ao sonho de compreender melhor o funcionamento do crebro humano e suas vastas possibilidades de criao. No posfcio de Flashbacks para descrever o sentimento de pertencer a uma gerao, e a uma gerao em metamorfose cultural, o autor recorre palavra anfbio (do grego amph = duplo e bios = vida) e cria duas espcies de cidade, Cyberia e Terrarium: o lado digital da janela da realidade e o mundo material. A convivncia com os dois mundos, para o autor, mostra a necessidade sentida pela sua gerao de deixar que seus crebros sejam inundados com ondas oscilatrias de dados eletrnicos84. A idia de se locomover no espao ciberntico entendida pelo autor como parte da evoluo humana, como tantas outras j ocorridas. E como anfbio, circula pelas duas cidades, sem receios, apenas aceitando sua dualidade: O metabolismo de meu rgo de informaes (crebro) parece ter sofrido uma alterao dramtica. Meus olhos tornaram-se duas bocas famintas atravs das quais pulsos eletrnicos atingem reas de receptao do crebro. Minha cabea parece exigir uma entrada diria de vrios bilhes de bytes de informaes digitais ( velocidade da luz)85. O seu Projeto para Morrer (Design for Dying), livro escrito meses antes da sua morte, descreve seus ltimos desejos, tornados concretos. Sua cabea foi retirada do corpo e congelada86. As cinzas de seu corpo cremado foram libertadas no espao pela nave Pegasus, juntamente com as cinzas de Gene Roddenberg, criador de Jornadas nas Estrelas. Tomo emprestado de Le Breton, em Adeus ao corpo, o excerto de Leary sobre a ultrapassada forma do humano:

83 84

LEARY, ibdem, p. 42. LEARY, ibdem, p. 499. 85 LEARY, ibdem, p. 499. 86 Nas ltimas pginas de Flashbacks, Leary explica que assinou um contrato com a Alcor Cryonics Foudation em Riverside, Califrnia, para garantir sua famlia o direito de deixar sua cabea congelada, ou num banco de rgos, isto para o caso de haver possibilidades futuras de reanimao ou transplante de crebro.

122

Num futuro prximo, o homem tal como o conhecemos hoje, essa criatura perecvel, no ser mais que uma simples curiosidade histrica, uma relquia, um ridculo ponto perdido em meio a uma inimaginvel diversidade de formas. Se tiverem vontade, indivduos ou grupos de aventureiros podero reconstruir essa priso de carne e de sangue, o que, em ateno a eles, a cincia far com prazer87.

Ento, os Homens-Pianos j no sofrero com suas perdas de memrias. Apenas se completaro nas redes, recebendo as doaes. Mas quando Leary desejou que sua cabea fosse congelada, levou em considerao a possibilidade de que num futuro prximo as memrias pessoais fossem preservadas, recuperadas e reconstrudas em arquivos eletrnicos. No seu ensaio, Le Breton conclui que o fim do corpo um discurso religioso que cr no advento do Reino dos Cus. No mundo gnstico do dio ao corpo que antecipado pela cultura virtual, o paraso necessariamente um mundo sem corpo, equipado de chips eletrnicos e de modificaes genticas ou morfolgicas88. Enquanto isso, Stelarc perfura sua carne com ganchos, quase como um estigmata dos tempos de outrora. Quanto ao figurino, as ltimas palavras pertencem Leary. A Futique Inc, grupo de ensino e diverses eletrnicas, fundada em 1983 implantou seis programas destinados capacitao da digitalizao do pensamento/imagens. O quinto programa criado, o Screen Play e Cyberwear, de 1989, a concretizao do trajes computadorizados: A idia bsica criar realidades do outro lado da tela, no como um teclado, joystick ou mouse. O usurio veste um computador. Coloca uma ciber-luva, um ciber-culos, um ciber-bon e uma ciberroupa. Um ciber-calo! Essa tecnologia mutante capacita o crebro a migrar o corpo assim como as pernas e pulmes capacitaram os peixes a escaparem do ambiente aqutico 89. A diferena entre a proposta de Leary e as propostas de Stelarc, Hndeler e Antunez verifica-se na vontade de legitimar as relaes atravs, ou no, do corpo. Diferentemente dos trs artistas, Leary nunca colocou o corpo como aporte das conexes entre os seres humanos, e neste sentido, sequer o percebeu como fronteira, como limite de identidade. O autoconhecimento sonhado por Leary pertence ao espiritual, buscando uma ligao to clara que no possvel limitar o um, ficando apenas os fluxos de pensamentos. Leary, de certo modo, luta em ultrapassar a fora corprea para alcanar o estado lmpido de conscincia e a matria lhe parece bem pouco alm do inerte.

87 88

LEARY, apud LE BRETON, ibdem, 2003, p. 126. LE BRETON, ibdem, 2003, p. 136. 89 LEARY, ibdem, p. 509.

123

Uma equipe de pesquisadores da Universidade de Londres anunciou uma experincia bemsucedida para observar a atividade cerebral relativa a traos de memria. Trocando em midos, trata-se de um scanner capaz de ler a mente. Na experincia, voluntrios foram convidados a relembrar cenas de pequenos filmes que haviam visto momentos antes. O scanner foi capaz de decodificar esses traos de memria e adivinhar o pensamento dos participantes. Os pesquisadores advertem que a pesquisa est apenas no incio. Mas no difcil imaginar suas imensas possibilidades de utilizao no futuro90.

90

Disponvel em: http://blogs.estadao.com.br/marcos-guterman/surge-a-maquina-que-le-pensamentos, acesso em 03 de abril de 2010.

124

CAPTULO TERCEIRO

3. An sit? Quid sit? Quale sit? Ao falar da materialidade do figurino, um terreno movedio se apresenta, e uma possvel definio no pode se esquivar do binmio que suscita: o visvel e o invisvel. Este assunto, to caro ao teatro, de imediato bastante saturado pelos muitos pontos de vistas j abordados, coloca-se como tarefa rdua, pois exige pontuaes que extrapolam as questes artsticas. As indagaes sobre a materialidade da cena postas por ngela Materno, em Bordas e dobras da imagem teatral, so aqui aproveitadas no ensejo de observar as noes veladas de ordens, ou planos, e as hierarquias que se estabelecem na cena tambm a partir destas mesmas noes: Qual sua matria afinal? As palavras, pausas e gestos encenados, ou os ritmos, volumes e vazios escritos no espao e inscritos no tempo? O que lhe concerne, sobretudo? Uma certa textualidade entendida como um corpo de imagens verbais e auditivas, ou uma certa plasticidade, entendida como impresses visuais e tteis? E mais adiante, apoiada nos estudos de Didi-Huberman, a autora prope: Talvez se possa dizer que a partir da prpria indefinio de seus materiais e de seus modos de fazer e de dar a ver que a imagem teatral deve ser pensada1. Se Materno pontua a indefinio dos materiais de cena no sentido da amplitude de possibilidades e seus modos de organizao, as perguntas que antecedem sua proposio indicam outro caminho de reflexo: a interpenetrao, como campos de fora atuando sobre as diversas matrias. possvel se remeter a Artaud, com sua busca pelo metafsico, pelo alqumico. No entanto, um exerccio mais inicial, objetivando notar os modos de utilizao da matria, mais ainda, as concepes filosfico-fsicas que norteiam tais utilizaes, pode trazer ganhos para o estudo do figurino. No incio do Captulo Primeiro, como ironia, propus que os profissionais figurinistas so materialistas, j que a base de suas pesquisas a matria. Agora suprimo a ironia, e tal como Agostinho, indago sobre a coisa, a matria, a sua natureza e a sua qualidade.

MATERNO, ngela. Bordas e dobras da imagem teatral. In: Anais do IV Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006, p. 259.

127

Para a fsica clssica, matria qualquer coisa que possui massa, ocupa espao e est sujeito inrcia. A matria aquilo que existe, aquilo que forma as coisas e que pode ser observado como tal. Apenas como exerccio, sugiro pensar na matria em estado slido, cujas partculas elementares se encontram fortemente ligadas, determinando que possua forma e volume definidos. Desse modo, a matria representaria o visvel, e no caso do figurino, especificamente, o que se coloca ao alcance da viso, desconsiderando por hora, referncias ao campo das sensaes e percepes do corpo que o usa. Ento, neste sentido, o figurino a matria que sobrepe o corpo-atuante, materializa a persona, e visvel. Tambm, neste sentido, a matria do figurino separa-se do corpo, mesmo quando dele se aproxima de modo mais efetivo. E se pensado como um figurinocorpo-do-outro, o figurino de um corpo-fantasma, passa a ser o visvel que suscita o invisvel. Contudo, em entrevista cedida a Rene Weber, o cientista e filsofo David Bohm comenta sobre o posicionamento da fsica moderna com relao matria. Segundo o fsico, no mbito da filosofia, considera-se real apenas o que pode ser mensurado por instrumentos, apesar dos estudos da fsica informar a existncia de partculas no mensurveis. As descobertas da mecnica quntica 2, implicam na mudana desta compreenso. A aceitao de que o vcuo contm toda a energia, mesmo as no mensurveis, leva ao entendimento de que a matria to somente um pequeno desdobramento desta energia: Assim, a matria no passa de uma minscula onda nesse portentoso oceano de energia, embora dotada de relativa estabilidade e revestida de carter manifesto3. A partir dos estudos sobre as variveis ocultas e a Interpretao de Copenhague 4 da mecnica quntica, Bohm postula a sua teoria das ordens explcita, implcita e superimplcita. A ordem implcita seria a fonte e o fundo de toda nossa experincia fsica, psicolgica e espiritual, e situa-se numa dimenso de extrema sutileza: a ordem superimplcita (esfera infinita n-dimenses). Se a ordem superimplcita multidimensional, seu nvel mais bvio
Teoria fsica que obtm sucesso no estudo dos sistemas fsicos, cujas dimenses so prximas ao abaixo da escala atmica (molculas, tomos, eltrons, prtons e outras partculas subatmicas). 3 WEBER, Rene. Dilogos com cientistas e sbios: a busca da unidade. Trad. Gilson Cesar Cardoso de Sousa. So Paulo: Cultrix, 1986. 4 Interpretao da mecnica quntica, desenvolvida por Niels Bohr e Werner Heisenberg, em 1927, que compreende trs teses: 1) As previses probabilsticas feitas pela mecnica quntica so irredutveis no sentido em que no so mero um mero reflexo da falta de conhecimento de hipotticas variveis escondidas, sendo que os resultados so indeterminsticos. 2) A fsica a cincia dos resultados de processos de medida. 3) O ato de observar provoca o colapso da funo de onda, ou seja, embora antes da medio o estado do sistema permitisse muitas possibilidades, apenas uma delas foi escolhida aleatoriamente pelo processo de medio, e a funo de onda modifica-se instantaneamente para refletir essa escolha. Cf: BOHR, Niels. Textos Fundamentais da Fsica Moderna II volume: sobre a constituio de tomos e molculas. Trad. Egdio Namorado. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1989.
2

128

e superficial o tridimensional, dos objetos, do espao e do tempo, a ordem explcita, cuja matria de graduao densa. Contudo, Bohm argumenta que a totalidade da ordem abrangente (ordem superimplcita) no pode se tornar manifesta, ou no podemos perceber seno um aspecto dela. Mas para falar do que manifesto, utiliza-se da idia de holograma5, exemplificando o que chama de enfoldment (dobradura) e unfoldment (desdobramento): em cada parte do holograma esto dobradas as ondas do objeto por inteiro, as quais so ento desdobradas, quando se passa atravs desse holograma um feixe de raios laser, produzindo-se uma imagem tridimensional6. Do ponto de vista mecanicista, os objetos esto se movendo atravs do espao com identidade permanente, enquanto Bohm prope que tudo est basicamente se desdobrando, pois o movimento real das ondas-partculas um constante dobrar/desdobrar. A aparncia de estabilidade se deve rapidez do acontecimento. O holomovimento est situado na esfera do que manifesto, e seu movimento bsico o recolhimento e o desdobramento. O que manifesto est, por assim dizer, flutuante e abstrato no holomovimento. A nuvem o exemplo sempre aplicado por Bohm, por conservar uma forma estvel, sendo vista como manifestao do movimento do vento. Deste mesmo modo, a matria como que formaria nuvens no interior do holomovimento, e elas manifestariam o holomovimento aos nossos sentidos e pensamentos comuns, de onde resulta que a ordem implcita aponta para uma realidade que ultrapassa de muito aquilo que denominamos matria7. Ou seja, o que aparenta ser um mundo estvel, tangvel, visvel e audvel nada mais que uma iluso, j que no existe matria como tal, apenas possibilidades de densidade no continuum. Muito embora a alta tecnologia proporcione, cada vez mais, contato com o plano microscpico, ainda vivemos no plano macroscpico e, sobretudo, nos utilizamos dos con-

A. L da Rocha Barros esclarece que o holograma formado pelo padro de interferncia produzido por dois feixes coerentes vindos de um laser, um dos quais refletido pelo objeto A que est sendo hologramado. A imagem hologrfica B definida numa placa fotogrfica, de modo que um objeto localizado no representado por uma imagem localizada, pois qualquer poro da imagem hologrfica contm em si a representao do objeto inteiro. Neste caso, no temos a correspondncia um-a-um da fotografia comum, mas uma correspondncia muitos-a-um, que adequadamente descrita por meio da funo de Green. Supondo que o objeto A descrito pelo campo A(x), ento a estrutura local em cada ponto x do objeto A transportada para a estrutura local da imagem B no ponto y por meio da funo de Green G(x,y) tal que B(y)= G(x,y) A (x) dx. E, assim, vemos que a contribuio para imagem B(y) no ponto y vem da totalidade do objeto: a integral assegura que cada estrutura local da imagem contm a informao do objeto inteiro. In: BARROS, A. L. da Rocha. O aparente e o oculto: entrevista com David Bohm. Estudos Avanados, v. 4, n 8. So Paulo, janeiro/abril, 1990. Confira tambm: BOHM, David. Totalidade e a ordem implicada. Trad. Teodoro Lorent. So Paulo: Madras, 2008, p. 148-165. 6 WEBER, ibdem, p. 47. 7 WEBER, ibdem, p. 49.

129

ceitos da fsica clssica como determinantes para as diversas noes que permeiam nosso cotidiano. Para a anlise das propostas que sero destacadas nesta pesquisa, proponho um ponto de vista pautado nas questes trazidas pela mecnica quntica, para notar a relao do corpo com o figurino de tal modo que os limites de um e outro sejam pensados menos a partir da estabilidade e mais na juno de matrias, sublinhando as zonas de interseco, os campos contaminados, as indefinies, e os proveitos possveis para o corpo-atuante. Isso implica na reviso dos aspectos materiais da cena, assim como implica na desestabilizao das hierarquias, pois pe em questo o legado matria X no-matria, visvel X invisvel, dando abertura para o microscpico, o no-visvel, e na indefinio de materiais de que fala Materno.

3.1 Forma em formao Um olhar mais inquiridor sobre as prticas recentes faz notar a conservao de quesitos tornados naturalizados, obstando a desestabilizao das hierarquias de modo pleno. Um desses quesitos parece ser o momento em que os elementos so pensados - que chamarei de entrada no processo de criao, podendo-se demarcar alguns modelos mais habituais: o texto, o ator/corpo, a cenografia/espao, o figurino, a maquiagem, a sonoplastia e os meios multimdias, e a iluminao. Ou o ator, a cenografia/espao, o texto, o figurino, a maquiagem, a sonoplastia e os meios multimdias, e a iluminao. Mesmo nas proposies que partem dos demais elementos, h uma variao que circula apenas entre o ator/corpo, texto, cenografia/espao e meios multimdias, via de regra o ator/corpo em relao aos meios multimdias, e estes em interao com a cenografia/espao. Os estudos dos elementos visuais feitos por Peter Brook em o Teatro e seu espao, embora escritos na dcada de 1970, elucidam, em alguma medida, sobre os motivos desta conservao. Neste livro, o autor manifesta suas inquietaes sobre a forma (linhas, cores, volume) dos elementos figurino e cenografia como definidores da esttica (design) da encenao, de modo a incorrer-se no perigo do engessamento de construes ainda em processo 8. Inquietaes procedentes que geram a discusso em torno da materialidade da cena, e atentam para a combinao dos fatores identificadores das opes escolhidas, lembrando-se que estes dois elementos tm poder decisrio sobre o design do espetculo. Brook, naquele mo-

BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Rio de Janeiro: Vozes, 1970.

130

mento em que faz apologia ao ator/corpo como principal elemento do teatro, sugere que o figurino e a cenografia sejam pensados concomitantemente ao trabalho do ator, sem antecipar e enclausurar a investigao da interpretao9. Certamente a defesa da tese de que o figurino pode ser um topos para a criao no pretende se fazer uma regra, uma instituio, seno ampliar o debate sobre os processos, e alternativas pouco visitadas. preciso assinalar, contudo, que para o elemento figurino prevaleceu uma tendncia em ocupar o cargo de acabamento visual, em funo de sua materialidade to fortemente resolutiva. Em todo caso, a armadilha se mantm independente do momento de sua entrada no processo, pois o cuidado em no tolher a criao do ator-corpo, e/ou dramaturgia, no evita que o figurino empreste cena a sua materialidade, por vezes concluindo a idia da encenao, mas sempre impondo sua fisicalidade. E se a preocupao de Brook deve ser tomada como relevante, paira, igualmente, a no-superao do figurino da condio de acabamento visual. Tambm para as intenes desta tese, a vocao do figurino em ser definidor do design da cena constitui-se numa questo incontornvel. Seja qual for o uso a que ser destinada, toda matria posta sobre o corpo-atuante ganha significado, e sempre a partir das suas qualidades (um pregador de roupa de material plstico, colorido, pressionando o corpo proporciona leitura diferenciada da de um pregador feito em madeira, s para citar um exemplo). As propriedades de uma matria so dados que ajudam a definir uma esttica. Esta tese se distancia da problemtica do aprisionamento das formas por tentar aceit-las no como significantes, nos seus feitios e configuraes, mas anteriormente, nas suas qualidades especficas, como ponto de partida. Se Brooks comenta que:

Cenrios, figurinos, iluminao e tudo mais se encaixam naturalmente quando no ensaio surge algo verdadeiro. S ento podemos dizer o que precisa ser realado pela msica, pela forma e pela cor. Se estes elementos forem concebidos cedo demais, se o compositor e coregrafo j tiverem cristalizado suas idias antes do primeiro ensaio, essas formas sero impostas sumariamente aos atores e podero sufocar suas intuies, sempre to frgeis, num momento em que pressentem imagens mais profundas10. Brook tambm repete, em A porta Aberta: Por melhor que seja, o trabalho do diretor e do cengrafo/figurinista antes do ensaio limitado e subjetivo; pior ainda, impe formas rgidas, tanto ao cnica como aparncia externa dos atores, e muitas vezes pode destruir ou castrar um desenvolvimento natural. In: BROOK, Peter. A porta aberta. Trad. Antnio Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002, p. 89. 10 BROOK, Peter. O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais. Trad. Antnio Mercado e Elena Gaidano. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995, 37.
9

131

para esta tese no se trata de estabelecer formas prvias, e sim de coloc-las a servio do corpo-atuante, da dramaturgia e da encenao. Pois as formas no estaro desvinculadas do corpo. Antes comporo com ele, trazendo-lhe situaes impulsionadoras, sem sufocar suas intenes, pois tambm as intenes sero construdas conjuntamente. E acima de tudo, a prpria terminologia forma empregada conforme os esclarecimentos de Bohm: Desafortunadamente, na sua concepo moderna, a palavra formal tende a se referir a uma forma externa de pouca significncia (isto , um vestido formal ou uma mera formalidade). Entretanto, na filosofia grega da Antiguidade, a palavra forma significava, primeiramente, uma atividade formando-se interiormente, que a causa do crescimento das coisas, do desenvolvimento e diferenciao de vrias formas essenciais 11. Interessa, nas propostas que se utilizam do figurino-penetrante, esse estado de atividade em formao, como a evidenciar os aspectos microscpicos das matrias do corpo e do figurino, como a destacar os momentos de encontro entre estas matrias, suas dobraduras e seus desdobramentos. Em contraponto ao engessamento das formas da cena, apontado por Brook, cito a proposio Transferncia (1999), de Michel Groisman, como exemplar das intenes aqui ansiadas no tangente apenas questo da forma. Tendo velas acopladas em vrias partes de seu corpo, o moto se d pela tentativa de acend-las ou de apag-las atravs de um sistema de tubos que liga seu corpo s velas. Embora esta proposio mantenha nveis simblicos ao se constituir num corpo sobreposto ao corpo-atuante12, sempre se remetendo a ele, enquanto prolongamento do corpo auxilia a perceber as implicaes do figurino como topos de criao. A elaborao das formas do figurino acontece anteriormente ao trabalho de corpo. E mesmo parecendo que o corpo deva se subordinar forma-figurino, as motivaes oferecidas geram possibilidades de movimentaes no fixadas, no estabelecidas previamente. A ateno se volta para a forma, mas a forma em formao.

BOHM, ibdem, p. 28, Regina Melim comenta que, segundo o artista, o processo do equipamento utilizado semelhante ao processo de aquecimento corporal. Segue a mesma dinmica de um corpo livre de qualquer prolongamento. Desta forma, uma mangueira que no esteja funcionando precisamente, equivale a um msculo imperfeito do corpo, comprometendo os movimentos da ao. um re-projetar corporal, porque medida que vai anexando os acessrios, vai alterando ou modelando um outro corpo. Cf: MELIM, Regina. Impregnaes corpo-espao. Tempo dImagem (no prelo).
12

11

132

Outra questo que se refere ao engessamento da forma a dificuldade de criar modos para a no estagnao dos significados do figurino na cena. certo que o jogo interno dos elementos propicia uma dinmica para o jogo externo. Mas reconhece-se tambm que de todos os elementos o figurino tende a ser o mais estvel, diferente da iluminao, sonoplastia e mesmo da cenografia que podem se alterar diversas vezes. Seguindo de perto a teoria da mecnica quntica seria uma inverdade afirmar que a matria do figurino se mantm esttica. Porm, a tentativa do figurino-penetrante vem no ensejo de realar a no estabilidade deste elemento. As proposies que sero observadas oportunizam a verificao da matria do figurino em seus processos de mutao. Isto, para desestabilizar a idia de figurino como acabamento visual, e para reforar as discusses sobre o visvel e o invisvel na cena.

3.2 Corpos presentificados Em diversos momentos da histria do teatro a terminologia presena, aplicada ao corpo-atuante, se fez notria como vrtice do tringulo espao/tempo/ao. Contudo, encontrou formas diferenciadas de se estabelecer, de acordo com as concepes gerais da cena. Abordando a questo da presena, Patrice Pavis 13 faz breve introduo, relacionando-a certa imposio do corpo-atuante perante o pblico, uma espcie de qu, que assegura o eterno presente. A presena, bem supremo do ator, segundo a opinio corrente, estaria ligada a uma comunicao corporal direta com o ator. Ao dar continuidade ao verbete, Pavis faz as distines conforme as estticas adotadas, mas aponta para duas perspectivas: quando a presena ganha aura mstica, perpetuando o mito do jogo sagrado, ritual e indefinido do ator, e quando, numa leitura semiolgica se retira qualquer halo de misticismo, sendo reduzida e definida como coliso do acontecimento social do jogo teatral com a fico da personagem e da fbula. Assim, a presena no se separaria da idia de presente contnuo. Hans-Thies Lehmann14, lendo as teorias sobre a produo de presena nos esportes, escritas por Hans Ulrich Gumbrecht, e em analogia com a linguagem teatral, comenta que esta no se d, em plenitude, ali, pois conserva aspectos do algo ansiado, alusivo. No tea13 14

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 305-6. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac Naify, 2007, 237-240.

133

tro, segundo Lehmann, a presena no se esquiva de sua sobredeterminada qualidade de copresena, dependendo da projeo do espectador. Ambgua, a presena se atrela experincia esttica, no podendo permanecer em si, mas se duplicando na elaborao reflexiva do espectador a partir da lembrana posterior. Lehmann defende que o teatro ps-dramtico, teatro de presena, no pode ser considerado como um agora coisificado em uma linha de tempo, pois alcana um incessante desvanecer, sendo cesura entre o passado e o presente. As consideraes feitas por Pavis e Lehmann no so descartadas nesta pesquisa. Tampouco descartada a inevitvel relao com a experincia esttica, como fator que dimensiona o tempo. No entanto, h neste pensamento o pressuposto do corpo-atuante que anima o eu de sua personagem, em confronto com os tu, ou voc, de forma que o espectador projete seu prprio corpo no corpo-atuante, selando a idia de presente. Pretendo ampliar a cesura, mesmo que brevemente. Cesura que pode se dar no processo de criao, ainda longe das vistas do espectador, e que se levada cena, busca prolong-la para no se estabelecer de modo a criar um passado, para o corpo-atuante. Os processos de criao visitados no pressupem um corpo-atuante animador do eu de uma personagem. Ao contrrio, colocam-se no limite da representao, para com ela construir um dilogo, buscando amparo para as questes prementes da atualidade. Ao traar uma anlise sobre as estticas teatrais recorrentes no Chile, no incio do sculo XXI, Mara Jos Contreras Lorenzini oferece um panorama sobre a esttica da presena que pode ser observada muito alm dos limites de seu pas. Num dilogo com os escritos de Lehamnn sobre o ps-dramtico, a autora percorre as diferentes abordagens que se acumulam ao se tratar da presena, compreendendo o sensorial, o corporal, a ao, os processos criativos e a desconstruo do texto dramtico15. Lorenzini tambm recorre questo do tempo/espao referindo-se Jean Paul Sartre (est presente aquilo que agora e aquilo que est aqui), e destacando a relao interna do ser que est presente com os seres ante os quais est presente; e Maurice Merleau-Ponty (o sujeito toma contato imediato com o tempo e suas dimenses), para sublinhar a paradoxal relao com a ausncia, neste sentido se juntando s consideraes sobre a co-presena citadas por Lehmann. Antes das anlises das montagens chilenas, a autora esclarece que na esttica da presena h a preponderncia da presena dos corpos em ao, por vezes, criando interfaLORENZINI, Mara Jos Contreras. Estticas de la presencia: otros aires en el teatro chileno de principios del siglo XXI. Telendefondo Revista de Teoria y Crtica Teatral. Chile, n 10, diciembro, 2009, p. 01. Disponvel em: WWW.telondefonfo.org, acesso em 15 de janeiro de 2010.
15

134

ces com a performance art dos anos de 1960, a qual objetivava explorar a relao do corpo com o espao em eventos e acontecimentos nicos, com experincias a partir da materialidade do corpo real e a presena do performer. No entanto, seu olhar recai sobre as obras nascidas no meio teatral, isso em funo dos contextos chilenos que ainda no permitem, segunda a autora, postular transdiciplinariedades. A separao feita por Lorenzini implica na possibilidade de pensar em uma no permeabilidade do teatro pelas demais artes. Como exerccio de compreenso da noo de presena, esta separao torna-se um instrumento importante, at mesmo para a reflexo das propostas hbridas que sero analisadas no decorrer deste captulo. Posto como o principal protagonista, o corpo se trabalha e se elabora, molda-se e se sustenta em formas sempre novas, resultando da ao, como veculo do acontecimento, suporte do evento e recurso expressivo 16. Seguindo estas predilees, para Lorenzini possvel perceber os seguintes traos: a tendncia em desconstruir e criticar o texto dramtico, geralmente com relatos e narrao distintos dos considerados clssicos, ou com textos testemunhais, causando entrecruzamento de textos dramatrgicos e no-dramatrgicos; status liminar dos personagens, ou seja, um trnsito entre os aspectos da representao e apresentao, no qual o corpo-atuante se reveza em representar um personagem e ser a si mesmo, mesclando fico e realidade; o sensorial ou poli-sensorial conjugando com o texto dramtico, por vezes sobrepondo-o; o uso de dispositivos tecnolgicos buscando a cena em abismo, para gerar estratos de leituras paralelas ou simplesmente ressaltar um corpo crtico, desdobrado na ao; e as isotopias temticas, tendendo a abordar questes relacionadas memria e o ominoso. Conforme dito anteriormente, embora voltada para a produo artstica chilena, os apontamentos de Lorenzini podem ser aproveitados por extrapolarem as fronteiras demogrficas, marcando pontos de contato com as questes que surgem com o uso do figurinopenetrante. O primeiro trao, a incluso de textos testemunhais, ser aqui pensado como possvel dramaturgia do corpo, dispensando ou no o texto verbal, mas voltando-se para o corpo como instrumental das biografias dos prprios atuantes. O figurino serve como apoio para que o corpo deixe transparecer os seus estados de lembrana, no mais petrificados com o exerccio de naturalizao, e sim na combinao com as mudanas que devero ocorrer no aqui/agora. Diferente dos exerccios propostos por Stanislavski, nos quais a memria corporal ativada em favor das intenes estabelecidas a partir das questes das personagens, a

16

LORENZINI, ibdem, p. 11.

135

lembrana ativada pelo figurino-penetrante se d no tempo presente, no como um lugar de acesso a que se recorre para assegurar um estado desejado. Para o figurino-penetrante imprescindvel o continuum, carregado de devir, sempre almejando as zonas de conflito. Pelo aproveitamento dos estados do corpo-atuante, tambm se sublinha o liminar entre personagem e no-personagem. Lorenzini discorre sobre o ir e vir, o movimento entre estar personagem e ser. As proposies que se utilizam do figurino-penetrante podem acatar este liminar, ou permanecer no estado de ser, fazendo prevalecer somente as questes do corpo-atuante. Sobre o sensorial e poli-sensorial, pode ser observado tanto a partir da perspectiva da recepo quanto da preparao ou treinamento do corpo. Para este momento da pesquisa, interessa pensar nas descobertas sensoriais do corpo-atuante em contato com as matrias do figurino, de modo a extrapolar as noes voltadas apenas para os estados psicolgicos. Privilegia-se, assim, as sensaes, as latncias, os impulsos, os plpitos, como possibilidades de topos para a criao. Neste sentido, o corpo-atuante desvincula-se da representao do corpo-outrem, dando vez s percepes de seu prprio corpo. O uso de dispositivos tecnolgicos, relacionados ao corpo, e para as intenes desta pesquisa pensados como figurinos-prteses-intrusivas, aqui ganham maior importncia, no tanto para o propsito de gerar leituras paralelas, mas de se tornar o ponto central da ao, ou o ponto desencadeador da ao, quer como conflito, quer como o ato em si, entendido j como feito, como obra, como atitude, procedimento, acontecimento. Tambm se pode pensar na cena em abismo, segundo a suposio de Lorenzini, pela sujeio ao devir, ao no controlado, ao no treinado/naturalizado. Muitos dos figurinos-prteses-intrusivas so, por fora de suas estruturas, aportes do ominoso, uma vez que tratam do corpo grotesco, juno do humano e do inumano. Sobretudo, acarretam em certo tom trgico, at sinistro, pois na grande maioria das vezes lidam com o funesto, o doloroso, o angustioso e o aflitivo. E, quase sempre, relacionam-se com memrias, lembranas, mesmo quando no h inteno, pois adversamente aos processos pautados nos estados psicolgicos, os figurinos-penetrantes podem causar contatos no previstos, no direcionados, acessando o inesperado. Um cruzamento dos apontamentos de Lorenzini sobre a incluso de textos testemunhais e do figurino-penetrante com o que Renato Cohen chamava de trabalho em campo pessoal, tambm pode trazer ganhos para essa reflexo. Cohen se referia ao trabalho que tem como contexto o referencial pessoal e que visa, atravs do incremento do nvel de ateno, autopercepo e a ampliao de repertrios, adensar o campo idiossincrtico do indi136

vduo17. O idiossincrtico deve ser ressaltado como dispositivo para a criao, mas no caso do figurino-penetrante, se configura como um ressalto s reaes do corpo-atuante, da sua presena em cena. Ainda sobre o estado de ser, os estudos voltados para a performance e cultura performativa, de Erika Fischer-Lichte, so elucidativos de alguns aspectos. Ao descrever o acontecimento sem ttulo, proposto por John Cage no curso de vero do Black Mountain College, em 1952, Fischer-Lichte comenta que:
Enquanto no teatro dos anos 50, os atores utilizavam os seus corpos de modo a significarem personagens fictcias, a desempenharem aes que se supunha significarem, aes dessas personagens, os performers do acontecimento sem ttulo empregavam os seus corpos para desempenhar aes especficas: pr um megafone a tocar, tocar diferentes instrumentos ou um piano preparado, danar pelas alas subir a uma escada ou operar um projetor, etc18.

A ao de Cage punha em causa o desempenho de aes, deixando de servir s questes que diziam respeito a personagens fictcias, as suas histrias, aes ou motivaes psicolgicas. Fischer-Lichte sublinha o acontecimento sem ttulo como um marco para a histria do teatro ocidental, por opor-se tanto ao mercado de arte contempornea daquele perodo (pautado na produo de objetos ou de artefatos como bens), quanto ao prprio teatro. Para a autora, os processos hermenuticos de interpretao procediam dos artefatos, tornando invisveis a prpria performance e sua recepo. Na proposio de Cage, obscurece-se o artefato, fazendo evidenciar o ato performativo: escrever e atuar, no caso do teatro, e compor, pintar e esculpir, no caso das demais artes 19. Bohm faz a seguinte afirmao sobre acontecimento: tudo no est apenas se transformando, como tudo fluxo, ou seja, o que o processo de se tornar, enquanto todos os objetos , eventos, entidades, condies, estruturas, etc, so formas que podem ser

COHEN, Renato. Work in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998, p. 75. FISCHER-LICHTE, Erika. Performance e cultura performativa: o teatro como modelo cultural. In: Revista de Comunicao e Linguagens. Lisboa: Cosmos, 1988, p. 149. 19 Analisando a pintura/ao de Jacson Pollock, Regina Melim auxilia na compreenso da performatividade trazida por Fischer-Lichte. Melim comenta a apresentao de Pollock no Museu de Arte Moderna de Nova York, , atravs do filme realizado por Hans Namuth, em 1951, no qual o artista se punha em ao pintando a tela no cho de seu ateli: Naquele momento, a pintura se estabelecia tambm como um evento performativo. Cf: MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
18

17

137

abstradas desse processo

20

. Aplicando estas consideraes de Bohm ao evento de Cage,

possvel entend-lo num sentido mais complexo. Considera-se que o que acontece passa a ser a realidade 21. Quando Cage intitula o evento como acontecimento sem ttulo, inevitavelmente sugere um tom de ironia, ou ao menos de brincadeira, com a idia corrente de que o ttulo serve para o fechamento, e at sntese, da obra artstica 22. Ento, o termo acontecimento empregado no ttulo ganha um sentido semelhante ao empregado usualmente no teatro: o acontecimento a realidade da cena. Em Cage, o acontecimento a realidade da cena, mas a realidade da vida. No entanto, seguindo as reflexes de Bohm, acontecimento o estado de fluxo, e esse estado de fluxo , e todo o seu entorno so abstraes, as quais, por impossibilidade de alcanarmos a esfera multidimensional, denominamos realidade. Assim sendo, o acontecimento sem ttulo se reportaria realidade, ou s abstraes que chamamos de realidade. Sobre a presena, os dados trazidos por Fischer-Lichte servem como contraponto idia de sobredeterminada qualidade de co-presena, analisada por Pavis e Lehmann, pois permitem manter em suspenso as questes da recepo para fazer notar aspectos da presena ainda sob o ponto de vista da performance (a atuao mesma do corpo-atuante). Descolada da obrigatoriedade de produzir significado, a presena do corpo-atuante encontra diferentes fatores motivadores, exigindo do espectador outras percepes. No plano da performance, em acontecimento sem ttulo, os atuantes permanecem em constante estado de fluxo, em constante presena. Vale mencionar que outros procedimentos adotados na atualidade tambm podem ser fonte para a pesquisa do figurino-penetrante, mesmo sublinhando as diferenas nos objetivos. Os estudos sobre performance teatral e risco fsico, de Andr Carreira, so exemplos das mltiplas interfaces que podem ser estabelecidas. Carreira argumenta sobre o risco fsico como sendo toda a ao corporal que representa a possibilidade de dano fsico ou emocional, e utilizado como elemento disparador e organizador do vnculo performer/ espectador23. A grande maioria das proposies que empregam o figurino-penetrante, de algum modo, faz salientar o estado de risco para o corpo-atuante, bem como intenciona alcanar alguns dos aspectos, levantados por Carreira, na relao com o espectador: A incorporao
BOHM, ibdem, p. 61. Segundo o dicionrio de lngua portuguesa. Cf: FERREIRA, Aurlio A. de Holanda. Novo Aurlio sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. 22 Leva-se em considerao todas as serventias do ttulo, desde induzir a leitura at complementao da obra, lembrando o caso das pinturas de Ren Magritte, como por exemplo Isto no um cachimbo. 23 CARREIRA, Andr. Performance teatral e risco fsico: construo de vnculos e explorao de margens. In: CARREIRA et AL (Org). Mediaes performticas latino-americanas. Belo Horizonte: Fale/Ufmg, 2003, p. 24.
21 20

138

da noo de risco ao espetculo teatral tem expressado tentativas de fazer deste ltimo uma forma de evento que ofereceria audincia um material de outra ordem distinta do que apenas uma narrativa de histrias. O plano vivencial seria ento incorporado como lugar de comunho com a platia e apareceria uma idia de jogo fundamentado nas sensaes24. O termo presentificao vem sendo empregado por pesquisadores para acentuar o ato da presena no momento presente, no aqui/agora, e os estados do corpo como fluxo, sobretudo, desvinculado da responsabilidade de representar um corpo-outrem. Adoto, ento, o termo presentificao por consider-lo mais propcio para designar as experincias causadas pelo figurino-penetrante. importante lembrar que a noo de presentificao primeiramente relaciona-se com a desestabilizao das hierarquias da cena por no privilegiar a subjetivao de um corpo inexistente, pautando-se nas questes do corpo-atuante. Alm disso, do ponto de vista desta pesquisa, que observa a presentificao facilitada pelo figurino-penetrante, tambm os elementos da cena se vem modificados nas suas funes, para assegurar ligao com o corpo.

3.3 Transies: da metfora ao ajuste Para alm da experincia do figurino voltada para o significado, busco observar a relao de sentido para o corpo em atuao. Ento, h uma dupla tentativa: primeiramente, manter em suspenso o estado de representao do figurino, adaptando a idia de presentificao (figurino-presentificado) e, depois, burlar a funo comum da roupa (no dia-a-dia) de mediar as relaes do corpo com o ambiente. Tomo emprestado o processo de criao do vdeo-dana-instalao Entreterritrios, realizado pela bailarina curitibana Marila Velloso, entendendo neste processo etapas e mudanas de funes do figurino. Iniciado em Salvador (BA), em 2006, o projeto tinha como princpio norteador a noo de multiplicidade, uma das caractersticas aproximativas da noo de rizoma, conforme os estudos de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Para os autores, somente quando o mltiplo efetivamente tratado como substantivo, multiplicidade, que ele no tem mais nenhuma relao com o uno como sujeito ou como objeto, como realidade natural ou espiritual, como imagem e mundo25. O Entreterritrios propunha-se a pensar nas determinaes, nas gran24 25

CARREIRA, ibdem, p. 24. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, v. 1. Trad. Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. So Paulo, 34, 1995, p. 16.

139

dezas, dimenses que no podem crescer sem que mude a natureza, e, portanto, sem sujeito nem objeto. Neste mesmo ano de 2006 a artista experimentou algumas aes na Rua Das Flores que, situada no centro turstico do Pelourinho, guarda caractersticas muito incomuns para o local. Sob as paredes descascadas dos velhos prdios, a rua se mantm sigilosa, como um vo que se abre na bela paisagem colorida. parte, alheia, cheia de musgos, infiltraes, mofos, lixo, resduos, poas dgua mal cheirosas. Passagem secreta, desvio. O corpoVelloso se ps em movimento neste territrio para acionar cartografias recprocas, corpo e espao urbano, para entrar em estado de imanncias, em estado de fluxos. O corpo-Velloso atento ao desconhecido, buscando ajustar-se, e gerando novos estados de tenso. Acompanhei as primeiras experimentaes. Pus-me como voyer. Meu corpo resistente, no integrado, como a olhar um acontecimento estranho, de foras estranhas. Em algum canto, cuidadosa com meus pertences, receosa, apenas observava. Mas aos poucos, j menos resistente, passei a integrar a equipe, cumprindo a funo de figurinista. E o que antes era estranho agora j me detinha, nos seus detalhes, na sua organizao to especfica. Retive-me naquela paisagem, to estreita, to ampla, com suas regras, com suas lgicas. Percebi silncios. Percebi flores. Velloso havia usado, nas primeiras experincias, um short jeans, com camiseta e tnis, para acentuar as caractersticas de seu corpo, vindo de um centro urbano, em oposio aos corpos presentes na Rua das Flores, com suas vestes coloridas, curtas, de tecidos leves. Depois, passou a usar um vestido de flores rosas e vermelhas, com fundo preto. Pretendamos remeter paisagem esperada para o nome Rua das Flores, quase como uma citao potica, ou quase como um embate. O vestido de flores surgia como parte de uma paisagem distante daquela em que o corpo danava, para p-lo em conflito, mas tambm como sugesto de adaptaes. Artificiais, as flores do vestido podiam ser uma metfora da ausncia/presena, mas implicavam em interveno. Contudo, no ano de 2008 a experincia tomou outras propores, tendo como roteiro as Salinas Grandes (Argentina), as ruas de Curitiba (Pr) e, novamente, a Rua das Flores, em Salvador (BA). Com a possibilidade de levar a experincia para o deserto das salinas, dirigimos a discusso do figurino para o propsito de torn-lo demarcador de territrios. Trouxemos para as reflexes as referncias terico-artsticas de Hundertwasser: primeira pele, epiderme; segunda, o vesturio; terceira, a casa; quarta, o meio social e a identi-

142

dade; quinta, o meio global ecologia e humanidade26. Optamos pela roupa cotidiana, no espetacular, reforando a idia de segunda pele. Na casa da artista, escolhemos em seu guarda-roupa uma camisa, uma cala comprida e botas. A segunda pele de Velloso seria sntese e fluxo das demais. Isto para potencializar e respeitar os significados mais habituais, para arrast-los como confronto, demarcao e extenso. E como metfora. O corpo-Velloso, despelado entre territrios desencadearia metforas pela imanncia da presena/ausncia dos territrios. E tomando emprestado a noo de plats27 de Deleuze e Guattari, as peles de Velloso, seus plats, permaneceriam em zonas de confluncias, nas quais co-habitariam resqucios e novas sedimentaes. Salinas Grandes. Quatro mil metros de altitude. Paisagem branca. Sal, sol, gua salgada. (O sal composto pela combinao do sdio e do cloro). Calor intenso. Frio intenso. A segunda-pele, que envolvia o corpo-atuante-Velloso, portou-se como espao deslocado e mediao entre o corpo e o ambiente, cumprindo as funes predestinadas. Sendo zona de confluncias, manteve-se como lembranas e devires. Lembranas do corpo-Velloso, branco, do sul do Brasil, corpo-bailarino, forte. Por pouco tempo, porm. As lembranas foram se enfraquecendo com a brutalidade da paisagem branca, que penetrou seus poros, modificou suas cores, suas formas. Depois, tramado pelo sal, o tecido de algodo j no servia de mediao. Tornou-se invlucro-paisagem de sal, invlucro hostil. (Um ser humano adulto possui cerca de 250g de sal em todo o seu corpo). Quase sem as caractersticas iniciais, sobrepujou vestgios, e obrigou a outras relaes. A segunda-pele j no conseguia demarcar os territrios, rendeu-se, integrou-se, tomou-se. Na recombinao de matrias tudo poderia ser apenas metfora. (Sdio e cloreto esto presentes em todos os tecidos e fludos do organismo humano, como por exemplo, o suor e a lgrima). A segunda-pele, cosida em suas fendas, poderia reportar ao olhar voltado para trs, como na passagem bblica quando a mulher de Lot ficou convertida numa esttua de sal. O corpo-Velloso, sem olhar para trs, sem referncias, obrigado ao novo territrio. Reclamando renncias, o invlucro, segunda-pele, desejaria devires. Foi preciso, ento, perceber outros encadeamentos. O primeiro encadeamento interliga-se com o princpio da multiplicidade: a ruptura a-significante, tambm de Deleuze e
RESTANY, Pierre. O poder da arte: Hundertwasser, o pintor-rei das cinco peles. Trad. Teresa Corvelo. Lisboa: Taschen, 1998. 27 Os autores comentam que Bateson denomina plats as regies de intensidade contnua, que so constitudas de tal maneira que no se deixam interromper por uma terminao exterior, como tambm no se deixam ir em direo a um ponto culminante. In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, v. 3. Trad. Aurlio Guerra Neto, Ana Lcia de Oliveira, Lcia Cludia Leo e Suely Ronilk. So Paulo, 34, 1996, p. 20.
26

143

Guattari. Tal como a imagem da vespa e da orqudea, apresentada pelos autores, a segunda pele de Velloso se desterritorializou e se reterritorializou no contato com a paisagem de sal. (O cloro colabora para o processo digestivo, aumenta a capacidade do sangue de carregar gs carbnico das clulas para o pulmo). Em conseqncia, tambm desterritorializou e reterritorializou o corpo-Velloso. Neste sentido, o processo gerou encadeamentos anteriores ao da metfora, ou apenas diferentes, pois fez evidenciar o contato e a percepo do contato entre as peles. O figurino, de contornos fludos, tomado pela matria do ambiente passou a exigir adaptaes pois, endurecido pelo sal, apresentou-se como um incmodo para o corpo, penetrando-o, machucando-o. E no contato com o corpo, tambm facilitou a sua relao com o sal, por momentos, inviabilizando a dilise. Se a proposta se dispunha a entender o espao das salinas como um site specific28, ou seja, como um local especfico, com suas qualidades especficas, que demandam esforos para os ajustes do corpo, para a reciprocidade, tambm teve que se flexibilizar diante das mudanas do figurino, tornado ele prprio um site specific. (O sdio atua na transmisso de impulsos nervosos em todo o corpo, permitindo o funcionamento do crebro e o controle de nossas funes vitais). E na condio de figurino-ambiente hostil, as metforas anteriores ficaram suspensas, sublinhando a ao. Desse modo, as discusses sobre as materialidades da cena ganharam outro sentido. A matria sal, por exemplo, entendida na sua composio fsico-qumica, pode ser percebida no seu complexo processo de transformao e nas suas possibilidades de se relacionar com o devir. Enquanto que o corpo-atuante, igualmente, deixou em suspenso sua qualidade de significar, para tornar-se apenas fsico-qumico. A proposio Entreterritrios refora o argumento de que o figurino-penetrante valoriza o encontro das matrias do corpo e do figurino como topos de criao. Alm disso, dialoga com alguns dos traos, indicados por Lorenzini, da cena contempornea. Na paisagem desrtica, o corpo-Velloso potencializou a propriedade de no-ficcional, estabelecendo como base do conflito a ao do corpo de se ajustar ao ambiente e/ou figurino-ambiente. A matria corpo percebida nas suas organizaes e reorganizaes, e os modos que a bailarina encontra de solucionar estes encadeamentos.
28

Hans-Thies Lehmann esclarece que o termo site specific proveniente das artes visuais, sendo que o teatro se apropriou deste conceito, respeitando as adaptaes: O teatro procura uma arquitetura ou ento uma localidade no tanto porque o local corresponda particularmente bem a um determinado contexto, mas sobretudo porque se visa que o prprio local seja trazido fala por meio do teatro (LEHMANN, 2007, p. 281). Contudo, assinalo que na proposio Entreterritrios a abordagem do site specific ainda mais contundente, pois privilegia as relaes corpo-espao.

144

Em funo deste trao, h uma desestabilizao da hierarquia corpo X mente e corpo X figurino. Perdendo sua condio de materializador da persona j que no h representao de um corpo-outrem o figurino-penetrante se coloca apenas como uma matria em relao outra matria, amenizando seu status de definidor do design da cena conforme entendido usualmente. Retomando as questes da forma pr-estabelecida do figurino como engessamento das intenes da encenao, postas por Peter Brook, com o projeto Entreterritrios possvel destacar aquele estado ansiado pela presente pesquisa de forma em formao. O momento em que se entende a forma no como um design, como acabamento, e sim, conforme citado por Bohm, o crescimento das coisas, do desenvolvimento e diferenciao de vrias formas essenciais. Aps a experincia nas Salinas Grandes, o projeto Entreterritrios tambm passou por outras duas paisagens: as ruas da cidade de Curitiba e a Rua das Flores, em Salvador. Para as intenes desta tese, cito o retorno Rua das Flores, na qual Velloso usou o mesmo figurino, ainda endurecido pelo sal, aludindo metfora do entre-territrios, j que este conservava as informaes daquele local. Contudo, a materialidade do figurino novamente sobrepujou as referncias para ceder vez aos ajustes. (O excesso de sdio pode causar hipertenso, derrame cerebral, catarata, problemas renais e cncer gstrico).

3.4 Impermanncias

A disposio dos tomos de hidrognio na molcula de gua assimtrica, ou seja, no esto diametralmente opostos em relao ao tomo de oxignio. Isso confere polaridade molcula do lquido eletricamente positiva no lado dos tomos de hidrognio (H+) e negativa do lado oposto. Tal polaridade responsvel pela capacidade da gua de dissolver o cloreto de sdio (NaCl) e outros sais. Os ons cloros (Cl-), negativos, aproximam-se dos ons H+, enquanto os ons Na+ tendem a ficar na regio negativa da molcula de gua. Esse envolvimento de ons do sal pelos dipolos da gua, impedindo que os primeiros se reagrupem, chama-se solvatao.

145

No ano de 2006, como processo de avaliao da disciplina Indumentria, para os alunos da terceira srie do curso de Bacharelado em Interpretao e Bacharelado em Direo, da Faculdade de Artes do Paran, propus que partssemos das obras de Oskar Schlemmer e de algumas performances de Michel Groisman para a criao de figurinos que de algum modo interferissem na movimentao do corpo. Este exerccio j vinha sendo aplicado nos anos anteriores em parceria com a disciplina de Maquiagem, ministrada pela docente Mrcia Moraes, com intuito de fazer notar o figurino como extenso do corpo e mediador entre o corpo e o ambiente. Mas at ento, havia privilegiado a funo do figurino de prtese do corpo. Agora, dava maior ateno aos estados do corpo, sua presentificao. Nesse mesmo tempo, os alunos do curso de Direo estavam pesquisando, sob a orientao do professor Giancarlo Martins, responsvel pela disciplina Composio Coreogrfica, as dramaturgias do corpo, a partir dos textos de Christine Greiner. Martins tambm se utilizava das teorias da complexidade, e adotou os estudos de Jorge de Albuquerque Vieira 29 como condutor das discusses. Decidimos, professores e alunos, uma aproximao das duas disciplinas, at como experimentao de processos artsticos colaborativos. O princpio norteador tornou-se, conforme fomos fechando a proposta, o evitar dos engessamentos dos elementos cnicos. E somando os objetivos das disciplinas, entendemos a dramaturgia do corpo e o aproveitamento da relao corpo/figurino como um importante dispositivo, tanto para contemplar os contedos necessrios, quanto para promover uma problematizao que escapasse de um modelo compartimentado. Aos poucos ajustamos as bibliografias e as perspectivas, sendo que a noo de Umwelt, de Vieira, auxiliou encontrar um ponto de convergncia. O umwelt ou o mundo volta, o mundo entorno e sua dilatao, a mundividncia, tornou-se um tema condutor para as proposies. Outro dado importante, foi o uso das noes de sistema, aplicadas por Martins: o corpo como sistema que se relaciona com outro sistema. Das propostas apresentadas pelas equipes, destaco uma que avanou nos objetivos estabelecidos, gerando discusses a cerca do figurino-penetrante. A equipe composta pelos alunos-proponentes Catharina Negraes, Everton Ribeiro, Leonardo Fressato e Nina Rosa S, trouxe como elemento base a gua, focando os seus diferentes estados como estmulo para a composio coreogrfica. Outro motivo apresentado pela equipe para a escolha deste mate-

29

Cf: GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005, e VIEIRA, Jorge Albuquerque. Teoria do conhecimento e arte: formas de conhecimento arte e cincia uma viso a partir da complexidade. Fortaleza: Expresso Grfica e Editora, 2006.

146

rial referia-se aos relacionamentos do corpo com a gua, compreendendo desde a higienizao at o afogamento. Dentre os figurinos, constavam: um culos de mergulho posto nos olhos, mas contendo gua no seu interior, e a interveno se dava pelo esforo do participante em manter seus olhos abertos; duas garrafas pet cheias de gua, afixadas na regio do tronco, exigindo adaptaes do corpo para a sua movimentao; dois baldes de metal aderidos aos ps da participante pelo fundo externo, tambm cheios de gua, deixando mostra a inteno de no derrubar a gua dos baldes enquanto esta, deitada no cho, criava movimentos de difcil execuo; e um par de tamancos de gelo com amarraes nos ps do proponente. A proposio do culos de mergulho, segundo a equipe, veio em substituio idia anterior de criar um capacete contendo gua no seu interior, provocando a ausncia de ar, que foi descartada pela inviabilidade de sua feitura em tempo hbil. Esta informao deve ser sublinhada pelas conseqncias que gerou nas reflexes: criar um figurino cuja matria e forma fossem capazes de proporcionar uma alterao do estado psicolgico, alcanando a ordem dos pensamentos do participante. Volto-me para o exerccio do aluno-proponente Leonardo Fressato, denominada por ele de Figurino-Congelante, por se caracterizar como um exemplo e aprofundamento na idia de figurino-penetrante e pela continuidade dada, at o presente momento, com modos diferenciados de utilizao. Diante do pblico (alunos e professores), Fressato aparece calando os tamancos feitos com barras de gelo de mais ou menos 10cm de altura, com alas de tecido cruzando o peito dos ps. Realizada no ms de julho, portanto, no rigoroso inverno curitibano, a proposta j nos causava uma sensao de inospitalidade, de repulsa. Fressato executou as movimentaes previstas, contudo, reorganizando-as em funo de seu estado alterado causado pela dor do contato dos ps com o gelo. (Chapines eram tamancos medievais usados em cima dos sapatos em tempo de chuvas. Suas solas em couro chegavam a medir 76 cm de altura)30. Com o desenvolvimento da proposta, a matria do figurino comeou a se derreter, soltando as alas que se prendiam aos ps. Alm de instveis pelas formas assimtricas, os tamancos tambm ficaram escorregadios, aumentando o grau de dificuldade na movimentao. Se na proposio Entreterritrios o figurino perdeu sua funo de fazer mediao entre o corpo e o ambiente, em Figurino-Congelante, esta funo ocorreu apenas como uma aluso, como ironia. Mas de modo idntico quela proposio, foi posto em questo o

30

ROWLAND-WARNE, L. Trajes. Madrid: Biblioteca Visual Altea, 1992, p. 17.

147

encontro das matrias do corpo e do figurino, e suas mudanas, suas reorganizaes. E passamos a conversar sobre o corpo como sendo um sistema que se relaciona com o figurino, tambm um sistema. Segundo Fressato, durante o tempo de uso dos tamancos, os ps vo se acostumando dor, mas a instabilidade da sua matria gera a impossibilidade de se manter no acostumando, exigindo constantes readaptaes. Ainda, segundo ele, a dor maior acontece com o retirar das tamancas, quando os ps entram em contato com o cho. Beirando sensao de agulhas penetrando os ps, a adaptao ao novo ambiente deve ser lenta. Fressato deu prosseguimento pesquisa da matria gua, e seus estados, utilizandose dos tamancos e de um suti de gelo em A menina e o outono, sua montagem de concluso de curso. Tratando da violncia sexual, esta montagem no contava com personagens fixos. As duas atrizes, Dbora Vecchi e Elenize Dezgeninski, alternavam nos papis de violentada e do entorno violentador. O elemento gelo, posto sobre seus corpos, continham toda a metfora da dor, do penetrante, do contato. Porm, embora os corpos das atuantes estivessem em pleno relacionamento com a matria gelo, as intenes iniciais de oportunizar zonas de desconforto para seus corpos foram encobertas pelas metforas, to fortes elas se apresentavam. No resultado de A menina e o outono, em 2007, Fressato retirou os figurinos de gelo, adotando um novo procedimento. Um vdeo finalizava o espetculo, assumindo o carter de metfora-sntese: os atores usando tamancos e sutis de gelo, e as atrizes apenas os tamancos, com os seios nus, movimentavam-se numa sala clara. O outono, deixando a paisagem colorida para trs e antevendo o glido, o infecundo, a frigidez, a morte. O vdeo final, causava um distanciamento da montagem e servia de juno dos corpos-atuantes aos corpos da personagem. Mas o processo de utilizao do gelo nos ensaios, segundo Fressato, foi aproveitado como propulsor de toda a dramaturgia, textual e cnica. Alm disso, no decorrer das cenas, a atriz Dbora Vechi fez uso de um nico sapato de salto alto, para preservar o incmodo no andar. No ano de 2009, juntamente com o grupo Teatro de Rudo, do qual membro, Fressato insistiu na pesquisa com a matria gua. Por ocasio da 5 Mostra Cena Breve 31, Luiz Felipe Leprevost assumiu a dramaturgia de Pecinhas para uma tecnologia do afeto, sob a coordenao de Nina Rosa S. Na resenha do espetculo se lia:

Mostra Cena Breve linguagem dos grupos de teatro, um evento que privilegia as experimentaes estticas dos coletivos artsticos, organizado pela Cia Senhas de Teatro desde de 2005, na cidade de Curitiba, e conta com a participao de grupos de todo o Brasil.

31

149

O teste uma conjuno de nove textos de autoria de Luiz Felipe Leprevost. Cada um destes textos foi escrito especialmente para atores que o personificam. A cena , portanto, um estudo sobre a pessoalidade. A tecnologia aqui tratada a comunicabilidade. A tcnica, o afeto; a maneira como o ator diz o texto ao seu interlocutor. Fala-se como quem ama. Fala-se a cada uma das pessoas com o corao.

O texto destinado a Fressato, Correo de coluna, veio ao encontro de suas prprias questes. A primeira delas, o lugar da dor, e a dor entendida como melancolia, de um incmodo profundo, no agradvel, mas profcuo. Um lugar que no sangra. Seu figurino , agora, um colete de gelo, com inciso de um corao de sangue no canto esquerdo, ocupando uma parte maior do corpo. Nas palavras de Fressato: Pecinhas s fala de dor e solido. O figurino o que est entrando em voc, ainda que voc no queira. Pecinhas o contato, a relao. A tecnologia do afeto um modo de afetar, em sua forma rudimentar. Fressato explica que com o colete no h sensao de dor, e a sensao de frio ou de queima da pele no dura mais que alguns minutos. Depois o corpo se acostuma. No entanto, o colete causa uma acelerao do seu metabolismo, afetando o ritmo da fala e da respirao. Com o estado psicolgico totalmente abalado, o atuante se v entre a agonia, a ao, a inao. Diferentemente dos tamancos de gelo, quando retira o colete que se inicia a dor. Por ao menos uns quinze minutos, o organismo se entrega ao esforo de readaptao. Como se o gelo tivesse se tornado seu ambiente natural, no ato de reconhecimento do novo ambiente perdura a ausncia das sensaes geradas pelo colete. E tanto na utilizao do suti quanto do colete de gelo, h um fator de incmodo: conforme a mudana do estado slido para o lquido, a gua gelada escorre pelas demais partes do corpo, no adormecidas pelo gelo, provocando reaes simultneas. Deitado no cho o ator se debate feito um ovo sendo fritado, termina o texto Correo de coluna, enquanto Fressato, deitado no cho, se debate at destruir seu colete de gelo. Em pedaos, o colete se torna poas dgua. Ali deitado, trmulo pela hipotermia, Fressato aguarda a aproximao da dor. (Os efeitos fisiolgicos ocasionados pelo uso da crioterapia so: anestesia, reduo do espasmo muscular, estimula o relaxamento, permite a mobilizao precoce, melhora a amplitude do movimento, estimula a rigidez articular, reduo do metabolismo, reduo da inflamao, reduo da circulao, estimula a circulao, reduo do edema, quebra do ciclo dor-espasmo-dor).

150

Em Figurino-Congelante a idia de ominoso surge, primeiramente, com a manifestao do corpo em dor. Depois, possvel considerar a metfora desencadeada: a juno das guas do corpo-atuante com a gua em estado slido. Um corpo meta-humano, endurecido pelo entorno. Do mesmo modo, amolecido pelo entorno, vertido em poas, at que se desfaa seu martrio. Sem sangue, lmpido. Quando, em 1944, Frida Kahlo pinta seu auto-retrato Coluna Partida, em que aparece com talas no trax, uma coluna jnica substituindo sua prpria coluna, e com pregos espalhados por todo o corpo, a artista j convive com uma dor intensa, tendo que se utilizar de um colete de ao para sustentar sua coluna fraturada num acidente. O cenrio pintado uma paisagem desrtica, como smbolo da solido. Fressato em Correo de coluna percorre um caminho contrrio: quer encontrar no colete-de-dor um lugar que lhe retire da solido, e sua paisagem no desoladora. Diante do pblico, pede para que toquem seu corao de gelo. O contato quente do corpo o seu nico blsamo. E o derretimento do corao, a possibilidade de integrao. Fressato tambm perambula pelos vales da dor, da entrega, do xtase. Mas seu corpo no esculpido em mrmore, e no aguarda que o dardo do amor de Deus lhe trespasse o corao. Basta um simples toque humano para que se dissipe seu sofrimento. Enquanto espera pelo alvio, suas camadas congeladas lembram a pele machucada de Hndeler, o corpo aberto de Pane, o corpo em transformao de Orlan. E seu corpo no se avermelha, no se enrubesce. Mantm-se na mais cristalina dor. (No prprio corpo humano os teores de gua variam. Os rgos com mais gua so os pulmes [mesmo se vivem cheio de ar] e o fgado [86%]. Paradoxalmente, eles tm mais gua do que o prprio sangue [81%]. O crebro, os msculos e o corao so constitudos por 75% de gua).

3.5 Cadeira com gordura No referido texto de Erika Fische-Lichte, mais do que uma analogia, encontra-se uma comparao entre o evento acontecimento sem ttulo e as prticas teatrais daquele perodo, sobretudo do ponto de vista da recepo. A proposio de Cage aponta, principalmente, para a percepo do pblico e os atos de constituio de significados. E o que se oferece a funo performativa para alm da funo referencial:

153

Uma vez que a funo referencial tinha perdido a sua prioridade, os espectadores j no precisavam de procurar significados pr-estabelecidos, nem de lutar para decifrar possveis mensagens formuladas na performance. Em vez disso, encontravam-se numa posio que lhes permitia observar as aes desempenhadas diante de seus olhos e ouvidos como materiais, e deixar os olhos vaguear por entre as aes desempenhadas simultaneamente; era-lhes permitido no procurar nenhum significado, assim como relacionar qualquer significado que lhes ocorresse com aes separadas32.

Para as proposies que se utilizam do figurino-penetrante, estes dados trazidos por Fischer-Lichte, constituem-se num importante esclarecimento. Quase sempre, em tais proposies, exige-se do espectador a experincia voltada para a percepo. Redefine-se, segunda a autora, a noo de contemplao, tornada agora uma atividade, como um fazer, de acordo com os padres de percepo do receptor. Outro aporte para a compreenso da relao da obra com o pblico pode ser a noo de matria como reflexo, empregada por Joseph Beuys, como denncia da perda e o fenecer do sentido. Alain Borer assinala que contrariamente mimese da arte clssica, em Beuys h a inteno de atingir a expresso concreta de uma idia ou espiritualidade, a methexis33. Feltro, gordura, animais mortos, cobre, enxofre, mel, sangue, ossos e outros so matrias includas no seu inventrio. E a palavra matria talvez soe mais acertadamente, j que no se trata de materiais em exposio, como obra. Conforme Borer, a matria em estado bruto constitui em primeiro lugar um espao pedaggico, ela oferece matria para reflexo: ela no exposta por si mesma, mas servindo a um processo de transformao um primeiro lugar. Este estado bruto da matria, procurado por Beuys, em certa medida perpassa os objetivos da presente pesquisa, pois ao reclamar pelo sentido, o figurino-penetrante pe em observao as matrias do corpo e do figurino, tambm no seu estado bruto, nas suas qualidades. Em Cadeira com gordura, de 1963, na qual, exatamente como supe o ttulo, h uma cadeira com uma barra de gordura, o foco no est na gordura, mas em todos os seus estados de matria gordura. Beuys deixa claro: A natureza de minhas esculturas no mutvel e definitiva. Vrias operaes se do na maior parte delas: reaes qumicas, fermentaes,

32 33

FISCHER-LICHTE, ibdem, p. 149. BORER, Alain. Joseph Beuys. Trad. Betina Biscot e Nicols Campanrio. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 15.

154

mudanas de cor, degradao, ressecamento. Tudo em estado de mudana 34. Voltando-se para a experincia Entreterritrios e Figurino-Congelante, igualmente se encontra esta perspectiva das matrias em estado de mudana, tanto na matria do figurino como a na do corpo. Tambm, a partir das reflexes de Beuys, retomo a discusso da forma. A escolha das matrias que constituem seu inventrio se d segundo as suas qualidades especficas: o feltro, por exemplo cujas fibras de origem animal entrelaadas deixam circular o ar em seus espao um excelente isolador de calor; ou a cera de abelha, um bom isolante, tambm um mal condutor de calor, uma vez que o absorve muito lentamente. E Borer cita a as duas listas, feitas por Thierry de Duve, das matrias utilizadas pelo artista: esquerda, os fludos, desordenados, leves... e, direita, os slidos, ordenados, pesados, demonstrando assim como eles se movem de uma lista para outra35. Para alcanar o objetivo de por em foco as mudanas da matria, Beuys atenta para a materialidade antes da forma, a substncia. O convite lanado por Beuys, de aprender das prprias substncias as potencialidades que elas encerram e, por conseguinte, as nossas, aceito pelo figurino-penetrante como base de seus procedimentos. Porm, se Beuys parte da teoria da escultura, na qual o algo indeterminado assume uma forma determinada por meio do movimento, tambm estende esta mesma teoria para a ao. Mais uma vez, as proposies de Beuys ampliam o debate por suscitarem a teoria do holomovimento, de Bohm. Seria possvel triangular as investidas do figurino-penetrante pelos vrtices: matria como reflexo, de Beuys, o holomovimento, de Bohm, e acrescentar o corpo sem rgos, de Deleuze e Guattari: o corpo matria intensa e no formada, no estratificada, a matriz intensiva, a intensidade=0, mas no h nada de negativo neste zero, no existem intensidades negativas nem contrrias. Matria igual a energia. Produo do real como grandeza intensiva a partir do zero36. A prerrogativa da mudana na percepo do espectador ainda pode ser redimensionada nas proposies que prevem a participao do receptor de um modo mais efetivo. Vale lembrar da performance mecatrnica Epizoo, de Antunez, na qual os movimentos de seu corpo so controlados pelo espectador-manipulador-diretor, ou a terceira orelha de Stelarc, que supe um espectador-ordenador da ao do corpo-atuante. Alm dos tpicos j
34 35

BEUYS, apud BORER, ibdem, p. 26. BORER, ibdem, p. 15 36 DELEUZE, ibdem, 1996, p. 14.

155

comentados quando abordei estas proposies, ressalto a possibilidade de pensar a atuao do pblico como um agente para o corpo-atuante-instalao. Expanso da pintura e da escultura, a instalao pensada aqui, evidentemente, do ponto de vista da sua tridimensionalidade. Primeiramente, o figurino-penetrante se pe como contraste das experimentaes feitas no incio do sculo XX, quando se pensava na cena como composio de quadros, acentuando, por vezes, a sua bidimensionalidade, e fortalecendo a idia de figura e fundo. Depois, como contraste s encenaes em que se evocava a tridimensionalidade do corpo, como escultura a se locomover no espao. Isso porque, em muitas proposies, o que se assinala com o figurino-penetrante a tentativa de derrubada das barreiras do dentro e do fora, dos contornos rgidos, dos limites do corpo, dos objetos. A instalao deve ser entendida como possibilidade de espao invadido, penetrado, e para o qual se v reelaborado a prpria noo de espao. possvel demarcar um dilogo entre as proposies de Lygia Clark e as proposies de figurinos-penetrantes. Em diversas experimentaes desta artista o espectador convidado a vivenciar, a interferir e a recriar a obra. Luvas Sensoriais (1968) se destaca por incitar o espectador-experimentador conhecer a forma e o tato da luva que veste. Adaptando-se mo da luva, ao seu sentir, o ganho surge com a sua retirada, pois o experimentador tem uma nova percepo do seu prprio tato. Ou seja, ao conhecer o corpo do objeto passa a conhecer melhor o seu prprio corpo. No entanto, tomando o Figurino-Congelante como exemplar das noes do figurino-penetrante, percebe-se alguma distncia, j que vestir os tamancos no significa vestir um corpo-objeto pronto, mas um corpo-objeto em contato, que se modifica com o calor do corpo e do ambiente e, ao mesmo tempo, demanda que o experimentador se aperceba das suas sensaes, intimando respostas rpidas. Um fato adquire maior relevncia quando se intenta um paralelo com as proposies de Clark. O abandono da idia de obra, e o abandono do zelo pelo artefato que possa vir a encobrir a performatividade, ocorre, sobretudo, com o intuito de retirar o espectador da passiva contemplao. No teatro, esforos vm sendo feitos, desde a metade do sculo XX, neste mesmo sentido, por vezes privilegiando o debate, outras vezes os aspectos sensoriais, e outras, ainda, o prprio jogo teatral. Mas nem sempre a cena teatral conseguiu deixar de sucumbir aos meios, aos artefatos, do ponto de vista da performatividade do corpo-atuante. A body art talvez seja a linguagem artstica que mais tenha privilegiado a condio do corpoatuante, do seu sentir, do seu pensar. Em algumas situaes, o figurino-penetrante consegue trazer para o corpo-atuante os mesmos princpios ansiados por Clark no tocante ao pblico. Ou seja, tal como em Luvas
156

Sensoriais, para o figurino-penetrante a experincia do atuante adquire valor mais significativo, seja como um topos para a criao, seja como recurso cnico. Em Correo de coluna h um investimento na performatividade do corpo-atuante, e a participao da platia ocorre num plano metafrico. O programa entregue ao pblico indicava o local de cada performance e instrua sobre a possvel interatividade: Voc ver entrar um menino sem corao. Voc pode tocar o corao dele. Depois, era possvel retirar de um recipiente de vidro um coraozinho de gelo, vermelho, idntico ao corao cravado no colete usado por Fressato. Mesmo que a ao do pblico de apanhar o gelo e chup-lo at o seu completo derretimento se mantenha no plano metafrico, ainda assim, o espectador tem oportunidade de entrar em contato com a matria do figurino e dimensionar as sensaes ocorridas no corpo-Fressato. Sublinha-se a performatividade da ao de sentir um colete-congelante. De todo modo, nas proposies que se interessam pela participao do pblico, o corpo-atuante visto como instalao serve para promover a visitao dos espaos internos, questionando as delimitaes, pondo em xeque a noo de corpo-sacrrio, corpo inviolvel, limite do ser, paredes que vedam e guardam a subjetividade. Sobretudo nas proposies interativas, o corpo-instalao um corpo j multidimensional, em que se justapem as dimenses. Os espaos so temporrios, efmeros, como num work in progress em que a obra no se fecha, mas se coloca para a constante construo.

3.6 Presena/ausncia Retomando as consideraes de Lorenzini sobre a cena contempornea, e dando nfase questo da presentificao, insisto nas reflexes advindas da relao do corpo com o figurino-penetrante, agora para sublinhar a questo da presena-ausncia. Se a principal funo do figurino tem sido a de ocultar, camuflar ou transformar as formas do corpo humano garantindo coeso para a cena, o figurino-penetrante se posiciona de modo a evidenciar a presena do corpo, e os seus estados. Os modos de evidenciar, contudo, no so sempre padres. Um ponto comum parece ser a possibilidade do contato entre as matrias como um dado da performatividade e a busca por relaes no pautadas no binmio sujeito/objeto, mas de sujeito-a-sujeito, ou objeto-a-objeto. Assim, as materialidades da cena ganham sentido diferenciado, interferindo tambm nas noes de visvel e invisvel.
157

Embora a proposio Homem Piano, da Cia Senhas de Teatro, tenha sido descrita no Captulo Segundo como prxima das experimentaes com propsitos voltados para o fim da filosofia e da fisiologia humana, no sentido encontrado nos estudos de David Le Breton, um dado se torna instigante para esta pesquisa. Nesta proposio, o fone de ouvido que faz a conexo entre o corpo do artista e o corpo do participante um instrumento que evita a ausncia do corpo na obra. Sendo um receptculo que acumula informaes, o corpo-atuanteBertazzo se torna indispensvel, pois nele que se renem as lembranas que constituiro um novo corpo. E, exatamente por isso, o corpo-Bertazzo, por vezes, um corpo ausente, preenchido por vozes, povoado pela imaterialidade das palavras. Corpo-instalao. Oco. A ser penetrado. De outra forma, em Figurino-Congelante h um complexo jogo entre a ausncia/presena. Quando Fressato retira seu colete de gelo e entra em estado de hipotermia, seu corpo anestesiado no reconhece a si mesmo. Com o metabolismo j reduzido, ressente-se da ausncia do corpo-colete. Ento, so dois os estados: primeiro o colete pe o corpo em latncia, ampliando as sensaes; depois, em estado de relaxamento profundo, quase de inexistncia. Enquanto que na proposio A pele lembra, de Hndeler, ao entrar em contato com o pregador de roupa, partes do corpo tambm ficam anestesiadas, impedindo que reconhea os seus limites. A falncia momentnea dos sentidos tanto ausncia do corpo quanto presena. Presena do corpo-objeto em relao, em contato, em integrao. Relembrando Deleuze e Guatarri, pensa-se no corpo como matria intensa e no formada, em toda a sua potencialidade. E se durante todo o percurso desta pesquisa houve a tentativa de encontrar os pontos de convergncias entre as experincias dos estigmados pelos flagelos, do mesmo modo, reafirmo a inteno de mostrar os diferentes motivos impulsionadores. Nas experincias religiosas a ausncia se fortalece pelo desejo de negao do corpo, e a presentificao do corpo aparece como um modo de frear qualquer vestgio humano, sobretudo, em funo da rgida hierarquia entre corpo e esprito. Nas experincias que se utilizam do figurino-penetrante, a presentificao se fortalece na evocao do corpo, o qual contm, ou em si mesmo, o esprito. Sendo que a ausncia o prprio vestgio do humano. Essa viso do corpo como algo em formao remete, ainda, a toda a discusso do corpo como limite do ser, pois atenta para o corpo anterior s referncias scio-culturais. Em funo disto, marca-se, quase sempre, como um posicionamento poltico, pois pe em discusso a naturalizao do corpo, em sentido amplo. O no levar cena a representao de

158

um corpo-outrem significa assumir a condio do humano, no exemplar, como sendo a no negao da realidade, mas a vontade de transform-la, de entend-la nos seus meandros. Este captulo, dedicado s materialidades da cena, no se encerra como a afirmao de um posicionamento materialista. Apenas expe a dicotmica relao entre o visvel e o invisvel. A mxima No teatro, o hbito faz o monge, traz em si a face oculta: O hbito no faz o monge. Ou seja, a interdependncia contida nos dois provrbios assinala uma batalha incessante, tomada pela hierarquia, promovendo distncias ente a arte e a vida. E no teatro, especificamente, esta batalha no se esgota nas simples inverses. A cena atravessada pela metafsica, ou a cena entendida na sua materialidade, so disposies das faces de um mesmo tema. Mas como materialidade, visvel, palpvel, o figurino quase sempre recai na armadilha do acabamento visual. Ento, a proposta do figurino-penetrante talvez seja se instaurar nos meandros do visvel e do invisvel.

3.7 Sobre a cena Se o figurino-penetrante estabelece novos procedimentos e entendimentos da cena, tambm se torna mister notar as mudanas na postura de todos os profissionais envolvidos no seu fazer. No se trata de por em julgamento os modos de formao, tampouco gerar um padro determinado, como a criar uma categoria especializada. Antes o contrrio. A inteno de observar tais mudanas vem no sentido de contemplar novas estratgias, alargando os campos j existentes, levando-se em considerao que as artes cnicas esto sempre em zonas de contaminao. Dos aspectos mais caractersticos da cena contempornea elencados por Lorenzini, relembro que o cruzamento entre textos dramatrgicos e no-dramatrgicos, o status limiar dos personagens, o sensorial e o poli-sensorial em conjugao com o texto dramtico, a cena em abismo pelo uso de novas tecnologias e as questes do ominoso so tambm aspectos a serem destacados nas proposies que se utilizam do figurino-penetrante. No entanto, um fator determinante para esta ocorrncia parece ser a tendncia de se partir de processos colaborativos. E para a utilizao do figurino-penetrante como topos de criao, os processos colaborativos tornam-se a base imprescindvel.

159

Em Do coletivo ao colaborativo: a tradio do grupo no teatro brasileiro contemporneo, Silvana Garcia37 faz um retrospectiva, indicando as transformaes mais significativas entre as geraes que compreendem o perodo de 1970 a 2010. Estas transformaes levariam dos processos chamados coletivos aos processos colaborativos. Ainda nos processos coletivos (durante toda a dcada de 1970), segundo a autora, h a disposio de anular as hierarquias internas, que anteriormente ocupavam parte dos processos. Porm, essa anulao se d de forma radical, dissolvendo as especialidades tcnicas, e indicando a necessidade de marcar diferena com relao ao modo dominante de produo e criao38. Ou seja, todo o grupo assume as diversas funes, apagando os limites da autoria. Comumente, em quase todos os dados da ficha tcnica se v: criao coletiva. Garcia aponta que o suporte da heterogeneidade dos integrantes do grupo se faz por uma espcie de regulamento interno de um conhecimento comum, uma base de informaes e noes partilhadas por todos39. A prtica da coletividade tenta abarcar a individualidade, mas as negociaes so necessrias em torno de um ncleo comum. Sobre a terminologia teatro colaborativo, vinda em substituio criao coletiva nos anos de 1990, a autora mostra que a diferena se marca, sobretudo, pela no anulao das especialidades. Cada integrante permanece no exerccio de suas funes, bem determinadas, privilegiando a construo da cena que se pauta nas discusses, e em participaes efetivas durante todo o processo de criao. Alm disso, Garcia comenta a possibilidade, neste procedimento, de parcerias no estveis, buscando os ajustes necessrios a cada trabalho. Luiz Fernando Ramos, ao abordar este mesmo assunto, fala do pressuposto de investigao artstica aberta contida no cerne dos processos colaborativos, no havendo de incio um ponto de chegada definido, tampouco dos procedimentos a serem utilizados. E acrescenta sobre a participao dos integrantes: A relao no hierrquica entre os criadores, e a noo de saberes especializados se friccionando e contrapondo, para que obtenham um resultado final satisfatrio, sugere menos a busca de um mtodo a ser buscado obsessivamente, e mais a composio de procedimentos, muitas vezes estranhos entre si, na combinao de novos resultados possveis pela combinao indita dos mesmos40.

GARCIA, Silvana. Cf: DIAZ, Henrique; OLINTO, Marcelo (Org). Na companhia dos atores. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006, p. 121. 38 GARCIA, ibdem, p. 221. 39 GARCIA, ibdem, p. 222. 40 RAMOS, Luiz Fernando. Criao Coletiva entre Coletivos: um olhar desde a universidade. In: Subtexto Revista de Teatro do Galpo Cine Horto, ano VI, dez. 09, n. 06, p. 54.

37

160

Mas Antnio Arajo traa uma definio que agrupa as observaes de Garcia e de Ramos sobre a dinmica dos processos colaborativos: se fssemos defini-la sucintamente, constitui-se numa metodologia de criao em que todos os integrantes, a partir de suas funes artsticas especficas, tem igual espao propositivo, trabalhando sem hierarquias ou com hierarquias mveis, a depender do momento do processo e produzindo uma obra cuja autoria compartilhada por todos41. Estas diferenciaes entre a criao coletiva e a criao colaborativa interessam para esta pesquisa por auxiliarem na compreenso dos processos que aceitam o figurinopenetrante como um dispositivo inicial da cena. Uma condio apresentada como fundamental nas proposies acima descritas respeita forma como o profissional figurinista participa de todo o processo. Primeiramente, nem sempre ser ele, figurinista, o responsvel pela criao do figurino. Por vezes, o atuante parte de experimentos que surgem na sua prtica individual, e em outras, descobre aos poucos as matrias que melhor dialogam com o pretendido naquela situao. Ou mesmo, a sugesto pode vir de qualquer outro profissional envolvido. Fressato, por exemplo, esclarece que este tempo de dedicao pesquisa do figurino-congelante trouxe conhecimentos ligados juno da gua a outros materiais. Com o passar do tempo, adquiriu uma tcnica especfica para confeccionar os tamancos de gelo, seguindo suas prprias necessidades como atuante. Depois, quase sempre o figurino-penetrante exige conhecimentos que extrapolam as reas de atuao do figurinista, sendo necessria a interveno de profissionais at de reas no artsticas. Os figurinos que se utilizam dos recursos tecnolgicos, a exemplo de Marcel.li Antunez, geralmente so executados, ou mesmo criados, por profissionais tanto da informtica quanto da fsica e da medicina. Mesmo que o figurinista no venha a ser o criador e o executor do figurinopenetrante, sua presena se faz necessria j no incio do processo, como um acompanhador de todas as mudanas, sempre pronto a debater. Deste modo, pode ser uma espcie de consultor ou de organizador. Ou seja, no h um lugar estabelecido para o profissional figurinista, do ponto de vista da criao e execuo. Na montagem de Pecinhas para uma tecnologia do afeto, foram convidas as figurinistas Fabiana Pescara e Renata Skrobot para a criao dos figurinos. Em alguns dos nove textos apresentados, elas tiveram oportunidade de cumprir a funo do modo mais recorrenARAJO, Antnio. O processo colaborativo no Teatro da Vertigem. In: Sala Preta Revista de Artes Cnicas, n 6 2006, p. 127.
41

161

te: criaram e confeccionaram os figurinos. Contudo, com relao proposio de Fressato, as figurinistas serviam como organizadoras e condutoras das visualidades trazidas para a cena. Talvez se possa dizer se possa fazer coro palavras de Arajo sobre o pretendido em relao ao profissional figurinista: Pretendamos garantir e estimular a participao de cada uma das pessoas do grupo, no apenas na criao material da obra, mas igualmente na reflexo crticas sobre as escolhas estticas e os posicionamentos ideolgicos. (...) Deveramos assumir tambm o papel de artistas-pensadores, tanto dos caminhos metodolgicos quanto do sentido geral do espetculo42. Mas se h uma reavaliao da postura do profissional figurinista, o mesmo ocorre em relao aos demais profissionais. Garcia comenta que a base do teatro de criao coletiva era o ator, e que esta base permanece slida na criao colaborativa. Para o figurino-penetrante este parece ser um quesito condicionante. Principalmente, por ser o corpo-atuante o objeto de relao, com seus dados biogrficos e com os estados diferenciados. Quando Lorenzini aponta para o cruzamento de textos dramatrgicos e nodramatrgicos na cena contempornea, tambm aponta para a conjuno entre o profissional responsvel pelo texto e os demais participantes. O figurino-penetrante pode partir de um texto pr-elaborado, como pode ser o desencadeador do texto, sendo necessrio a colaborao do atuante, do dramaturgo e da figurinista. Arajo discorre sobre o problema da polivalncia de funes como sendo um pano de fundo nos discursos das criaes coletivas, sem se efetivarem na prtica. Aqui, no se pretende a polivalncia, mas a interao entre as mais diversas reas, e nos casos em que os profissionais acabam abarcando questes alm das de seu alcance, o processo se d por contgios e co-autorias. Privilegia-se exatamente as qualidades de cada participante. No entanto, se no difcil encontrar acomodao do figurino-penetrante nos processos colaborativos, um quesito da criao coletiva parece ser revisitado: certo escape s especialidades, sendo vivel uma combinao da criao coletiva com a colaborativa. De todo modo, a contribuio que o figurino-penetrante oferece a tentativa de colocar o elemento figurino como topos para a criao, desestabilizando um aspecto, grande parte das vezes, intacto: o figurino em relao com o corpo. E, em funo disto, a norepresentao do corpo-outrem.

42

ARAJO, ibdem, p. 128.

162

Vale lembrar ainda que os processos que se utilizam do figurino-penetrante recorrem a diferentes formas, podendo ser apenas um impulsionador, ou sendo levado para a cena como recurso para a presentificao do corpo. O estudo apresentado sobre os figurinoscongelantes de Leonardo Fressato mostram um percurso iniciado com o uso do figurinotopos, depois como metfora, para ento ser integrado cena como um fator que exigia ajustes do corpo. J o trajeto percorrido por Frank Hndeler adverso. Hndeler iniciou suas experincias com os pregadores de roupa na montagem de dana Earthlinks (2003), em Amsterd, numa parceria com Diane Elshout, tambm bailarina, Felix de Rooy assinando a dramaturgia, e Dorine van Ijssedijk na funo de figurinista. A utilizao dos pregadores ocorria apenas numa cena curta, como uma performance dentro do espetculo. Mais tarde, Hndeler passou a experenciar os pregadores em proposies solos, criando uma dramaturgia especfica para estes experimentos.

3.8 Sobre a terminologia figurino Diante do exposto, tambm trago para a reflexo a denominao figurino. Durante todo o tempo dedicado pesquisa do figurino-invlucro, em que pretendia analisar a funo do figurino de esconder, camuflar ou substituir o corpo, parti do conceito de figurino como sendo tudo aquilo que posto sobre o corpo-atuante enquanto este est em cena. Ento, para a pesquisa do figurino-penetrante esta conceituao parece estreitar as possibilidades de uso. Alm disso, parece manter as informaes da fsica clssica, no sentido de privilegiar apenas o visvel, perante o pblico, como realidade. Contudo, a complexidade do tema visvel X invisvel, conforme visto no decorrer de toda esta pesquisa, se mantm sempre como paradoxo. Mesmo optando pela nohierarquizao entre os dois nveis, mesmo j tendo argumentado tanto em favor do visvel como no sendo o nico aspecto da realidade, quanto destituindo do invisvel os sentidos metafsicos que causam diviso hierrquica, ainda assim proponho manter o termo figurino. J nos estudos de figurino-invlucro considerei que utilizando um substantivo para acompanhar este termo, indicando a funo a que se destina (por exemplo: figurino-espao, figurino-prtese) se poderia ampliar, como sobreposio, o prprio conceito. Assim, figurino tudo o que posto sobre o corpo-atuante enquanto este est em cena, e quando penetra o corpo, mantm seus aspectos visveis, mas atenta para o que no est ao alcance da vista do pblico, ou mais: por vezes, pe vista, percepo, ao toque do p163

blico partes internas do corpo-atuante. Um dos objetivos de manter o termo figurino no gerar uma hierarquia inversa, que no contemplaria os aspectos visveis. Sugiro, ento, manter a palavra figurino, acrescentando um a palavra penetrante para indicar a funo destinada a este elemento na cena.

164

CONSIDERAES FINAIS

E se esse fosse o incio, talvez no fossem mesmas as inquietaes. Talvez j no afligisse o fato do esprito ser uma coisa e o corpo outra. Talvez fizesse minhas as indagaes de Jos Gil sobre o lugar outro e o lugar da alma no corpo 1. Com ele, retiraria de Husserl: De outrem, da sua subjetividade, no tenho seno uma experincia indireta. A percepo direta dos seus sentimentos, emoes, pensamentos, -me vedada, apenas atravs da mediao do corpo me dado inferir que estou em presena de outro eu, um alter ego2. E talvez comeasse perguntando: aonde se situa o interior? Porque se o exterior o de um interior, e se este est num stio determinado do espao objetivo, aquele deveria situar-se noutro stio desse mesmo espao que o determinasse como interior 3. Tais indagaes constituiriam num novo incio, supondo que o recorte estabelecido privilegiou a busca de si. No entanto, se retorno para no mais buscar o si, mas o outro, ento, penetro-o, perfuro-o, rasgo-o at perceb-lo na sua interioridade. Relegada a f, perpasso camada por camada do seu corpo, os seus tecidos, os seus rins, o seu fgado, para me certificar que ele ali est, para adentrar-lhe a alma. No mais rogo, em prece, para que sejam meus os tormentos. E no sou Francisco, e no sou Teresa. Sou Tom, e digo: mostre-me suas chagas, quero toc-las. Convence-me apenas a interioridade. No me basta atravessar os olhos, os ouvidos, ou qualquer dos orifcios. Desejo a entranha. Toco o que me confirme estar diante do outro. Mas se o problema do outro se estende de forma velada, ou explcita, ou como interface tanto do ensejo do conhecer-se a si mesmo quanto do desejo de alcanar o incomensurvel, aqui perdura, colocando-se, primeiramente, como questo no longo debate do binmio coletividade X individualidade, depois como questo do ser e do dar a ver. Certamente, o figurino-penetrante no se pe como um solucionador, nem mesmo encontra respostas definitivas nas mais diversas teorias que abordam o tema. Apenas busca problematizar o duplo do outro, no mais como um lugar satisfatrio, um lugar da universalizao e do exemplar. Mas o lugar do outro, que e se d a ver. E acompanha o se
1 2

GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio Dgua, 1997. HUSSERL, apud GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio Dgua, 1997, p. 147. 3 GIL, ibdem, p. 147.

165

dar a ver a inevitvel relao de projeo eu no outro/o outro em mim, visto que esse parecer ser o n ainda por se desatar na filosofia contempornea. Por isso mesmo, ao refletir sobre a presena do atuante, ou a sua presentificao, no foi descartada, nesta pesquisa, a questo da sobredeterminada qualidade de co-presena, exposta por Hans-Thies Lehamnn. Porm, muda-se o foco, a perspectiva, para se valorizar o ato anterior experincia esttica: as sensaes e percepes, primeiro do corpo-atuante, depois do observador, ou observador-participante. E se a experincia esttica no se separa das sensaes e percepes, ento, seria mais acertado admitir: a experincia esttica antes da produo de significado, j tornada um legado da forma. O no ter iniciado com a busca da alma no corpo, no significa reverncia linearidade histrica. Significa uma opo por mostrar o distanciamento que o teatro toma da experincia cotidiana. Quando o figurino entendido como o corpo-outrem, corpo de um fantasma, exemplar e no humano, supre-se a experincia individual em favor de uma coletiva, minimizando, ocultando ou a transformando em discursos generalizantes. Ento, o longo tempo debruado sobre a experincia voltada para a individualidade e a busca de si se fez extremada para ressaltar o quanto a performatividade fica relegada nos processos cnicos, e o quanto os meios se sobressaem experincia propriamente dita. Finalizar, ou recomear, com as questes do outro tambm significa fazer notar a perspectiva do figurino-penetrante: as relaes sem sujeitos, ou sujeito-a-sujeito. O figurino o outro (sujeito/objeto) que se coloca em relao com o corpo-atuante, e quando o penetra permanece outro, ou, quem sabe, por momentos se integra, sem possibilidade de separao. Mas a problematizao trazida pelo figurino-penetrante se marca, exatamente, na relao do corpo-atuante com o outro, no mais uma projeo da subjetividade de um fantasma. Um outro-matria, palpvel, visvel. Figurino-penetrante-incrdulo. Que penetra como a dizer: mostra-me voc. Mostrame onde est voc. E o debate produtivo, infindvel, e dele no se sai com afirmativas. David Bohm assinala que do ponto de vista da mecnica quntica o corpo possui uma certa individualidade, um subtodo relativo com sua prpria ordem auto-referencial. Entretanto, depende muito do ambiente para existir. As pessoas se distinguem um tanto uma das outras, temos alguma individualidade. Mas talvez a questo seja: qual a profundidade da individualidade, qual a base de tudo isso?4 E mais adiante, o cientista expe sua viso holstica: O individual universal e o universal individual. O termo indivduo significa indiviso, de
BOHM, p. 50. In: WEBER, Rene. Dilogos com cientistas e sbios: a busca da unidade. Trad. Gilson Cesar Cardoso de Sousa. So Paulo: Cultrix, 1986.
4

166

modo que podemos afirmar que muitos poucos indivduos realmente existiram. (...) A individualidade s possvel enquanto desdobramento do todo5. O ponto de consolo encontrado nas palavras de Bohm talvez seja a condio menos solitria e a noo de que o sujeito no se empareda pelas suas camadas. Este mesmo consolo cria um lugar de confluncias entre as experincias advindas das ordens da metafsica e da fsica. A vontade de alcanar o incomensurvel se aproxima da vontade de individualidade. Mas h que se sublinhar o entendimento de assinalao como um divisor dos tempos. Se antes, ela se dava como representao, no sentido de produzir significados e de traduzir outros planos, como reflexo de uma natureza superior, agora ela tratada no mbito do aqui, e em si mesma como natureza indivisa. E se o descontentamento surge com a noo apresentada de individualidade, aparentemente to limitada, quase imperceptvel, este pode ser compensado pela requintada noo de coletividade. No mais um todo massivo, a coletividade se pe como um todo dependente de suas partes mais nfimas e complexas, no unvocas, no idnticas. Tambm faceando este mesmo debate, o numinoso X ominoso demarca-se como uma linha separadora de posturas diferenciadas. Para a presente pesquisa no se constata a necessidade de precisar o momento em que o ominoso ganha terreno nas experincias artsticas e no artsticas, mas de apont-lo como um rompimento com as hierarquias: do ponto de vista da crena, estende-se como face da Natureza Naturante, no esplndida, mas nefasta, execrvel; e do ponto de vista da tautologia, oportunizando novos entendimentos do corpo humano, como forma e como matria. Vale lembrar da figura de Frankenstein a rivalizar com a Natureza Naturante, criando uma espcie sem liames. De todo modo, o ominoso gera um espao de reflexo da individualidade, deixando para trs a experincia da fascinao e do terror ligadas ao aniquilamento redentor. E como metfora se poderia pensar nas representaes teatrais gregas que, prezando pela verossimilhana, ocultavam da cena o horror, o repulsivo. Esta ocultao ganhava foras no imaginrio da recepo, criando um vnculo massivo e catrtico. Nas propostas que se utilizam do figurino-penetrante, na maioria das vezes, o repulsivo o mote desencadeador, vista do pblico, nem sempre com objetivos catrticos, e nem sempre redentores, mas como uma performatividade que exibe um limiar entre arte/vida, e cuja regra pode ser o limite vida/morte.

BOHM, ibdem, p. 52.

167

Ainda sobre o ominoso, as proposies de figurino-penetrante, geralmente, distanciam-se da idia de assinalao. E se Peter Brook cria uma mitologia sobre o nascimento do teatro:
Deus, ao ver quo desesperadamente enfadado estava todo o mundo no stimo dia da criao, vasculhou sua extensssima imaginao para encontrar algo mais a ser acrescentado perfeio que acabara de conceber. De repente, sua inspirao explodiu alm de suas prprias fronteiras ilimitadas e ele percebeu outro aspecto da realidade: sua possibilidade de imitar-se a si mesma. Assim inventou o teatro. Reuniu seus anjos e anunciou o fato nos seguintes termos, que ainda podem ser encontrados num antigo documento snscrito: O teatro ser o campo no qual as pessoas podero aprender a compreender os mistrios sagrados do universo. Ao mesmo tempo, acrescentou com enganosa displicncia, ser um conforto para os bbados e os solitrios. (Peter Brook, p. 319, o ponto de mudana).

com o figurino-penetrante as mitologias so tantas quantas os que as querem criar. O que se mantm como ponto de encontro o reconhecimento da prpria realidade como um evento excepcional, e nela se pode aprender sobre os mistrios, sagrados ou no, do universo. O corpo ominoso, repulsivo, no o no sentido de ressaltar a pequenez humana, e a carne como signo do paraso perdido. O corpo ominoso se pe como a possibilidade de confronto entre as naturezas, para recriar as regras, reinventar o humano, e reinventar a realidade. No imita. Mostra. A dor como protagonista viabiliza retratar uma trajetria ligada negao e aceitao do corpo como matria. Do desejo de encontrar a alma para alm do espao do corpo ao desejo de encontr-la em seu recndito, a dor permanece uma condutora, silenciosa ou ruidosa, como a reclamar da solido, como a reclamar pela plenitude. A dor se estaca na paisagem desrtica posta entre a coletividade e a individualidade. Paisagem erma, mas de fluxos, de devir. A paradoxal relao de hierarquia entre o visvel e o invisvel na cena se constitui numa outra face desta pesquisa. De um lado a insistncia na valorizao do invisvel, que sempre percebida em diversos discursos, para garantir cena um distanciamento da realidade. Por outro, as materialidades vindas como um acabamento, fechando as noes no palpveis. Nas proposies de figurino-penetrante, a dor vem como reflexo do visvel e do invisvel, da matria atravessada pela metafsica, do jogo incessante entre o que se v e o que se oculta. Exposta, a dor serve para desestabilizar as hierarquias. Marisa Martins, de 23 anos, diz que gostaria de sentir dor porque todo mundo sente. Ela e o irmo nasceram com uma insensibilidade congnita dor, uma mutao gentica

168

rarssima6. Num futuro prximo, talvez haja vrios mutantes que no se sintam solitrios nas suas incapacidades de sentir dor. Talvez, a dor se torne um acessrio prescindvel, remoto. E talvez, no seja mais preciso discutir sobre a solido. Uma grande conexo de mentes se formar, sem espaos de individualidade, para a sonhada navegao conjunta, sem limites, sem contornos, sem carne. E ento, esta pesquisa ter sido apenas um dos tantos registros sobre o sofrimento dos seres humanos mais primitivos. No presente, em fase de transio, o corpo , ainda, a base das relaes, das percepes, das sensaes. Mesmo estando em poca de passagens, parece haver a necessidade de se chegar ao auge das discusses que contemplam os diversos aspectos do corpo, sobretudo, aqueles voltados para a sua presentificao. O carter de registro empregado nesta tese busca se situar num perodo que compreende a iluso da conquista dos direitos individuais e a desiluso com que se constata a interdependncia do coletivo, tanto do ponto de vista das relaes sociais, quanto das artsticas. Timothy Leary, o anfbio em constante mutao, espelha os conflitos de toda uma gerao, no tocante individualidade, sem nunca ter discursado sobre o corpo. Em Leary se confirma o paradoxo da passagem: tendo deixado sua cabea congelada, conservada para os estudos futuros, tambm deixou um vestgio de seu corpo. Como figurinista, acostumada a fazer as vestes-corpos de fantasmas, registro o forte desejo de no mais cobrir, mas de tocar, de conhecer, e de me aproximar. Com o figurino, espero poder perceber o monge que se esconde por debaixo das muitas camadas, das diversas superfcies que podem ocultar o seu mais ntimo estado. (O Sagrado Corao de Jesus. Exposto, por sobre a veste. Imaculado. Sem sangue, tomando o lugar das chagas, em resposta terna. A imagem do Sagrado Corao de Jesus. Prepararei o tecido. Cachecoeur. No haver contato. Por elo, apenas a maciez do tecido. Embalarei seu corao em mais pura seda. Branca. /Algum que toca as vestes/ Tocarei seu corao. O tecido branco, aos poucos descortinado. Aos poucos. Profanarei. No haver mais do que um breve contato. As mos estendidas, tateando, em procura do sacrrio. E guardarei. E velarei. Cachecoeur.)

Marisa Martins portadora da sndrome de polineuropatia, doena dos nervos perifricos mais finos e que levam a informao da dor ao crebro. In:Conhea a mulher que no sente dor. Disponvel em http://video.globo.com/Videos/Player/0,,GIM1162986777759conheca+a+mulher+que+nao+sente+dor,00. html, acesso em 05 de julho de 2010.

169

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AGOSTINHO. Confisses. Trad. J. Oliveira dos Santos; A. Ambrsio de Pina. So Paulo: Nova Cultural, 1999. ANDRIEU, Bernard. La reprsentation du corps, inventrice de normes biosubjectives. In: HTTP://www.staps.uhp-nancy.fr/bernard/doc.pdf/normesbiosubjectives.pdf. Acesso em 23/04/2008. ANDRIEU, Bernard. Une peau de cyborg. In: HTTP://www.staps.uhp-nancy.fr /bernard/doc.pdf /peau-cyborg.pdf. Acesso em 23/04/2008. APOSTOLIDS, Jean-Marie. O rei-mquina: espetculo e poltica no tempo de Luiz XIV. Trad. Cludio Csar Santoro. Rio de Janeiro: Jos Olympio, DF: Edunb, 1993. APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Trad. Redondo Jnior. Lisboa: Arcdia, s/d. ARANTES, Urias Corra. Artaud: teatro e cultura. Campinas: Unicamp, 1988. ARAJO, Antnio. O processo colaborativo no Teatro da Vertigem. In: Sala Preta Revista de Artes Cnicas, n 6 2006 ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Trad. Teixeira Coelho. So Paulo: Martins Fontes, 1993. BACKES, Marcelo (Org). A ideologia alem: crtica da novssima filosofia alem em seus representantes Feuerbach, B. Bauer e Stirner, e do socialismo alemo em seus diferentes profetas. Trad. Marcelo Backes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007. BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Trad. Lea Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. BERNARDINI, Aurora Fornoni (Org). O Futurismo Italiano. So Paulo: Perspectiva, 1980. BOHM, David. Totalidade e a Ordem Implicada. Trad. Teodoro Lorent. So Paulo: Madras, 2008. BOHR, Niels. Textos Fundamentais da Fsica Moderna II volume: sobre a constituio de tomos e molculas. Trad. Egdio Namorado. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1989.
170

BOLLON, Patrice. A moral da mscara: merveilleux, zazous, dndis, punks, etc. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1993. BORER, Alain. Joseph Beuys. Trad. Betina Biscot e Nicols Campanrio. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. BORNHEIM, Gerd. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1975. BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Trad. Antnio Mercado Rio de Janeiro: Vozes, 1970. BROOK, Peter. A porta aberta. Trad. Antnio Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. BROOK, Peter. O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais. Trad. Antnio Mercado e Elena Gaidano. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. BURKE, Peter. A fabricao do rei: a construo d aimagem pblica de Lus XIX. Trad. Maria Luiza X. da A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. CARREIRA, Andr. Performance teatral e risco fsico: construo de vnculos e explorao de margens. In: CARREIRA et al (Org). Mediaes performticas latino-americanas. Belo Horizonte: Fale/Ufmg, 2003, p. 24. CATELLANI, Regina Maria. Moda ilustrada de A a Z. Barueri, So Paulo: Manole, 2003. CHADWICK, Charles. O Simbolismo. Trad. Maria Leonor de Castro H. Telles. Lisboa: Lysia, 1975. CHAUSSINAND-NOGARET, Guy. A queda de Bastilha: o comeo da Revoluo Francesa. Trad. Lucy Magalhes. Rio de Janeiro: Zorge Zahar, 1989. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrios de smbolos: mitos, sonhos, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Trad. Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005 COELHO, Humberto Schubert. A negatividade religiosa no pensamento de Goethe; e alguns apontamentos de sua relao com a constituio histrica do niilismo. In: Revista de Histria e Estudos Culturais, julho/agosto;setembro, vol. 5, ano V, n 3, 2008.
171

COHEN, Renato. Work in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998. COSTA, Felisberto Sabino. A mscara e a formao do ator. In: Min-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 1, v.1, 2005. CRAIG, E. Gordon. Da arte do teatro. Trad. Redondo Jnior. Lisboa: Arcdia, s/d. COUTINHO, Evaldo. A testemunha participante. So Paulo: Perspectiva, 1983. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, v. 3. Trad. Aurlio Guerra Neto, Ana Lcia de Oliveira, Lcia Leo e Suely Rolnik. So Paulo: 34, 1996. _______________________________ Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia v. 1. Trad. Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. So Paulo: 34, 1995. DELEUZE, Gilles. A ilha deserta e outros textos. Org. Luiz B. L. Orlandi. So Paulo: Iluminuras, 2006. DESCARTES, Ren. Meditaes metafsicas. Trad. Maria Ermantina Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 2005. ECO, Umberto. O Nome da Rosa. Trad. Aurora F. Bernardini, Homero F. de Andrade. Rio de Janeiro: Record, 1986. FARINA, Mauricius. Na altura da carne e depois do espelho II: o simulacro, p. 01. In: http/studium.iar.unicamp.br/13/4.html?studium=2.html. FISCHER-LICHTE, Erika. Performance e cultura performativa: o teatro como modelo cultural. In: Revista de Comunicao e Linguagens. Lisboa: Cosmos, 1988. FLGEL, J. C. A psicologia das roupas. Trad. Antnio Ennes Cardoso. So Paulo: Mestre Jou, 1966. FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1979. __________________ Histria da sexualidade: o uso dos prazeres. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1984. __________________ As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2007.

172

FURNESS, Raymond. O impacto Wagner na literatura. In: MILLINGTON, Barry (Org). Wagner: um compndio. Trad. Luiz Paulo Sampaio e Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. GARCIA, Germn. Cuerpo, mirada y muerte. In: CROCI, Paula; VITALE, Alejandra. Los cuerpos dciles: hacia un tratado sobre la moda. Buenos Aires: La Marca. Col. Cuadernillos de gneros, 2000. GARCIA, Silvana. Do coletivo ao colaborativo: a tradio do grupo no teatro brasileiro contemporneo. In: DIAZ, Henrique; OLINTO, Marcelo (Org). Na companhia dos atores. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006. GIBSON, Willian. Neuromancer. Trad. Fbio Fernandes. So Paulo: Aleph, 2008. GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio Dgua, 1997. GIRARD, Gilles; OUELLET, Real. O universo do teatro. Trad. Maria Helena Arinto. Coimbra: Livraria Almedina, 1980. GOETHE, J. Wolfgang von. Fausto. Trad. Antnio Feliciano de Castilho. Rio de Janeiro: W. M. Jackson, 1948. GROSENICK, Uta. Mujeres artistas de los siglos XX y XXI. Taschen, 2002. GRUZINSKI, Serge. O que um objeto mestio. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy (Org). Escrita, linguagem, objetos. So Paulo: Edusc, 1998. GUINSBURG, J et al. Semiologia do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1988. HEGEL, Georg W. Friedrich. Esttica e o ideal; Esttica: o belo artstico ou o ideal. Trad. Orlando Vitorino. So Paulo: Nova Cultural, 1991. HOFFMAN, E. T. A. O homem da areia. Trad. Ary Quintella. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. KLEIST, Heinrich von. Sobre o Teatro de Marionetes. Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997. LARRAAGA, Incio. O Irmo de Assis. Trad. Frei Jos Carlos Corra Pedroso. So Paulo: Paulinas, 1981. LEARY, Timothy. Flashbacks: surfando no caos. Trad. Hlio Melo. So Paulo: Beca Produes Culturais, 1999.

173

LE BRETON, David. Adeus ao copo Trad. Paulo Neves. In: NOVAES, Adauto. O homemmquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. __________________Lidentit fleur de peau: tatouages, percings, etc). In: http://www.body-Art.net/v6.0/Kortext/DLBtxt2fr.html, p. 01. Acesso em 10/03/2007. LE GOFF, Jacques. So Francisco de Assis. Trad. Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2007. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac & Naify, 2007. LEIRNER, Sheila. Arte e seu tempo. So Paulo: Perspectiva, 1991. LEPECKI, Andr. Masculinity, solipsism, choreography: Bruce Nauman, Juan Dominguez, Xavier Le Roy. In: Exausting Dance, New York: Madison Ave, 2006. LINS, Daniel. Antonin Artaud: o arteso do corpo sem rgos. Rio de Janeiro: 1999. LIOTARD, Philippe. Revue Quasimodo. In: Le corps interrog. Disponvel em WWW.body-art.net/v6.0/Kortext/PLtxt1fr.html, acesso em 10/03/2007. LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia da Letras, 1989. MATERNO, ngela. Bordas e dobras da imagem teatral. In: Anais do IV Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006. MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenso do homem. Trad. Dcio Pignatari. So Paulo: Cultrix, 2003. MELIM, Regina. Performance nas artes visuais. Rio de Janeiro: Zahar, 2008. MEYERHOLD, Vsevolod. Enunciados sobre a biomecnica. Trad. Para o francs de Batrice Picon-Vallin, In: Buffonneries, n 18-19, Lecture. Trad. Para o portugus de Roberto Mallet. Disponvel em WWW.grupotempo.com.br/tex_biomecanica.html, acesso em 20/04/2009. MIRALLES, Alberto. Novos Rumos do Teatro. Rio de Janeiro: Biblioteca Salvat, 1979. MIZRACH, Steve. Primitivos Modernos: a acelerada coliso entre o passado e o futuro na era ps-moderna. Trad. Rita Amaral. In: Revista Digital de Antropologia Urbana. Disponvel em WWW.aguaforte.com/antropologia/osurbanistas/revista/modprim.htm, acesso em 22/09/2009.

174

MOLIRE. O Tartufo; Escola de Mulheres; O Burgus Fidalgo. Trad. Jacy Monteiro, Millor Fernandes e Octavio Mendes Cajado. So Paulo: Abril Cultural, 1983. NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra: um livro para todos e para ningum. Trad. Mrio Ferreira dos Santos. Petrpolis, RJ: Vozes, 2008. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. ______________ A anlise dos espetculos. Trad. Srgio Slvia Coelho. So Paulo: Perspectiva, 2005. PERNIOLA, Mario. O sex appeal do inorgnico. Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Studio Nobel, 2005. QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo: Annablume/ Fapesp, 2004. RAMOS, Luiz Fernando. Criao Coletiva entre Coletivos: um olhar desde a universidade. In: Subtexto Revista de Teatro do Galpo Cine Horto, ano VI, dez. 09, n. 06 RESTANY, Pierre. O poder da arte: Hundertwasser, o pintor-rei das cinco peles. Trad. Teresa Corvelo. Lisboa: Taschen, 1998. RIPELLINO, Angelo Maria. O truque e a alma. Trad. Roberta Barni. So Paulo: Perspectiva, 1996. ROSENFELD, Anatol. A arte do Teatro: aulas de Anatol Rosenfeld. Registro: Neusa Martins. So Paulo: Publifolha, 2009. ROWLAND-WARNE, L. Trajes. Madrid: Biblioteca Visual Altea, 1992. SCHLENGER, Frei Osvaldo (Org). Manual da Ordem Terceira de S. Francisco de Assis. Petrpolis: Vozes, 1934. SCHLEMMER, Oskar. Hombre y Figura Artstica. In: CEBALOS, Edgar. Princpios de direccin escenica. Col. Escenologia. Mxico: EC, 1999. SILVA, Benedicto. Taylor e Fayol. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1974. SILVA, Igncio Assis (Org). Corpo e sentido: a escuta do sensvel. So Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1996.

175

SILVA, Tomaz Tadeu (Org). Antropologia do ciborgue: as vertigens do ps-humano. Belo Horizonte: Autntica, 2000. SPINOZA, Benedictus. Pensamentos metafsicos; Tratado da correo do intelecto; tica; Trado Poltico; Correspondncia. Trad. Marilena de Souza Chau [et al]. So Paulo: Abril Cultural. Col. Os Pensadores, 1983. SFOCLES, SQUILO. Rei dipo; Antgone/ Sfocles. Prometeu Acorrentado: tragdias gregas/ squilo. Trad. J. B. Mello e Souza. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998. STANISLAVSKI, Constantin. A construo do personagem. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2000. _________________________ A preparao do ator. Trad. Pontes Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. _________________________ Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. STELARC. Das estratgias psicolgicas s ciberestratgias: a prottica, a robtica e a existncia remota. In: DOMINGUES, Diana (Org). A arte no sculo XX: a humanizao das tecnologias. So Paulo: Fundao Editora da Unesp, 1997. TURNER, Bryan. El gobierno Del cuerpo. In: CROCI, Paula; VITALE, Alejandra. Los cuerpos dciles: hacia un tratado sobre la moda. Buenos Aires: La Marca. Col. Cuadernillos de gneros, 2000. VIEIRA, Jorge Albuquerque. Teoria do conhecimento e arte: formas de conhecimento arte e cincia uma viso a partir da complexidade. Fortaleza: Expresso Grfica e Editora, 2006. VIGARELLO, Georges. O limpo e o sujo: a higiene do corpo desde a Idade Mdia. Trad. Isabel St. Aubyn. Lisboa: Fragmentos, 1988. VILLAA, Nzia. Em pauta: corpo, globalizao e novas tecnologias. Rio de Janeiro: Mauad: CNPq, 1999. WEBER, Rene. Dilogos com cientistas e sbios: a busca da unidade. Trad. Gilson Cesar Cardoso de Sousa. So Paulo: Cultrix, 1986.

176

BIBLIOGRAFIA

AGOSTINHO, Santo. A cidade de Deus. Trad. Oscar Paes Leme. Bragana Paulista: Universidade So Francisco, 2007. __________________ A cidade de Deus: contra os pagos. Trad. Oscar Paes Leme. Bragana Paulista: Universidade So Francisco, 2006. ASIMOV, Isaac. Fundao. Trad. Fbio Fernandes. So Paulo: Aleph, 2009. ______________ Fundao e Imprio. Trad. Fbio Fernandes. So Paulo: Aleph, 2009. ______________ Segunda Fundao. Trad. Marcelo Barbo. So Paulo: Aleph, 2009. BACILA, Carlos Roberto. Estigmas: um estudo sobre os preconceitos. Rio de Janeiro: Lumen Juris, 2005. BADDELEY, Gavin. Goth chic: um guia para a cultura dark. Trad. Amanda Orlando. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rebelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Annablume/ Hucitec, 2002. BARTHES, Roland. Sistema da Moda. Trad. Lineide do Lago Salvador Mosca. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1979. BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Trad. Maria Joo da Costa Pereira. Lisboa: Relgio Dgua, 1991. ___________________ Da seduo. Trad. Tnia Pellegrini. Campinas: Papirus, 1991. BOREL, France. Le vtement incarn: ls mtamorphoses du corps. Paris: Calmann-Lvy, 1992. BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Martins, 2009. BOWER, John. Para entender as religies. Trad. Cssio de Arantes Leite. So Paulo: tica, 1997. COHEN, Renato. Perfomance como linguagem. So Paulo: Perspectiva: 2002.
177

CORBIN, Alain. Histria do corpo 2: Da revoluo grande guerra. Trad. Joo Batista Kreuch e Jaime Clasen. Petrpolis: Vozes, 2008. COSTA, Cacilda Teixeira. Roupa de artista o vesturio na obra de arte. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo/Edusp, 2009. COURTINE, Jean-Jacques. Histria do corpo 3: as mutaes do olhar. O sculo XX. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis: Vozes, 2008. CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gnero e identidade das roupas. Trad. Cristiana Coimbra. So Paulo: Senac So Paulo, 2006. ETCOFF, Nancy. A cincia da beleza. Trad. Ana Luiza Borges de Barros. Rio de Janeiro: Objetiva, 1999. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: histria da violncia nas prises. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis: Vozes, 1997. GIBSON, Willian. Mona Lisa Overdrive. Trad. Carlos Irineu. So Paulo: Aleph, 2008. _______________ Count Zero. Trad. Carlos Angelo. So Paulo: Aleph, 2008. GOFFMAN, Erving. Estigma: notas sobre a manipulao da identidade deteriorada. Trad. Mrcia Bandeira de Mello Leite Nunes. Rio de Janeiro: LTC, 2008. GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. Trad. Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2006. HOLLANDER, Anne. O sexo e as roupas: a evoluo do traje moderno. Trad. Alexandre Tort. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. JAMESON, Frederic. O marxismo tardio: Adorno, ou a persistncia da dialtica. Trad. Luiz Paulo Rouanet. So Paulo: Unesp/ Boitempo, 1997. LAUTRAMONT. Os cantos de Maldoror. Trad. Cludio Willer. So Paulo: Vertente, 1970. LEO, Lcia. (Org) Interlab: labirintos do pensamento contemporneo. So Paulo: Iluminuras, 2002. MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias. Trad. Bertha Halpern Gurovitz. Petrpolis: Vozes, 1996. MESQUITA, Cristiane. Moda Contempornea: quatro ou cinco conexes possveis. So Paulo: Anhembi Morumbi, 2004.
178

MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel: a decomposio da figura humana: de Lautramont a Bataille. So Paulo: Iluminuras, 2002. RESTANY, Pierre. Os novos realistas. Trad. Mary Amazonas Leite de Barros. So Paulo: Perspectiva, 1979. ROCHE, Daniel. A cultura das aparncias: uma histria da indumentria (sculos XVIIXVIII). Trad. Assef Kfouri. So Paulo: Senac So Paulo, 2007. ROSSET, Clment. O princpio da crueldade. Trad. Jos Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. SANTAELLA, Lcia. Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003. SANTOS, Mrcia Patrizio. Corpo: um modo de ser divino. Uma introduo metafsica de Espinosa. So Paulo: Annablume, 2009. SPOTO, Donald. Francisco de Assis: o Santo Relutante. Trad. S. Duarte. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. STALLYBRASS, Peter. O casaco de Marx: roupas, memrias, dor. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autntica, 2004. VIANA, Fausto. Figurino teatral e as renovaes do sculo XX. So Paulo: Estao da s Letras e Cores, 2010. VIGARELLO, Georges. Histria do corpo 1: Da Renascena s Luzes. Trad. Lcia M. E. Orth. Petrpolis: Vozes, 2008.

179

CRDITO DAS IMAGENS

Pgina 25: So Francisco em xtase. In: Caravaggio. Gnios da Pintura: da Renascena ao Romantismo. So Paulo: Abril Cultural, 1993, p. 418. Pgina 36: Cristo ressuscitado. Jovan Vasilievic. In: PELIKAN, Jaroslav. A imagem de Jesus ao longo dos sculos. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 86. Pgina 37: Lus XIV. Hyacinthe Rigaud. In: In: LAVER, James. Das Kostm Renaissance und Frhbarock. Amsterdam: Intercontinental Publishing Company, 1951, p. 176. Pgina 60: A infanta Margarida, Diego Velazquez. In: LAVER, James. Das Kostm Renaissance und Frhbarock. Amsterdam: Intercontinental Publishing Company, 1951, p. 250. Pgina 61: The gentleman who has the pleasure of tying the final bow owns you . Fakir Musafar. In: www. Bodyplay.com/fakirart/ndex.htm, acesso em 15 de maio de 2010. Pgina 64: Nineteen Inches. Fakir Musafar. www.bodyplay.com/fakirart/ndex.htm, acesso em 15 de maio de 2010. Pgina 64: Fakir Musafar em uma conveno de tatuagens. In: www.bodyplay.com/ fakirart/ndex.htm, acesso em 15 de maio de 2010. Pginas 65: Spirit + Flesh. Fakir Musafar. www.bodyplay.com/fakirart/ndex.htm, acesso em 15 de maio de 2010. Pgina 77: Superfcie: Tamanho nico. Amabilis de Jesus. Foto: Fernando A. de Paula Passos. Pgina 78: Homenagem a Mack Sennett. Ren Magritte. In: PAQUET , Marcel. Ren Magritte: o pensamento tornado visvel. Taschen, 1995, p. 56. Pgina 81: Recordao ou O corao. Frida Kahlo. In: KETTENMANN, Andra. Frida Kahlo: dor e paixo. Taschen, 1994, p. 42. Pgina 81: As duas Fridas. Frida Kahlo. In: KETTENMANN, Andra. Frida Kahlo: dor e paixo. Taschen, 1994, p. 53. Pgina 82: Untitled N 222. Cindy Sherman. In: RECKITT, Helena; PHELAN, Peggy (Ed): Art and feminism. New York: Paidon, 2002, p. 149. Pgina 86: So Sebastio. Autor desconhecido. In: Biblioteca Nacional Digital. In: www. bndigital.bn.br, acesso em 24 de maio de 2010. Pgina 87: A pele lembra (detalhe). Frank Hndeler. Foto: Fernando A. de Paula Passos.

180

Pgina 96: Os estigmas de So Francisco de Assis (detalhe). Cimabue. In: www.reflexes-denos.blogspot.com/2009/10/so-francisco-os-estigmas-capitulo-iii.html, acesso em 15 de maio de 2010. Pgina 96: A pele lembra (detalhe). Frank Hndeler. Foto: Fernando A. de Paula Passos. Pgina 97: A pele lembra. Frank Hndeler. Foto: Fernando A. de Paula Passos. Pginas 103-4 : Ao Sentimental (detalhe). Gina Pane. In: GROSENICK, Uta (Org). Mujeres artistas de los siglos XX y XXI. Taschen, 2001, p. 428. Pginas 103-4: xtase de Santa Teresa (detalhe). Gianlorenzo Bernini. In: BELL, Julian. Uma nova histria da arte. Trad. Roger Maioli. So Paulo: Martins Fontes, 2008, p. 240. Pginas 110-11: Evolution. Stelarc. In: www.stelarc.va.com.au, acesso em 16 de maio de 2010. Pginas 110-11: Ear on Arm. Stelarc. In: www.stelarc.va.com.au, acesso em 16 de maio de 2010. Pgina 117: Epizoo. Marcel.li Antunez. In: www.marceliantunez.com, acesso em 10 de maio de 2010. Pginas 118: Exoskeleton. Stelarc. In: www.stelarc.va.com.au, acesso em 16 de maio de 2010. Pgina: 121: Transpermia. Marcel.li Antunez. In: www. marceliantunez.com, acesso em 10 de maio de 2010. Pginas 125: Suspenso. Stelarc. In: www.stelarc.va.com.au, acesso em 16 de maio de 2010. Pginas140-41: Entreterritrios. Marila Velloso. Foto: Amabilis de Jesus Pgina 148: Figurino-Congelante. Leonardo Fressato. Foto: Marcelo Deguchi. Pginas 151-52: Correo de coluna. Leonardo Fressato. Foto: Elenize Dezgeninski. Pgina 182: A incredulidade de Tom. Caravaggio. In: Caravaggio. Gnios da Pintura: da Renascena ao Romantismo. So Paulo: Abril Cultural, 1993, p. 420.

181