El cambio musical

Rafael A. Ruiz

Qu es el cambio musical? A esta pregunta podra haber una respuesta simple: lo que vara en la msica, ya sea que se pierda o se agregue un elemento, desde los simples prstamos hasta la transformacin completa del sistema musical. El cambio musical puede considerarse de una gnero diferente de transformacin cultura ya que combina aspectos cognitivos y afectivos equiparables slo a la danza y al ritual.2 Cada grupo humano da una respuesta diferente al contacto y particularmente en msica pues en el contacto cultural se ponen en juego toda una serie de mecanismos de rechazo y atraccin. Cuando se encuentran dos culturas pueden pasar tres cosas: una cultura domina a la otra; que se mezclen de manera que surja un tercera; que las culturas en cuestin coexistan de manera separada, a veces de manera armoniosa, otras en conflicto. Los grupos en cuestin se pueden atraer, evitar o rechazar, lo cual har fcil o difcil la transculturacin. Por tal razn, no podemos generalizar y decir que en Nueva Espaa el contacto con africanos y espaoles fue el mismo para todos los grupos mesoamericanos. Incluso actualmente, mixtecos, huastecos, nahuas o totonacos, por mencionar algunos, responden de manera diferente al contacto musical, y a pesar de que faltan estudios especficos sobre los valores musicales de los grupos indgenas de Mxico, es posible sealar que su actitud ante la msica propia y ajena no es uniforme. De igual manera, de acuerdo a su origen tnico, el espaol consideraba su msica de diferente manera; andaluces, gallegos, valencianos, castellanos no compartan los mismo conceptos sobre msica y baile, y ms an, si eran campesinos o pobladores urbanos. Lo mismo puede decirse de las poblaciones bantes de frica Central. La actitud frente a ste (incluido lo que se considera cambio) vara enormemente de una cultura a otra y con el tiempo. Aunado a esto, los cambios pude ser producto de movimientos internos en la propia cultura o grupo (en ocasiones algunos etnomusiclogos consideran que el cambio en un componente afectara al resto del sistema). Pero sera incorrecto considerar que el cambio implica mayor energa; por el contrario, mantener un gnero musical esttico, como puede ser el caso en algunos ritos religiosos, implica considerable esfuerzo para apartarlo de influencias exteriores e interiores. De cualquier manera, como escribi el antroplogo Bronislaw Malinowski no se trata de un indiscriminado dar y tomar, sino que [los cambios] estn dirigidas por fuerzas y presiones definidas por las culturas donantes, y por claras resistencias opuestas por las receptoras.3

Lo siguiente es parte de una tesis sobre la msica colonial popular que se present en la ENAH en febrero de 2011. 2 Blacking, p. 153. 3 En Kartomi, p. 376.

Modelos de cambio musical Los etnomusiclogos han desarrollado teoras sobre el cambio musical utilizando conceptos y modelos de la Antropologa. Lo primero que aprendemos es no imponer discursos universalistas a sociedades con diferente desarrollo y proceso; ms bien, cada grupo humano ve el cambio de diferente manera. Por lo tanto, conviene conceptualizarlo como un continuo que va desde la transformacin radical hasta las variaciones cosmticas; puede ser sbito o paulatino. Incluso, como dice Marshall Shalins, el cambio puede ser una reproduccin fallida.4 Cmo relacionar los procesos de transformacin polticos y econmicos con la permanencia o cambio musical? Aqu se puede caer fcilmente en modelos mecnicos, pues las transformaciones polticas o econmicas no implican necesariamente un cambio automtico en otros aspectos de la cultura, o sus efectos no son inmediatos. Por ejemplo, la llamada Decadencia espaola del siglo XVII no puede aplicarse de la misma manera a las artes; por el contrario, el gran crecimiento econmico e industrial de Inglaterra en el XIX no tuvo un equivalente en su arte musical; por su parte, algunas msicas trasplantadas (como una buena parte de la msica acadmica occidental en Amrica o Asa) subsisten y prosperan a pesar de cambios polticos o econmicos. Cambios revolucionarios en la sociedad no afectan necesariamente ni de manera profunda el sistema musical; por ejemplo la Revolucin Rusa, Cubana y la independencia de los pases africanos no provocaron cambios en sus sistemas musicales.5 Por consiguiente, puede suceder que el estilo musical sobreviva mientras que el contexto y el sistema de ideas acerca de la msica permanezcan o que cambie el sistema musical mientras la estructura social persista. El problema surge al considerar el quehacer musical como un mero reflejo del actuar sociolgico o, por el contrario, como un subsistema autnomo.6 Ejemplo de lo primero resulta cuando se relaciona de forma mecnica ciertos cdigos musicales con significados polticos, religiosos o sociales perdiendo as su especificidad al ser analizados como cualquier otra actividad social.7 En el caso de Mxico, cuatro danzantes indgenas representaran los cuatro puntos cardinales; un son prohibido por la Inquisicin reflejara el descontento del pueblo ante la monarqua; el corrido operaba como una prensa popular. Ejemplo de los segundo -la msica como subsistema autnomo- lo vemos en muchos estudios sobre msica acadmica (biografas de compositores y el anlisis de sus obras) o en las construcciones tericas de los semilogos de la msica que la analizan como un sistema de signos cuyas referencias son esencialmente internas. Quin o qu genera el cambio musical? Aqu existen tres posiciones que manejan respectivamente la musicologa, el folklore musical y la sociologa de la msica: la primera le ha dado mucho peso al papel del individuo como productor del cambio; ste ha sido la base en la literatura histrica de la msica europea acadmica y su historiografa est colmada de nombres de compositores y ejecutantes. La segunda, cuyo campo de estudio
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En Ortner, p. 58. Blacking, p. 150. 6 Ibid, p. 149. 7 Idem. 2

es la msica tradicional parte de la idea (originada en el Romanticismo) que la creacin es producto del pueblo en su conjunto, y no importa quin sea el ejecutante o compositor pues es slo un ejemplo de lo que cualquier msico podra hacer, lo que lleva a que la individualidad se hunda en el anonimato. La tercera, utilizada en los estudios de msica popular comercial, plantea una posicin intermedia pues si bien se reconoce al individuo como elemento creador, el contexto pblico y mercado- es parte fundamental de la explicacin. Qu es lo que puede cambiar? Una hiptesis muy comn seala que si la msica est determinada por la cultura en general, entonces el cambio cultural determinar el musical. La variacin en una parte provocar transformaciones en el resto, pues se considera que los diferentes aspectos de la cultura estn interrelacionados por una especie de lgica implcita. Bajo este supuesto, la intrusin de un elemento nuevo hara perder el equilibrio hasta que el sistema lo absorba o deseche. Segn esta concepcin, las culturas tienden al equilibrio ante situaciones de conflicto. Digamos que absorben los golpes para minimizar los daos. Esta ltima sera la posicin del etnomusiclogo norteamericano Bruno Nettl quien seala que lo que ms impresiona es la manera en que las sociedades han diseado mecanismos para prevenir, inhibir o controlar el cambio y mantener la tradicin musical, permitiendo que sta prospere aunque cambien otras cosas. Ms que en otros mbitos de la cultura, en el musical la gente desea unir su presente al pasado, de manera que los cambios en la configuracin total de la msica se llevan a cabo tratando de mantener intactos algunos aspectos de la tradicin.8 Pero tambin, debemos reconocer que junto con el lenguaje, los estilos musicales, baile y danza son aprendidos desde temprana edad y actan a nivel inconsciente, tal vez por ello son ms resistentes al cambio que los elementos conscientes como la tecnologa, la economa o la organizacin social. Si bien el estilo musical refleja o resume la cultura e identidad de un grupo, lo hace de manera variable y discontinua. El estilo, segn lo define Alan Lomax, incluye, adems de los elementos tradicionales de ritmo, meloda y armona, otros que normalmente no se reconocen en el anlisis musical formal como la cohesin y rango vocal, mezcla rtmica, nasalizacin, enunciacin del texto entre otros.9 Se comporta la msica como una unidad? Para responder a esta pregunta conviene analizar el esquema tripartito de Alan Merriam: sonido, conducta, conceptos. 10 La evidencia emprica seala que cada uno puede actuar independientemente y de manera variable; es decir, puede cambiar el sonido pero no la conducta y los conceptos permanecer. A continuacin veremos algunos de los modelos propuestos por Gerhard Kubik, Bruno Nettl, Margaret Kartomi, Alan Merriam y John Blacking, haciendo nfasis en el contacto entre las msicas europeas, africanas e indgenas americanas.
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Nettl, Relating the present to the past La exposicin completa de la investigacin de Lomax est en Folk Song Style and Culture, 1968. 10 Ver Merriam, The Anthropology of Music. 3

1. Cambios internos A fines del XIX y principios del XX, los primeros etnomusiclogos se basaron en las teoras evolucionistas para explicar los cambios musicales. La msica en las grandes culturas India, China, Medio Oriente- habra evolucionado gracias a procesos internos, ejemplo de ello eran sus sofisticados instrumentos y teoras musicales. La europea tambin haba cambiado como resultado de descubrimientos en lo sonoro como nuevos instrumentos, el desarrollo de formas complejas y nuevos medios de difusin, todo ello relacionado con el progreso de sus sociedades. En suma, la msica evolucionaba tal como lo haca la sociedad y la tecnologa.11 Para los pueblos alejados de estas rbitas, el progreso llegaba de fuera -y para gran parte de la humanidad, de Occidente-. La existencia de instrumentos tecnolgicamente complejos, en sociedades tcnicamente simples, era explicada por difusin. As, un modelo explicativo muy comn en Etnomusicologa consideraba que las tradiciones no europeas haban experimentado dos procesos relacionados con la cultura europea: 1) antes del encuentro con Occidente, la msica era estable y se desarrollaba con pocos cambios; 2) la cultura musical sufre los embates de lo europeo.12 Antes de esto, se supona, la msica gozaba de vida y plenitud, y por el contrario, el contacto con lo occidental (y en el siglo XX lo comercial) fue nocivo13 (esto lo analizaremos ms adelante cuando hablemos de deculturacin). No obstante, algunos autores han objetado que se separen los casos de contacto musical europeo de los no europeos, como si aquel tuviera que constituir un caso terico especial.14 Creemos que esto depende ms bien de la intensidad de lo que fue el contacto con Europa pues para algunos pueblos, hasta el siglo XIX, slo represent un comercio espordico y equitativo que prcticamente no alter su cultura (como en algunas regiones de frica); para otros fue dominacin, explotacin y transformaciones profundas (los grupos indgenas americanos). Merriam menciona que los cambios por influencia externa son los ms evidentes y fciles de documentar; mientras que los provocados en la propia cultura son ms difciles de apreciar. Incluso algunas sociedades considera que los cambios por evolucin seran respetables, al contrario de los de provocados por influencia exterior.15 2. Modelos por difusin La Antropologa nos ha enseado que las migraciones, mezclas y contactos culturales han sido ms la norma que la excepcin. stas se han dado en todas las pocas y sus variantes son casi infinitas y sorprendentes y podemos decir en sentido estricto que todos los gneros musicales, pasados y presentes seran mestizos pues son producto de mezclas, y
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Si creemos que estas ideas ya no son actuales vase Malstrom, Dan. Evolucin de la Msica en un pas subdesarrollado, en Heterofona, Revista Musical Trimestral, enero-febrero de 1973, Vol. V., n 28. 12 Nettl, 1978, p. 146. 13 dem. La msica popular de tipo comercial ha sido vista por folkloristas y algunos etnomusiclogos como la principal amenaza para la sobrevivencia de la identidad musical tradicional. 14 Kartomi, p. 367. 15 Merriam, pp. 306-307. 4

contactos entre culturas.16 Los fenmenos posibles que se dan por el contacto pueden ser sincretismo, aculturacin, transculturacin, (aculturacin es un trmino que implica slo la influencia en un sentido, se propuso y us en un contexto ideolgico de dominacin y colonialismo, y por lo tanto, implicaba conceptos morales); transculturacin, en ambos sentidos), deculturacin (prdida de la cultura), endoculturacin, seleccin, retencin, sobrevivencia, reelaboracin, reinterpretacin, foco cultural, trasplantacin y extensin, retencin, prstamo, difusin, invencin, reinvencin, integracin, apropiacin, reapropiacin, refuncionalizacin, reidentificacin, rechazo.17 A estos podemos agregar otros particulares de la Amrica colonial y decimonnica como la reafricanizacin, que se dio en el siglo XVIII con la llegada masiva de esclavos o la reeruopeizacin del XIX, con migrantes blancos. Tambin debemos tomar en cuenta, como sealaba el antroplogo norteamericano Alfred Kroeber, que muchas veces el proceso de difusin permanece por debajo del nivel de conciencia histrica. Ms de lo que creemos, las sociedades olvidan rpidamente el origen extranjero de sus elementos y los hacen suyos; cuando descubren que eran ajenos a su cultura, se sorprenden o de plano lo niegan. Igualmente debemos considerar lo que Sidney Mintz advierte: no importa que tan bien equipado o que tan libre sea para elegir, ningn grupo puede transferir de manera intacta su forma de vida, creencias y valores que la acompaan de un lugar a otro.18 Los elementos musicales pueden ser compatibles, opuestos, superiores, inferiores, de fcil disposicin, escasos, ya conocidos o simplemente novedosos; algunos se difundirn rpidamente; otros, lentamente. La novedad puede ser aceptada por un tiempo y despus desaparecer. Esto no es privativo de las sociedades modernas, tambin se da en las tradicionales y no necesariamente la novedad debe provenir de fuera. Las modas o manas deben ser analizadas no slo como un cambio fallido o una frivolidad de la sociedad ya que en esto intervienen factores econmicos, sociales, psicolgicos, histricos. Si bien se ha observado que aunque los elementos de cultura pueden difundirse por separado, es ms probable que lo hagan por grupos, incluyendo los funcionalmente relacionados.19 Un caso pueden ser ciertos gneros musicales que se difunden con su instrumentacin. La difusin se puede analizar en tres pasos: la presentacin del nuevo elemento, su aceptacin y, finalmente, su integracin.20 El primero es de suma importancia pues en ciertos procesos puede definir la dinmica cultural posterior. Por ejemplo, en el caso de las culturas afroamericanas Richard Price seala:

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Es necesario sealar que durante una poca, la teora folklrica ofreci una forma de explicacin de la dinmica cultural: los hechos folklricos eran annimos, antiguos, funcionales y aceptados por toda la comunidad; as, la creacin musical se cobijaba bajo un manto de misterio propio de las explicaciones surgidas del romanticismo. 17 Estos procesos tambin podan aplicarse al anlisis de otros elementos culturales. 18 Mintz, 1992, p. 1. 19 Linton, p. 324. 20 Ibd., p. 326. 5

En la mayora de las plantaciones coloniales, los procesos ms activos del intercambio y creacin cultural tuvieron lugar, precisamente, durante este periodo inicial. Tambin fue en este lapso cuando la construccin cultural dentro de la comunidad esclava pas por su momento crucial, ya que estas nuevas culturas se conformaron por individuos nacidos en lugares de frica muy 21 diferentes entre s.

En otros casos, como el de los indios nahuas del XVI, si en un primero momento no habran aceptado ciertos elementos espaoles, estos estaran presentes para una posterior aceptacin.
El argumento contra la aculturacin coma suma tiene importantes implicaciones para el mtodo de investigacin, y arroja dudas sobre la afirmacin de Wachsmann de que la demarcacin de estas culturas progenitoras en trminos musicales es un problema central para el musiclogo (1961: 148). Por supuesto, es histricamente interesante intentar establecer los parentescos musicales y, en casos en las que se cuenta con suficiente evidencia histrica, aventurar hiptesis crebles en relacin con las contribuciones precisas de las msicas progenitoras. En tales casos a veces es posible confirmar parcialmente los datos histricos por medio del anlisis musical. Pero este no puede por s mismo sustentar tal informacin acerca de los rasgos progenitores. Esto no es debido slo a que el objeto de investigacin es siempre una sntesis musical nueva e independiente -que, a despecho de su herencia mixta, ante todo debe ser vista como msica digna de estudio en s misma, sino tambin porque la nueva msica se encuentra ahora alojada en un contexto social nuevo, que 22 cuenta con su propio conjunto de significados extramusicales.

Para el proceso de difusin, Gerhard Kubik seala cuatro vas: 1. Migracin humana (voluntaria o forzada); 2. Contactos entre pueblos vecinos; 3. Viajes a grandes distancias y migracin de grupos pequeos (comerciantes, embajadas, msicos ambulantes, trabajadores temporales); 4. Difusin a travs de los medios (msica escrita europea y desde el siglo XX, radio, discos, televisin, cine).23 El caso de la msica en Amrica, desde la poca de los descubrimientos, es nico pues en ningn otro continente se dio una migracin a larga distancia de millones de personas en tan poco tiempo. Esto cre zonas musicales que siguiendo a Lomax se consideraran africanas ultramarinas y europeas ultramarinas. En trminos estilsticos, es forzar mucho los datos decir que existe un estilo latinoamericano independiente del europeo, aunque los nacionalismos se opondran. Decir que una parte de Amrica musical es una extensin de la Europa musical, -como Afroamrica es de frica- no significa que sea dependiente o un apndice. 3. Modelos por sincretismo Herskovits defina el sincretismo como la tendencia a identificar, con base en similitudes, elementos de la cultura adquirida con otros de la de origen, lo que permite a las personas que viven este contacto moverse entre las culturas participantes sin trastornos psicolgicos mayores. Este procedimiento se ha aplicado consistentemente en el anlisis del contacto musical europeo y africano en Amrica. Se considera que para que se d el sincretismo debe haber un cierto grado de semejanza entre las culturas musicales

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Price, p. 167. Kartomi, p. 365. 23 Kubik, 1998, pp. 296-298. 6

implicadas24 y podemos sealar que en el sincretismo opera el principio de los equivalentes funcionales. El sincretismo se puede dar tanto en la estructura msica (ritmo, escalas, meloda, armona, instrumentos, ensambles) como en formas de concebir la msica, por ejemplo su funcin o valores. Para Bruno Nettl, los estilos hbridos parecen haberse desarrollado ms fcilmente donde es posible identificar las similitudes musicales entre las culturas occidentales y no occidentales, cuando las msicas son compatibles y, lo que es ms importante, cuando comparten rasgos centrales25 El problema de la propuesta de Nettl (como la de otros que se explican procesos en base al sincretismo), dice Kartomi, es establecer cules son los rasgos centrales de una tradicin musical y, sobre todo, la dificultad que implica analizar el inmenso campo de la creatividad humana.26 Aqu el problema es que resulta difcil mostrar categricamente que un cierto grado de similitud sea el fundamento para que se den los cambios.27 Ms bien, como seala Klaus Wachsmann, para que pueda darse el sincretismo musical debe haber un alto grado de inters de alguna de las partes, independientemente de la similitud entre las msicas28 (tal vez esto explique los primeros contactos musicales entre nahuas nobles y frailes en la llamada Conquista Espiritual). Entre el donador y el receptor, el papel ms importante es el del segundo. Aunque las similitudes musicales ayuden a acelerar el proceso de sincretismo, por s mismas no lo provocan; ms bien los factores puramente musicales pueden servir slo como una fuerza pequea y adicional en la motivacin para el cambio.29 Una manera de abordar el problema del sincretismo musical puede ser tomando como ejemplo el paralelismo entre msica y lenguaje.
La teora lingstica sostiene que los pidgins [lingua franca que no es nativa para quienes la usan y cuenta con gramtica y vocabulario muy reducidos] se originan principalmente cuando las personas necesitan comunicarse con otras con las que no comparten un idioma De manera similar, personas de orgenes distintos que entran en contacto pueden experimentar la necesidad de hacer msica juntos en parte para comunicarse. En estos casos tendern a recurrir a un repertorio compartido, que generalmente ser el de la cultura dominante, para distintos usos (relajacin, 30 prestigio social, ritos de paso, baile social y otros). En la medida en que el contacto se hace ms estrecho, un grupo normalmente aprende el lenguaje del otro con mayor detalle y cuando una entera comunidad abandona su idioma o idiomas de 31 origen y adopta como lengua madre un pidgin, ste se convierte en criollo

Debemos reconocer que el contacto cultural entre europeos y americanos fue diferente segn la regin a donde arribaron, ya sean agricultores incipientes del Caribe, cazadores recolectores del Amazonas o pobladores de las culturas urbanas de los
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Waterman, p. 207. En Kartomi, p. 374. 26 Kartomi, p. 376. 27 Ibd., p. 373. 28 En ibd., p. 374. 29 Idem. 30 Ibd., p. 377. 31 Ibd., pp. 377-378. 7

altiplanos mexicano o andino. La influencia de la msica europea en Amrica fue desigual pues algunas culturas nativas mezclaron su msica con la occidental, produciendo una tercera; otras, integraron la msica occidental como un agregado pero sin dejar de tocar la propia; a veces, lo occidental impact el estilo musical, la instrumentacin, la formacin de instituciones educativas musicales.32 Incluso, puede haber mezcla musical sin contacto fsico, no obstante que cuando hablamos de los procesos de mestizaje pensamos en modelos biolgicos. Podemos decir que la occidentalizacin fue uno de tantos procesos que se dieron a partir del siglo XVI. La transculturacin musical se basa tanto en aspectos musicales como extramusicales.
La transculturacin se produce slo cuando un grupo de personas selecciona nuevos principios conceptuales o ideolgicos organizadores -musicales y extramusicales- para adoptarlos, en oposicin a pequeos o discretos rasgos ajenos. Las motivaciones para adoptar nuevos principios musicales generales, tales como el sistema temperado o la armona, pueden ser: 1) el halo de prestigio de las culturas dominantes en situaciones de colonialismo; 2) la necesidad de comunicacin artstica entre grupos que no posen una cultura en comn); 3) ventajas materiales o polticas o las fuerzas del mercantilismo. El impulso y el mpetu inicial y propulsores de la 33 transculturacin musical son generalmente extramusicales. Las etapas finales de un proceso completa de transculturacin se alcanzan cuando las tensiones entre dos o ms culturas musicales han interactuado y han sido resueltas en una nueva unidad a travs de sucesivas generaciones. Dichas interacciones musicales unen creativamente y trascienden las progenitoras musicales parcialmente antitticas para crear un estilo o genero nuevo e independiente que es aceptado en s mismo por un grupo relevante de personas como representativo de su propia identidad musical, a partir de lo cual los procesos de transculturacin 34 musical pueden comenzar nuevamente.

4. Modelos por mestizaje Cuando escuchamos la palabra mestizo y cultura mestiza en el contexto latinoamericano y particularmente mexicano pensamos en la mezcla indio-espaol y menos en indioafricano. Pero as como los indios tomaron elementos europeos, los espaoles y negros se indianizaron y los espaoles integraron elementos africanos, aunque estos dos ltimos procesos han sido menos estudiados. El mestizaje musical obedece a una serie de factores que dependen de la poca, los grupos involucrados y el contexto. A veces, los resultados no parecen someterse a una lgica; por ejemplo, la presencia de marimbas en zonas fuertemente indgenas de Chiapas que, por el contrario, estn ausentes en la costa de Guerrero donde la poblacin es de origen africano. De igual manera, la gaita, un instrumento tan ejecutado en el norte de Espaa es prcticamente inexistente en Mxico y Latinoamrica. Esto se puede explicar dado que no fue necesario que europeos o africanos entraran en contacto directo con los indgenas para influir en su msica; lo pudieron hacer otros indios que ya haban tenido
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Nettl, 2001, p. 126. Kartomi, p. 380. 34 Idem. 8

relacin con ellos. Al mismo tiempo, la recepcin de los indgenas a la cultura espaola fue selectiva y vari mucho segn la etnia, la poca y el grupo espaol donante (colonos, militares, frailes evangelizadores). Tambin debemos considerar que a Amrica y particularmente la Nueva Espaa no lleg todo el espectro de msica espaola pues la de conversos, judos, musulmanes y gitanos no influenci directamente ya que no pudieron migrar al Nuevo Mundo. En algunos casos, la mezcla musical de dos o ms culturas puede ser ms o menos identificable en sus partes: un instrumento, europeo; otro, africano; la forma del canto, indgena. El ritmo, a su vez, pude escucharse como netamente europeo; la meloda, indgena, los estribillos pueden contener palabras africanas y la forma, a su vez, europea. 5. Resultados Los resultados del contacto, pueden ser de varios tipos. Nettl enumera algunos: abandono (prdida total), empobrecimiento (abandono de componentes de una tradicin musical), preservacin (la relegacin de msicas, tal como estaban, a un museo), diversificacin (la combinacin de diversos elementos en un contexto musical o social determinado), consolidacin (la creacin de una msica reconocida a nivel nacional a partir de una serie de tradiciones distintas), reintroduccin (el retorno de los estilos musicales a su lugar de origen tras haber residido en otro sitio), exageracin (cambio musical destinado a ajustarse a la concepcin europea u occidentalizada de lo que deberan ser las tradiciones), stira (la yuxtaposicin humorstica de elementos occidentales y no occidentales), modernizacin (la adaptacin de *...+ productos de la cultura occidental) y occidentalizacin (cambio que se produce tomando de la msica occidental aquellos elementos que las sociedades consideran centrales a la misma).35 Las dos ltimas categoras de Nettl han sido objeto de crtica. En este sentido, Kartomi seala:
Por ejemplo, podemos criticar por excesivamente limitada la definicin de Nettl de modernizacin como la adopcin y adaptacin de tecnologa occidental y otros productos de la cultura occidental por necesidad, simultnea con una insistencia en que el corazn de los valores culturales no cambia sustancialmente y, en definitiva, no encaja con los de Occidente (1978: 127). La modernizacin, o sea, el acto o estado de ser modernizado, simplemente implica adaptacin a la situacin contempornea, est Occidente implicado o no. Como se ha objetado (Kartomi, 1979: 19), la modernizacin puede tanto ser una adaptacin no intencional e involuntaria a, las circunstancias del presente (que, coma tal, est siempre sucediendo de manera automtica), como una puesta al 36 da consciente, intencional y planeada.

Kartomi advierte que algunas de estas categoras estn tan prximas entre s que deben ser consideradas como subconjuntos de categoras mayores (por ejemplo, diversificacin y consolidacin forman parte del mismo proceso).37 A las transformaciones anteriores, agrega el rechazo, transferencia de rasgos discretos, coexistencia plural, divisin musical en compartimentos y renacimiento nativista. El rechazo puede darse por varias razones: ecolgicas, separacin poltica o barreras conceptuales (por ejemplo, que
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Nettl, 1978, pp. 130-134. Kartomi, p. 367. 37 Idem. 9

la grupo desee mantener la pureza de su cultura por razones etnocntricas). A ello podemos agregar la variable histrica, pues las actitudes ante el cambio varan a lo largo de los aos y a pesar del rechazo, siempre habr algn tipo de intercambio. La transferencia de rasgos discretos es ms frecuente que el mismo proceso para grupos de elementos complejos. Un ejemplo de ello bastante comn es el intercambio de instrumentos musicales, incluso como parte del comercio a larga distancia de objetos suntuarios. Sobre este proceso, Kartomi seala:
la transferencia de elementos aislados no provoca por s sola un cambio revolucionario o una evolucin considerable. Las transferencias no van necesariamente acompaadas por cambios significativos y a gran escala en el gusto musical, las actitudes o los conceptos, tales como la adopcin del sistema armnico europeo. Por lo tanto, la transferencia de rasgos discretos puede ser 38 vista a lo sumo como un requisito para una eventual transculturacin musical.

Kartomi propone que el trmino ms adecuado para los procesos de contacto sera transculturacin musical, sntesis musical o sincretismo musical.39 Estos seran los resultados del contacto. As, un grupo puede cambiar su repertorio pero mantener los rasgos estilsticos que culturalmente considera primordiales (lo mismo sucede con la danza). Es decir, si en los siglos XVI y XVII los nahuas del centro de Mxico cantaban msica polifnica espaola lo hacan con su rango y estilo vocal y no podan ser de otra manera. Otro resultado del contacto entre culturas puede ser la coexistencia de varias tradiciones musicales en una sola cultura. Esto se da con ms frecuencia en contextos urbanos o multitnicos, aunque puede durar poco. La divisin en compartimentos consiste cuando una misma persona participa en dos tradiciones musicales, tal como si fuera bilinge.40 Bastide lo llama principio del fraccionamiento; por ejemplo, una persona de origen africano puede participar en diferentes niveles de la sociedad, como trabajador bajo la supervisin un jefe blanco, como padre ejerciendo un liderazgo al interior de su familia, o como miembro de una cofrada en un ambiente de igualdad, sin dejarse arrastrar por el conflicto que todo esto entraa.41 Finalmente, el renacimiento musical nativista puede producirse por diferentes motivos (nacionalismo, raza, prestigio, historia, nostalgia, turismo o razones estticas). 6. Deculturacin y msica Es un hecho que la conquista y colonizacin de Amrica provocaron cambios en la poblacin nativa y en los esclavos africanos deportados. Pero aparte de la desaparicin fsica por epidemias o explotacin, se ha pensado que una sociedad poda sucumbir si se le privaban de las instituciones que consideraba fundamentales. A esto se le llam deculturacin y esta idea desarrollada por el antroplogo ingls G. H. Pitt-Rivers. Manuel Moreno Fraginals la ha definido como un proceso consciente mediante el cual se desarraiga la cultura de un grupo humano para facilitar la expropiacin de las riquezas
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Ibd., p. 369. Ibd., p. 365. 40 Ibd., p. 371. 41 Bastide, p. 30. 10

naturales del territorio en que est asentado y para utilizarlo como fuerza de trabajo barato no calificado. El proceso es inherente a toda forma de explotacin colonial y se realiza mediante mecanismos deculturantes que la clase en el poder aplica como herramienta de hegemona.42 Mucha de la polmica sobre deculturacin y dominio colonial se dio tras la II Guerra Mundial en el contexto de la descolonizacin en frica y los movimientos de liberacin nacional. Sin embargo, debemos sealar que an desde antes de la expansin del capitalismo europeo en el XVI, la sumisin y explotacin de poblaciones fue el origen de Estados e Imperios en Asa, frica y Amrica.43 En algn momento se crey que el proceso de deculturacin haba sido el dominante en Amrica tras la Conquista.44 A veces, pareca como si algunos autores tomaran el modelo de colonialismo ingls en la India o Sudfrica para explicar la Conquista y colonizacin en la Nueva Espaa.45 Sin embargo, esto no fue as pues como seala Aguirre Beltrn, existen muchos tipos de colonizacin, entre ellos la interna y externa, y ms bien los procesos de desarraigo cultural se dieron con ms frecuencia en los siglos XIX y XX.46 Un grupo puede abandonar todos los rasgos culturales que lo hacen distintivo, incluso la msica, y an as conservar un sentido de identidad separado, pues como vimos arriba, la identidad siempre est en proceso de construccin y reconstruccin. Al mismo tiempo, la llegada de un elemento extrao o ajeno no necesariamente causa asombro o perturba al grupo. Esto lo podemos ver en la respuesta indgena a la evangelizacin que a pesar de ser un proceso consciente, programado y que recibi el todo el respaldo del Estado espaol, slo logr entre las masas indgenas una cristianizacin superficial. En el caso de los patrones de movimiento de la danza y el baile la cosa se complica, pues es difcil que un grupo abandone los propios y adopte sin ms los movimientos del cuerpo del grupo dominante tal como puede hacerlo con un objeto -una guitarra, un tambor, o una forma musical-. Las primeras son formas de conducta muy persistentes pues se aprende a temprana edad, aparte de que bailes y danzas son una forma de expresar la religiosidad en muchos pueblos. As pues, es muy ingenuo pensar que durante el contacto entre dos culturas, una reniegue por completo de la suya y adopte la otra; ms bien, se dar un intercambio de elementos. Las formas en que un grupo humano sometido mantiene elementos de su cultura se han estudiado bajo el concepto de resistencia.

El estudio de los rasgos culturales

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En Aguirre Beltrn, p. 111. El historiador francs Sergue Gruzinski plantea que resultara muy tentador considerar a la sociedad nahua - y en particular mexica- como un modelo de culturas represivas y totalitarias... Gruzinski, p. 30. 44 Por ejemplo, para Guillermo Bonfil el equivalente era desindianizacin, La desindianizacin no es resultado del mestizaje biolgico, sino de la accin de fuerzas etnocidas que terminan por impedir la continuidad histrica de un pueblo como unidad social y culturalmente diferenciada. Bonfil, p. 42. 45 Mientras el perodo colonial en Amrica fue del siglo XVI a principios del XIX, en frica comprende de 1885 a 1960. 46 Aguirre Beltrn, p. 111. 11

Una buena parte de los estudios etnomusicolgicos basan sus estrategias de investigacin en el estudio de rasgos. Ya sea clasificando, analizando o comparando entre la propia cultura o entre culturas diferentes, las explicaciones sobre el cambio o permanencia de la msica se basan en caractersticas particulares como ritmo, meloda, armona o una serie de elementos que conforman el estilo. La ventaja de estudiar rasgos parte de la naturaleza propia de los materiales musicales: piezas discretas que se registran fcilmente, pueden ser almacenadas, reproducidas sin ninguna variacin y permiten diferentes tipos de anlisis a travs de la trascripcin. Sin embargo, el estudio de los rasgos presenta varios problemas y ya desde la poca de Bronislaw Malinowski, se protestaba contra el estudio de rasgos culturales aislados como elementos para establecer conexiones culturales entre reas distantes. Por ejemplo, en el caso de Cuba el musiclogo espaol Faustino Nez dice:
No debemos conformarnos con encontrar, por ejemplo, un comps de tres tiempos en Cuba y limitarnos a pronunciar la sentencia de que proviene de Espaa porque en la msica espaola predominan los compases ternarios. Tambin existen, y en todas sus variedades, en la msica africana y no por ello se lo atribuimos a un antepasado africano. Son muchos los ingredientes que participan en la formacin de un determinado gnero musical y limitar este o aquel a una 47 determinada zona geogrfica nos puede apartar del proceso real.

Actualmente, en Antropologa ya no se utiliza la suma de rasgos concretos para definir una cultura. Por ejemplo, en los estudios afroamericanistas la estrategia de comparar rasgos culturales que posean semejanzas formales ha sido criticada desde hace muchos aos. Igualmente, Alfonso Caso deca que a pesar del gran nmero de ejemplos, las similitudes formales tienen muy poco valor como evidencia aun cuando estos parecen obvios.48 O como sealan los Price: Un alto grado de semejanza formal no comprueba los contactos histricos.49 Estos consideran que no se crtica dicha comparacin cuando es demostrable, sino la posicin esencialista que considera las culturas -en el caso que estudian los Price, las africanas- como estticas y que slo contribuyeron con pequeos aportes para la creacin de una cultura en su caso, los saramaka de Surinam-.50 Tambin debemos tener cuidado al usar rasgos para determinar la antigedad en las que se han basado los procesos de identidad de las comunidades negras en Amrica. Price apunta, tras una amplia lectura de fuentes, que la mayor parte de los casos donde encontramos fuertes solidaridades tnicas entre esclavos corresponden a pocas relativamente tardas (el siglo XIX).51 Tambin Bastide considera que los cultos religiosos neoafricanos brasileos son recientes.52 Sin embargo, todava algunos etnomusiclogos utilizan rasgos precisos (ritmos, instrumentos, melodas) como pruebas de la continuidad de africanismos en Amrica. El
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Nez, p. 26. Caso, Alfonso. Relations Between the Old and New Worlds: A Note on Methodology, Proceedings of the th 35 International Congress of Americanists, Vol. 1, 1964, pp. 55-71 en Price, p. 195. 49 Price, p. 195. 50 Ibd., p. 201. 51 Ibd., p. 180, nota 25. 52 En Price, p. 181, nota 25. 12

problema surge cuando dichos rasgos son muy generales o de amplia distribucin en el continente africano es muy fcil establecer relaciones, pero tambin intil, pues igualmente es posible hacer comparaciones formales entre pueblos que sabemos no tuvieron contacto. Lo que se critic con mucha razn era el abuso en las comparaciones basadas en rasgos.53 El problema tambin era que no se considera la creatividad de los msicos y danzantes. Esto no quiere decir que tal estrategia, llevada a cabo con cuidado, no sea provechosa, pues las tipologas sobre rasgos pueden ser tiles como un primer paso para la investigacin. El etnomusiclogo austriaco Gerhard Kubik presenta una forma til de estudiar ciertos rasgos; considera que si estos presentan cierto nivel de complejidad como los time line paterns - patrones de lnea tiempo (PLT)- o un atado de tambores complicado- s puede establecerse una relacin especfica entre regiones africana y americanas. A estos los llama rasgos diagnsticos. Los PLT han servido para analizar la permanencia de elementos africanos. Estos son patrones percusivos, caracterizados por una estructura asimtrica, por ejemplo, 5 y 7 unidades en un ciclo de 12 pulsos, o 7 y 9 en un ciclo de 16. Dichos patrones pueden ser ejecutados por las palmas, una campana, el cuerpo del tambor, una calabaza, las teclas altas de un xilfono, claves o algn otro instrumento de sonido penetrante. Por lo general son de una nota, aunque existen casos de dos. Tanto en los estilos africanos como en los afro-americanos, los PLT ayudan a orientar a los dems ejecutantes.54 Como marcadores diagnstico, los PLT ayudan ya que es muy difcil que cambien su estructura matemtica interna. De esta forma, se sabe que existe una gran relacin entre la samba brasilea y las culturas musicales del este de Angola y Katanga, pues ambas comparten un PLT de 16 pulsos.55 Otro marcador diagnstico son los atados de tambores, siempre y cuando presenten un nivel alto de complejidad. Estos ya han sido estudiados y clasificados en frica y se han comparado con el mismo tipo de atados en Baha, Brasil, en instrumentos histricos en Virginia, Estados Unidos y en Colombia.56 Un caso particular de relacin entre un gnero de msica afroamericana con una regin de frica es el estudio sobre el blues de Paul Oliver, Savannah Syncopators. Oliver estableci la correspondencia entre el blues y la sabana guineana y no con la costa, como se supona. Con los ejemplos anteriores, se comprende cada vez ms que la msica afroamericana no es una simple mezcla de tradiciones africanas cuyos orgenes es imposible desenredar.57 Una manera de clasificar los rasgos africanos en Amrica que podramos aplicar a la msica es presentada por Herskovits: a) puramente africano; b) muy africano; c) bastante africano; d) un poco africano; e) traza de costumbres africanas o nada; f) sin

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Una estrategia muy usada en la antropologa mexicana era estudiar comunidades indias y compararlas con los datos ofrecidos por las fuentes del siglo XVI. De esa forma se estableca si los indios actuales eran ms o menos autnticos. 54 Kubik, 1993, pp. 437-438. 55 Kubik, 1993, pp. 438-439. 56 Kubik, 1993, p. 439-440. 57 Kubik, 1993, p. 421. 13

indicaciones.58 De manera semejante, el antroplogo norteamericano Ralph Beals propona a principio de los sesentas cuatro tipos de influencia entre los indgenas: a) rasgos que son nicos a un rea o grupo y que no son compartidos por los mestizos y los blancos; b) elementos de origen indio que son compartidos con los mestizos y blancos; c) elementos de origen europeo que se encuentran principalmente o nicamente entre los indios. Estos son de carcter medieval y fueron tambin compartidos con los blancos y los mestizos durante los siglos XVI y XVII. Algunos existen entre grupos mestizos rurales. Ejemplo son las ceremonias religiosas y danzas que tenan un carcter medieval; d) Elementos de origen europeo que estn presentes tanto en indos como mestizos y al parecer son de origen moderno.59 Esta clasificacin se puede aplicar a la msica. Por ejemplo, los rasgos del inciso a) pueden encontrarse en instrumentos, escalas, danzas y vestuario particulares de cada etnia indgena. Los c) son muy interesantes pues existen elementos musicales y coreogrficos que fueron introducidos en el XVI y XVII y que han sido utilizados comparativamente para el estudio de la msica colonial. Respecto al punto d), tenemos las bandas, cuyos instrumentos eran trados directamente de Europa (ahora Estados Unidos, Japn y China). Entonces qu podra diferenciar la msica india de la mestiza? Siguiendo a Beals, podemos sealar que la principal distincin entre lo indio y lo mestizo (al menos en Mxico) yace en su estructura, funcin y un diferente sistema de valores o ethos.60 La difusin de ciertos rasgos culturales no requiere ms que estar preparado para aprender, ya sea msica, danza, cocina o folklore; puede que adquieran un significado nuevo o que mantengan el antiguo, que se transmitan en partes, grupos estructurados o en una mezcla de ellos.61 Existen ciertos elementos de la cultura que son ms fciles de aprender y de verbalizar; por ejemplo, las tcnicas para producir alimentos o las herramientas sencillas; en muchas situaciones, slo vindolos se puede imitarlas.62 Este puede ser el caso del baile, ciertos elementos del ritmo, armona y meloda y la construccin de instrumentos musicales. En estos ltimos, slo es necesario contar con el objeto para que un artesano habilidoso pueda hacer una copia. Por ejemplo, guitarras, violines rsticos, no as un rgano de iglesia que requera de una tecnologa ms complicada. Existen otros elementos de la cultura que son complejos y que no son fciles de verbalizar. Entre ellos estn las actitudes y valores y ciertas normas sociales. Es muy difcil que estos se difundan en toda su extensin. Por ejemplo, pueden transmitirse ciertos aspectos de las creencias y filosofas religiosas, pero tal vez nunca se acepten en su totalidad, sino ms bien se integren elementos extraos que acaben dando otro sentido.63

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Bastide, p. 18. Beals, p. 226. 60 Beals, p. 227. 61 Mintz, 1974, p. 11. 62 Linton, p. 329. 63 Linton, p. 330. 14

Conclusiones
No se puede establecer reglas generales para el contacto musical entre culturas pues la aceptacin o no de un elemento depende de muchos factores. Las caractersticas en la msica de cada grupo son tan diversas respecto a la forma de cantar, ejecutar instrumentos, bailar, su relacin con el gnero. La forma de manejar esta complejidad es relacionndola con los dems aspectos de la cultura. El antroplogo britnico Max Gluckman deca que el estado normal de la sociedad es el conflicto y la contradiccin, y no como pensaba Emile Durkheim, el equilibrio, la solidaridad y la integracin armnica. Por lo tanto, el contacto cultural con todo sus conflictos es la regla, ms que el aislamiento y la estabilidad. Esto no contradice la idea de si algn elemento que la sociedad cambia, sta pueda continuar siendo la misma pues puede mantenerse y desarrollarse con inconsistencias y contradicciones. A diferencia de otros elementos culturales, la msica traspasa fcilmente fronteras; los instrumentos pueden viajar grandes distancias, an sin los ejecutantes; la partitura, sobre todo desde la invencin de la imprenta, fue una forma como se difundieron obras y conocieron compositores; los msicos viajeros por ejemplo, los trovadores en Europa o los griots en frica Occidental- son otra forma de difusin. Debemos insistir que el contacto entre culturas -por comercio, conquista, migracin- es la norma; el aislamiento, cuando se da, es por poco tiempo. Buscar continuidades o diferencias es una eleccin del investigador, aunque con el tiempo, las primeras adquieren un valor positivo llmense persistencia cultural, reproduccin cultural, resistencia; en tanto las segundas, son vistas como imposicin cultural. Hemos visto que son muchas las formas como dos culturas entran en contacto y modos como se adopta o rechaza la cultura dominante. El mero contacto no implica necesariamente un cambio cultural. Igualmente, por la evidencia recogida en campo por los antroplogos, se sabe que ciertas partes de la cultura cambian a diferentes velocidades. Algunas tienden a ser muy estables, incluso por siglos, mientras que otras se transforman rpidamente.
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