Incertas figuras do real: a construo da personagem no documentrio 1 Rafael Spuldar2 Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Pontifcia Universidade Catlica do Rio

Grande do Sul Resumo A idia do documentrio enquanto representao, e no reproduo do real, provoca a necessidade de se especular sobre a natureza de certas funes narrativas. Assim, o presente trabalho tem como objetivo aproximar as noes de documentrio e personagem, buscando compreender a construo destas figuras dentro do gnero cinematogrfico escolhido e encontrar possveis semelhanas e/ou diferenas entre este processo e aquele verificado nos relatos ficcionais. Palavras-chave Cinema; documentrio; personagem.

A teoria do documentrio dedica um espao ainda marginal para a explorao de um elemento fundamental em qualquer narrativa: a personagem. Importantes tericos do gnero, como Bill Nichols, chegam a sugerir que esta figura secundria: os documentrios seriam compostos menos por narrativas organizadas em torno de uma personagem central do que por uma retrica organizada em torno de um argumento (NICHOLS, 2001, p.28). Pretendemos aqui tomar as noes de documentrio e de personagem, buscar uma definio para ambas e aproxim- las, para melhor compreender a maneira como estas figuras da narrativa, que na maioria das vezes toma m a forma de seres humanos reais, se constroem dentro deste gnero cinematogrfico to complexo e fugidio. Nosso objetivo encontrar possveis semelhanas e/ou diferenas deste processo em relao ao que acontece nos filmes classificados como ficcionais. Primeiramente, iremos definir cada campo de estudo, realizando uma
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Trabalho apresentado ao NP de Comunicao Audiovisual, do VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom. Mestrando no Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. Autor do artigo Representaes em A Queda! e Eu Fui a Secretria de Hitler, apresentado no GT de Audiovisual do VII Seminrio Internacional de Comunicao, promovido pela PUCRS (Porto Alegre, 2005).

reviso terica a respeito dos temas; posteriormente, faremos a aproximao das duas noes e verificar a validade de nosso estudo.

Documentrio: uma perspectiva relacional No mbito dos estudos do documentrio, recorrente a idia de que a busca da definio deste gnero cinematogrfico passa por uma anlise relacional com os relatos ficcionais. No haveria, sob este ponto de vista, maneira de se diferenciar um filme documental de um ficcional apenas pelas caractersticas intrnsecas e expressas de cada um; seria impossvel identificar, de maneira consistente, uma narrativa ou um estilo que seja exclusivo dos documentrios e o mesmo argumento valeria para as fices. Para Nichols, por exemplo, o registro indicial da realidade (NICHOLS, 2001, p.36) por meio do suporte audiovisual operado da mesma forma pelos filmes ficcionais e pelos documentrios, o que impede a simples distino atravs da percepo primria de imagens e sons. O que o pblico pressupe, ao ver um documentrio, a autenticidade da prova (idem, p.37), a crena de que aquela obra re-apresenta o mundo cotidiano a partir de uma perspectiva especfica; isto sustentaria ainda o argumento, proposto pelo autor, de que o documentrio seria uma representao, e no uma reproduo do real. A diferena fundamental entre fico e documentrio, segundo Nichols, reside no status conferido pelo espectador imagem que presencia na tela. No caso do documentrio, como j foi exposto, o pblico acredita na veracidade daquilo que v, na ligao direta das imagens com seu mundo vivido; nas palavras de Sobchack, o mundo em que o espao documentrio se estende e para o qual aponta sua significao indicial percebido como o mundo concreto e intersubjetivo do obser vador (SOBCHACK, 2005, p.147). J na fico, o relato faz com que o espectador imagine os espaos e as situaes que se apresentam diante de si. Esses filmes do expresso tangvel para

nossos desejos e sonhos, nossos pesadelos e medos (NICHOLS, 2001, p.1). Embora seu registro indicial seja igual ao do documentrio, o pblico no v aquelas imagens como reais, como parte de seu mundo; podemos adotar a verdade do filme de fico como nossa, ou simplesmente rejeit- la (idem, p.1). Carroll compartilha com Nichols e Sobchack a noo de que o espectador a pea-chave para se chegar diferenciao entre filmes ficcionais e documentrios; no entanto, ele amplia e aprofunda a diferena entre crena e imaginao, e elabora uma nova definio para o filme documentrio. Considerando que esta delimitao possvel ao considerar determinadas propriedades relacionais e no-manifestas dos filmes, o autor utiliza o modelo terico de inteno-resposta de Paul Grice para estabelecer sua noo de cinema de assero pressuposta. Esta nova denominao proposta por Carroll para o documentrio se origina naquilo que ele considera um jogo da assero (p.72) existente entre o autor cinematogrfico e o pblico espectador. Este jogo ocorre da seguinte forma: o cineasta apresenta seu filme ao espectador com uma inteno primordial de que o espectador acredite no contedo daquilo que est na tela (inteno assertiva do autor). O pblico, ento, adota uma postura assertiva, ou seja, acredita no contedo do filme, a partir do momento em que reconhece no autor sua inteno assertiva. O motivo desta assero ser pressuposta, segundo Carroll, se d pela possibilidade do filme mentir, ou seja, do cineasta dissimular a realidade de seu texto flmico. No entanto, esta dissimulao menos importante do que o jogo da assero: enquanto o pblico reconhecer a inteno assertiva do autor e adotar uma postura assertiva, ou seja, acreditar no contedo do filme, tudo se mantm intacto. No entanto, cabe ao cineasta o nus de manter a credibilidade daquilo que apresenta na tela:
Para que sua inteno assertiva seja no-defectiva, o realizador compromete-se com a verdade ou plausibilidade do contedo proposicional do filme e responsabiliza-se pelos padres de evidncia e argumentao exigidos para fundamentar a verdade ou plausibilidade do contedo proposicional que apresenta (CARROLL, 2005, p.89).

Utilizando a obra do diretor Joo Moreira Salles como ilustrao, diramos que o terceiro episdio da srie Futebol considerado um filme de assero pressuposta pelo fato do espectador crer nos depoimentos de socialites, taxistas e economistas sobre o jogador Paulo Csar Caju enquanto representaes reais. Esta compreenso ocorre a partir de uma leitura da inteno de Moreira Salles de que ela ocorra, mesmo que estas entrevistas fossem, por exemplo , falas interpretadas por atores. O mesmo jogo de assero ocorre em relao ao filme de fico; a diferena, segundo Carroll, que a inteno do cineasta passa a ser no-assertiva ou ficcional. Isto significa que o pblico reconhece no autor a inteno de que no se acredite na realidade dos fatos apresentados no filme, adotando assim uma postura ficcional, ou seja, o espectador passa a imaginar o contedo do texto flmico sob uma perspectiva supositiva e no-assertiva, como que dizendo: eu tomo isto como verdade dentro do propsito de seu argumento. A idia do cinema de assero pressuposta seria, para Carroll, um segmento dentro do amplo espectro dos filmes no-ficcionais. Esta classificao se estende a diversas obras que so freqentemente separadas do gnero documentrio. Assim, programas de TV exibidos em canais como History Channel ou National Geographic que apresentem, por exemplo, reconstituies histricas passam a ser enquadrados como documentais, mesmo que seus autores no tenham a inteno de que estas cenas sejam tomadas pelo pblico como traos do mundo real. Para este tipo especfico de filme documentrio, Carroll elabora a noo de cinema de trao pressuposto, no qual o cineasta tem como inteno assertiva fazer com que a imagem seja tomada pelo pblico como um trao retirado diretamente de sua prpria realidade vivida. O trao pressuposto porque, assim como no cinema de assero pressuposta, o realizador pode estar mentindo (ele, por exemplo, filma uma rvore no Jardim Botnico e apresenta como sendo no Amazonas o pblico adota uma postura assertiva e aceita isto como verdade). Esta vertente remete imagem que a

maioria das pessoas tem do cinema documentrio de fato, classificado geralmente como actualit (CARROLL, 2005, p.92). Atravs de suas formulaes, Carroll evita explicitar limites temticos ou narrativos ao documentrio; j Nichols, ao afirmar, por exemplo, que os documentrios se caracterizam mais por retricas sobre argumentos e menos sobre narrativas sobre personagens, como citamos no incio do texto, nos parece restringir excessivamente as possibilidades narrativas deste gnero.

A personagem e os traos do mundo real A ligao com o mundo real um tpico marcante nas teorias referentes figura da personagem, em sua maioria realizados dentro do campo da literatura. Poderamos dizer que esta preocupao vem desde Aristteles, que j definia a personagem (ou agente) como uma representao de seres humanos verdadeiros, uma entidade composta pelo poeta a partir de uma seleo de informaes dadas a respeito de pessoas reais (2000, p.309). Na mesma linha seguem Ducrot e Todorov, ao afirmarem que as personagens representam pessoas, mas segundo modalidades prprias da fico e nunca fora dos limites do suporte lingstico (1982). A surge outro ponto em comum com Aristteles, para quem a natureza e unidade da personagem s so obtidas a partir dos recursos da criao artstica. Antonio Candido, em sua anlise da personagem do romance, comenta a viso fragmentria do homem em relao aos outros seres. Para ele, o homem elabora o conhecimento de seus semelhantes de maneira insatisfatria, incomple ta (...) imanente nossa prpria experincia (1970, p.58), nunca abrangendo a integridade do ser. O conhecimento humano dos seres se d primeiro no domnio finito, isto , do corpo, do material, do fsico, da aparncia que se d de forma mais ou menos integral e depois do domnio infinito, este inatingvel de maneira completa.

Esta abordagem, quando transposta ao romance, retomada, mas de outra forma: esta fragmentao, segundo Candido, dirigida racionalmente pelo autor. A limitao do meio fa z necessria uma simplificao, mas pela combinao de alguns elementos essenciais e repetidos gestos, falas que refletem traos da personagem que se forma a identificao com o leitor. Esta lgica organizacional de elementos d origem, nas palavras do autor, a uma iluso do ilimitado (1970, p.59). Aqui j se faz presente uma abordagem que remete ao sculo XVIII, quando o ideal burgus e o advento do indivduo moderno geraram o que foi definido por Brait como viso psicologizante (1985, p.38) da p ersonagem. Ela deixa de ser o heri da cano de gesta da Idade Mdia, ou o modelo a ser imitado (na concepo do latino Horcio), para se tornar uma criatura antropomrfica, cuja medida o homem comum. Na definio de Candido, a mudana do romance no sc ulo XVIII a passagem do enredo complicado com personagem simples para o enredo simples com personagem complicado. O exemplo mximo deste modelo, para o autor, viria a ser Ulysses, de James Joyce, na primeira metade do sculo XX. Na mesma linha, E.M. Forster criou a noo de personagem plana (simples, bidimensional, melhor representada pelo tipo e pela caricatura comuns no melodrama e na comdia) e redonda ou esfrica (complexa, multifacetada, tridimensional, possuidora de vrios traos). Para Forster, a personagem deve dar a impresso de um ser vivo (1974). A idia de trao, citada anteriormente aqui, fundamental no pensamento de Seymour Chatman sobre a personagem, em seu estudo sobre estruturas narrativas. Para ele, o trao seria uma qualidade pessoal relativamente estvel ou permanente (1978, p.126), no podendo ser tomada como hbito, mas sim como um sistema de hbitos interdependentes (1978, p.122) e no excludentes. Extrada da psicologia, esta noo coloca novamente em evidncia a conexo entre a personagem e o mundo real em que vivemos.

Chatman afirma que os traos, para fins narrativos, podem ser considerados adjetivos retirados do vernculo de determinada poca para rotular uma qualidade da personagem, fazendo assim uma conexo entre o pblico e a narrativa (identificao esta, como j vimos, apontada tambm por Candido). Atravs de seu conhecimento do cdigo de traos do mundo real (1978, p.125), o leitor ou espectador reconhece e distingue uma personagem das outras, mesmo que estes rtulos no estejam explcitos no texto. Assim, o autor define a personagem como sendo um paradigma de traos, considerando que estes podem emergir mais cedo ou mais tarde na narrativa, e esto sujeitos a desaparecer e serem substitudos por outros. Como adjet ivos, os traos funcionam como uma espcie de agregao vertical interseccionando a cadeia de eventos que inclui a trama (1978, p. 127). Para Chatman, os eventos (predicados) tm posies estritas e bem definidas na narrativa: A ocorre aps B, que tem C como conseqncia etc. J os traos (adjetivos) no esto sujeitos a esta delimitao, e podem prevalecer ao longo de toda a obra, e inclusive alm dela, na memria do pblico. Desta f rma, as o personagens redondas de E.M. Forster, segundo ele, desafiam a linha de eventos em uma narrativa, sendo construtos abertos para observaes subseqentes:
Nossa leitura no limitada ao perodo efetivo de contato imediato com o texto. A personagem pode nos perseguir por dias e anos enquanto tentamos contabilizar as discrepncias ou lacunas relativas s mudanas e ao crescente discernimento sobre ns mesmos e nossos semelhantes. As grandes personagens redondas parecem objetos virtualmente inexaurveis para a contemplao. Ns podemos at lembrar delas como presenas com quem (ou nas quais) ns vivemos (...) (CHATMAN, 1978, p.133).

Podemos j verificar uma tendncia nos estudos da personagem: buscar sua dissociao dos demais elementos narrativos, como a trama. Este ponto de vista se dissocia daquele recorrente desde Aristteles, no qual a personagem existe como funo da trama, nunca um elemento em separado. Para o grego, a ao era prioritria, verdadeiro objeto da imitao (mimese); os agentes (pratton) apenas a interpretam. Esta abordagem funcionalista da personagem (1978, p.111) ecoou nos trabalhos de formalistas russos como Propp e Tomaschevsky.

Chatman, por sua vez, defende uma teoria aberta da personagem , na qual esta seja tratada como uma entidade autnoma, e no como um mero elemento funcional da trama. Esta teoria deve argir que a personagem reconstruda pelo pblico a partir de evidncias anunciadas ou implcitas em uma construo original e comunicada pelo discurso (CHATMAN, 1978, p. 119). Esta separao, por vezes, no se d somente entre personagem e trama, mas tambm, de forma radical, entre personagem e autor. Dcio de Almeida Prado, por exemplo, define a personagem do teatro como um paradoxo: enquanto a pea seria um prolongamento do dramaturgo, a personagem ganha existncia e relevncia artstica no momento da montagem, quando est liberta de tutelas. Prado chega a citar uma luta surda entre autor e personagem:
O dramaturgo no est longe de se assemelhar ao Deus concebido por Newton: o seu papel se extinguiria para todos os efeitos no momento da criao (...). Mas poucos autores se contentam com semelhante excluso: o prprio impulso que os levou a escrever a pea, levaos tambm a expor e a defender seus pontos de vista (PRADO, 1970, p.101).

Como pudemos notar, os estudos da personagem se concentram no campo das narrativas de fico. Antonio Candido, no entanto, parece abrir espao para uma postura direcionada aos relatos no-ficcionais, quando afirma que no se pode aproveitar integralmente um ser vivo, real, como uma personagem de romance. Assim, o autor vai interpretar (ou representar) o mistrio desta pessoa viva, ao invs de respond- la. No que se refere ao estudo da representao dos objetos reais no documentrio, podemos retomar a idia de Sobchack, que v um lao existencial (2005, p. 147) entre o espectador e o espao documentrio. Para a autora, o pblico reconhece este espao como contguo ao seu, e no um mundo parte. Ele tambm v, na tela de cinema ou de TV, sujeitos estabelecendo relaes sociais concretas neste espao tico. Ou seja, no se trataria de personagens no sentido comum, ligado s narrativas ficcionais, e sim de pessoas de carne e osso. No entanto, ao le mbrar da noo de viso fragmentria pelo homem, formulada por Antonio Candido, questionamos: sendo o filme documentrio uma

narrativa elaborada por um sujeito, e considerando a impossibilidade humana de compreender e apreender o domnio infinito e a integralidade dos seres sua volta, no se aplicaria a figura da personagem tambm aos documentrios?

Documentrio e personagem: uma aproximao Retomemos Candido, quanto ele se refere construo da personagem: o autor possui uma viso fragmentria do real; ele ento capta vrios fragmentos de seu mundo vivido, das pessoas e situaes que conhece, e os organiza dentro da narrativa, configurando uma iluso do ilimitado e um senso de unidade, dando origem assim personagem. Chatman diria que o autor parte de traos encontrados e verificveis no mundo real extratextual para gerar a personagem, ou seu paradigma de traos. No caso do documentrio, ocorre o mesmo. A diferena que o documentarista possui um contato mais direto com as pessoas que estaro presentes em seu relato flmico. Atravs da captao de vasto material bruto audiovisual recurso corrente neste gnero , o diretor passa a dispor de um registro indicial que difere dos instrumentos de criao do romancista (que recorre memria ou ao seu imaginrio ), mas idntico ao do ficcionista cinematogrfico; no entanto, este utiliza seus instrumentos para criar mundos e pessoas imaginrios, atravs de uma postura no-assertiva. O material bruto do documentrio de maneira alguma um registro total ou completo daquilo que o documentarista retrata; a viso fragmentria inevitvel. A o trabalho do diretor se mostra idntico ao do ficcionista: ele toma o material bruto e o edita, seleciona trechos e falas, aes e situaes vividas e d origem a um filme, que nada mais do que a organizao de fragmentos do real atravs da narrativa; ento, a pessoa real, que j foi o bservada e registrada de maneira incompleta, se transfigura em uma iluso de ilimitado, em uma unidade.

O documentrio nos parece ser um exemplo radical das idias de Chatman e Almeida Prado, quando se referem personagem de fico como uma entidade viva, independente do autor e da trama. Afinal, embora tenha a prerrogativa de selecionar, editar e construir uma narrativa a partir de traos de seus entrevistados/assuntos, o documentarista no possui, salvo alguns casos especficos, o poder de decidir o que as pessoas registradas devam fazer ou falar. O trabalho de organizao do documentarista se d, assim, a partir de fatos dados e registrados pela cmera. Da mesma forma, romancistas e ficcionistas freqentemente relatam a dificuldade em domar suas personagens, ou de como falas e aes parecem brotar no texto de maneira quase que independente de sua vontade de autor. Existe vida na personagem, seja ela ficcional ou documental. A figura da personagem no se constri em nosso mundo vivido, ou dentro da cabea de um autor, mas sim no corpo de um texto a representao de um ser humano. Seja este indivduo ficcional ou existente na vida real, esta representao se configura de maneira idntica dentro da narrativa, ou seja, a partir da apreenso de caractersticas observveis nos sujeitos e de sua conseqente organizao por parte do autor. Podemos dizer ento que a nica particularidade perceptvel na personagem de documentrio remete ao jogo de assero de Carroll: ela depende no s da inteno do artista em fazer o pblico acreditar nesta pessoa que apresenta (ou representa), mas tambm na postura do pblico de, em acreditando na existncia deste ser, reconhecer a inteno assertiva do cineasta. Assim, ao ver Entreatos (2004), mesmo que todos percebam Lula e reconheam sua fisionomia, sua voz, seus traos, o que vemos a representao de um indivduo que no podemos atingir ou conhecer por completo. O documentarista, por sua viso fragmentria, tem acesso a pedaos, a trechos de Lula que so registrados pela cmera e organizados dentro da narrativa, compondo uma personagem. Nem mesmo a notoriedade e todo o conhecimento pblico sobre a vida e a trajetria de Lula evita que ele, em Entreatos, seja uma personagem um paradigma de traos no mais real do que uma figura de fico.

Esta argumentao a respeito da personagem do documentrio vem a reforar um ponto de vista disseminado nos estudos deste gnero e j levantado aqui anteriormente: o documentrio no deve ser visto como reproduo da realidade, mas sim como uma representao. Ou seja, dos seres humanos que vemos na tela e que reconhecemos como contguos ao nosso mundo de verdade, nos so oferecidos apenas traos; desses indivduos, exploramos vestgios que se organizam em uma narrativa e se cristalizam nas personagens, figuras estas to semelhantes a ns, to incertas e to reais.

Referncias bibliogrficas
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