Formiguinhas do Vale

Apostila Teatro
Exerccio 1 - Atividades complementares Um ator inicia um movimento qualquer e outros procuram descobrir qual essa atividade, para ento realizarem as atividades complementares. Exemplo: os movimentos de um rbitro durante um jogo, complementado pelos jogadores defensores e atacantes; um chofer de txi complementado pelo passageiro; um professor dando aula, um caipira plantando uma rvore, etc. O lugar do exagero Durante os ensaios o exagero pode ser til para o ator e diretores e s vezes deve ser incentivado, principalmente pelo diretor. O objetivo do exagero nos ensaios o de servir como um processo de clarificao da verdade. O diretor, s vezes, pode ter uma perspectiva mais clara dos limites dos atores em relao aos seus papis. Para o ator, til quando unido a processos imaginativos de improvisao. muito importante saber que freqentemente em papis difceis, uma expresso verdadeira pode ser atingida atravs do exagero exarcebado. o diretor que decide: ele poder sugerir que falem mais alto, faam movimentos floreados e exagerem externamente todas as expresses emocionais. Quando o exagero levado a este ponto, natural que vrias realidades e relacionamentos do personagem interpretado desapaream, mas outros resultados teis podero ser acrescentados ao produto acabado. Voc saber quanta energia deve usar durante a representao, a dimenso de seus sentimentos, temperamento e imaginao. A fora da cena e possivelmente da pea depender disto. verdade que qualquer coisa legtima durante os ensaios; no entanto, o diretor no deve cometer o erro de deixar que estes ensaios de representao exagerada passem a fazer parte do ensaio normal. O contraste entre o ensaio normal e o outro, usando o exagero, ajuda a resolver os problemas j existentes. interessante que atores experientes tm mais tendncias a exagerar seus papis do que principiantes. Eles percebem que a ateno da platia est freqentemente centrada nos aspectos mais emocionais de um papel e tentaro obter esta ateno

exagerando, se no conseguirem criar as verdades interiores do seu papel que, por sua vez, produziriam emoes verdadeiras. Exerccio 2 - Contar a mmica feita por outro Um ator vai ao palco e conta, em mmica, uma pequena histria. Um segundo ator observa enquanto que os outros trs no podem ver. O segundo ator vai ao palco e reproduz o que viu, enquanto os outros dois no vm: s o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o observa, mas no o quinto. Vai o quaro e o quinto o observa. Finalmente vai o quinto ator e reproduz o que viu fazer ao quarto. Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto j no tem nada mais a ver com o primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em voz alta o que foi que pretendeu mostrar com a sua mmica. Este exerccio divertidssimo. Variante: cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo: imagina que o ator anterior estava tentando mostrar tal coisa, porm que o fazia mal dispe-se ento a fazer a mesma coisa, porm bem - eliminando os detalhes inteis e acentuando os mais importantes. O Mtodo Com a chegada do Teatro de Arte de Moscou sob a superviso direta de Konstantin Stanislavsky, este novo mtodo de interpretao espalhou-se pelo mundo. Uma boa parte dele permaneceu igual a como ele ensinava. Outra foi abandonada, modificada ou ampliada para suprir necessidades de uma sociedade em mudana. Mas, basicamente seu sistema tem sobrevivido intacto a quase todos os abusos feitos. At sua nfase na realidade, na beleza da natureza, na dignidade da vida foram criticadas como vulgaridades simplesmente porque a verdade foi levada ao palco. Houve cultos professores universitrios de teatro que rejeitaram seus ensinamentos: instrutores, professores de teatro e outros que deturparam e deformaram seus significados para satisfazer suas prprias vontades. Atores tambm tm rejeitado Stanislavsky ao aderir a uma forma exagerada de interpretao. Mas a verdade uma adversria terrvel porque a natureza est do seu lado. Muitos atores negam que suas representaes sejam exageradas porque tentam evitar seu mtodo. No entanto, no percebem que o esforo para ser eficiente ou agradar facilmente, leva a um comportamento errado no palco. Isto s um outro exemplo da necessidade de autoconscincia. Com esta conscincia, o ator percebe que o exagero e a grandiosidade so, na maioria dos casos, erros. Como ns aprendemos com a experincia (e atravs do processo de eliminao), o prximo problema que temos pela frente exatamente o oposto, no deixando de ser outro tipo de exagero: representar de forma atenuada, minimizando a realidade. Os atores do Mtodo tambm se tornam vtimas deste defeito durante treinamento. Exagerar qualquer coisa no palco tornou-se um pecado to srio para os seguidores do Mtodo que muitas vezes somos obrigados a "nos contentar em ser natural" ao invs de dar vazo s expresses, mesmo que elas estejam totalmente em harmonia com a realidade da situao. Isto to errado quanto exagerar.

Portanto, uma fala lida com naturalidade e simplicidade, est mais de acordo com a realidade do que o risco de forar uma emoo que pode soar falso. Os mritos da verdade devem ser nossa meta. Nem mais, nem menos. A forma de representar que acabamos de discutir chamada atuao exagerada, mas este termo contraditrio em virtude da definio da representao para o ator moderno. Representar alcanar a realidade no palco, exagerar seria neg-la. Representar de modo exagerado inclui a utilizao de gestos e expresses vocais convencionais. Se a vida interior do personagem est ausente, o ator acabar recorrendo a tais clichs. O problema de exagerar que o ator pode facilmente convencer-se de que est "vivendo mesmo" o seu personagem. Quando um ator prepara seu papel corretamente, ele transforma-se naquele personagem no palco. Claro que no deve deixar de ser ele mesmo, mas tambm necessrio que deixe de ser como para seus amigos e famlia. Todo o seu xito na realizao plena da sua caracterizao reside na sua confiana, na realidade da sua prpria expresso pessoal individual em oposio aos tipos de expresses clichs. O ator que conta com os dons naturais e com sua prpria individualidade um artista criativo. Aquele que no for treinado a usar sua expresso individual e no conseguir utilizar a si mesmo para ser o personagem que est interpretando, est preso e limitado ao convencionalismo. A sua voz raramente recorrer a tons e modulaes, ele vai sacudir os punhos, bater na testa, mover os olhos de forma falsa, apertar os dentes, fazer caretas, esbravejar, colocar a mo no corao, e recitar sem emoo.Imitar este estilo convencional de representao que, infelizmente tornou-se quase uma tradio, ridculo. certo que existem atores que freqentemente exageram com perfeita habilidade. E estes mesmos so os que sempre exclamam que os momentos primorosos de pura criao e satisfao artstica no teatro vieram daquelas raras vezes que se sentiram "inspirados" no papel e pareciam "viver" o personagem. Seria muito mais gratificante para os seus espritos criativos como artistas se eles pudessem treinar seus mecanismos para criar estes impulsos sempre! O melhor que um ator pode aprender com uma representao pouco inspirada a certeza que, quando ocorrem momentos de verdadeira inspirao na pea, todos os outros momentos provavelmente foram falsos! Acredito firmemente que a natureza uma fora insupervel que no pode ser eternamente reprimida, mas, em vez disto, irromper esporadicamente dando rdeas soltas verdade, apesar de nossas vulgaridades. Alm disso, um indcio, em grande parte, de que nossa sociedade no segue automaticamente as leis naturais, mas, ao contrrio, tentamos e quase sempre conseguimos reprimi-las ou mud-las. O ator que desejar atingir um talento artstico verdadeiro na sua profisso deve literalmente lutar pela verdade de suas convices por toda sua vida, tanto no palco quanto fora dele. Ele no deve desistir at conseguir trazer ao palco o que todo ser humano produz naturalmente na vida. Exerccio 3 - Ilustrar um tema D-se um tema: priso, por exemplo. Cada ator avana e sem que outros quatro o vejam faz com o corpo a ilustrao desse tema. Depois, cada um dos quatros vem, cada um da sua vez, e faz a sua prpria ilustrao, diante dos companheiros que observam.

Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "priso" ficando deitado, lendo; outro, olhando por uma janela imaginria; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: Igreja. Pode um fazer-se de Pastor, outro de obreiro, outro de noivo, outro de turista, etc. Imitar ou no imitar? O problema seguinte o da imitao e a nfase de certos hbitos que, por geraes, foram a runa de talentos criativos. A imitao pode ser dividida aproximadamente em trs grupos: imitar um indivduo que um produto da imaginao do ator; imitar uma pessoa real que o ator decide ser o tipo de personagem que o seu papel exige; imitar as caractersticas e maneirismos pessoais de outro ator. A imitao uma anttese da originalidade e da criatividade. No pode haver imitao no palco e ao mesmo tempo presena da vida, da verdade, da realidade. Normalmente, um ator comea sua carreira imitando uma semelhana de um personagem ao invs de tentar viver como uma pessoa real no palco. Isto acontece em virtude de uma falta de compreenso, conhecimento e treinamento da sua parte. O ator que depois se dedica a imitar seu comportamento de forma contrria sua expresso prpria obtm os piores resultados. No entanto, se ele esboar estas mesmas imagens e passar a adapt-las ao que real na sua prpria mente e meio, seu personagem ser muito mais vivo e expressar a realidade no palco. Isto trar tambm originalidade e esprito criativo. Talvez agora o leitor queira saber porque o ator no pode copiar uma pessoa da vida real e depois personific-la no palco; por exemplo, algum que ele conhece h anos e que ele decide ser exatamente o tipo de personagem que o texto pede. A resposta sim, se ele no tentar primeiro obter o resultado final. O resultado final neste caso seria uma imitao direta de uma pessoa que ele conhece na vida real. Primeiro, ele deve dar-se conta de que ele nunca poder ser realmente aquela pessoa, mas em vez disto, poder criar as mesmas qualidades da pessoa que se aplicaro diretamente sua caracterizao. Para fazer isto, o ator tem que usar seu prprio corpo e suas prprias emoes para expressar o personagem, desse modo tornando-o real. O que acontece quando ns tentamos obter primeiro o resultado final, isto , uma imitao direta da pessoa real que conhecemos sem criar motivaes para o seu comportamento? No difcil imaginar os resultados, pois ns os vemos freqentemente. O personagem ser uma caricatura mal desenhada, ao contrrio de uma bela pea de arte que poderia ser criada. Sua fala ser mimtica ao invs de natural, seu modo de andar e movimentos, em geral, sero exagerados. Em uma caracterizao biogrfica de uma pessoa real cujos maneirismos pessoais todo mundo conhece, muito pode depender da maquiagem. Ele deve deixar que o personagem flua atravs de suas emoes e movimentos, sem tentar obrigar, seus mecanismos a reagir a uma imagem ou um elemento estranho imposto por um clich.

O terceiro tipo de imitao que veio at ns atravs da histria do teatro dramtico a cpia ou imitao de outro ator. Este fenmeno singular quer conscientemente ou inconscientemente, deve ser considerada uma negao total do objetivo do ator na vida. Ser que o seu objetivo no vai alm de apenas "ganhar na vida?" A arte, a criatividade e a expresso pessoal no entram em questo? Atravs de uma associao constante no palco com uma personalidade forte e atraente possvel que algumas qualidades tpicas de um ator sejam vistas em outro. Algumas das qualidades podem ser boas, outras ruins. No entanto, o perigo est na semelhana que freqentemente visvel para o pblico. Alguns atores adotam inconscientemente o estilo de outro, por causa de uma profunda admirao e desejo de ser como ele. Outros copiam de propsito por razes mais mundanas, como por exemplo, a publicidade e outras trivialidades. Muitas atrizes, na dcada passada, vestiam-se, posavam e comportavam-se como Marilyn Monroe para promover suas carreiras. Exerccio 4 - Inter-relao de personagens Este exerccio pode ou no ser mudo. Um ator inicia uma ao. Um segundo ator aproxima-se e, atravs de aes fsicas visveis, relaciona-se com o primeiro de acordo com o papel que escolhe: irmo, pai, tio, filho etc... O primeiro ator deve procurar descobrir qual o papel e estabelecer a inter-relao. Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com os dois primeiros, depois um quarto e assim sucessivamente. Representao Tente representar duas vezes mais depressa. Grande parte das representaes peca pelo seu ritmo lento, tornando-se bastante cansativa, apresse as falas que os resultados iro melhorar, torne mais leve a movimentao e, sobretudo, cuide do encadeamento seguro das rplicas. Ao ensaiar, leve um cronmetro e anote a durao dos quadros, cenas e atos, depois, no prximo ensaio tente ganhar tempo. Cuidado com o mal de ambulatrio, no fique balanando em cena, no mexa demais com os ps, no se mova sem nenhuma razo. No cubra seus colegas, nem se deixe cobrir. No olhe to freqentemente para a platia, que o pblico se d conta disso, pode estar certo. No dirija todas as tiradas ao pblico, esta no a melhor forma de se fazer ouvir. No pilherie no palco, nem nas coxias. No chame a ateno quando seu colega est trabalhando. No sabe o que fazer? Escute! Escute o texto como se voc o ouvisse pela primeira vez. Voc ver que ter muito que fazer.

No se deixe absorver por seus erros.

Exerccio 5 - Jogo das profisses Os atores escrevem num papelzinho uma profisso, ofcio ou ocupao: operrio metalrgico, dentista, Pastor, sargento, motorista, pugilista etc... Misturam-se os papis e cada ator tira um. Comeam a improvisar a profisso que lhes calhou sem falar dela, apenas mostrando a verso que tm dela. Aps uns 15 minutos de improvisao (a cena passa-se na priso depois de operao policial de rua ou numa fila de nibus, ou em qualquer outra parte) cada ator procura descobrir a profisso dos demais: se acertar, sai do jogo aquele que foi descoberto e ganham pontos os dois; se no, sai do jogo o que no acertou e perde pontos o que no foi descoberto. Divirtam-se. Exerccio 6 - O navio que parte Procedimento: Pea a seu parceiro que o observe realizar este exerccio de mmica. Use a mscara alternadamente. Voc precisa ir ao porto despedir-se de um amigo ou parente, que est de partida em um transatlntico. Seja especfico quanto a sua relao com o viajante. H uma grande multido no cais em frente ao navio. Examine o navio e a multido. Pouco a pouco, mistura-se multido, abrindo caminho por entre as pessoas imaginrias. Caminhe para o cais e observe a fila de passageiros no navio acima de voc. Procure por seu amigo. Acene vagarosamente enquanto procura. De repente, voc o encontra. A presena de seu amigo confortadora. Acene mais rapidamente. Tente desesperadamente atrair sua ateno. Continue acenando mesmo ao perceber que voc se enganou de pessoa. Continue a acenar, mas mude o ritmo a cada transio. Inclina-se e examine a pessoa para quem voc acenava. Em seguida, endireite-se para obter uma distncia visual dela. Admita que no se trata da pessoa certa. Continue acenando, embora esteja envergonhado e com menos esperana de encontrar seu amigo. Perceba que todos ao seu redor continuam acenando. Tente manter as aparncias acenando para qualquer um no navio, embora ainda esteja procurando seu amigo. De repente, o navio entra em movimento. Por um momento, voc entra em pnico ao perceber que talvez no mais faa contato com seu amigo. Continue a acenar enquanto o transatlntico zarpa vagarosamente e, por fim, desaparece no horizonte. Tente usar o corpo inteiro para demonstrar cada transio que fizer. Decises: Discuta as perguntas a seguir com seu parceiro. a) Todo o seu corpo indicou quem era seu amigo? Era um parente, sua me ou um amigo ntimo. b) Voc planejou bem a tarefa principal antes de iniciar o exerccio ou seu parceiro ficou frustrado?

c) Voc criou as pessoas na multido com diferentes caractersticas de estatura, aparncia e personalidade, com qualidades reais humanas? Os seus gestos exprimiram que voc estava tentando passar pela multido fora ou foi como se tivesse apenas passeando? Lembre-se de manter os braos perto de si ou contra o corpo, assim como faria no meio de uma multido de verdade; no abra muito o brao, mesmo quando estiver acenando. Uma atriz deve lembrar-se de proteger os seios ao irromper-se pela multido. d) Voc lembrou-se de manter uma distncia coerente do convs do navio? Aparentou estar procurando seu amigo? Uma procura sempre uniforme, nunca flexvel ou staccato. e) Seu parceiro acreditou que voc pensou ter visto o amigo? f) A postura de seu corpo mudou ao perceber que voc havia cometido um erro? g) O que aconteceu sua linha plvica ao tentar manter as aparncias? Seu parceiro notou alguma mudana orgnica em sua linha plvica quando viu o navio desatracar e quando, por fim, voc desistiu da chance de despedir-se? Sugestes: Faa uma experincia com uma multido de verdade. V a um cruzamento cheio de pessoas e tente abrir caminho at a frente da multido enquanto ela espera o sinal abrir. No caso de ser mulher, faa a seguinte mudana no exerccio: represente uma jovem grvida de seis meses despedindo-se de seu marido marinheiro. No esquea de abrir espao suficiente medida que andar por entre a multido. Exerccio 7 - Personagem em trnsito Um ou mais atores entram em cena e realizam certas aes para mostrar de onde vm, o que fazem e para onde vo. Os outros devem descobrir tudo isso apenas atravs das aes fsicas. As aes fsicas podem ser: vm da rua, esto numa sala de espera de um dentista e vo tirar um dente; vm do bar, esto no hall do hotel e vo subir ao quarto; saem de suas casas pela manh, esto no elevador e vo comear o seu trabalho num escritrio, etc. Na primeira leitura, a gente... Conseqentemente, quando o ator consegue aquela chance para representar um trabalho, que normalmente significa uma "leitura" , fcil compreender porque ele fica mais ansioso ainda, j que normalmente ele s pode ler uma vez. Os exerccios sobre relaxamento e concentrao podem ser muito teis durante testes ou primeiras leituras. Neste caso, muito importante que o relaxamento d credibilidade s suas emoes e que a concentrao de segurana ao texto. Durante a primeira leitura, o ator deve buscar a verdade simples nas palavras do autor, sem preocupar em "criar" o personagem. Em primeiro lugar, ele normalmente tem um perodo de tempo mais curto (s vezes s meia hora, s vezes menos), para

dar uma lida no seu papel. A verdade simples e s vezes, uma pequena faceta da personalidade do papel o mximo que se pode obter com uma primeira leitura. raro que o ator consiga fazer bem a primeira leitura sem uma caracterizao completa. No entanto, s vezes um ator recebe um papel por ter feito exatamente isto, s que o diretor descobre que o que viu tudo que o ator capaz de fazer (normalmente de competncia bastante afetada e artificial). Em outras palavras, sua leitura era sua atuao final. fundamental que a fala seja natural durante esta primeira leitura. Quando conversamos com uma pessoa na vida real, nunca sabemos o que ela vai dizer. Portanto, no sabemos como, ou o qu, vamos responder. No palco ns sabemos quais sero as palavras da outra pessoa, e as nossas tambm. Por isto devemos tentar falar com naturalidade. Devemos, nestas primeiras leituras, como nas representaes ao vivo, assegurar a comunicao com nosso parceiro. Deve-se falar com ele como se fala na vida real. Voc deve fazer com que ele o entenda, e com isto, ser mais bem compreendido. Ento, se na vida real nosso dilogo no planejado, no podemos antecipar nossas palavras porque muito depende da fala da outra pessoa. Assim que tem que ser no palco. Devemos ter cuidado de no antecipar o que o nosso parceiro vai dizer mesmo que saibamos suas falas. Fazer isto d um verniz de artificialidade no qual a platia nunca acredita. A antecipao no um problema que s existe na fala. Devemos ter cuidado com ela em todas as fases da representao. Qualquer coisa a ver com o palco, aes e movimentos, deve ser trabalhada conscientemente para que parea nova e espontnea a cada representao. muito decepcionante ver um ator reagir ao outro mecanicamente, de um modo que claramente foi ensaiado vrias vezes, sem a liberdade que temos na vida de ter comportamentos um pouco diferentes. Exerccio 8 - Trs tarefas Faa uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira, deitarse no cho, bater com o livro no cho etc... Aps fazer uma lista, voc, ou seu parceiro, deve posicionar-se no centro da rea de trabalho. Em seguida, o observador escolhe trs atividades para que o ator represente como tarefa inicial, central e final. Tente encontrar uma forma lgica de realizar as trs tarefas. Voc pode encadear todos os trs segmentos do exerccio em uma nica seqncia motivada, mas, ainda assim, estar realizando trs atividades distintas. Por exemplo, suponha que voc receba as trs atividades citadas acima, na mesma ordem. Voc pode sentir-se atrado pelo objeto (livro) logo no incio. Tente ler o livro. Perceba que est muito escuro e acenda a luz. A luz no acende. Suba em uma cadeira para verificar se a lmpada esta frouxa. Atarraxe a lmpada. A luz acende! Deite-se no cho, embaixo da lmpada. Perceba que ainda no esta claro o suficiente e que voc est forando a vista. Fique nervoso e bata com o livro no cho. Todo o objetivo do exerccio passa por cinco etapas bem definidas, que podem ser seu superobjetivo, seu objetivo comum, uma unidade ou um objetivo antigo. As cinco

etapas so: Enfoque; Determinao; Preparao; Ataque e Liberao. No caso de unidades ou batidas, a liberao final geralmente o levar ao prximo enfoque. Um indivduo atrado por um estmulo (Enfoque); decide fazer algo a respeito (Determinao); rene tudo o que precisa, incluindo coragem para lidar com o problema (Preparao); faz aquilo que precisa fazer (Ataque); e relaxa para ver o efeito de suas aes (Liberao), com a descrio dessas cinco etapas, acabamos de resumir a chamada ao gestltica. Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da Ateno, na qual o locutor atrai o pblico com seu material; a Determinao complementa a Etapa da necessidade, na qual o locutor explica porque as pessoas com que fala devem participar da ao; a Preparao complementa a Etapa dos Critrios, na qual o locutor define possveis solues para o problema; o Ataque complementa a Etapa da Soluo, onde o locutor demonstra ao pblico que uma certa resposta conhecida por ele adequada s exigncias de todos os critrios e resolver o problema com o mnimo de repercusso; e a liberao complementa o Impulso atividade, no qual o locutor instiga o pblico o mximo que pode e observa-o a fim de comprovar a eficcia de suas incitaes. Este sistema pode ser uma ferramenta til para o entendimento de uma cena complexa ou de uma atividade mais problemtica. Se algum tentar aplicar este sistema cientificamente, pode acabar destruindo a espontaneidade da iluso criada pela primeira encenao de uma obra. Contudo, se voc utilizar o sistema com discrio, a etapa do enfoque pode ajud-lo a encontrar descobertas no decorrer do texto. Agora ? Vamos montar um grupo e partir para mostrar o que aprendemos.