CADÁVERESQUE SE OFRECEN: METÁFORAY FEMINIDAD
64 1 Artes Géneroy Dominación
MONTOYA RODRGO (19911 (comp 1 José Maiia Arguedas veinte anos después Hueiiac y hori-
zonte Lima: Escuela de Antropoogia de a Universidad Nacional Mayor de San Marcos
RAMA ÁNGEL(19821 Tmscuitwación narrativa en América Latma México SiyloVeintiuno 1987 3'ed
ROWE WiLLlAM 119961 Ensayos arguedianos Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcas
RUZ MIGUEL (20021 «Lbertad para Sybila Arredando viuda de Aryuedasi, Documenta proparcio-
nado por CarolinaTeillierArredondo
SOTO HERNAN (20021 i<Sybilay su amar par Perún ientrevistal en Punto hnai n 535 Dsponible
electrónicamente en. http:llwwpuntofinal cll535lsybila htm
TElLLlER ARREOONDO CAROLINA et al 12002al .Sybia Arredanda. presa palitica peruanari
Chile vive 30 de septiembre de 2002 Disponible electrónicamente en: h n p : l l w c h i l e v i v e clldatal
NpublNewslStories/2002lO9/3Ol10333560045 shtml
(2002bl «iiempo de gracias* Carta personal remitida el 31 de diciembre de 2002
VIVES PEDRO A 11995) « E Perú desendero Luminasa~i Cuadernos deiMundo Actual núm 80
Madrid: Historia 16
WAA 11984) Wgencia y "niversairdadde José Maiia Arguedas Lima Horizonte
EN EL ÚLTIMO ALMODÓVAR
José Antonio Palao Errando
Univeisitat Jaume i
De cierta revelación
Cuando en septiembre u octubre de 1993 fui a ver Azulde Krizstov Kieslo-
wsky, a m i este buen señor -cuyo cine hasta ese momento desconocia- me
pareció algo así como un polaco con infulas de francés que hacia un cine
amanerado y esteticista No me interesó en absoluto Unos meses después,
en el 94 en las vacaciones de Semana Santa. m e enteré que este polaquito
de moda había estrenado una película nueva que se llamaba Blanco, siguien-
do su trilogia tricolor No tenia nada mejor que hacer y me senté a ver su
esteticismo amanerado y francés por segunda vez; estaba medio dormido.
reconózcolo, hasta que una secuencia me despertó del letargo y provocó una
pasión que lleva durando años La película trata de un hombre que tiene un
problema bastante grave: tras haberse casado con su mujer, es impotente y
no puede satisfacerla Por ese motivo. ella lo ha puesto en la calle en donde
malvive como un vagabundo En la secuencia de ia que hablo. él la llama por
teléfono a casa desde el metro parisino, porque la está observando desde la
calle y cree que ella se va a dormir El caso es que no se acuesta sola -como
ya hacen sospechar las imágenes al trasluz que el protagonista ha visto- y
aprovecha la ocasión para hacerle escuchar los alaridos de un orgasmo por
el teléfono Él cuelga angustiado el auricular y su ira se desata contra el ta-
quillero pidiendo los dos francos veinte que la máquina no le ha devuelto al
cortar la insoportable comunicación Bien, pues estos gritos desatados del
protagonista pidiendo que le devolvieran sus dos francos veinte fueron los
que me despertaron, y fueron los que me engancharon a Kieslowski para el
resto de mis dias Este protagonista impotente pretende canjear el deseo por
amor para enfrentarse a una mujer rebelde que le aterra Y ése es su intento
de reintegrar esa feminidad, ese goce femenino que no puede comprender,
que no puede medir y que se le presenta como absolutamente desdenoso
66 1 Artes Género y ~ominación
y amenazante, a la triste lógica fálica de ia tasación, de los dos francos
veinte: iiDevuélvame esos dos francos veinte que es la parte del goce
femenino a la que no he podido acceder, la que nunca entenderé» A
partir de ahi m e parece que la Tiilogía es probablemente el experimento
cinematográfico más sabio que se hizo, al menos en toda la década de
los 90, di un curso sobre eila, m e interesó mucho, y bueno, sigo dándole
vueltas a la cabeza a esas tres películas
Con Almodóvar me pasó algo parecido En todos los años 80 y práctica-
mente media década de los 9O,,Almodóvar no era para m i más que cierta
imagen que se tenia de él: una especie de postmoderno gamberro, producto
típico de la movida madrileña, con mucho afán de notoriedad -sigue teniéndo-
lo. nada de esto es rnentira-, y una temática gayque a mi no tenia mucho que
ofrecerme personalmente; Fassbinder o Visconti lo habían hecho bastante
mejor Había intentado ver varias películas de él en la tele, porque jamás iba
a un estreno, y no había podido soportarlas Reconozco que, excepto Muje-
res al borde de un ataque de nervios. no habia visto prácticamente ninguna
película de Almodóvar; y aquélla, porque ya no había más remedio y más
dedicándose uno a cuestiones relacionadas con el cine En esas condiciones,
me fui a ver La Flor de mi secreto y otra vez la magia de una secuencia m e
arrancó de ia indiferencia. del letargo. y me enganchó -creo que otra vez de-
finitivamente:, a Pedro Almodóvar ES esa secuencia en la que comienza con
un barrido de la cámara por todo un paisaje de elementos iconográficos de la
profesión de escritora mientras Leo, la protagonista, le escribe una carta a su
marido. militar y ausente En ella habla de unos botines que él le regaló y que
lleva puestos mientras escribe Le vienen tan pequeños que no se los puede
quitar y acaba saliendo a la calle para pedir ayuda Cae entonces en manos de
un yonqui al que ofrece dinero por ayudarla y que acaba yéndose con su paga
Y sin conseguirlo Puede parecer la típica secuencia almodovariana muy des-
tarifada y muy loca Pero es una secuencia absolutamente medida. bien pen-
cada e inteligentisima La protagonista está construyendo una metáfora en el
molde exacto de las metáforas del cine clásico hollywoodense: unos botines
que representan la opresión de su corazón Como ella dice aa veces tu recuer-
cadáveresque seofrecen metáfora y feminidad en el últmo Almodóvar I 67
do, como estos botines, me oprime el corazón hasta impedirme respirar))
pero que el significante de esta metáfora que se intenta construir.
-a diferencia de lo que sucede en el cine clásico-. muestra una
viscosidad, una adherencia. una imposibilidad de ser trascendido hacia la sig-
,,ifiCación, que atrapa a esa mujer completamente Además, toda la secuencia
está llena de guiños a los vehículos metafóricos más convencionales del cine
de ~ o l l y w o o d ia
: lluvia por el llanto. justo en el ultimo momento. en el
momento en que esa transacción -también muy almodovariana-. que se in-
tenla hacer entre el sentimiento de esta mujer-el amor-, y el goce del yonqui
'
se demuestra como imposible A partir de ese momento, ella se mete en un
bar tenemos otro guiño a los clásicos trucos hollywoodenses con un paisaje
tropical absolutamente falso al fondo, cuando ella está vestida delante con su
gorrito y con su uniforme de mujer bajo la lluvia, de mujer que llora
Lo que esta secuencia revela, es que para Almodóvar hay algo que no es
capaz de ser incluido en la estabilidad designativa de la tradición cinemato-
gráfica Y ésta es la hipótesis que pretendo defender en esta ponencia: que
ese algo es lo femenino Prefiero nombrarlo, ahora. con la abstracción neutra
de un adjetivo No decir la feminidad como he dicho en el título En este mo-
mento es io femenino, como algo excéntrico al Ser Lo femenino, que toma
luego su versión más clásica en esta pelicula que es la del sufrimiento, la
autodenigración, la demanda de amor Es una imagen de lo femenino trillada
y muy elaborada por el cine hollywoodense
Quede claro, pues, que yo no soy un especialista en Almodóvar, que yo
apenas he leído nada sobre él -lo digo con toda claridad y honestidad de la
que soy capaz- y solamente soy un apasionado de esta ultima fase de su
escritura filmica en la que la reflexión sobre la feminidad se une a un trabajo
notable y radical de análisis de la tradición cinematográfica hegemónica y de
nuestra propia manera de mirar M i ponencia es la exposición, en todo caso.
de un futuro y más amplio proyecto de investigación que ahora me limito a
presentar, eso si. fundamentado en un análisis creo que bastante riguroso de
los cuatro films Por ello, para entender mi reflexión habría que abordar dos
2 L~ heroína para significar goce no fáico más allá del juego ~ m a ~ i n adr eo los semblantes esta
muy presente en muchas películas de Almodovar
68 1 Artes Género y Dominación
Puntos Previos que simplemente voy a anotar, pero sin cuya explicitación,
probablemente no se entienda el resto o haya cierta confusión
Simbolización y conquista: la metáfora clásica
primero, hay una cierta concepción del lenguaje que voy a desarrollar aquí,
Y que probablemente no es la más convencional Para m i el lenguaje no es
esencialmente un instrumento de comunicación Tal y como yo entiendo, el
lenguaje -el discurso, el habla- es el hábitat del sujeto, en el que intenta
buscar una representación desde la que gestionar su propio desamparo y sus
mociones PulsionaIes No es una versión original, procede tanto del psicoaná.
lisis lacaniano como Por Otro lado de la filosofía de Manir Heidegger NO me
estoy inventando YO nada en ese sentido Y de ello, se deriva una concepción
de la simbolización como conquista, no apaciblemente referencia1 ni semió.
simbolizar 10 imposible es el empeño y el destino inexorable, dramático
Y a su vez entusiasta del ser-hablante y, diré más, no hay alegría fuera de la
decisión Por este empeño Y un seggndo punto: he de explicitar una noción
que no es mía en absoluto, pero qu'thstá perfectamente establecida y con la
que coincido. que es la del Cine Clásico y la estabilidad códica que al menos
durante treinta años consiguió fundamentar y consiguió desarrollar,
A partirCle1 inicio del sonoro y por lo menos hasta el año sesenta el cine
Ciáslco de Hoiiywoodconstruye un modelo metonimico en el que la discursivi.
dad -es decir. la instancia de la enunciación emergiendo de la textura denota.
tiva del enunciado- queda del lado de la metáfora Sabemos que las
de HoIlYwood están construidas sobre la correferencia interna de todo lo que
aparece a la Propia historia narrada Cuando esa referencia se desplaza -mas.
la densidad del discurso- pasamos al piano de la metáfora ~ i esta
~ ~
codificación, generadora de lo que se ha llamado Modo de Representación
lnstitucionai c i n e m a t ~ g r á f i modeliza
~~, nuestra conciencia de espectadores
audiovisuales Y 10 hace construyendo un fuera de campo, un exterior a los
2 Véanse pam estas cuesuones. David Bordwel iyatros) Eidne C I ~ C ~ Cde
O HO
*I ~ ~paidas 1997~
3 Noel Burch El Tragaluz del infinito iContribribuci6n a ia genealogía del lenguaje c;nematogr,gfiC,,,
Madr~dCátedra 1987
cadáveres que se ofrecen: metáfora "feminidad en el último Almodóvar 1 69
bordes de la pantalla, reversible. y una estabilidad de lo mostrable. basada en
leyes de representación -las leyes del raccor&. muy estrictas €1 goce siem-
pre queda, en el cine clásico, fuera de campo, pero establemente designado:
como 10 que no se puede mostrar pero sabemos que está allí. señalado como
exterior (temporal o espacialmente) desde el encuadre Tenemos así el beso
por el coito, el rostro del asesino -o su sombra-, por la muerte de su víctima
~ ~ de toda
~ esta t argumentación
~ o ¿qué podemos subsumir en la etiqueta
de lofái,co? Lacan define lo fálico como goce semiótica, corno el goce de
los signos Un goce del signo que es un goce de la ausencia. de la falta. de
la persecución, de la caza, de la caza del sentido y por tanto de la castración
~~~t~~ de esta lógica /o femenino en el cine clásico. por lo tanto, ha sido
de varias maneras: entre las más negativas Y atemorizanteSr
tenemos la imagen de la vamp, la monstruosidad, la perversidad. 0 con la
metáfora del espejo, lo que se muestra y no se muestra. 10 que se muestra
en una mise en abime Dentro del Star System, sin embargo. la imagen de 10
femenino se suele agotar en su carácter de deseable Para una mirada mas-
culina D~ estamanera, el Cine Clásico consiguió construir una estabilidad
mostrativa y que esa falta en la lógica de lo fálico fuera posible designarla de
una manera apaciguante
por ello, hay que remarcar, contra lo que se ha escrito durante mucho
tiempo, que 10 radicalmente femenino -externo a la lógica autorreferencia1
de los signos- en el cine clásico no se puede alojar nunca en el campo film¡-
co N, siquiera, si pensamos en una imagen patriarcalizada de 10 femenino
cuerpos de las mujeres, profusamente mostrados en el cine. no simba-
lizan en absoluto lo radical de la feminidad, pero tampoco -Y eslo es 10 que
quiero destacar aquí- lo obturan; simplemente, ¡conizan fantasmas fálicos
, siquiera masculinos: cuando digo fálico no estoy diciendo masculino ni
estoy diciendo patriarcal, estoy diciendo fálico Las mujeres también miran a
la pantalla porque el cuerpo femenino muestra una alternativa a tener el Falo.
ciue es Se construyen, por lo tanto, fantasías de goce masculino. sí.
~,
~ i ~ ~pero también
~ ,fantasías identificatorias femeninas en estos cuerpos de mujer
investidos con el brillo de lo fálico ¿Verdaderamente se construye un modelo
70 1 Artes Género y Dominación
de mujer desde esa perspectiva? Es innegable que hay un elemento modeliza-
dar (de reproducción ideológica) en este pergeño audiovisual sin embargo, la
tradición crítica le ha dado tantísima importancia que me toca hacer un poco de
abogado del diablo Creo que es más importante que lo que hemos visto, lo que
hemos mirado; más que 10 que nos han ensetiado, 10que hemos aprendido y no
siempre destruyendo (0 deconstruyendo. o analizando, o denunciando) lovisible
Laura Mu1vey4en SU momento proponia-, atacando lo enseñado, se inci.
de sobre 10 aprendido o se niega su investimiento libidinal a lo mirado ¿cuántos
i
padres Progresistas han aprendido amargamente esta lección, por
Bien. dadas estas premisas, ¿cómo incide sobre ellas la cinematografía
de Aímodóvar. Y concretamente sus cuatro ultimas películas que son las que
Yo cOnozco más' Pensemos que Almodóvar muestra en sus peliculas una
mirada homosexual Me parece que no estoy descubriendo sino el ~ ~ d i t ~ .
rráneo cuando digo esto El cuerpo femenino, por consiguiente, no es
en el cine almodovariano como campo fantasmático o -dicho de una forma
más usual- como objeto de deseo Por lo tanto, la virtud de la mirada almo.
dovariana es que la feminidad en ella se mantiene en su arcana radicalidad
exterior a la lógica de 10 fálico Y pugna por una simbolización en su
fílmica ¿Cómo hacer de esta presencia deseante campo de
si
no Se satisface con el juego fálico, metafórico? La alternativa de ~ [ ~ ~
no será buscar una metáfora más exacta (un discurso más certero en la lógica
de la adzu9uat;o) por Supuesto, en la lógica del desvefamiento (a/efhela)
el mismo mecanismo significante de la metáfora clásica habrá de ser cues-
tionado Ahodóvar no pretende desgarrar esta textura metafórica como lo
hicieron ciertos nuevos cines a partir de los años 60, o como lo han hecho
desde un Punto de vista menos programático el cine porno o
cine gore
explorar más allá de esta trama metafórica sabiendo que s, tránsito
es ineludible Pretende. pues, atravesarla Y Almodóvar va a poner en juego
Para intentar este atravesamiento, toda la radicalidad de un registro elaborado
transfilmicaniente, en sus cuatro uitimas películas (que yo sepa]
4 Todas recOrdaniBS e i famoso articulo de Lauia Mulvey precisamente en que hablaba de
Qoce escaptofllico del placer visual Vid Placer viiuai y cine
vdencia ~ , , m, ~ ~1988
cadaveres que se ofrecen: metaiara y feminidad en el último Almodóvar 1 7
La Flor de mi secreto
si ~a flor de mi secreto comienza con la simulación de una
de órganos a la madre de un muerto cerebral que enmarca la se-
cuenciade los botines comienza así la peiícuia. sin previo aviso Y ni siquiera
que se trata de una simulación Sabremos un momento después
que se trata de adiestrar a! personal encargado de Solicitar 10s órganos a 10s
familiaresde los diagnosticados de muerte clínica y ello suavizará la sensa-
ción de humor negro que la secuencia provoca en nosotros en un principio
ieo aparece después en la sala mientras Betty, la psicóloga amiga suya -Y. a
la postre, amante de su marido-, está explicando la muerte cerebral
rjeesta manera, arranca toda una trama que va a llevar a Almodóvar Por
sus cuatro iiitimas películas, y que culmina en Hable con ella Aimodóvar
construye una metáfora transfiimica en estos cuatro films que comienza en
como una subtrama paralela y ajena a la trama principal Está utilizando la
cuestión de !a donación de órganos. de los cadáveres que se ofrecen corno
vehículo de un exemplum de la posición femenina de Leo. mujer abandonada
una metáfora que aquí prácticamente no tiene conexión (en todo caso una
accidental, traída por los pelos) con la trama ~ r i * c i -
d ó ~ ~ que ~ es e! problema del abandono de Leo por SU marido Es una metáfora
transfílmica que narrativamente se encarna en la trama principal de Todo so-
bre madre, donde la protagonista si trabaja en uno de estos servicios de
donación de órganos, y alcanza su plenitud simbólica en Hable con ella Pero
precisamente esta tangencialidad respecto a la historia es la que le confiere
su metafórico en La flor de m i secreto, porque supone una insuficiencia
del clásico para albergar sus propias claves hermenéuticas en la Ira-
ma principal Evidentemente, hay algo que simbolizar que el propio modelo
metonímico, el propio modelo de significación de la historia no admite dentro.
por lo tanto tiene que inventarse este artificio de una trama paralela. Y que
se va desarrollando película tras película ¿Por qué utiliza Almodóvar
esterecurso, en vez de modular desde el discurso de la propia historia. de
curva, lo metonímico narrativo hacia lo metafórico. como ha hecho el cine clá-
,
~ j ~ ~
72 1 Artes Género y Daminacidn
sino es Por la propia insuficiencia narrativa, por la imposibilidad
del
genérico clásico. en este caso el melodrama, para representar esta
posición de mujer? Desde el punto de vista de la semiótica de la recepción,
sería un guifio al espectador, una invitación a interpretar de otra manera, des.
de la Propia insuficiencia de lo narrado
Cadáveres que se ofrecen, primera versión, pues Una mujer, que está
fingiendo, que está actuando. ofrece el cadáver de SU hijo, a{ representan.
te del Otro (con mayúsculas). el semejante que encarna la humanidad por
la Para con 10 ajeno. se bfrece el cadáver del propio hijo cadáver
que se ofrece, conciencia ausente, y goce mecánico de la supervivencia
más
de un ánimus en el que de verdad se pueda reconocer a un se.
mejante A esta madre se la pone en la situación de decir: no reconozcas
como sujeto a tu hijo. reconoce como sujeto a la humanidad, dona sus
s e le está pidiendo que haga de una especie de ~~d~~ humanis.
ta
mate a su hijo Por una imagen Este cadáver que aun no ha falleci-
e / Superviviente fronterizo, se ofrece por tanto más allá de los limites
de su Propio cuerpo (cuántas veces repiten que no se trata de
una amputación, que no es una mutilación)
Y alrededor de esta metáfora. marginal y a la vez nuclear, ~ l ~
plantea en l o ~ c u a t r ofilms que tratamos una serie de posiciones masculinas
Y fem+ninas enfrentándose a lo radical de la feminidad ~ ~lasposiciones
~ í
masculinas son dos: Por una Parte el marido. que sabemos que es un
que se
que está en Bruselas interviniendo en la guerra de ~~~~i~
apoyo Como ella le dice muy claramente: .eres un hijo de puta por
poner a 10s pobres desgraciados de Bosnia como pretexto» L~~~~ le dice:
«solicitaste voluntariamente la misión de paz para huir de la guerra que tenias
aquí)i Elpsicoanalista lacaniano ~ a c q u e s - ~ ~Miller
a i n define
las
dos Posiciones fundamentales, masculina y femenina de esta manera:
«lacaniano» (cuando dice el hombre lacaniano se refiere
a la concep.
ción del hombre en la enseñanza Jacques Lacan) es fundamentalmente miedoso Y
por
ocurre que cuando va a la guerra es para huir de las mujeres para huir
cadáveres
que se ofrecen:
metáfora y feminidad en el último Almadóvar 1 73
del agujero De modo que el hombre no es sin semblantes pero son semblantes
para proteger su tener NO es el caso del semblante propiamente dicho
el semblante femenino que es propiamente máscara de la falta 1 1 He aquí una
cobardía que contiasta con el sin límites femenino 1 El goce fálico es
5
por excelencia goce de propietario
pues, de esa posición masculina, tenemos aquí dos versiones: Por
una parte ese marido que está engaiiando a su mujer con la excusa de que
no hay manera de decirle la verdad, si recordáis dice: «No intento más que
hablar y te pones histéricaji ES una clara referencia a las clásicas versio-
nes cinematográficas de la feminidad pero además del intento del marido
la imposibilidad de la palabra, cuando 10 que sucede es
que esa verdad pondría en solfa su goce de la Propiedad Y
luego, por otrolado ya empiezan a aparecer otros personales. en esre
es un tal Ángel -los nombres de los personajes en Almodóvar no suelen
ser casuales- que trabaja en El Pais, Y que firma con el pseudónimo de Pa-
qu, D~~~~ Ángel muestra rasgos tanto masculinos como femeninos: su
admiración por Amanda Gris y su capacidad Para la novela rosa que a
~ d ó ~ en ~ momento se le niega Digamos que es el primer intento de mostrar
~ ese
una masculina distinta ante la feminidad Lo que Pasa es que es-
, tas posiciones empiezan a ser fallidas en el propio discurso de Almodóvar
que está ensayando fórmulas de masculinidad Esta idea del hombre sen-
sibie, de¡ hombre que se feminiza. parece que tampoco es la solución La
opción de Ángel por una posición masculina. que no sea la huida, que no
sea la guerra para huir del agujero es ofrecerse como castrado El hombre
que se ofrece como «yo también soy castrado)). como comprensivo,
abierto a la sensibilidad femenina más estereotipada Pero Almodóvar nos
deja entrever que ésa tampoco es la posición más adecuada
iacques~lain ~ i i D~i Mujeres
~ ~ y Semblantes Buenos Aires Manantial 1993 P 95.
Jacquec diria: ,,es hombre sin ambages» pero no es este el lugar para debatir esa con^
cepción de la masculino
74 1 Artes Géneroy Dominación
Carne trimula
Pasamos entonces a Carne trémula, donde. si bien la metáfora del cadá-
ver no aparece como tal, sí tenemos el desarrollo de ese abanico actancial de
las posiciones masculinas que se articula con ella Tenemos tres personajes
que encarnan tres posiciones ante lo femenino
Por una parte, Víctor o la inocencia Víctor es un niño que nace en un
autobus, hijo de una prostituta, y que acaba en la cárcel porque. intentando
ir a acostarse con una mujer d& la que se ha enamorado locamente. ella
le rechaza y se crea el malentendido de que intenta violarla A resultas de
ello, un par de policias se presentan en el domicilio de esta mujer, Elena, y
uno de ellos acaba herido de un disparo y le cargan a Víctor la culpa ¿Cuál
es su venganza contra esta mujer que acaba casándose con el policia he-
rido? Convertirse en el mejor follador del mundo para seducirla y después
abandonarla Por supuesto, un gran follador, como nos enseña el mito de
Don Juan, solamente seduce por abandono Si se queda, ya no es un gran
follador Sólo se confirma su caracteristica, su cualidad de gran follador, por
la sustitución fálica de una mujer por otra en la cadena de la metonimia No
hay nada más patético (y en esta película aparece un personaje así) que un
gran follador monógamo preguntándose siempre por la causa de la insa-
tisfacción de la mujer a la que está gozando, que es como acaba un gran
follador que se queda con una sólo,
Hay un personaje aquí que representa más o menos este rol -aunque no
se le llame gran foliador-, que es el personaje de Sancho. el policía malva-
do, e! policía maltratador que golpea a su mujer, Clara, que acaba siendo la
amante de Víctor ¿Qué caracteriza a este personaje de Sancho, otra de las
posiciones masculinas posibles?: la suposición absoluta de lo genital En la
secuencia previa a la falsa violación y al intercambio de disparos, él va pre-
parando el terreno fantasmático desde sus propias obsesiones Él va con el
otro policía que es Javier Bardem, y se pasa un buen rato mirando a todo el
mundo y diciendo: «alguno de estos cabrones hijos de puta se está follando
a m i mujer>>Luego llega el aviso de los vecinos de Elena y lo primero que
supone es: «la está violando» Es algo muy de la escritura clásica también
Cadáveres que se ofrecen. metáfora y feminidad en el último Almodóvar 1 75
en el cine Ante el fuera de campo, ante lo que no podemos ver, suponer el
goce genital, fálico: está sucediendo, está(n) gozando
Y luego queda una tercera posición Es la de David, el policia herido su-
puestamente por Víctor, pero al que en realidad hirió Sancho, porque se es-
taba, palabras literales, «tirando a su mujer» Bien, éste queda paralítico pero
consigue, por medio de su sentimiento de culpa, seducir a Elena y casarse
con ella Es otra versión de la misma historia que hemos visto antes en La flor
de m i secreto con Ángel: ofrecerse como castrado El castrado es algo muy
típico también del Cine Clásico de Hollywood Al lado del héroe aparece con
frecuencia alguien que se hace una herida o el borrachín o el tullido Ofrecerse
como castrado, como hombre en falta, como hombre insuficiente. para que
una mujer lo sostenga Pero además, hay en Carne Trémula dos presencias
femeninas, por una parte Elena, personaje ciertamente complejo que pasa de
heroinómana a devota esposa y dama de la caridad; casada toda la película
con un hombre al que no ama. porque él se ha quedado en una silla de rue-
das por su culpa Y luego la otra, la mujer que tiende más a lo verdadero de
!a feminidad: Clara, víctima de los celos de Sancho y que siempre la vemos
representada cerca de las flores, en su jardín o un plano muy pregnante, en el
entierro del padre de Elena. a través de una corona mortuoria. en contrapica-
do Es una forma extraña que tiene Almodóvar de ir connotando ahí ese goce
femenino que se aparta de lo fálico. que no quiere saber de ese goce recto en
el que Sancho intenta meter a esta mujer
Todo sobre mi madre
Pasamos, pues, a Todo sobre m i madre Y aquí ya hay que empezar por
el genérico Éste consiste en un largo movimiento de la cámara que, con una
gran morosidad, se va deslizando por la continuidad de tubos, cables y con-
solas que constituyen todo el dispositivo necesario para mantener de forma
artificial la vida vegetativa de un o<ganismo, esa máquina que es el unico áni-
mus que queda para esos cuerpos que han quedado en posición de muerte
cerebral El traveliing, en escala muy cercana. va a culminar sobre un primer
76 1 Artes Género y Dominación
plano de Manuela, anunciándonos que esta vez la metáfora si va a encarnarse
en la trama principal
Después, pasamos a una secuencia en que la protagonista y su hijo es-
tán viendo la lelevisión porque se va a pasar una película que van a ver esa
noche Esa película es Al1 about Eve -Eva al desnudo, en la mala traducción
castellana- de Joseph Leo Mankiewicz Evidentemente, el título de la película
de Almodóvar está directamente basado en el título de la película de Man-
kiewicz Por lo tanto hemos pasado, primero, de volver a reconectar con esta
$
metáfora de lo indecible, que es ese cadáver, ese cuerpo a punto de morir
que simplemente hay que desconectar, a otro tipo de plétora del texto, que
es la intertextualidad Esta película está plagada de referencias intertextuales:
Un tranvía llamado deseo hace de línea medular, la referencia a la propia pe-
lícula de Almodóvar La flor de mi secreto, las alusiones continuas a Truman
Capote E incluso la estructura enunciativa de la película es la de Sunset
Boulevard, de Billy Wilder: un cadáver insepulto el que narrará la película
Pero, ¿qué es lo que hace Almodóvar con todos esos referentes? Almo-
dóvar se ampara en un clásico al que deconstruye Se aloja en los intersticios
de su insuficiencia significante para alojar otro relato De Eva al desnudo,
la película de Mankiewicz, hemos pasado a una historia de transexuales
en cuyo dernudo no se halla el secreto Aunque para el hijo parezca ser la
identidad de su padre y acabe siéndolo el ser de su madre Tras ello, viene
la escena de la sirnulación en la que Manuela hace el papel de madre del do-
nante y que rima directamente con la de La flor de m i secreto, de hecho es
prácticamente igual con la diferencia de que esta simulación se va a encarnar
trágicamente en la vida de Manuela
Todo ello para presentarnos algo que es el principal enigma para el narra-
dor, Esteban, el hijo que va a morir prácticamente en la siguiente secuencia:
[quién fue su padre? Aquí empieza a suceder algo que luego en Hable con
ella volveremos a ver: las fotos cortadas por la mitad Toda la densidad de lo
edípico de un personaje se demuestra así Manuela le enseña una foto dicien-
do: ((yo fui actriz>>,y ve que esa foto está cortada por la mitad, sabe que en el
otro lado está el padre, del que nunca le habló El gran secreto de la película
Cadáveres que se ofrecen: metáfora y feminidad en el último Alrnodóvar 1 77
es que el padre de Esteban es un transexual Esta paternidad ausente rela-
cionada con la ambiguedad en la referencia sexual, digamos que es el gran
enigma masculino del que la homosexualidad se constituye en respuesta El
deseo del padre es un enigma que interroga Almodóvar ¿Qué es eso (es la
pregunta homosexual) de que un hombre pueda sentirse atraído por la cas-
tración imaginaria, por una mujer? El misterio no es baladí ¿Cómo mi padre
pudo desear y satisfacer a m i madre? Es la gran pregunta edípica y es la pre-
gunta, creo yo, homosexual y masculina por excelencia La película termina
cuando por fin aparece en pantalla Lola. que es el padre de Esteban. con unas
palabras anotadas en el cuaderno donde él está tomando sus notas para ser
escritor en el futuro y dice: .anoche mamá me enseñó una foto, faltaba la
mitad, no quise decirselo pero a mi vida le falta también un trozo, mi padre
supongo, quiero conocerleii Ei nombre de ese padre no ha faltado nunca: en
la película, los dos niños llaman Esteban. como Lola
Precisamente, en dirección a esa ambiguedad en la diferencia sexual que
plantea Todo sobre m i madre podemos abordar el otro eje que estamos ob-
servando en nuestro recorrido, el de los personajes y sus posiciones frente
a lo femenino Desde este punto de vista hay que señalar que nadie en Todo
sobre m i madre tiene una relación sexual recta, convencionalmente hetero-
sexual o convencionalmente homosexual masculina En todos los personajes
hay una redundancia de lo femenino y una falla de lo masculino No hay nin-
guna mujer heterosexual, si recordamos las cuatro protagonistas fundamen-
tales: A Manuela, sólo le conocemos la relación con LolaIEsteban, Agrado es
ella misma transexual, a la hermana Rosa se supone que es célibe hasta que
conoce a Lola, otro transexual, y Urna que es lesbiana sin ambages
Bien, dentro de toda esta película, y como un personaje secundario pero
absolutamente fundamental está el personaje de Agrado, que seguramente es
el que todos más recordamos Agrado que fue camionero primero y después
fue puta, y que tiene un monólogo, que me sigue poniendo la piel de gallina
cada vez que oigo esta frase: (<urnaes más auténtica cuanto más se parece a
lo que ha soñado de si misma)) El personaje se auto-crea en un ejercicio pleno
de su libertad Que decide dejar de ser camionero para ser puta, que decide
dejar de ser Alonso Quijano para convertirse en su particular Don Quijote,
78 1 Artes Género y Dominación
Hable con ella
Ya hemos visto, pues. el desarrollo de esta línea metafórica, del cadáver
que se ofrece, en las tres películas anteriores, y también hemos visto una
cierta tipologia de las posiciones femeninas y masculinas respecto a lo real
de la feminidad Pues bien, en Hable con ella nos encontramos con la radi-
calización y a la vez clarificación de las dos cosas Hay un salto metafórico
importante: de la posición masculina de hijo a la de hombre, y el cadáver es
ahora directamente mujer Ahorq son dos cuerpos silentes, dos organismos
que se ofrecen íntegros precisamente en la obstinación de su presencia re-
sistente a la muerte Cadáveres que se ofrecen en su insobornable demanda
de amor Recordamos que en la pelicula hay un médico que habla de ello, de
la muerte cerebral Se habla. también, del cuerpo femenino como misterio,
fundamentalmente en boca de Benigno, y se nos muestran continuamente
las reacciones fisicas. las reacciones orgánicas de esos dos cuerpos en coma:
se les abren los ojos, tienen la regla, a veces bostezan Son metáforas de un
cuerpo que funciona por algo que se situa más allá del ánimus, especularmen-
te reconocido como conciencia
Tenemos pues cuatro personajes. dos hombres y dos mujeres Pero la
auténtica preocupación de Almodóvar es la posición masculina. que se nos
muestra ya en el comienzo mismo de la pelicula, en el pre-genérico, cuando
se nos ofrece una representación de ballet que están viendo los dos protago-
nistas Se trata de dos mujeres atormentadas y un hombre que no entiende
qué les pasa Solamente intenta quitar de en medio los obstáculos para que
éstas no se hagan daño, pero en ningun momento es capaz de comprender-
las Abajo están viendo la representación Benigno y Marco Es importante
también recordar al abordar esta película, los grandes saltos temporales. y
que la película está comenzando in media res Es una película hecha a base
de una urdimbre muy curiosa de flash backs Bien, la feminidad por lo tanto.
se presenta como mascarada, pero no se trata de una impostura. sino de que
no hay un código de lo femenino y la textura de la feminidad debe abordarse
desde la elaboración de un discurso a d hoc, no pre-codificado, expresión de
Cadáveres que se ofrecen: metáfora yfeminidad en el última Almodóvar / 79
lo singular más allá de la lógica de lo simbólico La feminidad es el despliegue
de un interrogante para Almodóvar, más allá de la lógica semiotizable de los
impulsos primarios y unívocos Hay algo que podriamos llamar la equivocidad
verdadera de lo femenino
Los personajes se nos presentan fundamentalmente dos a dos Son las
dos mujeres que están en estado de coma, y los dos hombres que están
guardándolas, que están acompanándolas Por una parte. los nombres
propios ya tienen un cierto sentido: Benigno está basado, creo sin lugar a
duda, en el personaje principal de Misericordta, la novela de Galdós Cuando
se conocen por primera vez Alicia y Benigno, lo hacen debajo de un retrato
del escritor, como un guiño interpretativo Este personaje absolutamente
bueno, bueno hasta ser insultante, casi como lo era Manuela en la pelicula
anterior Parecería que en la bondad, en la ausencia del goce calculable del
interés egoísta, ese más allá de lo fálico podria encontrar una encarnación
En cuanto a Marcos, su nombre representa la fidelidad y Lydia -otro chiste
almodovariano- la torera, cómo se va a llamar Y Alicia, creo que implica una
alusión al personaje de Lewis Carroll
Pero a su vez los personajes se dividen respecto a su trama edípica
también en dos grupos Sabemos muchísimo de la trama edípica de
Benigno, de cómo cuidó a su madre, de cómo su padre huyó Sabemos
muchísimo de la trama edipica de Lydia, la mujer torera: sabemos que
está soportando el frustrado ideal paterno de ser torero, como ese Cristo
de su medalla soporta el peso de la Cruz Y no sabemos nada sin embar-
go. de la relación frente a padre y madre ni de Marco -de él no sabemos
prácticamente nada de su pasado familiar. si de su anterior relación sen-
timental-. como no sabemos nada realmente íntimo de Alicia, excepto
su afición al ballet Pero, ya lo hemos dicho. el problema que plantea
esta pelicula en estas relaciones cruzadas es cómo ser hombre frente a
lo no simbolizable, a lo no pactable, a lo no reconocible y especularizable
de la feminidad El planteamiento almodovariano aquí es por la posición
masculina ante ese ser innombrable, ante esas dos mujeres que en la
coreografia del principio chocan con las paredes donde no hay ya espejos
80 1 Artes Género y Dominación Cadáveres que seofrecen: metáfora y feminidad en el Oltimo Almodóvar 1

debería haber un cualquiera hay una estrella Con lo cual está de alguna ma-
que les devuelvan su mirada Los dos personajes masculinos se asocian
nera subvirtiendo el modelo metonímico. es decir, el extra es aquel que no
a dos posiciones. y éstas a dos metáforas
es importante en la trama, cuyo semblante no es relevante narrativamente
Veamos: por un lado, cuando se conocen Lydia y Marco. éste tiene que
y por lo tanto. puede aparecer sólo una vez Él utiliza estrellas -sus propias
matar una culebra que Lydia se encuentra en su casa porque ella siente una
estrellas, las de sus peliculas- para eso Proporciona al cameo el doble valor
fobia desesperada De hecho, abandona su casa para siempre Que eso es
de explicitación de la ficción (es su valor habitual) y de congelación del flujo
una metáfora fálica tradicional del cine clásico tratada de una forma comple-
significante De esta manera se va definiendo, pues, la posición de Marco
tamente bufa, muy al estilo de Almodóvar, m e parece absolutamente obvio
Cuando Lydia está ya inconsciente, él confiesa que, a diferencia de Benig-
Lo que se consigue es produ,cir ahí un simbolo de castración: cortar el Falo
t no, no puede acercarse en ningun momento a ella, que rechaza el contacto
matando la culebra. que después es arrojada a la basura, por un Marco presa
con ese cuerpo Luego sabremos que en el fondo Lydia había vuelto con su
del llanto mientras la mirada de Lydia instaura una mise en abíme, la gran
amante anterior, y no le había dado tiempo a decírselo porque le pilló el toro
apertura clásica a la interpretación metafórica de las apariencias, viendo la
-literalmente- antes Marco es el hombre que ve la castración, la falta y el
escena a través del espejo retrovisor del coche Esa metáfora que después se
sufrimiento femenino, que llora, que lo entiende, que lo capta. pero que no
volverá a retomar cuando Marco le tenga que explicar a Lydia por qué lloró en
sabe qué hacer con ello Marco enmarca a las mujeres, de alguna manera
aquella ocasión: fue al recordar una escena similar en África con una mujer a
Y luego está Benigno, con Alicia Si la metáfora de la culebra es asociada
la que no pudo olvidar ¿Oué se va a encontrar una muchacha inocente al lado
al personaje de Marco. todos recordamos a qué se asocia el personaje de
de un hombre maduro por la noche en un lugar caluroso?: en el cine clásico
Benigno Benigno, que es tan bueno, que es tan dulce, que trata de esa ma-
evidentemente se encuentra algo del orden de lo fálico Marcos es el hombre
nera tan complaciente y tan atenta al cuerpo sin ánimus de Alicia. al fin acaba
que asiste al sufrimiento femenino sin conseguir jamás conjurarlo
violándola, fornicándola Es decir, es una mujer que está allí, que nunca dijo
En este juego, que nos es ya familiar entre las metáforas codificadas por
que sí. que nunca dijo que no ¿Es una violación! Ella nunca se negó ¿Es una
la tradicrón cinematográfica y su insuficiencia significante, es importante
seducción? Ella nunca pudo decir que sí Para él parece ser u11acto de amor,
recordar en qué momento narra Marcos este episodio africano Es tras otra
pero en su supuesta ambiguedad moral (bien que se encarga de ocultar, tras
secuencia por la que he oído infinidad de criticas a Almodóvar La secuencia
su acto, que a Alicia se le ha retirado la regla): los demás no entenderían su
denostada comienza con un hombre que muestra su torso por debajo del
peculiar relación amorosa, en la que no hay más voz que la suya
agua (parece que es alguien que tuvo una cierta vinculación sentimental con
Y ¿dónde se produce la unica excitación posible de Benigno ante el cuer-
Almdóvar) Sale ahí simple y supuestamente por un puro capricho del director,
po acariciado de Alicia? Recordemos, que toda la película está tratando con
esto es, sin funcionalidad narrativa, sin significación metonímica alguna Des-
la ambiguedad sexual de Benigno Hasta el momento en que él va al cine y
pués una canción de CaetanoVeloso -se le ha criticado mucho que tenga que
ve una pelicula muda absolutamente bufa, El hombre menguante Ésta es la
decirse en voz alta que es CaetanoVeloso quien está cantando ~Cucurrucucú
metáfora de Benigno. frente a las culebras de Marco Y éste es su gran error:
Paioma»-, y un paso por todos los espectadores, en donde asistimos a algo
pensar que ha encontrado ur7simbolo alternativo al Falo, un símbolo del goce
que Almodóvar utiliza muchísimo: los cameos de las estrellas Almodóvar
femenino Tan error. que creyendo ya saber, acomete una violación. acomete
subvierte el star system utilizando donde todo el mundo ha utilizado extras
la asunción de un goce que no puede tener en un sentido su réplica Frente a
toda la vida. auténticas estrellas Lo hace justo al revés. es decir, allí donde
82 1 Artes Género y Dominación
10s Pequeños falito,sinofensivos de Marco, nos encontramos la vagina cósmi.
ca en el Personaje de esta peliculilia bufa se trata de una cientifica «locaii que
está tratando de inventar un fármaco para una dieta experimental, y acaba
probándolo en su novio que comienza a menguar sin remedio
Hay una secuencia clave en esa película muda: la doctora (Paz Vega, otro
cameo) está en la cama Y al lado está su mini amante, (Fele ~ ~ ~Él t
se va deslizando por el cuerpo dormido de ella, jugando como un
por la
extensa superficie de su amada, y acaba introduciéndose directamente en la
vagina de ella quedándose alli Bara siempre Ese plano en el que se ve el per.
sonale minusculo delante de esta vagina gigante que lo sobrepasa por todas
Partes. muestra esa desproporción de lo masculino frente ai otro, E) famoso
adagio lacaniano ((la relación sexual no existe» -se podría decir, la proporción
sexual no existe- e s t i aqui mejor ilustrado que nunca Ese cuerpo dormido de
Amparo Y el cuerpo inerte de Alicia simbolizan para Benigno a la madre muer.
ta. deseante más allá de toda ley y de todo principio de realidad Deseante sin
demanda. deseante sin pedir absoiutamente nada, si darle ninguna pista para
gestionar su insatisfacción Lo que ha consumado Benigno es una
total entre /a mujer y /a madre
Eiamante menguante se nos ha constituido en la deconstrucción suma de
la metáfor8 clásica De una forma irrisoria, de una forma cómica, pero es lo
que ha hecho solamente en esa posición, Benigno, después de cuatro años
toqueteando a Alicia es capaz de excitarse frente a un cuerpo que nunca le
habia concernido sexualmente Cuando se le demanda en su integridad de
hombrecito Y no en su responsabilidad de portador fáiico ,b,hí es donde 61si
que se siente hombre. ahí es donde siente él concernido su ser, ahí es donde
acaba de alguna manera pudiendo desear a Alicia, y al final penetrándola
Esos Planos de la introducción de Alfredo en la vagina de su amada son pre.
ciOsOs en su densidad Hay un raccord entre el personajillo introduciéndose
en la vagina, Y el rostro de goce desde e! sueño de Amparo De alguna ma.
riera. 10 que nos está diciendo es precisamente que otra vez lo imposible de
simbolizar es la penetración s e puede fantasear con la introducción, con el
ser restituido al seno materno, pero el goce de una mujer en ese momento es
cadáveres que se ofrecen. metáfora y feminidad en el último Almodóvar 1 83
absolutamente irrepresentable Esta secuencia acaba con un tubito de ensa-
una imagen que también se ha repetido mucho) en donde una especie
yo
de mancha sanguinolenta se separa en dos. se vuelve a juntar Y acaba col1
una ligeramente alargada: vuelve la forma fálica a velar esa oquedad
en la que ningun otro signo ha podido advenir
( ~ ~ ~ ) importante, entonces, aclarar que estas dos posiciones masculinas en
ningunmomento están defendidas por Almodóvar La posición de Benigno
-que si miramos desatentamente la película parece la más vindicada-. la Po-
bre víctima que al final acaba en la cárcel. pero que en el fondo resucitó a Ali-
porque al dejarla embarazada la sacó del coma. es una posición absoluta-
mente irresponsable por el verdadero deseo de una mujer Cuando pretende
casarse con ella, Marco le tiene que decir: ((Alicia 110 puede decir Si quiero con
ninguna parte de su cuerpo)) Sin embargo. él sigue Sigue empeñado en esa
posición, sigue empeñado en querer casarse. sigue empeñado en que querer
a una mujer que no puede aceptarle ni rechazarle. en que atender a 10 feme-
es ser sensible y atento: «Hable con ella. el cerebi-Ode una mujer es un
m,st&rio,más en este estadon, dice Si lo miramos con detenimiento. Almo-
dóvar no es ácido con esa posición, pero es muy crítico La enunciación no
se identifica nunca con esa posición, sino que la explora Bien. esta película.
por lo tanto se interroga, más que ninguna, no ya Por 10 femenino corno una
especiede misterio a desvelar, sino por la posición ética de la masculinidad
frentealgoque se le presenta como puramente real, como una materialidad
tozuda y resistente a todo logos, a toda lógica del bien Y del interés
L~ termina tras la resurrección de Alicia. encontrándose Marco Y
Alicia, los dos supervivientes Lydia ha muerto y Benigno se ha suicidado en
su ultimo torpe intento de ubicar el deseo de Alicia en un limbo de 10s comato-
que no se revela sino como la muerte Y aquí, con la ultima secuencia que
cierra con otra coreografía la pelicula también podríamos tener una impresión
ambigua ~n ella aparecen, primero, una mujer que es llevada en volandas Por
un coro de bailarines que le vandando el micrófono Es decir. la mica forma
de que hable una mujer segun ese planteamiento Seria que el hombre le ce-
diera la palabra Y al final del todo surge una secuencia preciosa, muy bonita:
84 1 Artes Género y Dominación
es la ultima coreografía en la que una serie de parejas de baile, perfectamente
acompasadas, se desocultan de la pantalla, en una secuencia que comienza
en negro Parecería un final sencillote y fácil si la propia maestra de ballet de
Alicia. que la acompaña a! teatro, no hubiera hecho de portavoz enunciativa.
cuando. un momento antes. al encontrarse durante el entreacto, Marco le
dice: «Usted y yo tenemos que hablar y ya verá que será más fácil de lo que
parece>>.ella le contesta: ((Nada es sencillo soy maestra de ballet y nada es
sencillo)^ Sólo después de esta frese se puede entender esa coreografía final,
porque si no parece un final facilón. donde el entendimiento gozoso entre los
sexos parece garantizado No, nada es sencillo, la maestra de ballet lo sabe.
que absolutamente nada es sencillo
Bien, termino Almodóvar me proporciona algo que a estas alturas valoro
mucho más que la lucidez, y eso que la lucidez la valoro bastante Porque la
lucidez en su radicalidad sólo puede conducirnos en dos direcciones: hacia el
odio, o hacia la sabiduría El Almodóvar que yo descubrí hace muy pocos años,
como antes me pasó con Kieslowski, era un hombre sabio. esto es, alguien
que no niega el interrogante por un saber hacer con la nada Algo del rechazo
que produce el cine de Almodóvar tiene que ver con eso, con esa viscosidad
del significante, que nos da la impresión de una exacerbación de lo kitsch y del
mal gusto, y Zimp~ernentemuestra una falla en la lógica fálica, la que se desli-
zaría por los signos con facilidad Simplemente, para terminar, en este entorno
en el que nos hallamos, quería plantear, como posibilidad de iniciar un pequeño
debate. una diferencia entre cuatro elementos que yo creo que muchas veces
se confunden Por una parte orientación sexual, por otra parte identidad, des-
pués género, y quisiera introducir un cuarto elemento Ese cuarto elemento es
la sexuación, que probablemente sea lo que le falta a los otros tres haciendo
el triángulo, lo que demuestra que éste no se halla definitivamente cerrado,
como las parejas del baile final de Hable con ella Pretende ser también una cri-
tica a la cuestión de la identidad sexual, como un algo definido Simplemente
decir que es muy difícil soñarse a uno mismo si alguien -en una lógica fálica o
contra-fálica, tanto da- cree poder saber, desde siempre, quién es
Muchas gracias
LA DOMINACI~NAL MICROSCOPIO.Y DOS POEMAS
Margarita Borja
Poeta Directora deiiearro de Las Sorámbuas
toda la historia de as mujeres ha sido realizada por los hombres
crearon los valores las costumbres las religiones, las mujeres nunca
les disputaron ese control ellos tuvieron siempre entre
sus manos la suerte de las mueres
Simone de 6eauiioi;
El tiempo transcurrido desde que Simone de Beauvoir llegara a esta escia-
recedora conclusión ha sido para nosotras un tiempo de creación de referen-
tes teóricos. individuales y sociales y de lenguajes simbólicos Las artes nos
han permitido seguir distintos caminos estéticos y en muchos casos, el mío
entre ellos, un sentido político feminista ha orientado la poética Pero todo
proceso poético, por política que sea su raíz más personal, parafraseando
a Kate Millet, es poroso, inesperado, efusivo, Imágenes e ideas acuden al
sentimiento y reclaman un orden o un desorden sui-géneris que las convierta
en comunicables, hasta para quien las genera Llegar a crear una poética re-
quiere entregarse a un viaje en gran parte inconsciente que en un inesperado
momento, como observa María Zambrano, se abre a la consciencia, al tiempo
exterior Entonces se desencadena el deseo de interrogar las figuras surgidas
de nuestra imaginación, exoneradas de comprobaciones sobre e! origen que
impulsó su alumbramiento, Una vez entregada al publico, la obra de arte se
emancipará de quien la imaginó Sin embargo, a lo largo del tiernpo, toda obra
que haya conseguido abrirse paso como creación va a ser interpelada en sus
significados y códigos y, ocasionalmente, los datos proporcionados por sus
autores aportan ciertas claves
ARTES, GÉNEROY DOMINACIÓN

PROYECTO: VlOLENClA CONTRA LAS MUJERES.

UNA MIRADA ATRAVÉS
DE LA IMAGENY LA PALABRA
RosaliaTorrent Juncal Caballero, Sonia Reverter
Nieves Alberola Carmen Senabre ieds 1
Seminari d Investigació Feminista
Universitat Jaume l de Castelló
Ajuntament de Benicbssim
Ci Metge Segarra 4
12560 Benicassim (Castellól
Sonia Reverter Baiión:
Introducción: Tejiendo significados
Luz Sanfeliu:
El feminismo como teoría de la historia
(en torno al 8 de marzo y otros relatos)

Imagen de portada e ilustraciones interiores: Diana Raznovich:

Diana Raznovich
El derecho a la burla
Este libro es resultado del proyecto de investigación
<(Violenciacontra las mujeres Una mirada Juncal Caballero Guiral:
a través de la imagen y la palabra», subvencionado
por el Instituto de la Mujer Ministerio deTrabajo Políticas, género y vanguardia
y Asuntos Sociales;

Dora Sales Salvador:

Violencia política contra compromiso intelectual'
el caso de Sybila Arredondo de Arguedas

.José Antonio Palao Errando:

ISBN: 84-608-020-2 Cadáveres que se ofrecen:
metáfora y feminidad en el ultimo Almodóvar , ,
Realización: c & e comunicació grafica

Margarita Borja:
Depósito legal: CS-465-2003 La dominación al microscopio Y dos poemas