DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991, pp. 51-83.

Elementos Bsicos da Comunicao Visual

Donis A. Dondis
Sempre que alguma coisa projetada e feita, esboada e pintada, desenhada, rabiscada, construda, esculpida ou gesticulada, a substncia visual da obra composta a partir de uma lista bsica de elementos. No se devem confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expresso, a madeira ou a argila, a tinta ou o filme. Os elementos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e seu nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o movimento. Por poucos que sejam, so a matria-prima de toda informao visual em termos de opes e combinaes seletivas. A estrutura da obra visual a fora que determina quais elementos visuais esto presentes, e com qual nfase essa presena ocorre. Grande parte do que sabemos sobre a interao e o efeito da percepo humana sobre o significado visual provm das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gesto!t, mas o pensamento gestaltista tem mais a oferecer alm da mera relao entre fenmenos psicofisiolgicos e expresso visual. Sua base terica a crena em que uma abordagem da compreenso e da anlise de todos os sistemas exige que se reconhea que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um todo formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo. impossvel modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se modifique tambm o todo. Qualquer ocorrncia ou obra visual constitui um exemplo incomparvel dessa tese, uma vez que ela foi inicialmente concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e inextricavelmente ligada. So muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos analisar qualquer obra visual; um dos mais reveladores decomp-la em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda compreenso da natureza de qualquer meio visual, e tambm da obra individual e da prvisualizao e criao de uma manifestao visual, sem excluir a interpretao e a resposta que a ela se d. A utilizao dos componentes visuais bsicos como meio de conhecimento e compreenso tanto de categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais um mtodo excelente para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expresso. A dimenso, por exemplo, existe como elemento visual na arquitetura e na escultura, meios nos quais predomina em relao aos outros elementos visuais. Toda a cincia e a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o Renascimento para sugerir a presena da dimenso em obras visuais bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o recurso do trompe d'oeil aplicado perspectiva, a dimenso nessas formas visuais s pode estar implcita, sem jamais explicitar-se. Mas em nenhum outro meio possvel sintetizar to sutil e completamente a dimenso do que

no filme, parado ou em movimento. A lente v como v o olho, em todos os detalhes e com o apoio absoluto de todos os meios visuais. Tudo isso outro modo de dizer que os meios visuais tm presena extraordinria em nosso ambiente natural. No existe reproduo to perfeita de nosso ambiente visual na gnese das idias visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a pr-visualizao esse elemento simples, sbrio e extremamente expressivo que a linha. fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que sero enfatizados e a manipulao desses elementos, tendo em vis- ta o efeito pretendido, est nas mos do artista, do arteso e do designer; ele o visualizador. O que ele decide fazer com eles sua arte e seu ofcio, e as opes so infinitas. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade de inteno: o ponto justaposto em diferentes tamanhos o elemento essencial da impresso e da chapa a meio-tom (clich), meio mecnico para a reproduo em massa de material visual de tom contnuo, especialmente em fotografia; a foto, cuja funo registrar o meio ambiente em seus mnimos detalhes visuais, pode ao mesmo tempo tornar-se um meio simplificador e abstrato nas mos de um fotgrafo magistral, como Aaron Siskind. A compreenso mais profunda da construo elementar das formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade e diversidade de opes compositivas, as quais so fundamentais para o comunicador visual. Para analisar e compreender a estrutura total de uma linguagem visual, conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais, um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas qualidades especficas. O ponto O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. Na natureza, a rotundidade a formulao mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido vertido sobre uma superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esta no simule um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substncia dura ou com um basto, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao. Qualquer ponto tem grande poder de atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a ,um objetivo qualquer (fig. 3.1).

Dois pontos so instrumentos teis para medir o espao no meio ambiente ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual (fig. 3.2). Aprendemos cedo a utilizar o ponto como sistema de notao ideal, junto com a rgua e outros instrumentos de medio, como o compasso. Quanto mais complexas forem as medidas necessrias execuo de um projeto visual, tanto maior ser o nmero de pontos usados (fig. 3.3, 3.4).

Quando vistos, os pontos se ligam, sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar (fig. 3.5). Em grande nmero e justapostos, os pontos criam a iluso de tom ou de cor, o que, como j se observou aqui, o fato visual em que se baseiam os meios mecnicos para a reproduo de qualquer tom contnuo (fig. 3.6, 3.7). O fenmeno perceptivo da fuso visual foi explorado por Seurat em seus quadros pontilhistas, de cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele s tenha utilizado quatro cores - amarelo, vermelho, azul e preto - e tenha aplicado a tinta com pincis muito pequenos e pontiagudos. Todos os impressionistas exploraram os processos de fuso, contraste e organizao, que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e estimulante, o processo era de alguma forma semelhante a algumas das mais recentes teorias de McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participao no ato de ver so parte do significado.

Mas ningum investigou essas possibilidades to completamente quanto Seurat, que, em seus esforos, parece ter antecipado o processo de quadricromia a meio-tom, pelo qual so atualmente reproduzidos, na impresso em grande escala, quase todas as fotos e os desenhos em cores, de tom contnuo. A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o olhar intensificada pela maior proximidade dos pontos (fig. 3.8).

A linha Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-los individualmente, aumenta a sensao de direo, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha (fig. 3.9). Tambm poderamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a histria do movimento de um ponto, pois, quando fazemos uma

marca contnua, ou uma linha, nosso procedi- mento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfcie e mov-lo segundo uma determinada trajetria, de tal forma que as marcas assim formadas se convertam em registro (fig. 3.10).

Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca esttica; o elemento visual inquieto e inquiridor do esboo. Onde quer que seja utilizada, o instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel, aquilo que ainda no existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida refora a liberdade de experimentao. Contudo, apesar de sua flexibilidade e liberdade, a linha no vaga: decisiva, tem propsito e direo, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim, pode ser rigorosa e tcnica, servindo como elemento fundamental em projetos diagramticos de construo mecnica e de arquitetura, alm de aparecer em muitas outras representaes visuais em grande escala ou de alta preciso mtrica. Seja ela usada com flexibilidade e experimentalmente (fig. 3.11), ou com preciso e medidas rigorosas (fig. 3.12), a linha o meio indispensvel para tornar visvel o que ainda no pode ser visto, por existir apenas na imaginao.

A linha tambm um instrumento nos sistemas de notao, co- mo, por exemplo, a escrita. A escrita, a criao de mapas, os smbolos eltricos e a msica so exemplos de sistemas simblicos nos quais a linha o elemento mais importante. Na arte, porm, a linha o elemento essencial do desenho, um sistema de notao que, simbolicamente, no representa outra coisa, mas captura a informao visual e a reduz a um estado em que toda informao visual suprflua eliminada, e apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito extraordinrio em desenhos ou pontas-secas, xilogravuras, guas-fortes e litografias. A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma grande variedade de estados de esprito. Pode ser muito imprecisa e indisciplinada, como nos esboos ilustrados, para tirar

proveito de sua espontaneidade de expresso. Pode ser muito delicada e ondulada, ou ntida e grosseira, nas mos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando simplesmente uma explorao visual em busca de um desenho. Pode ser ainda to pessoal quanto um manuscrito em forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade inconsciente sob a presso do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecnico dos mapas, nos projetos para uma casa ou nas engrenagens de uma mquina, a linha reflete a inteno do artfice ou artista, seus sentimentos e emoes mais pessoais e, mais importante que tudo, sua viso. A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na rachadura de uma calada, nos fios telefnicos contra o cu, nos ramos secos de uma rvore no inverno, nos cabos de uma ponte. O elemento visual da linha usado principalmente para expressar a justaposio de dois tons. A linha muito usada para descrever essa justaposio, tratando-se, nesse caso, de um procedimento artificial. A forma A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero. Cada uma das formas bsicas (fig. 3.13) tem suas caractersticas especficas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associao, outros por vinculao arbitrria, e outros, ainda, atravs de nossas prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas.

Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao, conflito, tenso; ao crculo, infinitude, calidez, proteo. Todas as formas bsicas so figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construdas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado uma figura de quatro lados, com ngulos retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que tm exatamente o mesmo comprimento (fig. 3.14).

O crculo uma figura continuamente curva, cujo contorno , em todos os pontos, eqidistante de seu ponto central (fig. 3.15). O tringulo eqiltero uma figura de trs lados cujos ngulos e lados so todos iguais (fig. 3.16). A partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs formas bsicas, derivamos todas as formas fsicas da natureza e da imaginao humana (fig. 3.17).

Direo Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical (fig. 3.18); o tringulo, a diagonal (fig. 3.19); o crculo, a curva (fig. 3.20).

Cada uma das direes visuais tem um forte significado associativo e um valioso instrumento para a criao de mensagens visuais. A referncia horizontal-vertical (fig. 3.21) j foi aqui comentada, mas, a ttulo de recordao, vale dizer que constitui a referncia primria do homem, em' termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais bsico tem a ver no apenas com a relao entre 'o organismo humano e o meio ambiente, mas tambm com a estabilidade em todas as questes visuais. A necessidade de equilbrio no uma necessidade exclusiva do homem; dele tambm necessitam todas as coisas construdas e desenhadas. A direo diagonal (fig. 3.22) tem referncia direta com a idia de estabilidade. a formulao oposta, a fora direcional mais instvel, e, conseqentemente, mais provocadora das formulaes vi- suais. Seu significado ameaador e quase literalmente perturbador. As foras direcionais curvas (fig. 3.23) tm significados associados abrangncia, repetio e calidez. Todas as foras direcionais so de grande importncia para a inteno compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.

Tom As margens com que se usa a linha para representar um esboo rpido ou um minucioso projeto mecnico aparecem, na maior parte dos casos, em forma de justaposio de tons, ou seja, de intensidade da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graas presena ou ausncia relativa de luz, mas a luz no se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua ou por alguma fonte artificial. Se assim fosse, nos

encontraramos nu- ma obscuridade to absoluta quanto a que se manifesta na ausncia completa de luz. A luz circunda as coisas, refletida por superfcies brilhantes, incide sobre objetos que tm, eles prprios, claridade ou obscuridade relativa. As variaes de luz ou de tom so os meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informao visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que escuro porque est prximo ou se superpe ao claro, e vice-versa (fig. 3.24, 3.25).

Na natureza, a trajetria que vai da obscuridade luz entremeada por mltiplas gradaes sutis, que so extremamente limitadas nos meios humanos de reproduo da natureza, tanto na arte quanto no cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema, fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato de prata, que se usa para simular o tom natural. Entre a luz e a obscuridade na natureza existem centenas de gradaes tonais especficas, mas nas artes grficas e na fotografia essas gradaes so muito limitadas (fig. 3.26). Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonal mais comumente usada tem cerca de treze gradaes. Na Bauhaus e em muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os alunos a descobrir quantas gradaes tonais distintas e identificveis podiam representar entre o branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu nmero pode chegar a trinta tons de cinza, mas isso no prtico para o uso comum, por ser excessivamente sutil, em termos visuais. De que modo, ento, pode o visualizador lidar com essa limitao tonal? A manipulao do tom atravs da justaposio diminui muito as limitaes tonais inerentes ao problema de competir com a abundncia de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala tonal (fig. 3.27), um tom de cinza pode modificar-se dramaticamente. A possibilidade de uma representao tonal muito mais vasta pode ser obtida atravs da utilizao desses meios.

O mundo em que vivemos dimensional, e o tom um dos melhores instrumentos de que dispe o visualizador para indicar e expressar essa dimenso. A perspectiva o mtodo para a criao de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a representao do modo tridimensional que vemos em uma forma grfica bidimensional. Recorre a muitos artifcios para simular a distncia, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nvel do olho, etc. (fig. 3.28).

No entanto, mesmo com a ajuda da perspectiva, a linha no criar, por si s, uma iluso convincente da realidade; para tanto, precisa recorrer ao tom (fig. 3.29). O acrscimo de um fundo tonal refora a aparncia de realidade atravs da sensao de luz refletida e sombras projetadas. Esse efeito ainda mais extraordinrio nas formas simples e bsicas como o crculo, que, sem informao tonal, no pareceria ter dimenso (fig. 3.30).

A claridade e a obscuridade so to importantes para a percepo de nosso ambiente que aceitamos uma representao monocromtica da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem vacilar. Na verdade, os tons variveis de cinza nas fotografias, no cinema, na televiso, nas guas-fortes, nas gravuras maneira-negra e nos esboos tonais so substitutos monocromticos, e representam um mundo que no existe, um mundo visual que s aceitamos devido ao predomnio dos valores tonais em nossas percepes (prancha 3.1)*. A facilidade com que aceitamos a representao visual monocromtica d a exata medida da importncia vital que o tom tem para ns, e, o que ainda mais interessante, de como somos inconscientemente sensveis aos valores montonos e monocromticos de nosso meio ambiente. Quantas pessoas se do conta de que possuem essa sensibilidade? A razo desse surpreendente fato visual que a sensibilidade tonal bsica para nossa sobre- vivncia. S superada pela referncia vertical-horizontal enquanto pista visual do relacionamento que mantemos com o meio ambiente. Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidade, a distncia e outras referncias do ambiente. O valor tonal outra maneira de descrever a luz. Graas a ele, e exclusivamente a ele, que enxergamos.

Cor As representaes monocromticas que to prontamente aceita- mos nos meios de comunicao visual so substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade um mundo cromtico, nosso uni- verso profusamente colorido. Enquanto o tom est associado a questes de sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes. possvel pensar na cor como o glac esttico do bolo, saboroso e til em muitos aspectos, mas no absolutamente necessrio para a criao de mensagens visuais. Esta seria uma viso muito superficial da questo. A cor est, de fato, impregnada de informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais. No meio ambiente compartilhamos os significados associativos da cor das rvores, da relva, do cu, da terra e de um nmero infinito de coisas nas quais vemos as cores como estmulos comuns a todos. E a tudo associamos um significado. Tambm conhecemos a cor em termos de uma vasta categoria de significados simblicos. O vermelho, por exemplo, significa algo, mesmo quando no tem nenhuma ligao com o ambiente. O vermelho que associamos raiva passou tambm para a "bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro". O vermelho pouco significa para o touro, que no tem sensibilidade para a cor e s sensvel ao movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada uma das cores tambm tem inmeros significados associativos e simblicos. Assim, a cor oferece um vocabulrio enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual. A variedade de significados possveis vem expressa neste fragmento do poema "The People, Yes", de Carl Sandburg: Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as naes a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte O papa Inocncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia santa madre igreja. O vermelho, cor de sangue, um smbolo* Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento nico, mas nosso conhecimento da cor na comunicao visual vai muito pouco alm da coleta de observaes de nossas reaes a ela. No h um sistema unificado e definitivo de como se relacionam os matizes. A cor tem trs dimenses que podem ser definidas e medidas. Matiz ou croma, a cor em si, e existe em nmero superior a cem. Cada matiz tem caractersticas individuais; os grupos ou categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo a cor que se considera mais prxima da luz e do calor; o vermelho a mais ativa e emocional; o azul passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. Quando so associadas atravs de misturas, novos significados so obtidos. O vermelho, um matiz provocador, abrandado ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o ama- relo. As mesmas mudanas de efeito so obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul. Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo cromtico. As cores primrias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundrias (laranja, verde e violeta) aparecem invariavelmente nesse diagrama. Tambm comum que nele se incluam as misturas adicionais de pelo menos doze matizes. A partir do simples diagrama do crculo cromtico (prancha 3.2), possvel obter mltiplas variaes de matizes. A segunda dimenso da cor a saturao, que a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianas. No apresenta complicaes, e explcita e inequvoca; compe-se dos matizes primrios e secundrios. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromtica, e at mesmo ausncia de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a colorao de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estar de expresso e emoo. Os resultados informacionais, na opo por uma cor satura- da ou

neutralizada, fundamentam a escolha em termos de inteno. Em termos, porm, de um efeito visual significativo, a diferena entre a saturao e a sua ausncia a mesma que existe entre o consultrio de um dentista e o Electric Circus. A terceira e ltima dimenso da cor acromtica. o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradaes tonais ou de valor. preciso observar e enfatizar que a presena ou a ausncia de cor no afeta o tom, que constante. Um televisor em cores um excelente mecanismo para a demonstrao desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor at que a emisso fique em branco e preto e tenhamos uma imagem monocromtica, estaremos gradualmente removendo a saturao cromtica. O processo no afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturao vem demonstrar a constncia do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepo, sem se modificarem entre si. A imagem posterior o fenmeno visual fisiolgico que ocorre quando o olho humano esteve fixado ou concentrado em alguma in- formao visual. Quando essa informao, ou objeto, substituda por um campo branco e vazio, v-se uma imagem negativa no espao vazio. O efeito est associado s manchas que vemos depois que nosso olho atingido pelo claro repentino de um flash, ou por luzes muito brilhantes.

Embora esse seja um exemplo extremo, qualquer material ou tom visual provocar uma imagem posterior. A imagem posterior negativa de uma cor produz a cor complementar, ou seu extremo oposto. Munsell baseou toda a estrutura de sua teoria da cor nesse fenmeno visual. Em seu crculo cromtico, a cor oposta equivale cor que teria a imagem posterior. Mas h outras implicaes no ato de olhar- mos para uma cor pelo tempo suficiente para a produo de uma imagem posterior. Veremos primeiro a cor complementar. Se, por exemplo, estivermos

olhando para o amarelo, o prpura aparecer na rea vazia de nossa imagem posterior (prancha 3.3).

O amarelo o matiz mais prximo ao branco ou luz; o prpura o mais prximo do preto ou negro. A imagem posterior na prancha 3.3 no ser apenas tonalmente mais escura que o valor do amarelo, mas ser o tom mediano do cinza, desde que fossem misturados ou equilibrados (prancha 3.4). Um vermelho de valor tonal mdio produziria um verde complementar do mesmo tom mdio. A imagem posterior, portanto, parece reagir segundo um procedimento tonal idntico ao do pigmento. Quando misturamos duas cores complementares, vermelho e verde, amarelo e prpura, elas no apenas neutralizam seu respectivo croma, ou matiz, que passa a cinza, mas tambm produzem, atravs de sua mistura, um tom intermedirio de cinza. H outra maneira de demonstrar esse processo. Duas cores complementares colocadas sobre o mesmo tom mdio de cinza influenciam o tom neutro. O painel cinza com um matiz laranjaavermelhado e quente parece azulado ou frio (prancha 3.5), enquanto acontece o contrrio com o cinza sobre o qual se colocou um quadrado verde-azulado (prancha 3.6). O fundo cinza parece ter um tom quente e avermelha- do. Essa experincia mostra que o olho v o matiz oposto ou contrastante no s na imagem posterior, mas que, ao mesmo tempo, est vendo uma cor. O processo chamado de contraste simultneo, e sua importncia psicofisiolgica vai

alm de sua importncia para a teoria da cor. mais uma evidncia a indicar a enorme necessidade de se atingir uma completa neutralidade, e, portanto, um repouso absoluto, necessidade que, no contexto visual, o homem no cessa de demonstrar. Como a percepo da cor o mais emocional dos elementos especficos do processo visual, ela tem grande fora e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informao visual. A cor no apenas tem um significado universalmente compartilhado atravs da experincia, como tambm um valor informativo especfico, que se d atravs dos significados simblicos a ela vinculados. Alm do significado cromtico extremamente permutvel da cor, cada um de ns tem suas preferncias pessoais por cores especficas. Escolhemos a cor de nosso ambiente e de nossas manifestaes. Mas so muito poucas as concepes ou preocupaes analticas com relao aos mtodos ou motivaes de que nos valemos para chegar a nossas opes pessoais em termos do significado e do efeito da cor. Quando um jquei veste as cores de um determinado proprietrio, um soldado enverga seu uniforme ou uma nao exibe sua bandeira, a tentativa de encontrar um significado simblico em suas cores pode ser bvia. No acontece exatamente o mesmo com nossas escolhas pessoais das cores, que so me- nos simblicas e, portanto, de definio menos clara. Mesmo assim, pensemos nisso ou no, tenhamos ou no conscincia disso, o fato que revelamos muitas coisas ao mundo sempre que optamos por uma determinada cor. Textura A textura o elemento visual que com freqncia serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porm, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto atravs do tato quanto da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos. possvel que uma textura no apresente qualidades tteis, mas apenas ticas, como no caso das linhas de uma pgina impressa, dos padres de um determinado tecido ou dos traos superpostos de um esboo. Onde h uma textura real, as qualidades tteis e ticas coexistem, no como tom e cor, que so unificados em um valor comparvel e uniforme, mas de uma forma nica e especfica, que permite mo e ao olho uma sensao individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte signicado associativo. O aspecto da lixa e a sensao por ela provocada tm o mesmo significado intelectual, mas no o mesmo valor. So experincias singulares, que podem ou no sugerir-se mutuamente em determinadas circunstncias. O julgamento do olho costuma ser confirmado pela mo atravs da objetividade do tato. realmente suave ou apenas parece ser? Ser um entalhe ou uma imagem em realce? No de admirar que sejam tantos os letreiros onde se l "Favor no tocar"! A textura se relaciona com a composio de uma substncia atravs de variaes mnimas na superfcie do material. A textura deveria funcionar como uma experincia sensvel e enriquecedora. Infelizmente, nas lojas caras, os avisos "No tocar" coincidem, em parte, com o comportamento social, e somos fortemente condicionados a no tocar as coisas ou pessoas de nenhuma forma que se aproxime de um envolvimento sensual. O resultado uma experincia ttil mnima, e mesmo o temor do contato ttil; o sentido do tato cego cuidadosa- mente reprimido naqueles que vem. Agimos com excessiva cautela quando estamos de olhos vendados ou no escuro, avanando s apalpadelas, e, devido limitao de nossa experincia ttil, com freqncia somos incapazes de reconhecer uma textura. Na Expo Montreal de 1967, o 5+ Corningo Pavilion foi projetado para que os visitantes explorassem a qualidade de seus cinco sentidos. Era uma experincia agradvel e de grande apelo popular. As pessoas cheiravam uma srie de tubos, que ofereciam uma grande variedade de odores, embora suspeitassem, com razo, que alguns no seriam agradveis. Ouviam, olhavam, degustavam, mas ficavam inibidas e inseguras diante dos buracos escancarados nos quais deviam penetrar s cegas. O que temiam? Parece que a abordagem investigadora, natural, livre e "manual" do beb e da criana foi eliminada no adulto pela -quem saber ao certo? - tica anglo-sax, pela represso puritana e pelos tabus instintivos. Seja qual for o motivo, o resultado nos priva de um de nossos mais ricos sentidos. Mas o problema no infreqente neste mundo cada vez mais plstico e voltado para as aparncias. A maior parte de nossa experincia com a textura tica, no ttil. A textura no s falseada de modo bastante convincente nos plsticos, nos materiais impressos e nas peles falsas, mas, tambm, grande parte das coisas pintadas,

fotografadas ou filmadas que vemos nos apresentam a aparncia convincente de uma textura que ali no se encontra. Quando tocamos a foto de um veludo sedoso no temos a experincia ttil convincente que nos prometem as pistas visuais. O significado se baseia naquilo que vemos. Essa falsificao um importante fator para a sobrevivncia na natureza; animais, pssaros, rpteis, insetos e peixes assumem a colorao e a textura de seu meio ambiente como proteo contra os predadores. Na guerra, o homem copia esse mtodo de camuflagem, numa resposta s mesmas necessidades de sobrevivncia que o inspiram na natureza.

Escala Todos os elementos visuais so capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor brilhante ou apagada, dependendo da justaposio, assim como os valores tonais relativos passam por enormes modificaes visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou atrs. Em outras palavras, o grande no pode existir sem o peque- no (fig. 3.31). Porm, mesmo quando se estabelece o grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra modificao visual (fig. 3.32). A escala pode ser estabeleci da no s atravs do tamanho relativo das pistas visuais, mas tambm atravs das relaes com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala, os resultados visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos a muitas variveis modificadoras. Na figura 3.33, o quadrado pode ser considerado grande devido a sua relao de tamanho com o campo, ao passo que o quadrado da figura 3.34 pode ser visto como pequeno, em decorrncia de seu tamanho relativo no campo. Tudo o que vem sendo afirmado verdadeiro no contexto da escala e falso em termos de medida, pois o quadrado da figura 3.33 menor que o da figura. 3.34.

A escala muito usada nos projetos e mapas para representar uma medida proporcional real. A escala costuma indicar, por exemplo, que lcm:l0km, ou lcm:20km. No globo terrestre so representadas distncias enormes atravs de medidas pequenas. Tudo isso requer uma certa ampliao de nosso entendimento, para que possamos visualizar, em termos da distncia real, as medidas simuladas num projeto ou mapa. A medida parte integrante da escala, mas sua importncia no crucial. Mais importante a justaposio, o que se encontra ao lado do objeto visual, em que cenrio ele se insere; esses so os fatores mais importantes.

No estabelecimento da escala, o fator fundamental a medida do prprio homem. Nas questes de design que envolvem conforto e adequao, tudo o que se fabrica est associado ao tamanho mdio das propores humanas. Existe uma proporo ideal, um nvel mdio, e todas as infinitas variaes que nos fazem portadores de uma natureza nica. A produo em srie certamente regi da pelas propores do homem mdio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras, so a elas adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em srie so de tamanho muito varivel, uma vez que so enormes as diferenas de tamanho das pessoas. Existem frmulas de proporo nas quais a escala pode basear-se; a mais famosa a seo urea grega, uma frmula matemtica de grande elegncia visual. Para obt-la, preciso seccionar um quadrado e usar a diagonal de uma de suas metades como raio, para ampliar as dimenses do quadrado, de tal modo que ele se converta num retngulo ureo. Na proporo obtida, a:b = c:a. O mtodo de construir a proporo mostrado nas figuras 3.35 e 3.36. A seo urea foi usada pelos gregos para conceber a maior parte das coisas que criaram, desde as nforas clssicas at as plantas baixas dos templos e suas projees verticais (fig. 3.37, 3.38).

H muitos outros sistemas de escala; a verso contempornea mais importante a que foi concebida pelo falecido arquiteto francs Le Corbusier. Sua unidade modular, na qual se baseia todo o sistema, o tamanho do homem, e a partir dessa proporo ele estabelece uma altura mdia de teto, uma porta mdia, uma abertura mdia de janela, etc. Tudo se transforma em unidade e passvel de repetio. Por mais estranho que parea, o sistema unificado da produo em srie incorpora esses efeitos, e as solues criativas do design com freqncia se vem limitadas pelos elementos de que se dispe para trabalhar. Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado essencial na estruturao da mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulao do espao, por mais ilusrio que possa ser. Dimenso

A representao da dimenso em formatos visuais bidimensionais tambm depende da iluso. A dimenso existe no mundo real. No s podemos senti-la, mas tambm v-Ia, com o auxlio de nossa viso estereptica e binocular. Mas em nenhuma das representaes bidimensionais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema e a televiso, existe uma dimenso real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o principal artifcio para simul-la a conveno tcnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulao tonal, atravs do claro-escuro, a dramtica enfatizao de luz e sombra. A perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para criar efeitos, mas sua inteno final produzir uma sensao de realidade. H algumas regras e mtodos bastante fceis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de um cubo aparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar (como se v na figura 3.39), de que se estabelea o nvel do olho. S h um ponto de fuga no qual um plano desaparece.

O cubo de cima visto do ponto de vista de uma minhoca, e o inferior, do ponto de vista do olho de um pssaro. Na figura 3.40, dois pontos de fuga precisam ser usados para expressar a perspectiva de um cubo com trs faces mostra. Esses dois exemplos so demonstraes extremamente simples de como funciona a perspectiva. Apresent-la adequadamente exigiria uma quantidade enorme de explicaes.

O artista por certo no usa cegamente a perspectiva; ele a usa e a conhece. Em termos ideais, os aspectos tcnicos da perspectiva esto presentes em sua mente graas a um estudo cuidadoso, e podem ser usados com grande liberdade. A perspectiva predomina na fotografia. A lente compartilha com o olho algumas das propriedades deste, e simular a dimenso uma de suas capacidades principais. Mas existem outras diferenas cruciais. O olho tem uma ampla viso perifrica (fig. 3.41), algo que a cmera incapaz de reproduzir.

A amplitude de campo da cmera varivel, ou seja, o que ela pode ver e registrar determinado pelo alcance focal de sua lente. Mas ela no pode competir com o olho sem a enorme distoro de uma lente olho-de-peixe. A lente normal (fig. 3.43) no tem absolutamente a amplitude de campo do olho, mas o que ela v se aproxima muito da perspectiva do olho. A teleobjetiva (fig. 3.42) pode registrar informaes visuais de uma forma inacessvel ao olho, contraindo o espao como um acordeo. A grande angular aumenta a amplitude do campo, mas tambm no de modo algum capaz de cobrir a rea dos olhos (fig. 3.44). Mesmo sabendo que a cmera tem sua perspectiva especfica e diferente da do olho humano, uma coisa certa: a cmera pode reproduzir o ambiente com uma preciso extraordinria e uma grande riqueza de detalhes.

A dimenso real o elemento dominante no desenho industrial, no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com o volume total e real. Esse um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pr-visualizar e planejar em tamanho natural. A diferena entre o problema da representao do volume em duas dimenses e a construo de um objeto real em trs dimenses pode ser bem ilustrada pela figura 3.45, onde se v uma escultura como uma silhueta aumentada, com algum detalhamento. Na figura 3.46 temos cinco vistas (superior, frontal, posterior, direita, esquerda) de uma escultura. As cinco vistas representam apenas alguns dos milhares de silhuetas que essa escultura pode apresentar. O corte dessa escultura em pedaos da espessura de uma folha de papel resultaria em um nmero infinito de silhuetas.

 essa enorme complexidade de visualizao dimensional que exige do criador uma imensa capacidade de apreenso do conjunto. Para a boa compreenso de um problema, a concepo e o planejamento de um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao longo das quais se possa refletir e encontrar as solues possveis. Primeiro vem o esboo, geralmente em perspectiva. Pode haver um nmero infinito de esboos, flexveis, inquiridores e descompromissados. Depois vm os desenhos de produo, rgidos e mecnicos.

Os requisitos tcnicos e de engenharia necessrios construo ou manufatura exigem que tudo seja feito com riqueza de pormenores. Por ltimo, apesar dos altos custos que acarreta, a elaborao de urna maquete (fig. 3.47) talvez seja a nica forma de fazer com que as pessoas de pouca sensibilidade para a visualizao possam ver como uma determinada coisa vai ficar em sua forma definitiva.

Apesar de nossa experincia humana total estabelecer-se em um mundo dimensional, tendemos a conceber a visualizao em termos de uma criao de marcas, ignorando os problemas especiais da questo visual que nos so colocados pela dimenso. Movimento Como no caso da dimenso, o elemento visual do movimento se encontra mais freqentemente implcito do que explcito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das foras visuais mais dominantes da experincia humana. Na verdade, o movimento enquanto tal s existe no cinema, na televiso, nos encantadores mbiles de Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada e criada tenha um componente de movimento, como no caso da maquinaria ou das vitrinas. As tcnicas, porm, podem enganar o olho; a iluso de textura ou dimenso parecem reais graas ao uso de uma intensa manifestao de detalhes, como acontece com a textura, e ao uso da perspectiva e luz e sombra intensificadas, como no caso da dimenso. A sugesto de movimento nas manifestaes visuais estticas mais difcil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distora a realidade, mas est implcita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experincia completa de movimento na vida. Em parte, essa ao implcita se projeta, tanto psicolgica quanto cinestesicamente, na informao visual esttica. Afinal, a exemplo do universo tonal do cinema acromtico que to prontamente aceitamos, as formas estticas das artes visuais no so naturais a nossa experincia. Esse universo imvel e congelado o melhor que fomos capazes de criar at o advento da pelcula cinematogrfica e seu milagre de representao do movimento. Observe-se porm que, mesmo nessa forma, no existe o verdadeiro movimento, como ns o conhecemos; ele no se encontra no meio de comunicao, mas no olho do espectador, atravs do fenmeno fisiolgico da "persistncia daviso". A pelcula cinematogrfica na ver- dade uma srie de imagens imveis com ligeiras modificaes, as quais, quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados, fundemse mediante um fator remanescente da viso, de tal forma que o movi- mento parece real. Algumas das propriedades da "persistncia da viso" podem constituir a razo incorreta do uso da palavra "movimento" para descrever tenses e ritmos compositivos nos dados visuais quando, na verdade, o que est sendo visto fixo e imvel. Um quadro, uma foto ou a estampa de um tecido podem ser estticos, mas a quantidade de repouso que compositivamente projetam pode implicar movimento, em resposta nfase e inteno que o artista teve ao conceb-los. O processo da viso no prdigo em repouso. O olho explora continuamente o meio ambiente, em busca de seus inmeros mtodos de absoro das informaes visuais. A conveno formalizada da leitura, por exemplo, segue uma seqncia organizada (fig. 3.48). Enquanto mtodo de viso, o esquadrinhamento parece ser desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo acaso, as pesquisas e medies demonstram que os padres de esquadrinhamento humano so to individuais e nicos quanto as impresses digitais. possvel fazer essa medio projetando-se uma luz no olho e registrando-se, sobre um filme, o reflexo na pupila medida que o olho contempla alguma coisa (fig. 3.49). O olho tambm se move em resposta ao processo inconsciente de medio e equilbrio atravs do "eixo sentido" e das preferncias esquerda-direita e alto-baixo (fig. 3.50).

Uma vez que dois ou mesmo todos esses trs mtodos visuais podem ocorrer simultaneamente, fica claro que existe ao no apenas no que se v, mas tambm no processo da viso.

O milagre do movimento como componente visual dinmico. O homem tem usado a criao de imagens e de formas com mltiplos objetivos, dos quais um dos mais importantes a objetivao de si mesmo. Nenhum meio visual pde at hoje equiparar-se pelcula cinematogrfica enquanto espelho completo e eficaz do homem. Todos esses elementos, o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a escala, a dimenso e o movimento so os componentes irredutveis dos meios visuais. Constituem os ingredientes bsicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e da comunicao visuais. Apresentam o dramtico potencial de transmitir informaes de forma fcil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer pessoa capaz de ver. Essa capacidade de transmitir um significado universal tem sido universal- mente reconhecida mas no buscada com a determinao que a situao exige. A informao instantnea da televiso transformar o mundo numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim, a linguagem continua dominando os meios de comunicao. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A linguagem complexa e difcil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande nmero de idias. Esses elementos bsicos so os meios visuais essenciais. A compreenso adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base de uma linguagem que no conhecer nem fronteiras nem barreiras. Exerccios 1. Num quadrado de dez centmetros, faa uma colagem com alguns ou todos os seguintes elementos visuais especficos: ponto, linha, textura. Cada colagem deve ser constituda de muitos exemplos do ele- mento, tal como ele encontrado impresso ou desenhado, e organizada de modo a demonstrar algumas das caractersticas essenciais desse elemento. 2. Num quadrado de dez centmetros, num crculo de dez centmetros de dimetro ou num tringulo de dez centmetros de base, com- ponha uma colagem com os objetos ou as aes que mais comumente se associem a essa forma bsica. Os exemplos podem ser buscados numa revista, ou em qualquer outro material impresso ou desenhado. A composio deve enfatizar a natureza da forma escolhida. 3. Pegue uma folha de papel colorido e faa um desenho ou uma colagem que expresse o(s) significado(s) que essa cor tem para voc. Tente encontrar um significado universal para essa cor. 4. Fotografe ou faa uma colagem onde deliberadamente se encontre um objeto conhecido, de pequeno tamanho, mas que torne menor um outro objeto que sabemos ser grande. A surpresa tornar manifesto o sentido fortemente predeterminado que todos temos de escala. 5. Escolha uma foto ou pintura de qualquer tema, e relacione os elementos bsicos que voc nela identificar.

* The blood of alimen of alinations being fedi the Communist International named red its banner colori Pope Innocent IV gave cardinais their first red hatsl saying a cardinal's blood belonged to the holy mother church.1 The bloodcolor red is a symbol.