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ISSN 1807-8591 MUTILAES DO EU: A FRAGMENTAO DA IDENTIDADE EM OS CADERNOS DE MALTE LAURIDS BRIGGE, DE RAINER MARIA RILKE Alexandre Rodrigues da Costa Ps-doutorando em Estudos Literrios pela Faculdade de Letras da UFMG1 RESUMO: Este artigo analisa a fragmentao da identidade em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, de Rainer Maria Rilke, com o propsito de perceber de que forma a mutilao pode ser estendida ao texto e quele que o escreve. ABSTRACT: This article analyses the fragmentation of the identity in The Notebooks of Malte Laurids Brigge, by Rainer Maria Rilke, to realize how the mutilation can be extended to text and the person who writes it. Em 1910, Rainer Maria Rilke publica Os cadernos de Malte Laurids Brigge, sua narrativa mais longa e aquela que o levar a uma profunda crise criativa. A redao dessa obra inicia-se em 1904 e atravessa o contato do poeta com Auguste Rodin, a elaborao dos Novos Poemas e a revelao frente aos quadros de Paul Czanne. Dentre os vrios autores cuja influncia foi determinante para que Rilke comeasse a redigir sua narrativa, a mais clara a de Jens Peter Jacobsen e de seu romance Niels Lyhne, publicado em 1880, na Dinamarca. Mais do que simplesmente aproveitar a atmosfera das memrias de infncia do personagem de Jacobsen para compor o seu personagem, Rilke leva adiante a fragmentao da unidade do indivduo articulado nessa obra. Fragmentao que tem origem tambm na prpria personalidade de Rilke, como ele expe na carta de 28 de dezembro de 1911: a boa Ellen Key confundiu-me logo com Malte, e desistiu; mas, querida Lou, ningum melhor do que tu prpria poders distinguir e determinar se e at onde ele se parece comigo (RILKE, 1995, 30). Essa dvida, que Rilke coloca em relao at aonde vo os limites entre o biogrfico e o ficcional, afirma-se como enigma que o move a escrever, mas ao mesmo tempo o angustia, afastando-o da realidade. No toa que ele se sinta em ruptura com tudo aquilo que v: o outro, aquele que soobrou, de certo modo, usou-me, (...) a insistncia do seu desespero apossou-me de tudo; mal uma coisa me parece nova, logo nela detecto a fratura, o stio abrupto da sua amputao (RILKE, 1995, 31). Ao lermos Os cadernos de Malte Laurids Brigge, poderemos observar que esse lugar da amputao no fixo, mas movedio, pois ele fragmenta tanto a narrativa quanto a personalidade de Malte. Assim, as
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E-mail: rodriguescosta@hotmail.com 1

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ISSN 1807-8591 memrias de Os cadernos de Malte Laurids Brigge questionam no s a si mesmas, mas aquele que as redige, que, nesse caso, este espelho de duas faces constitudo pelo olhar de Rilke ficcionalizado na biografia de Malte. No entanto, a questo no saber o que h de Rilke em Malte ou vice-versa, mas perceber como esse lugar de amputao pode ser tambm o da palavra. Pensar a palavra em termos de amputao seria v-la em quiasma2 com aquele que a escreve, de tal forma que a individualidade mutilada ao se mesclar com a escrita. Da que a morte perpetue esse narrar que no tem outro objetivo a no ser o de se fazer memria. Memria perene que se apaga, ao exumar os esqueletos de si mesma. Embora o texto de Rilke tenha muitos pontos em comum com o de Jacobsen, como, por exemplo, a ininterrupta despedida da existncia, sua narrativa parece aprofundar e levar para outros caminhos isso que aparece, no romance do escritor dinamarqus, como o estilhaamento de um sujeito que no tem outra sada a no ser se refugiar no prprio presente. Nesse sentido, por mais que Niels Lyhne se constitua de uma srie de episdios quase desconexos, nesse quase que reside a principal diferena entre a obra de Rilke e a de Jacobsen. Em Niels Lyhne, o tempo est condicionado a uma estrutura narrativa que vai do nascimento morte do personagem principal. O andamento, a, segue uma progresso, que a de quem se debrua sobre a vida tendo a morte como nica certeza. A morte, nesse sentido, o que d forma narrativa do romance de Jacobsen, j que, a partir dela, as fronteiras entre o mundo e a individualidade so apagadas, no instante em que cada acontecimento surge como lembrana e ausncia da vida. Em seu incio, Os cadernos de Malte Laurids Brigge lembram, sim, a narrativa de Jacobsen, ainda mais se focalizarmos as passagens que dizem respeito noo de morte pessoal, particular, contra a de uma morte em massa, generalizada:
Hoje, morre-se em 559 leitos. Produo em srie, naturalmente. E numa produo dessas no se executa to bem a morte individual, mas tambm isso coisa que pouco importa. (...) Faz-se cada vez mais raro o desejo de ter uma morte particular. (RILKE, 1996, 10-11).

Esse aprendizado de como aceitar, suportar, a morte, no qual o sujeito se confronta consigo mesmo, no momento em que tenta entender a vida em suas nuances e detalhes, marca tanto a narrativa de Niels Lyhne quanto a de Os cadernos de Malte Laurids Brigge

O quiasma pode ser interpretado tanto como uma figura retrica, o cruzamento que inverte os atributos de palavras e coisas, como assim o faz Paul de Man no seu estudo dos poemas de Rilke, no livro Alegorias de leitura, quanto um princpio fenomenolgico, como desenvolve Merleau-Ponty: as coisas so o prolongamento do meu corpo e o meu corpo o prolongamento do mundo (MERLEAU-PONTY, 2000, 230). 2 Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR ANO 8 N. 1

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ISSN 1807-8591 como textos que se vinculam tradio do romance de formao, inaugurada por Goethe com Os anos de aprendizagem Wilhelm Meister. Mas enquanto essa tradio se revela com nitidez no livro de Jacobsen, uma vez que acompanhamos a trajetria de Niels Lyhne de seu nascimento at sua morte, no livro de Rilke, atravs da narrativa em primeira pessoa, o prprio sujeito que nos escapa. Embora a vida e a morte sejam objetos de seu pensamento, eles, em vez de determinar a figura de Malte, fazem com que ela se torne uma presena ambgua, sujeito estranho a si mesmo, que em seus relatos e reflexes deixa nada mais que farrapos de sua individualidade. Toda sua presena apenas o avesso de uma ausncia e vice-versa. pela incerteza quanto natureza do tempo, que a voz e a identidade de Malte se formam. Um tempo cuja existncia questionada de maneira semelhante ao que encontramos em um dos versos do soneto 27 da segunda parte dos Sonetos a Orfeu: Existe mesmo o tempo, o que destri? (Giebt es wirklich die Zeit, die zerstrende?) (RILKE, 2002, 118). No instante em que o tempo questionado, a identidade daqueles que so perpassados por ele torna-se uma coisa opaca, indefinvel, no limite da disperso e da inveno: possvel que todos esses homens conheam bem um passado que nunca existiu? Que para eles todas as realidades nada sejam; e sua vida transcorra desligada de tudo, como um relgio num quarto vazio? Sim, possvel (RILKE, 1996, 20)3. Se Os cadernos de Malte Laurids Brigge pretendem ser o relato da vida de um jovem dinamarqus em Paris, o passado, a, assume outro papel que o de no ser simplesmente o construtor de uma memria especfica, mas, como ponto de esquecimento, ao fazer da temporalidade o descontnuo, no qual a permanncia se realiza na irresoluo: E tambm no basta ter recordaes. preciso saber esquec-las, quando so muitas, e ter a grande pacincia de esperar que retornem por si. Pois as lembranas em si ainda no o so (RILKE, 1996, 18). Nesse saber esquecer, prevalece a noo de que a memria involuntria, em um sentido mais prximo ao explorado por Walter Benjamin, em seu texto sobre os motivos baudelairianos, do que o desenvolvido por Marcel Proust, Em busca do tempo perdido. Benjamin utiliza o conceito de memria involuntria (mmoire involontaire), ao analisar como se d o declnio da aura na fotografia: Quem visto, ou acredita estar sendo
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Em outra da passagem de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, podemos ler: Tive a sensao de que de sbito o tempo fugira do quarto. Estvamos em um retrato. Mas depois o tempo voltou, com um pequeno rudo deslizante, mais tempo do que se podia gastar (RILKE, 1996, 104). 3 Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR ANO 8 N. 1

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ISSN 1807-8591 visto, revida o olhar. Perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar o olhar (BENJAMIN, 1989, 139-140). Como pensar em uma memria que se busca esquecer e que faz as coisas nos revidarem o olhar? O primeiro passo, para isso, talvez seja aprender a ver. No isso que o jovem Malte evoca no incio de sua narrativa e que o prprio Rilke fez ao longo de toda sua vida?:
Estou aprendendo a ver. No sei o que provoca isso, tudo penetra mais fundo em mim, e no pra no lugar em que costumava terminar antes. Tenho um interior que ignorava. Agora, tudo vai dar a. E no sei o que a acontece (RILKE, 1996, 8).

O ver, que Malte almeja, mais do que se situar como espectador frente s coisas, perceber que elas existem exteriores a si mesmas e que o tempo s pode nascer da relao do sujeito com elas. Pois Malte no fala de si, mas daquilo que o atinge, prximo ou distante, sob seus olhos e fora de sua viso. A questo que Malte fundamenta a de como agir sem se consumir, praticar um gesto que no se inscreva no passado, no lhe ultrapasse a vida. Mas no h como fugir do que se instaura no limite de seu corpo, pois todos os seus gestos apontam para aquilo que o olha, mesmo ele no querendo ver. Nesse sentido, o que se configura na narrativa de Malte um olhar trabalhado pelo tempo, sustentado pela atrao que os objetos exercem atravs de sua aura, que Benjamin assim define: chamamos de aura s imagens que, sediadas na memria involuntria, tendem a se agrupar em torno de um objeto de percepo (BENJAMIN, 1989, 137). Em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, no se fala de um objeto especfico, mas de vrias situaes, coisas, que acabam por se configurar como objetos de percepo, no momento em que se tornam o centro da ateno do narrador. Da que a narrativa no seja linear, mas se constitua como um amontoado de fragmentos, episdios, reflexes. O que temos, portanto, um tempo que se faz e nunca se d como constitudo, momentos aparentemente isolados, mas que, sob a perspectiva unificadora do narrador, modificam os sentidos uns dos outros. Poderamos arriscar a dizer que o tempo, no texto de Rilke, desmorona, uma vez que o limite que separa o passado do presente rompido pela relao do sujeito com as coisas. No h uma hierarquia entre passado e presente, porque o gesto que os imprime na pgina busca contemplar aquilo que se perdeu, a partir de uma dupla distncia, que permite ao sujeito colocar-se, ao mesmo tempo, prximo e distante do objeto que o olha. Mas algum poderia retrucar: a perda s pode se tornar perda, quando surge no presente
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ISSN 1807-8591 como passado. Na narrativa que o personagem Malte nos apresenta, constatamos que no h uma perda somente, mas perdas. Nesse sentido, a prpria memria se afirma como uma espcie de luto que no se cumpre nunca, j que, segundo Merleau-Ponty,
o que no passa no tempo a prpria passagem do tempo. O tempo se recomea: ontem, hoje, amanh, esse ritmo cclico, essa forma constante pode-nos dar a iluso de possu-lo por inteiro de uma s vez. Mas a generalidade apenas um atributo secundrio do tempo e s d dele uma viso inautntica, j que no podemos nem mesmo conceber um ciclo sem distinguir temporalmente o ponto de chegada e o ponto de partida (MERLEAU-PONTY, 1999, 567).

Se no h um ponto de referncia no tempo, passado e presente se confundem, se mesclam um ao outro, de tal maneira que o que surge como perda permanece definitivamente em aberto. Assim, a superfcie sobre a qual o luto se forma, a pgina, projeta-se como uma permanncia que se estende alm do tempo e do espao como presena de um outro que no est mais ali. Nesse sentido, onde estaria o limite entre o sujeito e o mundo, entre aquele que se situa no tempo e aquilo que situado por ele? H uma passagem, em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, que antes de ser uma simples expresso da fragmentao apreendida das obras de Rodin, leva-nos a perceber como Rilke trabalha com a percepo do tempo e do espao, de maneira a tornar os movimentos de quem toca e daquilo que por ele tocado interrogaes acerca do que separa o dentro do fora, a ausncia da presena:
Acostumados claridade l em cima, e ainda entusiasmados pelas cores no papel branco, meus olhos no conseguiam ver coisa alguma debaixo da mesa, onde o preto pareceu to cerrado que tive medo de bater nele. Assim, confiei na minha intuio, e, ajoelhado e apoiado na mo esquerda, fiquei penteando com a outra o tapete frio, de plos compridos, que dava uma sensao aconchegante; s que no se encontrava ali lpis algum. Achei que estava perdendo muito tempo, e ia chamar Mademoiselle para pedir-lhe que por favor segurasse o lampio, quando notei que, para meus olhos agora adaptados, a escurido aos poucos se tornava transparente. J conseguia distinguir a parede de trs, que terminava com um rodap claro; orientavame pelas pernas da mesa; reconhecia sobretudo minha mo espalmada, movendo-se solitria l embaixo, um pouco parecida com algum animal submarino, examinando o fundo. Ainda me lembro de a ter contemplado quase com curiosidade; parecia-me que sabia de coisas que no lhe ensinara, pelo modo como se mexia ali embaixo, tateando com movimentos que eu jamais percebera nela. Segui-a, enquanto avanava, aquilo me interessava, estava preparado para qualquer coisa. Mas como poderia estar preparado para o fato de que de repente outra mo viria ao seu encontro, saindo da parede, uma mo maior, de uma magreza incomum, como jamais vira nenhuma. Ela tambm procurava, vinda do outro lado, e as duas mos espalmadas aproximavam-se uma da outra cegamente. Minha curiosidade ainda no estava esgotada, mas de repente acabou-se, ficando apenas o
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terror. Senti que uma daquelas mos me pertencia, e estava prestes a se envolver em alguma coisa que nunca mais poderia ser desfeita. Com todo o direito que tinha sobre ela, detive-a, retirei-a devagar, rente ao cho, sem tirar os olhos da outra que continuava procurando. Entendi que ela no desistiria, e no posso dizer como chequei de novo l em cima (RILKE, 1996, 62).

A passagem longa, mas necessria para percebermos como a fragmentao do corpo faz com que os limites que separam o sujeito do mundo so apagados, quando sua percepo se desdobra sobre um espao e um tempo desconhecidos, situados alm do olhar, que se projeta estranho a si mesmo. Essa outra mo, que a princpio surge do nada, s pode existir como objeto aurtico, porque se coloca, prxima e distante, como objeto sem histria, que avana atravs do tempo, para neg-lo. Ela a presena de sua prpria ausncia, pois seus movimentos no so mais a expresso de um corpo, mas gestos da lacuna, do vazio, que h por trs dela4. Ora, nas esculturas de Rodin, o fragmento no nos remete, como ocorre no texto de Rilke, existncia do terrvel em cada particular de ar (RILKE, 1996, 51), porque nelas a superfcie no surge como profundidade inesgotvel, abertura que detm o visvel no fim do corpo. Entre a mo de Malte e essa estranha, que vem em sua direo, no h como eliminar do lugar o que nele no existe, da mesma forma que se torna impossvel sofrer algo que no se pode sofrer, pois o prprio mundo que avana para o sujeito, como coisa opaca, inapreensvel, que se fixa no extremo de um gesto, de um lugar recusado. Pois essa mo, cujos gestos repetem os da mo do narrador, articula um momento em que o corpo passa a estranhar o espao que ocupa, a reconhecer como tudo est oculto, fora do domnio e alcance do olhar. Quanto mais o sujeito busca aquilo que no pode apreender, mais seus gestos passam a vincular o inexpressivo, a se envolver em alguma coisa que nunca mais poderia ser desfeita. Vista dessa forma, como fragmento, a mo no trai aquele a quem pertence, pois seus gestos no se inscrevem mais em um corpo especfico, mas passam a ser aquilo que dissolve as fronteiras entre o eu e o mundo, entre a memria e a histria na qual esta se forma. A repetio, seja a da mo que encara a si mesma solta do corpo ou a daquela cujos
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Aqui, abre-se outra possibilidade de leitura, que seria aquela proposta por Deleuze, ao analisar, na obra de Francis Bacon, a questo do diagrama, ou seja, linhas, traos e manchas que no representam nada. Curiosamente, Deleuze utiliza-se da imagem da mo independente, que, em sua abordagem, se assemelha muito mo de Rilke: como se a mo ganhasse independncia e passasse ao servio de outras foras, traando marcas que no dependem mais da nossa vontade nem da nossa viso(DELEUZE, 2007, 103). Nesse sentido, a mo, que vai em direo a Malte, funcionaria como uma espcie de diagrama, dissolvendo sua realidade, apagando os traos figurativos que a constituem e mergulhando-o, portanto, no desconhecido, naquilo que recusa qualquer tipo de explicao. 6 Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR ANO 8 N. 1

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ISSN 1807-8591 movimentos se repetem em vo, no tem outra funo a no ser de indicar que o tempo ultrapassa a si mesmo, ao confrontar o sujeito com isso que gira em torno dele e que, s vezes, o toca como parte do mundo. Mas entre duas mos sempre h um espao vazio, um fundo negro sobre o qual elas se movem. Pois, nesse instante, em que o mundo se torna irreconhecvel, dentro e fora se tocam e se confundem, no h mais lugar para nada, tudo perde o sentido e as coisas sobre as quais acostumamos nos apoiar se desfazem, sem que haja esperana para um ltimo contorno que as salve. No o que acontece com a prpria mo de Malte?: Ainda me lembro de a ter contemplado quase com curiosidade; parecia-me que sabia de coisas que no lhe ensinara, pelo modo como se mexia ali embaixo, tateando com movimentos que eu jamais percebera nela. No momento em que o sujeito tem em seu corpo um lugar para gestos que at ento desconhecia, sua mo se torna um acontecimento em si, um espao aberto atravs da carne, no qual aquilo que se v tambm o olha. Solta no espao, a mo articula um tempo que no o do sujeito que a v. Nela, a memria se concentra no como tempo passado ou presente, mas tempo que se confirma como intemporal, no sentido de que o que aconteceu e o que acontece no se negam, mas se integram, no texto, como significados que inauguram uma perda e a mantm no horizonte do sujeito. Sem um lugar fixo, livre no se sabe de que corpo, a mo, que Malte teme agarrar a sua, se constitui como enigma, na medida em que toda a passagem acima aponta para aquilo que Walter Benjamin, ao comentar a obra de Franz Kafka, chamou de a dissoluo do acontecimento no gesto (BENJAMIN, 1989, 147). A mo, solta do corpo, que se move em direo do narrador do texto de Rilke, no surge como um reflexo no espelho, porque ela atrai, ao observ-lo, ao imprimir sobre ele um olhar que no o seu. A mo simplesmente existe nesse outro lado como coisa entre outras coisas? Sim e no. Sim, porque ela se torna um igual entre os objetos, ao ser percebida como coisa autnoma, livre dos desejos de um ser que a subordine. No, pois o que no faz ela ser um objeto o fato de se configurar como forma viva, corpo que se move pelo mundo. O medo e a atrao que essa mo exerce parte de ela habitar, mesmo que por um instante, o mundo dos objetos e dos seres humanos, este entre-lugar, no qual nada se afirma e tudo se configura como dvida. Nesse sentido, talvez a mo s possa surgir no momento em que Malte passa a estranhar o espao que ocupa, a

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ISSN 1807-8591 perceber como as coisas prximas assumem tons de distncia, foram retiradas e apenas mostradas, mas no entregues (RILKE, 1996, 147). Samuel Beckett, em sua anlise da obra de Proust, chama a ateno para a maneira como o autor francs, ao quebrar as leis estipuladas pelo hbito, nosso hbito usual de viver to incapaz de lidar com o mistrio de um cu incomum ou de um quarto estranho, com qualquer circunstncia no prevista em nosso currculo (BECKETT, 2004, 19), opta pelo reflexo no condicionado, pela memria involuntria, por aquilo que restaura no somente o objeto passado mas tambm o Lzaro fascinado ou torturado por ele, no somente Lzaro e o objeto, mais porque menos, mais porque subtrai o til, o oportuno, o acidental, porque em chama consumiu o Hbito e seus labores e em seu fulgor revela o que a falsa realidade da experincia no pode e jamais poder revelar o real (BECKETT, 2004, 33). As experincias, com as quais a narrativa de Rilke se constri, apresentam certa similaridade com a memria involuntria, descrita assim por Beckett5. A realidade para Malte est sempre mais longe que o lugar do olho, surge como dupla inscrio dentro e fora de seu corpo, cujos detalhes resultam de um olhar que se detm em pormenores isolados, em sensaes para as quais no possvel encontrar uma palavra exata. Talvez, por isso, cada trecho, fragmento, de Os cadernos de Malte Laurids Brigge se configure como um desenlace perdido, uma paisagem que se exaure, sem que se saiba como o gesto e a percepo do narrador a modificam. Pois, se no h progresso, no sentido de uma narrativa que se construa com vistas a um fim objetivo, no qual todos os acontecimentos so justificados, enfim, levados a uma concluso, o que temos uma narrativa que, o tempo todo, esbarra nos prprios limites da palavra. Entre a incerteza do mundo e a da percepo, a palavra se ergue como tentativa de substituir aquilo para o qual no h definio:
Todos os medos perdidos esto novamente aqui. O medo de um pequeno fio de l, que se destaca na beira do cobertor, seja duro e afiado como uma agulha de ao; medo de que esse diminuto boto do meu pijama seja maior que minha cabea, grande e pesada; medo de que essa migalha de po que agora cai da minha cama chegue l embaixo vtrea e despedaada para todo
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interessante notar que o prprio Rilke reconheceu pontos de contato entre sua narrativa e a obra do escritor francs, como assinala em uma carta de 23 de dezembro de 1922 e endereada ao Prncipe Alexander Hohenlohe: Proust, nomeia-me Proust: alegra-me infinitamente que tenha gosto e interesse pela sua obra. Fui, por um acaso de que um dia lhe contarei, um dos primeiros (1913!) a ler Du ct de chez Swan, e por isso tambm um dos primeiros a admirar Marcel Proust, o que foi conseqncia natural e imediata daquela leitura. A propsito da sua morte lembrava-me h pouco Andr Gide que eu tinha o meu entre os mais antigos admiradores deste grande escritor, e agora pode imaginar como eu continuei de volume em volume na mesma disposio e com que fora me feriu a morte deste importante homem RILKE, 1940, 175-176). 8 Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR ANO 8 N. 1

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o sempre; medo de que a borda de uma carta aberta seja algo proibido, que ningum deva ver, algo indescritivelmente precioso, para o qual no h lugar bastante seguro neste quartinho; medo de que, adormecendo, eu engula o pedao de carvo que jaz diante do aquecedor; medo de que algum nmero no meu crebro comece a crescer at no haver mais espao em mim; medo de estar deitado sobre granito, um granito cinzento; medo de gritar e de que as pessoas se reunissem diante da minha porta, finalmente a arrombassem; medo de que eu pudesse me trair e medo de no conseguir dizer coisa alguma, porque tudo indizvel, e os outros terrores... terrores (RILKE, 1996, 45).

Como dissemos, a realidade sobre a qual Malte se debrua surge a partir de detalhes que se revelam estranhos, articulados por um olhar que os teme e se deixa sua merc. A percepo que se prende nesses detalhes modifica-os medida que no tiveram tempo de serem assimilados pelo hbito, por um pensamento condicionado a se reconhecer somente naquilo que lhe agrada. O medo, nesse sentido, nasce dessa ateno dada, agora, ao que antes era desprezado exatamente por ser pequeno, insignificante: um pequeno fio de l, um diminuto boto de pijama, uma migalha. Esse deter-se sobre as coisas aproxima-se daquilo que Rilke chama, em uma de suas cartas, de Einsehen, o ato de compreender com os olhos, de ver no fundo das coisas. No entanto, a compreenso, em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, no ocorre, uma vez que o sujeito no consegue ultrapassar o outro lado das coisas e acaba por ficar aprisionado em seu centro. Pois o que cai sob a ateno, o pormenor, assume uma grandeza que desestabiliza o sujeito de seu universo de previsibilidade. Na verdade, o medo, como Malte descreve acima, nasce da perda de referncia, j que as coisas pequenas passam a ocupar o centro da ateno e se erguem, no mundo, de maneira a eliminar a distncia entre elas e aquele que as observa. Como nas obras de Czanne, no h referncias com o objetivo de situar o espectador, de forma calma e passiva, diante de um quadro, pois o que domina, a, a total imerso do sujeito na situao que ele est vivendo. A realidade, que se desenha sob os olhos de Malte, aparece, portanto, como ameaadora, imprevisvel, indizvel. No entanto, o que permite ao narrador fazer parte daquilo que teme e, ao mesmo tempo, procura:
Por algum tempo ainda poderei escrever e dizer todas essa coisas. Mas vir um dia em que minha mo estar longe de mim, e, quando eu mand-la escrever, escrever palavras que no quero. Chegar o tempo de outra interpretao, no ficar palavra sobre palavra, cada significado se desfar como nuvens que se desmancham em gua. Com todo este medo, sou como algum diante de algo grandioso, e lembro-me de que antigamente muitas vezes me sentida assim, antes de comear a escrever. Mas dessa vez, eu
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serei escrito. Eu sou a impresso que quer se transpor. Pouco bastaria, e eu poderia entender tudo e aquiescer a tudo. Um passo apenas, e minha profunda misria se tornaria felicidade. Mas no posso dar esse passo, ca e no posso mais me levantar porque estou todo quebrado. At agora acreditei que veria chegar algum auxlio. Eis a, diante de mim, na minha prpria letra, o que rezei noite aps noite. Transcrevi-o dos livros em que o encontrava, para que estivesse bem perto, saindo de minha mo como se fosse meu. E vou copi-lo agora ainda uma vez; ajoelhado aqui diante da minha mesa quero copi-lo, pois assim o retenho em mim mais do que se apenas o lesse, e cada palavra adquire uma durao e ganha tempo de repercutir no ar (RILKE, 1996, 38).

Novamente, fala-se da mo, sobre cujos gestos e movimentos no se tm controle. Mo que agora no se coloca em relao com uma outra, mas com o prprio sujeito a quem ela pertence. H uma ordem que ela no obedece: escreva o que eu quero. A, mais do que nunca, o sujeito ultrapassado, trado, por seu prprio corpo, por seus pensamentos. Exatamente, por isso, a distncia que surge entre Malte e sua mo no a mesma da passagem da mo sem corpo. Pois o que, a princpio, seria fracasso, na verdade ergue-se como trunfo. O acesso a algo grandioso s pode se dar, se os significados, que essa mo imprime no papel, no so a simples expresso de um mundo reconhecvel, mas remetem a interpretaes que se transfiguram em outros significados e assimilam o sujeito: Mas dessa vez, eu serei escrito. Eu sou a impresso que quer se transpor. No estaria, nesse desejo, o mesmo princpio que rege as obras, por exemplo, de um artista como Czanne? Segundo Merleau-Ponty:
Sua pintura seria um paradoxo: buscar a realidade sem abandonar a sensao, sem tomar outro guia seno a natureza na impresso imediata, sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva nem o quadro. o que Bernard chama o suicdio de Czanne: ele visa a realidade e probe-se os meios de alcan-la (MERLEAU-PONTY, 2004, 127).

Na passagem acima, a realidade que Malte quer aquela oferecida pelas palavras e, assim como em Czanne, a questo que surge a da assimilao do sujeito pelo meio que utiliza para se expressar. Malte no almeja se apagar na escrita, mas se tornar parte, no consciente, dela. O que em si uma contradio, j que sua vontade se expressa atravs de reflexes que o narrador desenvolve sobre a escrita. Inaugura-se, assim, um paradoxo no texto de Rilke, o sujeito quer se libertar da escrita, mas fazendo uso dela. A escrita, mais do que ser um mero registro de informaes, rompe a distncia entre aquele que escreve e o mundo, ao ocupar este lugar abrupto da amputao seja do sujeito
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ISSN 1807-8591 consigo mesmo ou com os outros. Da a necessidade de copiar o alheio como se fosse seu, de levar a narrativa a quebrar com o carter ilusrio do que representado. Pois se, no texto de Rilke, a narrativa fragmentada, se, o tempo todo, volta-se sobre si mesma, isso acontece pelo fato de que a reflexo questiona os limites que a forma nos impe. Ou seja, o leitor confrontado com um tipo de texto que o leva a perceber como este se constri sob seu olhar. Em vez de buscar imergir o leitor na contemplao, Os cadernos de Malte Laurids Brigge provocam-lhe inquietao, j que a subjetividade do narrador no tem o propsito de se afirmar como pura iluso. Assim, como ocorre nos quadros de Czanne, percebemos que o espao que a narrativa funda, antes de ser ilusrio, desdobra-se como reflexo dos limites da prpria palavra, que nascem da ambigidade com que o carter transitivo dos significados se constroem. Da que nada, em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, se realize por completo, j que cada acontecimento se anula, para se propagar como algo inacabado, que ultrapassa a evidncia das coisas e faz o olho se fundir naquilo que v. A narrativa, nesse sentido, no luta por apresentar imagens claras, precisas, nas quais a memria se depositaria como reconhecimento de um passado ou de um presente, pois o que prevalece a indeterminao, o esquecimento, o texto obrigado a se formar no extremo de um gesto, de um lugar recusado, de tal maneira que a palavra negada naquilo que pretende representar. Os cadernos de Malte Laurids Brigge, portanto, so uma obra sempre por fazer, na qual o tempo se realiza pela destruio que cada novo comeo promove. No h, assim, um lugar verdadeiro, um ponto de apio, sobre o qual seria possvel se amparar, pois o que escapa contingncia do acontecimento sobrevive como espera, como existncia do terrvel. Pois, se no h um objeto reconhecvel, com o qual o sujeito possa se identificar e, assim, se colocar em continuidade, o mundo torna-se um lugar de rompimento, onde nada se fixa e tudo parece insuficiente. Essa a experincia pela qual passa Malte, no trecho logo abaixo:
E ento, quando ouvi alguma coisa balbuciar, morna e esponjosa, do outro lado, ento, pela primeira vez desde muitos, muitos anos, aquilo, voltara. Aquilo que inspirara meu primeiro profundo terror quando, criana, tive febre: a grande coisa. Sim, era como eu sempre dizia quando todos rodeavam minha cama tomando meu pulso, perguntando o que me assustara: a coisa grande. E, quando chamavam pelo mdico, e ele vinha e conversava comigo, eu lhe pedia apenas que fizesse aquela coisa grande ir embora, o resto no me importava. Mas ele era como os outros. No podia tir-la dali, embora naquele tempo eu fosse pequeno e no devesse ser difcil me ajudar. Agora a coisa voltara. Por longo tempo ela simplesmente
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sumira, mesmo em noites febris no voltara; agora sim, estava ali, e eu sequer tinha febre. Agora estava ali. Crescia para fora de mim como um tumor, como uma segunda cabea, um pedao de mim, embora no pudesse fazer realmente parte de mim, pois que era to grande. Estava ali como um enorme animal morto que um dia, quando ainda vivo, fora minha mo ou meu brao. E meu sangue passava por mim e por ele como por um mesmo corpo. E meu corao tinha de se esforar muito para impelir o sangue para dentro da coisa grande quase no havia sangue suficiente. O sangue no gostava de entrar ali, voltava doente e estragado. Mas a coisa grande inchava e crescia diante do meu rosto como um inchao morno e azulado, ultrapassava a minha boca, e o meu olho restante j desaparecia sob a sombra dela (RILKE, 1996, 43-44).

O que podemos interpretar da passagem acima? A, algo se projeta para mais alm do que se v, uma vez que Malte est em uma situao na qual no h qualquer esperana de representao, como quando acontece com um espectador que se encontra frente a um quadro sem imagem e no tem onde se amparar, a no ser em sua prpria conscincia. Separado do mundo pelo indefinvel que se ergue como muro, Malte torna-se prisioneiro da impossibilidade de tocar em qualquer vestgio de imagem, enfim, de nunca se salvar naquilo que v. Pois, suspenso ante a realidade, ele luta por um ltimo espao, por um ltimo contorno que o salve, como se a dor, originada de cada gesto, no permitisse tocar em nada, como se cobrisse os olhos com o que no se deve ver, isso do qual escapa ao mnimo apelo para se aproximar do mundo. Da a inutilidade dos nomes, j que o que sobra apenas alguma coisa e coisa nenhuma, algo que foge representao, mas que se faz olhar, no momento em que ele fica face a face com aquilo que no entende e ultrapassa todos os significados. Com relao passagem acima, de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, o face a face, que se institui entre o sujeito e o mundo, no o de uma mtua identificao, mas o da diferena, que surge como impossibilidade de integrao do sujeito com o objeto observado. No caso de Malte, no h um objeto especfico, mas uma sensao que se configura como objeto, ao ganhar contornos, que se originam de seu prprio corpo: a coisa grande. Isso, que passa a ocupar todo o espao ao redor do sujeito, ao se projetar para fora de seu corpo, mantm continuidade com ele, mas em vez de levar a individualidade a se mesclar com o espao exterior do mundo, como acontece nos poemas em que Rilke tematiza o Weltinnenraum6, confirma-a como presena isolada, subtrada, de todo o restante. Quanto mais o sujeito v a coisa que se ergue como parte de seu corpo, mais a estranha, mais se
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Rilke chama de Weltinnenraum o espao interior do mundo, onde aquele que olha e o que olhado no esto em oposio, onde os limites que definem o interior e o exterior apagam-se em favor de uma identidade nica. 12 Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR ANO 8 N. 1

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ISSN 1807-8591 afasta dela e, conseqentemente, do mundo: Estava ali como um enorme animal morto que um dia, quando ainda vivo, fora minha mo ou meu brao. E meu sangue passava por mim e por ele como por um mesmo corpo (RILKE, 1996, 43-44). A coisa, coisa grande, a qual se refere o narrador, no aquela que Heidegger evoca, em sua abordagem metafsica, como acolhimento, como o que rene e conjuga, numa unidade, as diferenas (HEIDEGGER, 2001, 155). No. Ela, para Malte, aquilo que ele armara diante de si e na qual no pode se amparar ou se reconhecer, uma vez que, se fizesse isso, teria aquilo que em si mesmo destri. Como um tumor que traz em si a morte, com a diferena que no est no corpo, mas fora dele, nutrindo-se do sujeito a qual pertence, para ocupar a sua realidade. Por isso, em Os cadernos de Malte Laurids Brige, o indefinvel aparece como uma deformao do sujeito, aqui entendida, no somente no plano fsico, mas como confronto de uma conscincia consigo mesma, que merc do sentido que lhe foge, rosto mexendo-se lento na sua vida, se agarra a um lugar inacessvel, lugar esse onde se forma um olhar que teme a realidade, a prpria existncia. Mas no a um face a face que a passagem extrada de Os cadernos de Malte Laurids Brigge tambm se refere? Ou melhor, no seria todo o texto de Rilke um face a face? Ora, se como Wittgenstein nos diz, s havendo objetos pode haver uma forma fixa do mundo (WITTGENSTEIN, 1994, 141), sem eles, s resta o sujeito como objeto de si mesmo, fruto da angstia frente ao sem-sentido. Malte fala de um aprender a ver no incio de sua narrativa, mas para que isso acontea necessrio confrontar-se com aquilo que no se rende ao olhar, que escapa aos significados com os quais tenta cerc-lo. Malte pensa atravs de seus olhos o que no pode tocar. O limite que Rilke estabelece para sua palavra o mesmo da mo que passa atravs da grade, mas no pode levar o corpo, ao qual pertence, consigo. Deve-se escrever, para se mutilar, para impor um dentro naquilo que nos olha. Talvez, por isso, Rilke tenha entrado em crise logo aps a redao de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, pois, a, em vez de fugir, busca-se a ferida protetora, aquela que nos impede de olharmos s para dentro, que nos pede para que a deixemos falar diante dos olhos. Ferida que se engendra no movimento perptuo da escrita e se oferece como coisa inventada, antes de qualquer dor tornar-se ntida. Pois a narrativa de Malte caminha em direo prpria impossibilidade da escrita, no momento em que esta se apresenta como objeto, para o qual necessrio inventar um tempo e um espao para alm dele mesmo. Nesse sentido, o relato de Malte uma
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ISSN 1807-8591 tentativa de se aproximar daquilo que no se pode alcanar. A morte? A realidade? Ou ambas, sustentadas pelo vazio alm de suas medidas? O texto de Rilke parece cumprir a tarefa de se libertar do resqucio de qualquer gesto, da impresso de que, mesmo ao se falar do que se ergue da ausncia, no haveria outra maneira de encarar a palavra, a no ser fazendo dessa ausncia o espao e o tempo da escrita. Da a necessidade de situar na palavra uma espcie de ponto intermedirio das feridas, no qual tudo se reconheceria como oculto, fora do domnio e alcance at mesmo da perda. A ausncia exigindo nada que no tenha sido atrado para ela. As escolhas de Malte, ou o que concebemos como suas escolhas, levam a pr em foco o movimento fixado pela metade, insinuado nesse jogo que nunca ser seu. Talvez, por isso, seu aprender a ver resulte em um desaprender a ver, no instante em que se configura como forma de se afastar de si mesmo. Assim, a narrativa de Malte uma fico daquilo que escapa ao sentido, que busca ultrapassar o tempo, para fazer deste, no a rejeio para fora da histria, mas a histria que se condena ao ser contada, ao se sedimentar, cuidadosamente, a partir de suas falhas e contradies. Se a palavra torna-se demasiado suficiente, ordenada, para existir, estamos sempre na iminncia de, por um momento, tudo perder o sentido. E o sentido que se quer o da instabilidade, da palavra prestes a desabar, a nos soterrar com algo alm de uma escolha definitiva. H, nesse sentido, a ao intermitente, porosa, construda sobre aquilo de que no se pode falar. O que significa que a narrativa no linear, uma vez que exaure a si prpria, deixando a sensao de que esse espao que ela configura s pode ser o vazio que a sustenta. Assim, como falar de um espao que no nos engane? Talvez fosse melhor deix-lo permanente em sua intolerncia absurda, ainda que simples detalhes pudessem, a partir de uma aridez sem apelo, despertar corpos mais frgeis. Corpos, diante dos quais, preciso renunciar as prprias imagens ou, ento, aceitar nada seno o que bvio, a imobilidade do que, s vezes, nos mortal: a palavra ou a vida, como se faltasse fim e tudo se repetisse atravs do que se oculta diante do puro prazer da perda.

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