Ferrada - Discurso Critico O Paz

EL DISCURSO CRTICO DE OCTAVIO PAZ
Contextos, desafos y fundaciones en Latinoamrica de los aos 60-80
Ricardo Ferrada Alarcn
Coleccin Libros IDEA Universidad de Santiago de Chile Instituto de Estudios Avanzados Programa Doctorado de Estudios Americanos Direccin: Romn Daz 89, Providencia Santiago, Chile Fono: 56-2-7181360 ce: idea@usach.cl Web: http: //web.usach.cl/idea
EL DISCURSO CRTICO DE OCTAVIO PAZ

Contextos, desafos y fundaciones en Latinoamrica de los aos 60-80
Ricardo Ferrada Alarcn Derechos reservados abril, 2009 Ariadna Ediciones Laguna La Invernada 0246, Estacin Central, Santiago Fono: 885 46 60 ce: ariadna.ediciones@gmail.com www.ariadnaediciones.c1 Registro de Propiedad Intelectual N 176.569 ISBN 978-956-303-068-6 Diseo y Diagramacin: Fabiola Hurtado Cspedes
Impreso en Grfica LOM Ninguna parte de esta publicacin, incluyendo el diseo de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o fotocopia sin autorizacin previa del editor.
A mi hijo Pablo, en su bsqueda en la ciencia y la msica
ndice
Reconocimientos 1.Introduccin
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25 2. Contexto de formulacin del discurso crtico y Octavio Paz 2.1. Vanguardia literaria y pensamiento crtico latinoamericano 28 2.2. Tradicin cultural y fundaciones tericas de la crtica 39 2.3. Autonoma terica, sujeto crtico y cultura en los aos 60-80 47 71 3. Dinmica del discurso crtico de Octavio Paz 3.1. Formas de accin cultural e inicios del discurso crtico de Paz 74 3.2. Paz y su construccin conceptual de crtica literaria 93 3.3. Paz y su construccin de crtica en arte 107 3.4. El crtico como sujeto pblico 116 4. Cuatro espacios de discusin en la crtica de Octavio Paz 4.1. Cultura moderna, crtica y modernidad latinoamericana 4.2. La crtica, una expresin de la modernidad 4.3. Modernidad latinoamericana 4.4. Sociedad, poltica y discurso crtico-cultural 4.5. Arte y literatura: las sombras de obras 4.6. La reflexin crtica en arte 4.7. El muralismo y la pintura mexicana 4.8. Arte y mercado: el fin de la modernidad crtica 4.9. La otra poca y el mercado 5. Palabras de final 131 135 147 152 159 197 211 221 226 233 253
6. Bibliografa 6.1. Obras de base de Octavio Paz 6.2. Estudios crticos y artculos sobre Octavio Paz 6.3. Estudios crticos latinoamericanos 6.4. Teora del ensayo y discurso crtico 6.5. Estudios y teora 6.6. Referencias literarias y estudios de cultura
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Reconocimientos
Este libro, originalmente, es producto de mi investigacin realizada con el fin de obtener el grado acadmico de Doctor en Estudios Americanos, Mencin Pensamiento y Cultura. Para llegar a su trmino, cont con diversos apoyos que es importante explicitar y agradecer. Antes que todo, quisiera destacar la confianza puesta en m por la Doctora Ana Pizarro, en una empresa que supone desafos mayores; agrego a esto la gran satisfaccin de haber contado con su dilogo y por cierto todas las orientaciones que me entreg para realizar mi trabajo. Un aspecto central en todo este proceso fue un viaje realizado a Mxico. Eso pude hacerlo en virtud del respaldo que recib de la Universidad de Santiago, en el marco de una beca como investigador, lo cual me permiti llegar a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). Al respecto, reviste especial importancia la ayuda recibida all por la Doctora Fabienne Bradu. Gracias a su condicin de acadmica,'pude llegar al Instituto de Investigaciones Filolgicas de esa Universidad, un espacio donde acced a libros y sus colecciones hemerogrficas de inestimable valor. Tambin fueron importantes sus indicaciones sobre mi tema y el nivel testimonial de sus palabras, al haber sido una de las colaboradoras de Octavio Paz en la Revista Vuelta. Por otra parte, su intervencin hizo que mi estada transcurriera gratamente en la Fundacin Luis Cardoza y Aragn, en el Callejn de la Flores, Coyoacn, de manera que viv en un espacio donde hubo una importante actividad intelectual y artstica. En esa casa me recibi Andrea, hija del poeta Efran Huerta.
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All tambin hice de amigos mexicanos a quienes recuerdo con aprecio al mostrarme parte de su pas: Alfredo y su Zapata; Aldo, la ciudad de Oaxaca y por cierto Monte Albn, donde -increble- hizo sus juegos de infancia. Santiago, noviembre de 2008
1. Introduccin
El tema central de este libro es el discurso crtico de Octavio Paz, cuyo fondo reflexivo marc diversas lneas temticas en la cultura latinoamericana. En un vnculo inevitable con ello, considera tambin su condicin de referente intelectual que excede el espacio de su pas y de la regin, dada su presencia directa en acontecimientos socioculturales y polticos que determinaron la sociedad, particularmente en la segunda mitad del siglo XX. Si consideramos la envergadura y la urgencia con que planteara sus ideas iniciales "sobre la crtica',' su propuesta nos ha hecho asumir que en su demanda subyace la idea de establecer un nuevo momento para esa actividad, una "ruptura epistemolgica',' siguiendo los trminos de Gastn Bachelard'. A nuestro juicio, eso ayudara a modelar con el tiempo tanto una forma de escritura, como una va anticipadora del discurso crticocultural. De hecho, en la tradicin que se enmarca, se advierte que el plano lingstico y temtico del texto lo asume como un soporte de sentidos y de provocacin hacia el espacio del lector, instalando as un rasgo distintivo respecto de otras lneas tericas del momento en las que ese componente es cerrado y autnomo. Para el tema central que nos ocupar en este libro, el contexto y las condiciones de ruptura -trmino del cual Paz hara uso en su propio anlisis historiogrfico-literario-, operan sobre variables complejas, en virtud de los diferentes campos que stas involucran. Aseveramos esto pensando en la
1 Para este tema, adems de fuentes originales como La formacin del espritu cientfico, remitimos al captulo de Gary Gutting sobre Bachelard y George Canguilhem, en su notable trabajo "Michel Foucault: arqueologa de la razn cientfica',' versin electrnica en http://herejia.com.tripod.com/, traduccin de Fabio Marulanda. 11
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declarada conviccin, hacia los aos 70, de que era imperioso constituir el discurso crtico latinoamericano, en tanto necesidad cultural e incluso una resolucin ideolgica. Sumamos a ese panorama otra importante variable: la iniciativa de generar su formalizacin terica con modelos explicativos propios, diferenciados de tendencias europeas ynorteamericanas, que permitieran dar cuenta del modo en que se muestran (y transforman) los objetos de anlisis en una cultura especfica (lase latinoamericana), ms all de eventuales juicios valorativos. Este hecho nos pone ante la presencia de propuestas encontradas, aunque complementarias en definitiva, representadas puntualmente en las palabras de Octavio Paz y Roberto Fernndez Retamar, quienes en una situacin de dilogo intelectual, nos aproximan a un modo reflexivo de ideas sobre la crtica como prctica discursiva. Indagar en todo ese panorama signific adoptar lineamientos y estrategias de trabajo; asumimos que es pertinente aclarar esto, por cuanto explica no slo la orgnica del libro, sino que tambin puede ser un aporte que permita anticipar los alcances que tiene. As, en un primer momento, delimitamos el sentido bsico sobre la nocin de crtica, una instancia necesaria para establecer cierto fondo terico que sostuviera los ejes conceptuales de nuestro trabajo, adems de los efectos que eso implica en trminos disciplinares. En este punto, acogimos en particular algunos planteamientos que Walter Benjamin expresara en su libro El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn, donde postula la premisa de que la crtica produce conocimiento sobre un objeto, por lo tanto no se la entiende como simple juicio de valor. En ese contexto, resulta evidente que nos encontramos con una concepcin de crtica portadora de un fondo gnoseolgico, de modo que es esperable algn efecto externo con lo que comunica sobre otro discurso, independientemente de cuestiones de enfoques o definiciones. Un punto de inflexin importante manifestado en El concepto de crtica, es esa idea de que esta puede ir ms all del simple anlisis evaluativo y excluyente, en tanto su "peso" recae no slo en la singularidad de la obra, sino que tambin en la exposicin de las relaciones que tiene con las de12
ms de su gnero. Con esto, entendemos que la crtica, por sus fines, es una tarea que requiere de un trazado riguroso y abierto para conseguir establecer las relaciones; es una actividad que supone comprender, ampliar puntos de vista, explicar, desestimndose en ello una esttica pres criptiva que antepone una escala de valores previos, pues se sostiene en la "verdad" de su objeto. Frente a la propuesta de la crtica como instancia generadora de conocimiento, queda subentendido que este se considera valorable en tanto expresa un aspecto nuevo; esto llega a ser posible, va anlisis, al situar su objeto en ese campo de relaciones, donde se potencia con distintas redes de contenido, portadoras de conceptos y significaciones que se articulan temticamente. Eso replica en la historicidad del conocer, y de modo complementario, el que una obra puede ser resignificada, en la medida que existe la eventualidad de que sea puesta en nexo tambin con diferentes propuestas de lectura sobre ella. As entonces, puede ocurrir que estas proyecten (iluminen) sus componentes conceptuales hacia ulteriores aproximaciones interpretativas, por tanto, las lecturas entregan un valor relativo a la inmanencia. Dado su nivel de especificidad, el conocimiento proveniente desde tal forma discursiva introduce un aspecto que la reflexin acadmica contempornea ha considerado central, esto es, que un estudioso siempre opera teniendo un marco referencial2. La premisa de base es que al "observar" (leer) su objeto, inevitablemente, lo hace a partir de un contexto y una visin de mundo alimentada, adems, por sus lecturas previas; por lo tanto, es esperable que ello funcione o se exprese como un prejuicio o un punto de vista, que introduce la subjetividad en los conceptos y categoras operativas. Esta variable contribuye a la emergencia de un sujeto que discute con la tradicin, e impulsa a la vez las transformaciones relativas a un espacio crtico. Nos encontramos aqu ante un eventual espacio de ruptura epistemolgico.
2 Para este problema, ver de Karl Popper (1967 y 1984) El desarrollo del conocimiento cientfico, Buenos Aires: Paids; La lgica de la investigacin cientfica, Madrid: Tecnos. 13
Esa variable evidentemente no inhabilita por s mismo la contribucin en el desarrollo del conocimiento, sino que ms bien establece una lgica, una racionalidad distinta desde la cual se instaura un campo especfico del saber; tambin una base sobre la cual se argumenta(n) hiptesis cuya validez est sobredeterminada por la evidencia que pueda obtenerse. Con esto se establecen vacilaciones transitorias en los modos de explorar los problemas, lineas particulares de continuidad en su profundizacin, aunque tambin de ruptura, y por ltimo, la instauracin de tradiciones y "conceptos fundantes" (Jitrik, 1987), que permiten hablar de dimensiones inexploradas de la realidad discursiva y cultural. Un segundo factor que determin el desarrollo de este trabajo, proviene de considerar el contexto crtico de ese espacio de ruptura, que refiere a las condiciones socioculturales en que se manifiesta, aspecto claramente central para Latinoamrica de los aos 60-80. De hecho, la crtica -entendida como productora de conocimiento y un segundo discurso, en tanto la precede otro texto de referente (Bartlies, 1983)-, experimenta transformaciones que la redefinen en esos aos. Esto ocurri, por una parte, en virtud de la evidente presencia de nuevas prcticas y expresiones esttico-literarias, que mueven los parmetros para la entrega de juicios pertinentes; desde una perspectiva complementaria, por el innegable aporte que tuvieron las reflexiones de orden cientfico y acadmico sobre el lenguaje, aplicadas al anlisis textual. Tal proceso signific cuestionar y romper con la tradicin que la concibe como una prctica evaluativa de su objeto, en una clara posicin impresionista o incluso biogrfica. No menos relevante fue la (re)actualizacin de orientaciones filosficas que cuestionaban la cultural "oficial" y el rol de los intelectuales (marxismo, existencialismo sartreano, teora crtica), en un momento histrico que se perciba potencialmente lleno de cambios que queran ser radicales. Un aspecto importante en ese panorama, consisti en observar que esa misma trasformacin tuvo como correlato las complejas discusiones
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acerca de si las modificaciones del sistema literario manifestaban (o no), mediante las representaciones del mundo ficticio, los procesos sociales. Dicho de otro modo, si respondan, en ltimo trmino, al proyecto colectivo de una nueva sociedad, en la perspectiva de las propuestas ideolgicas del momento. La respuesta a todo eso estaba ms all de las simples prcticas discursivas, y se evidencia en el tipo de debates entre escritores y acadmicos, cuyo inters central era, precisamente, advertir los nexos entre las diversas formas de representacin esttica y el espacio social y cultural latinoamericano. Se pueden recordar diversos encuentros de escritores, que intentaron incluso sealar lneas programticas, o a lo menos de compromiso, que testimoniaran posiciones ticas y sociales sobre los temas en conflicto de ese momento: Revolucin cubana, teora de la dependencia, dominio geopoltico producto de la guerra fra, identidad cultural, poltica y cultura, cultura popular versus cultura acadmica, rol de los intelectuales y del artista, educacin y universidad, acceso de la ciudadana a la cultura. Respecto de los objetos sometidos a crtica, que en trminos amplios hacemos corresponder con las expresiones literarias, cabe aclarar que sus transformaciones de composicin ya se haban iniciado en las dcadas iniciales del siglo XX con el impulso de las distintas vanguardias. En este caso, destaca particularmente la expresin potica, cuyos rasgos formales se asumen como de ruptura y de experimentacin con el lenguaje. Si focalizamos la mirada en la narrativa, ese proceso de experimentacin signific tambin asimilar y establecer nuevos procedimientos para constituir el mundo narrado, que se funde con una independencia ms o menos relativa respecto de la realidad, transmutada en el espacio ficticio mediante la ruptura de los cdigos o parmetros convencionales de su percepcin habitual, particularmente en el tratamiento del tiempo y el espacio. Ese panorama de quiebres, diferenciaciones expresivas y apertura hacia otros mbitos de recepcin, determina nuevas estrategias de anlisis, en el inters de profundizar en los textos y el sentido que estos construyen.
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Al observar la historiografa crtica que aborda esta materia, se hace ms evidente que esta forma discursiva se instala en un proceso simultneo de transformaciones, localizadas tanto en el objeto como en los propios procedimientos para abordarlo. Esto es lo que abre una nueva perspectiva y un notable cambio en su estatuto disciplinar como prctica discursiva. As pues, es posible diferenciar, en un trazo muy general, por una parte, la crtica que se produce en diarios y revistas para un lector masivo; desde otro lado, la crtica acadmica o especializada de los centros universitarios, adems de los estudios ligados al ensayo, y ms actualmente, los estudios de cultura y la crtica cultural, de evidente carcter interdisciplinario. Este contexto se plasma en lo que hemos denominado espacio de ruptura para proponer nuevos modos de abordarlos textos y el eventual conocimiento proveniente de ellos, tensionado, adems, por la particular discusin acerca de la necesidad de definirse culturalmente. Concretamente, si en la tradicin crtica previa a los aos 60 quienes producan ese discurso se diferenciaban, ya sea por su visin de la historia o de la realidad (pensamos en Luis Alberto Snchez, Mariano Picn Salas, Alfonso Reyes, Jos Antonio Portuondo, Pedro Henrquez Urea, Arturo Uslar Pietri, entre otros), hay un nuevo momento que posibilita hablar de crticos particularizados por sus mtodos y su aproximacin y permeabilidad para percibir las nuevas direcciones estticas de sus objetos de estudio. As entonces, es posible pensar su ejercicio como una prctica con fondo terico, acadmico y sistemtico, articulada con la necesidad de entregar informacin actualizada y vlida. Abocarnos al tema que ordena este libro, es decir, observar la reflexin terica y produccin crtica de Octavio Paz, signific resolver los lmites del corpus y la constante que lo unificara; en otro nivel, la estrategia metodolgica que seguiramos para abordarlo. As, el registro inicial de su posicin terica lo encontramos en el apartado "Sobre la crtica" de su texto Corriente alterna (1967), donde al exponer su perspectiva sobre la carencia de un cuerpo de doctrina o doctrinas,
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un mundo de ideas (sic) que condensen el pensamiento crtico en Latinoamrica, fija simultneamente el marco de una teorizacin que aparecer en textos posteriores. Ello representa, en definitiva, la actualizacin de las reflexiones de un poeta que elabora un corpus de obra no ficticio en que es central el ejercicio crtico. No obstante lo expresado antes, tambin debe considerarse como un antecedente, aunque muy embrionario y sin duda precoz, su breve trabajo titulado "tica del artista'; que public en "Barandal" (volumen N. 5, diciembre de 1931), la primera revista en la cual tuvo participacin, no slo como escritor, sino como integrante del equipo de edicin. Sin duda, aquel registro constituye una primera huella del modo en que se recepciona finalmente hoy el discurso paciano, pero que al generalizarse diluye una apiudmacin ms seria sobre el fondo temtico de lo que nos preocupa. As, en los estudios crticos es habitual que se site a Paz como poeta y ensayista, con una capacidad admirable para generalizar, conceptualmente, en torno a su propia produccin, limitando con ello algn tipo de integracin mayor sobre sus direcciones temticas. Ese ser un eje fundamental de discusin sobre el que se constituye este libro, es decir, las lneas de cruce en un discurso que se ofrece heterogneo, con articulaciones que se amplan hacia otros textos y regresan, potenciando asociaciones discursivas que imponen nuevos "escalamientos" de significado. En ese perfil, es innegable asumir que nuestro autor es un poeta y un poderoso ensayista. Lo que permanece casi oculto es que su produccin contiene artculos crticos que provienen de su prctica en diarios, revistas, clases o conferencias acadmicas en universidades, y discursos pblicos. Tambin, que gener estudios sistemticos, algunos referidos a escritores, otros a diversas expresiones artsticas (poesa, cultura, cine, pintura), que rene en libros nicos ya desde 1957, como en Las peras del olmo. Recordamos asimismo sus trabajos de ms extensin, como el estudio que hizo sobre el antroplogo Claude Levi Strauss o el dedicado al
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artista plstico Marcel Duchamp, sin olvidar sus textos de teora literaria y potica, iniciados con El arco y la lira (1956), que forma una genuina triloga con Los hijos del limo (1974) y La otra voz (1990). En inters de esta presentacin, sealamos como gravitante su "otra" lnea en el trabajo crtico, esto es, sus artculos de orden poltico y cultural, donde el segundo discurso lo constituye el cuerpo social y sus "redes de significacin': Es decir, la posibilidad de observar la inmediatez y su densidad histrica, en el riesgo de asumir(se) pblicamente en los relatos de utopa, cuyo sustrato tico valida en su condicin de artista. Es entonces donde l fija (o vacila) las posiciones de un intelectual que trasgrede la "doxa" y se instala ideolgicamente, considerando los fenmenos en su transcurso, no obstante con hiptesis de anlisis y argumentacin que parecen negar, segn Jorge Aguilar Mora (1986), la historia que l mismo discute. Un aspecto inquietante en este ltimo punto, y del cual nos ocuparemos, resulta de observar que en el discurso crtico de Paz, hay variables que permanecen como elementos conceptuales y de interpretacin, que traslada desde el mbito esttico-literario al campo del anlisis poltico e histrico. Por cierto, es posible que un autor evidencie niveles de coherencia interna en su produccin intelectual, permitindose desarrollos paralelos y ampliaciones que profundizan sus propuestas temticas; o aperturas hacia nuevos espacios de reflexin que enriquecen pluralmente sus textos. Lo que nos llama la atencin en su trabajo es, ante todo, cmo mantiene un eje discursivo centrado en su idea de la crtica, vista por l mismo como una propiedad intelectual demarcadora de un momento especfico, la modernidad, periodo que, en su concepcin, no sera aplicable a Latinoamrica, por carecer de un pensamiento crtico. No obstante, tambin la dimensiona en sus posibilidades de generar una discontinuidad con las tendencias histricas en general y el discurso literario en particular (la tradicin de la ruptura, dice Paz). De ah que sus anlisis sobre la situacin de Latinoamrica, imponen aludir a la formacin de los discur18
sos de un continente en que convergen autoconciencia, diferencia, crisis e integracin social y cultural. Esa es materia en la cual Paz ahonda, por ejemplo, en Los hijos del limo y en sus textos sobre historia, poltica y cultura, desde su paradigmtico El laberinto de la soledad en adelante. Lo central en este aspecto es que pone en dilogo el tema latinoamericano y Mxico en especial, con una nueva imagen de nuestra (eventual) modernidad, en la que piensa (con razn), que irrumpe la tcnica como un agente globalizador que transforma la mirada sobre la historia, el tiempo y la configuracin poltica de las sociedades, a lo que no est ajeno el intelectual, el artista y las repre/ sentaciones estticas. En el marco de sus reflexiones, se advierte que Paz asume la condicin simblica de la obra criticada, lo que supone, para Guillermo Mariaca, la hegemona del lenguaje sobre la historia. Sin embargo el discurso crtico de nuestro autor explicita una historizacin del texto (por ende, de su lectura), de modo de insertarlo tanto en su propia tradicin discursiva (esttica, literaria, filosfica, poltica), como en la historia cultural latino americana. Considerando lo anterior, se puede afirmar que la tensin entre un primer discurso y el producido por Paz, genera un tipo de conocimiento que trasciende el plano del lenguaje. Esta constatacin, segn anticipamos, nos hace afirmar que nuestro autor prefigura categorizaciones ligadas a la nocin de crtica de la cultura, entendindose con ello que tanto los objetos y, ms que todo, su propia perspectiva de enunciacin, se sitan controversialmente con el contexto histrico y un "marco de valores" ("ideologa',' si seguimos a Stuart Hall), que niega en la praxis el orden que pretende instaurar. As es como se entiende su disidencia, cuya implicacin discursiva se resuelve pragmticamente en la figura pblica que interpreta los mecanismos del poder, la tecnocracia y la violencia. Tambin su respuesta refractaria a las tendencias que ocultan o niegan la posibilidad de la utopa
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social, supeditada a la urgencia del mercado y las decisiones institucionales o de los Estados que manejan la economa. Dada la premisa de que el discurso crtico de Paz actualiza su propio fondo conceptual, relacionando y confrontando los textos u objetos en el sistema al cual pertenecen, entendemos que su libro terico es un conjunto de relaciones que es necesario construir, en funcin de un corpus de obras determinado. En otras palabras, si bien se asume que Paz explicita desde Corriente alterna un modo terico y un diagnstico inicial de la crtica latinoamericana a mediados de los aos 60 del siglo XX, su corpus doctrinal se encuentra textualmente (trans)localizado en un libro que no existe, de modo que las variables y categoras que hacen a la convergencia de su sistema crtico pueden emerger en la medida que se articula e integra su produccin, considerando sus diversas formulaciones temticas y discursivas. Cabe aclarar que si en algn momento Octavio Paz niega la posibilidad del discurso crtico latinoamericano, paradojalmente su propia reflexin metacrtica y su escritura la desmiente. Pues bien. Desde el punto de vista del anlisis, tales integraciones se corresponden con textos articulados de acuerdo con los campos temticos que estos abordan. En un segundo momento, esto redunda en "eslabones" o conexiones internas entre ellos, planteadas como asociaciones de coherencia, en una multiplicidad discursiva que se temporaliza discontinuamente en su desarrollo, en la medida que las categorizaciones y anlisis de Paz se adscriben a espacios disciplinares diversos y en distintos momentos de su produccin. Identificar las regularidades o campos de problemas ha sido una tarea que, ms all de un proceso inevitable, pone sus textos en grupos de discusin acadmica, pero adems los expone a la opinin pblica, a un imaginario impersonal que percibe y registra en tematizaciones, actitudes e identificaciones ideolgicas. En ese entendido, para seguir la lnea interior de las asociaciones temticas del discurso crtico de Paz, nuestra estrategia metodolgica ha consistido en recoger el concepto de rizoma propuesto por Gines Deleuze y Flix Guattari (1997), en tanto vemos en la produccin paciana races
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mltiples, en otro sentido, nos pone ante la posibilidad de construir un libro del cual conocemos diversos efectos propositivos, que se consolida en la imagen de un sujeto crtico (Paz), en dilogo con la historia literaria, cultural y poltica latinoamericana. Es fundamental sealar que en esa propuesta, se infiere que el libro-rizoma aparece, necesariamente, evocando campos de asociaciones, es un constructo que se sostiene en campos de relaciones, en otros trminos, la representacin de lo mltiple en que los ejes centradores (temas, conceptos) se ramifican. En ese esquema, el anlisis permite dar cuenta de tales vnculos, sustrayndose a jerarquas cognitivas y temporalizaciones "lineales'; en la medida que un orden rizomtico se concibe sin un punto fijo de inicio, antes bien desde una lnea que se define por desplazamientos y eventuales mutaciones de su propio origen. El problema central en esa concepcin apunt a establecer los lmites del sistema de relaciones (formas textuales, estticas, lgicas del saber, refutaciones, prcticas polticas), precaviendo que se diluyera en un texto plural de significacin abierta (Eco), pero que finalmente resultara irrecuperable. En la prctica, ciertamente es el lector quien hace visible las conexiones a modo de eslabones, y determina, en definitiva, el punto de articulacin con el cual configurar eventuales sentidos. Visto as, el sentido de un texto siempre est en construccin, no es definitivo, ante la posibilidad de nuevos eslabones, donde el lector establece los trazados de nuevas raicillas que operan como puntos de fuga. Leer, en este modelo, exigi preguntarnos con qu hace sistema, o "en conexin con qu hace pasar o no intensidades [...]7 (Deleuze y Guattari, 1997: 11). En ese contexto entonces, la idea de rizoma oper a modo de una "mquina" abstracta que nos permiti realizar conexiones, en el orden de los posibles contenidos y su significado, en la medida que " Un libro slo existe gracias al afuera y en el exterior" (p. 11). Al operacionalizar la idea de integracin textual, esta nos llev a vincular, por ejemplo, El laberinto de la soledad, Posdata y Vuelta al laberinto de la soledad, que tienen una orgnica evidente. 21
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Sin embargo, se produce una coherencia interior distinta si articulamos Las peras del olmo, Puertas al campo, El signo y el garabato e In/mediaciones. O bien Cuadrivio, Sombras de obras y Hombres en su siglo, frente a El ogro filantrpico, Tiempo nublado y Pequea crnica de grandes das. Visto como conjunto, esas series tienen el rasgo caracterstico de ser libros compuestos por artculos crticos. Por esa razn, y en sentido inverso, han sido desestimados en nuestro anlisis, por formar textos cuyo desarrollo muestra afinidad con el nsayo o los estudios literarios, El laberinto de la soledad, El arco y la lira, Xavier Villaurrutia en persona y obra, Levi Strauss o el nuevo festn de Esopo, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de la fe. Las excepciones en el criterio son Posdata, Vuelta al laberinto de la soledad, por tratarse de obras que explican, contextualmente, posiciones polticas de Paz; para el caso de Los hijos del limo y La otra voz, los incluimos pues estn formados por artculos extensos, adems de presentar elementos tericos y nexos entre cultura y sociedad. Es la experiencia que nos lleva a visualizar su rol como un crtico de la cultura. Qu nos hemos propuesto al iniciar este trabajo entonces? La respuesta es ambiciosa: escribir sobre el libro crtico de Octavio Paz, basndonos en la posibilidad de continuar las ramificaciones de su discurso, que remiten especficamente a lneas, objetos o expresiones de cultura, donde caben prcticas discursivas, artsticas, ideolgicas, polticas, religiosas y tericas. En relacin con decisiones de escritura, hemos mencionado el criterio para formar el corpus. Aclaramos ahora el sistema de citas o referencias que hemos adoptado. Al respecto, declaramos que se opt por el uso de la edicin de los libros originales, tal como se conocieron y recepcionaron al publicarse; esto ltimo permite constatar dos elementos: A. Las fechas de publicacin de los libros discrepan de la data y el lugar en que Paz produjo los artculos que los componen.
B. Los textos o artculos de algunos libros se redistribuyen en volmenes distintos en sus Obras Completas, operando en ellos un criterio de ordenacin que amerita un estudio especfico. Por ejemplo, Corriente alterna aparece en el volumen 2-3-6-10. La excepcin en esto es el Volumen 1 que incorpora ntegros El arco y la lira, Los hijos del limo, La otra voz. Desde un punto de vista tcnico, eso explica el sistema de citas que adoptamos. As, se menciona el ao de edicin y el de la que se emplea, la pgina, data original del trabajo cuando Paz lo ha registrado, lugar en que se present, ubicacin dentro de las Obras completas. Por ejemplo: (Paz, 1974, 1984: 211, original de Cambridge, Mass. 1972. Vol. 1 OC), que corresponde a Los hijos del limo, publicado en 1974; usamos la edicin de 1984. Con el fin de facilitar la lectura, las citas se incorporan en el texto mismo, mientras que las referencias complementarias o aclaratorias del texto principal, se escriben como notas a pie de pgina. Cabe agregar finalmente que los encabezados de captulo responden a las articulaciones de sentido que ordenan nuestro trabajo, cuyas pginas introductorias se inician con un breve prembulo, tendiente a situar la perspectiva con la cual realizamos nuestro anlisis. Esperamos con ello contribuir al lector en su propia construccin de sentidos en torno a la obra de Octavio Paz.
2. Contexto de formulacin del discurso crtico y Octavio Paz
Desde una visin amplia, la experiencia histrica latinoamericana en la segunda mitad del siglo XX, muestra una serie de circunstancias que permiten entender y asumir que hay marcas diferenciales de una poca. Dado nuestro inters central, sostenemos esta afirmacin considerando en particular el mbito que ocupa una forma discursiva como la crtica, la cual experimenta un desplazamiento de su especificidad y que afecta su campo epistmico, en virtud de que las prcticas mismas a las cuales ella refiere disponen nuevos procedimientos expresivos y problemas. Esto induce a proponer perspectivas distintas para abordar su estudio, luego la recepcin de los componentes semnticos y textuales, en que vale tambin considerar el espacio cultural donde se manifiestan. El fundamento que permite la aseveracin del prrafo inicial, tiene como referencia la produccin literaria, su historia y el examen historiogrficocrtico', en dos aspectos particularmente centrales: primero, los cuestionamientos de cmo se debe asumir la inmediatez de las prcticas escriturales y la capacidad de responder ante los nuevos cdigos discursivos
3 Sin nimo de exhaustividad, citamos la recopilacin de trabajos que hizo Sal Sosnowski en los volmenes de Lectura crtica de la literatura americana (1996), Caracas: Ayacucho, con un estudio prologal, vol. 1; del mismo autor, "Sobre la crtica de la literatura hispanoamericana: balance y perspectivas" (1987), Cuadernos Americanos No 6, segunda poca, Mxico: Unam; de Ana Pizarro, Amrica Latina: Palavra, literatura e cultura (1995), Sao Paulo: Memorial, particularmente el volumen 3, tambin La literatura latinoamericana como proceso (1985), Buenos Aires: Centro editor de Amrica Latina; Csar Fernndez Moreno (1972), quien coordin la edicin de Amrica Latina en su literatura, Mxico: Siglo XXI. Para el asunto que revisamos, son obras en que aparecen artculos de numerosos crticos e investigadores, de modo que se presentan visiones mltiples y complementarias, acerca de las orientaciones que siguen los estudios (meta)crticos. 25
que "desfamiliarizan" su lectura, ms all del prejuicio generacional que pudo significar eso; en segundo lugar, aquello que concierne al efecto emprico de las discusiones en esa temporalidad, que lleva a reinstalar la mirada sobre nuestra cultura, con el desafo de comprender su valor identitario. La compleja red contextual del momento (aos 60-80), explica despus de todo la necesaria emergencia de un nuevo discurso crtico, cuya actividad apunt a interpretar la significacin cultural y social de las transformaciones artsticas, materializadas en un conjunto de prcticas: literatura, teatro, cine, pintura, diseo, grfica, escultura. Concebidas como mensaje, su codificacin hizo vacilar la continuidad de los repertorios expresivos tradicionales, que fueron sobrepasados, dada la apertura de las sociedades latinoamericanas hacia otros espacios. En ese marco, un problema para nosotros en ese aspecto es que corresponde a una experiencia discursiva que ya contaba con antecedentes, situados particularmente en el periodo de los movimientos de vanguardia durante el primer tercio del siglo XX. Por entonces, vemos coincidir propuestas estticas, culturales, polticas, enmarcadas en la idea de proyectos, conducidos por artistas e intelectuales, y un discurso problematizador sobre sus prcticas. Desde ese razonamiento, nos preguntamos en qu sentido aportaron intelectuales y creadores a la formacin de un discurso que reflexiona sobre su propio proceso de desarrollo; asimismo, sobre el carcter que adoptaron los proyectos estticos de vanguardia, en relacin con una conciencia diferenciadora. Respecto de esto ltimo, si hay formas de ruptura intelectual, de qu modo se expresan en la emergencia de la autonoma discursiva de la crtica, en el contexto de las transformaciones culturales en la segunda mitad del siglo XX? Qu instancias marcan la ruptura de sus referentes objetivos que tiene y en los cuales pone su inters? Para dar cuenta de nuestras preguntas, una generalizacin de inicio nos hace sostener que durante el transcurso del siglo XX, es posible diferen26
ciar diversas matrices temporales en las cuales se establecen las prcticas discursivas, pero no slo eso, sino que tambin un modo de discutir sus productos, los cuales semantizan la historia esttico-literaria, intelectual y cultural latinoamericana. As entonces, para atender a nuestras preguntas, en este captulo nos proponemos examinar lo que hemos denominado matrices temporales de la crtica latinoamericana del siglo XX, en las cuales se establecen las prcticas que refieren a los hitos contextuales y configuradores de su desarrollo discursivo. Esto da pie para pensar en el modo que discuten sus referentes, adems de los sistemas de relacin desde los cuales se discute la historia esttico-literaria, intelectual y cultural latinoamericana. Al respecto, distinguimos tres momentos que hacen a la conformacin de la crtica como discurso, cuya ltima etapa nos sita en el foco de nuestro problema, esto es, la consonancia y aporte de Octavio Paz en el campo de esas discusiones, con su capacidad para textualizar el oficio crtico: Primero, distinguimos la etapa en que se toma conciencia de los discursos en el marco de las vanguardias, lo cual significa asumir el arte como una forma de discusin social y cultural, un antecedente central para nosotros por la cercana de Paz con la esttica surrealista. En segundo lugar, observamos la instancia formativa del discurso crtico, localizada hacia mediados del siglo XX. Finalmente, llegamos al momento en que se formula la demanda de una autonoma crtica como un proyecto y un desafo intelectual y cultural; esto coincide sustancialmente con las propuestas del propio Paz y permite contextualizar la emergencia de sus lneas de discusin. Dado lo anterior, en este captulo nuestro desarrollo sigue una orientacin historiogrfica; en tal sentido, nos detendremos ms claramente en el periodo 60-80 del siglo XX, donde hubo un tipo de discusin en la cual Paz tuvo un importante nivel de influencia, particularmente en Mxico, dada la radicalidad de su pensamiento disidente y su postura pblica en el contexto de esos aos. Esto nos pone ante la evidencia del crtico como un sujeto emprico, que lo hace identificable con un abordaje controver27
Ferrada Alarcn
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sial respecto de los problemas latinoamericanos, manifiesto en su recepcin crtica de las prcticas discursivas, entendindolas como estticas de ruptura y de transposicin cultural, en coherencia con los procesos histricos, vistos en el panorama de las propuestas y transformaciones de la sociedad en su conjunto. En definitiva, hablamos entonces de situaciones que se expresan en una reconocible produccin crtica, textos, en otras palabras, articulados en libros de ttulos particulares con los que Paz fue organizando acumulativamente su trabajo, generado en diversos momentos, con ncleos temticos que se integran, translocalizan y autorrefieren en distintas ediciones. La rearticulacin ltima y mayor se observa en el nuevo ordenamiento que les dio Paz en sus Obras Completas, donde las relaciones convergen en redes que adquieren otros nombres e incluso incorporan trabajos que pertenecan a otros volmenes, lo cual, antes que sealar una caprichosa dispersin, se corresponde con las conexiones mayores de un trabajo que se unifica y cierra.
La materialidad de todo eso se expres en una praxis que llev a la edicin de obras especficas, revistas de orden artstico, o en lo que podemos llamar acciones de crtica cultural, segn lo hicieron sus modelos europeos y de quienes son deudores: Amauta, Actual, Mural, Prisma, Proa, Klaxon, Revista de Antropofagia, Revista de Avance, para nombrar las de mayor relevancia, en virtud de quienes participaron en ellas (Maritegui, Maples Arce, Borges, Mario de Andrade, Juan Marinello y Alejo Carpentier, respectivamente). Cualquiera sea el caso particular que se analice, para los investigadores es clara la trascendencia que tuvieron los distintos grupos o individualidades: "La segunda dcada del siglo XX es un periodo clave e imprescindible para comprender el desarrollo de las letras hispanoamericanas. Es la dcada en la que se descarta la suntuosa retrica preciosista del modernismo y se sientan las bases para una ruptura total con el pasado artstico inmediato [...1" (Verani, 1986: 10). Hacemos la salvedad de que aun cuando se trata de una afirmacin centrada en las expresiones artsticas, se proyecta tambin hacia el campo de las ideas, particularmente en los diversos manifiestos, que exceden una mera lnea programtica de escritura o de lenguaje esttico en tanto discuten un orden social y cultural, de modo que, en el fondo, se trata de proyectos totalizadores, de tono exhortativo y confrontacional, provistos de una intencin que implica resolver o superar las condiciones impuestas por las convenciones de poca o simplemente el desgaste de lo novedoso "por lo novedoso',' que termina siendo un lugar comn. En ese contexto, recordamos el carcter polmico del libro de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (1925), publicado en Madrid por el editor Rafael Caro Raggio; aludimos a esto, por cuanto considera entre los movimientos europeos de vanguardia el creacionismo de Vicente Huidobro, asocindolo primero al ultrasmo espaol, luego a la "modalidad creacionista" de la literatura. Lo central en esta materia consiste en su duda respecto de la "paternidad" de la propuesta huidobriana, pensando en que el poeta chileno mantuvo un tono polmico con el mis-
2.1. Vanguardia literaria y pensamiento crtico latinoamericano

La velocidad transforma el punto en lnea. Paul Virilio En las dcadas iniciales del siglo XX, los aportes reflexivos y crticos fueron especialmente impulsados por los diversos programas de las vanguardias, a lo que no estuvo ajena la apreciacin de los intelectuales. Lo que resaltamos en tal sentido refiere tanto al tratamiento de cuestiones estticas sobre arte, poesa, plstica y temas centrales de lneas programticas, como a los niveles de fuerte cuestionamiento de la tradicin pasada con diversos matices y conexiones, provistos de una intencin que implicaba saltar del mbito esttico a lo poltico, en la medida que la mirada totalizadora o universalista de sus manifiestos, a tono con el modelo europeo, intenta cubrir el espacio artstico y social. 28
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mo de Torre y especialmente con Pierre Reverdy, que se supone habra impulsado la esttica creacionista. No obstante lo sealado, en la historia de ese problema, antes que el idelogo o propietario, es problematizable la experiencia del poeta, en tanto estableci no slo un nuevo modo expresivo, por lo tanto, "una manera distinta de ver'; usando la expresin de Marta Traba, sino que puso en contacto dos geografas, un dentro y un afuera, que implican hacerse cargo de dos tradiciones, la hispanoamericana (variante chilena), y la centroeuropea, en un lnea de franca ruptura. En eso, Huidobro no sera por cierto el nico; pensamos en las figuras centrales como Jos Juan Tablada, Oliverio Girondo, Jos Mara Eguren, Jos Antonio Ramos Sucre, Csar Moro, quienes poseen un corpus de obra en que se muestra el nexo de un ordenamiento nuevo en la estructura potica, vehiculada en idioma espaol-americano; asimismo, tienen una aproximacin refractaria hacia la cultura de formacin y los cambios sociales que operan en ella. Si para acotar los lmites del periodo inicial los crticos muestran cierta vacilacin, el problema mayor emerge al intentar la sntesis en una especie de conglomerado vanguardista, similar a lo que opera al momento de un examen caracterizador del modernismo. La estabilidad del conjunto de sus expresiones artsticas y literarias se sostiene en los polos de una dialctica: cosmopolita o nacionalista, colectiva o individual, racional o irracional; cualquiera sea el modo en que se resuelva, opera desde fuera la articulacin con las utopas sociales americanas (la revolucin mexicana por ejemplo), en un momento en que se constituyen los movimientos reivindicativos, impulsados por el afn de los cambios en las condiciones de vida y la superacin de las crisis de los aos 30 y la situacin de posguerras, que afect de modo global las distintas sociedades. As pues, euforismo, postumismo, "minorismo',' ultrasmo, estridentismo, creacionismo, constituyen adems de proyectos estticos particulares, tendientes a cambiar los procedimientos expresivos y de capturar su recepcin provocadora, un modo de canalizar una disidencia respecto de la sociedad y los valores que la sustentan, particularmente en los cr30
culos ilustrados y de poder: "No podemos seguir siendo sbditos de una aristocracia intelectual que no nos pertenece [...]. Debemos tan slo ser aristcratas de nuestra democracia',' dice el "Manifiesto Postumista" de Repblica Dominicana en 1921. Desde el "Manifiesto Euforista" (1922) de Puerto Rico leemos: "Rompamos los moldes viejos, la tradicin! Olvidemos el pasado; no tengamos ojos sino para el presente luminoso y para el futuro ms luminoso an. Hagamos una nueva historia, una nueva tradicin, un nuevo Pasador: Despus de contextualizar la situacin sociocultural cubana que llev a la emergencia del Grupo Minorista (1927), declaran que su labor como "trabajadores intelectuales'; est destinada a "la revisin de los valores falsos y gastados'; el arte vernculo y el nuevo, "la reforma de la enseanza pblica y contra los corrompidos sistemas de oposicin a las ctedras'; "la independencia econmica de Cuba y contra el imperialismo yanqui"; por ltimo declaran intencionar "la cordialidad y la unin latinoamericana" (sic). Acotar principios estticos y vincular a la "accin cultural" constituye una variable reiterada, en que el tono de lo enunciado devela un sujeto de carcter iconoclasta y visionario; en el Manifiesto Ultrasta (1921) se hace la diferencia de dos estticas -espejos y prismas-, para declarar la adhesin a la que favorece un arte de visiones personales, y para hacerlo demandan "arrojar todo lo pretrito por la borda. Todo: la recta arquitectura de los clsicos, la exaltacin romntica, los microscopios del naturalismo, los azules crepsculos. [...] Nuestro credo audaz y consciente es no tener credo. [...] La creacin por la creacin, puede ser nuestro lema': Vale en este caso poner como antecedente tambin lo ocurrido con Huidobro y Vallejo, quienes discuten, desde sus estticas particulares, las propuestas vanguardistas bretonianas y a sus seguidores (los "nuevos aclitos" dir Paz en un apartado de Corriente alterna). Por ejemplo, en "Manifiesto de manifiestos',' del primero (1925), ste objeta el principio del automatismo squico en la escritura, aclarando que apenas "el escritor se sienta ante la mesa lpiz en mano, existe una voluntad de producir'; respaldando su juicio en elementos aportados por la sicologa; en su planteamiento, la poesa surge de una "superconciencia" o del "delirio
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potico': Por su parte, Vallejo, en "Poesa nueva" (1926), duda de que la incorporacin del lxico surgido por el desarrollo tecnolgico a la poesa (cinema, motor, avin, etc.), responda claramente a una "sensibilidad nueva", aclarando que por sobre la combinacin o de los materiales artsticos, "la poesa nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana"; la oposicin se endurece en su texto "Autopsia del surrealismo" (publicado en Nosotros y luego en Amauta en marzo y mayo de 1930), en la medida que muestra una perspectiva ms ideolgica, considerando que la crisis del "imperialismo econmico; se corresponde tambin con la multiplicacin de escuelas literarias, donde la de "mayor cartel" es el surrealismo, cuyo espritu crtico si en algn momento descubre un mtodo revolucionario distinto al propio (el marxismo), no pas de ser una impostura, de modo que sus integrantes son "unos intelectuales anarquistas incurables': Otro caso es la posicin del estridentista Manual Maples Arce, quien niega el creacionismo, el dadasmo, el futurismo, el cubismo (algo similar a lo dicho por los postumistas), llamando a hacer una sntesis de todos ellos; "cosmopolitacmonos" declara en Actual N 1 (1921), haciendo una exaltacin de los adelantos tecnolgicos, asimismo expresa que los recursos tcnicos del arte tienen una funcin espiritual; no se trat de una labor aislada la suya, pues adems de ser acompaada por la polmica, hubo rplicas importantes en la revista Contemporneos, en los artculos crticos de Jaime Torres Bodet y Bernardo Ortiz de Montellano (la decadencia de la poesa est en lo viejo); por sobre ellos, el crtico Jorge Cuesta (participante del grupo y de la revista Contemporneos, una generacin distinta incluso a la que nos ocupa), con trabajos que public incluso en diarios, para referirse a los dudosos cuestionamientos en contra de la vanguardia mexicana, dado su innegable aporte a los lenguajes estticos'.
4 Sin que sean los nicos que hayan trabajado el tema de la vanguardia del siglo XX, tomamos como referencia el libro de Nelson Osorio (1988), Manifiestos, proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas: Ayacucho; de Jorge Schwartz (1991), Las vanguardias latinoamericanas, Madrid: Ctedra; Hugo Verani (1986), Las vanguardias literarias hispanoamericanas, Mxico, FCE. Destacamos la reproduccin de documentos, especialmente los manifiestos. Una aproximacin terica y analtica es la 32
Con esta muestra de expresiones, el "mapa" de los programas y estticas de la vanguardia asume una franja ideolgica y de nfasis en distintos rangos. Atendiendo a ese factor se ha sealado: "Consideradas desde una mirada puramente sincrnica, es decir, vistas como un sistema cultural definible en el espacio y en el tiempo, nuestras vanguardias literarias no sugieren otra forma que la de un mosaico de paradojas. Es difcil al historiador actual intentar una exposicin sinttica de esos movimientos, pues la bsqueda de lneas comunes, a cada paso, choca con posiciones y juicios contrastados (Alfredo Bosi, en Schwartz, 1991: 14). Para la misma poca que revisamos, aunque desde un campo discursivo distinto, la perspicacia crtica de Jos Carlos Maritegui en sus Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana (1928), anticip las discusiones en torno a cuestiones regionales y la periodizacin literaria (colonial, cosmopolita, nacional), libro que coincide por lo dems en fecha con "Seis ensayos en busca de nuestra expresin" de Pedro Henrquez Urea. El captulo que se denomina "El proceso de la literatura" contiene precisamente su "testimonio de parte": "Me propongo, slo, aportar mi testimonio a un juicio que considero abierto. Me parece que en este proceso se ha odo hasta ahora, acaso exclusivamente, testimonios de defensa, y que es tiempo de que se oigan tambin testimonios de acusacin [...] Todo crtico, todo testigo, cumple consciente o inconscientemente una misin. Contra lo que baratamente pueda sospecharse, mi voluntad es afirmativa, mi temperamento es constructor, y nada me es ms antittico que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente [...] (Mariteque aparece en la compilacin de Ana Pizarro (1993), Modernidad, postmodernidad y vanguardia, Santiago, Mineduc, Fundacin Vicente Huidobro, con trabajos de Raymundo Mier, Hugo Achgar, Jacques Leenhardt, entre otros; agregamos RCLL N 48, 1998, Seccin Monogrfica, dedicada al tema vanguardia; Stefan Baciu (1981), con su Antologa de la poesa surrealista Latinoamericana, Valparaso: Ediciones Universitarias, donde considera a sus "precursores" Eguren, Huidobro, Ramos Sucre, Girondo, Tablada; Gilberto Menonca Teles y Klaus Mller-Berg (2007), Vanguardia latinoamericana. Historia, crtica, documentos. Madrid: Iberoamericana. 4 vols. 33
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gui, 1928, 1970: 229). La estrategia "testimonial" de sus planteamientos le llevan a explicitar su renuncia a la imparcialidad crtica, poniendo en duda el eventual logro de lo contrario. Sin embargo, con similar claridad establece el fondo de su criterio, esto es, anteponer la validez esttica de las expresiones literarias, que se unen en sus juicios a sus concepciones morales, polticas y religiosas. Sin restarle la relevancia a lo anterior, destacamos el hecho de que pone su atencin en el valor de la poesa de Csar Vallejo, poeta emblemtico en la conjuncin de lo americano y la sintaxis vanguardista, aspecto que valora en su nota crtica diciendo que el poeta trae tanto un "mensaje nuevo'; como asimismo "una tcnica y un lenguaje nuevos". En esa conjuncin, pone el acento en el sentimiento indgena de Los heraldos negros, dado en su tono de "nostalgia'; que representa para l una protesta sentimental o "una protesta metafsica" (sic): "El gran poeta de Los Heraldos Negros y de Trilce -ese gran poeta que ha pasado ignorado y desconocido por las calles de Lima tan propicias y rendidas a los laureles de los juglares de feria- se presenta, en su arte, como un precursor del nuevo espritu, de la nueva conciencia" (Maritegui, 1928, 1970: 316). En este asunto, llama la atencin el que, paradojalmente, si bien Maritegui vio en el surrealismo no un "simple fenmeno literario, sino un complejo fenmeno espiritual" en el que no ve una moda artstica, antes bien una "protesta del espritu',' cuyos postulados estn de parte de la "revolucin social; en contrario, hemos establecido ya que Vallejo explicita su desconfianza a ese proyecto esttico, en su decidor "Autopsia del superrealismo" en que declara la muerte oficial del movimiento, aclarando que en verdad como escuela literaria "no representaba ningn aporte constructivo'; entre otras razones dada la prdida de su "prestancia sociar; siendo como escuela una impostura. La validez de la premisa anterior cobra una fuerza relativa si tomamos como objeto la vanguardia articulada en el movimiento de la negritud, un campo claramente diferenciador que asume la esttica y sus efectos
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culturales y polticos, por la insercin de un componente tnico, lo cual excede la imagen simple del llamado arte negro. (Algo similar puede decirse del modernismo brasileo, que sin duda representa un sistema esttico variado y eventualmente de mayor complejidad, si pensamos en la conformacin afroamericana, europea e incluso oriental). Desde el punto de vista de los principios orientadores de la vanguardia, resultaba definidora la actitud antiintelectual o antinacional; este principio fue lo que atrajo primero a los cubistas europeos hacia el arte africano, que dara origen a una lnea artstica y de discusin que comenz bajo la denominacin de negrismo, para evolucionar a ese movimiento ms amplio de la negritud, que convocara a un amplio grupo de escritores e intelectuales de origen afroamericano y de africanos de origen, quienes se encontraron en Europa, propiciando de ese modo un contacto que se materializara en actividades y proyectos comunes.' En el contexto hispnico, ese contacto se haba iniciado va Cuba en 1927 con la Revista Avance y el Grupo Minorista (1923-1927), en el cual participaba Alejo Carpentier. Es importante acotar al respecto, que el fenmeno est ligado, en su lnea directriz, a que en Francia haba un nmero representativo de estudiantes de origen negro, por ejemplo Aim Csaire (Martinica), Len Damas (Guyana), Leopold Sedar Senghor (Senegal) entre otros, quienes publicaban ya en 1932 la revista Lgtime dfense y luego L'etudiant noir. Es la base
5 El contacto entre la vanguardia y el arte negro asumir los rasgos de una lnea temtica, incluso una moda, sin embargo, para los afroamericanos, Brasil incluido, se transform en el descubrimiento de una parcela de identidad, por lo cual en la dcada del 30 ese reconocerse se constituye en un movimiento doblemente liberador. Csar Vallejo, despus de haber visto en Pars una compaa de danzas africanas, escribi en 1925 "La conquista de Pars por los negros", sealando: "Nunca haba presenciado semejante msica, tales instrumentos monstruosos, cuales refriegas anatmicas del baile salvaje, en que los siete frenos catlicos de nuestra civilizacin no bastan para amordazar la angustia misteriosa del animal que se pone de espaldas con el hombre. Danza de la selva, ante cuya crudez (sic) casi meramente zoolgica no hay crtica posible" (Vallejo, en Mundial, Lima; citado por Jean Franco, 1971: 116). Vicente Huidobro dir en Vientos contrarios (1926) que ama el arte negro de frica porque "no es un arte de esclavos': 35
de lo que se llam la negritud, que sobrepasa las preocupaciones de los antillanos que criticaban su sociedad, para incorporar las temticas de la herencia cultural africana. Lo anterior significa entonces que hay una actitud ms amplia para entender que la negritud es compartida y, en otro plano, que esto contiene una problemtica que no es de carcter pura: mente racial, sino que significa asumir una postura en la que existe un elemento ideolgico y cultural que resolver, lo cual respalda esta alusin a ellos, dado su evidente nexo con la formacin de un discurso autnomo. En ese entendido, "la negritud, en su mejor acepcin, fue la operacin cultural por la que los intelectuales de frica y de las dos Amricas tomaron conciencia de la validez y de la originalidad de las culturas negroafricanas, del valor esttico de la raza negra y de la capacidad respectiva de su pueblo para ejercer su derecho a la iniciativa histrica que la colonizacin haba suprimido completamente" (Depestre, 1985: 39). As, en principio, tuvo un sentido como forma de liberacin social y poltica, en cuanto esto significaba alcanzar plena autonoma por parte de los pases de origen africano; en otra perspectiva, implicaba liberarse de los modelos europeos en la creacin de obras artsticas, dicho de otro modo, recoger las propias tradiciones, para manifestar el poder evocador de la imaginacin y una resistencia cultural a las relaciones de dominio, expresadas, incluso, en las formas literarias. Es un proceso en el que Ren Depestre, su verdadero portavoz e idelogo, observa tina manifestacin de cimarronaje intelectual, es decir, un movimiento de resistencia cultural, en una analoga que evoca las rebeliones de esclavos, que en su lucha por liberarse y mantener sus tradiciones, llegaron a constituir formaciones comunitarias autnomas adentradas en la selva, donde reelaboran sus races en una compleja red transculturadora. En relacin con el efecto real del contenido ideolgico de las vanguardias, estas se consolidan fundamentalmente en torno al problema de la funcin del arte, en un mbito afn, el valor de las representaciones que hacen a los imaginarios colectivos, a los cuales se intenta restarle la simple inmediatez, la provocacin y la esperanza de las utopas polticas.
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Un hecho nico e irrepetible como efecto de unir arte y vida, fue precisamente el impulsado desde la negritud en 1945, al realizarse una exposicin de Wilfredo Lam en Port-au-Prince, con una serie de conferencias de Andr Breton coordinadas por Aim Csaire. Ren Depestre, que haba fundado un diario casi estudiantil, La Rouche, consign la noticia, ms una proclama, en el tono que lo hizo Breton al hablar en un teatro, con un llamado a la conciencia y la liberacin de los pueblos, de lo que result inslitamente una huelga general y luego el derrocamiento poltico de Elie Lescot, el dictador de turno, a comienzos de 1946. Breton debi abandonar Port-au-Prince y se traslad a la Martinica, en febrero de 1946, con la impresin viva de que su estada, en verdad, cumpli con creces lo que se esperaba con su palabra6. En los aos 60, la conciencia diferenciada del continente respecto de un centro y de la necesidad de una "autonoma crtica" tendr un ejemplo y antecedente claro en ese movimiento, particularmente para el mbito caribeo. Sin obviar la eventual funcin catalizadora de las prcticas estticas y discursivas, en esos aos iniciales, no lejanos despus de todo a los centenarios de la independencia, hay un vuelco crtico a la consideracin de las culturas regionales que componen la sociedad latinoamericana, con una densidad que configura estratificaciones de diversa significacin, funcional a los pases de origen. El asunto relevante en este aspecto es el nivel de aquello que Bernardo Subercaseaux denomina apropiacin cultural de los nuevos lenguajes (2004), dadas las implicancias que trae no slo a la vida artstica e intelectual, sino que tambin a la recepcin de sus productos y sus efectos pragmticos, que por la poca, estn concentrados en los centros urbanos, espacio que representa una forma de la modernidad, que en su variante ms radical significara precisamente
6 Para un examen historiogrfico ms detallado, remito a nuestro artculo "Aim Csaire: accin potica y negritud',' Revista L y L N 13, 2001-2002, UCSH, Santiago. Tambin el captulo respectivo de Jorge Schwartz en Las vanguardias latinoamericanas (1991), Madrid: Ctedra. Otra fuente importante es Lnea de color: ensayos afroamericanos (1938), de Ildefonso Pereda, Santiago: Eds. Ercilla. Agregamos Conversaciones de Andr Breton (1987), Mxico. FCE, donde se registra el testimonio de Breton acerca de su visita a Latinoamrica y el Caribe. 37
la negacin del pasado y la imagen emblemtica de progreso y cambio sustantivo de la sociedad. En ese panorama, la convergencia del influjo transformador de la sociedad desde los centros urbanos, impulsada por la intencin modernizadora, establece un medio cultural de mayor capacidad receptiva; en otro sentido, el escndalo de las vanguardias y la discusin en torno a propuestas divergentes con el poder poltico, alcanza intensidad en la circulacin de ideas disponibles en los medios ilustrados. Esto nos evoca el anlisis de ngel Rama respecto de las condiciones que llevan a la crtica, cuando expresa que "Un pensamiento crtico se genera forzosamente dentro de las circunstancias a las que se opone, las que son sus componentes subrepticios y poderosos y al que impregnan por el mismo rgimen opositivo que emplea. Las propuestas ms antitticas, lo son de los principios que sustentan el estado de cosas contra el cual se formula. Aun las utopas que es capaz de concebir, funcionan como polos positivos marcados por aquellos negativos preexistentes [...]" (Rama, 1984, 2004: 154); segn nuestro anlisis, el asunto central en este hecho es la presencia del "estado de cosas" y el modo en que estas quedan registradas en tanto propuestas. Si un principio de la vanguardia alude consistentemente a la libertad esttica, esto trae consigo el desarrollo de la conciencia autnoma, que llevada al extremo, replicar en el cuestionamiento de las formas del poder y la valoracin de la libertad poltica, factor que subyace en los diversos programas o manifiestos; no es menos cierto, adems, que las vanguardias poseen un componente crtico que tiene como objeto, paradjicamente, el mismo espacio en el cual se legitiman (arte, literatura), una "autorreferencialidad" (Leenhardt) que, llevada al extremo, tensiona tanto sus propios lenguajes como los referentes sociales cuya construccin discute. La resolucin (revolucin) esttica significa entonces particularizar una cultura para revertirla, (re)coger los diversos mbitos en que ocurre y los lenguajes que le dan sentido, transportndolos a una nueva sintaxis: "[...]
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sin dejar de tomar en cuenta la influencia que ejercen y la importancia que tienen los ismos europeos en muchos aspectos de la elaboracin programtica del vanguardismo en nuestro medio, no es objetivo ni tiene fundamento cientfico el reducir lo que deba considerarse vanguardismo en Amrica Latina slo a las manifestaciones estrictamente asimilables a las escuelas de Europa [...], las expresiones ms importantes del vanguardismo hispanoamericano tienen races esttico-ideolgicas en un proceso de cuestionamiento crtico, tanto de la tradicin literaria (el Modernismo) como de la realidad inmediata (la hegemona oligrquica), proceso que se vincula al ascenso de nuevos sectores sociales en Amrica Latina" (Osorio, 1988: XXVIII, Prlogo). De las variables a considerar en las afirmaciones precedentes, nos atrae la certeza de que el pensamiento crtico latinoamericano, antes que una abstraccin, es un producto. Para nosotros, resulta claro que su materializacin pasa por las prcticas culturales, la literatura entre otras, que por una difusin cada vez de mayor masividad, logra permear e influir en la vida social, con el germen primero de los artistas y la influencia de los intelectuales con los medios de que podan disponer, esto es, ediciones de revistas y las pginas de diarios en que les fue posible expresarse.
2.2.
Tradicin cultural y fundaciones tericas de la crtica
Durante la dcada de los aos 40-50 del siglo XX, es decir, un periodo considerado posvanguardias histricas, destaca claramente la discusin central de las prcticas culturales en una visin regional, luego, puede hablarse de una conciencia diferenciada respecto de una externalidad territorial y cultural mayor. Decimos esto pensando en la publicacin de obras que se constituyeron en fundadoras de la teora y del canon, para usar las expresiones del estudioso Guillermo Mariacd, representadas en la produccin de Alfonso Reyes y Pedro Henrquez Urea, que continan con la tradicin de Maritegui, "fundador de la crtica',' en el marco de
7 Nos referimos a su texto El poder de la palabra: ensayos sobre la modernidad crtica hispanoamericana, La Habana, Cuadernos Casa No 34, 1993. 39
ideas visto en el apartado anterior que perfila el fundamento de su propuesta. En ese contexto se ubican La experiencia literaria (1942), El deslinde: Prolegmenos a la teora literaria y Tentativas y orientaciones (1944), de Reyes, que se constituyen como aportes iniciadores de una reflexin sobre el mbito terico, incluso con trminos de mucha anticipacin, como la escritura de inquilino o parasitaria.' En ambas obras, es central el desarrollo conceptual y el anlisis de los efectos retricos de los textos, donde alude a obras clsicas, pero tambin incorpora obras latinoamericanas en tanto formas de nuestra cultura y la consideracin de lo popular y la oralidad como campo de estudio, asimismo entrega su concepcin de literatura ancilar, sin dejar de valorar en primer trmino la representacin ficticia y el carcter esttico del texto. Fijados los lmites de la funcin dramtica, pica y lrica, establece el carcter conceptual de la "teora',' ajena a las normas o cortapisas, donde una de sus ramas debe llegar a descender "sin remedio a consideraciones histricas': Es importante acotar entonces que, aun cuando se trata de cuestiones terico-conceptuales, Alfonso Reyes asume el referente contextual en sus reflexiones, rasgo que ya se encontraba en trabajos anteriores. Por el tema que desarrollamos, es importante aludir a su artculo Notas para la inteligencia americana (Revista Sur de Buenos Aires, 1936; reproduccin en volumen IV de Obras completas). En l se interroga acerca de Amrica Latina, obviando ciertas categoras o lo que l estima concepciones equvocas sobre lo americano. De ah que hable de esa inteligencia, que segn sus palabras, le permite definir, aunque sea provisionalmente,
8 Decimos esto evocando a J. Jillis Miller y su nocin de EL CRTICO COMO HUSPED, idea que desarrolla en su artculo del ao 1977. La idea de Reyes aparece en su artculo-conferencia de 1941 'Aristarco o anatoma de la crtica',' recogida despus en La experiencia literaria. Ms que un detalle, esto representa la perspicacia anticipadora de Reyes y la originalidad de sus planteamientos tericos. Su artculo ha sido recogido por John Skirius (1989) en El ensayo hispanoamericano del siglo XX, Mxico: Siglo XXI, pg. 140.
el matiz de Amrica: la integracin y el mestizaje de lo propio con los elementos culturales provenientes de Europa, la capacidad adaptativa o de improvisacin para resolver las sucesivas crisis sociales, la diversidad tnica y cultural con un tiempo histrico igualmente discontinuado y distinto del europeo. En tal sentido, entiende que la inteligencia americana tiene una funcin que cumplir: la de ir estableciendo sntesis, aunque sean necesariamente provisionales; la de ir aplicando prontamente los resultados, verificando el valor de la teora en la carne viva de la accin. En trminos de una posible identidad americana, habra que pensar entonces que esta surge de americanizar aquello que proviene desde Europa. Si usamos sus palabras, es la misma "inteligencia" del propio Reyes la cual se ve expresada en sus trabajos de orden terico, en donde llega a definir y a establecer los rasgos de su objeto de estudio, es decir, la literatura, cuyo fundamento esencial encuentra en la ficcionalidad -luego, hay una oposicin con los textos no ficticios-. En especfico, cabe agregar adems que el captulo "Aristarco o anatoma de la crtica" de La experiencia literaria', llega a proponer una metodologa particular que posibilita dirigir la prctica discursiva de la crtica, ponindola en una escala de aproximacin al texto primero, esto es, impresin, exgesis, juicio, con las diferenciaciones operativas de cada etapa y ejemplos de su aplicacin. Lo anterior ha hecho decir que con ese trabajo l "elabora una de las primeras respuestas modernas sobre la legitimidad de la crtica literaria en nuestra Amrica" (Mariaca, 1993: 30). As entonces, Reyes pone estatuto cientfico a los estudios literarios y legitima, epistemolgicamente, una forma de producir conocimiento; por lo dems, asumiendo la tradicin humanista clsica, ve que la cultura, la lengua y las prcticas culturales ponen el desafo de proyectar en Amrica el sentido de universalidad, con el fin de abrirse hacia otros espacios, de modo que artistas e intelec9 En nota a pie de pgina se seala un dato notable para nuestro medio, dado el fondo conceptual del texto: "Conferencia leda en el Palacio de Bellas Artes, bajo los auspicios de la Orquesta Sinfnica de Mxico, el 26 de agosto de 1941':
EL DISCURSO CRTICO DE OCTAVIO PAZ -
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tuales tienen para l una funcin importante que cumplir: instaurar el juicio y la conciencia crtica, luego, tambin piensa en el efecto pragmtico que se manifestar culturalmente, con lo cual pone como problema a la racionalidad ordenadora (los intelectuales y escritores), el constituir los rasgos que perfilan lo "humano" en Amrica. Por ltimo, la intencin diferenciadora de Reyes, pero tambin de vnculo con la metrpolis europea, pone el acento en las resoluciones y las prcticas de una nueva cultura, la "cultura americana',' que aun cuando l se resista tericamente a conceptualizarla, insina sus rasgos constitutivos; se desprende en todo caso de sus ideas la demanda de "occidentalizacin" del continente, cuyo logro se sostiene en el desarrollo de la literatura y ciertamente del pensamiento y el discurso crtico, que en lo inmediato es portadora de cultura (Reyes). En razn de ello, el cubano Jos Antonio Portuondo estima que mediante su aporte intelectual "otorga a nuestros problemas crticos rango universal y se incorpora a los esfuerzos de los ms destacados investigadores literarios del mundo en la creacin de una firme y coherente Teora de la Literatura (Portuondo, 1949, 1975:48), ponindolo en una etapa capital en el proceso de la crtica literaria, cuyo primer momento fue marcado por Andrs Bello. Para esas fechas, 1945, Portuondo public precisamente en Mxico su obra Concepto de poesa, donde alude a la original tarea emprendida por Reyes, dedicndole incluso un captulo especial a su aporte terico ("Alfonso Reyes y la Teora literaria"). En la nota introductoria a su libro, Portuoitdo asume de modo explcito que su trabajo es un intento inicial de estudiar, cientficamente, algunos temas en torno al concepto de poesa, como problema inicial de la Teora de la literatura, convencido adems que el fondo metodolgico de la Teora de la literatura como nueva disciplina, conlleva adoptar una concepcin filosfica, que l encuentra en los postulados del materialismo histrico. La aclaracin del caso es que usa el concepto de "poesa'; retomando el sentido original de la palabra, esto es, "toda realizacin de valores estticos por medio del lenguaje, de acuerdo con la etimologa del vocablo poiesis que significa hacer, crear" (Portuondo, 1945, 1972: 10). Dicho de otro modo entonces, su estudio
habla de literatura como mbito de trabajo, asimismo anuncia all que los problemas sobre significacin de la obra potica, la crtica y la historia literaria, los desarrollara en trabajos posteriores. Los textos de Henrquez Urea presentan otra dimensin del oficio crtico, en la medida que elabor la sistematizacin historiogrfica del discurso literario y cultural; pensamos en sus obras Historia de la cultura en la Amrica hispnica (1947) y Las corrientes literarias en la Amrica hispnica (1945 edicin en ingls, 1949 en espaol), trabajos que profundizan y enriquecen las tesis centrales de sus Seis ensayos en busca de nuestra expresin, publicados en 1928. De hecho, si se observan en conjunto, cabe pensar que sus estudios crticos tienen como eje diversas expresiones discursivas y estticas, cuya relacin dialgica (para usar el trmino de Mijail Bajtin) establece los rasgos culturales latinoamericanos y su eventual identidad, en que valida la fuerza ideolgica e intelectual de quienes consolidaron la autonoma de los Estados nacionales en la segunda mitad del siglo XIX (Bello, Mart, Sarmiento, Hostos, Rod); por lo dems, existe consenso en su perspicacia que lo lleva a incluir en Las corrientes ... la literatura de Brasil, refirindose explcitamente a la llamada "semana de arte moderno" (1922), asimismo al componente indio y la tradicin de la cultura de origen africano en alguna regiones de Amrica, incluido el Caribe. Con la Historia de la cultura ..., nos involucra en otra dimensin de su trabajo, dado el cambio de objeto de estudio; en este caso, se trata de considerar las expresiones arquitectnicas y plsticas, de modo que con la periodizacin textual y el canon puede formarse una red de sentidos, que nos pone ante el desafo comprensivo de la orgnica que articula sus textos. Por cierto, su aporte cuenta con el debido resguardo de la coherencia intelectual, que le condujo a establecer las lneas de las tradiciones culturales, por ello, dado el enfoque historificador de su discurso, cabe suponer su intento de fijar las modalidades y ritmos en que se instaura la "modernidad cultural", donde est presente el nexo de los intelectuales y la nacionalidad que literalmente se construye en aparente ascenso.
En tal sentido, tambin es alguien que instala ese sujeto crtico cuya autoridad intelectual ordena y periodiza, articulando "serie histrica',' poltica y literaria, lo que se expresa en su acierto para definir las lneas centrales de las formaciones literarias y culturales americanas, a la par que cubre (mapea) sus diversos espacios en la regin. La apreciacin de Portuondo es que Henrquez Urea es figura capital en el siglo XX en virtud de sus atributos como "orientador',' y "maestro" al dar la "clave para entender la unidad de sentido de las letras hispanoamericanas que marchan afanosamente en busca de su peculiar expresin (Portuondo, 1949, 1973: 47-48), dejando como tareas el compromiso colectivo para lograrla, con aquello que, en una figura retrica, l mismo llam "la emancipacin del brazo y de la inteligencia': No obstante lo anterior, esa postura lo expuso al riesgo de las limitaciones de su mtodo de trabajo: la apreciacin estilstica para establecer el valor esttico de su objeto, que conlleva una cuota de subjetividad en el discurso crtico; un nivel distinto es su cruce de campos epistemolgicos (literatura, arte, sociedad, cultura), que si en principio pudo ser un obstculo, en definitiva lo convierte en un fundador de un nuevo discurso crtico, en coherencia con sus ideas de base, esto es, poner en circulacin las lecturas indispensables, segn deca en sus Seis ensayos ...; un aspecto casi ausente en su trabajo es el componente de orden lingstico o de lenguaje literario, adicionalmente, un aspecto central en trminos disciplinares, esto es, la definicin de su objeto de estudio y el inters rrietodolgico, tareas a las cuales Alfonso Reyes s destin estudios de gran desarrollo conceptual. El aporte fundamental de Reyes y Henrquez Urea, hizo presente a lo menos dos mbitos de discusin: la propuesta inicial de un discurso terico como elemento operativo de anlisis e investigacin, ms la clara conciencia de una tradicin histrico-cultural del continente o de la regin. Desde esas dos variables -propuesta terica inicial y conciencia de la tradicin-, se abre una brecha en la historia del pensar latinoamericano
y los elementos que potencian aproximaciones tericas de mayor rigor metodolgico. En otro sentido, frente a esos estudios en que se atiende a los procesos de cambio del sistema literario y cultural, la autonoma crtica se muestra como un efecto y tambin una necesidad. En consecuencia, el discurso crtico, desde un especfico campo disciplinario, muestra los elementos generativos de un conocimiento y de su objeto, articulado con un contexto histrico que impone determinadas condiciones de produccin y recepcin, dicho en los trminos del terico Hans Robert Jaussm. Considerando lo dicho por variados especialistas, entre ellos el venezolano Agustn Martnez, Maritegui, Henrquez Urea y Alfonso Reyes son "responsables de las ms importantes formulaciones de la problemtica de la literatura hispanoamericana, examinada desde el punto de vista de sus vinculaciones con el proceso social y cultural, aunque tambin de su importancia propiamente literaria, y se ubicaron en una perspectiva crtica, cuyos problemas, si bien fueron desplazados, estuvieron lejos de ser resueltos por los aportes de las nuevas tendencias" (Martnez, 1998: 107). A nuestro juicio, es posible poner en ese mismo nivel a Mariano Picn Salas, Luis Alberto Snchez y Arturo Uslar Pietri, pasando antes por Mart y Rod. Es indiscutible, en ese punto, que las polmicas y propuestas culturales, sociales y polticas, encuentran en la forma ensaystica su modo de expresin fundamental; consecuentemente, la diferenciacin genrica de ensayo y crtica es un asunto que no constituye un problema en ese momento. En todo caso, esos "lmites del discurso" son una marca de la inestabilidad inicial de una ciencia, cuya formulacin terica y meto dolgica se asentar una vez que aparezcan campos disciplinares diferenciados como saberes especficos desde la academia universitaria, con el
10 Son conceptos que Jauss expresa en La historia literaria como provocacin a la ciencia literaria. All expone sus tesis sobre la teora de la recepcin artstica. Ver: La actual ciencia literaria alemana, Madrid, Anaya, 1971; En busca del texto (teora de la recepcin literaria), Mxico, UNAM, 2001. Dietrich Rall, compilador.
influjo de los estudios de orden lingstico (Sosnowski, 1996; Martnez, 1995; Osorio, 1972). La ampliacin del arco crtico y la consistencia de un eje de desarrollo, esto es, la cultura, tiene en Antonio Cndido un soporte fundamental, y que excede el espacio idiomtico. Al igual que Henrquez Urea y Reyes, es determinante en las transformaciones del discurso crtico y cultural desde la dcada del 40. En su caso, mediante la revista Clima (1941), representar la emergencia de una lnea nueva en el ambiente intelectual, tensionado por las complicaciones y urgencias sociales. La particularidad de Cndido consiste en la presencia universalizadora de Amrica Latinaen su produccin, desde la imagen del mismo Brasil, de modo que establece filiaciones mayores en su pensamiento crtico, con las cuales logra en definitiva levantar categoras que ordenan la reflexin y el anlisis. Aunque publicado en 1950, su trabajo "Literatura y cultura de 1900 a 1945" pone un orden que periodiza el discurso literario brasileo en dos grandes momentos, romanticismo y modernismo, sucedindose un tercero a partir de 1945. La obra radical en sus propuestas ser "La formacin de la literatura brasilea" (1958), en que desarrolla y hace explcito el rasgo inevitable de las "actitudes crticas'; que alude al nivel de "compromiso" e involucramiento de la personalidad del crtico en su trabajo, que supondra un sesgo de subjetividad en el anlisis. Sin embargo, al asociarse con un punto de vista para comprender, ese riesgo deja de ser vlido, hecho que tambin se hace presente en Maritegui. No obstante la radicalidad de ese aspecto, su acierto conceptual refiere a su propuesta de considerar la "literatura como sistema',' es decir, "obras vinculadas por denominadores comunes que permiten reconocer las notas dominantes de una fase. Estos denominadores son, adems de las caractersticas internas (lengua, temas, imgenes), ciertos elementos de naturaleza social y psquica, aunque literariamente organizados, que se manifiestan histricamente y hacen de la literatura un aspecto orgnico de la civilizacin (Cndido, 1958, 1991: 235).
En palabras de Rama, el "inicial acercamiento a las condiciones particulares del funcionamiento literario latinoamericano ser continuado por las generaciones posteriores, quienes cumplirn una doble tarea: apropiacin de las teoras literarias difundidas en los pases europeos y ampliacin de los conocimientos de las letras del continente, esto a la luz de las nuevas circunstancias creadoras latinoamericanas, en una visin forzosamente historicista" (Rama: 1996: 117). Con ese fondo, nos acerca hacia los problemas de lectura y consecuentemente de recepcin, un hecho inevitable para decidir y establecer, por ejemplo, un canon de obras que transversalice las tendencias centrales de la escritura literaria, de modo que esa lectura instale significaciones y rupturas, un sistema opositivo antes que lineal, en donde tengan cabida tanto las consideraciones estticas como aquellas relacionadas con los canales de significacin cultural, que por lo dems valida la pertinencia del mismo discurso crtico y del sujeto que lo genera. A modo de resumen parcial, por lo dicho anteriormente, el significado que tiene la obra de intelectuales como Henrquez Urea, Reyes, Po rtu ondo o Cndido, excedi el mero afn de un esteticismo descomprometido, antes bien fundan desde la esttica la particularidad de la reflexin crtica, entroncada en los procesos de cambio circunscritos en una regin que a distintos ritmos entraron en la etapa de su modernizacin. Por otra parte, la robustez discursiva que muestran tiene un fondo terico en que confluyen organizacin conceptual y la informacin que valida la puesta en funcionamiento de sus ideas, las cuales despliegan un sistema de relaciones con el pasado y el modo problematizador con el presente. 2.3. Autonoma terica, sujeto crtico y cultura en los aos 60-80 En referencia al marco temporal que nos ocupa, entre los arios 60-80 la emergencia y la nocin de un campo crtico propio aparece como un recurso para el debate y una demanda epistemolgica. Sus efectos permitieron el cuestionamiento tanto de su objeto (la literatura en Latinoamrica),
como sus campos extratextuales, vistos en tanto problemas que superan las simbolizaciones literarias o tericas en ltimo trmino, lo cual no inhibi de todos modos que simultneamente hubiera produccin crtica, asumiendo el desafo de significar los nuevos medios expresivos de obrasemergentes, o de otras que ya haban entrado al sistema literario y que marcaron el inicio de la autonoma literaria latinoamericana". Dado el contexto sociocultural del periodo, con elementos como la revolucin cubana, el nacimiento de movimientos polticos y de una cultura "contestataria" al interior de las universidades, esas discusiones de base se constituyen como proyectos intelectuales tendientes a establecer una tradicin terica y crtica distinta, nutrida por nuevas definiciones de su estatuto como disciplina. En esto, cabe destacar que surge un factor sustantivo que afectara el ejercicio crtico, esto es, la transformacin de su objeto (primer discurso), cuyos cambios modificarn definitivamente el sistema literario. As, aparecen obras con innovacin de recursos tcnicos, asimilados de
literaturas-extranjeras, con planos temporales superpuestos, ambigedad
lidad, el nfasis en rasgos personales y estilsticos de autor en miras a interpretar, proponindose comprender el sentido generalizador de los cdigos estticos y su sentido identitario, se genera una nueva instancia que permite hablar de crticos diferenciados ms bien por sus mtodos, donde la especializacin se ve alimentada por las nuevas tendencias tericas provenientes de Europa y Estados Unidos. Consecuentemente, la prctica del discurso crtico conlleva en ese momento a un imprescindible cuestionamiento y tambin un desafo intelectual: lograr en verdad definir qu es ese primer discurso (el texto literario), planteado como objeto de estudio y referencia, adems de establecer su propio estatuto epistemolgico como ciencia. Esa fue una propuesta que Roberto Fernndez Retamar desarroll en su trabajo "Para una teora de la literatura hispanoamericana'; que present inicialmente en 1972 (Francia, Coloquio de Royaumont) y que publicara en 1975 en el volumen titulado Para una teora de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones (La Habana, Cuadernos Casa de las Amricas No 16), donde pone en discusin esa posibilidad, con un examen de los aportes tericos y contribuciones a nivel latinoamericano que se conocan entonces acerca de los estudios crticos", aclarando al comenzar su examen que "la teora literaria es de aparicin tarda y, en general, escasamente frecuentada en Hispanoamrica". En este mbito, l destaca el esfuerzo intelectual de Reyes, Henrquez Urea, Jos Antonio Portuondo, Mariano Picn Salas, Ricardo Latcham, Jos Luis Martnez; hacia la segunda mitad del siglo XX, pone al chileno Flix Martnez Bonatti, a quien valora en virtud de que escribi "la nica teora literaria completa", con su observacin en contra de que se trata ms bien de un texto sobre literatura escrito en Hispanoamrica, pero que no es de la literatura de la regin, es decir, constituye un libro
12 En nota aclaratoria a la edicin cubana, Fernndez Retamar escribe: "Con ligeras variantes, este es el texto de una comunicacin leda en el coloquio sobre ideologas, literatura y sociedad en Amrica Latina, celebrado en Royaumont del 15 al 17 de diciembre de 1972".
del punto de vista narrativo o de la enunciacin; emerge la presencia del rasgo mtico-histrico de la realidad americana, el registro de formas populares de lenguaje y de la cultura mediante cdigos estticos. Esto coincidira con el "fenmeno del boom" (un prstamo lingstico denotando la "explosin" del xito en la escena transnacional), que trajo consigo un nuevo espacio editorial y la apertura de una produccin literaria y crtica hacia otros lugares de recepcin, dentro y fuera de Latinoamrica. En definitiva, si en la tradicin crtica previa a los aos 60 su produccin se diferenciaba ya sea por visiones particulares de la historia y la rea11 En narrativa, son los aos de Juan Rulfo, Gabriel Garca Mrquez, Carlos Fuentes, Julio Cortzar, Jos Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Ernesto Sbato, Jos Donoso, Mario Vargas Liosa; antes ya estaban Alejo Carpentier, Miguel ngel Asturias, Jorge Luis Borges, quienes desde espacios fsicos e imaginarios disponen el espesor de la cultura latinoamericana arraigada en las tradiciones, empleando recursos tcnicos que se apartaban de la lnea realista.
Ferrada Alarcn
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de orden general que no particulariza la especificidad de su objeto, dando explicaciones con criterios aplicados al espacio "metropolitano'; cuya validez universalizadora corresponde al "colonialismo cultural" (sic), aspecto al cual se referira por lo dems en su libro emblemtico Calibn (1973), en que aborda problemas de cultura y poltica, actualizando posteriormente su contenido en Todo Calibn (2004). La proyeccin de esto, hacia los aos 80, se expresar en los estudios "posoccidentales", concepto que el cubano propone y entra en el espacio acadmico para centrar los debates acerca del lugar de enunciacin en que se construye la historia de Amrica Latina. El problema del colonialismo es puesto por Fernndez Retamar en trminos de dominio y hegemona cultural; sus referencias conceptuales en tal sentido son Mart y Maritegui. As pues, el fondo de su cuestionamiento lo sita, ideolgicamente, en la "expansin capitalista europea',' que segn su anlisis lleva a que se asuma como premisa la mundializacin de los paradigmas culturales, entre ellos el de la literatura y por cierto los modelos que la explican, esto es, su teora. l duda de que exista un mundo nico, luego, tampoco hay una sola teora. l mismo seala entonces que el problema inicial en eso apunta a fijar si la literatura hispanoamericana tiene una realidad distinta, de donde surge la condicin sine qua non de que Hispanoamrica tenga independencia como realidad histrica, para dar origen a sus expresiones literarias y su cultura. Frente a esto ltimo, la respuesta del momento resulta insuficiente; respecto de lo primero, propone "trabajar por traer a la luz nuestra propia teora literaria, para la que hay aportes nada desdeables, es tarea imprescindible (y colectiva) que nos espera (Fernndez Retamar, 1972, 1975: 52), aunque explica que la crtica va a la zaga de la literatura y tiene una especificidad en la que subyace un objeto previo con atributos propios. Fernndez Retamar estima que Hispanoamrica est entrando en su madurez; tiene una literatura que muestra "calidad y originalidad'; en consecuencia es impostergable la labor del crtico; en razn de eso, "requiere contar con [...] su correspondiente teora literaria: a ella toca sealar el
deslinde de nuestra literatura, sus rasgos distintivos, sus gneros fundamentales, los periodos de su historia, las urgencias de su crtica" (Fernndez Retamar, 1972, 1975: 52; las cursiva es nuestra). Desde esta perspectiva, lo que hace es explicitar un rasgo de los estudios tericos, esto es, frente a una opcin por construir, se encuentran decisiones que asumir, entre otras, la constitucin del corpus ("canon" de obras dice Mariaca), que lleva a la teora regional. De ah que el sustrato de su planteamiento conlleva a la crtica del modo en que se hace cultura (ver de Mariaca el captulo "La crtica de la modernidad'; obra citada). Considerando la urgencia de ese proyecto, es dable pensar que obedece a una crisis real de la crtica, o de los estudios tericos, pero tambin a la urgencia que demanda la acelerada modernizacin de los saberes desde los mismos intelectuales latinoamericanos, estimulados por la incorporacin de nuevas perspectivas sobre el lenguaje, que se proyectan hacia la teora sobre la literatura concebida como un objeto de estudio. Esto se muestra en las tendencias crticas dominantes en los 60-80 (Fernndez Retamar, 1975; Sosnowsky, 1996; Osorio 1975, Sucre 1972), que pasan por el marxismo, fenomenologa, formalismo, "new criticism, estructuralismo'; semiologa, que en opinin de Agustn Martnez, tensionan sobre la "conciencia crtica" de quienes producen textos en ese mbito. Por la misma razn, este ltimo llega a decir que en el discurso crtico entonces, "la modernizacin se caracteriz, principalmente, por el planteamiento de un conjunto de teoras inditas hasta entonces respecto de la propia actividad crtica: su definicin, su funcin, la evaluacin y discusin de sus mtodos, la legitimacin de su conocimiento acerca de la literatura y, por ltimo, el concepto mismo de literatura con el que deba operar" (Martnez, 1987: 92). El efecto de todo ello condiciona el que se produzcan diferencias operativas entre el inmanentismo, la cientificidad y las visiones contextuales del objeto de estudio, es decir, textos que conducen a generar disyuntivas metodolgicas, discusiones para dirimirlas, polmicas pblicas, una "diseminacin terica" (Moraa) cuyas direcciones se expresaran
en sostener "la especificidad analtica, la interpretacin y la obtencin del sentido de las obras literarias; en otra, las disciplinas confluiran hacia la constitucin de una ciencia, de un nuevo modo de conocimiento cuyo propsito ha sido dar cuenta de la estructura, del sistema de convenciones discursivas que subyace al "texto" como objeto de anlisis" (Sosnowski, 1996: XLIX). Es claro que los alcances de esas posiciones modelan formas metodolgicas, que en la prctica se abocan a un mismo corpus de obras, en consecuencia, hay preguntas fundamentales que corresponde formularse, en trminos de eficacia y experiencia replicable como modelo. Por ejemplo, la posibilidad de llegar a conclusiones vlidas y pertinentes al texto desde opciones tericas distintas, el grado de cercana que tienen esos "dilogos interpretativos" en sus resultados, la injerencia de quien conduce u opera sobre el texto para generar conocimiento y los efectos que produce en quien se informa. Creemos que las eventuales soluciones son complejas y se inclinan hacia el mbito epistmico, sin embargo, en esa tensin hay una suerte de concomitancia o sincrona, esto es, pensar en los niveles de precisin y objetividad que subyacen en el marco de la disciplina, lo cual llega a ser una marca que delimita, en principio, la emergencia de esa nueva crtica13. En ella hay una intencin puesta en cuestionar la obra (el objeto crtico) y la forma funcional de su capacidad simblica, el rasgo diferenciador aparece al ver su insercin en el mbito de lo real, que hace discutibles las propuestas de origen estructuralista, cuyos alcances tericos ocultan el lado interior del texto, la significacin de los imaginarios, las sutilezas del sobreentendido histrico, los canales que conducen la realidad ficticia, las redes de sentido en la cultura local.
13 Hacemos el alcance de que la idea de "nueva crtica': no remite a la propuesta de Ren Wellek y Austin Warren, presente en Teora Literaria publicado por Gredos; aun as, destacamos el trabajo de Carlos Rincn (1978, 1996), "Acerca de la nueva crtica latinoamericana" (Sosnowski, edicin ya citada, pg. 174), en donde examina el fenmeno considerando el proceso de cambios del discurso crtico a mediados de los aos 50 del siglo XX, que implic entrar a un nuevo estatuto metodolgico.
La crtica se asume, en definitiva, como una disciplina con propsitos de mayor especificidad, hecho que marca su condicin acadmica y diferencias notorias respecto del discurso crtico de orden periodstico o el comentario en las tradicionales pginas "culturales" de los medios. Desde el punto de vista de la historiografa crtica, lo anterior resulta ser un proyecto colectivo en cuyo trasfondo subyace la idea de autodeterminacin intelectual y la generacin de conocimiento de un espacio regional, especialmente en zonas de fuerte presencia de pueblos originarios como la regin andina; en Brasil y el Caribe se debe considerar el componente afroamericano. Los factores que activan el apropiarse de esa realidad son variados, pero sin duda operan situaciones de orden poltico e ideolgico como la revolucin cubana y la explcita revitalizacin del sentido latinoamericanista, de modo que al asumir la preferencia de un campo crtico contextualizador e histrico, transfieren en gran medida las condiciones tendientes para la emergencia de una crtica cultural que bordea, si no la militancia activa, rasgos ideolgicos y el compromiso tico de quienes la ejercen. El alcance que tiene ese compromiso se expresa en la propuesta de premisas interpretativas o de ideas, en que se involucra la capacidad de respuesta de los lectores: la crtica, siendo un campo reconocible y que tiene su especificidad, dispone un nuevo orden perceptual del texto, por lo tanto pone en cuestionamiento la aproximacin ingenua en la lectura, as como tambin instala o traspasa un conocimiento que implica comprender las constantes de una realidad, cuestionada desde diversas formas o estrategias de ficcionalizacin. En todo este proceso, si un asunto primordial es la reflexin metacrtica, y las categoras con las cuales se hace operativa, otro es cmo la iniciativa de un proyecto se difunde o se hace colectivo. Al respecto, los espacios de discusin en los aos 60 y posteriores, se constituyen en un factor determinante, pues desde las relaciones interpersonales hay traspaso de informacin y la puesta en comn de esa toma de conciencia de la regin y de las transformaciones que experimentan las prcticas discursivas, en consecuencia, que hay un requerimiento especfico que considerar.
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De ese modo, las dcadas de las cuales hablamos, corresponden a los aos de una nueva instalacin discursiva, en cuyo correlato, intelectuales y tericos intentan definir el estatuto epistemolgico de ese discurso modernizador. En esta materia, es indiscutible que su consolidacin est marcada por el influjo de los encuentros de estudiosos, escritores y artistas en diversos puntos de Latinoamrica, Europa e incluso en universidades norteamericanas'''. As entonces, al igual que las formas literarias y prcticas culturales que se consolidan en nuevos espacios de recepcin, esa crtica cont tambin con un mayor grado de aprendizaje e "internacionalizacin" de la produccin de conocimientos y un grado de influencia al formar nuevos criterios de estudio y anlisis; en un ngulo paralelo, contribuy a la apertura de espacios intelectuales, grupos de trabajo y la responsabilidad de entregar con solidez los atributos de un imaginario cultural en que la sociedad se reconoce y es tambin imaginada desde fuera. En palabras de Antonio Cndido, "os intelectuais da Amrica Latina apremderam a se conhecer e a ter mais contacto, tanto pessoal quanto pela lectura de suas obras [...] E ns precisamos muito ser solidrios a fim de sobrevivermos com integridade nesse mundo onde a colonizacao foi sustituda o formas mais discretas, mas muito eficientes, de controle por parte dos pases centrais" (Cndido, 1999: 263). El mismo Cndido recuerda el congreso Terzo mondo e communit mondiale de Gnova en 1965, en que se reunieron intelectuales y artistas africanos y latinoamericanos, aunque convocados por una institucin europea: Asturias, Rulfo, Pellicer, Zea, Marinello, Fernndez Retamar, Rama, Rodrguez Monegal, Mendes, Guimaraes Rosa.
La importancia del contacto permiti, progresivamente, la colaboracin intelectual, la participacin en congresos y simposios; surgen revistas de circulacin amplia como Casa de las Amricas (1960), Cuadernos del Diario Marcha iniciados en los 60, abren la instancia al desarrollo del latinoamericanismo y la crtica; Zona Franca (1964), Plural (1971), Vuelta (1976), Proceso (1978), que cumplen con un papel difusor de escritores latinoamericanos y de pensamiento crtico, abierto a espacios extrarregionales. Producto de iniciativas intelectuales lideradas por estudiosos como Antonio Cornejo Polar, aparece la Revista de Crtica Latinoamericana (1973), que mediante sus estudios, difunde la obra de escritores de la regin, adems de cumplir un rol importante en la difusin e intercambio de ideas, proyectadas mediante la generacin de artculos especializados. Antes ya exista Cuadernos Americanos de Mxico (1941), que tuvo entre sus editores a Leopoldo Zea. En el fondo, se puede hablar de un componente reflexivo comn, que es acompaado por la conciencia crtica de los intelectuales, quienes intentan comprender y develar los componentes tcnicos y expresivos de la produccin artstica y cultural, esto es, la coexistencia de recursos tcnicos modernos y la apuesta por lo propio'', cuyo germen, segn hemos desarrollado en pginas anteriores, tiene en gran medida un antecedente valioso en las vanguardias histricas y el trabajo intelectual de los "fundadores':
14 Pensamos primero en el sentido precursor chileno con la Universidad de Concepcin y Catlica de Valparaso; luego Mxico y la Universidad Autnoma, la Universidad de Texas; el centro ms recurrido fue Cuba, con la gravitante influencia de los encuentros convocados por Casa de las Amricas, donde el Premio Casa entreg resonancia a escritores y estudiosos de la literatura.
15 Para el caso de la plstica, nos remitirnos a Damin Bayn (1977), El artista latinoamericano y su identidad, Caracas: Monte vila; Amrica Latina en sus artes plsticas (1975), Mxico. Siglo XXI; Marta Traba: Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970 (hay reedicin del original de 1973 en 2000).
El, DISCURSO CRTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcn
En trminos de Pizarro'6, la autoconciencia latinoamericana en los 60 fue una "sensibilidad"; en ese cuadro, la historicidad de la literatura y las tensiones en que se enmarca su proceso de produccin, ponen formas dicotmicas de una visin dialctica -o disyuntivas forzadas, se puede pensar tambin-, como ptica de intervencin interpretativa y de la historia que, deducimos, tienen como sustrato el proyecto de consolidar una identidad y la mirada regional, lo cual no es ajeno a la radicalizacin poltica e ideolgica: dentro y fuera, antiguo y moderno, tradicin y cambio, conservadurismo y revolucin. A nuestro juicio, detrs de esas dicotomas hubo en funcionamiento una conciencia terica orientada a la comprensin de esa sensibilidad, de modo que al estudiar los productos culturales, las (necesarias) categoras de anlisis manifiestan, adems del estatuto artstico y cultural de una prctica de escritura, nuevos emplazamientos del saber, en una sociedad que se transforma y ofrece nuevas experiencias para decidir su accionar. En la dcada de los 70-80, se agregar un nuevo elemento a la discusin: la emergencia de los regmenes dictatoriales, que produjo la dispora de quienes representaban la conciencia crtica de sus pases de origen, el lado oscuro de nuestra modernidad, en que se llega al vnculo de "imaginacin y violencia" (Ariel Dorfman). Hemos sealado anteriormente como factor determinante en lo estudios o trabajos crticos, la emergencia de la denominada nueva narrativa representada en el "boom': El modo en que influye y provoca la atencin, surge por el empleo de diferentes estrategias narrativas, que disponen el diseo de mundos ficticios constituidos como formas de representacin
autnoma, y que por lo mismo, hace necesaria la discusin crtica de su construccin, operando con categoras o referentes de mayor pertinencia conceptual'''. En otras palabras, si hay un nuevo objeto de estudio, eso obliga a un mtodo que manifieste el resolver y develar comprensivamente esa conformacin distinta, cuya funcionalidad se vincula con el juicio acerca de las innovaciones tcnicas, tcnicas que son ms que un procedimiento, en la medida que constituyen recursos cuyo trasfondo posibilita vas de exploracin del imaginario cultural, instrumentos generados en la misma modernidad que se discute y cuestiona. Anticipndonos en el anlisis, esto ltimo ser el factor de apoyo con el cual Paz observa y construye su conceptualizacin de lo moderno, los cambios culturales y el punto de corte de una poca, es decir, una nueva fase en la historia latinoamericana que parte con la conciencia de su propia historia, cuya discursividad se manifiesta en una crtica de la cultura. Desde un ngulo distinto, esa conciencia del carcter histrico del conocimiento y de la cultura, llega a definirse en una praxis contextual especfica que tambin la contiene. En el discurso paciano, este mismo componente paradjico, observado asimismo por ngel Rama, constituye tanto una estrategia argumentativa, como el soporte con el cual analiza el proceso histrico de la poesa. Vista como un correlato, la crtica de la que hablamos en este tercer momento, puede entenderse a modo de respuesta, dada por los intelectuales y creadores, a una instancia de cambio en los paradigmas artstico-literarios. Para emplear una expresin de Agustn Martnez (2002), constitu-
16 Ver de Pizarro, Ana, apartado "La sensibilidad social de los sesenta en Amrica Latina': en: Las grietas del proceso civilizatorio: Marta Traba en los sesenta (2002), Santiago de Chile: Lom, texto en el cual hace un examen multifocal de esa poca, en la perspectiva de las transformaciones de las prcticas culturales, articuladas con la movilidad poltica; en tal sentido, destaca el EFECTO que genera el trasfondo modernizador, en trminos de autonoma y diferenciacin de lo latinoamericano respecto de otros espacios geoculturales. La idea conclusiva de su exposicin: "la modernizacin es siempre una trasgresin" (pg. 45).
17 Estudios de relevancia acerca de la transformacin de la narrativa se encuentran en el libro de Carlos Fuentes (1969), La nueva novela hispanoamericana, Mxico: Joaqun Mortiz; del mismo Fuentes (1990), Valiente nuevo mundo: pica, utopa y mito en la novela hispanoamericana, Mxico: FCE; ngel Rama (1982, 1985), "El boom en perspectiva',' en La crtica de la cultura en Amrica Latina, Caracas: Ayacucho; de Jos Donoso (1971), Historia personal del boom, Barcelona: Anagrama; de Schulman, Gonzlez, Lovelucic, Alegra (1967), Coloquio sobre la novela hispanoamericana, Mxico: FCE. Destacamos este ltimo texto por la fecha de publicacin, adems porque se trata del registro de un simposio realizado en Washington University.
Ferrada Alarcn
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ye la posibilidad de hablar de una "epistemologa de la significacin': de modo que se relevan no slo entender las condiciones de produccin, sino que tambin las condiciones tcnicas y de lenguaje que expresan el nuevo espacio imaginario y cultural de la "inteligencia americana': en el sentido que lo dijera Alfonso Reyes en su artculo de la revista Sur (1936). Con esto, el aborde de una materialidad llamada textos fue una reflexin, pero tambin la exigencia de una nueva prctica. De ah que si asumimos que en trminos estticos se puso en funcionamiento la renovacin de las prcticas discursivas y que marcan un nuevo periodo, el correlato de su sentido deviene, dentro de una instancia de mayor madurez cultural, hacia una modernizacin crtica que, segn propone Martnez, ocurre en el lapso de los aos 60-70. El problema mayor emerge nuevamente en la medida que no slo hay una ruptura de los lmites discursivos, sino que generan las condiciones para la emergencia de algunas "teoras sin disciplina" (el territorio de los estudios subalternos, posoccidentalismo, periferia), adems de un factor de sesgo en la tarea de escribir: el lugar de enunciacin de esos escritos, que en ocasiones est fuera de Latinoamrica. Tal evento se corresponde con la formacin de grupos de estudio y trabajo colectivo, asociaciones que se consolidan en redes intelectuales localizadas dentro y fuera de la regin, como el Centro de estudios literarios Rmulo Gallegos (1974), que siguen en cierto modo al Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1938), promovido en Mxico por Reyes y Henrquez Urea; mencin aparte tiene la Asociacin de Estudios Latinoamericanos (Lasa, 1963) en Estados Unidos, que representa un espacio acadmico de discusin enmarcado en el inters crtico y terico de "regiones perifricas" o "subalternas': Para nuestro inters, acotamos que Octavio Paz escribi numerosos textos crticos fuera de Mxico o Latinoamrica, segn se constata en los pies de edicin; esto es ms radical si pensamos que el importante trabajo de Fernndez Retamar que hemos citado lo expuso en Francia.
La actualizacin del proyecto terico y crtico sin duda tiene distintos eventos; en rigor, lo que actualmente se ve es que la formacin de un aparato terico general propio no ha llegado a concretarse plenamente". Al respecto, Antonio Cornejo Polar indica que eso termin en crisis al entrar en conflicto con la urgencia de su especificidad histrico-social, cuyo intento explicativo tuvo como referente la teora de la dependencia ("ese callejn no tena salida'; expresa). Sumado a lo anterior, lo ms complejo fue el supuesto de una identidad latinoamericana globalizada. Siguiendo de cerca sus palabras, ocurri que en realidad se lleg a imponer una imagen variada y multiforme de la literatura latinoamericana'', es decir, al procurar la definicin del campo epistemolgico de esa teora, obliga a considerar la multiplicidad de manifestaciones de su objeto, asunto que despus de todo demanda reconocer adems que hubo un nivel de reduccionismo que ocult percibir un atributo objetivo de lo que se intentaba estudiar. La conclusin de esa evidencia termina con su afirmacin: "Hoy muchos reivindicamos la condicin mltiple, plural, hbrida, heterognea o transcultural de los distintos discursos y de los varios sistemas literarios que se producen en nuestra Amrica" (Cornejo Polar, 1999: 10). A su modo de ver, eso fue, en definitiva, el problema emprico insalvable para constituir una teora particular que uniformara adems lo diverso, un concepto de literatura que pasara desde la intencin globalizadora a definir la diversidad, que segn vernos deviene hacia un valor cultural y social.
18 En relacin con este tema, son reveladores los artculos "Situacin actual de una nueva conciencia crtico-literaria" y "Sentido y requerimientos de una teora de las literaturas latinoamericanas" de Nelson Osorio y Ral Bueno, publicados en RCLL N 29, Lima, 1 semestre de 1989, pgs. 285-307. Hay desarrollo de estos planteamientos en Sosnowski (1996). Vol. 1. 19 Cornejo Polar, Antonio: "Para una teora de la literatura latinoamericana: a veinte aos de un debate decisivo"; se trata de una ponencia del autor en el congreso Estado actual de los estudios literarios latinoamericanistas, realizado en la Universidad de Granada, del 27 al 31 de enero de 1992, recogida en RCLL, ao XXV, N 50, Lima, segundo semestre de 1999, pg. 10.
Ferrada Al arcn
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La teora de la dependencia, vista hoy como un factor de anlisis cultural, conlleva a poner de relieve la subyacente significacin poltica del arte y de la literatura, con su nfasis en los problemas de hegemona de la metrpolis; por tal motivo, llega a replicar en el abandono de las posiciones ahistricas en la "lectura" de los fenmenos sociales, para integrar nuevas tendencias de pensamiento, asimismo, la postura tica en momentos en que la regin participa de hecho en los bloques mundiales desde la lgica de la guerra fra, dicho en trminos ms claros, la confrontacin ideolgica entre Estados Unidos y Unin Sovitica. Considerando la reflexin del mismo Cornejo Polar, la iniciativa de una autonoma crtica supone que hubo un acto en que se relativiz la presencia de un discurso previo o que se desajustaba respecto de sus premisas; sin embargo, aun cuando esa idea de incompletud rompe o desmiente el proyecto, paradjicamente, hay un nmero importante de estudios y artculos producidos en ese periodo y en los posteriores por cierto. En otro sentido, si bien hubo una voluntad tendiente a establecer una teora de la literatura, la definicin de su objeto y un discurso que lo decodificara, es decir, un aparato crtico, ese esfuerzo intelectual permiti instalar el debate acerca de su rasgos particularizadores en zonas culturales, con el aporte de variados estudiosos e investigadores (Cndido, Gutirrez Girardot, Rama, Cornejo Polar, Pizarro). En consecuencia, la diferenciacin epistemolgica se expresa en un conocimiento en que se explicitan saberes, integrando categoras explicativas que productivizan justamente esa diversidad cultural con una perspectiva problematizadora y crtica. Pensamos que ese nivel de comprensin que cierra el ciclo de esa iniciativa intelectual, al menos en una parte de sus lineamientos, se encuentra presente tambin en el proyecto colectivo que se registra en el libro Literatura latinoamericana como proceso, coordinado por la investigadora Ana Pizarro. All se problematiza precisamente acerca de qu es la "literatura latinoamericana': la historiografa, el comparatismo, la periodizacin, sistemas literarios culto y popular, la crtica; por lo dems, en el prlogo al Volumen 3 de Palavra, literatura e cultura (1995), hace explcita la "renuncia" (sic) al modo en que se articulaba el trabajo
inicial en orden a responder a las temticas enunciadas, para publicar el resultado en artculos cuyo eje est dado por la periodizacin a la cual refieren: A situacan colonial, Emancipacao do discurso, Vanguarda e Modernidade. Al desarrollar su trabajo sobre Marta Traba, el venezolano Agustn Martnez habla del "iluminismo espontneo" que caracteriz la modernidad artstica en la primera mitad del siglo XX, "secuestrado" en aos posteriores por la situacin de dependencia econmica, social y cultural. Pues bien, la misma Marta Traba en su trabajo "Cultura de resistencia" desarrolla precisamente lo ocurrido en la dcada 60-70 en el mbito artstico, un marco temporal en que si bien observa rasgos de una conciencia artstica y crtica importante, capaz de generar un conocimiento acerca de esa actividad,- asume la presencia de factores operantes que limitan ese iluminismo anterior. En tal sentido, segn su anlisis, el factor ms importante que fren eso se deriva en rigor de la ya nombrada Teora de la dependencia", por cuanto la tarea fundamental obligaba ms bien a rescatar el sentido de autonoma y de identidad, con el fin de romper con esa forma de subordinacin. Si vamos al fondo de lo antes dicho, es pertinente deducir que el proyecto inicial de una teora y crtica propia experiment un desplazamiento de su eje; el contraargumento a ese juicio es que, eventualmente, dicho fenmeno constituye su rasgo formativo, un eslabn no considerado por las formulaciones tericas, cuyo olvido implic omitir la tradicin. En cualquier caso, la evidencia de nuestra heterogeneidad literaria y cultu20 Referimos al libro La dominacin de Amrica Latina (1968), Buenos Aires: Amorrurtu, publicacin de seis trabajos en que aparece el importante artculo de Fernando Cardoso y Enzo Faletto "Dependencia y desarrollo en Amrica Latina'; adems de "La crisis latinoamericana y su marco externo',' firmado por Espartaco. Destacamos tambin "Tensiones sociales en los pases de la periferia" de Torcuato di Tella, "La hegemona de Estados Unidos y el futuro de Amrica Latina" escrito por Celso Furtado. Es claro que las temticas abordadas denotan un componente sociolgico y poltico, sin embargo, no estn ajenas a ellas las implicancias culturales de los fenmenos abordados, de hecho, las nociones de "centro" y "periferia',' para usar las palabras de No Jitrik, son "categoras fundantes" que an mantienen vigencia en la discusin acadmica.
ral signific la emergencia de diferenciaciones temticas y metodolgicas desde las cuales se generaron categorizaciones, adems de conceptos operativos y/o fundantes, en los trminos empleados por No Jitrik (Temas de teora, 1987), que resuelven o fijan posiciones tericas en torno a problemas latinoamericanos. As, desde esa idea son explicables nociones como la relacin (o transposicin en cierto sentido) de imagen e historia planteada por Jos Lezama Lima, el neobarroco de Severo Sarduy, transculturacin, zonas (y sistemas) culturales, ciudad letrada, culturas interiores, de ngel Rama; irona, tradicin, analoga, en Octavio Paz; heterogeneidad y culturas andinas de Cornejo Polar, "modernidad tarda" de Ana Pizarro, con su evocacin de Stuart Hall. Con mayor o menor nfasis, con esos conceptos se rompe con los patrones del modelo crtico historiogrfico, que se supone genera explicaciones causales, segn un desarrollo lineal, con determinaciones sociales y culturales que validan la produccin literaria, en tanto mantienen la analoga de texto/realidad extratextual. Para el cambio de "registro" de la crtica, el giro cultural, consideramos decisivo el trabajo de Antonio Cndido "Literatura y subdesarrollo" (1969; 1972). Al respecto, los anlisis de su "ensayo" destacan el trnsito que lleva ese fenmeno, en cuanto su orden abre la idea de una regin nueva a la de otra subdesarrollada, con el modo en que se configura su produccin intelectual, cuyo factor operante de dependencia, como adscripcin inevitable a las tendencias estticas provenientes desde "la metrpolis'; tensiona la autonoma de sus prcticas culturales. Luego, hay una impronta regionalista que sostiene un imaginario de la cultura popular cruzado por las variantes de una identidad, en que los recursos de que se valen los artistas y escritores asociados a los hallazgos de la vanguardia exceden la simple experimentacin. Por lo que se entiende, el registro de ese cambio trae aparejado el inevitable vnculo de discurso crtico, sociedad e ideologa, componentes que al articularse con las prcticas culturales, exigen sopesar su valor en la discusin cultural y pblica, lo que invariablemente demanda superar
las lecturas inmanentes, ms all del propio sistema expresivo o esttico al cual pertenecen. Bajo esa misma premisa, la relacin que establece en su artculo da cuenta de los problemas que afectan a la sociedad latinoamericana y su "repercusin en la conciencia del escritor'; con el antecedente histrico de contar con la imagen de una regin promisoria que deviene en la imagen centralista de atraso cultural como el analfabetismo, de modo que el acceso a las expresiones literarias se complejiza, pues quienes son alfabetizados pasan ms bien a la cultura urbana de masas, antes que a constituir un grupo de buenos lectores. Lo importante respecto de este trabajo consiste en que no slo plantea los problemas atingentes al desarrollo o al proceso "formativo" de la literatura, sino que muestra categoras generales que trazan formaciones que particularizan culturalmente, agregando un nivel de autoconciencia colectivo de esa identidad. En ese panorama, Cndido establece un modo de pensar la literatura que constituye una tradicin conceptual, la que se articular internamente con la propuesta de ngel Rama y su idea de "transculturacin" y "zonas culturales': En otras palabras, ambos entregan una direccin nueva a los estudios crticos, y al mismo tiempo producen desde un fondo conceptual e ideolgico anlogo, en la medida que toman desde la cultura los sistemas de ideas que les permiten interpretar, a su vez, en tanto muestran un compromiso con un sistema de pensamiento en su discurso crtico, con el cual decodifican y proponen orgnicamente. Desde nuestra visin, la praxis demostr en definitiva cmo se transit del subdesarrollo hacia la experiencia de las "culturas de la periferia',' aun cuando Cndido tambin entrega un elemento clave en la comprensin de los rasgos socioculturales, esto es, cmo se pasa de la "inevitable" dependencia hacia la "interdependencia',' signada por la apropiacin que hacen los escritores de los medios tcnicos provenientes del espacio europeo y norteamericano, vista con su fondo de integrar(se) con el mundo
EL 1 )ISCUIISO CR ICO DE OCTAVIO PAZ -
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extrarregional. Este fenmeno nos recuerda las ideas de Bernardo Subercaseaux cuando expresa que la cultura latinoamericana no se basa slo en la reproduccin irreflexiva de formas. En nuestros trminos, vemos que esa interdependencia se puede proyectar ms profundamente hacia los modos de relacin entre las expresiones artsticas y sus creadores en la misma Latinoamrica; es un hecho que hay una articulacin indesmentible, sin embargo esta excede la simple mmesis de procedimientos estticos y tericos, por cuanto tambin hay una reformulacin distintiva, proyectada en los diversos modos de dar respuesta a los referentes experienciales de la realidad regional y las preguntas acerca de las variables que inciden en las formaciones culturales del continente. Esa enorme tarea fue claramente llevada a cabo por ngel Rama, del cual ya hemos entregado su visin de la crtica y el rasgo (contra)cultural que adquiere en su formacin. Su presencia intelectual desde mediados del siglo XX en adelante es ms que reconocida, por cuanto su trabajo en torno a la cultura latinoamericana y el anlisis de su historia, en palabras de Mab el Moraa, permite "recorrer el extenso territorio simblico de la totalidad americana y, en las entrelneas de la argumentacin, recuperar la memoria de una historia reciente y de los relatos reales e imaginarios que la poblaron" (Moraa, 2000: 8). Esta larga afirmacin sin duda se ajusta, descriptivamente, a la obra que produjo Rama, pero adems se infiere de ella el desafo conceptual y metodolgico inserto en lo que fue su escritura, esto es, discurso crtico, y que desarroll entrecruzando zonas conceptuales y disciplinares. Sus textos manifiestan una modalidad articuladora de la crtica, de modo que adems de mostrar coherencia conceptual, establece redes de sentido en que aparecen las prcticas discursivas con los rdenes o campos en que convergen para explicarlos; as, su aportador estudio Transculturacin narrativa en Amrica Latina (1982) se ofrece como un estudio que propone los elementos invariables de la diversidad cultural, los "ros cruzados, del mito y de la historia',' periodizaciones en que hace coexistir
literatura, cultura y regiones culturales, con los conflictos que trajo consigo la modernizacin. Al contrario de lo que piensa Guillermo Mariaca, creemos que Transculturacin ... excede la idea de ampliar la canonizacin literaria, refiere ms bien al fondo crtico que valida literaria y culturalmente los textos, cuyo dilogo con su contexto configura a lo menos parte de un imaginario social, una identidad de la imaginacin. As es como escribe, por ejemplo, "El boom en perspectiva" (1982), en que incorpora elementos literarios, editoriales, flujo del mercado editorial, la "productividad literaria, la profesionalizacin y las leyes del mercado, polmicas intergeneracionales, funcin de los crticos en ese fenmeno". En vnculo con esto ltimo, escribe acerca de la "generacin crtica" en Uruguay, donde "cruza" el campo poltico, cultural y de los medios abarcando 30 aos de historia de su pas, con una perspectiva integradora para insertarse en el espacio latinoamericano y el campo de influencia desde el semanario Marcha; l mismo seala: "[...1 a m me correspondi reinsertar la literatura dentro de la estructura total de la cultura, lo que fatalmente llev a un asentamiento en lo histrico y a operar mtodos sociolgicos que permitieran elaborar la totalidad, reconvertir al crtico al proceso evolutivo de las letras, comprometindolo en las demandas de una sociedad, y situar el inters sobre los escritores de la comunidad latinoamericana, en sustitucin de la preocupacin por las letras europeas" (Rama, 1985: 231). Esto ltimo diferencia su gestin respecto de Emir Rodrguez Monegal, con quien tuvo discusiones de fondo al respecto. Otro caso es su estudio acerca de "el dictador letrado" latinoamericano, en que a partir del anlisis de su construccin narrativa, discute las concepciones tericas de Lukcs y Kristeva. En La ciudad letrada (1984), muestra las transiciones culturales latinoamericanas desde el siglo XVI hasta lo que llama "la ciudad revolucionada". Resulta inevitable sealar cmo en esa "ciudad letrada" las formas de relacin y representacin se constituyen gracias al dominio de los grupos ilustrados, desde los cuales emerge, despus de todo, la concepcin crtica del poder; con ello, Rama hace operar un rasgo terico o ideolgico respecto de la materialidad de la historia y las formas de
dominio va bsqueda y apropiacin del saber. Sin duda, esta idea despliega la eventual transitividad del discurso crtico, el suyo en particular: "Para el modo como entenda Rama la crtica, la investigacin no es una actividad independiente sino que forma parte sustancial y constituye el basamento de su ejercicio; y la resolucin ensaystica no era sino la modalidad de discurso en que esta crtica organizaba los resultados de su investigacin, para convertirse en transmisin ms amplia y fertilizadora" (Osorio, 1985: 24). En ese sentido, todo su discurso es una forma de exploracin en las concepciones epocales, a las que se resta el presente inmediato. Jorge Rufinelli (1985) destaca el proceso de escritura que tuvo La ciudad letrada, en que a pesar del enrarecimiento de la "atmsfera intelectual" que vivi Rama en el periodo, de todos modos es un libro pleno de sugestivas incitaciones, nuevas ideas, hiptesis inteligentes, en que se percibe la madurez intelectual y originalidad del uruguayo21. Recordando a Benjamin, aventura que "fue uno de sus ms altos modelos a partir de la escritura de Rubn Daro y el modernismo. Una cosa es manejar herramientas probadas y seguir el trillo de anlisis tradicionales (estilsticos, sociolgicos, etc.), otra muy diferente es innovar tanto los recursos como las perspectivas de anlisis. Rama perteneci siempre a esta segunda lnea de trabajo pese a que fuese ms laboriosa y complicada (Rufinelli, 1985: 12). ngel Rama, "intrprete de la cultura americana',' supo plasmar entonces en su produccin un sello que lo caracterizara. En su planteamiento
confluyen las constantes del discurso crtico latinoamericano (lenguaje, cultura, ideologa), y su intencin puesta en integrar el espacio contextual. En tal sentido, su proceso escritural manifiesta un mtodo crtico cuyo diseo est basado en la modalidad multidisciplinaria, ya que esta conducira a la identificacin y, al mismo tiempo, a la dilucidacin y fortalecimiento de nuestra identidad cultural. Es as como desde esta idea, su intensa funcin intelectual lo sita como un fundador de una nueva crtica en la regin, la cual cumple, sin duda, un rol social, ya que planteaba en todos sus discursos la capacidad transformadora de la literatura. El mtodo crtico de ngel Rama se va conformando sobre la base de rasgos existentes en el texto y de la poca; es en este sentido que lo podramos definir como un humanista. Desde esta concepcin, la crtica se nos da a conocer como un juego inacabado, ya que siempre se encuentra en directa relacin con lo acontecido, explorando e indagando reiteradamente. Rama dira entonces que para que la actividad crtica de un texto alcanzara su plenitud, habr que analizar la obra literaria en directa relacin con los fenmenos culturales preponderantes de ese entonces, y a la vez, reexaminar las opiniones surgidas cuando el fenmeno tiene su aparicin. Sin embargo, siempre habr cabida para una nueva reflexin, que por ende obligar al crtico a reexaminar nuevamente el texto literario, hasta lograr su agotamiento. El aporte del uruguayo fue indiscutiblemente relevante para comprender, desde nuevos enfoques, el "espacio literario" latinoamericano, enfoques que desde la consideracin de lo particular, se proyectan hacia la heterogeneidad, develando con ello la diversidad de problemas o de formaciones culturales, componente terico central que sostiene su propuesta de "transculturacin narrativa': l comienza a crear una crtica distinta, cargada de conocimientos; hablamos entonces de una "crtica creadora y abarcadora',' que da cuenta del momento en que se encuentra, lo cual permite al lector ser partcipe o testigo de esa historia, adems de encontrar una propuesta que reconstruye conceptualmente la realidad; por consiguiente, su discurso se caracterizara por una solidez cognitiva, en donde se hara presente adems la pulcritud para organizar y estruc-
21 Se trata de un artculo publicado en Texto crtico, revista del Centro de investigaciones lingstico-literarias, Universidad de Veracruz, cuyo nmero 31/32 de enero-agosto de 1985 se dedica completamente a revisar la obra de ngel Rama. Publican all, entre otros, Nelson Osorio, Adolfo Prieto, Jacques Leenhardt, Jos Emilio Pacheco, Fernando Alegra, No Jitrik, Arthur Miller (un trabajo que ironiza dramticamente el interrogatorio a Rama en inmigracin), Hugo Verani. Para profundizar en Rama, remitimos tambin al libro ngel Rama y los estudios latinoamericanos (1997), editado por el Instituto Internacional de Literatura Ibertoamericana (IILI), a cargo de Mab el Moraa. Aparecen trabajos de Gustavo Remedi, Santiago Castro Gmez, Alberto Moreiras, Antonio Cndido, entre otros.
turar el sistema literario, como un componente vertebrador de la historia intelectual latinoamericana. Es as que Rama comienza a escribir sobre los escritores Jos Mara Arguedas, Augusto Roa Bastos, Gabriel Garca Mrquez, Juan Carlos Onetti, Julio Cortzar y Mario Vargas Llosa, cargando sus textos de un matiz continental, que al plantearlos desde lo diferente y lo diverso, genera el efecto de una composicin holstica e integral de la cultura, instalado en el presente y la tradicin. De esta forma, concibe la crtica como un placer que recrea al texto, promoviendo una lectura adicional a la obra literaria. En efecto, la crtica se transformara en un nuevo camino al "trazar un sendero en el bosque de palabras" (Rama). En prrafos previos, planteamos que la visin de crtica concebida por ngel Rama se presenta como creadora y abarcadora, y es con respecto a la primera caracterstica donde el componente "imaginacin" cumple una funcin fundamental, ya que ese elemento opera como una fuerza transformadora, la cual le asigna a la crtica la difcil tarea de develar o dar a conocer la obra literaria junto con la fuerza de cambio. Sin embargo, esta fuerza de cambio no surge del azar, sino ms bien emerge de la funcin potica y sociolgica de la crtica. En referencia a esta idea, diremos entonces que, desde la perspectiva de Rama, sta se nos presenta como una visin totalizadora y globalizante de la escritura, y por tanto, de la literatura, la cual se inserta en un sistema de relaciones culturales, que no deja de lado ningn inters ni aspiracin del hombre. Junto a la conformacin de la literatura como un discurso autnomo (Rama), en el discurso crtico latinoamericano tambin se van constituyendo sus posibilidades de suficiencia tipolgica; a este proceso que Rama estudi y discuti pertenece su mismo discurso, de modo que (se) gesta de modo simultneo y con una actitud consciente, la exploracin de diversos campos discursivos y las prcticas que los interconectan, remitiendo luego a la materialidad que los origina y de la cual la imaginacin y el lenguaje son una huella.
As, poco a poco ira configurando su discurso crtico, capaz de dar cuenta del panorama completo de Amrica Latina, cargado de una concepcin ntidamente culturalista; en el pstumo Literatura y sociedad (1984) seal: "Se puede construir el discurso crtico de una determinada literatura, en este caso el de la latinoamericana, atendiendo al "proceso'; o a las grandes corrientes, o, simplemente, a la historia, como han hecho algunos maestros de la crtica. Pero tambin se lo puede construir mediante las rupturas, siempre y cuando no se las vea como fenmenos inmanentes de la invencin esttica moderna, tal como las ha visualizado Paz en la descendencia vanguardista, sino como el registro de una fractura producida en un cuerpo cultural que, por serlo, es una estructura coherente. La corroboracin de tal fractura se encontrar por el cotejo entre la serie literaria (especfica y autnoma) y las restantes series culturales [...1" (Rama, citado por Rufinelli, 1985: 12-13). A nuestro modo de ver, la teorizacin que nos formula tiene antecedentes claros en H.R. Jauss, sin embargo, ocurre que desde su propuesta pone en tela de juicio cierto tipo de produccin crtica, adems de discutir una idea "canonizada" por el Paz de Los hijos del limo. En cualquier caso, permanecen los alcances de un "proyecto crtico',' un mtodo, una estrategia de trabajo y un principio bsico de una investigacin: validar la informacin obtenida, es decir, le entrega un estatuto cientfico a la crtica.
3. Dinmica del discurso crtico de Octavio Paz
En la perspectiva de un principio de lectura clave, es posible decir que el discurso terico-crtico paciano asume diversas formas de articulacin con sus objetos, las que se establecen sobre relaciones significantes y contrasignificantes, dispuestas operativamente como rupturas conceptuales, puntos de fuga en la terminologa de Deleuze y Guattari. Esto ltimo implica abrirse a distintos trazados y relaciones dispuestas como nuevas redes de sentido articuladas con ese centro. Es as que cobra organicidad un espacio lingstico-discursivo en el cual se manifiesta un "sistema de enunciaciones" y expresiones formales, que en principio pueden slo considerarse en su clase textual (crtica), sin embargo portan un significado que se constituye finalmente en una dimensin macrodiscursiva externa a ese sistema22, un mapa de ideas que los sujetos recorren y construyen socialmente, considerando la historicidad de las enunciaciones, dadas en un corpus material de obras desplegado y sometido a la lectura de sus diversas zonas temticas. Con ese trasfondo, en este captulo nos proponemos realizar un examen problematizador de la dinmica seguida por el discurso crtico de Octa-
22 Para la nocin de "macrodiscruso", recogemos los planteamientos de Teun van Dijk, dados en Ideologa (2000), Barcelona: Gedisa. En la seccin destinada a Produccin del captulo 24, habla de macroestructura semntica, para sealar el sentido global que cruza todo un texto, donde no es ajeno el modo en que se organiza la informacin. En nuestro caso, apuntarnos a la recepcin global de la produccin crtica de Octavio Paz en un marco temporal definido. Vase tambin de T. van Dijk. Texto y contexto (1998), Madrid: Ctedra, donde define la nocin de macroestructura, asociada a la semntica del texto (captulo V). 71
L DISCURSO CRTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcn
vio Paz, sus "territorialidades'; partiendo desde su personal concepto de crtica, que constituye el centro referencial y ordenador de sus reflexiones y que actualiza en sus mismos escritos. Si en el captulo previo asociamos a Octavio Paz con la ltima instancia que modela la emergencia del discurso crtico latinoamericano, examinamos ahora el proceso intelectual que lo lleva a idear su propia conceptualizacin, con el punto de apoyo que encuentra en discusiones artsticas, culturales e ideolgicas incluso, para ponerlo en funcionamiento. Asumiendo que esa variable ideolgica la explicita muy tempranamente, es destacable observar los fenmenos desde los cuales instala su discusin crtica, que lo constituirn despus de todo en un referente intelectual de su poca, de modo que sus apreciaciones y cuestionamientos adquieren un valor en el espacio literario y poltico. Atendiendo a esa intencin, iniciaremos este captulo remitiendo a un primer eje articulador de anlisis, que se vincula con su permanente accionar en distintas iniciativas o proyectos culturales, en consecuencia hablaremos de cmo esto se materializa en publicaciones colectivas o personales, vale decir, revistas, artculos, libros, que producen efectos en el imaginario social. En razn de ello, corresponde ver en este caso de qu modo tales soportes marcan o (de)limitan las posibilidades de su teorizacin, en tanto all instala puntos de fuga de sus textualizaciones, configurndose as en una fuente valiosa de informacin, que a pesar del sesgo personal, implica una experiencia de orden ms general y tambin colectiva. En ese particular contexto, es necesario considerar las rupturas y transformaciones de la produccin crtica paciana respecto de un momento previo, insertas en su actividad cultural como escritor, donde las principales instancias lo llevan a conceptualizar tal prctica discursiva. Cumplido lo anterior, nos centraremos en la lnea de las tareas que Paz determina como campo especfico de la crtica latinoamericana; en otro nivel, a los factores que estima hacen necesario restringirla y los fenmenos que delimitan y abren su espacio discursivo, con lo cual rompe o fragmenta su propio discurso crtico, manifestado en la perspectiva que
impone en sus enunciaciones y los mbitos culturales que cubre. Por ello, nos referiremos a la crtica de orden literario y artstico-cultural, en la cual operan elementos de su proceso formativo, que desembocan finalmente en su personalidad pblica como crtico. Es ese vnculo de factores y prcticas el que nos hace poner el discurso paciano en consonancia con una tradicin, adems de situarlo como generador de una forma textual en que se cruzan los mbitos, en la medida que hace converger interpretaciones de prcticas culturales y las convenciones que las fundamentan. Ya hemos mencionado el caso de las vanguardias, que le permitieron abrir opciones crticas y el rasgo controversial del dilogo que establece con su contexto. Dentro de esta zona de problemas, un asunto central consiste en aclarar qu necesidades culturales y literarias hacen demandante la enunciacin de una crtica latinoamericana y los vacos que hacen posible cubrir su ejercicio. Dada la multiplicidad del problema que nos preocupa, realizaremos una serie de "integraciones textuales", que consisten en establecer conexiones y lneas de sentido entre distintos artculos y textos de Octavio Paz, los cuales fundan y amplan sus propias ideas, en la medida que responden a diversas instancias de comprensin, con regulaciones temticas sostenidas a travs del tiempo. Al respecto, si bien la experiencia de lecturas muestra que el discurso paciano es mltiple, los ejes articuladores que lo sostienen refieren a tpicos precisos, en consecuencia, dichas integraciones agrupan publicaciones afines, estabilizadas internamente por el fondo (meta)crtico como punto de origen. Mediante este diseo de trabajo, pretendemos recoger las variantes formativas con las que operaba tericamente y la visin sobre el objeto con el cual se articula, con el fin de llegar a establecer el modo en que concibe el discurso crtico y los resultados que genera su ejercicio. En concordancia con la premisa acerca del carcter contextual del discurso crtico, para realizar las integraciones asumimos su historicidad, lo cual nos facilita establecer hitos de ruptura y los eslabones histricoculturales que vinculan sus significaciones. Desde otro nivel, nos posi-
111, I )IS( alltS0 CRTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcn bilita poner en contacto las formulaciones crticas respecto del mismo Paz, esto es, los efectos de recepcin y pragmticos de su actividad y de sus propuestas, asunto que lleva finalmente a ponerlo en dilogo con sus contemporneos. Este es un factor que lleva a preguntarse sobre la consistencia interna de su trabajo y el vigor de sus afirmaciones; en esto es decisivo considerar el carcter de su argumentacin y las conexiones que hacen a su multiforme sistema de pensamiento. Desde ese criterio, es aplicable el principio e idea de que su crtica genera un tipo particular de conocimiento, en el cual incorpora componentes ideolgicos de las prcticas a las cuales refiere. Por ltimo, nos lleva a valorar su aporte conceptual y prctico a la crtica misma en tanto disciplina y ejercicio de escritura, en la medida que sus construcciones de sentido adquieren validez por su pertinencia y verosimilitud referencial", proyectadas al espacio cultural latinoamericano.
esa recurrencia constituye antes bien una estrategia argumentativa, que incide no slo en el plano lingstico, sino en el modo de disponer la informacin, que en definitiva da forma o estructura a sus libros. En esos trminos, la estrategia (retrica) de la paradoja se constituye en el soporte de un estilo argumental, dependiente a lo menos de dos factores: pensamos primero en las formas conceptuales o tericas que la hacen funcionar y que la instituyen; en segundo trmino, la contingencia de la movilidad de la historia en la cual (se) instala el discurso y las prcticas culturales puestas en discusin. Si pensamos en la crtica paciana, por cierto, asoma la determinacin que se define desde grandes descripciones, de una identidad discursiva, en que se despliegan zonas demarcadas por hitos una suerte de mapa culturales, cuyas expresiones operan en el detalle o el suceso que fija un inters particular. Encontramos signos repetidos que sealizan relieves, las rutas de un sujeto y de su discurso que se mueven y emergen para responder a la demanda de nuevas discusiones en un nivel superior, la huella de un concepto o una perspectiva a la que se apuesta, inscrita y presente en textos distintos, para dar cabida a las exigencias de su historicidad y a otros discursos. La convergencia de sus ideas fija lmites a este examen, constituidas por que, en analoga con el concepto de Lubomir singularidades sucesivas , para configurar un sisteDoleiel, operan en tanto "canales semiticos"24 ma complejo, aunque abierto y permeable a la incorporacin de nuevos significados, por cuanto el mismo Paz intencion el pensamiento incondicionado. Este rasgo hace que una lnea particular de ideas tenga sentido propio y, simultneamente, sirva de punto inicial de otras reflexiones que potencian a su vez otros campos temticos y de significaciones. 24 Aun cuando se trata de una nocin del campo literario, pensamos en su aplicabilidad a este trabajo, dado que nos permite explicar y "tender" vas en un discurso construido En otro sentido, posibilita coa integrando mbitos disciplinares heterogneos. de las relaciones del discurso crtico, la cultura que refiere y, ms all de eso, entrada Heteroscpica. vas para acceder al significado que se construye. Ver de Doleiel (1998), Madrid: Arco/Libros, pargrafo 2.3, pgina 42. Ficcin y mundos posibles,
3.1. Formas de accin cultural e inicios del discurso crtico de Paz

La transformacin del sentido con que Octavio Paz elabor sus textos, en principio puede atribursele a la condicin de inestabilidad, auto rplica, negacin. Sin embargo, visto en la perspectiva de una regularidad o de un rasgo textual, una constante, se puede declarar con certeza que 23 Mara Isabel Jociles Rubio (1999), en Revista del Ateneo de Antropologa de la Universidad Complutense de Madrid, al explicar las aplicaciones del anlisis del discurso, seala que la verosimilitud referencial estructura y clasifica la realidad, operando mediante modelos conceptuales que son detectables en forma de esquemas clasificatorios, paradigmas y/o metforas estructurales, de modo que se expresa como organizadora de la cognicin, la valoracin y la accin sobre la realidad. Desde el campo crtico-literario, Todorov habla en Simbolismo e interpretacin (1992), Caracas: Monte vila, de "verosmil cultural" como marco interpretativo de un texto, desde el cual se concibe la pertinencia analtica del sentido textual, teniendo presente en ello la conceptualizacin original de verosmil que entrega Aristteles en su Potica (remitimos a la edicin de Madrid, Espasa Calpe, 1975).
Ferrada Alarcn
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Los diversos componentes conceptuales que definen esa identidad discursiva tienen sus lmites y sus propios canales que los conectan, naturalmente ideados en la actividad intelectual de quien los enuncia. A lo que debe llegarse en ese aspecto es desde qu punto considerar la lnea de origen que introduce la ruptura, posibilitadora de las definiciones de base de Octavio Paz, definiciones que si bien no alcanzan a ser claramente conceptuales o categoriales, por su rplica, son indicativas de un fondo temtico especfico, cuyo espesor se operacionaliza en trminos de particularizar fenmenos histrico-literarios y culturales. A esto tampoco es ajena la incidencia que tienen otras conexiones, amplificadas por vnculos con un sistema externo al discurso paciano a las cuales aludiremos en su momento. Dado el mbito disciplinar y el asunto que tratamos, ese punto de inicio lo encontramos registrado en revistas, que revisten a la vez el carcter de iniciativas de accin cultural donde comenz a desarrollar su habilidad no slo para empresas colectivas de ese tipo, sino tambin para emplear un soporte difusor de sus ideas. Es pertinente sealar que a nivel de contenidos, tales revistas involucraron la presencia de campos discursivos que se entrecruzan en el mismo formato, en otras palabras, se trat de publicaciones con trabajos muy diversos, donde se lee literatura, filosofa, politica, arte, teora esttica, crtica, cine. Ahora bien, considerando la intencin y la trayectoria que muestran las publicaciones en las que particip, este es un periodo extensible hacia fines de los aos 50 del siglo XX, momento en el cual su produccin crtica comienza a mostrar preocupaciones de orden terico de mayor amplitud, asimismo, particulariza la serie (Hans Robert Jauss) histrica, cultural y poltica en la cual hace explcita su forma de disidencia ante los factores o hechos que perturban y violentan tales espacios. La fijacin que hacemos de este primer momento, se corresponde con la necesidad del escritor tendiente a establecer principios o perspectivas generales que orientaran el (su) trabajo intelectual, cuyo contenido mostrara coherencia con su modo de estructurar lo real; lo que busca
entonces, es algo que le diera la oportunidad para responder, contextualmente, al sentido transformador de la sociedad mexicana en su proceso modernizador, ampliando su campo de anlisis hacia la sociedad latinoamericana, un espacio que ve inserto en la cultura occidental. Los ejes y redes de sentido que se interconectan, disponen un origen-raz generador de su propia tradicin. As entonces, sealamos que, no obstante la distancia con el marco temporal que establecimos, hay un primer "eslabn': aunque muy embrionario y sin duda precoz, de la postura de Paz en torno del arte (el autor tena 17 aos), en la cual observamos componentes fundamentales de su capacidad terica y de su pensamiento para levantar lneas articuladoras de una orientacin esttica y un juicio crtico sobre ella. Concretamente, se trata de un breve trabajo titulado "tica del artista',' que public en Barandal, volumen No 5, diciembre de 1931. La relevancia de esto consiste en que fue la primera revista en la cual Paz tuvo participacin activa ("Registrada como artculo de 2a clase en fecha 31 de julio de 1931"), no slo en tanto escritor, sino como impulsor e integrante del equipo responsable de llevar a cabo la edicin, junto a Rafael Lpez Malo, Salvador Toscano, Ral Vega, Enrique Ramrez y Ramrez, Arnulfo Martnez Lavalle, Julio Prieto, Manuel Rivera Silva, entre otros compaeros de la Escuela Preparatoria San Ildefonso. Como antecedente previo, diremos que en el contenido de la revista, que hasta marzo de 1932 public siete nmeros, se alternaban textos literarios, traducciones, artculos acerca de vanguardia europea, crtica, trabajos sobre arte, fotografa, cultura, reseas de libros. As, adems de los poemas de Paz y otros integrantes, se dieron a conocer textos de Juan Ramn Jimnez, Rafael Alberti, Paul Valery y James Joyce; apareci traducido el texto de Marinetti "Esttica de los avisos luminosos': "Las pruebas a que est Cuba sujeta" de Waldo Frank, "La concepcin jerrquica de la sociedad': un texto traducido de Johan Huizinga. Desde otro mbito, de Juan Marinello apareci su texto terico "Plstica y potica':
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La lnea de artculos de los integrantes muestra una orientacin crtica, en conexin con problemas culturales y de implicancias sociales y polticas; considerndolos como un muy joven grupo de escritores, entregan solidez de ideas, madurez reflexiva, una discursividad clara en sus intenciones y un tratamiento cuidadoso en el mbito del idioma, siendo perceptible en todo ello una intencin editorial, coherente con las preocupaciones culturales del momento. A modo de muestra de lo que publicaron sus participantes, encontramos: Rafael Lpez Malo: "Las generaciones egocntricas"; Manuel Rivera Silva: "Algo sobre poesa"; "Salvador Toscano: "El sentido de la cultura en nuestro mundo"; Cristbal de Castro: "Teatro social americano"; Manuel Moreno Snchez: "Pintura Mexicana"; Enrique Ramrez y Ramrez: "La soledad en el mundo nuevo"25. Pues bien; en su trabajo Octavio Paz planteaba centralmente su reflexin sobre la actividad del nuevo artista latinoamericano, el dilema de asumirse desde la concepcin de un arte puro o de un arte de tesis: "El objeto de estas lneas no es referirse a la esencia del arte, sino que se dirige a un problema ms humilde No es una consideracin esttica de lo que es el arte en s, desligado de otras formas culturales, como la religin, la pasin patritica o doctrinaria" [...]. El artista debe tener una doctrina completa -religiosa, poltica, etc.-, dentro de la que debe enmarcar su obra?, o debe simplemente sujetarse a las leyes de la creacin esttica, desatendindola de cualquier otro problema? Arte de tesis o arte puro?" (Paz, 1931: 4, tambin en Primeras letras (1988), Mxico: Vuelta, seleccin, introduccin, y notas de Enrico Mario Sant; Vol. 13 OC). Lo relevante que hay en sus preguntas consiste en que, explcitamente, las pone en relacin con "esa porcin del mundo, que son los jvenes de Amrica',' asimismo, piensa en aquello que resultara de mayor utilidad para los
25 El ltimo ttulo, aunque evoca el futuro libro de Octavio Paz El laberinto de la soledad, ms bien discute la pretensin de una sociedad ideal basada en el colectivismo y la masificacin, que es lo que produce la soledad, al negar la opcin de preocuparse por la vida de los otros: "Nuestro mundo es un mundo de soledad. Pocas veces su arte se hace palabra de la ms ntegra espiritualidad. Tiempo disperso. Tiempo de sectas. De ideas fraccionadas, pocas miras son comunes a todos los que viven': Barandal N 3, pg. 4, Mxico, octubre de 1931.
artistas nuevos y el destino del continente, cuestin que con diversos nfasis desarrollara en el futuro, preguntndose sobre los atributos identitarios de las prcticas culturales. Su estrategia argumentativa la dirige a revisar el sentido de ambas posiciones frente al arte, contemplando en ello una perspectiva histrica que le permite mostrar expresiones concretas para cada una; llega as a grupos y programas que aunque muestran debilidad en las intenciones para sobrepasar lo meramente artstico, tienen sin embargo entusiasmo juvenil y el ejemplo de la tradicin artstica que quieren negar o bien desconocen. A su juicio, desde la poca primitiva el arte ha tenido componentes que lo exceden, pasando por los distintos periodos en que se manifiestan en consonancia con ejes culturales especficos; de hecho, ve en el Quijote una novela crtica y de tesis. Despus de eso, la conclusin de su lnea argumentativa no resulta tan inesperada en el joven Paz: "Situando en Amrica estas dos formas de la actividad artstica actual, nos preguntamos cul de ellas ha de servir mejor a los artistas nuevos. Es indudable que para la futura realizacin de una cultura en Amrica hemos de optar por la segunda forma" (Paz, 1931: 4, recogido tambin en Primeras letras, edicin citada). Ante lo que expresa, surge un comentario preliminar que remite, precisamente, al sustrato tico y poltico de su discurso, el cual lo condujo, por la ruta del arte y de su propia autonegacin y disidencia, a constituirse en el hombre pblico que discuta las transformaciones sociales y culturales, articuladas segn su visin de la historia y como la experiencia misma la modifica. Adicionalmente, vemos all una radicalidad que destaca por la permanencia de su temprana posicin ante la realidad, particularmente el rol de los intelectuales. Vista como producto, Barandal tiene una funcionalidad que se traduce en su alcance como medio transmisor de un colectivo artstico dentro de Mxico, diferenciado respecto de un contexto social cuya movilidad estaba dada por las ideas de la revolucin nacional; en un plano restringido a la actividad literaria y artstica, constituye la base de otros proyectos que daran origen a nuevas revistas de orden
literario y cultura126, que se agregan a su capacidad de escribir y publicar su obra potica, difundindola junto con la de sus coetneos. En esta misma etapa, participa en la fundacin de Cuadernos del Valle de Mxico (1932), bsicamente el mismo grupo de Barandal, que lleg a tener dos nmeros. Luego, adhiere y participa en Taller potico (19361938), publicacin que diriga el escritor Rafael Solana, dedicada a publicar literatura y que lleg a tener cuatro nmeros. En la poca, recogieron la influencia de sensibilidad social e ideolgica a travs de la Lear (Liga de escritores y artistas revolucionarios, vinculada al Partido Comunista), detalle importante que les lleva al nombre de "taller',' con la idea de un "lugar en que se trabaja para hacer poesa", adems de evocar la sencillez de una pequea fbrica. Para la formacin intelectual de Paz, es remarcable su viaje a Espaa el ao 1937, en plena guerra civil, con motivo del 2 Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, pues conoci all a los nuevos escritores y a latinoamericanos como Neruda, Vallejo, Carpentier, quien adems le present a los surrealistas. Un efecto de la experiencia espaola consisti en que a su regreso a Mxico, comenz a colaborar en un diario con artculos polticos (El Popular), sin embargo, a juicio de Enrique Mario Sant (El acto de las palabras, 1997), se corresponde adems con un proceso en que al adquirir una conciencia de mayor realismo ante la historia, sus textos muestran cmo se despierta en simultneo "una capacidad crtica y una amplitud de visin ante la realidad social e histrica': La gravitacin de Taller potico consisti en que fue una revista en la que se convoc a poetas de diversos puntos de Mxico, logrando articular
26 Adems de las fuentes originales, la referencia ms directa a esta lnea de desarrollo son los textos introductorios y testimonios a la edicin facsimilar de cada una de las revistas mencionadas, que public el Fondo de Cultura Econmica (1981) en la coleccin Revistas Literarias Mexicanas, con textos de Rafael Solana, Jos Luis Martnez, Octavio Paz, Klaus Mller Bergh, Carlos Monsivis. Para El Hijo Prdigo en especfico, puede verse Antologa (1979), Mxico, Siglo XXI, con introduccin, seleccin y notas de Francisco Caudet; en ella se entregan detalles de la edicin e incluso un registro cuantitativo de los tipos de contenido que se publicaron en toda la serie de la publicacin.
tambin a los nuevos escritores como Efran Huerta y el mismo Octavio Paz, con la generacin previa, representada por integrantes del grupo Contemporneos: Jaime Torres 13o det, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia. El conjunto de ediciones en las que participa comienza a tener rasgos definidos. Luego, invitado por Rafael Solana a un nuevo proyecto, junto a Alberto Quintero lvarez y Efran Huerta, funda y co dirige Taller (19381941); participaron tambin Octavio Novaro, Carmen Toscano, Carlos Pellicer y el gravitante crtico Jorge Cuesta, abrindose a la participacin de escritores espaoles del exilio, que desplazan en presencia a los mexicanos, algunos de los cuales Paz haba conocido en su viaje a Espaa en 1937 (Alberti y Lorca ya eran publicados desde Barandal). La edicin, que lleg a tener hasta 12 nmeros, segn sus propias palabras, tuvo cierta contribucin econmica de la Editorial Sneca, dirigida por el escritor espaol Jos Bergamn, que haba llegado despus de la Guerra civil espaola. La lnea editorial supone para el grupo de formacin ampliar el espectro de publicaciones, integrando literatura de todos los gneros, ensayos, notas crticas y traducciones, aun cuando tuvo una orientacin ms de apertura hacia las propuestas que recogen otras tradiciones. En la ltima lnea de contenidos, en el cuarto nmero destaca la traduccin de Una temporada en el infierno, hecha por Jos Ferrel, con nota introductoria del poeta y crtico Luis Cardoza y Aragn; tambin fue traducido el Hyperion por Juan Gil Albert, exiliado espaol; Tierra balda y Los hombres huecos de Thomas Stern Eliot, en versin de ngel Flores y Len Felipe, respectivamente. Desde el punto de vista literario, los poetas de Taller sienten afinidad por los msticos espaoles, los surrealistas, romnticos alemanes e ingleses; leen a sus contemporneos de habla espaola (Neruda, Vallejo), en razn de haber asimilado valores del surrealismo y actitudes poticas que atraen a los mexicanos: la fuerza de la imaginacin, el amor y la libertad, fuerzas capaces de cambiar al mundo.
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En referencia a lo sealado por el mismo Octavio Paz27, Taller dialoga controversialmente con la revista de los Contemporneos, quienes antes que un modelo son un estmulo, en tanto se corresponde con una generacin que "haba trasplantado a Mxico, con talento, el movimiento moderno: pintura pura, arte puro, poesa pura, filosofa de la filosofa [...]. Admiraba lo que haba hecho y hacan, pero lamentaba el carcter de una empresa intelectual que hace la revolucin (artstica) sin esperanzas y ejercita su rigor en la forma" (Paz, 1983: 102, original en Vuelta N 76, 1983, Vol. 4 OC; es autocita de "Razn de ser',' Taller No 2, 1939, tambin en Primeras letras; Vol. 13 OC). Por lo expresado en la nota, el tipo de controversia apunta al efecto (real) que puede tener el cambio en las formas estticas, "haba que ir ms all'; agrega, asunto cuya respuesta determina asumir la urgencia de poca en crisis, inclinndose hacia posiciones ideolgicas radicales, en que recogen la voz de "los profetas de los cuatro puntos cardinales: Nietzsche, y Trotski, Spengler, Berdaiev, Freud y Heidegger, Valry y Ortega y Gasset" (Paz, 1983: 104); finalmente el equipo editor asumi una posicin de compromiso con la realidad, pero distante al principio de un "arte de propaganda" en pro de la libertad de la literatura, asunto que moder las seales de divisin de los integrantes del grupo, en consecuencia, opera all en contrario otro precepto de raz romntica y al cual Paz adscribir ticamente en el futuro: el arte como forma de libertad. El predicamento de relacionar poesa e historia, lo vieron tambin como problema los integrantes del movimiento surrealista, quienes lo expresan en el binomio poesa y revolucin. De modo similar, en Taller se enfrentaron a la seria disyuntiva de cumplir con sus visiones esttico-polticas,
27 En especfico, remitimos a su trabajo "Antevspera: Taller (1938-1941). All relata en detalle las circunstancias de origen de la revista, con el complejo momento histrico que le correspondi vivir a su generacin; tambin puede verse Itinerario (1993), Mxico: FCE, libro que rene textos sobre distintos eventos histricos que afectaron a Mxico, incluidos los integrantes de Taller: guerra civil espaola, guerra mundial, recepcin de artistas y ciudadanos exiliados, el cruel asesinato de Trotski en Mxico, la duda del rgimen poltico de Stalin que haba hecho un pacto con Hitler.
sin embargo operaba tambin la atraccin por la vanguardia, con la cual mantenan una distancia de orden esttico e ideolgico. De hecho, Luis Cardoza y Aragn escribi un texto agresivo contrario al surrealismo y a Breton en el nmero 8-9 de Taller (1940), atacando su actitud evasiva y la demagogia potica y revolucionaria, en un tono parecido al que mostr Csar Vallej o (al igual que Paz, Cardoza dedicara posteriormente estudios especficos a la influencia de la obra bretoniana, por ejemplo, "Signos: Picasso, Bretn y Artaud" en 1982; "Andr Breton atisbado sin la mesa parlante'; 1992). En gran medida, la ruptura literaria, intelectual y poltica se produce con la llegada de Pablo Neruda como cnsul a Mxico en 1940 a raz de la publicacin de Laurel", una fisura que hace visible no slo posiciones ante la realidad, sino que tambin ante la misma poesa, un factor gravitante que en definitiva acerca ms al mexicano hacia la idea de libertad en el arte y de la poesa; extremando ese aspecto, constituye la marca definitiva de su posterior adhesin al surrealismo: esa fue la "militancia" literaria que le permiti deconstruir, desde el lenguaje, las orientaciones de la historia y las opciones crticas ante ella, sumada al peso filosfico de Nietzsche, Heidegger y el pensamiento de Marx. Es necesario mencionar la revista Tierra Nueva (1940-1942), una iniciativa de Jorge Gonzlez Durn, quien convence a las autoridades de la UNAM para tener una revista literaria, involucrando finalmente a Enrique Daz Canedo y Alfonso Reyes, quien sugiri el nombre. Sus principales impulsores fueron Al Chumacero, Leopoldo Zea, Jorge Gonzlez Durn y el crtico Jos Luis Martnez, quien seala que fue un grupo en busca de equilibrio entre la tradicin y la modernidad. Como revista, y recogiendo la experiencia de lo que se haca en Taller, fue una publicacin "eclctica" en sus contenidos, dando entrada a diversas generacio28 Se trata de una antologa de poesa moderna, editada por Sneca, a cargo de Paz, Villaurrutia, Gil Albert, Prados. El detalle del sentido original del libro, con la violenta ruptura entre los poetas, es materia de "Poesa e historia (Laurel y nosotros), presente en Sombras de obras (1983).
nes. Contextualmente, el grupo debi asumir el peso del nacionalismo artstico inspirado por el presidente Crdenas, sin embargo escapan a la idea de restringir su mbito de trabajo intelectual en esa lnea. Finalmente, es importante referirse a El hijo prdigo (1943-1946), una de las revistas ms representativas de Mxico, que coincide de lleno con la segunda guerra mundial y que llegara a tener hasta 42 nmeros. Segn consigna Francisco Caudet, recordando una conferencia de Octavio Barreda, "la idea de crear la revista parti de unos cuantos intelectuales, esto es, Samuel Ramos, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, quienes estaban molestos por no haber sido invitados a colaborar en Cuadernos Americanos [1941]. Les preocupaba y alarmaba a todos ellos la actitud antieuropea que ostentaba esa revista, en especial, su secretario Juan Larrea" (Caudet, 1979: 12-13). El hecho concreto es que gran parte de los componentes de otras revistas y generaciones fueron invitados a participar en El Hijo Prdigo, en consecuencia, sus contenidos y su orgnica no fueron orientados por criterios de orden "exclusivista': El director, Octavio Barreda, fue secundado por distintos escritores: Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, M Chumacero, Celestino Gorostiza, Gilberto Owen, Rafael Solana, Jos Luis Martnez, Leopoldo Zea, quienes hicieron en ocasiones de redactores29. Hubo publicacin de poesa, haciendo una difusin de Lpez Velarde y el innovador "prevanguardista" Jos Juan Tablada, Villaurrutia, Al Chumacero y tambin del mismo Paz, agregndose los espaoles del exilio. Respecto de la crtica, la revista muestra una direccin abierta y heterognea; los referentes apuntan a la actividad literaria y artstica de Mxico, sin embargo hay un sentido "universalizador" que pone en contacto las disciplinas (literatura, arte, filosofa, historia, antropologa), expresiones y perspectivas culturales, adems de integrar aportes europeos, aunque reivindicando el valor del arte propio, exhortando a la obligacin de asu29 Para mayor informacin de El Hijo Prdigo en especfico, puede verse la citada Antologa (1979), Mxico, Siglo XXI, con introduccin, seleccin y notas de Francisco Caudet; en ella se entregan detalles de la edicin y un registro clasificatorio del contenido temtico, con los pormenores y discusiones que acompaaron la vida de la revista.
mir una poltica coherente que ayudara al desarrollo del "arte nacional': El nivel de discusin se ampli hacia la contingencia, marcada mucho ms por la guerra, el tema de la libertad y el vnculo del arte con la politica en un momento que se percibe como crisis, "la responsabilidad del intelectual'; el sentido de la cultura y la realidad mexicana. Por lo anterior, no obstante el carcter "cultural" de El Hijo Prdigo, se evidenci claramente que los problemas histricos afectaban a sus integrantes; la cabida que tuvo entonces en el pensamiento crtico consisti en el rechazo a la idea del arte comprometido con una ideologa o, en su contrario, al de corte esteticista. En esta direccin, el texto editorial del No 5 (1943) expresa: "El arte invita al hombre a vivir los sueos, no en el reposo y la sombra, sino bajo la luz del sol. La poesa es una invitacin a la rebelin y, por tanto, no una fuga de la realidad, sino el deseo de transformarla en algo menos estpido y mecnico, en algo ms libre e individual. La poesa no niega la realidad". El asunto fundamental que permanece impreciso o vago es cmo se traducira esa rebelin, el "deseo" de transformar, por lo mismo, si lo que se afirma en el fondo es la declaracin de que la poesa cumple un rol social, en tanto puede impactar en el espacio cultural. Por lo pronto, las respuestas iniciales que entregara Paz en torno al problema que enunciamos se apegan a ese tono generalizador; sus efectos pragmticos reales se enmarcarn en dilemas ideolgicos que presentaremos en los prrafos que siguen. Precisamente en ese mismo volumen de la revista publicar su trabajo "Poesa de soledad y poesa de comunin" (1942), que leyera originalmente en una reunin organizada por Editorial Sneca, con motivo del cuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz, texto que aparecer mucho tiempo despus en Las peras del olmo (1957). La importancia de este trabajo consiste en que a partir de su reflexin, elabora la esttica de su poesa, aludiendo al vnculo del poeta con el lenguaje, la imaginacin y la realidad, el poder conjurante de la palabra para cambiar la realidad (Rimbaud), las familias y tradiciones que emparentan los lenguajes en que se constituyen los diversos modos poticos, entendidos como estilos que muestran congruencia en sus medios expresivos.
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Si en Barandal el joven Paz escribi un texto con elementos propios de una declaracin de principios, para luego mostrar en el trabajo antes mencionado dos formas de asumir la poesa, sostenemos que la experiencia de toda esta etapa aparece en una suerte de compendio en su relevante artculo posterior llamado "Poesa mexicana moderna',' que public de igual modo en Las peras del olmo", originalmente un texto destinado a comentar una antologa de ese nombre. En el desarrollo de "Poesa mexicana moderna',' al contextualizar el libro, recuerda al grupo de Taller y explica tanto las pretensiones que orientaban a gran parte de su generacin, como la posicin que tuvo con sus pares ante la realidad social y cultural; no obstante reconocer las distancias que se produjeron entre ellos, en la trama de sus significaciones muestra la huella formativa que dispuso a sus principios la cercana que tuvo con la vanguardia, en lo que tiene de pensamiento crtico y disidente respecto de su medio; el valor del amor y de la libertad, "nicas fuerzas capaces de consagrar al mundo y volverlo de veras otro': con lo cual pone su atencin a los escritores en quienes esos elementos se encuentran presentes. As entonces, en esa instancia de su trabajo terico e intelectual, se mantiene la preocupacin frente al lenguaje como un asunto permanente. En este aspecto, establece que no se limitaron a ver la palabra como un "medio de expresin': segn fue la postura del grupo Contemporneos, sino que buscaron la palabra "originar opuesta a la "personal" y subjetivadora. Por otra parte, a los coetneos de Paz y a l mismo, les interesa la poesa como una experiencia; vieron en ella, ms que un ejercicio expresivo, una actividad del hombre, yen consonancia con ello, una forma de comunin, de modo que ligan amor y poesa, un salto mortal, una experiencia capaz de sacudir los cimientos del ser y llevarlo a la otra orilla.
Un asunto central en el trabajo es que esa concepcin de la poesa impone al grupo la doble consigna de cambiar al hombre y la sociedad, idea que en ese momento an le parece vlida. En otras palabras, la actividad potica y la revolucionaria se confunden y fusionan; cambiar al hombre exige un cambio previo de la sociedad y a la inversa tambin, entonces, en esa lgica, puesto que el poema es un acto humano, por su misma naturaleza es revolucionario. Al final del texto, declara en tono proftico: "El mundo se ordenar conforme a los valores de la poesa -libertad y comunin- o caer en la barbarie tcnica, reino circular regido por los nuevos seores: el polica y el experto en la psicologa de las masas. A esto se reducen nuestras creencias polticas, sociales y poticas" (Paz, 1957, original de 1954; 1954: 58, Vol. 4 OC). Cul es el inters que nos lleva a mencionar Las peras del olmo? Pues, como volumen, representa el primer libro de Paz en que recoge trabajos datados en diversos-Momentos, asimismo, fueron producidos en pases distintos (Mxico, Francia, Estados Unidos), situndose en problemas literarios y culturales latinoamericanos desde una perspectiva crtica. En otro plano, incorpora textos en que muestra su reflexin sobre prcticas especficas cuya trama significativa tienen distintos soportes -hablamos de literatura, arte, cine-, de modo que eso implica la apertura hacia otros espacios de representacin, un modo discursivo en que l despliega interpretativamente los cdigos (su lectura), constituyendo un relato de la historia y del imaginario cultural. Lo cierto es que las ideas de Paz que hacen a nuestro inters estn presentes alll, es decir, la concepcin de un objeto, la poesa (por extensin, la literatura), una perspectiva que juzga y valida la actividad escritural, en trminos de disentimiento a la realidad, la hegemona declarada de la palabra potica que entrega sentido y ordena el fluir de la sensibilidad, una visin de la historia. En otro nivel, dado el tipo de decisiones, la huella de su acercamiento a la vanguardia europea y de las fuentes con que se dise su esttica, provenientes de escritores ingleses y alemanes, con la presencia necesaria de Rimbaud. En referencia al artculo "Octavio Paz en Mxico" del investigador Manuel Ulacia (Cuadernos hispanoamericanos, 1996), este consigna que uno de
30 En ediciones posteriores del libro, funde dos artculos, uno de 1942 (Emula de la llama") y otro de 1954 ("Antologa de la poesa mexicana", de Antonio Castro Leal), con el mismo ttulo de "Poesa mexicana moderna': En el volumen 4 de las Obras Completas aparecen separados y con los ttulos originales.
EL DISCURSO ClIfTICO OCTAVIO PAZ - Ricardo Perrada Alarcn
los efectos de la recepcin cultural de Las peras del olmo fue que el texto llamado "El surrealismo': inicialmente una conferencia que diera en la Universidad Nacional (1954), impuls a que se "releyera" el movimiento, pero no slo eso, sino que al mismo tiempo se volvi sobre los componentes esenciales de su esttica, en lo que suele llamarse un segundo momento de la vanguardia. Por la misma razn, eso le hace sostener que no ser sino hasta la dcada de los aos cincuenta cuando la obra de Paz va a tener una nueva e importante repercusin en la vida cultural de Mxico, concluyendo que la influencia de sus libros "representa una ruptura en la historia de nuestra literatura. Con la publicacin de los mismos, la poesa, crtica y pensamiento inician una nueva fase en nuestra historia literaria. Gracias a ellos, se puede hablar de un antes y un despus. A partir de ese momento la voz de Paz se convierte en la presencia ms importante de Mxico en esta segunda mitad del siglo" (Ulacia, 1996: 127). No obstante lo anterior, se constata lo que Sant llama "ausencia de un libro orgnico" (1997), demostrado por la estructura de Las peras del olmo, que recoja la experiencia paciana en su actividad crtica, su dispersin e incluso la reescritura (ver nota 30). Frente a esto, la hiptesis explicativa, y que compartimos con Sant, obedece a la dispersin con que aborda los temas que le interesan al mismo Paz (esttica, poltica, guerra espaola, pintura, Mxico), lo cual dificulta el diseo de un libro portador de una lgica interna. No obstante eso, pensamos que la razn profunda apunta a dos circunstancias de orden distinto: primero, los cambios personales que experimenta en el periodo que hemos referido hasta ahora, esto es, la fundacin y participacin en revistas, incluidos los periodos en que se ausent de Mxico: congreso en Espaa y su paso por Pars, beca en Estados Unidos, diplomtico en Francia desde 1945 a 1949. En segundo trmino, a un rasgo textual, en tanto los campos temticos se entrecruzan y abordan interdisciplinariamente, lo cual anuncia la emergencia de una formacin discursiva nueva. Es precisamente en Francia donde experimenta la influencia terica, literaria y humana de Andr Breton, Albert Camus y Kostas Papaioannou (Paz, Itinerario, 1998). Del primero admira su "moral del honor" -y por
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ello no se equivoc en sus decisiones-, que opone a la del compromiso sartreano. Con Camus se sinti ligado por "la fidelidad a Espaa y a su causa': valorando en l su condicin de escritor y artista genuino, su amor por las ideas como formas vivas, "soadas y pensadas por un solitario que busca la comunin: un solitario-solidario. Sus ideas filosficas y polticas brotan de una visin que combina la desesperacin moderna con el estoicismo antiguo (Paz, 1998: 88-89). Para el mexicano, Breton representa la rebelda, en tanto que Camus es la revuelta, segn la conceptualizacin que emplea en Corriente alterna. Respecto de Kostas, su vnculo, ms all de lo literario, se afianz por el dilogo poltico, compartiendo con l la preocupacin por la "naturaleza histrica de la Unin Sovitica': cuestin que para Paz constitua un dilema ideolgico desde la primera poca de las revistas y que no tena resuelto. El contacto con el griego Kostas lo prepar para un hecho decisivo en esta gran etapa que revisamos. Alrededor de 1948, ley el libro de David Rousset L'Univers concentrationnaire, donde testimonia su experiencia como prisionero en un campo de concentracin nazi. Luego, Les jours de ntre mort; ambos libros le impactaron. Su condicin de dirigente de exprisioneros la combinaba con actividades polticas. Su osada lo llev a denunciar la existencia de campos de concentracin en la Unin Sovitica, inicindose una campaa de descrdito contra Rousset por la prensa de parte de intelectuales y polticos, acusndolo de falso y agente imperialista. En definitiva, el asunto lleg a los tribunales y termin con la condena de las revistas que lo atacaba, contndose adems con el testimonio de exprisioneros de Stalin que avalaron la denuncia. Para nuestro inters, Octavio Paz recopil documentacin y declaraciones de testigos para publicarlos, cuestin que logra hacer en Revista Sur N 167 (Buenos Aires), en marzo de 195131. La recepcin del texto implic la ruptura definitiva con parte de la intelectualidad mexicana, pero adems un evento que marcar su futura trayectoria poltica y cultural,
31 El texto se llam "Los campos de concentracin soviticos", el cual apareci publicado en El ogro filantrpico (1979), Vol. 9 OC. 89
esto es, una muestra importante de la influencia que tena ya en ese momento. Para Roberto Hozven, mediante ese artculo Paz "transforma su escisin psquica en independencia intelectual, deja de pagar dividendos morales a la izquierda latinoamericana y comienza su carrera impopular entre los intelectuales universitarios [...]. En suma, Paz empieza a ser motejado de intelectual conservador proimperialista" (Hozven, 1996: 421); al respecto, es cierto que las discusiones de mayor peso hacia sus ideas y acciones aparecern precisamente en la dcada siguiente, sin embargo, puede adelantarse que exceden el mero campo poltico o ideolgico o la descalificacin gratuita, en tanto se le objetan y contraargumentan sus concepciones sobre la historia, por ejemplo, Jorge Aguilar Mora, Carlos Monsivis, Hctor Aguilar Camn, asunto que logra atraer la atencin pblica mexicana. En tal sentido, observando sus decisiones y la actividad cultural que realiz en aos previos a los 60, estas denotan su inters por crear una autoridad literaria, la presencia de un escritor que modela, define y orienta la vida cultural (recurdese el episodio que impuls la fundacin de El Hijo Prdigo); es el hombre de letras de que nos habla Eagleton (1999), que en la sociedad representa al mediador cuya palabra pone al alcance pblico la produccin artstica e impone su juicio, ordena los discursos, (de)limita los posibles polticos32. Con una perspectiva crtica, se ha dicho: "Desde la adolescencia, transcurrida en los aos 30, Paz intent darle resonancia a su trabajo literario y busc proyectar socialmente su papel como poeta. Para ello fund o particip en revistas, public libros tempranos, colabor en la preparacin de antologas, abraz causas polticas, escribi artculos y panfletos, y cultiv la amistad con escritores ilustres [...] Paz estableci una gran red de relaciones y ejerci un indiscutible liderazgo intelectual" (Gonzlez Torres, 2002: 23).
Las determinaciones de Paz, y que se mencionan en el prrafo previo, no hacen sino marcar la historia de un problema mayor, es decir, la presencia de dimensiones que exceden el mbito artstico regional, y tambin el propio ciertamente, cuyo fondo terico y resolucin acenta el carcter transitivo de la produccin artstica, luego, de los modos en que se hace converger su "lectura" con el sistema de ideas que definen lo latinoamericano y el canon de obras que las representaran. Es central en esa etapa el que explicita para ese entonces la posibilidad de un "arte comprometido", dada su desconfianza del "arte puro',' representado en gran medida por la vanguardia europea inicial; paradjicamente, esa misma vanguardia lo condujo a la renuncia del "compromiso'; considerando en ello el valor de la divergencia y distancia con los discursos nicos del poder. Desde una perspectiva amplia, esa idea de Paz, presente ya en las tesis de Walter Benjamin, actualiza el hecho de que el arte, a partir del romanticismo, no puede concebirse ajeno a los modos de relacin que conforman una cultura y mucho menos a la crtica; en todo caso, el carcter que asume esta ltima variable en el siglo XX, sera marcada por la contingencia poltica, ideolgica y el contexto de guerras, transformndose en un componente que incide en las vas programticas en toda actividad artstica y que opera como un sustrato que hace sospechar de la racionalidad histrica, una herencia de la poca moderna. La determinacin y el convencimiento de la supremaca del texto por sobre la contingencia, es un estadio al cual llega inducido por el vnculo del lenguaje con la realidad histrica, en otras palabras, la poesa y la vida, la ecuacin clave proveniente de la vanguardia, aunque descubierta por Rimbaud. Visto el desarrollo de los prrafos anteriores, la certeza de su hallazgo la encontramos signada por ello en un doble proceso: primero, invierte su demanda de un arte comprometido por otro que se libera de su funcin social, aunque manteniendo su carcter crtico (en Los hijos del limo dir que la prdida de este ltimo rasgo marca, segn su juicio, el trmino de la poca moderna y de la vanguardia). Segundo, su desmarque de la accin poltica e ideolgica, aunque sirvi al Estado mexicano en la diplomacia por un poco ms de dos dcadas, hasta el sangriento episodio
32 Este tema es el ncleo temtico que Rubn Medina (1999) desarrolla enAuton autoridad y autorizacin. Escritura y potica de Octavio Paz. Mxico: El Colegio de Mxico.
Ferrada Alarcn
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de Tlatelolco, y de igual modo mantiene su figuracin pblica, como un intelectual que se arroga el derecho a cuestionar la contingencia, contando con medios de difusin para ello. Postulamos entonces que si su contexto particular como poeta lo llev a la asimilacin y apropiacin de la vanguardia -la cual niega o le mantiene distancia en un comienzo-, esta le entrega despus de todo una perspectiva crtica y una concepcin de su eje discursivo, esto es, literatura e historia, que en la vanguardia histrica se corresponde con poesa y realidad. La supremaca arranca por tanto desde un campo de experiencias artstico, cuya materializacin circunscribimos a textos que develan una perspectiva y un lenguaje que trasciende su orden interno, cayendo en eventos intelectuales y situacionales que conectan, desde lo imaginario, el texto con la historia. En el intento de explicar el fondo y la tradicin de los componentes articuladores del discurso paciano, Enrique Mario Sant (1997) observa que el punto de convergencia emerge del cruce entre surrealismo y existencialismo. Por cierto, l conoci dichas corrientes en Mxico, sin embargo las asimil con mayor fuerza en su fuente directa mientras vivi en Francia, despus de terminada la segunda guerra. Ponemos nuestro inters en ello, por cuanto coincidimos en que, conceptualmente, ese hecho redundar en que asuma la poesa y la literatura en su dimensin revolucionaria, asimismo marcar una tendencia en su modo de interpretar la vida y la historia, es decir, su sentido y temporalidad, cuyo efecto se ver en la dimensin temtica de los anlisis que desarrolle y, por cierto, en la perspectiva que asume. Los canales semiticos que llevan a su concepcin de crtica en esta primera fase, tienen como afluentes, entonces, el necesario (aunque no obvio) aprendizaje intelectual, que lo lleva a idear una concepcin del arte y de la literatura, marcado por su resistencia inicial hacia el surrealismo europeo, para luego asumir el tono y las ideas contestatarias de su esttica hacia la cultura; de hecho, en ms de una ocasin seala que el surrealismo le dio conciencia de la unidad de la tradicin potica y que
le revel una moral y una visin del lenguaje y del hombre. Agregamos a esto la movilidad de sus convicciones ideolgicas, relativas a los hechos histricos de su momento, que lo condujeron a su compromiso tico con la palabra ante la historia, en que la influencia proviene de su contacto con escritores y artistas. El acto de atender las direcciones que Octavio Paz impone a una forma discursiva, sus tendencias y variaciones, prefigura un espacio para determinar el centro desde el cual establece su particular punto de observacin, tambin un parmetro de apoyo para interpretar. A partir de esa instancia, se crea la condicin tendiente a trazar una lnea imaginaria que permite ver ajustes y posibles distancias respecto de ese centro, sus cambios de niveles y perspectivas, los objetos que considera, la propia historia de sus exploraciones. El momento mayor de este ejercicio, radica en determinar el alcance que adquiere su pertinencia respecto de los contextos reales y temticos que discute, por cuanto si estos proveen las situaciones u objetos con que se polemiza, en las construcciones textuales, es esperable que se cumpla la certeza de las afirmaciones, aun cuando haya movimientos respecto de su espacio interpretativo.
3.2. Paz y su construccin conceptual de crtica literaria

Un segundo momento del discurso paciano nos sita en el marco temporal de referencia (aos 60-80), instancia en la cual encontramos el registro ms elaborado de su posicin ante el tema especfico que desarrollamos. Tambin nos pone ante el permanente "crtico practicante" de T.S. Eliot", cuyo carcter testimonial involucra el que se constituya en un referente sensible a los eventos de su medio cultural. Respecto del tpico central que nos ocupa, su enunciacin se encuentra en el apartado "Sobre la crtica" de su texto Corriente alterna (1967).
33 Remitimos a T.S. Eliot y su trabajo "Criticar al crtico", en libro homnimo (1967), Madrid: Alianza. Al preguntarse acerca de la utilidad de la crtica, responde pensando en una clasificacin de los crticos: el profesional, el crtico con fervor (sic), el acadmico y el terico, el crtico poeta. Es el caso del mismo Eliot y de Paz, ciertamente.
Cabe consignar que en sus Obras completas aparece con el ttulo de "El espacio del reconocimiento", datado en la ciudad de Pars, 196034. All, a pesar de que entrega generalidades sobre el "punto flaco de la literatura hispanoamericana", esto es, la carencia de un cuerpo de doctrina o doctrinas, un mundo de ideas que condensen el discurso crtico, fija no obstante el marco de una teorizacin que aparecer en textos posteriores, el cual interconecta y da congruencia a su escritura desde niveles distintos. Al respecto, pensamos primero en el mbito propiamente discursivo, por cuanto ser en la materialidad textual donde son registradas las representaciones dialgicas de la interpretacin (crtica como creacin, dice Paz); despus, dentro de un segundo nivel, vemos la posibilidad de segmentacin ideolgica, en la medida que all establece el conjunto de valoraciones desde las cuales (se) instala la crtica; un ltimo plano de gran espesor terico, se corresponde con la periodizacin historiogrfica, en virtud de que constituye un vnculo canalizador entre modernidad y crtica, eje temtico articulador de su posterior libro Los hijos del limo, con su extensin en La otra voz, un tpico que a la larga se convertir en el marco de teorizacin de su propuesta. As, al expresar su pensamiento centrado en las condiciones de un proyecto fundador, cercano en ese sentido a lo que promover Roberto Fernndez Retamar, advierte en su planteamiento que la actividad de la "crtica, claro est, no es inventar obras sino ponerlas en relacin: disponer, descubrir su posicin dentro del conjunto y de acuerdo con las predisposiciones y tendencias de cada una. En este sentido, la crtica tiene una funcin creadora: inventa una literatura (una perspectiva, un orden), a partir de las obras. Esto es lo que no ha hecho nuestra crtica" (Paz, 1967, 1990: 41; Vol. 3 OC). Eso explica, en su perspectiva, que no haya literatu34 Es importante sealar que aun cuando Corriente alterna es del ao 1967, Paz comenz a publicar secciones del libro en revistas europeas e hispanoamericanas desde el ao 1959 a 1961, luego entre 1965 y 1967 respectivamente. Para el ltimo caso, destacamos en particular Zona Franca, donde alcanz a publicar los artculos: "La semilla': "Primitivos y brbaros',',"Naturaleza abstracta y tiempo': "Metamorfosis", "Atesmos", "Nihilismo y dialctica", "La vuelta del tiempo': "La dos razones':
ra hispanoamericana, a pesar del conjunto de obras que la representan. Tampoco es oficioso preguntarse en qu consiste esa literatura, pues eso an no puede responderse, aunque s encuentra una urgencia preguntarse cmo es, el modo en que se establecen sus conexiones y sus fronteras. El primer vnculo que estima necesario parte en la recepcin del crtico, quien tiene como desafo situar las obras en su tradicin, observando el dilogo que se establece entre ellas, es decir, el espacio de lenguaje en el cual se inscribe y el campo opositivo que las diferencian y cargan de sentido. Si recordamos el fondo desde el cual concibe la literatura, se ajusta bien con ello su afirmacin de que esta ltima "se constituye como crtica de la palabra y del mundo, como una pregunta sobre s misma" (Corriente alterna), por tanto, al llevarla a la prctica se articula operativamente un sobrecuestionamiento a ese "mundo" y a las representaciones que lo refieren, en cuyo caso es entendible y coherente su idea de que la crtica deconstruye el "mundo de palabras': es decir, ella opera como un metacdigo del texto y de la realidad factual. Esa idea temprana de reversibilidad y asimilacin constituir el fundamento central de su argumentacin acerca de lo moderno, asimismo, el cambio de nivel que lleva, empleando la expresin de Fredric Jameson, al "giro cultural" de su discurso. Por ello, la crtica se abre a espacios no discursivos, en la medida que quienes la realizan (los intelectuales), disponen de un pblico y un espacio de polmicas en los conflictos que marcan el presente, en consecuencia habr publicaciones que cumplan la funcin difusora, adems de plantearse en trminos de una lectura de sus referencias ms simblicas. Casi veinte aos despus, al tratar de responder mediante un artculo la pregunta "Es moderna nuestra literatura?'; derivada de sus planteamientos que desarrolla en Puertas al campo y el ya citado Corriente alterna, remite a una idea semejante o anloga a las anteriores, despejando su funcionalidad y los mbitos a los cuales se (sobre)articula: "por s sola, [la crtica] no puede producir una literatura, un arte y ni siquiera una poltica. No es esa, por lo dems, su misin. Sabemos asimismo que
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slo ella puede crear el espacio fsico, social, moral- donde se despliegan el arte, la literatura y la poltica" (Paz, 1979: 50; Cambridge, Mass, 1975. Vol. 3 OC. La cursiva es nuestra). La pregunta ms evidente, y que emerge de inmediato respecto de la ltima cita, es cmo puede crear el espacio fsico, social y moral del cual hace mencin? Qu sentido o condiciones de anticipacin marcan ese espacio? En parte ya haba dicho antes que "La jurisdiccin de la crtica es el lenguaje y renunciar a ella es renunciar no slo al derecho a opinar, sino al uso de la palabra" (Paz, 1967, 1990: 42, Vol. 3 OC), por otro lado, considerando su acertada visin, si nuestra historia literaria, ms que la suma de obras inconexas, es un conjunto de relaciones, una necesaria forma de la crtica consistira precisamente en trazar las lneas y las fronteras de los modos expresivos, para configurar el mapa de las obras que la componen. En tal caso, existe como antecedente el modelo cannico que formalizara Henrquez Urea para la primera mitad del siglo XX, es decir, la frmula de la historiografa crtica. En concreto, esas formulaciones de orden terico que l expresa, implican un oficio y una prctica, y que luego de hacerlas, van a implicar asimilacin de sus ideas o bien campos de polmica, lo cual tiene un claro nexo con un proyecto mayor que l no intenta resolver: construir el sistema de relaciones. Respecto de ese proyecto surge un primer mbito polmico, asociado a la propuesta y discusin de fundar una crtica latinoamericana, y que segn estima nuestro autor explcitamente no existe, aunque deja insinuado su rol y una estrategia metodolgica implcita. Considerando ese juicio de Paz, Jorge Rufinelli en su artculo "La crtica literaria en Mxico: ausencias, proyectos y querellas" (RCLL No 32-32, 1990), sostiene que, por el contrario, esa produccin s tiene presencia, incluida la del mismo Paz, publicada normalmente en algunas revistas especializadas y en suplementos culturales. El hecho concreto y cierto en realidad apunta a la carencia de una tradicin crtica, "entendida como una actividad intelectual sostenida, orientada, plural, significativa" (Rufinelli, 1990: 155).
Ciertamente, la constante paciana de negar la existencia de la crtica resulta paradjica; por ello el anlisis de Rufinelli es destacable, en la medida que articula la produccin de Paz en el panorama cultural mexicano, refutando de paso su postulado acerca de esa carencia. En tal sentido, para despejar con mayor propiedad y acierto el problema enunciado, llega a distinguir entre la crtica como "prctica discursiva" y la capacidad de teorizar en torno a sus atributos y condiciones, es decir, la metacrtica y los lmites de sus modelos (la "crtica de la crtica" en trminos de Todorov). Esa segunda variable es exactamente el territorio menos explorado, al cual en verdad imprecisamente refiere nuestro autor, un territorio desde el que se levantarn las propuestas tendientes a vincular las relaciones que particularizan las prcticas culturales (literarias y artsticas, por ejemplo), con el sustrato terico que conceptualiza sus propuestas temticas. Por cierto, el contraargumento muestra una coincidencia conceptual clara, aunque tambin un sesgo en el mbito de su definicin, considerando que se refiere a la crtica en tanto actividad intelectual y omite la forma discursiva y el texto en que se materializa. No obstante ese problema, Rufinelli de todos modos no adscribe al planteamiento de Paz, pues la hiptesis de este ltimo parte de un supuesto filosfico: "Buena crtica literaria ha habido siempre; lo que no tuvimos ni tenemos son movimientos intelectuales originales. No hay nada comparable en nuestra literatura a los hermanos Schlegel y su grupo; a Coleridge, Wordsworth, y su crculo; a Mallarm y sus martes. O si prefieren ejemplos ms prximos: nada comparable al New Criticism de los Estados Unidos, a Richards y Leavis en Gran Bretaa, a los estructuralistas de Pars. [...]: en nuestra lengua no hemos tenido un verdadero pensamiento crtico ni en el campo de la filosofa ni en el de las ciencias y la historia" (Paz, 1979:44, original de 1975, Cambridge, Mass. Vol 3 OC). La variable explicativa que se expone, segn Rufinelli, es cercana al prejuicio negativo del mundo anglosajn hacia los productos intelectuales de Amrica Latina, adems de que manifiesta cierta obviedad, agregamos, por cuanto es claro que si hay una racionalidad crtica vinculada al pensamiento ilustrado o a crculos de intelectuales de esa tradicin, en el continente esa etapa o
proceso histrico estuvo ajeno o tardo. (Sobre este tema, remitimos al apartado 4.1). Para el caso de Mxico, problematiza, en trminos concretos, la tensin entre la modalidad crtica empleada en peridicos, suplementos literarios y revistas, con su contraria, la crtica acadmica, universitaria, de biblioteca. Cualquiera sea su mbito de expresin, responden a espacios en que se institucionaliza una actividad y que entrega seales cuyos efectos exceden la polmica sobre los lenguajes que las activan. Al respecto, las polmicas pblicas generadas por el mismo Paz vienen a mostrar los efectos culturales y sociales que este toca, asunto que no slo remite a cuestiones discursivas, sino que, adems, a la conformacin de ese pensamiento crtico que l mismo niega; en consecuencia, la pertinencia de su anlisis cae en la paradoja y la generalizacin, que tiene un alcance limitado o simplemente equvoco. Su diagnstico seala ms bien, entonces, la carencia de un mtodo crtico y una teora particular, asunto sobre el cual la reflexin sistemtica o cientfica en la segunda mitad del siglo XX es reciente, no as la praxis de la escritura sobre un primer texto (crtica). En tal sentido, el artculo que revisamos apunta a la postergacin de una tarea que genera ignorancia respecto de lo propio, dice Rufinelli, la cual persistir "hasta que no creamos los instrumentos inmediatos que posibiliten el anlisis cultural: la articulacin de la crtica en un discurso histrico [...]': Rufinelli, 1990: 156). Por ello, aclara que, si bien la crtica social se corresponde con prcticas poltico-culturales que el racionalismo francs naturaliz y universaliz, en Amrica Latina hay otros modos de discurso de crtica sociocultural, "no precisamente articulables segn el canon europeo': Poniendo un tono ms conciliador, Guillermo Sucre en "La nueva crtica" (1972), piensa que la entrada a una concepcin que radicaliza el discurso crtico latinoamericano aparece con Octavio Paz ("No es Paz justamente uno de los fundadores de la crtica moderna entre nosotros?", dice en su trabajo). En los hechos, observa que al formular su negacin cuestionadora y que mencionramos previamente, se torna en lo con-
trario de aquello que declara, es decir, su propia escritura es un modo de confirmar que hay actividad crtica -una idea semejante a Rufinelli-. De todos modos, deja establecido que la idea de ruptura que emerge desde el modernismo (aqu sigue a Paz), condiciona la necesidad de bsqueda de una tradicin crtica. En tal sentido, su prctica no es ajena a esa bsqueda, en la medida que ella "misma puede ser considerada a su vez como texto, como trabajo de la escritura. Crtica y creacin se cruzan en los hilos de la escritura; se opera all una especie de mmesis del texto crtico, el cual reproduce a su manera la obra que analiza. La crtica no se coloca ya en un nivel metaliterario, encargada tan slo de interpretar las obras, sino que se hace tambin literaria, susceptible de la aplicacin de los mismos criterios de que se sirve al considerar la creacin esttica" (Gonzlez, 1990: 165). Por razones afines, Sucre expresa que el centro de la polmica contina siendo en verdad la existencia (o no) de una concepcin crtica, una identidad discursiva coherente "en todos los planos': l observa una muestra fehaciente de su ejercicio en los aportes hacia la lnea fundadora de la nueva literatura, de la cual por el contrario s existe la percepcin de que se manifiesta con atributos propios, asunto que han observado y declarado precisamente los nuevos crticos. Por la misma razn, cree que su escritura no puede ser confinada a ser ms que una actividad investigativa, aunque si bien toda gran crtica supone un mtodo, un sistema de ideas que operan como categoras, esta se sostiene ms que nada en la relacin personal con la obra y la experiencia que suscita en otros lectores. Respecto de la idea de tradicin, el venezolano adscribe a Octavio Paz -y tambin a Jos Lezama Lima-, en la prctica de una "crtica de las correspondencias': en la medida que el texto "se ilumina" con un contexto ms amplio, esto es, por el vnculo de dilogo que lo eslabona con otras obras. De ah que la labor del crtico sea "revelar las proyecciones y conexiones de su trama. No se trata ya de singularizar un lenguaje, y tras ese lenguaje la personalidad del autor, como de hacer surgir de la obra misma una presencia universal que sin cesar se trascienda" (Sucre, 1972: 272).
EL DISCURSO CRITICO DE OCTAVIO PAZ -
Ferrada Alarcn
Si atendemos a las ideas de Paz, sin duda esto guarda continuidad con la "correspondencia" de Baudelaire y Los hijos del limo, pero antes con su particular teorizacin presente en "Acerca de la crtica'; lo cual de todos modos viene a demostrar, a lo menos en una de sus formulaciones, que es operativa y puede productivizar el anlisis, en el entendido que se construye una trama cuyos elementos se conectan y explicitan contenidos que exceden el nivel superficial de lectura, esto es, los componentes culturales que se cuestionan, independientemente de la teorizacin o sistematicidad deconstructiva. A nuestro juicio, es destacable en esta lnea de anlisis la recepcin del crtico Sal Yurkievich, quien no tiene dudas respecto del trabajo de Paz; de hecho, ve en l un escritor donde el sistema de representacin, es decir, sus recursos de lenguaje, y la concepcin del mundo, tienen unidad. Ese es un fenmeno que ve acentuado en tanto percibe que el pensamiento metafrico y el mito estn unidos con la teora, asunto que visualizamos en la idea de que la literatura moderna es inseparable de la crtica, que esta incluso le da presencia y la fundamenta a partir de las conexiones que establece entre el texto y el valor que alcanza al ponerla en su tradicin. Esto es un factor que, desde una perspectiva histrica, hace que Paz llegara a ser un receptor de los estmulos de su poca; "un resonador" de la actualidad artstica e intelectual, con una dinmica "ideolgica" que lo hace vincularse con diversas matrices y lneas: "inicialmente por la esttica romntica, esta permanecer como conviccin, creencia o nostalgia a lo largo de su obra; ser reforzada por el surrealismo, relativizada por el existencialismo, complementada por la antropologa y la lingstica, sometida al embate de sucesivas oleadas cientficas y filosficas [...]" Yurkievic, 1997: 445). Ese es el fondo que tiene Adolfo Castan, cuando seala que Paz es inseparable de la "sombra crtica'; agregando que su obra se ha situado en el espacio pblico de conversacin y debate, en virtud de su capacidad para "establecer un sistema de vasos comunicantes entre la poesa y el pensamiento, la contemplacin y la crtica, y tanto la historia de la lrica como la historia de las ideas en Mxico en el siglo XX seran incompren-
sibles sin su ejercicio" (Castan, 1996: 67. Cuadernos Hispanoamericanos, No 549-550). No obstante el sesgo de acentuar el propio pas, es apropiado extender ese registro al continente, si pensamos en el peso y el efecto de las publicaciones de Paz en trminos de proponer una interpretacin de sus formaciones y prcticas discursivas. Por ltimo, la idea paciana de crtica tuvo una proyeccin terica posterior, sin embargo esta no proviene de su misma actividad metacrtica, sino de las palabras de ngel Rama, hecho que consignan Nelson Osorio (1985) y Guillermo Mariaca (1993). Especficamente, el intelectual y estudioso uruguayo postula que "si la crtica no construye las obras, s construye la literatura, entendida como un corpus orgnico en que se expresa una cultura, una nacin, el pueblo de un continente, pues la misma Amrica Latina sigue siendo un proyecto intelectual vanguardista que espera su realizacin completa': estableciendo adems que "llegados a la poca de masificacin y a sus instrumentos de comunicacin, la tarea es ms difcil y a la vez ms necesaria" (Rama, 1986: 15-16). Segn se observa, la cercana con el mexicano es muy evidente, asimismo, marca la posibilidad de un discurso crtico, el cual se amplifica en lneas que se intersectan, desde el momento en que se la conceptualiza, adems de ser el desafo de un "proyecto intelectual vanguardista': Sin duda, hay tambin una convergencia respecto de su sentido y su funcin
35 Un componente no siempre aludido por los estudiosos de Paz es el nexo de su concepcin potica con la actividad crtica. Destaca en ese sentido "Teora potica de Octavio Paz" de Ovidio Fuente (Cuadernos Americanos N' 3, 1972). Vista en una perspectiva temporal, eso implica que descubra en el discurso paciano un sistema de cambios y tensiones que se modifica, que guarda correspondencia a su vez con el proceso que lo llev a (re)mirar su examen cuestionador de la sociedad. En el estudio, Fuente llega hasta el vnculo de poesa y realidad, donde ms all del lirismo, al mexicano le interesa la dimensin instauradora de nuevas concepciones de vida a travs del lenguaje. La complejidad de esa instancia determina el acople de los sistemas de representacin con sus medios expresivos particulares (arte y literatura), junto con los aparatos tericos e ideolgicos que se justificaron como formas de utopa. De ah que ordene o clasifique el discurso crtico paciano en distintos espacios, considerando como base los aportes reflexivos de nuestro autor. En virtud de ello habla de una crtica poltica, crtica metafsica, crtica artstica del lenguaje.
como discurso autnomo. El conflicto es, al igual que en Paz, la operacionalizacin de un mtodo que, al aplicarlo, configure esa literatura en los trminos definidos, la cual constituye asimismo un modo de expresin cultural, una idea que nuestro autor despliega en su produccin y que es un componente articulador de nuestro trabajo. Desde una perspectiva conceptualmente ms acotada, hacemos presente otro mbito de discusin, generado a propsito de la propuesta de Paz; esto se observa en el registro explcito de lo que ser una constante en la teorizacin y prctica posterior; nos referimos al considerar la obra como el hecho centralizador sobre el cual se impone una racionalidad o una inteligencia ordenadora, la suficiencia formal de su lectura, con la variante de que la inscribe en un espacio previo al que pertenece y del cual da cuenta el lenguaje que lo refiere como representacin y como signo. Ese espacio es tiempo (historia) y un territorio imaginario compartido: el arte y la literatura. La crtica como segundo discurso. La pregunta que puede hacerse es si eso constituye tan solo una teora o una simple especulacin que formula el escritor mexicano. Creemos lo contrario, antes bien, tal punto de apoyo obedece a un principio metodolgico bsico que, consciente o no, enuncia a los lectores: el simple hecho de observar primero la configuracin real de los objetos y sus procesos, en tanto posibilita comprenderlos como materia de estudio y la complejidad de sus redes de sentido. Eso permite explicar y entender con mayor propiedad lo que sostiene en su trabajo "Alrededores de la literatura hispanoamericana": "La literatura es un tejido de afirmaciones y negaciones, dudas e interrogaciones. La literatura hispanoamericana no es un mero conjunto de obras sino las relaciones entre esas obras. Cada una de ellas es una respuesta, declarada o tcita, a otra obra escrita por un predecesor, un contemporneo o un imaginario descendiente. Nuestra crtica debera explorar estas relaciones y mostrarnos cmo esas afirmaciones y negaciones excluyentes son tambin, de alguna manera, complementarias" (Paz, 1979, 37; original de 1976, Universidad de Yale, Vol. 3 OC).
Esa concepcin articuladora tiene permanencia en su escritura, incluso llega a reconocer que su prctica, en los aos terminales del siglo XX, muestra una solidez mayor que en otros momentos, diferenciando entre la crtica de "francotirador" y la instalada en los centros acadmicos, gracias a la cual se consolid la literatura latinoamericana contempornea; adicionalmente, agrega por ltimo que la literatura misma se "alimenta" de la crtica, en el sentido de "un texto que habla sobre otro texto', seala el mismo Paz, pero adems, de un pensamiento crtico proveniente de la filosofa, la ciencia, la economam. Aqu observamos claramente un cambio de posicin respecto del valor que le asigna a la "crtica acadmica',' sobre la cual mantuvo relativa distancia, en razn de que esta manejaba un aparato conceptual riguroso y tcnico, que haciendo uso de esquemas teorizantes, se olvidaba de su objeto, coincidente por lo dems con la tendencia estructuralista, agregamos tambin su clara suspicacia hacia la institucionalidad del saber, asociada a los centros acadmicos universitarios, poseedores de una verdad oficial. (A pesar de todo eso, sabemos que desarroll una importante actividad como intelectual, dictando conferencias y charlas en universidades, que incluso daran origen a posteriores publicaciones). El anlisis que propone Maya Scharer-Nussberger (1993) respecto de la crtica de Paz, parte de la fundada idea de entenderla como resultado de la lectura. En tal situacin, se pregunta cmo es que l da cuenta del proceso de leer, respuesta que estara dada en el ejercicio de su propia crtica, un ejercicio discursivo que se apoya, antes que en la identificacin o simpata, en la distancia que adopta hacia su objeto. Por tal motivo, entiende que la crtica paciana "oscila entre la pasin por el significado y el placer del montaje (semntica y sintaxis, dice Scharer), y que su mirada pasa constantemente de la cercana a la distancia. Entre los escritos que se sitan en el espacio de una mirada distante figuran no slo textos de orientacin histrica y poltica, sino tambin de
36 Estas son ideas que Paz expres el ao 1988 en "Nota marginal", texto que agreg a la publicacin en Barcelona de su trabajo Es moderna nuestra literatura? Ver el Vol. 13 OC. El artculo original pertenece a In/Mediaciones (1979).
EL DISCURSO CRITICO DE OCTAVIO PAZ -
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investigaciones literarias" (Schrer-Nussberger, 1993: 29). Aqu sita Los hijos del limo y los textos de menor extensin que se ajustan al criterio mencionado. Los dos modos de lectura (identificacin y distancia), que se entiende van en pos de apropiarse del texto, Schrer determina que suponen un acercamiento crtico a los textos, modalidades que en la prctica coexisten y resulta dificultoso, si no imposible, separar en lneas irreconciliables. Sin embargo, tambin establece que hay una tercera va hacia la crtica, considerando lo que expresara Paz en El signo y el garabato: una gua que invita a ver, en donde leer implica un desplazamiento (la lectura/camino, en los trminos de Schrer), aproximaciones a un objeto, incertidumbre de lo que se encontrar. En este marco, aun cuando se parte desde el objeto crtico, vemos que se le concede valor y una cabida a la subjetividad, aspecto que despus de todo se acomoda al tono ensaystico de su trabajo, puesto al servicio de su inters ms central, esto es, el estudio de la poesa de Paz. Si obviamos por un momento este detalle de fondo, advertimos que Schrer detecta de todos modos una constante de nuestro autor, en cuanto concibe y vincula esa poesa no slo con una crtica del lenguaje, sino que, adems, a las jerarquas y rdenes que se manifiestan en sus expresiones y prcticas, es decir, la sociedad y la cultura, en la medida que alude a los "valores comnmente aceptados" y el sinsentido de la razn, de modo que releva el sentido de la locura y el disparate (sic) como formas de codificacin crtica de la sociedad. Desde nuestro desarrollo, este es un rasgo que remite muy cercanamente a la posicin de la vanguardia y que Paz asimilara como una parte esencial en su pensamiento crtico. Si volvemos a las ideas pacianas, es evidente que para la crtica hay all una delimitacin de sus fundamentos esenciales, es decir, tiene un objeto al cual abocarse, adems de problemas que resolver para cumplir con su tarea, enmarcados en una ineludible temporalidad. El asunto es cmo l define su objeto, en el contexto de la cultura latinoamericana. Pues
bien, a propsito del mismo artculo y con el antecedente de reflexiones previas en trabajos como "Literatura de fundacin"37, un asunto de primer orden que destacamos es que el autor procura fijar conceptualmente la nocin de literatura hispanoamericana (se entiende en sus formas cannicas: lrica, drama, narrativa). En concreto, si bien alude a la perspectiva lingstica que permite hablar de una literatura escrita en lengua castellana, o la variable que considera aspectos de orden estilstico o esttico, que cruzan las nacionalidades y la geografa, llega a establecer, paradjicamente, que nuestra literatura es en realidad un conjunto de excepciones que se combinan. Al respecto, seala de modo explcito que adolece de contradicciones en sus dichos, no obstante lo anterior, es ms taxativo y claro al sealar un rasgo demarcador en la regin a partir del siglo XX: la emergencia en propiedad de la literatura latinoamericana, con la entrada de la literatura brasilea al circuito de la produccin literaria y esttica, una rama de las expresiones de lenguaje escritas en el continente, caracterizada por el uso del portugus. Se puede decir entonces que, si bien Octavio Paz tiene textos explcitamente constituidos desde una valoracin sobre un autor y su obra, esa perspectiva posee puntos de apoyo ms amplios. Es as por cuanto su discurso se levanta o remite a un proceso literario, su fundacin y su historia, en la cual se manifiesta el objeto que estudia. Lo que formaliza en su discurso, dicho en otros trminos, es articular una actitud de conjetura sobre el contexto en el cual se sita culturalmente ese proceso, instala una tensin crtica cuya estrategia le permite actualizar marcas textuales y contextuales, para de ese modo proponer el campo significativo de su objeto y el sentido de su propia discusin, un asunto extraordinariamente de primer orden, entendiendo con ello que su escritura asume el riesgo
37
Se trata del Prlogo a la revista Lettres Nouvelles, Pars, 1961, destinado a la nueva literatura hispanoamericana; en su exposicin, considera la pluralidad de situaciones que constituyen el espacio geogrfico, lo que no impide o "niega" la uniformidad de la lengua y la cultura. De ah que por sobre la variable geogrfica para definir "literatura hispanoamericana: deben considerarse las tradiciones y tendencias estticas. Se reproduce en la edicin de Puertas al campo (1966).
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de la contingencia y de lo actual crtico, que trasciende el momento de su enunciacin como discurso. En el "Pacto verbal" (de Hombres en su siglo, 1984; original de 1980, Vol. 10 OC), reiterando sus ideas y con un sesgo inevitable en su origen, establece en ese mbito que si, en general, la literatura se ha hecho crtica de la sociedad (clases sociales, el poder, creencias, pasiones), tambin se vuelve contra los medios expresivos que emplea y su lenguaje, de modo que instaura el juicio sobre su propio hacer, y la tendencia de ruptura (irnica, en los trminos que la usa Paz) de su propia tradicin esttica anterior. Este desdoblamiento crtico en la poca contempornea se yuxtapone sobre el lenguaje y lo que este significa. Es posible complementar lo anterior sealando que, si el oficio crtico es para l una instancia que le permite tensionar, con distintas miradas de anlisis, la trama que conforma la significacin de un texto, esta no ser extraa a la radicalizacin de una crisis del sujeto real; este hecho se manifestar no en tanto superado por la experiencia colectiva o masificadora que lo oculta o anula, sino como su distancia, malestar e incluso horror, respecto de su origen o inmediatez histrica que lo violenta, en trminos directos, la realidad social y poltica, que en el espacio temporal que acotamos para el presente estudio, est marcada por un contexto de enfrentamientos ideolgicos, crisis de los gobiernos, una sociedad civil cuyas demandas se contraponen a las formas establecidas, dictaduras, crisis generacional y contestataria desde los centros universitarios". En el caso particular de Mxico, esto ltimo llega a una amplia movilizacin que termina en violencia poltica, literalmente una masacre: la
matanza de Tlatelolco en 1968, que dara no slo origen a un nuevo libro (nos referimos a Posdata, 1970), sino que luego desencadenara tambin profundas decisiones biogrficas, cuya envergadura termin de perfilar la fisonoma intelectual y pblica de Octavio Paz (Ver 3.4).
3.3. Paz y su construccin de crtica en arte

La produccin crtica sobre arte tiene en Octavio Paz una presencia temprana, a pesar de que el escritor declar ser un aficionado. En palabras de la crtica e historiadora de ese campo esttico Dore Ashton (2001), Paz se movi en variados espacios de la disciplina y que explican el conocimiento de sus propias contradicciones. Esa percepcin la apoya en el modo de entender el arte contemporneo, donde segmenta y marca los lmites de dos formas diferenciadas, esto es, un "conceptualismo radical" frente a un "formalismo estricto',' con lo cual extrapola y refiere a esta poca la configuracin clsica del barroco espaol (conceptismo y culteranismo, Quevedo y Gngora). En el fondo, es la figura que pone en dialctica el dilema entre contenidismo y sustancialismo, dos vas de exploracin y produccin que se excluyen mutuamente, en que "el primero niega la forma, o sea, la sustancia misma del arte, su dimensin sensible; la obra de arte se convierte en nada si no es algo que podamos ver, or, tocar: una forma. El segundo es la negacin de la idea y de la emocin" (Paz citado por Ashton, 2001: 132). Un aspecto que singulariza su "aficin; refiere a su marcada influencia de Baudelaire, "crtico de arte',' como expresa en El signo y el garabato (1973), de quien obtiene tanto su esencial conceptualizacin acerca de lo moderno, como la idea compartida de que la crtica deba mostrar parcialidad y rasgos polticos, una postura que forma parte de los dilemas ante el concepto del "arte por el arte'; "arte puro" versus el "arte de compromiso" en el siglo XX. Con ambas variables podemos decir que constituye lneas centradoras de su propio discurso, adems de consolidar la imagen arquetpica del poeta y escritor que orienta su trabajo a producir en torno a una expresin esttica con la cual muestra afinidad, en virtud
38 Para este tema, referimos especialmente al "Manifiesto inaugural" del Grupo latinoamericano de estudios subalternos, en Teoras sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalizacin en debate (1988), Mxico: USF, pgs. 85-100. Santiago CastroGmez, Eduardo Mendieta, Coordinadores. Tambin, el apartado La sensibilidad social de los 60 en Amrica Latina, del artculo "Marta Traba, la transgresin'; de Ana Pizarro, en Las grietas del proceso civilizatorio: Marta Traba en los sesenta (2002), Santiago: Lom, pg. 7-13.
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de que, segn seala en su trabajo, en el orden creativo operaran con procesos anlogos. El problema con el cual pone en evidencia una concepcin crtica lo sita en el modo que tiene el arte de representar la imagen visual, en tanto altera su percepcin compacta o la deshabita de formas, hecho que instala la capacidad perceptiva del espectador para completar su sentido. En ese mbito ubica nuestro autor a Baudelaire, en la medida que inaugura un nuevo modo de ver, expresando que toda su obra crtica "est habitada por una tensin contradictoria. La oposicin entre lo pictrico y lo meta pictrico, resuelta al fin en beneficio de lo primero, se reproduce en la relacin tambin contradictoria entre "lo eterno y lo transitorio": el modelo ideal y la belleza singular" (Paz, 1973, 1992: pg. 41, original fechado en Delhi, 1967, Vol 6 OC), esta ltima asociada a lo extrao como categora esttica. Sin embargo, el paso decisivo e iniciado por el poeta francs consiste en hacer significar considerando slo los colores y las lneas, llegando as a constituir por s solos un lenguaje. En su visin, las obras artsticas, salvo las ornamentales y las del periodo moderno, presentan un nivel pictrico propiamente tal y otro meta pictrico. Lo primero nos pone ante la condicin figurativa y plstica de la pintura; el segundo nivel acerca al arte a la liberacin de las formas, que conduce al "distanciamiento" de la observacin y la autonoma (libertad) del signo pictrico, de modo que la significacin depende de quien contempla. Paz observa que el tema de liberacin de las formas condujo a la conciencia crtica del arte respecto de sus posibilidades; en otro nivel, determina la emergencia de la pintura como lenguaje autnomo, cuyo extremo ve representado en la pintura abstracta, a lo que debemos agregar las expresiones plsticas de la vanguardia histrica, en que el punto de mayor fuerza fue el no-arte y el llamado metacdigo de Marcel Duchamp. El problema de la autonoma y de la libertad artstica, visto puntualmente por Tzvetan Todorov en el captulo "El lenguaje potico" de su libro Crtica de la crtica (1990), seala las races romnticas de ese principio. La paradoja que l descubre en esa materia es que su proyeccin en el
siglo XX se expresar en los estudios estrictamente formales de las obras, esto es, el estructuralismo inicial, desvinculndolas de su contexto y los efectos pragmticos de su interpretacin. Al menos desde una escuela, el rango social del arte disminuye o escapa entonces al mbito ideolgico, salvo que se piense en la escritura programtica del "realismo social': en cuyo caso de todos modos se consideran sus "componentes estructurales': Aludimos a ese fenmeno pues si bien la direccin formal y esteticista cobra vigor en los estudios sistemticos o acadmicos, el anlisis de Paz muestra que con la vanguardia el arte de todos modos acenta su funcin crtica, aunque esto significa que transfiere su referencialidad hacia el interior de la obra. Entonces, si primero hubo una intencin ideolgica en el arte que se externaliz en la controversia hacia la sociedad, luego con la vanguardia, este se vuelve sobre s mismo y termina provocativamente descentrando el gusto esttico convencional (las bellas artes), en virtud de que se manipulan los materiales y los procedimientos que intervienen en su composicin. La etapa final que l observa y estudia, corresponde al cuestionamiento acerca de la naturaleza del arte y el sentido o significado cultural de lo que se construye en sus representaciones, fenmeno muy propio de la segunda mitad del siglo XX. A nuestro juicio, ese proceso u operacin esttica es un factor que genera un efecto en el sujeto crtico y su discurso, en tanto ineludiblemente sus estrategias de deconstruccin le obligan a asumir, de modo consciente o indeliberado, el fondo divergente de la obra. En razn de ello, aparece un eslabn de transferencias entre dos sistemas (esttico y discursivo), los cuales convergen en su distancia respecto del orden en el que se instalan (arte y crtica); si extremamos el argumento, esto constituye un componente de formacin que lleva a un nuevo campo discursivo que pasar a formar parte del discurso crtico cultural. Desde una perspectiva histrica muy general, Paz es un convencido de que a partir del romanticismo y hasta muy entrado el siglo XX, el arte contina enriquecindose con obras y concepciones ajenas al mundo de la tradicin grecolatina. En coherencia con ello, al situarnos en el contexto
11 , I )1 SCURSO CRTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcn
latinoamericano, ese panorama abre conexiones que se diversifican en tina doble dimensin: la primera resulta de constatar la entrada de nuestro arte en esas "otras concepciones" (casos extremos: muralismo, "nativismo',' modernismo brasileo, surrealismo cubano, chileno, peruano, mexicano); la segunda, funcional a la primera, proviene de la experiencia del siglo XX que significa "apropiarse" (Subercaseaux) de las estticas europeas de vanguardia para llegar a la expresin de un arte genuino y propio, en que la presencia de los componentes nacionales se muestran en mixtura con los lenguajes de avanzada en una nueva conciencia de lo americano. En tal sentido, y a juicio del mismo Paz, el proceso artstico que se da en Latinoamrica ha llevado una direccin inversa a la europea, por cuanto nuestro punto de partida ha sido la universalidad, que orienta el hecho de plantearse los particularismos, con lo cual indirectamente da cuenta de su propia situacin como crtico y poeta. En Amrica Latina del siglo XX, la asimilacin de un componente crtico en el arte ofrece la variante mexicana del muralismo, cuyas imgenes tienden a mostrar a su vez un carcter pedaggico de la historia y la revolucin. En ese entendido, si bien l mostr su primer inters en esa pintura hacia los aos 30-40 del siglo XX, ve sin embargo en su emergencia una especie ms bien anacrnica de conceptuar el arte; asimismo, la sacralizacin de una imagen de la realidad, que termina en una tendencia simplificadora de verla y una forma sesgada y totalitaria de ordenarla (la revolucin, el campesino, el indio). Ms all de la tensin que observa entre las formas artsticas y los ejes referenciales especficos que se productivizan, su discurso se sostiene ms que nada por cuestiones de validez ideolgica y de sobrearticulacin conceptual; por ejemplo, las propuestas ligadas a la vanguardia y la tendencia hacia el nacionalismo de los muralistas, de modo que sus distancias y cercanas se explican tambin por sus propias concepciones polticas. En definitiva, y concebida desde la prctica, observamos coincidencias o similitudes operativas de fondo entre la crtica en el dominio literario y el campo de la imagen. Al respecto, si para el caso de la literatura el proble-
ma que la determina consiste en establecer las relaciones entre las obras, la misin del crtico de arte "no consiste tanto en explicar una obra como en acercarla al espectador: limpiar nuestra vista y espritu de telaraas, colocar el cuadro bajo la luz ms favorable" (Paz: 1966: 233; original en Mxico, 1962; Vol. 7 OC). En ese contexto, segn se observa, la estrategia paciana consiste en poner figuras retricas para referir conceptualmente a la imagen visual, un cdigo sobre otro cdigo con el fin de sealar tal "misin" de la crtica, consistente en su comn rol mediador, dicho en otros trminos, exceder la lectura prejuiciada o ingenua de la obra, la percepcin embotada de habitualidad (familiaridad), para abrir otro campo de sentido y una sensibilidad activa que participa y deja de ser neutra: "La crtica no slo hace ms intenso y lcido mi placer, sino que Mi contemplacin ha me obliga a cambiar mi actitud ante la obra dejado de ser pasiva: repito, en sentido inverso, los gestos del artista, marcho hacia atrs, hacia el origen de la obra y a tientas, con torpeza, rehago el camino del creador. El placer se vuelve creacin. La crtica es imitacin creadora, reproduccin de la obra" (Paz, 1966: 217; original en Pars, 1960; Vol. 7 OC). Esa misma idea la vemos desarrollada en el artculo antes citado sobre Baudelaire, donde arranca otra conexin con su propuesta de una crtica que traduce "signos no lingsticos a otros lingsticos',' que desemboca en la idea del lenguaje y de su analoga en las imgenes de la plstica, donde el pintor "traduce" las palabras en imgenes, en tanto que el crtico tiene el rango de poeta al traducir las imgenes y las lnea a la palabra. Lo importante ac radica en que expresa la premisa de la funcionalidad entre los colores, un sistema convergente de sentidos que se sostienen, adems, segn seala, en reglas parecidas a las del lenguaje, tales como las de oposicin y afinidad, con una evidente marca de raz formalista y jacobsiana. Lo paradjico en tal sentido es su idea de que las significaciones radican en un sistema externo a la obra, un espacio no pictrico que tambin es significado, paradoja que abre un componente posibilitador de un aborde crtico extraformal, partiendo desde la forma.
La posibilidad real de que esa crtica actualice y devele la gnesis de la obra para interpretarla, pone despus de todo en tensin dos temporalidades, y por consecuencia lgica, a lo menos dos formas de construir una obra definida por su carcter artstico, donde resulta inevitable un modo de recepcionarla. Esto redunda en que se establece un inequvoco traspaso de significaciones, destinadas a configurar, a posteriori, una imagen ms bien significante de la realidad o de los objetos que se representan, en la medida que se generan nuevas lecturas que se sobreponen dinmicamente, haciendo que el sentido ltimo oscile dentro de rangos y espacios conjeturables de interpretacin. Establecido un significado en un momento, este conforma un paso de semiotizacin en progreso, un segmento (enunciado) que articula e irrumpe nuevas lecturas y abre zonas de nuevos registros y percepciones del signo que la provoca. El desafo paciano, su propia prctica materializada en textos referidos a obras de arte, hablar de significados que exceden el acto mimtico de la imagen traspasada a las palabras, esto es, remitir a (re)decodificar "los privilegios de la vista'; segn dice en la segunda parte de Puertas al campo (acotamos que la expresin sirve de ttulo a los volmenes 6 y 7 de las Obras completas). Para Javier Gonzlez (1990), resulta evidente que la relacin entre arte y crtica, tal como la concibe nuestro autor, desborda ampliamente el mbito de lo discursivo. Bajo esa premisa, es inferible que la autosuficiencia explicativa de los objetos crticos (vale decir, pintura, escultura, cine) es puesta en parntesis, considerando que sus representaciones la hacen dialogar no slo con la tradicin esttica, sino que, adems, con un (su) modelo de interpretacin. En trminos de su efectividad, esto termina constituyendo un entramado interpretativo que abre nuevos dominios que decodifican tcnicas y sentidos, con el soporte valrico que discute el orden establecido, un rasgo paradjico segn ya observamos, pensando en que declara y considera como principio intransable la autonoma y la libertad esttica. Ese es un hecho singular que Paz observ con detencin especial en la obra de Marcel Duchamp, que no es slo el estmulo que entra a la per-
cepcin, sino que tambin constituye la recepcin de la inteligencia de la imagen. Entre ellas, la materialidad de los objetos que son trasladados desde su lugar comn y familiar para resignificarlos, aunque tambin puestos en la memoria de la precariedad y del desecho, el valor de la negacin como forma de significar y de protesta irnica, haciendo uso de lo obvio y cotidiano en un espacio que abstrae el dilogo (es decir, el no-dilogo), la imagen pura como un desafo intelectual. A propsito de su anlisis del artista Eduardo Chillida sealaba: "La aprehensin del espacio es instintiva, es una experiencia corporal: antes de pensarlo y definirlo lo sentimos. Ese espacio no est fuera de nosotros, ni es una mera extensin: es aquello en donde estamos [...]. Dondequiera que estemos, estamos en nuestro donde; y nuestro donde nos sigue a todas partes" (Paz, 1983: 218; original de Mxico, 1979, Vol. 6 OC). A partir de esa instancia, ocurre un replanteamiento del vnculo obra y crtica, fenmeno al que Paz alude en "El castillo de la pureza',' en Apariencia desnuda (1973, 1990, original fechado en Delhi, 1966, Vol. 6 OC.), en especial "La novia y sus solteros'; donde el problema del espacio supera la experiencia subjetiva o personal. El problema en ese aspecto consistir en atender a la superacin del discurso crtico por la carga conceptual de la obra, que segn veremos en prrafos siguientes, por s misma es crtica del orden y envuelve una reaccin en contra de ello. Tal es el fondo del cual proviene, despus de todo, la validez que le entrega a la opcin de un discurso crtico configurador de nuevos contextos de significado; en simultneo, con ello juzga el valor de aquellos que se ofrecen como determinaciones cerradas e invariantes de sentido: "[...] cada obra nueva se coloca en actitud polmica frente a las que la preceden. Nuestra tradicin se perpeta por obra de las sucesivas negaciones y rupturas que engendra. El nico arte muerto es aquel que no merece el homenaje supremo de la negacin creadora" (Paz: 1973. 222; original en Delhi, 1968, Vol 7 OC). Pensada como un problema, llegar a aceptar que, segn su modo de ver, no importa demasiado la ruptura de la tradicin, sino la ausencia de tradicin, donde el pensamiento crtico cumple un papel determinante, si consideramos su
carcter operativo y articulador mediante el cual se construyen redes de sentido, en las que se conjuga y une el espesor de las diversas lecturas e interpretaciones, niveles de aproximacin y "planos" dispuestos a servir de base para sucesivas preguntas y ligazones. Para el campo del arte, los procesos de bsqueda y experimentacin con los medios expresivos y sus resultados, tambin son vistos como "rupturas'; en el trmino de Paz. El problema para la crtica es que el uso de los medios de ruptura tiene un ritmo de mayor rapidez que los lenguajes con los cuales se decodifica su sentido, el cual pone en evidencia el "volcamiento" de los parmetros de recepcin. Esto implica, en concreto, enfrentar la presencia de nuevas formas de representacin en que incluso se cruzan esos medios, y que segn lo que hemos sealado en el captulo anterior, para Marta Traba constituyen algo ms que simples recursos tcnicos". En otro nivel, la ruptura de los lenguajes previos constituye tambin una forma de entender "lo moderno'; en donde el arte mantiene todava un vnculo con los cdigos convencionales de realidad. Ahora ese vnculo se cuestiona y rompe, el arte tiene sus propios cdigos y su ejercicio hace expresiva su propia realidad, discontinundose as el lenguaje y lo que este representa como real, es la conciencia de que el arte es una construccin y que la realidad factual tambin lo es. Entre los planteamientos que contextualizan el panorama intelectual de los aos 60, el mismo Gonzlez apunta a que "la maquinaria crtica" de ese entonces obedece a un movimiento amplio en que se multiplican los discursos, ms que a un examen efectivo de la produccin esttica (arte y literatura). El problema que observa estriba en que la obra se despliega entre las redes de diversas disciplinas que quieren definirla o deco39 Esta idea de la que somos tributarios y deudores, la encontramos en el trabajo de Marta Traba "La resistencia" (1973), en su libro Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas. 1950-1970. Mxico: Siglo XXI. La idea que expresa apunta a que el arte moderno no es slo una nueva manera de decir lo mismo, sino una manera de ver, de modo que eso conlleva formular nuevos significados.
dificarla, empleando sus particulares estrategias retricas y aparatos de anlisis. Esa situacin es una determinante de las formulaciones de Paz: "Hoy tenemos crtica y no ideas, mtodos y no sistemas. Nuestra nica idea, en el sentido recto de este vocablo, es la Crtica" (Paz, 1973; 1999: 88. Original fechado en Delhi, 1966, Mxico, 1976 Vol. 6 OC). Al decir esto, vemos que enuncia una necesidad aunque tambin un deseo, que emerge dentro de otro espacio artstico, con el componente adicional, adems, de pensar que la actividad crtica se ha reducido a ser simple mtodo (una resistencia personal de Paz), asunto que anticipara o gesta su propio desaparecimiento. Sin embargo, si vemos su propuesta en sentido inverso, se puede pensar que tal insuficiencia se corresponde ms bien con la eficacia del arte mismo como lenguaje, en trminos de que sus nuevas expresiones han desplazado las posibilidades de una crtica que bien puede estar en construccin, o que pueda realizar lecturas pertinentes para decodificar e interpretarlo, radicalizndose paralelamente el quiebre del arte con la sociedad que lo origina, al tener a esta ltima como objeto de su transposicin formal y desacomodo respecto de los contextos que ofrece. Ese es el fondo que justifica su insistencia en superar la simple tematizacin sobre el arte, proponiendo un discurso crtico que devele o manifieste el sentido polemizante de la obra hacia la sociedad, adems de poner en cuestin sus medios expresivos; en otras palabras, pone ante s el uso del lenguaje -las estrategias del discurso crtico- hacia otro lenguaje -la composicin artstica-. Es lo que luego le llevar a proponer su idea de "metairona; la que ve inaugurar precisamente con la obra de Marcel Duchamp, artista cuya posicin radical y provocadora llega al no-arte, base de las formas conceptuales de experimentacin a las que se les resta la transitividad ideolgica de su mensaje, aun cuando eso mismo no obsta de todos modos la emergencia de un sujeto que media, el crtico sper especializado: "El arte de la primera mitad del siglo XX fue ante todo crtico, destruccin y recreacin del lenguaje: asalto a los significados tradicionales. La rebelin del arte pareci nihilista y no
fue sino una inmensa tentativa de reforma semntica. Hoy el nihilismo de la nueva sociedad industrial, nunca soado por Nietzsche, ha vuelto anacrnicos todos los significados, sin excluir a la rebelin contra la significacin. Creo que el artista moderno -sobre todo en pases como los nuestros, marginales o recin llegados a la historia- debe buscar nuevamente el sentido (Paz, 1966, 1967: 7-8, Nota introductoria a Puertas al campo). De ah entonces que por el peso de su propia escritura, l mismo adquiri el carcter de fundador de una direccin crtica, segn dice Roberto Hozven en su estudio Octavio Paz: Viajero del presente (1994), que al formalizarla se yuxtapone o articula con otras expresiones discursivas, las que exceden categorizaciones estticas o estructurales. Esto implica que, partiendo de la obra, en el ejercicio de su estrategia de anlisis, va insertando sus significaciones en uno de los tantos modos semantizadores de la realidad. En consecuencia, el peso de la valoracin crtica que l instaura, aunque en principio no lo sea, la constituye por su naturaleza representativa o de simbolizar temticamente una interioridad social y una subjetividad frente a ella.
en el contexto de un proyecto, la figura del autor pasa a constituirse en el referente de una cultura que se asume o percibe en crisis, a pesar de que experimenta una condicin fundacional inadvertida. Las derivaciones de esos dilemas se materializan a lo menos en dos grandes variables que direccionan y marcan en definitiva la condicin de poca. Primero, eso signific una conciencia elaborada acerca del carcter del conocimiento crtico y la distancia epistemolgica que media en el logro de ese proyecto (teora, mtodo, metacrtica), que vemos en Alfonso Reyes por ejemplo, el mismo Rama, no as en otros como Octavio Paz, que tiende a formular problemas anclado en su rol de discutir desde la tradicin "moderna" europea. Visto en desarrollo, dicho evento es la constatacin de un lugar discursivo que se oculta en formulaciones que sedimentan o esconden la resistencia a la plataforma de una teora (Paz). Con ello se obvia que los estudios y reflexiones son precisamente la apertura hacia la formacin de un campo epistemolgico, cuya dificultad mayor radica en establecer su orden disciplinario. En esto hay en verdad un problema asociado a la tendencia objetivista de la llamada crtica cientfica -lase estudios literarios- que emerge poderosamente, validada por constituir una posibilidad epistemolgica, considerando el plano desde el cual se asume y sus resultados, esto es, dar una respuesta a problemas de lenguaje literario, en un nivel esttico, o bien articulando ese estudio con direcciones histricas representadas en un sistema cultural mayor. La otra variable que observamos consiste en que las diversas acciones realizadas en torno a la crtica y a la metacrtica, tienen como factor operante a dos sujetos que asumen el proyecto; pensamos en los artistas, quienes incorporan en su misma produccin la (su) conciencia de las posibilidades expresivas y la divergencia contextual de lo que realizan; tambin los mismos crticos, quienes problematizan, con sus mtodos de anlisis, los medios y los contextos. En ambos casos, su efecto fue que el mapa cultural latinoamericano se desplegara e integrara nuevas zonas
3.4. El crtico como sujeto pblico

Segn se observa en los anlisis previos, en el intento de delimitar los rasgos que definen la "modernidad crtica" latinoamericana, la accin reflexiva pone nuevos dilemas, disponiendo un panorama en que la crtica se piensa y articula en trminos de su fundacin discursiva. Sin embargo, parafraseando a Barthes, para una lnea de trabajo como el inmanentismo, omitir la tradicin crtica se constituy en su eventual "grado cero',' en aras de cumplir con el principio de la "especificidad" y, para emplear las palabras de Yuri Lotman, la "ortodoxia metodolgica',' particularmente en los mbitos de orden acadmico. Desde un plano contrario y como un desafo disciplinar, se instala una perspectiva para observar las posibilidades crticas de la produccin esttica y su significado cultural en la sociedad. Pues bien, al enmarcarse
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de representacin, con cuestionamientos a las relaciones de poder y los efectos culturales y polticos de la produccin intelectual. En este aspecto, Agustn Martnez (1998) sostiene que en la crtica de los aos 70-80 desaparece "la personalidad del crtico',' al encontrarse supeditado a ser un simple operador de los textos, en pos de alcanzar objetividad cientfica cuyo soporte encuentra en las formulaciones tericas de origen lingstico. En otras palabras, el sujeto crtico sera un usuario de las "tecnologas" del saber. Respecto de lo anterior, creemos que es una afirmacin objetable, por cuanto los aparatos tericos tienen origen y tradiciones conceptuales, las cuales hacen que a la condicin de cientificidad de los sistemas crticos", se les acople la visin particular sobre los objetos (el texto), y el modelo con el cual se productiviza. Por lo dems, si hay algo que tendi a desaparecer fue ms bien el componente histrico-biogrfico como factor explicativo o de interpretacin textual. La personalidad del crtico se manifest de todos modos va academia, pero ms que eso, en la generacin de un discurso y una opinin pblica impulsada por la publicacin de textos en los medios, una conciencia colectiva de alcances continentales, alimentada por la posibilidad de un proyecto de transformacin social al que no eran ajenos estudiosos, intelectuales y artistas. La condicin referencial del crtico en todo caso no es nueva. En Latinoamrica, su antecedente ms claro proviene de los grupos ilustrados y la presencia inicial de los discursos de emancipacin en el siglo XIX, proyectados en las ideas formativas de los diversos pases del continente, y que instalan algunas ideas centrales respecto de la modernizacin cultural y poltica, definitorias de los rasgos centrales de
40 Ver de Roland Barthes, en "Las dos crticas" en Estudios crticos (1967, 1983), donde plantea la discusin acerca de la crtica cientfica (objetiva, positiva), versus la ideolgica (subjetiva), en que es reconocido el marxismo, sicoanlisis, existencialismo, fenomenologa. Su conclusin es que el positivismo representa tambin un sistema ideolgico, cuyo intento cientificista aplicado a los textos carece de rigor metodolgico por cuanto olvida su atributo especfico, esto es, el lenguaje.
la sociedad latinoamericana del siglo XX41. No sin razn se tiene como imagen emblemtica a Jos Mart. Frente a esta materia, son altamente esclarecedoras las ideas de Terry Eagleton cuando reflexiona acerca de la "funcin de la crtica" en el mbito europeo. En su revisin, pone al crtico como un sujeto que emerge desde la ilustracin, el cual de algn modo "propone desestabilizar el consenso de la esfera pblica'; en consecuencia, su funcin actualiza una forma colectiva de comunicacin en la sociedad, de la cual puede (o no), ser absolutamente cmplice, traspasando el nivel superficial de su lectura. El llamado "hombre de letras'; que nace en un momento en que las personas son mayoritariamente iletradas, tiene un dilema tico que resolver, que excede el plano textual, en tanto es un mediador social, de modo que su discurso nunca es absolutamente ilustrado o cerradamente terico, sino cultural: orienta y entrega un saber a la sociedad, ubicndose en un punto intermedio, entre la clase culta (aristocracia) y el "mercado'; entre la cultura, que es crtica, y el inters uniformador de un poder que impone determinadas prcticas culturales. Al situarse hacia la segunda mitad del siglo XX nos dice: "La teora de la respuesta del lector, con su nfasis en la construccin activa del texto por parte del lector, reedit en el terreno crtico las fuerzas democrtico-participativas desencadenadas en la sociedad poltica; sus formas ms radicales diluyeron por completo la objetividad textual en un fantstico deseo de dominio total sobre un mundo otrora recalcitrante" (Eagleton, 1999: 104). Desde tal certeza, esa experiencia subjetiva de la cual habla Eagleton, y que era una accin pblica, ha operado impulsada por la industria cultural, que imita burdamente el inters popular, de modo que "la funcin del crtico contemporneo es oponerse a ese dominio volviendo a conec-
41 Desde nuestra disciplina, los estudios acerca de este tema tienen como referente La ciudad letrada (1984), de ngel Rama. Una visin inteligente se encuentra en el texto de Jean Franco (1967, edicin inglesa 1971 en espaol), La cultura moderna en Amrica Latina, Mxico: Joaqun Mortiz.
II I nSC;IIRSO CRTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcn
tar lo simblico con lo poltico, comprometindose a travs del discurso y de la prctica con el proceso mediante el cual las necesidades, intereses y deseos reprimidos puedan asumir las formas culturales que podran unificarlos en una fuerza poltica colectiva (Eagleton, 1999: 139). Segn se ve, nos encontramos ante una propuesta que, partiendo de un anlisis histrico, deviene finalmente en una forma declarativa que pone la condicin tica e ideolgica del sujeto crtico. Los puntos de contacto de esas ideas con el anlisis de Rama (en La ciudad letrada por ejemplo) son bastantes cercanos, de hecho son extrapolables en ms de un sentido. Puntualmente, la sola idea del crtico como un sujeto pblico, resulta familiar en la configuracin de movimientos y proyectos colectivos en Latinoamrica, o las iniciativas fundadoras de corrientes de ideas y de anlisis que se formalizan finalmente en tendencias o tradiciones conceptuales. Ese fondo que opera es el que redunda en que se formen o distingan diversas filiaciones o "familias crticas',' las que sostienen el ininterrumpido trabajo de generar un discurso, cuyo estatuto no puede ser sino crtico, y que exceden el componente generacional. Para la poca a la cual refiere este trabajo, pensamos en Jos Lezama Lima, ngel Rama, Emir Rodrguez Monegal, Antonio Cornejo Polar, Roberto Fernndez Retamar, Guillermo Sucre, Jos Miguel Oviedo, Sal Yurkievich, tambin Hugo Achgar, Walter Mignolo, Ana Pizarro, Alberto Moreiras, Beatriz Sarlo, cuyos discursos claramente problematizan desde la reflexin cultural, sin olvidar a Octavio Paz, que tambin es un referente en ese grupo. El hecho de situarse culturalmente constituye una tendencia; nos atrevemos a decir que su manifestacin se corresponde con los necesarios cambios y rupturas epistmicas que operan en las ciencias o disciplinas, en virtud de la dinmica interna que actualiza sus saberes, en consecuencia la apreciacin que formulara Antonio Cornejo Polar tiene un valor relativo. Es por ello que se puede hablar de un nuevo espacio disciplinar, donde la actividad escritural pasa por la elaboracin metodolgica, que supera la
resea o el texto de ensayo; por tal motivo, el lugar y el momento en que se publica la produccin crtica, corresponde al proceso en que se institucionaliza un tipo de conocimiento, haciendo uso de los recursos (medios) y "formatos" en los cuales es posible transmitir ese conocimiento, esto es, artculos especializados. El punto a considerar en eso es que hubo una crtica que mantuvo su carcter literario y su publicacin en medios, revistas y libros, de modo que al momento de examinar la aparicin de los estudios culturales y de la crtica de la cultura, intenta mantener la especificidad de esa prctica intelectual y discursiva, que contribuye de todos modos, en una de sus lneas, a resignificar el carcter (funcional) ideolgico de la crtica en el campo literario. Segn vimos, Octavio Paz explicit la necesidad de un espacio discursivo crtico en Latinoamrica, que en su visin sufra de extrema precariedad o no exista al carecer de una concepcin articuladora. Sin embargo, mucho de esto se entiende dada su particular sospecha en el poder del conocimiento y la desconfianza en el "sujeto crtico',' bajo el supuesto de que las expresiones artsticas constituyen un campo autnomo y habitado slo por el artista y el pblico receptor. En otro sentido, a su idea de que el arte y la literatura excede la comprensin intelectual, donde se opone la libertad del artista y la suficiencia de la obra, frente a la razn fundante del crtico, el "miope especialista" surgido de la academia. Al respecto, es provocador el hecho de que considerando las fechas de edicin, la reflexin paciana en "Acerca de la crtica" (1967), se anticipa respecto de Fernndez Retamar (1972), asimismo muestra una diferencia en ese aspecto, en tanto propone una crtica en que a pesar de no definir plenamente su objeto (la literatura), s la insina en textos posteriores, partiendo desde sus propias concepciones y las variaciones conceptuales con las que operaba, materia que abordaremos en los captulos que siguen. A pesar de esto, recordamos sus trabajos de Puertas al campo, referidos a la "literatura de fundacin"; El signo y el garabato, en que se pregunta acerca de la poesa; luego su libro In/Mediaciones, que contiene nuevamente artculos en torno a la poesa. Por ltimo, sus libros ms "te-
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ricos',' que ponen la literatura latinoamericana en vnculo con la tradicin occidental; de hecho Los hijos del limo es un estudio historiogrfico de la poesa a partir del modernismo, para llegar al fin de la(s) vanguardia(s), la "nueva poca'; en que desaparece el arte crtico por la masificacin de la cultura y la influencia del mercado (remitimos a la seccin 4.4). Ya hemos sealado la relevancia de factores contextuales y disciplinares que encuadran el discurso crtico. Dada su lgica interna de divergencia con la sociedad, Paz asume la hegemona del arte, entonces su crtica manifiesta la irreductibilidad de las expresiones artsticas a ser una simple divagacin subjetiva. Recordamos aqu esa idea afn y presente ya en los estudios de Benjamin, que vincula el romanticismo y la crticae; en razn de ello, su escritura se distingue por abocarse a problemas de la cultura y su reflexin en torno a las prcticas que la configuran, considerando en ello su incidencia y capacidad para representar aquello que se pone como problema. En este mbito, si hay un hecho que estableci una ruptura en la historia poltica e intelectual en Mxico y, particularmente, una decisin de efectos ms claramente polticos en Octavio Paz, que lo instala como "figura pblica'; ese fue la llamada "matanza de Tlatelolco'; en octubre de 1968, ao de las Olimpiadas. Con todo lo traumtico de ese evento -particularrmente para los intelectuales que apoyaron a los estudiantes de la UNAM- la conciencia crtica en los crculos ilustrados de la sociedad mexicana, las organizaciones polticas, la funcin de los medios, producen un cambio en el panorama de poca. Tambin corresponde al fenmeno que nos preocupa, esto es, la definitiva consolidacin de Octavio Paz como crtico y un hombre pblico, que ya era una referencia para los intelectuales y escritores jvenes, desde que ingresara el ao anterior al Colegio Nacional (1967).
El 68 es la ocasin que marca un nuevo periodo en su vida intelectual y civil, el momento que le condujo a desmarcarse de las relaciones de poder, al renunciar a sus funciones diplomticas en India, de manera que su discurso envuelve efectos ideolgicos y pragmticos, en que la transitividad de su palabra evidencia un desmentido a la desaparicin del sujeto crtico. No obstante lo anterior, que en verdad corresponde a una lnea de argumentacin, remarcamos el sentido que tuvo ese hecho, situado en "segmentariedades" multisignificativas (cultura, poltica, gobierno). Puesto en el plano de mayor visibilidad, dispuso una fractura cuestionante de la institucionalidad social construida desde la Revolucin, adems de marcar la memoria desde el reverso de lo que suceda: "La crisis de la cultura oficial tuvo un momento culminante con la renuncia de Octavio Paz a su puesto de embajador, y precisamente por serlo. De especial significacin, como esa ruptura, fueron los artculos crticos que empez a publicar Daniel Coso Villegas que, aunque retirado de los empleos pblicos, haba estado integrado al poder, y fundado empresas culturales, como el Fondo de Cultura Econmica. De especial significacin, porque eso, como las manifestaciones de padres de familia, y no los actos de terrorismo, representaban la verdadera crisis" (Zaid, 1979: 192). Eso explica que al saberse pblicamente de la renuncia de Paz, el gobierno intent hacerla aparecer como un cese de funciones (despido), por no comunicar segn las vas administrativas y mostrarse contrario a las polticas oficialese.
43 La gravitacin de Paz en la vida cultural era tal, que recibi apoyo pblico en Diario Exclsior a fines de octubre, luego reproducido en el suplemento La cultura en Mxico (6/11/68), donde firmaron Leopoldo Zea, Jess Silva Herzog, Jos Emilio Pacheco, Fernando Bentez, Carlos Monsivis, Vicente Rojo, Luis Villoro, Gabriel Zaid, Juan Garca Ponce, Jaime Sabines, Heraclio Zepeda, ente otros. Luego, en fecha cercana, la revista Siempre (13/11/68), entrega una adhesin firmada por Jess Silva Herzog, Fernando Bentez, Toms Segovia, Gabriel Zaid, Jaime Labastida, entre otros. Paradjica, luego de tres aos habra una fuerte polmica entre Paz y Monsivis, aunque ms seria fue la que sostuvo con Labastida, que se hizo cargo de Plural, la revista cultural del diario Exclsior fundada por Paz, una vez que este renunci junto a su equipo el ao 1976, en apoyo de Julio Scherer, quien se neg a la intervencin del gobierno en la lnea editorial, lo cual significaba prdida de la libertad de expresin, fundamento de Plural. Se sabe que luego continu su labor con la revista Vuelta hasta su fallecimiento. Ver Casa de las Amricas No
42 Sobre este punto, puede verse Fragmentos para una teora romntica del arte (1987), Madrid: Tecnos, libro compilatorio editado por Javier Arnaldo, con textos de Novalis, Schiller, los hermanos Schlegel, Von Kleist, y Horderlin.
En verdad, sus trabajos venan mostrando desde Corriente alterna, su posicin discursiva respecto del sentido de los grandes cambios sociales y culturales; en consecuencia, su accin fue vista como un gesto de coherencia ideolgica, el sello del "compromiso" intelectual': El problema mayor emerge de la polmica que se gener cuando su hija Helena Paz le escribe una carta, que fue publicada en el peridico El Universal (23/11/68). En el texto, alude a los maestros e intelectuales que apoyaban a los jvenes asesinados, instndolos a la rebelin, pero que no estuvieron en Tlatelolco; solidariza con su renuncia, sin embargo estima que slo ha sido el "chivo expiatorio" de lo acontecido". Fue la fase ntima o personal de su renuncia. Con el tiempo, sus reflexiones daran origen a un texto conferencia que pronunci en la Universidad de Texas, en 1969, base de lo que, un ao despus, sera su libro Posdata, publicado en Mxico... "prolongacin de ese libro [El laberinto de la soledad] pero, apenas si es necesario advertirlo, una prolongacin crtica y autocrtica. Posdata, no solamente por continuarlo y ponerlo al da, sino por ser una nueva tentativa por descifrar la realidad" (Paz, 1970: 10, original datado en Austin, 1969, Vol. 8 OC). Al explicitar un vnculo o continuidad entre sus dos textos, el eje articulador excede la realidad mexicana, para ampliar su sentido hacia la "suerte de Amrica Latina'; de la cual Mxico, considera, es un fragmento. En ese punto, pone su atencin en los factores que mueven la sociedad, su deseo de aportar a recuperar la verdadera historia, considerando "el fracaso de nuestra revolucin de independencia mostrando por lo dems una seria duda de las "nuevas revoluciones" y los modelos que desarrollo de existan en ese entonces. Se pregunta entonces acerca de la capacidad de inventarnos modelos ms humanos, pensar por nuestra cuenta.
Desde un fondo emotivo que denota dudas, adems de alinearnos en una tradicin cultural, la ampliacin de sus ideas hacia los rasgos fundacionales del continente le hace concluir: "Gente de las afueras, moradores de los suburbios de la historia, los latinoamericanos somos los comensales no invitados que se han colado por la puerta trasera de Occidente, los intrusos que han llegado a la funcin de la modernidad cuando las luces estn a punto de apagarse -llegamos tarde a todas partes, nacimos cuando ya era tarde en la historia, tampoco tenemos un pasado o, si lo tenemos, hemos escupido sobre sus restos [...]" (Paz, 1970: 13). Es as que lo acontecido en Tlatelolco el ao 1968 oficia de hito para remitir al espontanesmo de las protestas universitarias en diversos lugares del mundo, para llegar a la historia mexicana, los movimientos polticos, la conformacin de los grupos ilustrados, el carcter de signo sacrificial de la matanza que le evoca la cultura prehispnica, donde hace su "crtica a la pirmide" y los "dos Mxicos',' esto es, el desarrollado y el subdesarrollado, la confrontacin de lo moderno y la sociedad tradicional, bajo el parmetro de factores econmicos, antes que culturales. Hacia los aos 60, el poeta y crtico Paz ya contaba con un nivel destacado de conocimiento y respeto personal y pblico; representa de cierta modo un modelo intelectual que nos recuerda a Alfonso Reyes, aunque influido por otro tipo de orientaciones. En funcin de su actividad y de las publicaciones en las cuales ha participado, su experiencia en Europa y Estados Unidos, ha llegado a ser en gran medida un modernizador de la actividad literaria, dispuso un "orden discursivo" en que articula las expresiones estticas ms all de lo nacional, pero develando los rasgos de una identidad que no se atreve a definir. El escritor marginal se convierte entonces en una referencia pblica, tomando la imagen del intelectual independiente y lo que manifestar en ms de un ocasin: la responsabilidad de preservar la verdad por encima de las ideologas y del poder. Por ello, se ha sealado: "[...] la conversin del escritor vanguardista en una presencia polmica, aunque tiene races en la biografa y en la historia intelectual de Paz, resulta incomprensible
51-52 en que se consigna tambin el hecho, incluyndose el poema que escribiera Paz en la ocasin. 44 Hay un desarrollo y descripcin de este asunto en el libro de Fernando Vizcano (1993), Biografia poltica de Octavio Paz o La razn ardiente. Mlaga: Editorial Algazara.
Ferrada Alarcn
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si no se alude a la coyuntura de 1968. Los sucesos de ese ao exigen a Paz ratificar, en los hechos, la independencia de criterio que peda del hombre de ideas, y encabezar un arquetipo intelectual que desempeara un papel sumamente influyente en el debate nacional e internacional de las prximas tres dcadas" (Gonzlez Torres, 2002: 43-44). En su momento, las palabras y la accin de Paz se sobrearticularon peligrosamente a los hechos de Ttatelolco, un hecho explicable pues se dice que su gesto "marc el fin de una poca y el inicio de otra [...], su biografa es indisociable de estos dos periodos de la cultura en Mxico: hasta 1968 como intelectual y funcionario del servicio pblico, y despus como intelectual que encabeza proyectos culturales autnomos" (Snchez Susarrey, 1993: 26). A juicio de Fernando Vizcano (1993), la renuncia de Paz fue oportuna y no fue un fin en s mismo, menos un asunto que da la burocracia del Estado, antes bien un medio con el cual hizo fe de su posicin poltica (recordemos que Mxico era gobernado por el Pru), adems de los tpicos que articulan su discurso crtico: libertad, democracia, modernidad. En esos trminos, se entiende que cuando regresa (1971) convocara a organizar un nuevo partido poltico; sin embargo, aparte de darle una dimensin internacional a los problemas, su empresa ms visible consisti en fundar la revista Plural, que representa la materializacin de una respuesta que intenciona romper la uniformidad del sistema social, en que se cruza la literatura, la crtica, la reflexin filosfica, la discusin de los problemas de la modernidad, donde Latinoamrica, en el juicio ya citado, "lleg tarde a la funcin': El diseo conceptual que realiza Paz parte de su propio ejercicio como escritor; en l su eje discursivo se sostiene en considerar la literatura y la historia en su dinmica transformadora. Al respecto, resulta inevitable, por lo tanto, que los procesos en que consolida su crtica participen de instancias de ruptura, tanto en el plano poltico como cultural. Distinguiendo ese rasgo de escritura y el discurso del Paz real, creemos que este instala desde la experiencia una lnea fundacional respecto de
la crtica cultural y los estudios de cultura, en tanto se distinguen componentes de un posible cultural, para ponerla en las redes de significacin (Geertz) al interior de una comunidad especfica. Esto pone la reflexin paciana en contraste con la densidad conceptual y analtica de ngel Rama o un Jos Lezama Lima, quienes tambin reconstruyen, desde sus particulares visiones, los componentes y orientaciones de las zonas culturales latinoamericanas. Para nuestro inters, eso potencia su planteamiento crtico y las posibilidades de consolidar un sistema en el marco de poca que estudiamos, aunque evidencia un sesgo de contradiccin, en la medida que su fondo cultural pone a Latinoamrica en vnculo de dependencia con la modernidad europea; desde otro nivel, su "ideologizacin" opera entonces sobre textos que integran una base imaginaria y textual, en que intenta hacer valer su "analoga" transmutndola en "traduccin" y "metfora" (Los hijos del limo). Considerando el nivel de cuestionamientos y los modos de apropiacin y produccin del saber de los aos 60-80, la propuesta tipificadora del periodo como nuestra "modernidad tarda" de Ana Pizarro (2004), logra precisar con mayor claridad entonces la nocin de una poca que enmarca problemas del espacio latinoamericano, entre ellos el rol de los intelectuales. Su efecto operativo es que permite discriminar y referir internamente al proceso de transformaciones, diferenciadas de esa otra modernidad, situada en el centro extrarregional -primero Europa, luego Estados Unidos-, la cual se sustenta y proyecta en modelos donde la racionalidad y la tcnica controlan la eficiencia de sus mismos productos, "universalizndose" en el proceso de globalizacin, donde Latinoamrica aporta no slo desde un paisaje, sino en el mbito cultural y los nuevos referentes temticos. Eso pone un sello distintivo a los aportes tericos y a la crtica en particular, en la medida que la definicin de lo propio se construye desde la fractura real y el diferenciar(se) de lo otro distinto en trminos empricos y existenciales. Esto ha sido observado por variados estudiosos como
Ferrada Alarcn
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Nelly Richard, Walter Mignolo, Hugo Achgar, Alberto Moreiras, Mabel Moraa45, asumiendo la "fluidez" que adquiri la oposicin centro y periferia, cuya irreversibilidad se rompe, determinada tanto por la condicin de nuevas formas de mediacin del poder cultural (la academia), como por factores que implican productivizar en nuevos espacios intelectuales (dentro/fuera, periferia/metrpolis), en otras palabras, que la tendencia opositiva adquiere un sentido distinto por la experiencia del hablar sobre y desde. Visto en la perspectiva de Cndido, ese aspecto puede eventualmente relacionarse con la idea del proceso de interdependencia, no obstante hay factores que exceden o invierten ese principio. De hecho, si bien la formacin de una "teora latinoamericana" forma parte de la discusin acadmica norteamericana y europea, no obviamos que primeramente hubo en ello un factor asociado a la salida obligada de intelectuales y escritores fuera del continente. En realidad, la globalizacin de los saberes fue anticipada violentamente para los latinoamericanos, signada en particular durante la poca de los militares de los aos 70 que generaron exilios y llevan al desplazamiento del eje territorial de enunciacin, de modo que el cambio de locus discursivo perifrico se experimenta en el centro de la metrpolis. Con perspicacia crtica, Nelly Richard seala: "La autoridad conceptual implicada en el hablar sobre Latinoamrica desde la academia internacional, se ejerce a travs de una divisin del trabajo que, en el inconsciente de muchos de los discursos del latinoamericanismo, suele oponer teora y prctica: razn y materia, conocimiento y realidad, discurso y experiencia, mediacin e inmediatez" (Richard, 1998: 251). Por lo anterior, en la formacin de grupos de estudio y trabajos colectivos iniciales, el contacto directo no slo se espacializa, sino que adems logra generar
diversos tpicos que se objetivan en debates y textos de inters acadmico y cultural, en que el conocimiento localizado recoge la teora de la experiencia, adquiriendo una especificidad que pone al sujeto como un signo articulado con su propio discurso y un contexto sociocultural que se cuestiona. El proceso que sigue esa ruptura ser la materia que nos ocupe en los prximos captulos.
45 Remitimos al volumen Teoras sin disciplina (1998), que contiene variados artculos en que toca el problema; tambin la edicin a cargo de Mabel Moraa (2000); Nuevas perspectivas desde/sobre Amrica Latina: el desafio de los estudios culturales, Santiago: Cuarto Propio.
4. Cuatro espacios de discusin en la crtica de Octavio Paz
"La historia de la cultura de cualquier pueblo puede ser analizada desde dos puntos de vista: por una parte como desarrollo inmanente, por la otra como resultado de multiformes influencias externas. Ambos procesos se hallan estrechamente entrelazados, y su separacin es posible slo en la modalidad de la abstraccin cientfica': Yuri Lotman: Cultura y explosin
La conceptualizacin propuesta por Octavio Paz en torno a la idea de crtica, tiene como lnea de base y referencia sus personales explicaciones acerca de lo moderno y la modernidad, entendindose que en su enunciacin asume una determinada perspectiva sobre ello. Ciertamente, ese aspecto es gravitante en trminos de anlisis, constituyendo una lnea que se multiplica en sucesivas conexiones en su produccin, cada una de las cuales especifica prcticas culturales y el modo en que se textualizan sus efectos. En su estrategia para disear tericamente su reflexin, observamos que los atributos que asigna a esa estructura conceptual constituyen para l la instancia configuradora de una ruptura epistemolgica (Bachelard). Sin embargo cobra otro nivel, pues cabe agregar que tambin es un eje de sentido donde instala constantes o variables operativas de su propio discurso crtico, mediante las cuales interpreta no slo el transcurso literario y los modos de representar la cultura, sino que adems las tensiones histricas y sociales en las que se inscriben, las cuales no son ajenas a la conciencia que los sujetos tienen de ellas.
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Considerando el contexto previo, vemos que ese diseo alcanza entonces un carcter metacrtico expresado en una doble dimensin, conducida por canales de sentido que se sobreponen e influyen entre s. Un canal tiene como origen la referencia que hace en sus trabajos a la idea de ruptura, factor catalizador de los conceptos de irona, analoga, metfora, traduccin, usados en Los hijos del limo (1974) y que reviste por ello un carcter significante. Luego, el segundo canal de sentido, arranca de considerar la praxis potica o artstica como un eje que organiza y ordena los discursos, detrs de los cuales hay apropiaciones de lenguaje que territorializan y desterritorializan las representaciones con nuevas imgenes de la realidad, la cultura y de la sociedad. En coherencia interna con su actividad escritural, esa doble dimensionalidad la operacionaliza a partir de su misma produccin, en la que desde el carcter heterogneo de las secciones y lneas temticas que estructuran sus libros, despliega categoras de anlisis de su crtica potica (lvarez, 1998; Sant, 1997; Hozven, 1994), para elaborar instancias ordenadoras dedos lenguajes estticos, extendindolos hacia la dinmica cultural latinoamericana, sobre la cual dispone entonces su posicionamiento o juicio crtico. Focalizndonos en nuestra premisa bsica, cabe sealar que los espacios de discusin crtica de Paz se asocian con un mbito epistmico central en el ltimo tercio del siglo XX. Nos referimos a los trabajos cuya teorizacin se corresponde con los estudios crticos de la cultura, tematizada desde la produccin literaria y artstica (Sosnowski, 1996; Jameson, 1998; Vidal y Kalimn, en Moraa, 2000), donde se establecen interconexiones de prcticas discursivas y culturales. Este es un hecho al cual creemos que nuestro autor anticipa y aporta, considerando el tratamiento que da a los objetos de su preocupacin intelectual y el momento en que lo enunci. En funcin de lo anterior, este captulo tiene como propsito indagar respecto del ncleo desde el cual genera la figuracin conceptual de lo moderno y los efectos que derivan en el desarrollo de la actividad crtica. En un sentido ms especfico, es pertinente interrogarse respecto de los
elementos que entrega como factores interpretativos, y que l traslada desde la poca moderna, hacindola operar en trminos de rupturas y transformaciones culturales. Para nuestro inters, es clave observar en qu trminos el discurso paciano abre con ello opciones de discusin crtica acerca del espacio cultural latinoamericano. Dado el tema central de este libro, un primer punto que ahondaremos en este captulo surge entonces de cmo Octavio Paz construye la idea de modernidad, y la conexin funcional que hace entre su teora de lo moderno y la crtica,-entendida en el nivel de quehacer intelectual. Vista globalmente, la trascendencia de tal nexo radica en que constituye un eje temtico heterogneo y de discursos plurales, en tanto Paz nos remite con ello a un modo de pensamiento, cuya accin es rescatable en las prcticas discursivas que lo materializan, consolidndose en nuevas conexiones y rupturas que terminan por diferenciar pocas o perodos. Proyectado hacia el mbito latinoamericano, esto delimita una particularidad cultural, asimismo una va para su interpretacin, considerando las prcticas que las textualizan. Luego trataremos un punto gravitante en el que emerge su figura polmica pblica; ste refiere a su insercin en el discurso crtico del mbito poltico, el cual representa una lnea de desarrollo cuya praxis compone un lugar en el que la historia se abre al cumplimiento de sus determinaciones e ideas y que lo comprometen como sujeto emprico. En tal sentido, las lneas y dimensiones qu orientan sus anlisis se articulan con la contingencia de la historia poltica y cultural, con peso ideolgico ineludible de sus intervenciones, donde los principios que subyacen o declara, se subordinan a una tica que intenta responder a los desafos de una conciencia colectiva. Un tercer aspecto que desarrollaremos remite al discurso paciano sobre la expresin literaria, que por su naturaleza discursiva agrupa los ejes fundadores de la disidencia, considerando adems que las transformaciones formales de los textos muestran convergencias con otras expresiones estticas. Al respecto, ponemos inters en los lenguajes estticos
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o literarios, dado que la apropiacin de sus cdigos potencia un modo de percibir y de significar. En consonancia con ello es que abordamos tambin aqu sus escritos sobre arte, una prctica de la cual su aborde considera las relaciones temticas y formales que manifiestan ruptura de los cdigos de representacin. A Paz le preocupan las imgenes de realidad que entrega la plstica, en tanto manifiesta una respuesta crtica a los contextos culturales y la puesta en duda de la racionalidad moderna, expresada en el orden desajustado de lo figurativo. Por ltimo, veremos un cuarto tema que es gravitante para los fines de este libro; nos referimos al vnculo entre el arte y el mercado, en otras palabras, el contacto entre la produccin cultural y el mercado, una importante lnea de trabajo reflexivo y terico que hacia el ltimo tercio del siglo XX, particularizar un importante mbito en los estudios crticos de la cultura contempornea. Este hecho le aproxima a la sospecha de un proyecto fallido y que sita las expresiones estticas -en la "era de la reproductibilidad tcnica" (Walter Benjamin), ante el dilema de la efectividad de su disidencia. En trminos de nuestra escritura, seguiremos diversas ramificaciones o lneas especficas de discusin, que arrancan por cierto del corpus de obra analizado, base de aquello que describimos en su momento como "integraciones textuales',' asunto que implica establecer un campo articulado de relaciones de orden intertextual. Empricamente, la interseccin de las lneas temticas o los espacios que cubren las prcticas discursivas, pone en contacto sus significados, cuya heterogeneidad aparece -por necesidad interna-, a partir de un campo homogneo previo. Eso nico y homogneo es el "mapa" discursivo de Paz, la instancia macrodiscursiva llamada corpus de obra en la que se visualiza toda posible localizacin temtica, as como tambin el (des) pliegue de sus sobreposiciones discursivas dialogantes con su contexto. Mediante los cambios de territorios y de focalizacin, estas se liberan y crean nuevos "lmites de sentido'; que posicionan y establecen nuevos modos de lectura de la realidad a la cual refieren.
Hemos visto que el efecto de esto lo sita como sujeto emprico, de manera que la congruencia de su voz autoral y el discurso que produce potencia una personalidad polemizante y lo releva por sobre su obra potica. Ese componente conforma la figura del crtico que integra y cruza espacios discursivos y epistmicos, el "hombre de letras',' cuya imagen y permanente produccin instala nuevos cuestionamientos en el espacio intelectual latinoamericano. 4.1. Cultura moderna, crtica y modernidad latinoamericana Como cuestin previa al tratamiento de Octavio Paz, es pertinente sealar que en la bibliografa dedicada al tema46, el fenmeno o experiencia de lo moderno refiere en su lnea de base a un conjunto de elementos compositivos de la sociedad y la cultura europea. En tal sentido, su acotado se perfila ms cuando se expresa que "La necesidad fundamental de nuestra cultura por determinar su posicin de cara a la historia y a la historicidad, ha llevado a la obsesiva necesidad de enunciar la modernidad de nuestro tiempo. Por ende, la modernidad es la autodescripcin de la sociedad de acuerdo con un tropo temporal. Al autoafirmarse y autodeterminarse, la modernidad se instaura en la localidad ms avanzada de la lnea temporal de una historia redentora" (Mendieta, en Teoras sin disciplina: 1998: 156).
46 Algunos textos de base que refieren al tema usados en este trabajo: Modernidad y posmodernidad (1994), Madrid: Alianza, compilacin de textos de Joseph Rico; Nicols Casullo (2004), El debate modernidad y posmodernidad, Buenos Aires: Retrica Ediciones; el artculo de Roberto Follari "Postmodernidad" publicado en Pensamiento crtico (2005) Santiago de Chile: Eds. UCSH, hace una delimitacin histrica del concepto, considerando la formacin moderna previa. Un enfoque distinto entrega Hans Robert Jauss (1976) con "Tradicin literaria y conciencia de la modernidad", en La historia de la literatura como provocacin (1976), Barcelona: Eds. Pennsula. Para Latinoamrica, los trabajos de Max Henrquez Urea, Breve historia del modernismo (1962), Mxico: FCE; ngel Rama, especialmente La ciudad letrada (1984), Hanover: Ed. del Norte, hay edicin de 2004, Santiago: Tajamar editores; Nstor Garca Canclini (1990), Culturas hbridas, Mxico: Grijalbo. "Modernidad, posmodernidad y poscolonialidad: una bsqueda esperanzadora del tiempo" de Eduardo Mendieta, en Teoras sin disciplina (1998), Mxico: USF, Santiago Castro-Gmez y Eduardo Mendieta, coordinadores; Carlos Ossandn (comp.), Ensayismo y modernidad en Amrica Latina (1996), Santiago: Arcis-Lom.
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En general, y considerando los nfasis o matices tericos, la tendencia es ver en la modernidad una lnea temporal que se fija en el siglo XVIII, comnmente identificada por el sentido de la ilustracin y el consecuente predominio de la razn, la cual es elevada al basamento fundador, en tanto posibilita entender o conocer la realidad desde una concepcin universalizadora, es decir, el principio bsico cuyo accionar (la razn prctica), se expresa en las formalizaciones de orden cientfico. En otras palabras, la razn es el fundamento de toda construccin que intente explicar los distintos mbitos de lo real, sobre la base de esquemas causales o empricos. Por ello es sostenible afirmar que se trata de una tradicin intelectual que se fundamenta en la racionalidad, cuya lgica interna, agregamos, contiene la paradoja de supeditar precisamente al sujeto que racionaliza su propio quehacer a la realidad o a la verdad que espera descubrir al interrogarse sobre la naturaleza de los fenmenos. Es decir, es la razn que se constituye en un dominio irrebatible de lo humano, cuyo ejercicio permite las construcciones del saber e impide la fisura subjetiva, en tanto obstaculiza la construccin de un sistema explicativo nico con mecanismos que controlan y regulan su accionar. La necesidad metodolgica de temporalizar hace que Marshall Berman (1982) periodice la modernidad europea en tres fases, partiendo por el siglo XVI hasta el XVIII (etapa de los coloniajes); sigue luego remitiendo a los sucesos de la revolucin francesa y las transformaciones culturales y polticas que esta trajo consigo, para llegar finalmente a un tercer momento, el cual se desarrolla en el siglo XX, marcado por la expansin de un proceso universalizador previo, que se resuelve histrica y culturalmente en la fragmentacin y el desencanto vital. Tambin ofrece un enfoque periodizador de la modernidad Matei Calinescu (1998); as, l distingue un primer momento en la Edad Media y la oposicin de "antiquus" y "modernus"; que designaba "al hombre de hoy': La segunda fase se corresponde con el Renacimiento y lo extiende hasta la Ilustracin, caracterizada por la separacin de cristianismo y modernidad, que se consolida en la idea del racionalismo y el librepensador.
Una tercera fase la hace coincidir con el romanticismo de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, donde surge la oposicin de mundos que se manifiesta en una esttica de lo sombro y lo fantstico-maravilloso. Por ltimo, delimita una cuarta etapa en pleno romanticismo, con un nuevo sentimiento de la modernidad, derivado de la nocin de un "cristianismo agnico" y la imagen de "la muerte de Dios" (Nietzsche), donde emerge adems una forma de conciencia distinta del tiempo vinculada en la idea de utopa, es decir, la negacin de lo actual, lo que implica poner el acento en un futuro imaginario e instala lo que el mismo Calinescu llama "la crtica de la repeticin" y del presente. Para el estudioso colombiano Arturo Escobar ("Globalizacin, desarrollo y modernidad',' OEI, 2002), la modernidad debe ser entendida como un perodo histrico que surge, principalmente, en el norte de Europa, al final del siglo XVII y se solidifica al final del siglo XVIII. Es un momento que sufre todas las evocaciones de la era de la ilustracin, que se caracteriza por la emergencia de instituciones amplias como el Estado-nacin y las ostentaciones de sus aparatos administrativos, posee adems dos rasgos fundamentales a los que pone especial atencin. En referencia al filsofo Jrgen Habermas, afirma que el primero de ellos es la autorreflexividad, con lo cual se refiere a que la modernidad es ese primer instante en la historia donde el conocimiento terico, el conocimiento experto, se retroalimenta sobre la sociedad, para reorganizar e innovar tanto su estructura como tambin al mismo conocimiento que produce. Segn esto, se infiere que las sociedades modernas son aquellas que se componen y cimientan, esencialmente, por medio de conocimiento terico o conocimiento especializado. La segunda caracterstica de la modernidad es que muestra un gran nfasis en la descontextualizacin (Anthony Giddens), entendindola como el separar, arrancar la vida local de su contexto, hacindola cada vez ms dependiente de la influencia translocal. Esto redundar en que la modernidad ya no es directamente un asunto de los pases modernos occidentales europeos, en la medida que la modernidad logra universalizarse,
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pasando a otros espacios geogrficos. Por lo mismo, se entiende que la modernizacin es una radicalizacin y universalizacin de la modernidad, ya sea en su dimensin de "autorreflexividad" como en la influencia de lo que genera la aplicacin del saber, esto es, la tcnica. Situndonos en los textos de nuestro autor, una constante de su discurso consiste en vincular la modernidad con el sentido de la historia, en la idea de que el pasado o el presente dejan de ser su referencia, para ubicarla en el futuro impulsada por la expectativa o imagen de progreso; es decir, hay instancias sucesivas que se transforman mediante la intervencin humana y en que se omite la presencia reveladora de la divinidad que seala un destino prediseado. Siguiendo la estrategia argumentativa paciana, opera un tiempo crtico de s mismo, el cual se separa constantemente y carece de permanencia. Como dir en Los hijos del limo y El signo y el garabato, el cambio es su permanencia, la ruptura permanente, con lo cual establece un nexo y una alusin directa hacia el Charles Baudelaire crtico y su idea de lo moderno, que le permite determinar una sensibilidad respecto del cambio, luego, la percepcin del tiempo y de la historia, donde el arte oficia de medio y a la vez registro para captar esa instantaneidad'''. Sin embargo, tambin sintetiza otro aspecto, esto es, la experiencia de bsqueda de aquello que transgrede la familiaridad, la extraeza, la dimensin de "otredad" en los trminos de Paz: "Para Baudelaire, lo moderno es lo contrario de la publicidad; es lo inslito, a condicin de que sea privado y aun clandestino. De ah la importancia de afeites y mscaras que, a un tiempo, revelan y ocultan" (Paz, 1973: 43, original en Delhi, 1967, Vol. 6 OC).
Lo moderno se traduce entonces en esa permanente urgencia del cambio, desde el cual se juzga tanto el pasado como el presente. Es el convencimiento y la conciencia crtica de que el hombre se encuentra sitiado por la inestabilidad o transitoriedad del tiempo. La rplica de este hecho fundamental ser un arte que mediatiza el desajuste o malestar de una subjetividad que registra la ruptura de ese (su) tiempo, como asimismo de una tradicin cultural que experimenta constantes resignificaciones, dada la radicalidad del nuevo modo de construirla. El arte se hace crtico de ello y se muestra en los tpicos que identifican la esttica romntica, la cual ser revisitada y reterritorializada posteriormente por la vanguardia". As, nos dir que "La modernidad es una tradicin polmica y que desaloja a la tradicin imperante, cualquiera que esta sea; pero la desaloja slo para, un instante despus, ceder el sitio a otra tradicin que, a su vez, es otra manifestacin momentnea de la actualidad" (Paz, 1974, 1987: 18, Vol. 1 OC). En este caso, el recurso se apoya en la impronta atribuida a una poca, en tanto se niega a ella misma al actualizar todos los tiempos en el inevitable presente, el cual debe hacerse distinto a otro momento, fracturando por cierto la imagen de continuidad. En esa instancia, vemos un efecto sustancial sobre el cual se instala gran parte de aquello que se establece como modernizador: dada la acumulacin sistemtica de ese cambio, se acelera tambin a su vez el saber o el conocimiento, especialmente en las llamadas ciencias exactas y sus aplicaciones, esto es, la tecnologa, la evidencia fsica del cambio, fenmeno que ser cuestionado desde las ciencias humanas, especialmente desde
47 En este aspecto, la referencia bibliogrfica est en el texto crtico de Charles Baudelaire "El pintor en la vida moderna" (1853), donde propone la imagen de cambio y de instantaneidad como forma cultural, esto es, lo moderno (Seccin IV), y que es misin del arte recoger. Es el origen de su conocida expresin "La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable': Citamos por la edicin aparecida en Salones y otros escritos sobre arte (1996), Madrid: Visor.
48 Para el romanticismo, recordamos Fragmentos para una teora romntica del arte, de Javier Arnaldo. Aparecen all textos de Novalis, Schiller, E y A. Schlegel, Holderlin, von Kleist. Tambin el estudio de W. Benjamin sobre el mismo tema, asociado segn sabemos al concepto de crtica que asumimos para nuestro trabajo. Para vanguardia, remitimos a Marcel Raymond (1978), De Baudelaire al surrealismo, Mxico: FCE; Maurice Nadeau (1975), Historia del surrealismo, Barcelona: Ariel; Ana Balakian (1957), Los orgenes literarios del surrealismo, Santiago: Zig-Zag.
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su matriz ms claramente cultural y sociolgica. La forma de entender la tradicin moderna se asimila entonces a la estrategia de la paradoja empleada por Paz, en la cual se ha dicho con certeza que "el orden de lo no representable es incorporado como una necesidad inmanente al acto de escribir, como el motor creativo de un discurso emergente. De aqu su proclividad para inventar estratagemas semiticas por las que construye una escritura-vaivn entre lo inhibido y lo afirmado o, mejor, una escritura que se constituye replicando resistencias" (Hozven, 1994:34). Dentro de ese contexto, observamos que la dinmica de su pensamiento contiene potencialmente el principio de heterogeneidad ("la modernidad est condenada a la pluralidad", dice Paz en Los hijos del limo), en tanto supone la existencia de una diferenciacin respecto de lo previo, lo antiguo, como a su vez las mltiples formas que identifican, simultneamente, las particularizaciones de los objetos y las redes semnticas a las cuales se articulan: "La poca moderna se inici como una crtica de todas las mitologas, sin excluir a la cristiana. Esto ltimo no es extrao: el cristianismo rompi el tiempo circular de la antigedad grecorromana y postul un tiempo rectilneo y finito, con un principio y un fin: la Cada y el Juicio Universal. El tiempo moderno es el hijo del tiempo cristiano. El hijo y la negacin: es un tiempo en lnea recta e irreversible pero carece de comienzo y no tendr fin, no ha sido creado ni ser destruido. Su protagonista no es el alma cada sino la evolucin de la especie humana y su verdadero nombre es historia" (Paz, 1973: 12-13, original en Delhi, 1967, Vol. 1 OC). En la edad moderna -seguimos a Paz-, se manifiesta la respuesta de un espritu innovador que, en gran medida, coi,. e.,ponde a la conciencia de que hay estructuras o relaciones que se transforman; esto, merced a una imagen de cambio y de progreso que se expande en la historia, en la expectativa de su perfeccin. De ah que la tcnica se puede ver, siguiendo la lgica paciana, como la forma material de lo moderno -y anticipndonos-, es el elemento que completa lo que iniciara la crtica, en tanto es un mecanismo transformador de la realidad. La particularidad de su presencia -acota-, consiste en
que es el fin de la tradicional idea de que las construcciones materiales portaban un mensaje, como la arquitectura de ciudades y templos: "La tcnica no es ni una imagen del mundo ni una visin de mundo: no es una imagen porque no tiene por objeto representar o reproducir la realidad; no es una visin porque no concibe al mundo como figura sino como algo ms o menos maleable para la voluntad humana. Para la tcnica, el mundo se presenta como resistencia [...]" (Paz, 1971: 316, Vol. 1 OC). Con esto, no slo confirma el hecho indesmentible de cmo la tcnica modifica la realidad y la percepcin del tiempo, sino que tambin (en)cierra su propia visin acerca de los efectos de la tecnologa y el devenir del planeta, asunto sobre el cual muestra rasgos de pesimismo o una desconfianza larvada, si atendemos a su enjuiciamiento sobre las aplicaciones tecnolgicas, especialmente en la industria blica, adems de quienes direccionan la historia humana instalando tras de s ese poder. Por principio, la tcnica tiene un carcter de orden internacional, en tanto sus productos se trasladan y son idnticos, independientemente del lugar en que se usen, de manera que l observa un carcter negativo en ella, puesto que representa "el agente ms poderoso de la entropa histrica" al aplanar las diferencias culturales, los estilos particulares, aunque no as la distancia como diferencia irreconciliable, esto es, la rivalidad: "El peligro de la tcnica no reside nicamente en la ndole mortfera de muchas de sus invenciones, sino en que amenaza en su esencia el proceso histrico" (Paz, 1979, 1981: 18; original de 1973, Cambridge, Vol. 6 OC); ese proceso histrico l lo identifica precisamente con la diversidad de las culturas, que resultara un componente negado o desaparecido. Podemos decir entonces que el trmino "moderno',' al aparecer asociado a determinadas percepciones del transcurso histrico, su formalizacin conceptual lleva implicada una conciencia crtica de la propia historia en la que se manifiesta, luego, modernidad e historia resultan instancias en que la paradoja de negar el transcurso pasado, y por lo mismo, el momento presente tambin, se consolida en el modo de entender los productos culturales que entran en los campos discursivos. Por ello, se
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sostiene que "la modernidad no sera un valor en s, sino que designara un conjunto de valores que existen independientemente de su modernidad" (de Man, 1991: 160). Al analizar el modo en que Paz construye su idea de modernidad, se deduce que la variable desde la cual categoriza tiene como eje la dimensin temporal, sin embargo adems de delimitar una cronologa, le ayuda a sostener una tendencia y un modo de interpretar la cultura y las instancias que la marcan histricamente. En tal sentido, si el tiempo opera como un factor determinante, l lo considera en su materialidad y los efectos que genera su materializacin. Por otra parte, visto como una confirmacin de base, si el cambio constituye el principio motriz que define lo moderno, se establece en simultneo la radicalidad de un proceso de identificacin o de asimilacin mutua, por cuanto la modernidad deviene por s misma en la imagen que tipifica toda nueva transformacin. Lo moderno siempre es una instancia nueva, un cambio": "El tiempo antiguo estaba regido por el pasado: la tradicin era el arquetipo del presente y del futuro. El tiempo moderno siente el pasado como un fardo y lo arroja por la borda: est imantado por el futuro. No ha sido la tcnica la creadora de la velocidad: la instauracin del tiempo moderno hizo posible la velocidad de la tcnica" (Paz, 1967, 1990: 153; "La ronda verbal'; Vol 10 OC). La expectativa de perfeccin y progreso, Paz se encarga de desmentirla o ponerla en duda, acudiendo a los artistas e intelectuales, quienes desde su actitud y produccin denotan distanciamiento (la "esttica de la negacin"), expresada en la aventura subjetiva del mundo interior, germen y fundamento del romanticismo, adems de las utopas sociales que lo acompaaron, una forma de pensamiento divergente que se proyecta hacia el siglo XX como soporte de las propuestas asumidas por los nuevos movimientos estticos''.
49 Jrgen Habermas en el inicio de su trabajo "La modernidad, un proyecto incompleto: hace una revisin del concepto "moderno'; siguiendo muy de cerca las ideas que Paz desarrolla en Los hijos del limo. 50 Ver de Mario de Michelli (1979), Las vanguardias artsticas del siglo XX, Madrid: Alian-
A nuestro juicio, al ser una idea que despliega con sistematicidad en diversas formulaciones, eso la configura como un rasgo significante. El significado que tenga es funcional al sentido que adquieren las prcticas culturales y discursivas que obedecen a un patrn de ruptura, cuyas determinaciones necesariamente emergen desde la historia literaria y cultural. En otra perspectiva, si es un principio que opera como norma, lo hace en analoga o vnculo con la (su) bsqueda de leyes que regulan la historia, en este caso es la repeticin, asunto que sin duda resulta ser de un reduccionismo extremo. De todos modos, en ello hay un aspecto que procede considerar, esto es, que las diferencias y oposiciones son contemporneas, asimismo, quienes producen las rupturas emergen por una desterritorializacin de s mismos y que sus discursos son por naturaleza externos al sistema social, de modo que las transformaciones operan en realidad al interior de esos discursos. El efecto emprico de ese fenmeno lleva a que el crtico Paul de Man manifieste: "La modernidad, que es fundamentalmente un desprendimiento de la literatura y un rechazo de la historia, acta asimismo como el principio que da a la literatura su duracin y su existencia histrica" (de Man, 1991: 180-181). Desde una perspectiva periodizadora, Paz seala en La otra voz (1990) que el siglo XIX constituye el apogeo de la modernidad, donde ideas crticas o de carcter polmico del siglo anterior se convirtieron en principios compartidos: democracia, separacin de la iglesia y el Estado, libertad de creencias, desaparicin de privilegios nobiliarios. Sin embargo, agrega, ese apogeo comienza a ser puesto en cuestin en las instituciones polticas y sociales, causando un "malestar en la cultura" de los grandes centros urbanos, que conlleva a los conflictos que acompaan en definitiva
za; Ferdinand Alquie (1974), Filosofa del surrealismo, Barcelona: Barral editores; Pietro Ferra y Maurice Joyeaux (2005), Surrealismo y anarquismo: proclamas surrealistas en Le libertaire. Seleccin de Plinio Augusto Coelho. Buenos Aires: Libros de Anarres. Cabe destacar que el mismo Octavio Paz dedic trabajos a Charles Fourier e hizo anlisis de las ideas de J.J. Rousseau.
al siglo XX. Atendiendo a ese hecho, expresa que "puede llamarse Edad Moderna al ciclo que comprende el nacimiento, el apogeo y la crisis de la modernidad; a su vez, la ltima etapa, la de la crisis, puede llamarse poca Contempornea" (Paz, 1990: 37. "Modernidad y vanguardia': original de 1986, Vol. I OC; la cursiva es nuestra). Al tomar como referencia la continuidad temtica de Los hijos del limo en La otra voz, es posible observar que en su anlisis sobre lo moderno hay puntos de interconexin y ruptura que entregan forma y lmites a diversos momentos o pocas. En tal sentido, conforme hemos venido sealando, un primer momento es la presencia del romanticismo y el simbolismo de Baudelaire. El peso discursivo de este ltimo consiste en que es una instancia de ruptura con un perfil bidireccional, en la medida que anticipa componentes de la vanguardia, pero no es solamente eso, sino que constituye una importante va canalizadora que lleva a la emergencia del modernismo hispanoamericano iniciado por Rubn Daro. Una segunda interconexin y ruptura en el proceso que describimos se contina en la llamada vanguardia histrica, que viene a terminar el proceso iniciado por el romanticismo, en tanto es el movimiento que iniciara el proceso de ruptura esttica y cultural, cuestin que le hace concluir que "la esttica de la modernidad, desde el romanticismo hasta nuestros das, ha sido la esttica del cambio" (Paz, 1990: 50, Vol.' OC). Pues bien, desde esa concepcin marca los lmites del mapa cultural de la poca; en rigor, es reconocible en su esquema la etapa de la vanguardia histrica (1920-1945), que corresponde a sus orgenes y a su formulacin programtica, con la produccin respectiva en sus distintos gneros; luego contina con una segunda vanguardia (1945-1965), que usando los medios que la definen y caracterizan, acaba en el reconocimiento de su carcter histrico (la entrada al museo), la banalizacin de su esttica y un proyecto totalizador que deviene en fracaso. Es la etapa de crisis, el fin de la vanguardia, por-cuanto piensa que en el fin de siglo XX ha perdido "sus poderes de negacin',' y si los hay, son "repeticiones rituales, frmulas sin rebelda, ceremonias sin trasgresin',' cuestin que la crtica ha
advertido con retraso, pues "desde hace ms de un cuarto de siglo hemos entrado en otro periodo histrico y en otro arte" (Paz, 1990: 51, Vol 1 OC, data original de Mxico, 1986. Cursiva nuestra). Segn se observa, lo anterior determina un deslinde para la poesa occidental europea en momentos (edades) que perfilan histricamente el sistema potico y literario en general hasta la segunda mitad del siglo XX, donde Paz anuncia lo que llam la "Edad que comienza'; esto es, el ltimo tercio del siglo XX hacia adelante. Destacamos en este punto la posicin del terico Matei Calinescu (Cinco caras de la modernidad, 1998), quien coincidir en gran medida con Paz al incluir el mbito esttico en las marcas de la modernidad, fijando un punto de inflexin con la vanguardia, que representa justamente una de las caras de la modernidad; convergen adems en que se trata de un proceso iniciado con el prerromanticismo de fines del siglo XVIII y el romanticismo ya pleno de comienzos y mediados del XIX, que degrada la belleza universal proveniente por cierto de la tradicin clsica europea: "la vanguardia sigue un curso de desarrollo esencialmente similar a la ms antigua y comprensiva idea de modernidad. Este paralelismo se debe ciertamente al hecho de que ambas descansan originalmente en el mismo concepto del tiempo lineal e irreversible y, como consecuencia, se enfrentan a todos los dilemas insolubles e incompatibilidades implicadas en este concepto de tiempo (Calinescu, 1998:100). En ese contexto, se infiere que la vanguardia est implicada o prefigurada en la modernidad, aunque radicaliza, trasforma y muta los lenguajes que la expresan. As pues, para Paz, la presencia de la vanguardia en su segunda fase clausura el periodo moderno hacia los aos setenta (la modernidad tarda planteada por Ana Pizarro), es decir, viene a cerrar una concepcin de la realidad, en donde la forma lineal del tiempo sostena la idea de progreso. Dicho en otros trminos, l piensa que las ideas centrales que impulsaron la edad moderna, esto es, la visin del tiempo como progreso lineal, adems de la idea de cambio y transformacin, comienza a decaer durante la segunda vanguardia, lo cual marca el inicio de esa "nueva poca','
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que se funda en la disolucin del eje temporal de progreso y cambio (Paz, 1990; 50; Vol. 1 OC). En razn de ello, descree, y lo manifiesta en diversos textos, el que se pueda hablar de posmodernidad, puesto que llamar as a la edad actual es seguir creyendo en la modernidad y caer en la trampa del tiempo lineal (Paz, 1974; tambin en discurso del Nobel "En busca del presente"; Vol. 1 OC). Si volvemos a nuestro autor, segn ideas presentes en el ya citado Corriente alterna (hay otros posteriores como "El ocaso de la vanguardia'; en Los hijos del limo; Vol. 1 OC), un ejemplo ms del fenmeno que analiza es la exaltacin del cambio configurado en la idea de "revolucin'; palabra cuya carga semntica original, proveniente de la astronoma, es desplazada de la uniformidad o ciclicidad del movimiento de los cuerpos en el espacio, a una instancia histrica de conflicto violento con el presente y de tensin con el futuro, para establecer un orden social que niega el pasado: "Nuestra visin del tiempo ha vuelto a cambiar: la significacin no est en el pasado ni en el futuro sino en el instante. En nombre del instante han cado una a una las antiguas barreras; lo prohibido, territorio inmenso hace un siglo, hoy es una plaza pblica a la que cada hijo de vecino tiene derecho a la entrada" (Paz, 1967, 1990: 154; Vol 10 O C); eso que es un diagnstico deviene hacia una evidencia: la nueva rebelda se instala en la inmediatez del instante, de lo cual concluye que el tiempo ha perdido su consistencia, un efecto indeliberado de la sociedad industrial. Al respecto, debemos sealar que en verdad esa constatacin de parte suya fue temprana, si consideramos que en Corriente alterna dice: "[...] la expresin ms perfecta y viva del espritu de nuestra poca, tanto en la filosofa como en la literatura y las artes, es el fragmento. Las grandes obras de nuestro tiempo no son bloques compactos sino totalidades de fragmentos, construcciones siempre en movimiento por la misma ley de oposicin complementaria que rige a las partculas en la fsica y en la lingstica (Paz, 1967, 1990: 174; "Hartazgo y nusea"; Vol. 10 OC). Qu nos induce a deducir con esa afirmacin? Nos seala que la idea de universalizacin moderna o de totalizacin se descompone, para originar
precisamente la llamada esttica del fragmento, una potica particular que se sostiene en la fractura y la heteroglosia (Bajtin), sin embargo es tambin el "descentramiento" real de los sujetos y las crisis culturales y polticas de las sociedades, distintas ciertamente a las consideraciones de orden artstico o literario. Este ser un fenmeno determinante al momento de fijar la emergencia de lo que llama "la nueva poca'; una poca cultural afectada adems por la medios de comunicacin masivo que supone la democratizacin de los discursos; en ese panorama, desde el rechazo a una evidencia emprica, impulsa una reflexin en que la hegemona la tienen ahora nuevas formaciones y prcticas culturales, asunto que atrae la necesidad de poner en tensin o duda los medios expresivos que la representan y el medio en que se transmiten. A juicio del citado Calinescu, lo que ocurri en realidad es que la subyacente antimoda de la vanguardia fue absorbida por la cultura circundante, cuyo soporte es precisamente impulsado por esa democratizacin as como por el peso radical de los medios masivos en la sociedad. En esa perspectiva, el planteamiento de Paz es vctima de aquello que Hans Magnus Henzensberger llam "las aporas de la vanguardia" (Detalles, 1969), por cuanto sus principios fundacionales de afirmacin y cuestionamiento desaparecen en el mismo espacio que las origin; desde otro lado, su "enemigo cultural" tambin ha desaparecido producto de situaciones sociopolticas antes que de orden esttico, de manera que esa nueva poca denota una crisis de la cual el experimentalismo y la formas de ruptura, aunque rezagadas, continan nutrindose y expresndose con nuevas formas en su marginalidad histrica acostumbrada. 4.2. La crtica, una expresin de la modernidad En la poca moderna, indica Paz desde una variable central de su reflexin, se acelera y modifica el tiempo histrico: "La tradicin moderna borra las oposiciones entre lo antiguo y lo contemporneo y entre lo distante y lo prximo. El cido que disuelve todas esas oposiciones es la
crtica" (Paz, 1974, 1987: 21, "La tradicin de la ruptura': Vol. 1 OC). Considerando el enunciado anterior, si recogemos la idea o imagen corrosiva que se nos propone respecto de la crtica, debemos pensar, consecuentemente, en el efecto residual que genera su influjo, aquello que se degrada y forma como materia, desde las oposiciones; as entonces, el resultado no se limita a la simple disolucin de lo diverso, sino que es la mezcla heterognea misma de aquello que sintetiza y permaneces'. En referencia a sus mismas palabras, si esa crtica es lo distintivo de la modernidad, lo nuevo opuesto a lo antiguo, "esa oposicin es la continuidad de la tradicin. La continuidad se manifestaba antes como prolongacin o persistencia de ciertos rasgos o formas arquetpicas en las obras; ahora se manifiesta como negacin u oposicin" (Paz, 1967, 1990: 20; "Invencin, subdesarrollo, modernidad': Vol. 2 OC). En trminos histricos, nos dir que esa crtica, antes que realizada por moralistas o revolucionarios, fue iniciada por los escritores (Posdata, 1970), quienes desde el lenguaje (discurso) exploran la realidad y deconstruyen al mismo tiempo sus propias formas de expresin: "La crtica a nuestra civilizacin fue iniciada por los poetas romnticos justamente al comenzar la era industrial. La poesa del siglo XX recogi y profundiz la revuelta romntica pero slo hasta ahora esa rebelin espiritual penetra en el espritu de las mayoras. La sociedad moderna comienza a dudar de los principios que la fundaron hace dos siglos y busca cambiar de rumbo" (Paz, 1979, 1981: 22; original de 1973, Cambridge, Vol. 6 OC). El ejercicio de la crtica manifiesta entonces un doble movimiento: la actitud o perspectiva que el sujeto crtico adopta respecto de la poca en la cual se instala o expresa, que conduce, en trminos de Paz, a la irona (Los hijos del limo); en otro nivel, toma como objeto el arte y la literatura,
en lo que respecta a sus rasgos expresivos y procesos de significacin, que discuten mediante sus representaciones la poca en que se producen. Detrs de ese doble movimiento se encuentra el romanticismo, "que hace la crtica de la razn crtica'; oponindose a la sucesin temporal (progreso) la intensidad del momento; en consecuencia, con la fuerza de esa afirmacin llega a decir, explcitamente, que "El romanticismo es la gran negacin de la Modernidad tal como haba sido concebida por el siglo XVIII y por la razn crtica, utpica y revolucionaria. Pero es una negacin moderna, quiero decir: una negacin dentro de la modernidad (Paz, 1990: 35, original de 1986. Vol. 1 OC). En definitiva, dentro del planteamiento de Paz, la actividad crtica, proveniente del principio de negacin de esa modernidad, asume un carcter que se extiende y sobrearticula al arte y la literatura. Esto constituye un factor particularmente radical, pues con ello hace entrar una variante que en definitiva se impondra de modo disciplinar, esto es, la idea de que es posible pensar sobre una primera forma expresiva como objeto, para generar conocimiento, manifestado en un segundo discurso. A ese principio anterior, agrega que con esa negacin "los valores artsticos se separaron de los valores religiosos. La literatura conquist su autonoma: lo potico, lo artstico y lo bello se convirtieron en valores en s y sin referencia a otros valores. La autonoma de los valores artsticos llev a la concepcin del arte como objeto y esta, a su vez, condujo a una doble invencin: el museo y la crtica de arte" (Paz, 1974; 1986: 56, HL, Vol. 1 OC). Curiosamente, aqu vemos un conjunto de ideas que sin duda remite, intertextualmente, a Jrgen Habermas y su conocido artculo sobre el proyecto inconcluso de la modernidads2, en el entendido que hubo una poca que orientaba sus prcticas desde una declaracin de principios, o cuando menos, desde una racionalidad.
51 Para Paz, las figuras de Ezra Pound y Thomas Eliot son emblemticas precisamente por instalar en sus textos el cruce de tradiciones, conformando adems una poesa que actualiza "la modernidad del pasado'; que se resignifica desde una esttica y un lenguaje, con el inevitable cruce de voces, segn el empleo dado por Harold Bloom a esa palabra en el apartado "Preludio" de Los vasos rotos (1986), Mxico: FCE.
52 Llama la atencin en este interesante detalle que el trabajo de Habermas fue dado a conocer en 1981 en New German Critique, con el ttulo de "Modernity versus Postmodernity>,' en tanto que la primera edicin de Los hijos del limo data de 1974; en consecuencia, se trata de ideas que, discutibles o no, anticip Octavio Paz.
Ferrada Alarcn
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En una cita que recortamos seala: "... la crtica es la sustancia, la sangre de la tradicin moderna. La crtica concebida como instrumento de creacin y no nicamente como juicio o anlisis (Paz, 1973: 222; original en Delhi, "Tamayo: Transfiguraciones'; 1968. Vol. 7 OC). Situndonos en un problema descrito en la seccin introductoria, el proceso se completar ms adelante, cuando, al igual que las formas estticas que se autonomizan respecto de una finalidad conceptual o ideolgica previa, el mismo discurso crtico se libera en tanto prctica intelectual materializada discursivamente, la que operar con los mtodos disponibles o afines al momento cultural, tendiente a proponer una lectura particular de los textos. La pregunta que cabe formularse es cul es el fondo intelectual que lo lleva a este desarrollo. Pues bien, la discusin de las ideas, la literatura, la historia de la sociedad se corresponden, tempranamente, con preocupaciones de su actividad como escritor; asimismo, esto entronca con su formacin en la filosofa marxista, en la cual ve un pensamiento crtico y un agente de cambio histrico en una parte importante del siglo XX (Corriente alterna; Itinerario); no obstante declara tambin su reconocimiento a las ideas de Fredric Nietzsche, en la medida que consider un aspecto ajeno a Marx, esto es, el anlisis de la "fisonoma" de las culturas, los sistemas de significacin que escapan al examen "cientfico" de la historia propuesto por este ltimo. En este aspecto, su vnculo con el surrealismo le permite situar las formas de simbolizacin precisamente en el espacio cultural en dilogo con la historia, cuyas significaciones, en sus palabras, "cambian para cada generacin'; adems de restarle peso al carcter autoral cuando dice que "Las obras son mecanismos de significacin mltiple, irreductibles al proyecto de aquel que las escribe" (Paz: 1967, 1990: 189, "La excepcin de la regla': Vol. 10 OC). De cualquier modo, se infiere que Paz asume sin dudar que la razn es esencialmente (meta)crtica, al sealar: "vuelta sobre s misma, la razn deja de ser creadora de sistemas; al examinarse, traza sus lmites, se juzga y, al juzgarse, consuma su autodestruccin como principio rector [...1 La
razn crtica es nuestro principio rector, pero lo es de una manera singular: no edifica sistemas invulnerables a la crtica, sino que ella es la crtica de s misma" (Paz, 1974, 1986: 49, Vol I OC). Desde ah arranca l, consecuentemente, la sospecha crtica, asimismo, la constitucin de un pensamiento que, desde una metdica, establece los principios de su actividad para generar conocimiento. Al acotar aquello de "nuestro'; lo remite al hombre y la cultura occidental, dejando en suspenso el emplazamiento de un nuevo orden gestado desde la razn, afincado esta vez en la realidad geocultural de nuestro continente, aspecto ampliamente discutido en estudios de Walter Mignolo, Fernando Coronil y Roberto Fernndez Retamar, entre otros". En tanto problema, la reflexin de Paz lo conduce a asumir su fondo cultural europeo, rasgo que lgicamente proyecta a todo el continente, y aunque establezca el valor que tiene la presencia originaria en la configuracin de la cultura hispanoamericana, discute ms que nada los proyectos estticos en primer trmino, luego el establecimiento del orden social desde el poder poltico, inspirado en los principios ideolgicos provenientes tambin de Europa, Estados Unidos y de las revoluciones criollas locales. Un problema central que surge de la movilidad de lo moderno, el desafo terico mayor, consiste en superar la imposibilidad de construir un sistema (crtico) en lo transitorio, donde por un asunto de coherencia lgica, los elementos, en principio, escapan al registro que conceptualiza su sistematicidad. No obstante lo anterior, es claro que (se) estructura una esttica de la sucesin y de la impermanencia que conduce a una perspectiva si no trgica, a lo menos de carcter existencial para mirar la vida. Es la marca del cambio en las prcticas discursivas, cuya fragmentacin o ruptura deposita la evidencia de un giro cultural (Jameson, 1998), de
53 Remitimos en este punto a la discusin formulada por Walter Mignolo en "Posoccidentalismo: el argumento desde Amrica Latina',' "Ms all del occidentalismo, hacia categoras geohistricas no-imperialistas" de Coronil, en el citado Teoras sin disciplina, donde discuten precisamente la idea de "occidentalismo" planteada por Retamar, que no deja de rememorar el "orientalismo" de Edward Said.
Ferrada Alarcn
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modo que constituyen el campo en que se instala y se impulsa la modernidad poltica, literaria, ideolgica; tensiones en la funcin de los intelectuales, nuevas tradiciones. El punto es que por variables histricas, al verlas en el mbito hispanoamericano, se diferencian con su matriz y entran en conflicto con los "discursos centrales". As, en la perspectiva de los trabajos de ngel Rama (La ciudad letrada) o Jean Franco (La cultura moderna en Amrica Latina), aquello representa el momento fundacional, reconocible en el ideario cultural y crtico de los intelectuales y escritores que se proyecta desde fines del siglo XIX y cruza hacia comienzos del XX, es decir, el periodo de la independencia y la formacin de los Estados nacionales. 4.3. Modernidad latinoamericana Si recordamos algunas ideas de captulos anteriores, la emergencia de la modernidad crtica en Hispanoamrica, esto es, primera mitad del siglo XX (Fernndez Retamar, 1975; Mariaca, 1993; Martnez, 1995), representada especialmente por el discurso de Pedro Henrquez Urea y Alfonso Reyes, redefini rasgos sustantivos de la sociedad, en cuanto a la conformacin de las prcticas culturales y la funcin que tiene en ellas el discurso crtico. De acuerdo con el ya citado Mariaca, la crtica hispanoamericana moderna cumple un rol fundamental, y si bien participa en la reproduccin perifrica del "capital cultural", dada su misma naturaleza discursiva, tambin es subvertora de la modernidad metropolitana (Europa), en la medida que est en constantes dilogos con el tiempo que la rodea y en la conformacin del discurso socio-poltico-cultural de Hispanoamrica. En paralelo, situndonos en el plano de la produccin literaria, esa modernidad signific que el sistema literario mismo asumiera un proceso de universalizacin y de apertura, que rompe y excede los procedimientos estticos de origen realista-naturalista, constituyndose como un nuevo paradigma, y lo hace gracias al aporte y preocupacin de artistas e intelectuales.
Segn el mismo Mariaca, se deba establecer un canon representativo hispnoamericano, que tuviera la oportunidad de dialogar con otras realidades, tanto en lo literario, cultural e intelectual; la literatura deba dejar de responder a lo regional y a lo netamente historicista como eje central de su discurso; en consecuencia, agregamos, la crtica tambin espera constituir(se) un sistema. En ese contexto, la universalizacin de (en) Hispanoamrica demand legitimar la literatura y el discurso sobre ella, la crtica literaria: "Como la literatura -no la poltica o la economa o la historia- debe inventar Amrica, esta literatura tendr que representar el puro fin esttico para romper nuestro origen colonial y poder ser parte del mundo. Amrica, slo entonces, no ser representada sino como el 'arquetipo que quisiramos ser" (Mariaca, 1993: 36). De ah que esa universalizacin se extiende hacia la cultura y las formas expresivas que la representan, en consecuencia, si la crtica emite sus juicios en trminos discursivos, esta se proyectar en un campo cruzado por sus efectos, en la medida que se inserta dentro de una trama que textualiza la cultura, dentro de un proyecto poltico y social diferenciador que tambin busca su autonoma. As pues, la modernidad se manifiesta en una heterogeneidad discursiva, en donde la crtica se ve permeada por el dilogo que constituye. De esta forma, entonces, se la concibe como un dilogo que diferencia y hace distintivos los textos, y, usando las palabras de Paz, funda las obras literarias que entran en el circuito de lecturas, en donde la cita y las relaciones intertextuales exponen su sentido como un todo globalizante y nico. Operativamente, de esto resultar que se establecen tensiones con los componentes (extra)textuales que sitan la obra en la historia cultural y una poca que tiende a la descentralizacin y a la ruptura (en este caso en la idea de reas culturales), luego, una produccin de conocimiento propio que restituye el sentido de lo local y desafa por ende el principio de universalidad de lo moderno. Uno de los escritores e intelectuales que toma centralmente esa va de anlisis fue el cubano Fernndez Retamar, cuyo acercamiento al pro-
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blema de la modernidad, especialmente en su libro Calibn (1973), el cual representa una reflexin acerca de la consecuencia de la ruptura con "los nexos de dependencia con la cultura metropolitana'; enmarcada en las implicancias ideolgicas de la revolucin cubana. Adems de lo sealado, al discutir un libro de Carlos Fuentes (Calibn: "Un mundo libre"), anticipa tambin un problema que desarrollar posteriormente y que enunciamos en su momento, esto es, la emergencia de una crtica latinoamericana, sealando: "Una apreciacin crtica de la literatura requiere partir de un concepto previo de la crtica misma, debe haberse respondido satisfactoriamente la pregunta elemental: qu es la crtica?" (Retamar, 1973: 113). Ese desafo, segn hemos establecido, es el que enuncia tambin Octavio Paz en su momento54. En la visin paciana, nuestra realidad histrica, al igual que su literatura, ha tenido cambios en paralelo, sin embargo no se corresponden y tienen distintos modos en que se han materializado en la vida cultural y social. Si es que se da, hay una modernidad hbrida en composicin humana, donde el fin de la convocatoria civilizadora obedeci ms bien al orden religioso y poltico hispnico, con una expansin que, paradjicamente, encuentra a un imperio cerrado sobre s mismo en virtud de la invasin rabe. Esto ltimo es decisivo en el tema que exploramos, por cuanto explica una trayectoria y un fin histrico en cuyo mbito se sobrepone un factor religioso, que es precisamente el que cerr el espacio al pensamiento moderno. Este es el eje explicativo que marca el carcter diverso de la cultura de origen hispano y sajn, en la medida que Espaa impone su ideologa (contra)rreformista, en tanto que en otros lugares de Amrica (Estados Unidos), se impuso la reforma y luego la ilustracin. De ah que Paz vea ms claramente una tradicin antimoderna en la configuracin
54 El libro Calibn tiene una ltima edicin (2004) por Clacso, con prefacio de Fredric Jameson. En l se publica el contenido del libro original, ms los siguientes captulos: "Calibn revisitadd,' "Calibn en esta hora de nuestra Amrica': "Calibn quinientos aos ms tarde", "Calibn ante la antropofagia': que corresponden a un trabajo publicado en Casa de las Amricas, y a distintas conferencias de Fernndez Retamar en Mxico, Nueva York y La Habana.
cultural y poltica de Hispanoamrica (Tiempo nublado, 1984), una idea que sostiene en trminos semejantes el escritor Carlos Fuentes, quien al ver los eventos que modelan la historia y nuestra cultura, observa que somos un continente que est en una bsqueda desesperada de su modernidad, pues "somos hijos de la Contrarreforma espaola, la muralla levantada contra la expansin de la modernidad. Cmo podemos ser entonces modernos? Pero somos -an ms profundamente-, los herederos intelectuales, morales y polticos de las filosofas de San Agustn y Santo Toms de Aquino, ms que de las ideas "modernas" de John Locke y Martn Lutero" (Fuentes, 1990: 10-11). En realidad, concluye Fuentes, se ha adoptado simplemente la modernidad occidental, una imitacin que ha sido superada, en su opinin, mediante la crtica (cursiva nuestra) y cierta continuidad o tradicin en las construcciones narrativas o literarias, la msica, el cine incluso. La posicin de Paz difiere en alguno de los planteamientos de Fuentes, especialmente lo que concierne a la crtica, no as en aquello que remite a la modernidad, pues, en numerosos escritos, apunta que en Amrica no hay tradicin intelectual moderna; eso explica su juicio taxativo: la modernidad es un proceso ajeno a Hispanoamrica. En "Polvos de aquellos lodos" (Paz, 1979: 254; Vol. 9 OC, original de 1974, Plural N 30) y en Vuelta al laberinto de la soledad (Plural N 50, 1975)" afirma que se careci de un movimiento ilustrado -de lo cual se deduce, consecuentemente, la imposibilidad de la posmodemidad, segn dir puntualmente en La otra voz y que repite en su discurso al recibir el premio Nobel-, en tanto las marcas de la modernidad en el continente asumen sus rasgos de un modo perifrico, diferenciadas por cierto en la experiencia histrica, temporal y cultural europea, si pensamos que para ese entonces se define muy dbilmente la necesidad de la independencia que dara origen a los Estados nacionales".
55 Se trata, como sabemos, de una conversacin entre Paz y Claude Fell, recogida luego como texto junto a Posdata, para la reedicin conjunta con El laberinto de la soledad. 56 Desde un ngulo distinto, creemos necesario recordar los trabajos del profesor e inves-
Ferrada Alarcn
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Al respecto, el crtico Julio Ortega (1997), muestra una posicin distinta, por cuanto con la idea de posmoderno seala un espacio histrico, crtico y cultural fundado precisamente por las vanguardias histricas, en consecuencia, abarcara un periodo de posvanguardia. En trminos concretos, en su trabajo "La postmodernidad desde esta margen" se formula explcitamente la pregunta de cmo avanzar en el proyecto de pensar la postmodernidad "desde estas mrgenes': Un punto de discusin que agrega apunta a que se trata de un proyecto que surge dada la prdida del "paradigma emancipatorio e ilustrado de Amrica Latina forjado en los aos 60" (Ortega, 1997: 35), en consecuencia, si el postmodernismo es un proceso de descentramientos (sic) y una actividad pragmtica, se hace necesaria esa discusin entre la comunidad crtica. Una accin especfica sera atender, por ejemplo, al relato de la identidad, una lnea de desarrollo que adscribe a la crtica posmoderna. En definitiva, para el espacio hispanoamericano, lo moderno, en trminos de las ideas sealadas por Paz en variados textos suyos, por ejemplo su trabajo sobre Rubn Daro "El caracol y la sirena',' de Cuadrivio (1965), debe entenderse como una tradicin cultural que define una poca, a la cual no es ajeno el mbito continental. En "Literatura de fundacin': de su importante libro Puertas al campo (1966), al preguntarse: Existe una literatura hispanoamericana?, tomando en cuenta los variados pases del continente y los problemas polticos que estos tienen, discute la tesis
tigador Nelson Osorio, quien plantea, centralmente, los rasgos germinales de un pensamiento y un discurso crtico latinoamericano, presentes ya en el periodo de la ilustracin (siglo XVIII), lo cual significa asumir, desde los criollos, la posibilidad de una reflexin propia, desligada de las directrices de la metrpolis. La base de ello se encuentra, por ejemplo, en Juan Jos de Eguiara y Eguren, Antonio Salcedo y Bejarano y en Jos Mariano Beristan de Souza, quien en su Biblioteca Hispano Americana hizo el repertorio de la produccin de libros durante la colonia como una demostracin de que en Amrica, al contrario de lo que opinaban los enemigos de Espaa, haba libertad para pensar y escribir, de modo que era innecesario fomentar algo que ya exista, la libertad. Es claro que el asunto ha sido tratado, en la perspectiva de la historiografia literaria, por variados especialistas, donde destacamos el texto de Agustn Millares Carlo (1986) Cuatro estudios biobibliogrficos mexicanos, Mxico: FCE. De Osorio (1997) "Para una historia de la crtica literaria en nuestra Amrica' en Literatura y Lingstica, Valparaso.
lingstica que sostendra su unidad; luego agrega que "Nacimos en los albores de los tiempos modernos': para reconocer que somos "el proyecto histrico de una conciencia ajena',' sin entregar mayores elementos de juicio para sostener su afirmacin, salvo la alusin a Rubn Daro y su espritu moderno. La forma indeterminada de abordar el tema fue ms polmica en su libro Posdata, en cuya nota introductoria escribe que "los latinoamericanos somos los comensales no invitados que se han colado por la puerta trasera de Occidente, los intrusos que han llegado a la funcin de la modernidad cuando las luces estn a punto de apagarse [...j No obstante, desde el llamado modernismo de fines de siglo, en estas tierras nuestras hostiles al pensamiento han brotado, aqu y all, dispersos pero sin interrupcin, poetas y prosistas y pintores que son los pares de los mejores en otras partes del mundo" (Paz, 1970: 13; Vol. 8 OC. La cursiva es nuestra). Segn eso, deducimos un planteamiento que har explcito en un libro posterior, Los hijos del limo, en el cual asimila el modernismo a una forma cultural que establece lmites discursivos y culturales. La teora paciana presente all explicar el proceso de cambios bajo el principio de la analoga y metfora, una variante que extiende hacia la idea de traduccin, que supone ajustar la cultura europea a nuestro continente, es decir, un acople desde el cual se implica la heterogeneidad y la diferencia, cuya referencialidad afianza las discusiones atingentes a establecer lneas de sentido que particularicen la composicin de un lugar geogrfico. Lo concreto es que en l vemos un reconocimiento claro de que una instancia llamada modernismo viene a suplir, segn su anlisis, una carencia de Hispanoamrica, esto es, una corriente de pensamiento que impulsara las transformaciones culturales y estableciera aquello que categoriza con la idea de ruptura, similar a la que en Europa dio forma al periodo romntico. Por lo sealado, es inevitable deducir que la base en la cual sostiene su formulacin, compara, conecta o vincula formaciones estticas y culturales que responden contextualmente a momentos distintos. Octavio Paz, en principio, realiza entonces en su discurso una reflexin desde la experiencia "perifrica" de la modernidad, evocando
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con ello los trminos que emplearn, por ejemplo, intelectuales como Beatriz Sarlo (1988) y Martn Hopenhayn (1994). La polmica generada por su planteamiento tiene una lnea que se proyecta considerando su enunciacin, en tanto muestra una perspectiva que denota su formacin ilustrada europea, es decir, habla desde una modernidad ajena, una variable que en definitiva sostiene su teora respecto de la literatura hispanoamericana. Adems de lo sealado, observamos tambin que la diversidad y peculiaridad de las formaciones discursivas de la regin, las concibe contrastivamente respecto de un "afuera',' de modo que al preguntarse sobre su peculiaridad, las vincula a partir del idioma que las sostiene, luego, un centro en perspectiva (Europa y Espaa particularmente), replica en otra modernidad, momento que marca el primer sentido de su expresin y que continuar discutiendo hasta su discurso del Premio Nobel en 1990. Guillermo Sucre dir, por ejemplo, que el libro La otra voz "no tiene como centro la literatura hispanoamericana, sino la tradicin potica universal y su situacin en nuestros das" (Revista Vuelta, 1991; 175: 25). En ese punto de nuestro desarrollo, recogemos un problema complejo, que acta en el trasfondo de su concepcin de lo moderno, en tanto su anlisis remite ms bien el espacio europeo; dicho en otras palabras, en sus reflexiones hacia Hispanoamrica pone como parmetro la cultura ilustrada europea, la cual adquiere as validez universalizadora, llegando a establecer que las transformaciones en las prcticas discursivas, por ejemplo, las asociadas al modernismo hispanoamericano, equivalen en nuestro medio a manifestaciones tardas del romanticismo europeo, diluyendo la presencia de una cultura que adquiere rasgos particulares, en donde no permanece ajena su naturaleza histrica y lo que Bernardo Subercaseaux caracteriza en su idea de "apropiacin cultural'; que impulsar precisamente la emergencia de la vanguardia latinoamericana a comienzos del siglo XX. Paz habla entonces desde un proceso que'a su juicio no existi en Hispanoamrica, sin embargo delimita una formacin esttica y discursiva que
alude o recoge esa poca previamente negada. Recordamos a propsito del mismo tema un trabajo posterior que publicara en In/Mediaciones (1976) que titula "Es moderna nuestra literatura?" en donde la forma binomial (moderna+literatura) intenta analogar o validar incluso una prctica cuya originalidad se sostiene precisamente en la diferencia, la afirmacin de lo propio, la identidad discursiva y cultural. En este caso, la respuesta es de mayor complejidad, dado que incorpora como variable de anlisis su tesis respecto de la crtica y que hemos presentado hasta aqu ("la crtica es uno de los elementos constitutivos de la literatura moderna"), el elemento que desconfirma, segn su parecer, la existencia misma de la literatura, tomando como referencia -parmetro, en verdad-, el proceso cultural y literario europeo, que en definitiva remite a la ilustracin. La importancia social que le asigna al poeta y al escritor se explica as contextualmente, sin embargo, tambin por una presencia proyectiva en tanto configura un espacio de influencia como sujeto ilustrado. A partir de esa instancia, unido a su modo de entender la literatura y la funcionalidad del ejercicio potico, se deduce su nocin neorromntica respecto de la esencialidad de la poesa, la cual hace entrar en la historia. La praxis potica y su efecto en la cultura lo conduce a conectarla con la crtica, una operacin intelectual que el estudioso uruguayo Emir Rodrguez Monegal apuntara a propsito de su "Relectura de El arco y la lira" (Revista Iberoamericana, 1971). Una paradoja inadvertida en tal sentido es que la articulacin de poesa y sociedad constituye un binomio de funcionalidad inversa, en tanto la primera -en el contexto paciano-, se resta a la racionalidad y al orden social, en consecuencia, es un gnero que por su naturaleza se ubica ms all de la modernidad, segn la declara l mismo: la poesa es extempornea, luego, su funcin crtica se funda en el desajuste de su contexto.
4.4. Sociedad, poltica y discurso crtico-cultural

En inters de nuestro trabajo, y teniendo presente el encuadre del captulo que desarrollamos, hay una particular lnea de conexin en la escritura crtica de Paz y que nos proponemos indagar: sus textos de orden polti-
co, donde el objeto del discurso lo constituye el cuerpo social y sus "redes de significacin", segn los trminos empleados por Clifford Geertz cuando define "cultura': De modo especfico, nos preocupa atender a eventos clave en los que tuvo participacin y que luego instala discursivamente en sus artculos y libros, o bien las releva dndoles un rasgo testimonial, donde hay hechos, sujetos reales, tensiones sociales y culturales, que l registra en la inmediatez con la densidad histrica que la (en)marca, asumiendo pblicamente los relatos tendientes a interpretarlos en el contexto de la sociedad latinoamericana y mexicana en particular. Otro campo en que ponemos atencin, en un nivel distinto y complementario del anterior, refiere a sus textos en que aproxima las prcticas estticas y su efecto poltico y cultural, cuya validez (relativa) justifica al considerar el sustrato tico que lleva implicado para el artista adoptar posiciones definidas ante la sociedad; hablamos entonces de una instancia en que vincula prcticas heterogneas que abren nuevas lneas de conexin. Cabe recordar sobre este punto que desde muy temprano su actividad intelectual se movi en lneas de cruce y de ruptura, dada su participacin como articulista en el peridico de lnea obrera El popular en la dcada de 1930, poca en la cual realiza adems sus primeras publicaciones y trabajos en revistas que l impuls, tal fue el caso de Barandal. Como fundamento de su conducta seal: "La crtica filosfica e histrica tiene entre nosotros, adems de la funcin intelectual que le es propia, una utilidad prctica: es una cura psicolgica a la manera del psicoanlisis y es una cura poltica. Si hay una tarea urgente en Amrica Latina esa tarea es la crtica de nuestras mitologas histricas y polticas" (Paz, 1974, 1987: 126. Vol. I OC). Pues bien. Esa tarea mltiple en la que anticipa efectos pragmticos, independientemente del juicio o su valoracin pblica, fue asumida por l mismo en trminos de sus acciones personales y de discurso. En efecto, considerando las referencias bibliogrficas especializadas y el registro hemerogrfico, se advierte que su figura pblica creci en vnculo directo
con la envergadura de los fenmenos polticos que analizaba; en ese mbito, por ejemplo, se hace notar el que a partir de sus reflexiones y anlisis, en los cuales adopta una actitud distante y desacralizadora, "devor el mito y la utopa y, con ello, paulatinamente, se eriga en un fenmeno cultural universal. En cierta forma, su prestigio se debe a la profanacin y crtica de las creencias sagradas de la izquierda" (Vizcano, 1993:97). Este factor, agregamos, es el que llegar a consolidarse en la dicotoma de elogio y/o condena que lo acompa en su medio sociocultural, explicable en la equivalencia del valor genuino entregado a su poesa y, por el ngulo contrario, una personalidad inicialmente referencial a la que luego se cuestiona y discute por sus ideas y actuacin en el mbito poltico. En el discurso crtico paciano, su capacidad reflexiva en el anlisis politico e ideolgico se advierte ya desde Corriente alterna, donde destaca su inters en explorar la viabilidad efectiva del pensamiento de Marx; en ese sentido, entiende que su expresin histrica implic mover sociedades e implementar sistemas de gobierno -en rigor, la poltica de izquierda en el siglo XX-, no obstante, agrega, la mayor manifestacin de debilidad la constituy su insuficiencia para prever el efecto de los cambios que propone y el centralismo poltico. Ejemplo de ello observa en que la nocin de "clase" es insuficiente para explicar los cambios sociales, incluso en los regmenes marxistas, en la medida que las fuerzas sociales que impulsan las transformaciones se amplan y la avanzada forma parte del mundo burgus, o el "internacionalismo proletario'; cuyo principio fue rectificado o roto en la propuesta de las vas particulares de cada pas para llegar al sistema socialista ("El ratn del campo y el de la ciudad"). Hay un punto central que surge tambin de su anlisis, esto es, la diferenciacin de Latinoamrica respecto de la aplicabilidad de los principios del marxismo clsico pues, desde su perspectiva, la revolucin en el continente se expresa como una va que conduce al desarrollo, al contrario de Europa, donde el principio central es que la revolucin y el Estado socialista emergen como un producto del desarrollo. As, Fernando Vizcano llega a sealar, en una suerte de ecuacin histrica, que Paz distinguira
dos tipos de desarrollo: "uno que conduce a la revolucin, y cuyo ejemplo ms perfecto es la revolucin francesa, y otro que es resultado de la revolucin y el caso de todas las revoluciones de Amrica Latina y, en realidad, de todas las suscitadas durante el siglo XX" (Vizcano, 1993: 143). En virtud de ello, Paz estima necesario e imprescindible efectuar el examen que l realiza, por cuanto el marxismo es una filosofa que adquiri un peso ideolgico, que en definitiva llev a que (se) perdiera un componente que estima central en ella, esto es, su sentido original como forma de "pensamiento crtico'; viendo en ese ltimo atributo "su actualidad y el germen de su futura fecundidad" (Paz, 1967; 1990: 202, "El punto final"; Vol. 10 OC). Consecuentemente, estima que la autocrtica constituye una condicin indispensable de coherencia con el propio sistema de ideas y que supere el dogmatismo ideolgico, asunto que, empleando su misma terminologa, implica aprovechar las "condiciones objetivas': fenmeno que ve en la "revisin y profanacin" de las rebeliones contra la ortodoxia revolucionaria, en particular mediante las expresiones artsticas en los pases del este europeo, una modalidad que sobrepasa las discusiones tericas de intelectuales de izquierda, materia a la cual no es ajeno al mundo occidental, donde la rebelin de los muchachos "contra la abundancia enlatada y la felicidad manufacturada es igualmente rebelin contra la idea de revolucin" (Paz, 1967; 1990: 176; Vol. 10 OC). Su ingreso a El Colegio Nacional en agosto de 1967, casi un ao antes de la matanza de Tlatelolco, llev a que fuera declarado "smbolo de la juventud': siendo celebrado por Jos Emilio Pacheco, Carlos Monsivis, Juan Garca Ponce, Gabriel Zaid, Elena Poniatowska, en artculos publicados especialmente por La cultura en Mxico. En ese mismo contexto celebratorio dio una entrevista a Carlos Monsivis en Radio Universidad, donde examina el nuevo escenario cultural mexicano, valorando el trabajo de escritores y artistas que viven fuera del gobierno (el destacado es nuestro), pues constituye una condicin bsica del pensamiento crtico. A esta altura de nuestro desarrollo, decimos que esa idea ser una constante de sus intervenciones en los medios y de su misma produccin
crtica, asunto que explica y anuncia el fondo de sus posteriores actuaciones ya como sujeto pblico consolidado. Ante esa actitud de admiracin dada por los escritores jvenes, el crtico y acadmico de la UNAM Huberto Batis redact una nota de clara divergencia en la cual sealaba: "Frecuentemente se acusa a los jvenes [...] de contentarse con hacer poesa como Octavio Paz y de aplicar sus categoras analticas. Lo que no se dice es que esas categoras no son de Octavio Paz sino de la inteligencia del mundo [...] Con Paz quieren los jvenes ser universales [...] Por eso acepta Paz la capa de mandarn, porque los jvenes aceptan su distincin y su magisterio, para seguir demandndoselo" (Batis, en La cultura en Mxico, agosto de 1967). Desde ese trasfondo reflexivo que enunci en la entrevista, l fija las posiciones de un escritor que luego transgrede la "doxa" oficial, asunto que en trminos de su biografa intelectual, se manifiesta puntualmente y con gran impacto social el ao 1968 con la llamada matanza de Tlatelolco57, cuando renuncia a la misin diplomtica como embajador de Mxico en India, ao que en definitiva marca tambin el fin de su presencia como representante del gobierno del PRI. Su renuncia a la embajada, adems de manifestar su protesta y rechazo a los violentos hechos, redund en una instancia de profundizacin de sus ideas (la independencia intelectual, por ejemplo), para radicalizarlas en el ejercicio directo de la crtica que desplaza hacia prcticas no textuales, en este caso fue el gobierno mexicano, que extiende luego hacia las direcciones que toma la vida poltica latinoamericana. Debe pensarse en ese sentido que hubo un verdadero "ajuste" en su postura hacia su pas, en trminos de que desde mediados de los aos 40 ya cumpla tareas en el extranjero en funciones de la embajada mexicana,
57 Destacamos como fuente importante a Elena Poniatowska y su libro La noche de Tlatelolco (1971), Mxico: Ediciones Era; luego, en la revista Vuelta N 7, junio de 1977, apareci su trabajo "El movimiento estudiantil de 1968. Carlos Fuentes reuni tres artculos suyos en su libro Los 68. Pars, Praga, Mxico (2005), Barcelona: Editorial Debate, textos que escribi en ese entonces y que public en conjunto.
puntualmente, Nueva York, San Francisco, Pars en especial. Terminada la segunda guerra, su estada en esta ltima ciudad le permiti vincularse con la vanguardia y el contacto directo con Andr Breton. Esto le lleva a decir y recordar en una entrevista con Alfred Mac Adam (Vuelta, N 181, 1991; Vol. 15 OC), que fue un periodo en que volvi a nacer; dicho en otras palabras, con su ida (huida) del medio intelectual mexicano (1943-1953), experiment no slo un cambio personal importante, sino que adems aquilat experiencia en su formacin como escritor. Agregamos que eso llega a corresponderse, adems, con los aos en que rompe tambin su adhesin hacia la poltica de corte marxista, mostrando distancia o directa confrontacin segn se seal hacia los aos 50, acentuada por la certera evidencia del rgimen totalitario implementado en la Unin Sovitica, ruptura que se acentuar definitivamente hacia los 60 y 80 del siglo XX, merced a las direcciones que tomaron los procesos polticos del continente. Por cierto, se trata de Cuba, ms tarde El Salvador y Nicaragua. Entusiasmado por el proceso de cambios culturales que se sucedan en la dcada de los aos 60, haba llegado a decir: "En la rebelin juvenil me exalta, ms que la generosa pero nebulosa poltica, la reaparicin de la pasin como una realidad magntica. No estamos frente a una nueva rebelin de los sentidos, a pesar de que el erotismo no est ausente de ella, sino ante una explosin de emociones y sentimientos [...] en que se redescubren valores que se oponen a lo artificioso y las jerarquas': Luego agrega: "La tradicin de estos jvenes es ms potica y religiosa que filosfica o poltica; como el romanticismo, con el que tiene ms de una analoga, su rebelin no es tanto una disidencia intelectual, una heterodoxia, como una hereja pasional, vital, libertaria" (Paz, 1969: 137, original fechado en Delhi, 1968, "La novia puesta al desnudo por sus solteros'; en Conjunciones y disyunciones, Vol. 10 OC). Lejos de ese diagnstico categrico, en el que es posible advertir un tono comprensivo y de superioridad hacia una rebelin generacional, lo ocurrido en octubre de 1968 mostrara cierto equvoco en su anlisis, en tanto los acontecimientos llegaron a un punto en que la aparente inorganicidad se expres en una reconocida "fuerza social" (Paz), la cual se moviliza
y termina por generar una crisis de gobierno y el cuestionamiento del sistema poltico. En razn de ello, la publicacin de Posdata (1970), vino a contener no slo sus ideas y reflexiones acerca de la matanza de Tlatelolco, sino que, adems, hace a la vez un detenido anlisis de esa fuerza social, descrita en parte ya por l en Conjunciones y disyunciones (ver cita anterior), y del sistema poltico mexicano. De ah que en ese aspecto muestra a lo menos una lnea de contacto con El laberinto de la soledad por cuanto en ambos libros elabora su reflexin histrica y cultural acerca del desarrollo en Mxico, pensamos particularmente en captulos como "De la independencia a la revolucin" y "La inteligencia mexicana': Situndonos en el Posdata mismo, vemos que en verdad el sentido declarado por su emisor es la crtica y la autocrtica, cuestin que, a su juicio, abre la posibilidad de libertad, en consecuencia, tiene implicada una alerta al lector emprico, de modo que es un texto que refiere a un espacio poltico en el que interaccionan ambas variables -crtica y autocrtica-, articuladas en una trama de sentidos, una de las cuales se sostiene en la actualizacin del pasado en el presente: el sacrificio. Resulta claro en tal sentido que la idea del sacrificio y la inmolacin -captulo "Crtica de la pirmide"-, exceden la memoria histrica latente, antes bien constituyen dos ejes que Paz sobrepone a la experiencia cierta de un trauma social que determina el cuestionamiento de la convivencia poltica y cultural de su pas. Siguiendo sus palabras, la revolucin que transform a Mxico, cre la nacin en un espacio plural de razas y grupos compuestos por el campesinado, trabajadores, intelectuales y algo nuevo, los estudiantes y jvenes, a quienes considera un grupo internacional situado por fuera de "la lucha de clases': antes bien se corresponden con los marginados por "la sociedad tecnolgica': Y en ese nivel de problemas pone a la universidad que "es a un tiempo, el objeto y la condicin de la crtica porque es una institucin que segrega a los jvenes de la vida colectiva y que as, en esa segregacin, anticipa en cierto modo su futura enajenacin [...]. Contradiccin
insalvable: si la Universidad desapareciese, desaparecera la posibilidad de la crtica; al mismo tiempo, su existencia es una prueba -y ms: una garanta- de la permanencia del objeto de la crtica, es decir, de aquello cuya desaparicin se desea" (Paz, 1970:24; original de 1969, Vol 8 OC). Sus palabras entonces aluden a una forma de entender las universidades, un espacio donde los jvenes descubren y denuncian que la sociedad moderna fragmenta y separa; la reserva a sus formas de accin la muestra en la certeza de que estas fueran tomadas como centros de un activismo "radicaloide" inoperante para transformar de verdad las estructuras sociales, antes bien slo generan desorden en la vida universitaria. En cualquier caso, l sostiene la "universalidad de la protesta juvenil'; de manera que en Mxico ese movimiento muestra semejanzas con lo ocurrido en otros pases, especialmente con los de Europa oriental; as, establece que "hubo nacionalismo slo que no en contra de la intervencin sovitica, sino del imperialismo norteamericano; aspiracin a una reforma democrtica; protesta, no en contra de las burocracias comunistas sino del Partido Revolucionario Institucional" (Paz, 1970: 31; original de 1969, Vol. 8 OC). Por otra parte, si en mayo del 68 en Pars los estudiantes buscaban cambios radicales de la sociedad, en Mxico hubo una tendencia reformista y democrtica, que fue violentada por la fuerza irracional del gobierno, dando as trmino al movimiento y a "una poca de la historia de Mxico" (Paz). Ciertamente, la relacin de semejanza de Mxico con el sistema sovitico, en la idea del Estado omnipresente y del partido nico que centraliza la accin social, es indicativo para Paz de una sociedad en que la democracia carece de pleno sentido o sencillamente no opera como forma poltica. En ese contexto, considerando las ostensibles diferencias sociales, llega a decir que el sistema mexicano est en "crisis de crecimiento'; aunque ve la opcin de superarla mediante el trmino del centralismo poltico, profundizando la democracia y la ruptura de la polarizacin entre privilegiados y marginados del desarrollo, especialmente los campesinos y los obreros, luego los estudiantes universitarios; por ello, el desafo que
pone al sistema poltico consiste en romper las formas de marginalidad que gener el desarrollo de mediados del siglo XX, para incorporar o ar ticular ese mundo diverso y hacerlo partcipe del proceso de modernizacin. Desde un plano de mayor amplitud, observa entonces que su pas, al igualI que otras naciones latinoamericanas, una parte del tercer mundo ("los pueblos de la periferia',' dice en El laberinto de la soledad), experimentan en la dcada de los 60-70 momentos afines a lo que l llama la revuelta (Corriente alterna), en la idea de que experimentan procesos polticos que emergen puntualmente para reivindicaciones sociales particulares y heterogneas, antes que movimientos orientados por visiones sistetnllcas y racionales, donde la idea de progreso y transformacin constituye un modo de ver la historia y el destino futuro con un programa definido, que es lo que ocurre con una revolucin segn l la entiende. Eso lo hace concluir que en ese panorama, "el tercer mundo est condenado a la modernidad y de lo que se trata no es tanto de escapar a ese destino como demostrar una forma menos inhumana de conversin" (Paz, 1967; 1990: 218, "La revuelta'; Vol. 10 OC), asunto que estima demanda tambin resolverlo tericamente. La solucin para Mxico a ese rasgo verticalista de la organizacin poltica la encuentra en la formacin de un sistema democrtico genuino, sumado a la posibilidad de que se pueda actualizar el ejercicio de la crtica intelectual, que por lo dems constituyen para l elementos centrales de la modernidad como proyecto cultural. El efecto de su anlisis, en virtud de su alusin al partido nico, acentuar su distancia con la izquierda mexicana, en la medida que al remitir comparativamente a la sociedad sovitica y los problemas derivados del rgimen stalinista, es puesto en una posicin pronorteamericana. Ese alejamiento continuar profundizndose por el modo de asumir las nuevas crisis de la sociedad mexicana, cuyos problemas contingentes llegan a un escenario similar al de Tlatelolco, esta vez en junio de 1971, donde tambin se hace presente la avanzada de grupos armados de
carcter paramilitar (los llamados "halcones"), quienes ante un nuevo movimiento universitario de protesta, irrumpen nuevamente contra los estudiantes, causando la muerte a 29 de ellos. Posterior a los hechos de los nuevos asesinatos, respondi en la Radio Universidad a una entrevista que le realizaran Josefina e Ignacio Solares; en la ocasin, reiter y dio mayor amplitud a sus ideas respecto de la crisis del sistema poltico mexicano, sin dejar de sealar antes: "Mis opiniones son las de un hombre que vive fuera del sistema mexicano: son opiniones independientes. Tambin debo declarar que yo nunca he dicho que apoyaba al rgimen o al Presidente total o globalmente sino -y el matiz es importante- que apoyaba ciertas medidas tendientes a crear las posibilidades de un debate democrtico" (Paz, 1979: 103, entrevista original de 1971, Vol. 8 OC). A diferencia de 1968, en que hubo un repudio espontneo y generalizado contra el gobierno, esta vez el conflicto tuvo matices dada la reaccin dividida o polarizada de los intelectuales, generndose posiciones de apoyo o de rechazo al gobierno de Luis Echeverra, en la medida que implicaba el compromiso declarado con un proyecto poltico, la "tercera va" (ni revolucin ni capitalismo, dijo Carlos Fuentes), o por el contrario, mantener una posicin de clara denuncia a la violencia represora de los aparatos del estado (Paz). Eso se formaliz en la convocatoria a un debate, iniciativa que provino desde la revista Plural, fundada por Paz el ao 1971, apareciendo un nmero dedicado a tal evento, "Mxico 1972: los escritores y la poltica',' en el mes de octubre de ese mismo ario". La polmica estuvo centrada en dos grandes ejes: la salida a la crisis poltica mexicana, con un partido y un sistema "en quiebra" (Paz), un hecho asumido por todos los convocados, donde las diferencias surgan por la solucin a tal escenario; el otro eje remite al compromiso que el escritor
deba asumir ante la poltica. Las divergencias se dieron con mayor fuerza en este ltimo aspecto, por cuanto implicaba considerar la independencia del intelectual respecto del gobierno o de una ideologa, o en su contrario, adaptarse a un proyecto poltico definido. En ese panorama, se consigna que "El debate poltico e ideolgico estuvo dominado, a partir de 1972, por dos corrientes: la revolucionaria y la de los intelectuales crticos. Su agrupamiento en publicaciones especficas contribuy a diferenciarlos: La cultura en Mxico y Nexos; Plural y Vuelta" (Snchez Susarrey, 1993: 36). Es claro que Paz se identifica con los segundos, sumndose a l Gabriel Zaid y Enrique Krauze, colaboradores suyos y muy cercanos a la revista Plural. Durante ese mismo periodo, el efecto acumulado de las discusiones y polmicas en torno al sistema de gobierno y la salida a las crisis, se hace la convocatoria en los diarios a formar una nueva organizacin polticopartidaria. A juicio de Fernando Vizcano (remitimos a su libro Biografa poltica de Octavio Paz o La razn ardiente, 1993), se debe considerar adems en esto las expectativas que se despertaron en los simpatizantes de izquierda por la ruptura de Paz con el gobierno. Y precisamente este ltimo, junto a Heberto Castillo y el antiguo lder sindical Demetrio Castillo, liberado haca poco de la crcel, encabezaron la convocatoria que dara origen al Partido Mexicano de los Trabajadores (PMT), con la intencin de entrar en una nueva etapa del desarrollo poltico, econmico y cultural mexicano, "con justicia y libertad': Hubo un documento oficial que firmaron, adems de Paz, Carlos Fuentes, Luis Villoro, quienes formaron el comit de coordinacin junto a otros polticos, constituyndose como organizacin en 1974, sin embargo los dos primeros dejaron de participar tempranamente. Segn se consigna en los textos que abordan el tema, el PMT particip en las elecciones de 1985, y al unirse con otros partidos de izquierda, dara origen al Partido de la Revolucin Democrtica. Desde el anlisis crtico hecho por Paz y las discusiones contextuales que lo enmarcan, resulta muy evidente que la entrada a la dcada de los
58 Participaron, adems de Paz y Fuentes, Juan Garca Ponce, Carlos Monsivis, Jos Emilio Pacheco, Toms Segovia, Luis Villoro, Gabriel Zaid, Jaime Garca Terrs, Vicente Leero, Jos Revueltas.
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aos 70 signific histricamente para Mxico abrir una nueva etapa, con un gobierno que debi asumir no slo el trauma de Tlatelolca sino que, adems, relegitimar el discurso de un sistema poltico originadu por la revolucin, que se tradujera en la credibilidad ante la ciudadana, los movimientos sociales de diverso orden y los intelectuales y artistas. Por otra parte, el escenario latinoamericano de los partidos de izquierda de ese entonces, con el efecto Cuba, haca necesaria la consideracin de los anlisis que estos realizaban acerca de la realidad, donde el punto agudo se daba en la real existencia de grupos guerrilleristas que funcionaban en la ciudad y en la sierra. Para quienes han producido textos que remiten a Paz y sobre tal poca, corresponde a la dcada en que este marca una presencia definitiva en la vida poltica mexicana, proyectndose asimismo hacia el espacio extracontinental, situacin acentuada por su ganada ascendencia como poeta y ensayista crtico, adems del creciente inters a nivel internacional por los temas polticos y culturales latinoamericanos, ampliado por las nuevas posibilidades tcnicas que adquieren los medios masivos. En trminos prcticos, esta se sostendra por un conjunto de obras ya publicadas, el arco de influencia dado por su direccin de la revista Plural, pero por sobre todo, considerando la admiracin que gener para los jvenes del 68 su renuncia a funciones burocrticas oficiales, quienes en el fondo esperaban la formacin de un genuino Estado socialista. En tal escenario, surge a posteriori el referente poltico del gobierno encabezado por Salvador Allende en Chile. Si uno de los elementos centrales en su anlisis poltico en el libro Posdata alude a la modernizacin y el desarrollo de Mxico, as como sus propuestas de solucin ante el centralismo autoritario que observa en el partido de gobierno (PRI), dichas ideas tendr ocasin de repetirlas con mayor amplitud tiempo despus en un medio periodstico, hecho que coincidir adems con la obtencin del Premio Nacional de Literatura.
Se trata de una extensa entrevista que le hiciera Julio Scherer Garca" en la Revista Proceso N. 57 y 58 en diciembre del ao 1977 (reproducida en El ogro filantrpico con el ttulo de "Suma y Sigue'; Vol. 15 OC). Al momento de publicarse, se gener una fuerte polmica pblica, cuyos puntos centrales guardan relacin con la molestia por parte de la izquierda mexicana, dado el marco que aplica para sus anlisis, especialmente cuando refiere al problema del llamado "socialismo real'; que vincula nuevamente con el proceso poltico mexicano en la figura del nexo entre el partido y el Estado. En tal sentido, recuerda las causas que lo distanciaron de la izquierda, cuyo origen remonta a su antiguo vnculo con el Frente Popular mexicano en la dcada de 1930, y el contacto con escritores europeos como Vctor Serge y Andr Breton, cuya influencia lo lleva a adoptar su sentido de incorruptible oposicin a todo lo que "atente contra la dignidad de la vida. La conciencia es lo contrario de la razn de Estado" (Paz, Proceso, 1977:10, No 57). Esta ltima expresin, que da ttulo a la entrevista, constituye despus de todo el punto lmite de su propio razonamiento, una postura en cuyo fondo anima el sentido libertario de la vanguardia, asimismo, determina la naturaleza del compromiso que l supone para los intelectuales latinoamericanos al asumir su arco de influencia. En ese campo, tras el vnculo de Estado y burocracia ve una forma de dominacin, que en definitiva asume como el componente de mayor debilidad de la instauracin de un sistema poltico socialista, el cual representa para l, a pesar de todas sus observaciones, la nica salida racional a la crisis de Occidente, con la salvedad de que supere el modelo de la ideocracia y se instaure en el respeto de "las libertades in59 Cabe recordar en este punto que Julio Scherer fue el antiguo director del Diario Excelsior, con quien Paz solidariz renunciando a la direccin de Plural, la revista y suplemento del diario fundada el ao 1971, en momentos que el gobierno de Luis Echeverra quiso limitar o intervenir la lnea editorial de crtica al sistema mexicano, hecho que significaba coartar el principio de libertad de expresin, propio de un sistema democrtico. Sabemos que luego de la renuncia, Paz fundara la revista Vuelta (1976), con el mismo equipo de colaboradores. Para mayor contexto, ver El ogro filantrpico, donde se public el editorial del primer nmero (Vol. 8 OC).
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dividuales, del pluralismo democrtico y del respeto a las minoras y a los disidentes" (Paz, Proceso, 1977: 7, N 58). No obstante el tono desencantado seala: "me niego a confundir el socialismo con las ideocracias que gobiernan en su nombre en la URSS y en otros pases. Por otra parte, pienso que el socialismo verdadero es inseparable de las libertades individuales, del pluralismo democrtico y del respeto a las minoras y a los disidentes" (Proceso, 1977: 7, No 58). Al hacer un examen crtico del panorama poltico latinoamericano, el caso de Chile y el golpe militar le llevan a establecer su causa, que a su juicio se debi a la radicalizacin de la izquierda, asunto que le hace de todos modos poner atencin en las simplificaciones que llevan a pensar en el cierre de la va democrtica para el socialismo. Instalado en una posicin que intenta recuperar el sentido de sus acciones o bien restarle los componentes ideolgicos, llega a decir: "El intelectual, ante todo y sobre todo, debe cumplir con su tarea: escribir, investigar, pensar, pintar, construir, ensear. Ahora bien, la crtica es inseparable del quehacer intelectual. En un momento o en otro, como Don Quijote y Sancho, el intelectual tropieza con el poder. Entonces el intelectual descubre que su verdadera misin poltica es la crtica del poder y los poderosos" (Paz, Proceso, 1977: 8, N 57). No obstante esas afirmaciones, se critica al propio Paz, dada su tendencia a plantear hiptesis de anlisis o determinadas premisas de argumentacin, que al situarse en trminos amplios y descontextualizadamente, parecen negar la historia que explica el ejercicio del poder, o bien el conjunto de ideas que l mismo declar. As, le seala a su entrevistador, hablando de un sujeto distinto a s mismo: "Octavio Paz no ha sido nunca anticomunista, pero es, desde hace mucho, un enemigo de la burocracia que ha convertido la URSS y otros pases socialistas en ideocracias totalitarias. Pensar as no me convierte en anticomunista" (Paz; Proceso, 1977, No 57: 9-10). Por s misma, la entrevista fue una instancia en la cual Paz ofrece un testimonio de su trayectoria personal e intelectual, al recordar datos de su biografa, su inicio en acciones polticas con su adhesin al marxismo,
adems de su contacto con intelectuales y artistas que influyeron en sus ideas. Ante una pregunta acerca de su relacin con el gobierno, aludi en un estilo oblicuo al suplemento cultural del diario Siempre, La cultura en Mxico, donde "un grupo de jvenes radicales" escribiera acerca de "los intelectuales liberales',' con los cuales le identifican. El asunto en cuestin gener una polmica de resonancia, por cuanto en La cultura escriba Carlos Monsivis, de manera que en Proceso No 59 del mismo ao se public "Respuesta a Octavio Paz", polmica que signific "un parteaguas en el desarrollo del pensamiento poltico, del quehacer intelectual y de la vida cultural de nuestro pas" (Rodrguez Ledesma, 1996: 101), desde otro plano, resulta evidente que se produjo un desencuentro entre dos generaciones que haban sido articuladas por un mismo trauma histrico (Tlatelolco), y que discuten pblicamente acerca de las variables que configuran el panorama poltico coyuntural y tambin del futuro, con una serie de argumentos que sobrepasan la ancdota de dos escritores que se discuten mutuamente. Al respecto, Monsivis aclara que escribe para rectificar lo rectificable de las ideas de Paz y que su texto no pretende ser una forma de iconotlastia o negacin, en la medida que reconoce el valor y las "aportaciones" de la obra paciana, especialmente las de orden literario, adems de que no cree estar ante un dolo: "El talento de OP con ser universal no es omnisciente aunque l suela pretender dogmticamente el monopolio de la discrepancia. Por lo menos, as lo expresa su insistencia en descalificar a su adversario de turno, por el simple procedimiento de distorsionar, inventar o despojar de cualquier contexto a sus razonamientos (Monsivis, Proceso 1977: 39); resulta de primer orden entonces que ante la postura paciana de fijar o reiterar sus ideas como un sujeto pblico e ilustrado, Monsivis vea precisamente en ese ejercicio un factor de disonancia, al arrogarse la funcin de mostrarse a modo de una conciencia nacional a la que no se le puede objetar o discutir. Los puntos centrales de la polmica suscitada por la entrevista apuntan entonces a la molestia en virtud del marco de ideas que aplica para sus
anlisis, donde proyecta el problema del llamado "socialismo real'; hacia el proceso poltico mexicano, en la figura del nexo entre el partido nico y el Estado, un "sistema de generalizaciones contundentes que con tanta frecuencia conduce a Paz a, por lo menos, una serie de inexactitudes" (Monsivis, Proceso, 1977: 39). Por ello, citando secciones importantes de la entrevista, hace una breve resea de algunas de esas imprecisiones, por ejemplo: "la derecha mexicana ha dejado de pensar en trminos polticos [...] Es una clase acomodaticia y oportunista... [...] es una clase que hace negocios pero que no tiene un proyecto nacional"; "la izquierda sufre de una suerte de parlisis intelectual [...] que piensa poco y discute mucho"; "Hoy, en 1977, la contradiccin entre el Mxico desarrollado y el subdesarrollado se ha vuelto ms aguda. No es la contradiccin de dos clases sino de dos tiempos histricos e incluso de dos pases"; "la eficacia poltica de la crtica del escritor reside en su carcter marginal, no comprometida con un partido, una ideologa o un gobierno': Monsivis cree entonces que en tal entrevista se muestra la "ilusin de totalidad" que acompaa el discurso paciano, algo en lo que han reparado y que plantean fundadamente, por ejemplo, Jorge Aguilar Mora en su estudio La divina pareja: historia y mito en Octavio Paz (1978), y Hctor Aguilar Camn en "El ogro filantrpico. Metforas de la tercera va" (1979), quienes, segn veremos, mantendran un agudo debate en diarios o medios de comunicacin en Mxico. Pues bien, ese "totalidad" oculta que en verdad la eficacia de la derecha mexicana sigue operando, entre la izquierda hay grupos que discuten y se movilizan, asimismo, elude el hecho de que existe un aparato represivo que influye en su ineficacia, ms que la insuficiencia de sus lderes. De todos modos, s hace un reconocimiento respecto de la evidencia histrica a las "aberraciones" del sistema sovitico que menciona Paz, pero exige tambin el reconocimiento de lo que llama "conquistas irrenunciables" en la construccin del socialismo verdadero. Sabemos que respondi en similar medio (Proceso N 61, enero de 1978) con su artculo "Aclaraciones y reiteraciones',' donde expresaba su moles-
tia pues se le ofendi diciendo que mostraba una "mana generalizadora". Paradjicamente, llegar a ironizar que Monsivis no era un hombre de ideas sino de ocurrencias y un "pepenador periodstico'; asimismo, que haba realizado una lectura descontextualizada de su entrevista. Por su parte, Monsivis de igual manera respondi (Proceso N 62, enero de 1978) con su artculo "Rectificaciones y lecturas: y sin embargo lo dijo'; donde adems de consignar el tono relativizador de la respuesta de Paz y la aparente mala lectura que se hizo de sus respuestas a Julio Scherer, expresa que es su turno, de modo que puede afirmar que Paz no era hombre de ideas, sino de recetas, as que la discusin ser entre un boticario y un ocurrente. Luego vendran la ltima contrarrplica de Paz "Repaso y despedida',' y la de su contradictor "Recapitulacin y conclusiones a cargo del lector': en ediciones sucesivas. Del primero, nos interesa su aclaracin respecto de que cuando l hablaba de la izquierda y su letargo (algo de lo cual Monsivis cuestionaba), en realidad eso tena como contexto la carencia de vigor generada por la crisis en el espacio universitario mexicano, asimismo que a su juicio hay proyectos que trascienden los intereses de las clases sociales. Del segundo, su fuerza para sostener la polmica hasta el final, empleando la cita y la comparacin entre los distintos artculos que la configuraron, de manera que su estrategia le permiti refutar las reflexiones indesmentibles de Paz. Otro momento que tuvo un nivel de polmica se puede establecer con la publicacin de El ogro filantrpico (1979), un conjunto de textos que, al igual que gran parte de volmenes anteriores, tiene un carcter recopi. latorio, pero que por s mismo es un libro que (re)instala los temas po. lticos. Para nuestro inters, la nota introductoria (Propsito) establece que una de sus partes mantiene lneas de conexin, "alcances y prolongaciones de temas" con El laberinto de la soledad y Postdata, en tal sentido, su estructura predispone el uso de una metodologa que posibilite establecer los ejes de esas conexiones y los mbitos (canales) que les dan sentido. Por ejemplo, segn sabemos como lectores, el trabajo que da
inicio al volumen es "Vuelta al Laberinto de la soledad'; la conversacin que sostuviera junto a Claude Fell y que fuera publicada en Plural No 50 (1975), en consecuencia, "el pasado plural" de Mxico constituye un eje central de desarrollo, que se abre a una nueva conexin cuando considera el pasado ms inmediato, remitiendo a los efectos que gener la crisis de 1968, esto es, advertir la "grieta" en el sector desarrollado de su pas. La importancia que particulariza este libro radica en que integra textos producidos desde su regreso a Mxico (1971), una vez que renunciara a su rol de embajador en India, publicados en las revistas Plural y Vuelta. La excepcin a ese rasgo la constituye la presencia de dos trabajos de los aos 50, donde destaca "Los campos de concentracin soviticos': el artculo que public Paz en Revista Sur (marzo de 1951), con motivo de lo acontecido con David Rousset. No obstante lo anterior, su marca ms destacada en la recepcin tiene como eje el fondo poltico en distintas problematizaciones y que manifiestan su visin personal, es la voz autoral en su sentido ms pleno. Al respecto, destacamos el que haya asumido el riesgo de reproducir la entrevista que concediera a Julio Scherer en 1977 -con el antecedente de la polmica que hemos sealado en prrafos anteriores-, y que segn expresa, "es una reafirmacin de lo que pienso y creo'; manifestado eso en lneas de conflicto que tocan de modo directo la contingencia histrica de su pas, el sentido de la democracia como sistema, las vas de solucin a la crisis de poca, el rol de la izquierda y el de los intelectuales. El nombre que da ttulo al libro alude a "la gran realidad del siglo XX',' es decir, el Estado, que a su juicio ha generado una nueva clase universal, esto es, la burocracia. Al respecto, parte de su propio inters para examinar ese fenmeno, un modelo de organizacin que le permite aludir speramente a los sistemas de gobierno centralizados, una forma poltica a la cual Mxico se encuentra muy prximo, agravada por "la rapacidad de los funcionarios"; en otro plano de su desarrollo, entiende que su configuracin ha tenido transformaciones, determinadas en gran medida por los discursos hegemnicos que centran polticamente la sociedad con-
tempornea. En ambos casos, entiende que su efecto ha sido la conformacin de esa burocracia cuya presencia se encuentra en tecncratas y polticos que asimilan gobierno y Estado: "En Mxico, el Estado pertenece a la doble burocracia: la tecnocracia administrativa y la casta poltica. Ahora bien, estas burocracias no son autnomas y viven en continua relacin -rivalidad, complicidad, alianzas y rupturas- con los otros grupos que comparten la dominacin del pas: el capitalismo privado y las burocracias obreras" (Paz, 1979: 89, "El ogro filantrpico'; fechado en Mxico, 1978; Vol. 8 OC); el problema mayor en ese aspecto es que tambin ve otras divisiones en esos grupos, representados por estudiantes e intelectuales, con quienes ironiza agregando que ocupan el lugar de los antiguos frailes y clrigos, una idea de base que desarrollar en "Burocracias celestes y terrestres': Por ello, cuando alude a los efectos que gener el movimiento estudiantil del 68 en su pas y la violenta represin gubernamental, no hace sino pensar en que se trat de una situacin de crisis de ese sistema. Sin embargo, si ese momento est marcado por haber sido una "negacin'; asume que no ha existido la capacidad para elaborar un programa coherente de reformas "para crear una nueva organizacin nacional'; de manera que piensa en una va distinta a la que representa el partido gobernante, que supere por lo dems "el anquilosamiento intelectual de la izquierda mexicana, prisionera de frmulas simplistas y de una ideologa autoritaria no menos nefasta que el burocratismo del PRI y el presidencialismo tradicional de Mxico (Paz, 1979: 151, original de 1973, prlogo a la edicin en ingls del libro de Elena Poniatowska La noche de Tlatelolco, Vol. 8 OC). A pesar de las opiniones que dio respecto de los intelectuales, una forma especfica de cmo se ha constituido esa negacin la encuentra precisamente en el ejercicio de su actividad, manifiesta en la produccin de libros y de un saber sobre la historia y la cultura. Visto en perspectiva, El ogro filantrpico representa una profundizacin o radicalizacin del discurso paciano en el mbito poltico, asunto que hemos visto trajo efectos empricos inmediatos. Sin embargo, dadas las
Ferrada Alarcn
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ltimas secciones que lo estructuran, especialmente el captulo "La letra y el cetro',' tambin significa poner la atencin en la dinmica que explica la influencia de los escritores y su vnculo con el poder, materia de la cual se ocup en el captulo antes aludido, que originalmente fuera un artculo que public en Plural N. 13 (1972), un tema que ciertamente predispone un escenario factual. Sobre esta materia, cabe plantearse el indudable vnculo con las instancias de poca, en tanto esos aos representan precisamente la bsqueda de formas de participacin en los cambios sociales de artistas y escritores, quienes adems intentan dar cuenta de las tensiones que se viven mediante su oficio. Con el antecedente previo de sus ideas, podemos leer: "La literatura poltica es lo contrario de la literatura al servicio de una causa. Brota casi siempre del libre examen de las realidades polticas de una sociedad y de una poca: el poder y sus mecanismos de dominacin, las clases y los intereses, los grupos y los jefes, las ideas y las creencias. A veces la literatura poltica se limita a la crtica del presente; otras nos ofrece un proyecto de futuro" (Paz, 1979: 7; datado en Mxico, 1978. Vol. 8 OC). No obstante ese factor, quiere sustraerse de la contingencia, por cuanto al situarse como escritor, asume que su deber consiste en mantenerse en la marginalidad, frente al Estado, los partidos, luego, las ideologas, contra el poder de la verdad sagrada y la ortodoxia de los partidos, las "burocracias celestes y terrestres',' que representan para l dos formas equivalentes en que se institucionalizan verdades oficiales. No obstante esa postura explcita, tambin llega a reconocer en su estrategia argumentativa que la historia de la literatura moderna, desde el romanticismo alemn e ingls, tambin es la historia de la pasin por la poltica, asunto del cual es inapropiado renegar; por otra parte, plantea la sustitucin que opera desde el siglo XVIII, en que la poltica desplaza a la religin entendida como un hecho colectivo, dicho de otro modo, la sociedad pone a sus integrantes en el nivel de sujetos que accionan en el inters colectivo, de modo que la religin, dice el mismo Paz, termina por ser un inters personal. A propsito de la publicacin de El ogro filantrpico, Hctor Aguilar Camn escribi un extenso artculo en La Cultura en Mxico (6 de junio de
1979), "Metforas de la tercera va': All manifiesta que el libro mismo resulta para l indefinible, dado el carcter variado de textos que lo componen, sin embargo, agrega, se pueden seguir las reiteraciones de sus ideas y de las frmulas ensaysticas pacianas: las obsesiones antisoviticas y antimarxistas que lo hacen cercano a la poltica norteamericana, su versin del Estado y las burocracias, la composicin del Estado mexicano y la historia nacional, su perspectiva sobre la "repblica de las letras" y del arte, en tanto formas que asimilan el ambiente moral y tambin poltico. All, l tambin hace notar las trampas de la ideologa de Paz, haciendo notar que este discute el poder y la estupidez de la izquierda burocrtica, sin embargo refiere muy de pasada a la accin imperialista y a las dictaduras de derecha, con lo cual su "conciencia filantrpica" carece de la contraparte de una conciencia libre, que paradjicamente habla a nombre del socialismo. En vnculo con los temas que surgen del libro, acusa a Paz de tener un punto de vista muy generalizado de la historia, por ejemplo, su mismo concepto de ideocracia, que construye al margen de los hechos o de las organizaciones que han movilizado la sociedad, es decir, una suerte de entes que se autonomizan y llegan a modelar por s la orgnica social. En ese mismo sentido, la oposicin que hace entre Estados Unidos, como muestra de una sociedad abierta, y Unin Sovitica, cuya forma administrativa es, por el contrario, concentrada y de un partido totalitario, lo hace incurrir, recuerda Aguilar Camn, en lo que l mismo lleg a calificar como "algo peor que una inexactitud: una simplificacin'; que en definitiva hace que se le identifique como un escritor anticomunista, o bien el intelectual orgnico de la revolucin mexicana, cuyo cambio le hace abandonar su antigua adhesin para derechizarse o transformarse en un escritor de corte liberal. As, cuando examina el componente que vertebra el libro, esto es, su estoque sobre el Estado moderno, determina que en el "horizonte crtico" paciano aparece como el "leviatn" en la historia del siglo XX; su expresin ser la tecnocracia transnacional de occidente, que redunda en el
capitalismo, y la "ideocracia" totalitaria del este, que se expresa polticamente en los campos de concentracin. El problema mayor para Aguilar Camn refiere a la concepcin de la historia y el modo en que se constituyen las formas de organizacin, esto es, la tecnocracia occidental, frente a la burocracia socialista, ante las cuales muestra un evidente desequilibrio en su anlisis, obviando adems los objetivos polticos que supone diferenciar ambos sistemas: "La crtica de Paz, moralmente atendible, es histricamente insuficiente. No tanto porque sus datos sean falsos sino porque descuidan toda la esfera del comportamiento real de la sociedad para poner el acento, por un lado, slo en la actuacin de las lites y por el otro en las ideas y las creencias que parecen haberlas inspirado. En suma, porque es una crtica histrica que obedece a la concepcin de las ideas y el pensamiento como motores del mundo y de las sociedades, y no a la inversa, o mezcladas" (Aguilar Camn, 1979: 3-4). Con ese fondo explicativo, pone su atencin en la reiterada independencia intelectual que (auto)propugna Paz, quien -a su juicio- centra en definitiva su discurso en buscar las causas del Estado burocrtico y la filosofa marxista, desplazando su inters crtico del sistema capitalista. Observando las afirmaciones que realiza sobre los intelectuales de izquierda mexicanos, Aguilar Camn deduce que en la negacin de una ideologa, sus componentes temticos se insertan en la tradicin propia de un liberalismo que hace abstraccin de la historia y los intereses que mueven la composicin social, asumiendo por ltimo una posicin seudocrtica respecto de los fenmenos sociales, que de paso analoga la libertad con la "economa libre", es decir, asume la consigna del capitalismo avanzado. Un aspecto curioso de su anticomunismo destacado en el artculo consiste en que lo efecta a nombre del socialismo y de la tradicin libertaria del marxismo; en ese sentido, si bien observa que las convicciones de Paz pueden ser honestas al criticar, eso no impide que sea un ingenuo y que deje de percibir la verdadera carga ideolgica de sus propios juicios: "Lo que empieza del otro lado del mar como crtica libertaria y liberalizadora, se vuelve de este lado complicidad en el silencio con los tiburones antiestatistas locales de la industria, las finanzas, el
comercio. Los oficiantes ciegos de esa crtica se vuelven los prestaideas de un sistema de explotacin que nunca ha carecido de prestanombres" (Aguilar Camn, La cultura en Mxico, 1979: 8). "Las metforas de la tercera va',' remite entonces a la "tentacin ideolgica" de una frmula revolucionaria nueva para Mxico, en que hay un rechazo a los imperialismos del momento, esto es, el modelo estadounidense y el sovitico. Pues bien, esa tercera va devino -a juicio de Aguilar Camn- en "ilusin ideolgica: que se traduce en lderes polticos e intelectuales adoptando afinidad con los intereses corporativos del mercado. Por ello, dado el prestigio de Paz, la lectura de El ogro filantrpico constituye una suerte de regalo a los nuevos protagonistas de la historia mexicana, esto es, los grupos econmicos, que a su vez son poseedores de medios como la televisin, o a los lectores agregamos, que probablemente vieran al "intelectual desgarrado, entre la tradicin liberal, porfiriana y la aparicin del zapatismo, entre la poesa cosmopolita y los mitos y tradiciones arcaicas de su pas extico, entre la escritura automtica surrealista y la lucidez crtica, entre la independencia intelectual y su sujecin a la cancillera mexicana [...], entre su aristocratismo intelectual y la imposibilidad de desentenderse de Ciudad Nezahualcyotl" (Aguilar Camn, La cultura en Mxico, 1979: 9). Con esos elementos, se concluye en el artculo, no cabe sino pensar que opera un distanciamiento en el logro de esa va de la revolucin y del pasado plural que l haba descubierto, en virtud de esa misma revolucin. Las controversias pblicas en las que se discuten los juicios y anlisis de Paz, muestran entonces conexiones y rupturas que forman un campo discursivo formado por tensiones ideolgicas y polticas. En virtud de ello, sus eventuales efectos pragmticos marcan condiciones que definen histricamente la cultura en la cual se actualizan, luego, el sentido operativo que estos puedan tener, en otro plano, una marca en el entramado de la memoria cultural con hitos y formas que se ritualizan. Decimos esto para sealar que su personalidad pblica adquiri un valor indudable, hecho que trasciende el espacio mexicano.
Eso explica en gran medida que en 1984, fecha coincidente con su 70 cumpleaos, recibiera no slo el grado de Doctor en Letras en la Universidad de Nueva York, sino que, adems, el Premio Internacional de la Paz, otorgado por la Asociacin de Editores y Libreros y Alemanes en la feria de Francfort, por representar una voz intelectual independiente en Latinoamrica, de inspiracin pacifista y en que se mezclan elementos culturales que integra en sus textos. En la ceremonia dio lectura a su discurso "El dilogo y el ruido'; con el cual en Mxico caus, literalmente, un ruido inesperado, por cuanto sus intervenciones pblicas previas haban sido moderadas, explicables en cierto modo porque se haba convertido en personaje internacional y se preparaban actos oficiales en su honor. Entre los temas que abord est la guerra y la paz, la libertad, la funcin del Estado, la modernidad, la influencia de las ideologas en la organizacin social; desde esos temas amplios, llega a Latinoamrica, particularmente los problemas de Centroamrica, con los casos de El Salvador y Nicaragua. Al respecto, hace un anlisis de la situacin poltica de esos pases, llegando a concluir que el ambiente de violencia poltica no ha impedido las elecciones democrticas en el primero, en tanto que en el segundo el gobierno sandinista muestra la intencin de imponer una dictadura burocrtico-militar, siguiendo el modelo cubano. Ese rasgo antidemocrtico lo pone en evidente asimilacin o analoga con la prctica poltica de los pases de ideologa socialista, cuyo influjo determin la generacin de bloques geopolticos con distintos arcos de influencia, los cuales obligan a manifestar adhesiones o rechazos, con la consecuente divisin de los pases, incluido Mxico. En tal sentido, seala que "la pacificacin de la zona no podr consumarse efectivamente sino hasta que le sea posible al pueblo de Nicaragua expresar su opinin en elecciones de verdad libres y en las que participen todos los partidos" (Paz, 1990: 90, original datado en Francfort, 1984, Vol. 9 OC). Ese es el marco con el que cerr su discurso, esto es, una interpelacin y una reflexin acerca de la paz, donde es fundamental -dice- el dilogo con el adversario, reconocer asimismo que la defensa de la de-
mocracia es inseparable de la solidaridad con aquellos que lo hacen en los pases totalitarios y las dictaduras militares, que al luchar por la democracia se lucha por la paz. El efecto de su discurso, que fuera transmitido por la televisin mexicana, provoc un singular impacto en la audiencia y los partidos de izquierda; por otra parte, por una cuestin oficial, los acontecimientos que se suscitaban en Centroamrica haban puesto al gobierno mexicano en contacto con los lderes sandinistas y la insurgencia salvadorea con el fin de dar trmino a la violencia. En definitiva, se generaron fuertes manifestaciones pblicas que condenaban el que hubiera hablado contra los sandinistas, por cuanto eso lo haca, a lo menos, un continuador de las polticas de Ronald Reagan, no slo en Nicaragua sino que en toda la regin. Por otra parte, en Unomsuno (octubre de 1984), Margarita Pea publicara "Ecos de paz'; donde expresa que aun cuando Paz haya aludido a la dictadura somocista auspiciada por Washington, "no es un idelogo de izquierda, sino un escritor oficializado, que camina con pasos estrictamente programados (de ah su firmeza), para obtener un reconocimiento mundial': para terminar diciendo: "que Paz diga lo que quiera. Ya se sabe que no se le puede pedir peras al olmo" (Pea, Unomsuno, 1984). Esta zona de problemas marcar el tono y el desarrollo de su libro posterior Tiempo nublado (1983), cuyo desarrollo aborda el anlisis de problemas polticos contemporneos en torno a dos grandes ejes: el imperio totalitario sovitico y la democracia imperial norteamericana. Desde ese foco, profundiza su crtica al socialismo, la Unin Sovitica y los pases de su "rbita" (Cuba por ejemplo), el vnculo de mutuo origen entre modernidad y democracia, Mxico y Estados Unidos, la tradicin antimoderna en Latinoamrica, lo cual implica una revisin histrica desde la colonia. A este libro se articulan trabajos posteriores cuya recopilatoria dar origen a Pequea crnica de grandes das (1990), donde vuelve a establecer como mbito de discusin el desarrollo poltico de la Unin Sovitica, Mxico, la modernidad y el sentido patrimonial de su cultura. Por cues-
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tiones de tiempo histrico, el componente nuevo en su anlisis ser el contenido de sus artculos "Fin de un sistema" y "Fin de un imperio?, que toca el fenmeno de la "perestroika" y el proceso de reformas del sistema sovitico. Como una paradoja ms en su discurso, y dado el fracaso de la gran revolucin rusa, en "El filo del viento" sostiene que se ha terminado la utopa, y espera que algn da surja un nuevo pensamiento poltico, que una la tradicin liberal y la socialista. Modernidad, literatura, crtica de la cultura En consonancia con la formulacin crtica hacia eventos clave en que Paz intervino como sujeto pblico, vinculados a la historia y la poltica, es posible observar que sus textos constituyen un mapa discursivo con lneas de conexin heterogneas, considerando las prcticas culturales a que refieren y a los campos que las semantizan. Por tratarse de una produccin que involucra un espacio social, eso se inscribe, necesariamente, dentro de un orden colectivo, de modo que eso demanda la presencia de individuos que intenten comprender las contradicciones o indefiniciones histricas de ese espacio. Para el crtico Javier Gonzlez, esto implica romper con ciertos determinismos y asumir una actitud activa, por cuanto "la mayor parte de los intelectuales en Amrica Latina, herederos del clero neotomista y de la contrarreforma, no aceptan el desafo de lanzarse a la elaboracin de un pensamiento independiente y creativo. La liberacin de nuestras sociedades debe comenzar por la liberacin de nuestro pensamiento, por la crtica de la ideolatra" (Gonzlez, 1990: 93), cuestin que l observa en la obra paciana. As entonces, en el caso de nuestro autor, las lneas de conexin o puntos de fuga territorializan un espacio discursivo que se consolidar en tanto rea o disciplina de trabajo, cuyo anlisis crtico intersecta los productos culturales (sus objetos de discusin), en su nexo con las prcticas sociales, lo cual conduce a que preanuncie la crtica de la cultura. l mismo seala que "El pensamiento crtico realiza una doble funcin: es un mtodo para conocer la realidad, una exploracin, y una gua del camino
a seguir" (Paz, 1979: 73; Revista Plural 55, Mxico, 1976. Vol. 8 OC), validando con esto ltimo sus ideas sobre la relevancia de cuestionar y tambin de proponer, en el contexto histrico mexicano y latinoamericano. Vemos all entonces la actitud consciente de algo que procur definir desde variantes diversas, esto es, que la crtica, sin obviar su componente subjetivo, es un "mtodo para conocer'; claramente afn a los trminos benjaminianos, quien -ya sabemos- postula que la crtica produce conocimiento y no se limita tan solo a juzgar la pertinencia de los juicios respecto de los objetos en los cuales un sujeto pone su mirada. La crtica se materializa en la transformacin ideolgica de la sociedad, donde quienes ejercen o practican esa forma de discurso, cumplen como objetivo aproximarse a la verdad. Lo distintivo que ofrece el mexicano en tal sentido consiste en la doble referencialidad del discurso, esto es, su carcter iluminador, en la medida que remite a objetos y problemas, un sentido externo al texto, pero que detrs del cual se encuentra evidentemente, no un simple emisor, sino que el sujeto crtico real, quien se funde en su propia enunciacin, instalndose en un plano de superioridad, en la medida que es un intelectual de oficio y un hombre pblico identificable. Esa es una prctica en la cual Paz ahonda, especialmente en sus textos sobre historia, poltica y cultura, desde su paradigmtico El laberinto de la soledad (1950) en adelante, a saber, los ya mencionados Posdata, El ogro filantrpico, Tiempo nublado, Pequea crnica de grandes das, adems de aquellos en que "cruza" las fronteras, como en Los hijos del limo. Lo central en este punto es que el tema hispanoamericano (Mxico en especial), lo pone en dilogo con una nueva imagen de modernidad, en la que piensa (con razn), que irrumpe la tcnica como un agente globalizador, eso que l llama la "nueva analoga", lo cual transforma la mirada sobre la historia, el tiempo y la configuracin poltica de las sociedades, asunto al que no es ajeno el intelectual, el artista y las representaciones estticas que este produce.
De ah que sus anlisis referidos a Latinoamrica, imponen aludir a la formacin de los discursos de un continente en que convergen autoconciencia, diferencia, crisis e integracin cultural: "La crtica es, para m, una forma libre del compromiso. El escritor debe ser un francotirador, debe soportar la soledad, saberse un ser marginal. Que los escritores seamos marginales es una bendicin. Ser marginales puede dar validez a nuestra escritura. Y debo decir algo ms sobre la crtica: para m la crtica es creadora" (Paz, 1979: 33-34: original de 1975, Revista Plural 50; conversacin con Claude Fell, que llam Vuelta al laberinto de la soledad; Vol. 8 OC). A continuacin agrega: "La gran diferencia entre Francia e Inglaterra, por un lado, y Espaa e Hispanoamrica por el otro, es que nosotros no tuvimos siglo XVIII. No tuvimos ningn Kant, Diderot, Hume"". Considerando la marca temporal aludida, hay un componente innegable en lo que enuncia y sobre el cual ponemos la atencin, esto es, el nivel de consistencia que muestra con ese eje discursivo centrado en su idea de la crtica, vista por l mismo como una propiedad intelectual, pero demarcatoria adems, conforme hemos visto, de un momento especfico, la "modernidad': En ese entendido, cabe pensar que en sus ideas subyace una concepcin mimtica de la crtica, en vistas de que sobrearticula una tendencia intelectual, un modo de estructurar el pensamiento, con una estrategia discursiva consolidada en un producto textual, el que por reduccin se explicara finalmente por un paradigma de poca. Esto nos hace inferir que la produccin (crtica) de conocimiento estara determinada por factores a los que reacciona e intenta sobrepasar, identificndose como visin y actitud en ese mismo paradigma que discute, expresado en la forma de una referencialidad recproca. Empleando sus mismos trminos, pensamos que es un fenmeno cercano a su concepto de analoga segn lo definiera en Los hijos del limo, es
60 Esta es una idea recurrente en Octavio Paz. Remitimos a su Discurso de ingreso a El Colegio Nacional (1967), que desarrolla ms extensamente en Los hijos del limo (La revuelta del futuro) y El ogro filantrpico (apartado La insurreccin de las especias de "La mesa y el lecho"). Tambin su Conferencia del Premio Nobel, 1990, "La bsqueda del presente", recogida en el Volumen 3 de sus Obras completas.
decir, un sistema de correspondencias cuyos componentes de relacin asimilan tensiones referenciales de orden histrico y una praxis social especfica (captulo IV del libro mencionado; Vol. 1 OC). Aun cuando retomemos levemente nuestro desarrollo, hay un rasgo polmico en esa idea pues, en sus propios conceptos, corresponde a un periodo que resulta forzoso o impropio aplicarlo a Latinoamrica, dado que nuestra cultura carece de un pensamiento crtico, o a la inversa: no hay crtica pues no tuvimos poca moderna. No obstante, la dimensiona en sus posibilidades de generar un rasgo diferenciador con las tendencias histricas en-general y el discurso literario en particular (la tradicin de la ruptura, dice Paz), en la medida que nuestra modernidad implica la gnesis de una potica y la transformacin de los lenguajes estticos. Un asunto que a juicio de Jorge Aguilar Mora ha caracterizado el pensamiento cultural mexicano, es el del intelectual dominante que se confunde con el poder, llegando a representar su institucionalidad, lo establecido. Este principio l lo ve presente en el mismo Paz, por cuanto el sentido universalizador de su discurso "es la gran representacin hueca del poder que unos quieren destruir y que otros quieren asumir" (Aguilar Mora, 1978: 19), asimismo, cuando nuestro autor apela a la conciencia intelectual, autorrefiere a su propias palabras. Con todo, reconoce en Paz el intento de crear un sistema crtico, en virtud de sus reflexiones tericas, sin embargo aclara el hecho irredargidible de que no lleg a formalizar conceptualmente una teora. Desde un flanco distinto, concuerda con nuestro planteamiento en el sentido de que sus libros muestran conexiones discursivas que exceden la intertextualidad. Si bien Paz revela una preocupacin por Mxico, el problema para Aguilar Mora apunta a que omite las causas histricas de sus anlisis; sus omisiones son vacos ocultos en el anlisis cultural llevado a una ontologa de los problemas reales, que se han manifestado y en parte resuelto en el campo poltico, con lo cual amortigua y concilia los conflictos sociales, factor clave en el relieve que entrega a los intelectuales: "Esta metamorfosis que se cristaliza en la clase cultivada manifiesta la pertenencia de
Paz a la crtica cultural irnica, a la crtica cultural como disidencia puramente operativa anticapitalista que termina integrndose al proceso de las clases dominantes en el ejercicio de su poder (Aguilar Mora, 1978: 45-46). Ese inicio lo encuentra ya en su libro emblemtico El laberinto de la soledad, en el cual advierte un carcter conservador y aceptacin de los componentes histricos, de modo que la crtica a la cultura deviene en una posicin formal, que, en extremo, slo cumple la premisa paciana de sus libros posteriores: la crtica es una parte de la modernidad. Independientemente de las objeciones o desacuerdos que deriven de sus anlisis, el aspecto determinante en este ltimo punto resulta de observar que en su discurso crtico integra variables o categoras que permanecen como elementos de interpretacin, los cuales moviliza desde el mbito esttico-literario al campo del anlisis poltico e histrico. Por cierto, es posible que un autor evidencie niveles de coherencia interna en su produccin intelectual, o que modifique incluso sus puntos de vista, permitindose desarrollos paralelos, ampliaciones que profundizan sus propuestas temticas; o aperturas hacia nuevos espacios de pensamiento que enriquecen pluralmente sus textos. Lo que Paz llama su pasin crtica se viene a cumplir en gran parte cuando hace su examen acerca de la vanguardia en Los hijos del limo, la cual remite a la configuracin temtica o las zonas de problemas recurrentes de su discurso; ah se localizan y despliegan sus rupturas y superposiciones de canales semiticos: historia latinoamericana, crisis del sujeto histrico, poltica, filosofa, arte, utopas sociales y estticas, como la misma vanguardia artstica y literaria, cuyos planteamientos y proposiciones hemos visto que tienen un considerable peso en la compleja red que constituyen sus planteamientos tericos y en sus anlisis acerca de las transformaciones de la cultura del siglo XX. Por ejemplo, la visin fragmentada en que se manifiesta la cultura contempornea, que se enmarca a su vez en los nuevos modos de registrar la sucesin temporal de la conciencia. Hay un hecho tempranamente claro sealado por el mexicano en Puertas al campo: "el camino por Palenque pasa por Pars", es decir, hay una conciencia de que las explicaciones entroncan con la cultura
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central y que toda definicin de los rasgos que caracterizan la literatura latinoamericana comportan la necesidad de codificar desde su referencia europea, metropolitana. As, en torno a esa situacin, agregamos su idea del arte y la literatura, ya sea como forma o medio expresivo, que tampoco son ajenas al influjo proveniente de la vanguardia europea de la cual Octavio Paz se nutri, segn ya hemos sealado. De hecho, l la asume como una referencia artstica y social desde muy temprano, aunque en un comienzo resistiera los movimientos estticos de cambio parisinos basados en el experimentalismo formal. Hay que pensar, por ejemplo, en las consecuencias y el fondo de lo que escribi en Barandal y la idea de un arte comprometido adoptada con su grupo, oponindose con ello a la nocin de un arte puro o autosuficiente, que en principio fue un aspecto medular de la vanguardia tomado de los romnticos. En otro sentido, es imposible no mencionar que Mxico, al igual que otros pases latinoamericanos, tambin tuvo en el "estridentismo" su propia vanguardia, hacia la segunda dcada del siglo XX, tensionada por su esttica, la concepcin de lo nacional y particularmente una revolucin que iniciaba su fase de desarrollo6'. Su vnculo con la vanguardia ha sido descrito por el mismo autor, especialmente en su artculo de Corriente alterna "Andr Breton o La bsqueda del comienzo"62, adems de su artculo "Antevspera: Taller: 1938-1941" (Sombras de obras, 1983), donde explica su verdadero proceso que lo condujo finalmente a la aceptacin y compromiso con el movimiento en su variante surrealista, dado el fondo tico e ideolgico que impuso a la creacin artstica, en donde la idea del arte se levanta sobre una mirada crtica de su ejercicio y el contexto cultural en el que despliega su expresin.
61 Para el estridentismo, remitimos al libro de Germn List Arzubide (1967), El movimiento estridentista, Mxico: SEP; tambin nuestro trabajo "Momentos de la vanguardia mexicana': Santiago, Revista L y L N 16, 2005, UCSH. Hay desarrollos y documentos en Verani, Schwartz, Osorio. 62 En 1974 lo publicara como libro, con el subttulo de "Escritos sobre el surrealismo': Vol. 2, OC, agregando otros trabajos suyos como "Arte mgico", "La inspiracin", "Los nuevos aclitos' "El cine filosfico de Buriuer,' entre otros. 189
Ferrada Alarcn
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En relacin con esto, podemos observar en ms de un sentido una actitud paradjica casi inevitable en Paz, pues si muestra una inclinacin positiva hacia los procesos diferenciadores nacidos en la modernidad europea, donde la fragmentacin o separacin de las prcticas culturales se hacen evidentes, no es refractario a las respuestas totalizantes de la vanguardia, cuya impronta liberadora de las formas pone al arte y el texto como una ideologa esttica, lo cual constituye en definitiva la tabla de salvacin del mexicano al asumirse bsicamente como artista. As, refirindose a la eventual crtica de su rigor y precisin para explicar(se) la modernidad y su influjo en las transformaciones del sistema literario del siglo XX, dir a modo de excusa y con una actitud de aparente humildad: "Mis puntos de vista son los de un poeta hispanoamericano; no son una disertacin desinteresada, sino una exploracin de mis orgenes y una tentativa de definicin (Paz, 1974, 1986: 56; Vol. 1 OC). Es ms, para Enrico Mario Sant (El acto de las palabras, 1997), el surrealismo y particularmente su vnculo con la poesa le sirve a Paz en su modalidad de revolucin epistemolgica, en tanto reconoce en ello la posibilidad de reflexionar o desmantelar desde una nueva conciencia la realidad. Esa es la gravitacin de la vanguardia y el rol del arte visto como un testimonio humano. Eso se traducir en la discusin radical de la institucionalidad poltica y los mecanismos del poder, considerando que aquello que l vio en el surrealismo, deslumbrado, fue una propuesta de transformacin radical (cambiar el arte y la vida), donde el nutriente esttico (romanticismo), la filosofa poltica (utopistas como Charles Fourier y el pensamiento de Karl Marx), la sicologa (Sigmund Freud) y la crtica a la cultura (entronque en Nietzsche), llegaron a ser los soportes ideolgicos sobre los cuales se instal el programa esttico de gran parte de la produccin artstica del siglo XX, a lo cual no fueron ajenos los artistas de nuestro continente. Al mostrar su visin acerca de la literatura comprometida, llega a concluir que esta ha sido doctrinaria, confesional, clerical, ponindose en el sector contrario del cual se sostiene; por tal motivo, alude a la literatura
poltica, la cual, como sealara, normalmente se abstrae de la contingencia, el poder "y sus mecanismos de dominacin',' para ofrecer el camino a seguir, segn deca en otro momento (Paz, 1979), con lo que asimila su libro, explcitamente, a la tradicin mexicana de literatura poltica, donde recuerda a Fray Servando Teresa de Mier, Lorenzo de Zavala, Daniel Coso Villegas. En definitiva, sus textos crticos de orden sociopoltico constituyen un factor que determin su presencia en el mbito pblico en tanto_hombre real y una personalidad en los circuitos intelectuales, sobre la cual se cuestiona incluso su eventual tienda ideolgica. Por cierto, tambin aproxima a la discusin polmica a travs de los medios con otros intelectuales (pensamos en los ya mencionados Carlos Monsivis y Hctor Aguilar Camn), con quienes confronta a partir de la perspectiva que tienen sobre socialismo y democracia, de modo que al contextualizar, llegan al examen de problemas ideolgicos y la contingencia (in)mediata de ese entonces, manifestada en crisis sociales. En esa lnea de desarrollo, para Nelson Osorio el punto de partida de la crtica se inicia estableciendo la teora de la sociedad desde la cual emerge, adems de su mtodo y su objeto en relacin con la experiencia emprica que se produce; por tal razn, le resulta inevitable entroncar esa forma discursiva con el concepto de ideologa. As, nos dice: "La actividad de la crtica literaria se ejerce sobre un fenmeno de la superestructura de la sociedad, y es en s misma parte de ella. Por tal razn, su ejercicio va a estar siempre, directa o indirectamente, relacionado con los conflictos que en este plano se manifiestan como reflejo de las contradicciones que existen en la base del sistema" (Osorio, 1996: 108). Segn seala el colombiano Javier Gonzlez, la relacin entre arte y crtica, tal como l la concibe, desborda ampliamente el cuadro de la especialidad discursiva que se ocupa de evaluar una obra o movimiento; en ese panorama, el trabajo del crtico debe comprenderse como haciendo parte de una cadena de produccin, que requiere a su vez de esclarecimiento en cuanto a sus pretensiones y alcances" (Gonzlez, 1990: 125).
Sin negar la eventual inmanencia de las expresiones literarias, la implicancia de esos juicios nos pone como hecho la materialidad de los textos, es decir, la posibilidad de su sentido enmarcado en regiones contextuales y campos de relaciones "en estado de flujo" (Sosnowski); esto nos lleva a sostener con mayor claridad la idea de un discurso crtico en el que sus enunciaciones manifiestan o transdecodifican posiciones de orden ideolgico, en la medida que configura un teln de fondo que condiciona las percepciones acerca de la realidad. De ah arranca el valor formal del orden metodolgico y cientfico que opere en la produccin crtica, cuya funcionalidad debiera ciertamente estar al servicio de (ex)poner las condiciones de sentido de su objeto. Para nuestro inters, Sal Sosnowski seala que "La creciente conviccin en la necesidad de rearticular el posicionamiento del acto crtico ha contribuido a la expansin de los estudios culturales y a una rearticulacin del texto en sociedad" (Sosnowski, 1996: XXII, Prlogo), asunto que, pensamos, explica en gran medida el desplazamiento de la crtica literaria en la escena pblica. En consecuencia, se puede deducir y afirmar entonces que la tensin entre un primer discurso y el segundo que busca la explicitacin del sentido de un texto -esto es, el producido por Paz-, produce un tipo de conocimiento que trasciende el plano del lenguaje. En ese conocimiento, creemos que nuestro autor prefigura categorizaciones ligadas a la nocin de crtica de la cultura, en tanto los objetos y, ms que todo, su propia perspectiva de enunciacin, se sitan controversialmente con el contexto histrico y un marco de valores impuesto ("ideologa" en trminos de Stuart Hall), que niega o contradice en la praxis, el orden social que se pretende instaurar: "Como ciudadano, soy partidario de ese movimiento [popular, independiente y democrtico]. Como escritor, mi posicin no es distinta ni contraria sino, valga la paradoja, otra. Como escritor mi deber es preservar mi marginalidad frente al Estado, los partidos, las ideologas, y la sociedad misma. Contra el poder y sus abusos, contra la seduccin de la autoridad, contra la fascinacin de la ortodoxia. Ni el silln del consejero del Prncipe ni el asiento en el captulo de los doctores de las Santas Escrituras revolucionarias" (Plural N 13, octubre de 1972, p. 22).
Tales declaraciones nos llevan a decir que el discurso crtico y la crtica cultural en Paz se manifiestan ms bien como procesos simultneos y paralelos. Despus de todo, y en trminos de anlisis de sus textos crticos, el desplazamiento de un campo a otro significa una transformacin, una conexin de redes significantes, en la cual la congruencia de discurso y autor se articula en una mirada que discute el espacio de lo imaginario y su contexto cultural. Por ello que su libro El ogro filantrpico (1979), por ejemplo, es una aproximacin directa a la situacin histrica desde una visin de crisis, en la cual su anlisis termina favoreciendo la funcin de los artistas: "Desde su nacimiento en el siglo XVIII, la literatura moderna ha sido una literatura crtica [cursiva nuestra], en lucha constante contra la moral, los poderes y las instituciones morales [...]. La literatura moderna no demuestra ni predica ni razona; sus mtodos son otros: describe, expresa, revela, descubre, expone, es decir, pone a la vista las realidades reales y las no menos reales irrealidades de que estn hechos el mundo y los hombres" (Paz, 1979: 7; datado en Mxico, 1978, Vol. 8 OC), de ah que, en su argumento, esa obra sea esencialmente crtica y reduzca el poder de las ideologas. En eso, la premisa de Paz respecto de un arte literario crtico creemos que no constituye una idea esencialmente nueva cuando manifiesta que el escritor moderno introduce la crtica de la sociedad; desde la perspectiva de los proyectos estticos, es inobjetable esa funcin, manifestada en sus medios expresivos, y con una discusin que tiene como objeto inicial los referentes sociales, hasta llegar al cuestionamiento de los lenguajes y su tradicin artstica (merced a la vanguardia), con su capacidad para figurar las transformaciones de los imaginarios colectivos constituyentes de la cultura. En Latinoamrica, esa configuracin dispone por constante y necesidad histrica un componente poltico, donde la coincidencia de arte y vida desde el lenguaje que lo expresa reconstruye una sociedad y los sujetos que la dinamizan; de hecho se ha sealado que "la frecuente asimilacin del artista a un pensamiento poltico, corresponde en Amrica Latina a la situacin general de una sociedad, en la cual la cultura artstica e intelec-
tual son patrimonio de minoras autocrticas, dueas a su vez del poder poltico" (Gonzlez, 1990: 129), de modo que las zonas de conflicto son evidentes, entendindose as el peso valorativo de los juicios que entrega nuestro autor. En el fondo, como crtico muestra la relacin de un campo simblico con los problemas (no resueltos) de la sociedad latinoamericana, dicho de otro modo, las tensiones de un espacio imaginario cuya virtualidad textual remite a procesos en que se discute el sentido de las relaciones sociales y los sujetos que las realizan, que deviene finalmente en un producto histrico y la prctica de una escritura. As es como se entiende la disidencia de Paz ante la burocracia ideolgica, cuya implicacin discursiva se resuelve pragmticamente en la figura pblica que interpreta los mecanismos del poder, la tecnocracia y la violencia: Olimpiadas y Tlatelolco" "Campos de concentracin en Unin Sovitica" "Los centuriones de Santiago" donde habla sobre el golpe de Estado en Chile en 1973, que aluden a fenmenos histricos traumticos. Tambin su respuesta refractaria a las tendencias que ocultan o niegan la posibilidad de la utopa social, supeditada a la urgencia del mercado y las decisiones institucionales o de los Estados que modelan la economa, por sobre los valores que intentan actualizar el sentido de justicia social: "El punto final" (marxismo, revolucin y crtica), "La revuelta" "Burocracias celestes y terrestres" Paz asume la hegemona del arte dada su lgica interna de ser divergente respecto de la sociedad; su crtica manifiesta la irreductibilidad de las expresiones artsticas a simple divagacin subjetiva, cuyo antecedente arranca en el romanticismo y su ltima expresin en la vanguardia, segn expresa en Los hijos del limo. As, vemos que su crtica se distingue por abocarse a problemas de la cultura y su reflexin en torno a las prcticas que la configuran, considerando en ello su incidencia y capacidad para representar aquello que se pone como problema. Nos resulta evidente tambin que la autonoma del discurso crtico, desde la actividad intelectual y la escritura de Paz, se muestra como correla-
to y en simultaneidad con la autonoma artstica, afirmacin que vemos corroborada en dos eventos claros: en primer lugar, por las posibilidades de un proyecto crtico explicitado en los trminos que venimos desarrollando, en que la escritura sobre un discurso previo se valida por sus condiciones intrnsecas y el aporte al conocimiento de los objetos puestos en su contexto. En segundo lugar, dada la nueva produccin crtica, que tiene como objeto los textos que caen en la denominacin (y pertenencia) al fenmeno del boom, es decir, la literatura iniciada alrededor de la dcada de los sesenta, se constituye en un fenmeno de inters cultural e ideolgico que sobrepasa el continente. Distinguiendo ese rasgo de la escritura y el discurso real de nuestro autor, es que afirmamos su lnea fundacional respecto a una lnea crtica, en tanto se distinguen componentes de una visin ideolgica de un posible cultural, cercano al anlisis especfico de objetos en la perspectiva de su "descripcin densa" (Geertz, 2000), para ponerla en las redes de significacin al interior de una comunidad especfica. Lo importante para nosotros en este punto radica en que es una premisa sostenible en lo que desarrollara el mismo Paz: "La sociedad, al instituirse, tambin se nombra y as se distingue de otras sociedades. Una sociedad se llama Atenas, otra se llama Tenochtitln y otra Babilonia. Cada uno de los miembros de la sociedad tambin tiene un nombre. As, cada sociedad y sus miembros ingresan en el universo de los nombres, en el mundo de los signos: la sociedad es un lenguaje. La cultura de una sociedad es casi ininteligible si se desconocen los significados de su lenguaje. La cultura no solo es material (cosas) e instituciones (estructuras sociales), sino que es signo (idea, concepto). Estas ideas y conceptos generalmente van por parejas y son de orden moral, poltico, religioso, esttico, econmico" (Paz, 1984: 70; Vol. 10 OC). La dinmica del pensamiento crtico de Paz se corresponde entonces con una movilidad reflexiva en busca de su propia coherencia, un proyecto personal asumido como conciencia histrica, donde los cambios que esta experimenta oscilan entre asumir su contingencia, a explicarlos
desde la abstraccin o la sospecha de una utopa social que se traiciona en la prctica poltica. Sus conexiones con la historia y la contingencia muestran, despus de todo, un sustrato que desmiente la concepcin de las leyes que la impulsan, en tanto esa historia implica reconocer relaciones de poder, enmarcadas en los grandes relatos sociopolticos de las dcadas iniciales del siglo XX, distanciadas de las ideas iniciales que las originaron. Lo anterior nos hace conectar la reflexin paciana en contraste con la densidad conceptual y analtica de Jos Lezama Lima, Antonio Cornejo o ngel Rama, quienes reconstruyen, desde sus produccin, su actividad investigativa y sus particulares visiones y sistemas conceptuales de ideas, los componentes de las muy diversas zonas culturales latinoamericanas (Rama), su expresin en las prcticas discursivas (Lezama), y la materialidad en que se registra su construccin fsica. Cada uno de ellos, Paz incluido, configura un mapa, en que la crtica se asume como una disciplina autnoma, con una mtodica y propsitos especficos, hecho que marca su condicin acadmica y diferencias notorias respecto del discurso crtico de orden periodstico, o el simple comentario en las pginas "culturales" de los medios, segn se dijo en pginas anteriores. En trminos de discurso, los eslabones semiticos (Deleuze y Guattari), no pueden ser sino estabilizados en torno a redes de sentido, lneas conductoras, a pesar que la arbitrariedad o el azar pugnan con la complejidad y la indeterminacin, en tanto cada componente y punto de contacto se configura en la suficiencia de su propia significacin. Las redes de sentido develan entonces no solo una estrategia de disimilaridades, sino adems una articulacin donde los significantes se reinstalan sobre campos y reas de contacto disciplinar que abren nuevos canales semnticos. Paz se ocupa de un cambio que es una prctica: "la superacin del discurso sobre el arte y la instauracin de la obra como crtica del discurso y de la sociedad. Es este un fenmeno nuevo en la historia de los movimientos artsticos: el de su autonoma radical. El arte comienza a apoyarse en cri-
terios surgidos de su mismo desarrollo, y se convierte l mismo en filosofa, visin de mundo (Gonzlez, 1990: 126). Por lo sealado, su tendencia a cuestionar lo ya constituido en la tradicin literaria y cultural, as como las nuevas formas de disear las representaciones artsticas, es concomitante en su escritura con el problematizar las direcciones sociales y sus imaginarios, as como los signos culturales y quienes los producen. El problema ahora consiste en responder desde qu condiciones culturales se construye esa visin de mundo, asimismo, los atributos que (con)tiene la transitividad de esa construccin cultural que se incluye a s misma y el alcance de su temporalizacin con los territorios que cubre.
4.5. Arte y literatura: las sombras de obras

Hemos establecido la radicalidad de la propuesta crtica paciana, al vincular una forma discursiva con el fenmeno de la modernidad, concepto que entiende como un eje histrico y cultural, determinante por lo dems en discusiones tericas sobre sus fundamentos y efectos hacia la segunda mitad del siglo XX. Dada la diferenciacin de espacios y ritmos culturales con el mundo desarrollado, los estudios sobre el tema entregan la figura de la "modernidad tarda" (Pizarro), ligada con la idea de "posoccidentalizacin"63 planteada por Roberto Fernndez Retamar, que disponen una alternativa conceptual plausible y pertinente a la realidad hispanoamericana; la llamada "otra poca" de Octavio Paz. Acorde con nuestro desarrollo, asumimos que por la lgica seguida en la construccin de sus planteamientos, su mirada cuestionadora no slo la fija en acontecimientos de orden "local; sino que tambin ampla su discurso crtico vinculndolo a hechos que acontecen extrarregionalmente, los cuales en algn momento replican o afectan a Hispanoamrica, marcando tendencias en lo que harn nuestros intelectuales, artistas y polticos.
63 Para este tema, adems de la fuente original de Revista Casa de la Amricas de 1976, recordamos adems el artculo de Walter Mignolo "Posoccidentalismo: el argumento desde Amrica Latina',' en Teoras sin disciplina (1998).
La literatura y el arte hispanoamericano del siglo XX experimentan cambios en sus medios expresivos; aparecen tcnicas o formas que tienden a configurar espacios de discusin en torno a sus representaciones, cuyo fondo se vincula con otras prcticas culturales (msica por ejemplo). Un factor importante en esto es el proceso de conexin inverso, cuando en la dcada de los 60 numerosas obras artsticas producidas en la regin llegan al mundo desarrollado, unido al inters sociopoltico (revolucin cubana, movimientos universitarios). En esto contribuir la incipiente globalizacin anunciada por Marshall Mc Luhan64, cuya emergencia abre ciertamente la posibilidad de ampliar las conexiones entre pases y su difusin cultural, apoyada por la tecnologizacin de las comunicaciones, el impacto de los medios y el mercado editorial". Y es en ese "horizonte" donde Octavio Paz publica sus textos, adoptando una "actitud crtica" ante el panorama que se vive, aun cuando el lugar en que enuncia, segn desprendemos de las notas de edicin, se encuentra desplazado fsicamente de su eje, asunto cuya problematizacin nos habla de un dentro y un afuera. En la prctica, hablar desde y en Latinoamrica ser un elemento significante de sus textos, tensionado internamente por el momento particular en que escribe y publica. Situado en esa instancia, sabemos que registra y testimonia como sujeto emprico lo acontecido en las direcciones culturales y sociopolticas. As entonces, su produccin se nutre de otros espacios discursivos, de modo que su presencia como intelectual es gravitante, por cuanto contribuy a establecer la plataforma de un discurso crtico-cultural, enriquecido con perspectivas en que confluyen diversas fuentes y tradiciones. Dicho de otro modo, el sustrato dialgico de su discurso crtico integra conexiones
64 Remitimos en este aspecto especialmente a su libro El medio es el masaje. Un inventario de sus efectos (1967), cuya premisa de base muestra cmo el cambio en los medios influye en los procesos de interdependencia social y modifica la conducta individual y cultural. 65 Un anlisis sobre este periodo puede verse en el trabajo de Armando Gonzlez (2002), Las guerras culturales de Octavio Paz, Mxico: Colibr; recordamos a Ana Pizarro y su texto sobre "Marta Traba; tambin en el artculo "En busca de la tradicin: vanguardia y postmodernismo en los aos 70", de Andreas Huyssen (1981), reproducido en Modernidad y posmodernidad (1994), Madrid: Alianza, compilacin de Josep Pic.
mltiples, evidenciado en un corpus de obra que articula prcticas literarias y artsticas, cuya orgnica y cuestionamientos se identifican con los rasgos epocales que l mismo discute. En este punto, postulamos que al desarrollar los temas relacionados con tales prcticas, estos constituyen avances y ampliaciones de su pensamiento, cuyas materias presentan continuidades y abarcan etapas perfectamente demarcadas en su produccin. Esto explica el que las redes de su discurso produzcan como efecto no slo una visin de poca, sino que la aproximacin hacia planos conceptuales que transitan por desarrollos heterogneos. La literatura y el arte, por s mismos, constituyen conexiones complejas (estticas, imgenes, estructuras, temas, tradiciones), entonces, a partir de ellas se crean o disean maneras de significar la realidad. Esto nos permite entender las distintas problematizaciones que nuestro autor realiza en sus trabajos, cuya discursividad remite al valor que les asigna como fuentes de transmisin de un saber que trasciende su contexto, en la medida que son registros y testimonios de una poca que se puede conocer por esa va, o bien constituyen metforas" de una experiencia personal o colectiva, traspasada mediante cdigos estticos. Visto de ese modo, abren un campo de sentidos donde los umbrales de experiencia se intersectan, en que el dominio de los discursos sobrepone a la experiencia cultural su carga ideolgica, producindose la transitividad de la obra. Segn seala Jean Franco, ambas formas artsticas desempean un papel social, en tanto el artista acta como gua, maestro y conciencia de su pas; en sus palabras, "El latinoamericano ha concebido por lo general el arte como expresin de todo el ser del artista: ser que vive en sociedad y que por lo mismo posee preocupaciones sociales tanto como individuales" (Franco, 1971: 9). Este juicio, con distintas variaciones, fue un
66 La Obra abierta de Umberto Eco propone la idea de "metfora epistemolgica" pensando en las expresiones plsticas, sin embargo se puede extender dicha propuesta a la literatura, considerando que la ficcionalidad y la imaginacin operan desde formas de experiencia connotadas en el lenguaje, donde el discurso crtico tiene una funcin que cumplir: develar o explicitar formas connotadas en el proceso de significacin artstico, "desdoblar" el sentido.
Ferrada Alarcn
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planteamiento que formul Paz, el cual se observa desde Puertas al campo (1966), cuando habla de "Literatura de fundacin'; luego con mayor sistematicidad en Corriente alterna (1967), manifiesto en su posicin al escribir sus notas crticas referidas a determinados libros o autores. Como l mismo lo menciona, los artculos reunidos en este ltimo libro (primer perodo de produccin: entre los aos 1959 y 1961; segundo perodo, desde 1965 a 1967), pueden verse fragmentados. No obstante ese juicio personal, observamos que a pesar de todo posee unidad de conjunto, en tanto los distintos temas que desarrolla tienen conexiones, que llegan a prefigurar conceptualmente trabajos posteriores, por ejemplo, su referencia a la aparicin en la historia de otro tiempo y otro espacio, definido y enmarcado en el fenmeno de la modernidad, o su idea de tradicin moderna, que explica en la forma paradjica de ruptura (Paz, 1967, "Invencin, subdesarrollo, modernidad'; Vol. 2 OC), a la que agrega el sustrato que la define, esto es, la crtica, componentes que sintetiza para explicar la emergencia de la vanguardia. De hecho, anticipando nuestro desarrollo, este ser el eje que transversaliza sus planteamientos en Los hijos del limo (1974). Agregamos a ese libro su texto "La modernidad y sus desenlaces': que apareci publicado en El signo y el garabato (1972), el cual curiosamente est fechado en Delhi, 1967, es decir, constituye un texto retrasado, aunque es un eje temtico muy anticipador en las discusiones acerca de la modernidad, que se dar con fuerza hacia los aos 80 del siglo XX. Por cierto, hay una lnea innegable de conexin entre los textos aludidos. Si en "Literatura de fundacin" intenta responder sobre la existencia de la literatura hispanoamericana, en los primeros textos de Corriente alterna, podemos ver el inters central de nuestro escritor acerca del lugar que ocupa la poesa y el lenguaje potico. Tras su discurso se manifiesta claramente la superioridad de la poesa, no tanto porque est escrita en verso, sino porque se fundamenta en el lenguaje, el cual permite -dice Paz, siguiendo muy de cerca al Martn Heidegger de La esencia de la poesa- crear el mundo. Con un sentido ms ambicioso, llega a establecer
que toda expresin artstica es poesa, en la medida que es reveladora del mundo, forma dilogos, imgenes, sonidos y figuras, en consecuencia, la obra de arte es discursiva porque genera un dilogo con su cultura, la historia y su tradicin. Cabe decir que cuando l se refiere a literatura, lo hace particularmente pensando en la poesa y el poema (un tema central de El arco y la lira). Este ltimo, segn Paz, es un objeto del lenguaje, una variedad y un conjunto de signos, capaz de proyectar al lector la experiencia de la poesa, la experiencia potica individual, aunque tambin simultneamente colectiva, ya que la conecta con sus orgenes, esto es, la fiesta y sus relaciones con lo sagrado. La poesa para l tiene valor en tanto rompe con el canon de significacin que le impone la prosa, las palabras significan entre ellas, los poetas modernos dejan que la palabra tome el valor o el sentido que ella misma despliega: "La poesa moderna es una tentativa por abolir todas las significaciones porque ella misma se presiente como el significado ltimo de la vida y el hombre. Por eso es, a un tiempo, destruccin y creacin del lenguaje. Destruccin de las palabras y de los significados, reino del silencio; pero, igualmente, palabra en busca de la Palabra" (Paz, 1967, 1990: 7, Vol 2 OC). En sus trminos, llega a establecer que la obra potica contempornea deja de centrarse en esa visin antropolgica del proceso creativo, para enfatizar el aspecto material del lenguaje, esto es, la experimentacin con la forma, el poema o el texto concebido como un objeto que se manipula. Otro aspecto que desarrolla es el concepto de tradicin, la cual entiende como una prctica que rompe el canon establecido y reterritorializa los lenguajes estticos, consiguiendo as la emergencia de otra tradicin y una (dis)continuidad en las formas expresivas. De acuerdo con su discurso, con ello remite a la "tradicin de la ruptura',' debindose exclusivamente a la renuncia del pasado o de todo tiempo anterior y comenzar de nuevo a crear, es decir, se decodifica para comenzar a recodificar crticamente. En tal sentido, es entendible que determinado por la idea de tradicin, aluda a variados poetas, y pintores y filsofos, que (en)marcan
Ferrada Alarcn
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tanto su pensamiento como la historia cultural (Mallarm, Eliot, Pound, Huidobro, Pellicer, Neruda, Chirico, Klee, Picasso, Marx, Nietzsche, Heidegger, Sartre, Camus). Por eso mismo, el conjunto de fragmentos logra delimitar las variables y problemas que experimenta la sociedad contempornea, condensando en ello los atributos de una nueva cultura que se funda en la crisis de un proyecto. Segn sabemos, esa formulacin deviene luego en una forma operativa que emplear en Los hijos del limo, en orden a describir principios estticos de la(s) vanguardia(s), especialmente el surrealismo, que "no se limit al automatismo o escritura espontnea ni a la concepcin de la imagen potica como cpsula explosiva por la unin de realidades contrarias, tambin fue decisiva la idea de la poesa como actividad subversiva, a un tiempo crtica del mundo y medio de conocimiento, destruccin de la moral y la lgica imperantes y visin suprema de la realidad" (Paz, 1967, 1990: 37, Vol. 3 OC). Esto ltimo es de primer orden en los pases hispanoamericanos, donde la produccin literaria constituye un arma intelectual de denuncia contra el sistema social, por la misma razn, una instancia en la formacin del pensamiento crtico. Uno de los momentos que alimenta su pensamiento es precisamente su cercana con el movimiento surrealista y Andr Breton en especial, con quien comparti no slo su pertenencia a esa escuela, sino tambin afinidades de orden intelectual y la concepcin que tena sobre el lenguaje, aspecto al cual dedica extensos trabajos. As, especialmente en "El pacto verbal y las correspondencias', en referencia a un estudio previo, determina un vnculo entre el mencionado Breton y Rousseau, cuyo punto de coincidencia se sostiene en la idea de que el lenguaje funda la sociedad, de manera que su presencia es anterior al pacto social; considerando lo dicho por Rousseau, seala que el habla nace de un acuerdo, es decir, hay un pacto, luego, no hay lengua para s, sino con alguien. La importancia de esa premisa consiste en que pone al lenguaje como un rasgo social y cumple una funcin en ese mbito, en consecuencia deja de asociarse a otras necesidades que no sean constituir cultura; en otro sentido, actualiza la vigencia de Saussure respecto de la arbitrariedad del signo.
Otra afinidad que seala apunta al pensamiento de que la metfora es la palabra primordial. Antes ya haba dicho que para Breton, "los poderes de la palabra no eran distintos a los de la pasin y esta, en su forma ms alta y tensa, no era sino lenguaje en estado de pureza salvaje: poesa" (Paz, 1967, 1990, 52, Vol. 2 OC), idea con la cual hace un juego de palabras: la poesa es el lenguaje de la pasin y la pasin del lenguaje. Para Breton, la poesa es una fuerza capaz de cambiar la realidad, en razn de ello sus ideas sobre el lenguaje muestran coincidencia con lo mgico. "Por una parte vea al lenguaje como una corriente autnoma y dotada de poder propio, una suerte de magnetismo universal; por la otra, conceba esa sustancia ertica como un sistema de signos regidos por la doble ley de la afinidad y la oposicin, la semejanza y la alteridad" (Paz, 1967; 1990: 55, Vol. 2 OC). En tanto formacin artstica, podemos decir que su cercana con el movimiento nace desde la idea de que esta fue una corriente revolucionaria que pretenda volver hacia el origen, donde las obras y las palabras significaban y buscaban nuevos sentidos. Como lo dice Paz, la poesa era para Breton creacin de realidades por medio de la palabra y no simple invencin verbal. Sin embargo, esa palabra no slo servir para nombrar, sino que tambin significar libertad, en tanto permite adoptar una actitud crtica y da la opcin de crear o imaginar. Los hijos del limo profundiza las preguntas que se formulaba sobre la poesa, a lo cual incorpora la emergencia de poticas particulares (simbolismo, imaginismo, dadasmo, surrealismo), y el modo en que se nutre el contexto hispanoamericano (modernismo, ultrasmo, creacionismo); por tal motivo, en parte constituye una prolongacin de El arco y la lira (1956), en la medida que contina su anlisis abocado a la poesa, cabe agregar adems que la publicacin de su libro La otra voz (1990), viene a cerrar la formacin de una triloga, donde es central el desarrollo de temas referidos a la poesa. El hecho de que considere los contextos de produccin le permite tensionar su anlisis, lo cual expresa en su referencia constante a la historia,
EL DISCURSO CRITICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo
Ferrada Alarcn
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con el fin de establecer vnculos tendientes a comprender los nuevos lenguajes. En sus palabras, las respuestas que formula las entrega desde la perspectiva de un poeta hispanoamericano, que considera en sus tpicos no slo los temas literarios, sino que establece una relacin con la historia cultural y literaria. Bajo tales ideas, Los hijos del limo asume la forma testimonial de un poeta-crtico, quien procura entender una expresin literaria (la poesa) y las relaciones contradictorias con su tiempo histrico. El yo emprico de Paz manifiesta entonces dos rasgos en su anlisis: uno es la influencia determinada por el romanticismo, mostrada en la subjetividad idealista frente a la realidad y que asume como propia; el otro lo observamos en la presencia de su voz autoral, coincidiendo en ello con la idea entregada por Terry Eagleton, para quien el crtico cumple la funcin de ser un estratega cultural, de modo que lo enunciado en el discurso paciano no es slo un acto de juicio sobre un proceso, sino la manifestacin de dilogo activo con los objetos que critica, aun cuando se aprecie un grado de autorreferencia al (re)decodificar los objetos en su crtica, con el fin de situarnos en su propia lnea de conexiones. Pues bien, nuestro autor comienza por (re)examinar la tradicin moderna de la poesa y que se instaura desde la ruptura. En su concepto, lo moderno es una tradicin hecha de interrupciones, en la que cada ruptura es un nuevo comienzo, que luego ser sobrepasado por la dinmica histrica. Opina posteriormente que lo moderno requiere distinguir eso, por cuanto es la historia que lo separa de lo clsico, que es lo que ya est inserto en la tradicin. Esta ruptura se convierte en la forma privilegiada del cambio que produce lo nuevo y tambin lo distinto. A esto agrega su idea de pasin crtica, aplicada no slo a la tradicin moderna de la poesa, sino tambin a las concepciones de la historia; siguiendo sus ideas, esa pasin se consolida al conectar la crtica con la creacin, lo cual nos lleva a su idea de que la crtica es creacin. Desde un plano amplio, el fundamento de la modernidad occidental la hace radicar en la concepcin del tiempo; en su anlisis, esto trae implicancias respecto de cmo se construye la historia y la idea de progreso
que la moviliza o impulsa, cuyo desplazamiento la conduce hacia las transformaciones sociales y el cambio cultural generado por los ideales romnticos. La revolucin francesa a fines del siglo XVIII se constituye entonces en el paradigma de la ruptura y la emergencia de movimientos que siguen sus principios; en el orden social, en el plano artstico y cultural, significar la aparicin de atributos formales y de sentido vital, con la experiencia de la angustia y la irona, la conciencia del tiempo y de lenguaje que lo exprese, de modo que el poema asume una funcin reveladora. Esos elementos conducen la generacin de una potica que Paz proyecta hacia su modelo crtico, basado en el principio de analoga, que vincula con una imagen cclica del tiempo, en dialctica con la forma lineal. Es importante recordar aqu la coincidencia conceptual del texto "La modernidad, un proyecto incompleto" (1998) de Jrgen Habermas, con las ideas de nuestro autor, respecto del modo en que entienden lo moderno y la modernidad. El filsofo seala: "La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradicin: la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo lo que es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia esttica representa continuamente un drama dialctico entre el secreto y el escndalo pblico, le fascina el horror que acompaa el acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanacin" (Habermas, 1998: 22). La hiptesis explicativa de eso radica en que ambos refieren en sus postulados a Baudelaire y la nocin que l tiene sobre modernidad, a lo cual agregamos esa imagen de fractura cultural que en Habermas remite a las lneas de separacin entre religin, ciencia y arte. Todas estas caractersticas nos ubican dentro de un tiempo histrico: la modernidad; segn Paz "la tradicin moderna es una expresin de nues67 En rigor, la publicacin de Los hijos del limo fue el resultado de una serie de conferencias que dio Paz en Harvard en 1972, un momento posterior a su renuncia en Plural, publicndose como libro en 1974. Segn sabemos, Paz es citado por Habermas en su conocido trabajo sobre el trabajo citado y muestran coincidencias conceptuales.
tra conciencia histrica. Por una parte, es una crtica del pasado, una crtica a la tradicin; por la otra, es una tentativa, repetida una y otra vez a lo largo de los dos ltimos siglos, por fundar una tradicin en el nico principio inmune a la crtica, ya que se confunde con ella misma: el cambio, la historia" (Paz, 1974, 1987: 27, Vol. 1 OC). Este aspecto le permite explicar la poesa de Pound y Eliot, quienes incorporan las formas fracturadas de la historia cultural y una voz translocalizada que enuncia o que se oculta en identidades falsas. Una produccin se manifiesta y se conecta con un sistema epocal, donde la lectura de obras especficas permite situar y comprender en su discursividad un contexto particular tocado por la historia y otras expresiones culturales. En ese sentido, la composicin literaria recoge o asimila distintas filiaciones que se conjugan o entran en divergencias; por razones de esta naturaleza, los conceptos varan segn las pocas y constit t: ,1 un componente ineludible del proceso formativo de movimientos artsticos y literarios, cuya dinmica actualiza zonas de imgenes que representan una tradicin. Al realizar el acto de observarlas, los puntos de contacto (eslabones semiticos) definen momentos que particularizan formas identificatorias de la realidad, en ese mbito, se deduce que la nueva tradicin se resta a la tendencia del tiempo histrico vigente, y con esto toma el nombre de tradicin de la ruptura, es decir, "una tradicin hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo" (Paz, 1974, 1987: 17, Vol 1 OC). Se desprende entonces que al abarcar las prcticas culturales, esa tradicin tambin provoca su propia ruptura con los valores, configurando una autonoma en s misma y una nueva tradicin. Para que esa frmula opere nos presenta una sucesividad de condiciones: la presencia de lo antiguo para que exista la visin de la heterogeneidad y cambio; pasin crtica para lograr un arte crtico de s mismo; conexin con nuestra conciencia histrica, que nos sita en un contexto; el lenguaje del cuerpo, que desplaza la simple enunciacin lingstica. Desde una perspectiva histrica, seala que el proceso de rupturas se inicia y proyecta desde el romanticismo europeo, hasta la vanguardia, inclui-
da la hispanoamericana, en el siglo XX. En su opinin, los textos romnticos eran verdaderos manifiestos revolucionarios y crticos, los cuales se proyectarn en la independencia americana, e inauguraron una tradicin que se prolonga hasta nuestros das. Esta concepcin se hace visible en el plano esttico, donde el arte deja de entenderse como simple contemplacin (modelo clsico), para constituirse en un modo de intervenir la realidad, en consecuencia las formas literarias implican un cambio de estilo y un cambio de creencias, rasgo distintivo de su potica. Visto el desarrollo asincrnico de Europa e Hispanoamrica, Paz afirma que el modernismo fue nuestro verdadero romanticismo, dada la reaccin social y su efecto en la vida cultural. En el plano esttico, se expresar como culto al "objeto" literario y al estar inserta en una edad crtica, pasa a ser la correspondencia de una literatura crtica, cuya expresin de mayor radicalidad se dar con la esttica de las vanguardias durante la segunda dcada del siglo XX. Lo importante en este punto es que realiza diversas semejanzas entre ese romanticismo de fines del siglo XIX y la vanguardia, en trminos de que ambos son "movimientos juveniles" que se rebelan contra la razn, el orden y los valores. Lo que no advirtieron los vanguardistas -seala-, es que a diferencia de los romnticos, cuya constante negacin inaugur la tradicin de la ruptura, ellos mismos provocaron la gran ruptura dentro de la ruptura, y esto los hizo volver a un origen, cerrando as la tradicin, con lo cual aparece una nueva poca y un nuevo arte. En el mbito de esa ruptura, considera distintos momentos en la produccin literaria de la regin en el siglo XX, cuyo inicio coincide con la presencia de la vanguardia, impulsada por Jos Juan Tablada, Vicente Huidobro, hacia los aos 20, que se consolidar luego en dos instancias. Una de ellas la sintetiza hacia los aos 40 en los nombres de Neruda y Vallejo. (A juicio de Paz, la guerra civil espaola y la segunda guerra pusieron trmino a este perodo. Los poetas hispanoamericanos encontraron una forma de revolucin social en su pertenencia a los partidos y organizaciones polticas y la adhesin a la esttica del realismo socialista; la poe-
sa pas a ser una propaganda). Un segundo momento lo hace corresponder con Jos Lezama Lima, Nicanor Parra, Enrique Molina, Gonzalo Rojas y el mismo Octavio Paz (aos 60). A partir de lo anterior, se deduce un criterio de periodizacin, donde se interroga si las obras producidas a partir del segundo momento han logrado renovar la literatura, asimismo si existe ese componente de ruptura entre los nuevos escritores; al respecto, su tarea intelectual consiste en buscar precisamente esas formas de quiebre y estructurar nuevos campos de sentido. La propuesta paciana acerca de la ruptura tuvo en el crtico Emir Rodrguez Monegal un nivel de operacionalizacin. Al respecto, consideramos importante su trabajo "Tradicin y renovacin" (en Fernndez Moreno, 1972: 139), en el cual se hace explcita la teora de Paz. Al introducir su texto, determina "tres instantes de ruptura'; que concentra temporalmente en los aos 20, 40 y 60, correlacionados con la vanguardia, la crisis cultural motivada por las guerras espaola y mundial, la revolucin cubana: "Si por un lado cada crisis rompe con una tradicin y se propone instaurar una nueva estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pasado (inmediato o remoto) para legitimizar su revuelta, para crearse un rbol genealgico, para justificar su estirpe. Ocupados a la vez del futuro que estn construyendo y del pasado que quieren rescatar, los hombres centrales de estas tres crisis reflejan claramente ese doble movimiento circular [...] que es caracterstico de los instantes de crisis (Rodrguez Monegal, 1972: 139). As pues, su desarrollo se aboca a examinar lo ocurrido en esas crisis, con las expresiones literarias que las acompaan. La escritura fragmentaria presente en Corriente alterna, Puertas al campo, In/Mediaciones, El signo y el garabato, en parte sus textos de El ogro filantrpico, encuentra en Sombras de obras (1983) un espacio significativo de su discurso crtico. En ese libro realiza una amplia y vasta compilacin de artculos crticos sobre arte y literatura que publicara en la revista Vuelta, la continuadora de Plural, con tpicos fundacionales de su escritura -poesa e historia, testimonio, sociedad y lenguaje, arte y cultura latinoamericana-, cada uno de ellos articulado por personajes de los mbitos respectivos, como lo son los poetas del grupo Laurel, Fran-
cisco de Quevedo, Apollinaire, Cernuda, Efran Huerta o Czeslaw Milosz, narradores como Juan Carlos Onetti y Jorge Ibargengoita, los pintores Orozco, Siqueiros, Rivera. Tal rasgo de escritura nos remite a una clara estrategia de trabajo para conformar sus libros, basada esencialmente en la recopilacin de artculos crticos o estudios de orden historiogrfico, en cuya discursividad caben la exposicin y el comentario, que rompe la suficiencia textual al remitir a condiciones contextuales y otros textos previos. Al verlos reunidos, se advierten vnculos de continuidad, apertura de nuevas redes de sentido, la relacin dialgica de sus contenidos, lo cual nos remite a lo que Roberto Hozven denomina una "crtica de inspiracin heterolgica"", que se abre a considerar otros factores que los inmediatamente representables en el texto, de manera que demanda "la comprensin del sentido como lmite que debe ser traspasado o como desviacin significante con respecto a lo eliminado y que debe ser restituido. Estas estrategias desenmascaran lo que las interpretaciones o textos consagrados ocultan y reprimen. Esta crtica substituye el culto estatuario de una tradicin cultrl por el rescate de la heterogeneidad de las prcticas de la cuales esa presunta unidad emergi (Hozven, 1994: 35). En el caso de Paz, agregamos una condicin escritural que l mismo enuncia, esto es, que el fragmento constituye una de las marcas provenientes de la modernidad, de modo que en su discurso vemos una asimilacin o mmesis cultural. Tomando sus palabras, este se referir en Sombras de obras a la literatura como una invencin, la cual se hace patente en la historia de los pueblos; por tal motivo, segn piensa l, la literatura se encuentra hecha
68 Al hablar de la forma heterolgica del discurso, Hozven cita a Michel de Certeau y su idea de las operaciones historiogrficas que orientan su actividad histrica: la historia manifiesta una heterogeneidad relativa a la homogeneidad completa establecida por cada disciplina; la heterogeneidad se manifiesta a travs de tres aspectos interconectados: la mutacin del sentido ... en la produccin de desviaciones del significante; la consideracin del evento como lmite de la simbolizacin que nos posibilita ir ms all de los limites, y la composicin del lugar, el cual establece en el tiempo presente la figuracin ambivalente del pasado en el futuro. (Hozven, 1994: nota 22, pg. 81; traduccin nuestra).
de separaciones y reuniones, rupturas, lo cual -reconoce- hacia fines del siglo XX sufre una transformacin al emerger el "arte de la convergencia" donde se cruzan espacios, tiempos y formas en el ahora (Hijos del limo). Desde otro ngulo, la concepcin que tiene nuestro autor de la literatura es de una realidad compleja, en la cual se encuentran presentes variados personajes, "as, la literatura es una red de relaciones o, ms exactamente, un circuito de comunicacin, un sistema de intercambio de mensajes e influencias recprocas entre autores, obras y lectores. Hay que agregar que es un sistema en continuo movimiento" (Paz, 1983: 201-202: Vol, 3 OC). En ese contexto, el arte literario configura una red de significaciones en la que se expresa la memoria cultural y, consecuentemente, la heterogeneidad de sus formas. Con ese "teln de fondo'; nuestro autor seala que los personajes principales de la poesa moderna sern el hombre, la sociedad y la historia en la cual se transforman. Y ese es el atractivo que le ofreci el surrealismo, desde el momento que plante conjugar poesa y revolucin, constituyendo as una forma intelectualizada de cambio y un proyecto esttico. Si nos detenemos en apartados del libro, observamos que el mexicano se declara un descendiente de Quevedo, a quien considera un escritor clsico de la lengua, asunto que repetir en su discurso del Nobel La bsqueda del presente (1991). Entre los motivos que entrega, encontramos alusiones a los tpicos de la obra quevediana, la cual est cargada de desengaos, desilusiones y muertes; pero adems, porque nos muestra un elemento clave para la literatura paciana, esto es, el problema del tiempo. El testimonio historiogrfico acerca de la publicacin de las revistas Laurel, Plural, Vuelta, pone el centro una sensibilidad generacional, en que la poesa se convierte en un camino hacia la superacin de los traumas histricos, asimismo, una accin cultural que se afirma en el pensamiento crtico, refractario a la imposicin ideolgica. En otro nivel, corresponde a formas de expresin propias de crculos ilustrados, que procuran levantar una referencia o una orientacin de actualidad a los lectores en
el mbito esttico y el pensamiento poltico. De hecho, en el contexto mexicano, Vuelta se convirti en un ejemplo claro de libertad crtica; es ms, ser entendida por Paz y su generacin como un eje de la crtica literaria del continente. As, en tanto medio se transformar en una revista multidisciplinaria de nivel internacional, adems en ella se publicarn textos literarios, artculos y ensayos de escritores y colaboradores de variadas artes y disciplinas. En sntesis, se convirti en el espacio de creadores que comenzaba a escribir, en un perodo donde la literatura hispanoamericana contempornea se situaba en un contexto de amplia recepcin, conectada adems con su propio espacio cultural. 4.6. La reflexin crtica en arte En los textos de Paz, se advierte que considera el poema como un espacio donde el poeta intenta descubrir otros mundos posibles mediante el lenguaje, haciendo converger diversos elementos temticos. La particularidad de todas esas construcciones lingsticas es que de una u otra forma nos remiten a una imagen visual, una transicin retrica de la palabra hacia los cdigos de la plstica, en la que se conciben proporciones y formas que develan la significacin dinmica de esos componentes en convergencia, los cuales se presentan en los lmites de un espacio o de un formato que se recepciona. Pues bien, para el mbito de las expresiones pictricas, desarrolla un discurso crtico cuya funcionalidad consiste en descubrir la articulacin de la imagen con la esttica que la define, el sentido de un arte que excede la personalidad de sus creadores, particularmente el generado por pintores y movimientos con los cuales sinti atraccin dadas sus propuestas temticas. El texto que decodifica la obra de arte se sobrearticula al cdigo visual, asimismo transforma las convenciones de la apariencia en la recepcin, y que como toda lectura, tensiona o condensa el tiempo de las diferencias. Por ello el lector de Paz se mueve entre diversos momentos, donde se sita ante el texto e imaginariamente junto a una obra que lo introduce en una realidad representada, el "experimento intelectual" (Lotman) que
Ferrada Alarcn
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desafa su propio conocimiento. Siguiendo sus formulaciones, el arte y la literatura de la poca moderna poseen un punto de convergencia, en tanto han interrumpido una y otra vez la tradicin, provocando rupturas continuas sobre direcciones ya consolidadas. Al respecto, seala que "La historia del arte moderno puede dividirse en dos corrientes: la contemplativa y la combativa. A la primera pertenecen tendencias como el cubismo y el arte abstracto; a la segunda, movimientos como el futurismo, el dadasmo y el surrealismo. La mstica y la cruzada" (Paz, 1979, 1981: 9; original de 1973, Cambridge, Vol. 6 OC). El caso es que las prcticas estticas comprimen el tiempo, lo cual puede observarse en la produccin artstica desde los primeros registros rupestres hasta el arte contemporneo". El discurso crtico paciano propone que las rupturas generadas por la vanguardia, corresponden a una intensificacin de la esttica del cambio inaugurada por el romanticismo. Como expresar en variadas ocasiones, la aceleracin y luego la multiplicacin determinan las transformaciones estticas, las cuales dejan de coincidir con las generaciones y ocurrirn "dentro de la vida de un artista': El arte moderno implica un desplazamiento del inters por la obra acabada hacia el proceso que el artista lleva sobre ella, as entonces el arte deja de ser una simple contemplacin, por tal motivo, la vanguardia manifiesta variados movimientos, seguidos con voluntad original para crear una expresin particular, asunto que marca el desarrollo del arte del siglo XX con sus rupturas sucesivas, de manera que "Los desfallecimientos de la tradicin de la ruptura es una manifestacin de la crisis general de la modernidad" (Paz, 1974, 1987: 211; Vol. 2 OC).
Paz indaga entonces en una serie de tendencias artsticas, en donde pone especial nfasis en develar los momentos de creacin por los cuales pasan determinadas obras y pintores. As, en Corriente alterna nos acerca al problema de los movimientos artsticos, la pintura figurativa y el "lenguaje pictrico" empleado por abstraccionistas, dadastas y surrealistas, los cuales se caracterizaron por crear cdigos estticos inusuales y que formaban parte esencial de sus propuestas. Sin duda, aqu el elemento que cobra importancia es la idea de lenguaje pictrico, pues mediante los trazos, los colores y el efecto sobre la textura de la luz, va significndose el contenido, la imagen, la composicin general, sin embargo, la decodificacin que l realiza establece conexiones que la tensiona en tanto signo, considerando el contexto referido o que le da sentido. En pintura, estos movimientos nacen como reaccin (rebelin) a los valores de la cultura occidental, ellos manifestaban la no-presencia, el vaco, el quiebre. (Paz dice: "de la imitacin de la naturaleza a su destruccin"), en que no slo se "destruyen" las formas perceptuales, antes bien entregan una significacin distinta a las imgenes y a los colores que se conjugan o mezclan, es decir, quiebran la concepcin realista de la imitacin, generando un modo nuevo de verosimilitud. En este sentido, Picasso nos dice que si no podemos escapar de la naturaleza, nos queda al menos destruirla, desfigurarla. A su juicio, los abstraccionistas renuncian "a la utilizacin de signos o formas con significados comunes para todos" (Paz, 1967, 1990: 9, Vol. 6 OC), ellos crean lenguajes que van significando de acuerdo con la relacin que se establece con otros elementos, los cuales dialogan en su obra tomando "otro" sentido distinto del que todos conocemos. Las formas sufren un cambio en tanto los colores y los trazos se superponen a una realidad creada por el mismo pintor. Luego agrega que el verdadero peligro de la esterilidad de la pintura abstracta reside en su pretensin de ser un lenguaje sustentado en s mismo, en que slo el pintor finalmente da significacin a ese lenguaje. En este mbito artstico, los objetos de la naturaleza carecen de un valor en s mismos, entonces el artista los debe
69 El crtico Herbert Read en Imagen e idea (1957), Mxico, FCE, establece una relacin entre el arte y el desarrollo de la conciencia, donde el llamado "arte primitivo" cumple una funcin determinante con el diseo de formas esenciales, esto ltimo le hace concluir que la simplificacin de las formas en la vanguardia haga impropio pensar en la idea de "progreso" en arte, situacin analogable a la literatura: los arqueros dibujados en las cuevas se adelantan a Klee, Shakespeare no es mejor que Sfocles o Cervantes.
tomar y generarles un contexto dentro de una obra para que ellos adquieran un determinado sentido, slo de esta forma cobran una significacin especial. Sobre esto, en Corriente alterna nos dice que todos estos elementos lo llevan a pensar que "la naturaleza acierta ms en la abstraccin que en la figuracin". Visto como lenguaje, la abstraccin entonces permite jugar con las formas y los significados, superponer imgenes, codificarlas, de manera que adquieran el sentido que el mismo artista desee, un procedimiento que igualmente observa en literatura, para lo cual refiere a Nadja de Breton. Con respecto a lo que expresa en Corriente alterna acerca del lenguaje pictrico de los abstraccionistas y luego del surrealismo, cabe preguntarse por su mayor adhesin hacia estos ltimos. La respuesta a eso arranca de un factor insoslayable del arte: su nexo con el sistema social. En tal sentido, se advierte su proclividad hacia el arte que toma una dimensin de "encaramiento" social y cultural, por lo que su referencia al proyecto liberalizador o revolucionario determina ese fondo tico que supone en el arte, lo cual implica, como fue sealado en su momento, "que tenemos que luchar contra nuestros carceleros con toda la energa del desespero, que hoy ms que nunca los surrealistas confan absolutamente realizar la liberacin del hombre mediante la revolucin proletaria" (Read, 1977: 182; l a edicin, 1945). Creemos que este alegato por la libertad lleva a Paz a sentirse ligado en parte a los abstraccionistas, en su intento de crear un nuevo lenguaje "ms limpio", pero hay mayor fuerza hacia los surrealistas, quienes irrumpen desestabilizando las convenciones y con un proyecto totalizador. En consecuencia, se puede inferir que aquello que Paz intenta descubrir(nos) no es tanto la funcin, sino el sentido que adquieren las formas artsticas, la capacidad para establecer modos de imaginar, por ende, la transicin de las imgenes como formas de apertura de nuevas visiones de la realidad. Su premisa es que la "tradicin de la ruptura" se dio en todos los movimientos a modo de crtica hacia las direcciones que conducen la sociedad y la cultura, as como tambin de otros movimientos posteriores.
Este hecho lo grafica con el cubismo, que representaba en las obras elementos que transmitan un mensaje ms irruptivo; los cubistas hicieron una crtica a la apariencia, reaccionaron contra el realismo construyendo formas analticas, siendo entonces precursores de la abstraccin y de la subjetividad artstica; Dad fue en contra de la retrica del cubismo y dio paso al surrealismo, que "transmut" la apariencia: "la pintura abstracta haba negado realidad -y aun toda realidad- lo mismo a las apariencias que a las apariciones" (Paz, 1967, 1990: 34, Vol. 6 OC). La esttica futurista, desde la imagen analtica o descompuesta, incorpor la sensacin y el movimiento del instante. Se caracteriz por intentar captar la impresin que produca el movimiento. El futurismo, dice Paz, se adelant a todos los ismos como una reaccin contra el capitalismo de la poca, que no slo dominaba el arte de los museos sino todo parmetro de la burguesa: "Los futuristas italianos, al proclamar una esttica de la sensacin, abrieron la puerta a la temporalidad" (Paz, 1974, 1987: 170, Vol. 1 OC), lo cual implica el intento de derogar el tiempo y la distancia, un principio que aproxima ese futurismo al simultanesmo propuesto por los cubistas al que se asimilan, desde la literatura, Gillaume Apollinaire y Ezra Pound. El arte moderno, tal como l seala, sufri de cambios ininterrumpidos, impulsados por nuevos movimientos que cambiaron la visin de la tradicin; esto operar inicialmente por el empleo de la geometra, un rasgo que lo lleva a considerar la presencia de Picasso entre los artistas fundantes del siglo XX; de hecho, afirma que "es imposible comprender a la pintura moderna sin Picasso, pero asimismo es imposible comprender a Picasso sin ella. No s si Picasso es el mejor pintor de nuestro tiempo, s que su pintura en todos sus cambios brutales y sorprendentes es de nuestro tiempo" (Paz, 1983: 142, original de Mxico, 1982, Vol. 6 OC). Sin duda esa condicin es de gran importancia, y explica el inters de Paz, ya que en la espacialidad geomtrica se instalan formas y relaciones, asimismo una clara opcin deliberadamente conceptual, que represent la ruptura ms radical en la historia del arte, esto es, la obra concebida como objeto,
elaborando en definitiva arte sobre arte, que supone la demanda de un nuevo sujeto que lo recepcione. En el anlisis historiogrfico y crtico de Paz, la esttica contempornea se inicia con la reconversin de los valores provenientes del romanticismo, donde se aprecia una consecuente exaltacin del humor, la analoga y la irona. Javier Gonzlez seala que "a partir del romanticismo, no puede comprenderse por fuera de la nocin de crtica. Se trata de la situacin contempornea en que la obra misma cumple una funcin crtica de la sociedad y de sus propios fundamentos. El trabajo de creacin y experiencia con el arte se valida en s mismo, sin tener que recurrir a ninguna teora esttica que lo sustente. El arte toma su autonoma y se hace crtico en tanto que accin y bsqueda de expresin" (Gonzlez, 1990: 125). El problema en todo esto radica no slo en la manera en que se recepciona, sino en cmo se transdecodifica la imagen en palabras, usando los trminos de Barthes cuando explica su idea de crtica en literatura, el desdoblamiento de la palabra en otras palabras. As pues, en esta materia el discurso paciano nos hace reconocer en l una doble lectura, por cuanto su argumentacin se vuelve contrastante y especular, ya que no aspira a la obra en s misma, sino a una transformacin que supera el discurso mismo de la obra, para instaurarse como el discurso que la sociedad necesita para sentirse, literalmente, interpretada. Los movimientos a los cuales hace mencin nacen como respuesta de un determinado momento. En tal sentido, la tendencia que estos adquieren es la de superponer formas, fusionar materias y responder crticamente al orden establecido: la obra de arte se percibe como un collage, en donde todos los elementos (los ms dispares entre s), se conjugan dentro de un cuadro. En la prctica, Dad y surrealismo formaron parte de esa protesta, manifestndose contra el orden racional, la tecnologa modernizadora y el canon esttico: "Ni Dad ni el surrealismo adoptaron a las mquinas. El surrealismo las profan: mquinas improductivas, "elevages de opusiere',' relojes reblandecidos. La mquina como mtodo de crtica, del maquinismo y de los hombres, del progreso y sus bufoneras.
Duchamp es el principio o el fin de la pintura? Con su obra y aun ms con su actitud negadora de la obra, Duchamp cierra un perodo del arte de Occidente (el de la pintura propiamente dicha), y abre otro que ya no es artstico: la disolucin del arte en la vida, del lenguaje en el crculo sin salida del juego de las palabras, de la razn en su antdoto filosfico, la risa" (Paz, 1967, 1990: 61; Vol 2 OC). Al igual que lo ocurrido con Breton, la propuesta esttica de Duchamp hace que Octavio Paz lo considere especialmente, pues encuentra y muestra a la vez un camino hacia su inteligencia, "la operacin creadora de la negacin',' dice Dore Ashton. La complejidad de su produccin lo hace casi inclasificable en algn movimiento, su influencia fue crucial para el desarrollo del movimiento del pop-art. En Los hijos del limo y Apariencia desnuda, Paz determina que su obra gira sobre el eje de la afirmacin ertica y la negacin, una obra dispuesta en el no-arte, en la cual hace operar el concepto y la metairona, una solucin de la crueldad por medio de una reflexin, l cierra el perodo iniciado por la irona romntica y en esto su produccin tiene una indudable analoga, entre las oposiciones a lo burlesco de la vida: "Para Duchamp el arte, todas las artes, obedecen a la misma ley: la meta-irona es inherente al espritu mismo. Es una irona que destruye su propia negacin y, as, se vuelve afirmativa" (Paz, 1973, 1990: 19, Vol. 6 OC). Dada la emergencia del pop-art -seala- hay un regreso a la figura, compartiendo eso s con el surrealismo la "reaccin de la visin espontnea y concreta frente al absolutismo de la especulacin pictrica" (Paz, 1967, 1990: 35, Vol. 6 OC). No obstante, a diferencia del movimiento francs, agrega, el pop-art no mantuvo una actitud crtica explcita, ni fue una rebelin como el Dad, aunque sus antecedentes se encuentren vinculados a l, ms bien se present como una respuesta a la realidad inspirada en la cultura de masas. El pop-art es el resultado de la reaccin de ciertos artistas (Warhol) contra el expresionismo abstracto (Pollock), que mantuvo su auge durante la dcada del '40 y el '50, movimiento cuya composicin encontraba dema-
siado intelectual, de manera que resultaba distante de los problemas y los cambios culturales o de realidad social. Por ello una de sus caractersticas consisti en integrar el mundo cotidiano, la llamada cultura pop, donde las obras de arte incluyen objetos de consumo masivo. Como lo menciona Paz, lejos de realizarse como crtica del mercado, se sirve de este como una de sus manifestaciones. La diferencia de este arte con el surrealista y con el Dad es que vuelve la figura a la pintura, no a la apariencia, cosa que hacan los abstraccionistas. Como l mismo menciona, el pop-art es una manifestacin del mercado, del consumismo, elemento que comienza a marcar esta poca (un tema que abordaremos en el apartado final de este captulo). En tal sentido, rompe de alguna forma con la concepcin de la pintura abstracta moderna, la cual se manifest en dos modos: "bsqueda de las esencias (Kandinsky, Mondrian) o naturalismo de los llamados expresionistas angloamericanos. Los padres de la tendencia queran salir de la naturaleza, crear un mundo de formas puras o reducir todas las formas a sus esencias" (Paz, 1967, 1990: 32, Vol 6 OC). Sin embargo, Paz pone nfasis en decir que no comparte el trmino expresionismo aplicado a la pintura abstracta, ya que corresponden a dos movimientos distintos. Para l la denominacin de "pintura abstracta" es menos engaosa y ms concreta. Estos movimientos, aunque nacen en Europa, y dado el proceso de apropiacin de sus propuestas y formas estticas, tambin muestran desarrollo en nuestro continente. A su juicio, Fernando de Szyzslo fue uno de los que inici la pintura abstracta en Hispanoamrica; tambin agrega que es un pintor de cuyas obras emana una suerte de violencia y 1,, r,ino, en que las formas y las texturas ponen en tensin lo racional y lo mgico, y que pese a los influjos de artistas como Picasso, no ha cambiado en sus rasgos esenciales. Por otra parte, destaca a Remedios Varo, haciendo una lcida descripcin de su pintura, donde se dejan entrever las claras apariciones de la realidad que recompone en sus telas. Ella pinta las apariciones que no se parecen a nada ni a nadie. Su estilo es especulativo, "no pinta el tiempo
sino los instantes en que el tiempo reposa" (Paz, 1967, 1990: 51, Vol 6 OC). En el campo del arte, no slo se limita a la pintura, sino que toma otras manifestaciones como el grabado, una forma asociada a la edicin menor y que luego se autonomiza como arte: "El grabado es propicio a esa mezcla de geometras y formas mayas -modernidad y arcasmo- caracterstica de Mrida. Otro artista al que han favorecido las nuevas tcnicas del grabado en color es Matta [...1 El grabado, como la poesa y la novela latinoamericana, nos devuelve la confianza en el genio de nuestros pueblos. Es un alimento a un tiempo terrestre y espiritual: color y calor, forma e idea" (Paz, 1983: 182-183, original de 1980, Vol. 6 OC). Con esto, nos ofrece caractersticas de un tipo de arte muy diferente a la pintura; para l, el grabado es el reflejo de nuestras culturas, la presencia de una tradicin. Sin embargo, con el paso del tiempo y con los cambios que van producindose en el mbito de las artes, al grabado se le presenta una nueva manifestacin artstica: la fotografa. Esta nueva forma de hacer arte le merece desconfianza, ms an cuando se utilice en el grabado, ya que esta unin siempre tiene un carcter hbrido y no ser extrao que seale que "la fotografa degrada al grabado, lo trivializa; el grabado a su vez, desnaturaliza a la fotografa" (Paz, 1983: 187, Vol. 6 OC). Sin embargo, en "Instante y revelacin" (Sombras de obras), nos da a conocer la autonoma de este arte, la cual no estuvo exenta de polmicas; de hecho, sabemos que Charles Baudelaire recalc su posicin frente a este arte en 1859: "la fotografa debe ser la servidora de las artes y las ciencias, pero la humilde servidora, como la imprenta y la estereografa, que no sustituyen a la literatura... Le agradecemos que sea la secretaria y el archivo de todos aquellos que, por su profesin, necesitan de una absoluta exactitud material... pero ay de nosotros! si le permitimos inmiscuirse en los dominios de lo impalpable y lo imaginario" (Baudelaire, citado por Paz, 1983: 208. Vol. 7 OC). Esta forma de condenar esta manifestacin lleva a Paz a considerarla como arte, llegando a decir que en los ltimos aos se ha convertido en la rival de la pintura.
Lo anteriormente se explica cuando logramos entender que la fotografa es un arte independiente, no est subordinada a servir tal como lo planteara Baudelaire, sino que su autonoma se hace evidente al saber que surge de la unin entre la ciencia y la pintura, formando un arte que va ms all del mero enfoque que nos plantea Baudelaire, sino que existe por su autonoma y por su forma particular de representar la realidad; la imagen queda plasmada, siendo el vivo "reflejo" de nuestra realidad. La fotografa nos lleva a captar la realidad y a guardarla para siempre en la historia; es una forma particular de arte, ya que los sucesos quedan captados en el enfoque que el artista determin, la presencia de esta en la cultura surge a causa de querer reproducir la pintura, de captarla y masificarla. De ah que esta forma de arte sea una de las principales manifestaciones que extiende el campo comercial, pues si bien antes muchos pagaban cuantiosas sumas de dinero por un cuadro original, hoy gracias a la fotografa la produccin de determinada obra se masifica, perdiendo por completo el valor esttico que antes posea. En este sentido, el artculo de Walter Benjamin "La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica" (1939), nos ampla lo anterior, en la medida que afirma que la fotografa irrumpe en el arte, siendo el primer medio de reproduccin revolucionario y en donde por primera vez el arte sinti que estaba ante una crisis. Esto porque al surgir la fotografa el arte se masifica y este pierde el "aura',' entendido como la "unicidad'; el cual va ligado a su aqu y ahora irrepetible. La doble funcionalidad ha llevado a considerarla como un arte autnomo, libre de dependencia. En este mbito, Paz nos ofrece una visin bastante significativa de la fotografa: "es un arte potico porque, al mostrarnos esto, alude o presenta aquello. Comunicacin continua entre lo explcito y lo implcito, lo ya visto y lo no visto" (Paz, 1983: 212, Vol. 7 OC). Son estas caractersticas las que nos hacen pensar en un arte puro e independiente, refutando ante todo la visin planteada por Baudelaire.
4.7. El muralismo y la pintura mexicana

En los trabajos crticos de Paz encontramos otro punto que merece un desarrollo particular, esto es el muralismo mexicano. l mismo seala que este movimiento ocupa un lugar nico en la historia del arte del siglo XX, en donde un suceso histrico como la Revolucin Mexicana fue decisivo para su propagacin. Entre 1910 y 1920, Mxico fue sacudido por una serie de luchas y revueltas en el marco de la revolucin, las cuales intentaron transformar el sistema poltico y social creado por Porfirio Daz; tal fenmeno contribuy a formar un Mxico con una serie de conflictos internos protagonizados por distintos jefes polticos y militares que se fueron sucediendo en el gobierno. En sus orgenes, las primeras tentativas revolucionarias protagonizadas por Francisco Madero, pretendan el derrocamiento de Porfirio Daz, quien haba estado en el poder por ms de treinta aos. Luego del triunfo de los maderistas, la necesidad de reconstruir el pas se vio dificultada por las disputas entre las propias facciones revolucionarias. Las luchas continuaron, Madero fue asesinado y el triunfo de Venustiano Carranza se hizo presente, quien promulg la Constitucin de 1917, paso decisivo para la organizacin del Estado posrevolucionario. No obstante, los sectores ms radicales de la revolucin mantuvieron la lucha hasta 1920. Es en este contexto donde surge el muralismo; los cambios producidos por este perodo, sobre todo sociales, generan una nueva visin frente al motivo de representar en las artes, as como una nueva forma de ver la vida. En este mbito, Paz niega que la pintura mural sea un producto exclusivo de la revolucin mexicana, ya que no se explica slo por las circunstancias histricas y polticas: "La pintura mural mexicana es el resultado tanto del cambio en la conciencia social que fue la Revolucin Mexicana, como del cambio en la conciencia esttica que fue la revolucin artstica europea del siglo XX" (Paz, 1983: 165, original de Mxico, 1978, Vol. 7 OC). Segn se observa, a su juicio son los movimientos est-
Ferrada Alarcn
Ferrada Alarcn
ticos europeos que llegan a Hispanoamrica lo que crean condiciones o determinan nuevas formas expresivas, desarrollndose una amplia produccin artstica que se apropia de elementos esenciales para el asentamiento de un nuevo movimiento, el cual trasciende Mxico y la regin. En verdad, el muralismo es posible insertarlo en el proyecto de reformas culturales impulsadas por Jos Vasconcelos, cuyo objetivo consisti en destacar los valores de lo propio, que desplazaran el discurso hegemnico de la tradicin colonial, de manera que se enaltece la figura de lo emancipador, o la base social de origen campesino o indgena. Sus artistas "crearon una nueva historia de Mxico en las paredes de los edificios, en donde vinculaban las antiguas tradiciones con el presente a travs de la cultura indgena" (Downs, 2001: 139), traspasada de monumentalismo. Una consecuencia de aquello se observa en la declarada adhesin a los obreros y sus reivindicaciones laborales, que terminan por poner el arte al servicio del cambio social. El mismo Paz seal que "Vasconcelos crea en la misin del arte. Tambin crea en la libertad y por eso no impuso a los artistas ningn dogma esttico ni ideolgico. En su poltica artstica se inspir no slo en el ejemplo de la gran pintura religiosa de la Edad Media y del Renacimiento, sino en el de Nueva Espaa, sobre todo del siglo XVI: en casi todos los conventos de esa poca la pintura mural tiene un lugar de eleccin. Pero Vasconcelos, a diferencia de la Iglesia, dej en libertad a los artistas" (Paz, 1983: 164, original de Mxico, 1978, Vol. 7 OC), a lo cual agrega su deseo de que se creara una "cultura autctona hispanoamericana',' de manera que el proyecto excede el sentido de lo meramente nacional. El muralismo entonces, ms que una respuesta a los cambios sociales, es la conjugacin de movimientos europeos con la propia realidad hispanoamericana. Este vnculo de dependencia es central, ya que sin la influencia del movimiento cubista, por ejemplo, Rivera no podra haber desarrollado sus murales; lo mismo ocurre con Siqueiros y Orozco, quienes mostraron afinidad con el expresionismo.
Los trabajos en que Paz analiza a los muralistas son una particular paradoja en sus juicios, pues seal que le ha provocado ms crtica que elogios (1998), o si consideramos su rechazo a Rivera, aunque valora su contacto con la vanguardia europea y su participacin en salones de arte (Pars, 1914): "Es extrao, pero Rivera, gran conocedor de los estilos modernos y gran admirador del arte precolombino, revela en sus formas una visin ms bien acadmica y europea del mundo indgena. Siqueiros estuvo ms cerca del arte barroco y del futurismo italiano que del arte popular. Lo mismo puede decirse de Orozco: tuvo mayor afinidad con el expresionismo europeo que con las artes tradicionales de Mxico': Ms adelante agrega: "En la evolucin de Rivera hay un momento cubista. Su cubismo fue exterior y lo mismo puede decirse de sus otras maneras y estilos. Su arte no brota de dentro. En Rivera hay habilidad, gran habilidad, a veces maestra, talento indudable, nunca o casi nunca pasin" (Paz, 1983: 165-166, original de Mxico, 1978; Vol. 7 OC). El "desaprendizaje" de Paz respecto del muralismo en verdad se produjo durante su estada en Nueva York (1943-1945), momento en que se desarrolla el arte abstracto y la crtica al formalismo, una direccin que reconoce y valora en Rufino Tamayo, en virtud de que logra superar el arte de "trascendencia social': fijndose en la esttica del expresionismo ("Tamayo en la pintura mexicana"). Para l, Siqueiros y Orozco corresponderan al perfil del artista romntico, mientras que Rivera al clsico. Sin embargo, tanto Rivera como Orozco inspiran su obra en las races histricas y raciales de su patria, mientras que Siqueiros intenta un arte social que apunta a la exaltacin y glorificacin del trabajo y de la familia. No obstante esa diferencia, es destacable el que ambas perspectivas apuntan de todos modos a la sociedad que comienza a (re)formarse, despus de los convulsionados momentos de la revolucin. Una reflexin final de Paz, en relacin con el muralismo, establece que su influencia "ilustra un fenmeno que se ha repetido una y otra vez en la historia de las artes. En Mxico la influencia del muralismo fue nefasta porque, en lugar de abrir puertas, las cerr. El muralismo engendr una secta de discpulos acadmicos y vociferantes" (Paz, 1983:
179, original de Mxico, 1978; Vol. 7 OC), lo cual resulta paradjico, pues l mismo afirma que la influencia que tuvo el muralismo en otros espacios culturales se dio en los abstraccionistas norteamericanos, quienes renunciaron a la expresin de la realidad y dejaron sentir sus emociones y sensaciones, acercndose al expresionismo mexicano impuesto por Siqueiros y Orozco, de manera que esas puertas de todos modos abrieron opciones expresivas. Hay factores que explican su distancia del trabajo de Rivera y de Siqueiros. Para Linda Downs (2001), estos se reducen a tres: Paz perteneca a una generacin ms joven que la de los muralistas y, por lo mismo, posea una perspectiva que se alejaba del arte mexicano posrrevolucionario; luego, su estrategia de anlisis tena como base los elementos propios del arte moderno europeo post segunda guerra, finalmente, la funcin que le otorgaba al artista, que sabemos se aleja del criterio propio de la esttica del realismo y la "pedagoga" ideolgica. Podemos agregar que esta razonable explicacin coincide con situaciones de orden histricobiogrfico e ideolgico, por cuanto si hay una natural diferencia generacional, esta implica un proceso formativo, que en el caso de Paz cubre los aos 30 con su viaje a Espaa, el contacto directo con escritores europeos y latinoamericanos de la vanguardia (Vicente Huidobro y Alejo Carpentier por ejemplo, pero tambin Csar Vallejo y Pablo Neruda), adems de su accin afn a la Repblica espaola en guerra. Desde un punto de vista distinto, creemos que existe otra razn de fondo que le hace distanciarse, que se hace extensiva a su vez a otros fenmenos de orden artstico. Hemos visto que en su concepcin el arte de la modernidad es crtico, creador de formas y medios expresivos nuevos que rompen sus propias estructuras, cuestionador del orden. Pues bien, en ese entendido, el muralismo fue un arte que se instal precisamente en el orden oficial y uniform sus medios, paradjicamente, con elementos expresivos que provienen de la vanguardia, hasta llegar a constituirse como arte pblico, de manera que la reaccin paciana es ideolgica y esttica. Ideolgica, por su temprano rechazo a la militancia y un modelo
de sociedad; esttica, en tanto cree que el arte moderno implica una accin que afirma al individuo y funda la distancia crtica respecto de una conciencia colectiva. Su dilema entonces -origen de variadas polmicas-, consiste en el criterio para delimitar la autonoma del artista y de la obra, en ltimo trmino, la funcin que tiene esta ltima; la relacin entre arte y el fondo moral despus de todo recalca oposiciones en la estructura de la cultura que se amplan a otras prcticas; la anttesis de ambas posiciones induce a concebir dos tendencias que se neutralizan o son irreconciliables. Por otra parte, es posible ver en l una tensin contradictoria en su posicionamiento sobre el arte, la cual lo sita entre dos formas propositivas, esto es, Breton y Duchamp, las dos personalidades de mayor gravitacin e influencia en el arte del siglo XX. Respecto de este ltimo, plantea un anlisis que ilumina lo que llam "la funcin creadora de la negacin" en el arte, el sentido de la distancia y la ruptura de esa distancia, cuya eficacia se mide como el efecto de la intervencin sobre la realidad en la que se anulan las posibilidades de la intuicin para situarse en el intelecto. No obstante esa disyuntiva, fijamos nuestra atencin en un proceso distinto, esto es, el discurso crtico, en que el texto que decodifica la obra de arte se sobrearticula al cdigo visual, asimismo transforma las convenciones de la apariencia en la recepcin, y que como toda lectura, tensiona o condensa el tiempo de las diferencias. Por ello el lector de Paz se mueve entre diversos momentos, donde la convencin lo sita slo ante el texto, e imaginariamente junto a una obra que lo introduce en una realidad representada, que desafa su propia experiencia. En afinidad con las ideas sealadas por J. Franco, Javier Gonzlez (1990) entiende que la asimilacin del artista a un pensamiento poltico corresponde a un escenario general de la sociedad en Amrica Latina, explicable en gran parte por la pertenencia a grupos ilustrados de influencia cultural. En un nivel distinto, la red de conexiones que amplifica el espacio cultural va circulacin de obras, modifica el vnculo de autor y pblico,
el cual asume igualmente nuevas "lecturas" de los cdigos estticos, que se espera activen la conciencia crtica del conjunto social. En tal sentido, compartimos la propuesta de Yuri Lotman, para quien "El objeto del arte, el entramado de la obra de arte se da al lector siempre como ya cumplido, como precedente al relato sobre s mismo. Este pasado se ilumina en el momento en el que pasa de un estado de incompletud a otro de completud. Ello se expresa en particular en el hecho de que todo el andamiaje del desarrollo de la trama se da al lector como pasado que aparece tambin como presente, y como convencional que, al mismo tiempo, aparece como si fuera real" (Lotman, 1993: 204). Desde ese contexto explicativo, la experiencia histrica muestra que el arte tiene como propiedad constituir un experimento que permite explicitar las estructuras intangibles de lo real, un rasgo que convertido en idea o principio se textualiza en la transformacin de la imagen en conocimiento.
El discurso paciano encuentra, operativamente, un dispositivo intelectual y analtico que le permite reconstruir tal fenmeno; se trata de su idea de ruptura, que identifica con la poca moderna. Desde otro nivel, llega a las nociones de analoga y de metfora, ambas categorizaciones provenientes de la retrica o del ejercicio potico", para explicar los procesos de definicin y de adaptacin inicial de las formas culturales de origen europeo en Hispanoamrica. La evidencia de las afirmaciones anteriores la encontramos presente en Los hijos del limo, donde se funde y consolida el ejercicio crtico-historiogrfico y el analtico, cuyas categorizaciones se encontraban insertas embrionariamente en secciones o captulos de libros anteriores. Para el aspecto que desarrollamos, es posible particularizarlo adems en Corriente alterna, Puertas al campo, El signo y el garabato e In/Mediaciones, cuyas "redes" de sentido (re)componen y articulan la imagen estabilizadora de un "mapa" de la poesa hispanoamericana, desde el romanticismo hasta la vanguardia. El resultado de ese desarrollo se expresa en las conexiones mayores y puntos que se intersectan, integrndose en la semntica de un macrodiscurso que remite a las particularidades que definen nuestra literatura. Al respecto, hemos sealado que para el mbito hispanoamericano el punto de corte o instancia demarcadora de ruptura lo hace corresponder con el movimiento modernista, el cual implic la instalacin de una diferencia expresiva que -a riesgo de reducir-, se corresponde con procedimientos de escritura y el uso de un repertorio lingstico propio, que conlleva la instalacin de un nuevo modo de ver la realidad, por cuanto el espaol peninsular obedece a una tradicin que parte en la edad media y se proyecta a los tiempos modernos.
4.8. Arte y mercado: el fin de la modernidad crtica

los objetos tecnolgicos tienen como destino ser chatarras; el arte, el museo; la artesana, la vida. Octavio Paz
Una idea reiterada por Octavio Paz en sus textos crticos, consiste en su premisa de que el arte crtico, al cual agrega en paralelo el discurso que lo explica y media en su recepcin, comparten una temporalidad y una trayectoria en que convergen finalmente. En esa instancia, el sentido de las expresiones artsticas las asimila, no slo a una forma esttica o reflexiva, sino a un distanciamiento hacia la sociedad, basado tanto en la idea de suficiencia del arte como en la crisis del sujeto (el artista) en su contexto sociocultural, quien deja de reconocerse o identificarse con la historia que lo modela o influye, en especial con los componentes valricos que la sustentan.
70 Es pertinente recordar a Hayden White con su Metahistoria (1973) y El contenido de la forma (1987), donde al explorar sobre los procedimientos y estrategias con que se elabora el discurso histrico, remueve los supuestos de la historiografa; desde un mbito del saber distinto, Paul Ricoeur, en su libro La metfora viva (1975), sigue el camino de la retrica y esa figura para vincularla a la Filosofa como disciplina.
Ferrada Alarcn
Ferrada Alarcn
En los hechos, al hacerse la pregunta acerca de si existe la literatura y la modernidad hispanoamericana, con el fin de desarrollar su trabajo "Literatura de fundacin" (Puertas al campo; prlogo al nmero de Lettres Nouvelles dedicado a Hispanoamrica en 1961), establece que esta tendra su punto de inicio cuando desde la conciencia crtica de los americanos, emerge la diferenciacin y la autonoma sociocultural, con la capacidad adems para manifestarse textualmente con un lenguaje distinto: "A fines del siglo XIX la literatura hispanoamericana cesa de ser un reflejo de la espaola. Los poetas modernistas rompen bruscamente con el modelo peninsular. Pero no vuelven los ojos hacia su tierra sino hacia Pars. Van en busca del presente. Los primeros escritores hispanoamericanos que tuvieron conciencia de s mismos y de su singularidad histrica, fueron una generacin de desterrados" (Paz, 1966: 15, datado en Pars, 1961, Vol. 3 OC). Esta se expresar en conciencia de una lejana y de un dominio perdido, con un lenguaje desplazado de su fuente (Espaa), pero que se fortalece en su nivel lexicolgico y expresivo, la conciencia esttica desde la extraeza del artista en la sociedad (Daro), de la cual paradjicamente se nutre y a la vez reniega. El sentido que adquiere esto se instaura como una marca significante, en tanto manifiesta la conciencia fragmentada de los sujetos, si consideramos que en su inicio fue la transposicin de la cultura francesa al espacio hispanoamericano, cuyo intento redundara finalmente en vnculos e influencias culturales recprocas que transforman una poca. Sin embargo, no slo trata de visualizar cmo se plasma una cultura, sino que, adems, las instancias en que se procede a incorporar y apropiar tcnicas y procedimientos, los cuales llevan a sumarse a las direcciones de un nuevo modo de captar la realidad, expresada finalmente en una fisonoma social caracterstica y en los mismos signos que la refieren. Esto conduce a decir entonces que, en lo esencial, esas categorizaciones son para l variables sobre las cuales se despliegan prcticas discursivas o estticas que se formalizan en objetos, obras especficas, posibilitadoras de
intercambio de cdigos y de valoraciones que se transfiguran y permutan en la sociedad. Dado el conjunto de esas prcticas, hay entonces una materialidad (es decir, textos) en la cual instala tales variables, pasando a ser, en una doble factura, materia de estudio y una teora personal con la que articula y explora las significaciones de obras o autores especficos en el transcurso histrico. Histricamente, es indiscutible que la irrupcin de una esttica y una nueva conciencia en el artista, en nexo con nuevas formas expresivas o de lenguaje, se manifiestan en las vanguardias en el primer tercio de siglo XX, fenmeno al cual, hemos sealado, no estuvo ajena Hispanoamrica. Frente a ello, en el examen que hace Paz, la "conciencia crtica" tiene como factor operante el concepto que los mismos escritores tienen ante su propia actividad y produccin. Se trata de su persistencia en la bsqueda y el encuentro de formas expresivas, lo cual demostr en la prctica que, de manera semejante a otras actividades humanas, el texto y la imagen pueden ser un polo de experimentacin, y en ese ejercicio se crea un mundo que se construye y transforma la realidad extraesttica. En ese sentido, y en analoga con Yuri Lotman (1993), la radicalidad de las construcciones artsticas y de sus referentes ficcionalizados hacen que la libertad surja cada vez como una hiptesis puesta en cuestin. El arte y la literatura devienen, por ese mismo factor, en objetos que se pueden manipular, cuyas estructuras tradicionales fueron articuladas en sintaxis nuevas para generar un nuevo campo de significados; con las tcnicas de las distintas vanguardias opera una radicalizacin formal, que la historiografa social y literaria hace emerger en simultneo con un momento de crisis que Paz enuncia como definitorio de lo contemporneo: la vacilacin y la ruptura de los valores que constituyeron la modernidad, el inicio de una lgica distinta, en un contexto de tensiones que llegarn a la violencia y el descalabro social de los pases (guerra), a las que se suman las transformaciones polticas de repercusiones globales (la revolucin de 1917). En este panorama, las expresiones artsticas dan una respuesta a la catstrofe y el quiebre de las ilusiones de lo mo-
EL DISCURSO CRITICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada
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derno, dispuestas a configurar nuevas utopas en torno a proyectos totalizadores (cambiar el arte y la vida), los cuales emergen con programas y acciones de provocacin social y cultural que desestructuran los cdigos convencionales de lo real". As entonces, el enunciado bsico es que si el discurso crtico tiene una funcin, este es el momento preciso en que a partir de un objeto al cual se aboca, procure sobrepasar su condicin secundaria, consolidndose como una seal inobjetable que sintomatiza nuevas redes de significacin. Desde otro nivel, los puntos en que se establece el quiebre o la ruptura y los emergentes contextos de crisis, remiten, es claro, a la realidad social y poltica, en consecuencia, lo esperable es que pueda dar cuenta de esas conexiones que se sobreponen, instaurando un discurso multidisciplinario. De ah que, en el caso de la literatura, Paz entienda que "leer el texto es descifrarlo, desnudarlo de sus pretendidas significaciones y revelar lo que las palabras esconden. La crtica literaria se vuelve una operacin de polica [...]. El texto es un tejido de engaos; al destejerlo, el crtico desenmascara al autor mentiroso, cmplice de las tiranas y las opresiones" (Paz, 1990: 95, datado en Mxico, 1989, Vol. 1 OC). Visto como un problema, el fondo de sus afirmaciones estimula en verdad a observar el panorama que exhibe el arte y la literatura, adems de la crtica con la cual se recepcionan. Al respecto, su anlisis muestra indefiniciones o ambivalencias, asunto que ya hemos visto de alguna manera en Corriente alterna, donde niega en parte la existencia de la crtica en Hispanoamrica. No obstante lo anterior, en La otra voz, asumiendo
71 Este asunto, visto por Walter Benjamin en "El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea" (Imaginacin y sociedad, Iluminaciones I (1988). Madrid: Taurus), tiene su reverso en "Las aporas de la vanguardia',' de Hans Magnus Enzensberger, publicado en Detalles (1969), Barcelona: Anagrama. Un aspecto importante en este punto es el vnculo de conciencia histrica y el desarrollo de la esttica vanguardista, que asumiendo un tono grandilocuente en la discusin sobre su proyecto, genera su propia inactualidad; desde otro nivel, el arte entra en la historia y es absorbido por quien triunfa, esto es, el mercado, de manera que el concepto mismo pierde todo su sentido de avanzada. 230
que el arte y la literatura experimentan un momento complejo, reconoce implcitamente la existencia y el valor de la crtica al interior de las universidades, que despus de todo representan un espacio de reflexin y en donde se produce conocimiento. La salvedad a eso apunta a que rechaza el que se apliquen los mtodos de las ciencias naturales para estudiar literatura, por parte de -segn l- "teorizantes ofuscados y soberbios',' quienes han visto tardamente, adems, que hay un cambio de poca y una crisis en las prcticas culturales y artsticas, las cuales adscriben errneamente a denominaciones o nociones provenientes de reas ajenas a los estudios artsticos, que no dan cuenta de los objetos a que refieren: la nocin de posmodernidad. Por lo dems, su posicin ante los fenmenos artsticos en el ltimo tercio del siglo XX le hace decir que el sustrato de disidencia y de discusin que posean las formas estticas, ha sido debilitado, transformndose en meras frmulas que se repiten y trasgresiones aparentes, en que la rebelin, si seguimos las palabras de Breton (Conversaciones, 1952; 1987), termina ms bien por asumirse como una "coquetera intelectual': Lleg aquella instancia que anunciara en los Hijos del limo, esto es, "el fin de la esttica fundada en el cambio y la ruptura. As pues, en el cierre de una poca, identificable para l en la presencia de la idea de otro arte y otra literatura, se infiere que la crtica debera asumir entonces la funcin de marcar la entrada a ese otro momento o periodo histrico. Esa ser una lnea que se articular tericamente en La otra voz, donde "cierra" un eslabn fundamental en los trayectos temticos o conceptuales de su discurso crtico, un segmento superior de su red de sentidos, vislumbrndose en ello una doble salida: una, en tanto remite a su posicin acerca del desarrollo de la poesa propiamente dicha y sus tradiciones; la otra, en tanto llega al convencimiento de que la sociedad ha entrado en una etapa terminal, para la que an no existe un nombre que la identifique y que por una cuestin de orden lgico, en ningn caso es posmoderna, en la medida que no observa una superacin de lo anterior, sino ms bien una ruptura en las concepciones sobre el tiempo, el progreso y los proyectos histricos localizados en Europa.
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Eso ltimo constituye una razn ms que explica su desconfianza hacia tal idea. En primer lugar, porque -a su juicio-, la ltima etapa del siglo XX no es ms moderna, sino que manifiesta ms bien una crisis de las concepciones sobre la cultura, el arte y las tendencias dominantes en la historia poltica; luego, porque resulta un contrasentido si se piensa que lo que contina a la poca moderna en arte y literatura es la vanguardia esttica, que a diferencia de otros tericos como Matei Calinescu" sita por fuera de lo moderno; finalmente, el pensar en ese concepto para el mbito de Hispanoamrica resulta mucho ms paradjico, en tanto su modernidad estuvo ausente, en los trminos que ya hemos explicado. Por ello concluye que en realidad "est en entredicho la concepcin del tiempo y su identificacin con la crtica, el cambio y el progreso [...]. Llamarse posmoderno es seguir siendo prisionero del tiempo sucesivo, lineal, progresivo" (Paz, 1990: 51, original de 1986, Universidad Menndez Pelayo; 1989, Colegio de Francia, Universidad de Utah; Vol. 1 OC). Hay una marca cultural especfica que pone como evidencia de ese anlisis. As, en su texto "La ronda verbal" (Corriente alterna) consigna el proceso de resignificacin experimentado por ciertas palabras y su referente -revolucin, revuelta, rebelin-, funcional o condicionado al menos por las transformaciones sociales de la poca moderna: "el significado de las palabras permaneci igual, fue un cambio de posicin, no de sentido. [...] La rotacin de las palabras revel una distinta orientacin de la sociedad (cursiva nuestra). Ese cambio produjo asimismo una alteracin de los ritmos vitales. El tiempo rectilneo, el tiempo moderno, ocupa el centro de la constelacin verbal y el tiempo circular, imagen de la perfeccin para Platn y Aristteles, abandona el mbito de la razn y se degrada en creencia ms o menos inconsciente" (Paz, 1967, 1990: 153, Vol. 10 OC).
En la experiencia, esa idea de "ritmos vitales" hace en realidad que la significacin del tiempo histrico tenga un valor, que no est puesto en el pasado ni en el futuro, sino en el instante. Es la subversin del presente manifestada a modo de malestar y urgencia, cuya consolidacin se establece como un signo cultural e incluso generacional, si pensamos en el momento de enunciacin: decimos modas, canciones, publicidad, costumbres erticas, diversiones; el mundo de los objetos mediticos: "No ha sido la tcnica la creadora de la velocidad: la instauracin del tiempo moderno hizo posible la velocidad de la tcnica. Esa es la significacin de la frase vulgar: ahora se vive ms de prisa. La aceleracin depende de que vivimos de cara al futuro, en un tiempo horizontal y en lnea recta" (Paz: 1967, 1990: 153; Vol. 10 OC). La nueva rebelda diluye el instante en la vida cotidiana, desprovista de una ideologa que articule o aglutine la sociedad; en esos trminos, ha perdido un movimiento que la centre, con lo cual (se) instala una percepcin de fracaso en un proyecto de sociedad. Llegado a este punto, dado que formula juicios taxativos, hay aspectos sobre los cuales es necesario preguntarse. A saber, los rasgos que asume ese nuevo arte al cual alude, los espacios en que se desarrolla, las reflexiones que genera sobre l, adems de los factores que pone en tensin el discurso crtico. En trminos empricos, creemos que parte de eso ya tiene una respuesta histrica, la que reviste despus de todo el carcter de una evidencia resistida. Si pensamos en textos, Sombras de obras representa largamente el registro donde Paz expresa la pluralidad de textualizaciones, lo cual ayuda a responder desde la prctica esto que nos cuestionamos. 4.9. La otra poca y el mercado Hay una premisa consolidada respecto de que en la poca romntica surge el principio del "arte por el arte': En ese predicamento, la pintura alcanza autonoma, en un proceso simultneo que lleva implicado el transporte desde el taller al espacio pblico, o desde la pared de una
72 Nos referimos al trabajo de Matei Calinescu "La idea de vanguardia", que aparece en su libro de Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo.
residencia privada en que se muestra una coleccin, a la sala en que se expone y se somete al dominio pblico. Si en literatura se hace necesario el encuentro personal con el texto, en los cuadros convergen formas colectivas de significacin y aparece el crtico que las devela al observador; consecuentemente, el arte y el artista emergen como nociones que se sintetizan para configurar la tipologa de un personaje cultural, as, lo que era comn se individualiza y su produccin artstica es posible de adquirir naturalmente. Desde una perspectiva histrica, un examen sencillo nos sugiere que el arte antiguo se perciba en la majestuosidad y el carcter pblico de su presencia, la monumentalidad, que incluso encontramos en las expresiones estticas y religiosas americanas. Es la ceremonia y el carcter "exhibitivo',' en que el rasgo "urico" del objeto nico abre el imaginario colectivo, un atributo cultural del arte, segn propone Walter Benjamin ("La obra de arte en la era de la reproduccin tecnolgica"). Pues bien, ese rasgo de nico es roto por la moda y el mercado, en que las formas multiplicadas restan la extraeza de la nueva visin de lo artstico. Coherente con la organizacin de su pensamiento, O ctavio Paz establece que la cercana e influencia de los poetas y escritores se rompe ya a fines del siglo XIX, en que emerge y (se) anuncia un sujeto cultural distinto; hay una sociedad que se expande y articula en torno a ideas y visiones que guardan distancia con lo moderno, los crculos ilustrados y estos con los escritores, quienes se instalan crticamente ante la sociedad. La publicacin e intercambio de libros, en uno de sus efectos, aminor ese panorama de distancia. En la poca contempornea, aparece la editorial que ofrece el libro como un objeto de intercambio; a la editorial convertida en industria o empresa, se agrega la publicidad, cuya tarea no es slo atraer la atencin, sino que tambin orientar los gustos, una tarea que en gran medida se ejerce desde las notas y reseas crticas de los diarios. La actividad artstica -dice Paz-, es coincidente con los cambios en el modo de produccin y distribucin de las obras de arte, hecho sin duda ligado a su vez no solo a la valoracin y recepcin esttica, sino que ade-
ms al inters del mercado. En ese mbito, estima que "La revolucin industrial fue la otra cara de la revolucin artstica. A la consagracin de la obra de arte como objeto nico, correspondi la produccin cada vez mayor de utensilios idnticos y cada vez ms perfectos" (Paz, 1979, 1981: 12; original de 1973, Cambridge, Vol. 6 OC), as entonces, esa revolucin esttica de las formas se expresa desde un comienzo como factura y transformacin crtica de la poca en que se manifiesta. Desde su teora que explica el desarrollo literario contemporneo, establece que "la tradicin potica [...] es el resultado del cruce de dos ejes, uno espacial y otro temporal. El primero consiste en la diversidad de pblicos en continua intercomunicacin; el segundo en la continuidad a travs de generaciones de poetas y lectores" (Paz, 1990: 98-99 original 1989, Mxico, Vol. 1 OC). Dentro de ese marco, es claro que la industria y el mercado afectan el ltimo trmino del segundo eje, en tanto el inters bsico consiste en capturar la atencin sobre aquello que resulta actual, en otras palabras, lo que aparece en las actualidades de la vida cultural. Su efecto ms cuestionable apunta a que "disuelve" la diversidad de lectores en la impersonalidad y el gusto popular. En su anlisis interpretativo del proceso histrico-cultural, ese hecho marca el trmino a la modernidad, por cuanto considera que el arte crtico que la defini como poca ha desaparecido, cuyos factores han sido la influencia del mercado que uniforma la cultura, o bien porque el rasgo de subversin y ruptura finalmente fue asimilado por la sociedad y ya no sorprende su tono irruptivo o cuestionador inicial. Joyce y Picasso ya no son extravagantes, sino que se han convertido en clsicos, sus metforas estn desgastadas por el uso, el anlisis acadmico que las explica o la divulgacin a nuevos receptores generando su banalizacin. Al respecto, cabe acotar algunas restricciones a sus juicios; primero, debemos pensarlos en funcin de la sociedad europea; desde un segundo nivel, es evidente que hay un desajuste respecto del mbito hispanoamericano, cuyo proceso cultural l mismo ha establecido que ha sido distinto, donde la experiencia histrica muestra que cada pas se particulariza
por la discontinuidad, asincrona, sus propias rupturas, con un escaso mercado por las condiciones precarias de desarrollo. En ese contexto, considerando entonces el orden conceptual con el que configura y consolida su idea de crtica, vemos cmo hizo presente su razonamiento en su anticipador trabajo "El precio y la significacin" de Puertas al campo (1966, original de India, 1963, Vol. 7 OC). All, dirige su atencin especialmente al lugar cultural que tiene el arte en la poca contempornea, donde segn su perspectiva, una obra se estima y alcanza relevancia por su precio o lo que se dice de ella en los medios, para disolverse despus en la masa del anonimato publicitario. El punto en controversia apunta al denominado xito artstico, que se correspondera con el gusto pblico annimo y el poder comprador, antes que con el juicio esttico y la comprensin del mensaje que porta la obra: el valor de una obra se mide por el precio, antes que por su significacin. Su texto representa una importante entrada a ese problema, que en realidad corresponde a reflexiones en torno a los artistas mexicanos contemporneos y su influencia en otros espacios culturales, donde destacan los formadores del nuevo arte, incluidos los muralistas. La premisa de base es que la pintura, desde el renacimiento, fue un producto que se venda, asunto que no merece mayor cuestionamiento, aunque s la atencin respecto de la trayectoria que ha tenido el proceso de produccin. Ese es el aspecto que discute, pues los pintores y artistas, comisionados por galeras, son capaces de producir un nmero de obras que corresponden a series de pinturas, durante cierto periodo, para luego cambiar el estilo, segn sea la necesidad del pblico. Sin embargo, aun cuando dictamine (desde la negacin) que ha llegado el fin de la modernidad, porque ha desaparecido el arte crtico, es preciso mencionar que esa idea la sostiene, adems, por la crisis violenta de una poca (variable temporal), que involucra lo que l llam el fin del tiempo rectilneo: "La idea de la modernidad es hija del tiempo rectilneo: el presente no repite el pasado y cada instante es nico, diferente y autosuficiente [...]. Pero modernidad y progreso se parecen en ser manifestacio-
nes de la visin del tiempo rectilneo. Hoy ese tiempo se acaba. Asistimos a un fenmeno doble: crtica del progreso en los pases progresistas o desarrollados y, en el campo del arte y la literatura, degeneracin de la vanguardia (Paz, 1967, 1990: 23; Vol. 2 OC). La razn de fondo, dada la funcionalidad que le otorga al arte y al artista, con su acto de negacin hacia los valores y las palabras en la sociedad que vive, consiste en la prdida de distancia hacia los mecanismos del poder, entre los cuales se cuenta el mercado, el cual adems carece de una moral genuina. Por ello recuerda que "El arte moderno se inici como una crtica de nuestra sociedad" en que se cuestionan los valores, y los artistas ahora se preocupan de que su produccin, antes que todo, sea "novedosa" y "rebelde',' aspectos que, en primer trmino, no provocan esa sensacin, a lo cual agregamos que la sociedad tampoco reacciona, sino que los complace con el "xito". En su opinin, tal hecho constituye una prueba clara de que lleg el fin de la modernidad, en virtud de que el arte ha dejado de ser crtico, pues su "negacin" original hacia el orden de lo real ha sido neutralizada al entrar en los circuitos de produccin y consumo de la sociedad industrial: el arte ahora es objeto o noticia. No obstante la radicalidad de su apreciacin, paradjicamente llega a validar el pop-art, que aunque pariente cercano de la moda, la industria y el desarrollo de la sociedad de consumo, seala que en tanto arte, actualiza la visin instantnea de la realidad, o al revs, la realidad instantnea, que registra calles, mquinas, personas, es decir, la ciudad, en la evocadora imagen benjaminiana de los espacios y rincones urbanos. Otro momento que sigue esa misma lnea de anlisis encontramos en un trabajo que remite ms a la literatura; se trata del texto llamado "Cuanta y vala',' una de las secciones de La otra voz. All, realiza un examen histrico de la lectura, especialmente de poesa, la cual, en su opinin, tuvo desde la antigedad un vnculo con su recepcin directa, aunque cont con la particular dificultad de que el "pblico" era restringido. No obstante, paradjicamente, destaca que la influencia de los poetas fue
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y ha sido significativa, en la medida que representan con su mirada las tensiones histricas e individuales, y eran capaces de representar, desde lo potico, imgenes de la realidad. Al explorar entonces ms largamente sus ideas acerca del mercado, asociada a la necesidad de la lectura, la hace dialogar con la circulacin amplia de libros que masifica el poder adquirirlos. La lectura de obras centrales est llamada casi por vocacin a ser minoritaria; las ventas rpidas, a veces coinciden con libros de valor literario de distintas pocas y orgenes. En ese contexto, piensa que la crtica ha advertido que se entr a un nuevo periodo y a un nuevo tipo de arte, pero donde el crtico, podemos agregar, ocupa un segundo nivel, con un discurso que pasa a integrar, en el mejor de los casos, un componente intelectual de los crculos acadmicos universitarios, que emplea desde la academia, los aparatos conceptuales que entregan las ciencias humanas, instaurndose tendencias particulares que muestran el prurito de la cientificidad73. Para el caso de la literatura, en el anlisis paciano puede observarse un grado de desconfianza (crtica) hacia las direcciones que tiene esa forma artstica, determinada por su vnculo con el desarrollo y crecimiento de la industria editorial. Sin embargo, mucho ms fuerte para l (y con razn), es el poder de la publicidad, que disuelve o uniforma lo distintivo en el "gusto'; de manera casi impersonal, en aras del pblico o el nmero de compradores. As, los escritores que buscaban un lector, dice Paz, antes de publicar, deben enfrentar a los editores y los asesores de mrketing, que slo atienden a la conveniencia del mercado, lo que redita en el beneficio econmico, a un ahora, con lo cual comienza a negarse
73 Es dable mencionar aqu las discusiones que presenta Roland Barthes en sus artculos "Las dos crticas" y "Qu es la crtica?' de sus Ensayos crticos; puntualmente, lo que refiere a cuestionamientos hechos por los cientficos (acadmicos) de la tradicin positivista a la crtica ideolgica, la cual tiene distintas tradiciones de pensamiento, igualmente vlidas. Del mismo Barthes, esta vez un libro, Crtica y verdad (1972), en que destaca el valor sociopoltico de la crtica y su nexo con la ciencia literaria, de modo que excede el subjetivismo que se le atribuye, en tanto hay un objeto sobre el cual opera, para "desdoblar" su sentido. 238
el pasado literario. Por lo dems, los medios se preocupan de aligerar el presente en su comunicacin instantnea, entregando la sensacin de simultaneidad y de copresencia, en que los ciudadanos se enfrentan a la extraeza de la memoria sin una historia propia, sometidos a un simple rol de consumidores de gustos creados. Dado lo anterior, llega a decir que "la crtica de la esttica de la modernidad exige igualmente una crtica del mercado y del carcter mgicomercantil de la obra" (Paz, 1973: 50, original de 1967, Nueva Delhi, VOI. 6 OC), en la medida que el mismo arte y la literatura funcionan bajo su influencia, sostenida en la idea de lo novedoso. En otro sentido, tambin menciona algo ya desarrollado por Benjamin, esto es, la reproduccin desdice el carcter nico de los objetos de arte, su originalidad, de modo que las formas de recepcin tambin se modifican, para llegar finalmente a las visiones colectivas o masificadas. En este fenmeno, l observa una instancia en la cual se reactualiza una forma particular de contemplacin, consecuentemente, en ese arte opera la necesidad de que el sujeto que observa deba buscar su sentido, producir un nuevo signo en donde se retoma o redefine la funcin del arte, esto es, "la de ser un puente entre el espectador y esa presencia a la que el arte alude siempre sin jams nombrarla del todo (Paz, 1973: 53, Vol. 6 OC). Si el arte, segn Theodor Adorno, "no se hace enteramente consumible, la actitud para con l tiene que apoyarse en la actitud de respeto a los bienes de consumo',' lo cual aproxima dos experiencias, esto es, el arte y la vida, pues "en nuestra poca de superproduccin, el mismo valor de uso de los bienes es cuestionable y cede ante el goce secundario del prestigio, del goce de estar al da, en definitiva del goce de la mercanca: mera parodia del resplandor esttico. Los clientes de la cultura se rebelan contra la autonoma de la obra de arte porque la convierte en algo mejor de lo que ellos creen que es" (Adorno, 1970: 31). Pues bien, esa autonoma se expresa en el "fetiche" adquirido, donde opera el traspaso del carcter nico de la obra a una forma de recepcin en la que los atributos se cosifican y cuantifican en el valor de mercado; por otra parte, el carcter de propiedad rompe la distancia con la obra, en otras
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palabras, el acceso a la produccin cultural establece una ruptura en la distancia de su mera contemplacin y abre la posibilidad de su dominio, sin embargo, agregamos, tambin involucra un matiz de alienacin en la cual se es otro en el objeto adquirido y que irradia un mensaje que se idolatra". Respecto de lo anterior hay una evidencia radical para Adorno, esto es, que la autonoma del arte "es algo a lo que ha accedido, lo que constituye su concepto, aunque no a priori. La autoridad que en otro tiempo ejercan las prcticas culturales sobre los pueblos ha llegado a ser ley formal inmanente de las obras de arte. La idea de la libertad, hermana de la autonoma esttica, se ha formado sobre la idea del dominio que ella se universaliz" (Adorno, 1970: 32), de modo que la industria cultural resulta ser una forma de autoritarismo en que el receptor puede (o no) percibir las inadecuaciones al proceso social. La industria cultural y la llamada cultura de masas antepone un vnculo que operativamente nos sita ante modos y sistemas de representacin, o asociables en tanto fenmenos que se potencian y desarrollan en el siglo XX, sin embargo, con mbitos de sentido diferentes conforme se despeja la reflexin sobre ellos. Las manifestaciones estticas y su marca diferencial de signo autorregulado es puesto en cuestin en tanto interviene la industria cultural (Benjamin); la cultura de masas por su uso de carcter engaoso y de propaganda ideolgica que interviene la libertad (Adorno); la metfora de Mc Luhan "los medios como extensiones del hombre" y su idea de que el medio ya es un mensaje, hace que los soportes tecnolgicos constituyan un cdigo sobre el cual se recodifica un
74 Para este problema, remitimos al trabajo "Crtica de la industria cultural: el pluralismo como determinacin al consumo", de Meritxell Peleado Garca, Cuadernos para el anlisis N 15, Universidad de Barcelona; Jos Manuel Bermuda (coord.), donde se analiza el cambio que hace Adorno a la teora marciana de la "fetichizacin" de la mercanca, proyectndola hacia todo el proceso de consumo y la estetizacin de los productos, lo cual excede el mero valor de uso en el mercado, hasta llegar a la fusin de cultura y entretenimiento. La fuente original: "La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de masas" (1947) de Horkheimer y Adorno. 240
contenido, generando de esa manera una entrada nueva a los fenmenos de comunicacin. Al extremar la propuesta de Mc Luhan, es razonable entonces inferir que los significados cambian si se modifica el medio en que se entrega un mensaje. Resulta atingente en este punto la observacin de Paz en su trabajo "El canal y los signos" (Corriente alterna), quien hace notar la simplificacin de la teora de Mc Luhan, aunque no por ello le resta mrito o acierto, ponindolo junto a Pierce, Wittegenstein, Heidegger y Levi Strauss, en tanto comparte un principio: concebir la realidad como un tejido de significaciones que es transportada por diversas vas. La observacin que hace en este tema apunta al peso que le entrega a los medios en las transformaciones sociales o "el motor de la historia" (Paz); desde otro nivel, haciendo uso de los aportes conceptuales de Saussure, estima que los medios tienen ms bien un carcter "significante'; en la medida que el contenido referencial excede el medio. Frente a todo este problema, Hans Magnus Henznesberger (1969) estima que hay una ilusin ptica de los mismos crticos que atribuyen slo a la "industria cultural" esa dominacin, en circunstancias que forma parte de un trayecto formativo de la conciencia, el discurso impuesto de la tradicin, los crculos ilustrados y de sus representantes: "la industria de la manipulacin de las conciencias es una creacin de los ltimos cien aos ("la conciencia fue desde un principio un producto de la sociedad y lo seguir siendo mientras existan hombres'; Marx). Su desarrollo ha sido tan rpido, tan diversificado, que su existencia permanece todava hoy incomprendida y casi incomprensible" (Henzensberger, 1969: 8). Parafraseando al mismo Henzensberger, si existe un perfeccionamiento progresivo de los medios, tambin es esperable un refinamiento en los modos de dominio de la conciencia de las personas; la acumulacin del poder basado en la tecnologa, que se desvincula de los aparatos ideolgicos, el dominio de los efectos generados por la imagen, cuya forma mvil o icnica se constituye en una frmula conceptual, un aparato epistemolgico.
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En tal sentido, Paz recuerda el acto primero de insubordinacin cultural del Dad, cuya crtica del arte llega a la destruccin literal de "la cosa artstica',' en la ceremonia colectiva del gesto de protesta, el escndalo provocador que desacraliza la veneracin esttica generada por el fetichismo cultural. Segn su argumento, "la crisis del objeto es apenas una manifestacin (negativa) del fin del tiempo; lo que est en crisis no es el arte sino el tiempo, nuestra idea del tiempo. La idea de "arte moderno" es una consecuencia de la idea de "historia del arte"; ambas fueron invenciones de la modernidad y ambas se mueren en ella" (Paz, 1973: 55, original "Prefacio a primera exposicin de arte tntrico en Occidente, Pars',' 1970; Vol. 6 OC). La radicalidad de ese evento se proyecta en gran medida con las acciones de arte de la segunda mitad del siglo XX, en donde los espacios de ficcin y realidad se sobrearticulan en la significacin y el registro de lo irrepetible y de la memoria transitoria, campo al cual el mercado est imposibilitado de marcar su dominio. Esto manifiesta, con ciertas dudas, ese nuevo arte del cual hablaba, en que la "obra se disuelve en la vida" y no es simple produccin de objetos. En este sentido, reitera en Los hijos del limo y luego en In/mediaciones, ideas provenientes de Corriente alterna, esto es, que dado el surgimiento de la vanguardia, la nocin de arte moderno se va desvaneciendo por la serie de movimientos que emergen: "Lo que distingue el arte de la modernidad del arte de otras pocas es la crtica -y la vanguardia ha cesado de ser crtica. Su negacin se neutraliza al ingresar en el circuito de produccin y consumo de la sociedad industrial, ya sea como objeto o como noticia. Por lo primero, la verdadera significacin del cuadro o la escultura es el precio; por lo segundo, lo que cuenta no es lo que dice el poema o la novela sino lo que se dice sobre ellos, un decir que se disuelve finalmente en el anonimato de la publicidad" (Paz, 1967, 1990: 23, Vol. 2 OC). En este sentido, nos dir que "el arte moderno est en lucha consigo mismo. El arte de nuestra poca vive y muere de modernidad (Paz, 1974, 1984: 38, Vol 1 OC). Son los ejes temticos que cruzan la modernidad los que se ven reflejados en las distintas prcticas culturales, ya no existe el gusto por la obra, sino que existe el gusto por lo mercantil, por el valor
esencial de las obras, elevando su condicin a la "mercantilizacin" del arte. Esto cobra mayor valor cuando aos despus rectifique esta condicin del arte con su discurso en la entrega del Premio Nobel, en donde seal: "El tema del mercado tiene una relacin muy estrecha con el deterioro del medio ambiente. La contaminacin no slo infesta al aire, a los ros y a los bosques sino a las almas. Una sociedad producida por el frenes de producir ms para consumir ms tiende a convertir las ideas, los sentimientos, el arte, el amor, la amistad y las personas mismas en objetos de consumo. Todo se vuelve cosa que se compra, y se usa y se tira al basurero. Ninguna sociedad haba producido tantos desechos como la nuestra. Desechos materiales y morales" (Paz, 1991: 21, Cuadernos Americanos No 26, Vol. 3, OC). Siguiendo la lnea paciana, si hacemos un examen panormico, los anlisis y reflexiones acerca de la vanguardia, y por extensin al arte contemporneo, muestran variaciones que obedecen al sentido de la ruptura con el sistema artstico, adems de su interconexin con la historia social y cultural. Bajo esas variables, si sus lenguajes alcanzan una consolidacin expansiva en el primer tercio del siglo XX, ya hacia la dcada de los cincuenta el peso del eje cultural norteamericano determina su institucionalizacin y globalizacin definitiva signada por los museos y, junto con ello, que se actualizaran las sospechas de la teora crtica. Sobre ese punto, Benjamin destacaba con entusiasmo el concepto radical de libertad de los surrealistas, que elimina el ideal moralista ("ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolucin"), el alcance de la "iluminacin profana" y del misterio encontrado en lo cotidiano y que libera de la materialidad histrica, la accin moral y poltica, con una proximidad cada vez mayor con el comunismo, en tanto significa para l responder con "pesimismo en toda la lnea',' cuestin que implica desconfianza en la suerte de la literatura y lo que llama "la humanidad europea"; por ello entiende que "organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la poltica a la metfora moral y descubrir en el mbito de la
accin poltica el mbito de las imgenes de pura cepa" (Benjamn, 1929, 1988:60), un lugar terico y prctico que nicamente el proyecto francs est llamado a cumplir para superar la realidad "como el Manifiesto Comunista exige': Por el contrario, la posicin de Adorno en "Retrospectiva del surrealismo" (Notas de literatura, 1956, 2003) tiene a su haber la experiencia histrica de la guerra, la destruccin generada precisamente por la irracionalidad, la "paranoia poltica" y racial de lo campos de concentracin, que estn lejos del valor emancipador de un proyecto que buscaba liberar al hombre, sobrepasado luego por el sistema de produccin en la imagen de la industria cultural y la mediatizacin que contribuyen ms bien a la virtualidad y la manipulacin del ser humano". En este caso, la abstraccin, el diseo industrial, las neotecnologas y la esttica generada por medios masivos y virtuales constituyen con sus cdigos una nueva forma de universalidad; una experiencia que desplaza o totaliza la recepcin con referentes icnicos, as como de quienes son los receptores, "anonimizados" en la distancia de los medios y la certeza improbada del valor epistmico de aquello que recibe. En ese sentido, se ha sealado que el "problema cultural global del arte abstracto moderno tiene que ver con la dimensin productiva, es decir, generadora de una nueva realidad civilizato ria. Tiene que ver con su papel constituyente de la cultura postindustrial como una realidad por derecho propio, como una segunda naturaleza tcnica integral" (Subirats 2003: 48), es decir, la dimensin industrial del arte moderno aparece como un componente del mercado, donde las formas artsticas generan una segunda realidad (Klee haba dicho: "El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible). La dimensin crtica que se observa en los tericos tiene un matiz distinto aunque complementario en el trabajo "En busca de la tradicin: vanguardia y postmodernismo en los aos 70" de Andreas Hyussen (Mo75 Un lcido anlisis acerca de este proceso encontramos en el ya citado El reino de la belleza (2003), de Eduardo Subirats, Mxico: FCE, especialmente el captulo "Surrealidad surrear
dernidad y postmodernidad, 1981; compilacin de Joseph Pic). En este caso, el problema de base consiste en dilucidar acerca del factor que llev a que en tal dcada se reinstalara la vanguardia en Francia, Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, dando lugar a exposiciones, conferencias y eventos culturales, con un eje articulador: la relacin entre vanguardia y aspectos asociados al modernismo. En su anlisis, establece que a pesar de sus proyectos, las formas de la vanguardia parten desde el negativismo, incluido el carcter antiesttico de alguna de sus propuestas; por el lado contrario, el modernismo no tendra asociada una connotacin negadora, sino de afirmacin y vnculo con el pasado artstico, en que se procura mantener la pureza del arte culto y el principio de autonoma respecto de la realidad. Para nuestro inters, este es un aspecto central en su estudio, por cuanto la vanguardia histrica de las dcadas iniciales del siglo XX intent romper esa distancia con la realidad, plantendose el principio de fusionar el arte en la vida cotidiana, inadvirtiendo que en ese instante se producan innovaciones tecnolgicas cuyo influjo transformara el desarrollo urbano, la conducta masiva de la poblacin y el sentido que permite valorar el arte. Segn sabemos, este ser un tema desarrollado por Benjamin ("La obra de arte ...), donde pone en tensin el significado poltico de la obra y de los soportes en que se transmite o recepciona, el valor de culto y su sentido "urico", ante el carcter "exhibitivo',' con el peligro que implica el dominio de los medios para producir o controlar. Pues bien; hacia los aos 70 ese ltimo factor bajo la imagen de la industria cultural termina por absorber los elementos de conflictividad de la vanguardia, donde la contracultura se vincula con el arte pop, el cual rompe adems con el expresionismo abstracto, generndose nuevas tendencias (conceptualismo, minimalismo), la mezcla inesperada entre vanguardia y diseo, la asimilacin del grafitti de las protestas universitarias en frases hechas para los medios y la publicidad, la cultura popular que entra en los crculos ilustrados. De alguna manera, se cumple as el deseo de unir el arte y la vida, va mercado y la moda, lo cual "emerge
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como una certidumbre que yace bajo toda regulacin de los gestos contemporneos, es la certidumbre de una clausura tica: la certeza en el mercado es tambin la definicin de un modo de comportamiento, de un sentido de las acciones, de una valoracin de las efigies, de una percepcin de los cuerpos" (Leenhardt, 1993: 28). En referencia al anlisis de Hyussen, lo que Paz llama "el ocaso de la vanguardia" alude entonces, en un primer momento, a la ausencia de un proyecto crtico, esttico y sociopoltico, en la medida que las nuevas expresiones artsticas emplean lenguajes, estructuras, o formas de producir y componer que pertenecen a una tradicin desterritorializada; en otros casos, los mecanismos y soportes rompen la convencin llamada "obra" o se transforman en el experimento tcnico, como ocurre por ejemplo con el montaje y el collage, que posibilitan el desarrollo del video clip, va medios masivos, destinados a un pblico cuyo inters esttico es normalizado por la moda y responde a una cultura incuestionada. Es una evidencia que se acabaron las vanguardias histricas, las cuales representaban la extensin de una bsqueda, esto es, la transformacin artstica y la libertad como forma expresiva y poltica, cuyo elemento nucleador fueron los proyectos totalizadores de sus manifiestos. En ese mbito, los motivos de su ineficacia provienen de hechos tambin histricos, como "el derrumbe de las condiciones sociales que alentaron su nacimiento. Sabemos tambin que sus experiencias se prolongaron en la historia del arte y en la historia social como reserva utpica, en la que movimientos posteriores, sobre todo en la dcada de los sesenta, encontraron estmulo para retomar los proyectos emancipadores, renovadores y democrticos de la modernidad" (Garca Canclini, 1989: 43). Por lo mismo, las condiciones que determinan la emergencia de esa nueva vanguardia en Latinoamrica se expresan hacia la siguiente dcada en las formas ideolgicas del desarraigo (exilio), el silencio (represin) y la violencia poltica, de manera que las innovaciones tcnicas asumen posiciones que ironizan, parodian, aluden por paradojas y el lenguaje oblicuo de lo innombrado.
El arte de vanguardia pas del acto a convertirse en un ritual, en consecuencia, hay frmulas que se repiten y etapas que se marcan, aparecen hitos de presencia, pero que carecen ya de ese fondo totalizador del proyecto inicial, se responde a la historia en la emergencia y a una orgnica social desarticulada; as es posible explicar la "perfomance" y las acciones de arte que evocan el Dad, esta vez con el empleo de recursos multimediticos. Aun cuando se tiene claridad respecto del sentido que deben orientar las polticas culturales, Nstor Garca Canclini expresa: "[...] varios anlisis muestran que en los pases latinoamericanos las polticas culturales se ocupan, sobre todo, de los modos en que la identidad nacional habla en los museos, la escuelas, las artes visuales y la literatura, con el fin de proteger la consagracin y reproduccin de identidades tradicionales" (Garca Canclini,1999: 35); vista de otro modo esa constatacin, en gran medida muestra que todas las acciones que significaron la innovacin artstica, antes que en artculos protegidos en los museos, terminan en fetiches culturales y actos vacos que omite la memoria que los origin y la crisis de la cual son metfora, o como dice Fredric Jameson, "[...] las rupturas radicales entre periodos no implican en general cambios totales de contenido sino ms bien en la reestructuracin de cierta cantidad de elementos ya dados: rasgos que en un periodo o sistema anterior estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes y otros que haban sido dominantes se convierten en secundarios" (Jameson, 1998: 35). Extremando a Habermas, la cultura moderna es diferenciadora de todo periodo anterior al constituirse como espacio autnomo dentro de la sociedad y el espacio cultural; en la poca contempornea, la autonomizacin del arte y de los discursos disponen instancias que intentan una nueva forma de legitimacin: las lneas de ediciones y obras que circulan, la crtica que oficializa nombres y que, paralelamente, se instala como una marca de valor de las prcticas culturales. Entre los blancos de los ataques que muestra el llamado discurso posmoderno est la (idea de) vanguardia; en funcin de la premisa acerca
de que no hay una racionalidad u orientacin nica en la historia, existe la duda en los proyectos totalizadores de cualquier mbito (artsticos, culturales, polticos, ideolgicos, cientficos) que intenten interpretarla: "una vez cuestionada la categora de direccionalidad y de racionalidad de la historia, toda vanguardia aparece investida de poder autoritario y discrecional (Hopenhayn, 1994: 162), fenmeno que no obliga a pensar lo contrario, es decir, que la sociedad no est siendo direccionada por alguna forma de poder. La historia, en la segunda mitad del siglo XX, fue un escenario en que se impusieron direcciones en Latinoamrica, donde el arte recompuso la memoria fracturada y violentada de la sociedad, de manera que el arte ocup efectivamente una posicin de vanguardia que impidi de paso el llamado "apagn cultural" de los aos 80. Antes que la certeza de un periodo que termina (el "ocaso de la vanguardia" de Paz), la crtica a la vanguardia devela una crtica a la funcin transformadora que pudieron tener, eventualmente, diversas formas de accin cultural asimiladas a un proyecto totalizador (cambiar el arte y la vida); en los trminos de Martin Hopenhayn, se trata ms bien de una crtica al afn regulador o planificador, por consiguiente, presenta un componente de signo neoliberal o conservador. En palabras de Paz, ha llegado el momento del "arte de la convergencia" (Los hijos del limo, La otra voz), en que confluyen todos los tiempos, lo cual tambin implica que se desconfiguren las lneas expresivas nicas y que se desinstale el sentido provocador de su influencia, hacindolo ajeno, o extrao a lo menos, a la experiencia colectiva de su recepcin. Por consiguiente, concluye que en virtud de eso no hay centro y que el tiempo ha perdido coherencia, haciendo que los distintos tiempos se combinen o confundan en la simultaneidad, de modo que lo moderno y la vanguardia devienen en "reliquias del tiempo lineal" (Corriente alterna), en que incluso ve el desaparecimiento de los nacionalismos y la imagen de un centro mundial del arte. Un hecho nuevo en tal sentido es la consideracin o idea de una obra nica (el libro), construida por aportes y articulaciones colectivas, en que finalmente se entrecruzan las pocas, los lenguajes y se sobreponen los textos en mltiples dilogos y citas.
Esto lo valida observando la visin sincrnica y diacrnica del arte, en que hay una combinacin de los espacios, cuyo comienzo para Occidente sita en Guillaume Apollinaire (espacio fsico en el caligrama), Marcel Duchamp (espacio visual intervenido por el espectador, donde se destruye la nocin de obra y los campos de exclusin entre arte y realidad), Ezra Pound y Thomas Stern Eliot (espacio histrico, con voces de tiempos dismiles que se entrecruzan). Estos ltimos, en el decir de Paz, al intentar ser modernos, en realidad lo que hacen es iniciar la destruccin de la modernidad; el nuevo arte retoma el sentido colectivo o comunitario que tuvo inicialmente, al demandar la participacin activa del receptor, por los rasgos formales o expresivos que posee. Desde un fondo distinto, acotamos que Roland Barthes en El susurro del lenguaje (1987) hablar de "la muerte del autor". En extremo, la voz autoral desaparece (poesa colectiva, posicin del yo lrico), ocultndose ya sea en la impersonalidad, en los espacios urbanos que confluyen como formas provenientes de lo moderno y se imponen como tema, o por ltimo detrs de la descripcin de las invenciones tecnolgicas, las que modifican las ciudades y el comportamiento de quienes las habitan. Las fronteras se borran, pero aparecen otras, si nos situamos en la recepcin y el alcance que tiene el mercado, que abre o cierra los espacios o las posibilidades de acceder a los productos culturales, o en su defecto los transforma en elementos comunes de una sociedad espectculo. En esa misma dinmica, Paz sealaba: "El arte moderno se inici como una crtica de nuestra sociedad y como una subversin de valores. En menos de cincuenta aos la sociedad ha asimilado y digerido esos venenos. Las obras que escandalizaron a nuestros padres hoy figuran en los museos y las muchachas universitarias escriben tesis escolares sobre Joyce o Lawrence" (Paz, 1966: 277, original Delhi, 1963; Vol. 7 OC). Conceptualmente, la industria cultural incorpora a las redes de sentido el valor de mercado de la produccin artstica; la mediacin promueve y estandariza, adems de los sistemas de ideas, la recepcin de las formas a las cuales se banaliza o se las convierte en ejemplos emblemticos de la
Ferrada Alarcn
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diferencia crtica, una licencia aceptada a la ruptura de las convenciones sociales y culturales, por lo tanto, en palabras de Hopenhahyn, el valor de la crtica consiste precisamente en que puede "desenmascarar las racionalidades reductivas de los modelos de conocimiento y de las formas de culturalizacin y accin dominantes -y por lo mismo alienantes, deshumanizantes y todos los eptetos negativos que puedan pensarse desde la trinchera del humanismo crtico-. La crtica a las racionalidades dominantes se diversifica en varias crticas: a la racionalidad econmica o economicista, a la racionalidad profesionalizada del poder, y a los sesgos etnocntricos en la racionalidad del progreso" ((Hopenhayn, 1994: 151). El arte moderno, en la concepcin paciana, se ha visto asediado y desplazado por la cultura de masas y sus productos. De ah que sea constitutivo de esta (actual) cultura el desarrollo de los medios de comunicacin, evolucin que no es ajena al desarrollo del capitalismo -tardo, dir Jameson en su libro sobre el posmodernismo-. Paz interpreta de otro modo el fenmeno, entendiendo que el influjo de los medios y el mercado marca en concreto "el fin de una poca; con lo cual se sita, hipotticamente, por fuera de esa instancia en su anlisis. En razn de ello, opera en l la separacin clsica de la cultura ilustrada y la popular, en tanto contradice su visin acerca del intelectual y del "arte crtico',' el cual se situara entonces por sobre una formacin cultural. No obstante esa salvedad, su discurso sobre el arte deriva entonces en una crtica a la cultura, sus ideas y sus prcticas, cuyo fondo reactualiza la idea de una autosuficiencia (la libertad en el arte), que procur restarse a los proyectos de una narracin sobre la historia. La premisa del discurso paciano fue la existencia de un programa declarado y unificador de una tendencia cultural, con sujetos que lo hacen explcito. La crtica rompe con esa uniformidad, pasando del texto a la cultura de que es origen; luego, es un discurso de la sospecha que potencia las posibilidades de influencia del sujeto que lo enuncia. En trminos de actividad intelectual, los puntos que llegan a tensionar la crtica de la cultura remiten a su concepcin antropolgica e individual (productos
y saberes), as como al eventual acceso a sus expresiones (bienes culturales); a nuestro juicio, esto desplaza el afn reflexivo sobre el sentido o el significado cultural de conexiones y rupturas entre las prcticas, para fijarse en las condiciones de su produccin. Al respecto, previo a las consideraciones tericas, la experiencia muestra que los sujetos se desconciertan o bien obnubilan ante las formas de codificacin de los productos culturales, exigindoles recomponer sus significaciones. Por ello los efectos de sentido que generan establecen una doble demanda, esto es, la capacidad de asumir la ruptura de su autonoma y el desafo de textualizar las interpretaciones. En este mbito, cabe agregar que la posicin de Paz respecto de un arte autnomo es paradjica y compleja a la vez, por cuanto l piensa en el valor crtico de la obra y su tradicin, en consecuencia, muestra un fuerte componente que neutraliza o elimina la suficiencia artstica para llegar a su efecto de sentido, si no pragmtico, a lo menos generador de cuestionamientos, considerando los referentes de su contenido. Por ltimo, agregamos que aun cuando el discurso paciano niega el carcter crtico de las expresiones artsticas, la prctica muestra que a pesar del mercado, hay una literatura y un arte que mantienen su rasgo marginal respecto del sistema sociopoltico y cultural; desde otro plano, los escritores y artistas a quienes l mismo considera en su trabajo como crtico, representan no slo una esttica particular, sino que son la voz disidente de las direcciones que lleva la vida pblica, y que manifiestan en la construccin discursiva de sus obras. La salvedad la representan ese reconocimiento de la cultura de masas y los productos del mercado: el bestseller y las lecciones de espiritualidad entregadas en los manuales.
5. Palabras de final
Las pginas que siguen puntualizan un conjunto de afirmaciones que surgen como inferencias finales luego de terminar la escritura de nuestro trabajo. Por cierto, la base que las sostiene est contenida en los diversos captulos y apartados del texto, de manera que su nivel de conjetura esperamos sea el menor posible. En esa lnea, aspiramos a cerrar nuestro libro en el entendido que puede ser una instancia de lectura y reflexin abierta, cuya continuidad conduzca a exploraciones complementarias, o bien en otras que, eventualmente, contradigan lo que hemos hecho hasta aqu. Cualquiera sea el caso, su escritura determin abocarnos a un rea de estudios que por la naturaleza de su objeto esto es, el anlisis de textos crticos, necesariamente se diversifica; tambin nos puso ante nuevas formas de abordar las prcticas culturales y la comprensin del sentido que adquieren en la vida social. Frente a las transformaciones que experiment Latinoamrica en la segunda mitad del siglo XX, nos result desafiante abordar la respuesta que se dio con una forma discursiva vinculada inicialmente a la produccin artstica y literaria, que luego ampli sus posibilidades textuales de desarrollo, constituyndose as en una forma autnoma cuyo campo de aplicacin se desplaza hacia espacios no discursivos. En la prctica, su natural exterioridad, constituida por otros textos, comienza a cubrir y territorializar nuevas zonas, tradicionalmente demarcadas por otras disciplinas, incluyndolas en tanto ejes de significacin, de manera que sus efectos de lectura amplan las comprensiones acerca de lo real y sus diversos referentes.
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En ese entendido, para la etapa de anlisis de los textos de Octavio Paz, la decisin de operar sobre la base de una lectura de relaciones, nos permiti abordar la complejidad de un corpus y tematizar lneas de conexin y ruptura. El proceso de escritura de nuestro libro, por esa misma razn, est constituido a su vez por redes interiores, eslabones y referencias que se interconectan y cruzan. Visto como conjunto, el resultado de nuestro anlisis nos lleva a afirmar que su discurso crtico constituye una instancia que anticipa la crtica de la cultura, en la medida que su estrategia argumentativa y reflexin pone los objetos de discusin en sus contextos, considerando sus efectos pblicos, incluido el nivel ideolgico de las formas de produccin esttica, adems de proponer temas que llegarn a ser centrales en la discusin acadmica hacia los aos 80 del siglo XX. Respecto de este asunto, pensamos particularmente en el tema del mercado, que se asocia al problema de la produccin cultural, los medios masivos, diversidad cultural, las formas expresivas que retoman elementos de la vanguardia. Destacamos en tal sentido la asimilacin de Paz al sujeto crtico que discute una poca, pero que adems visualiza, desde su particular perspectiva, las direcciones que llevan la cultura y la sociedad del momento, de modo que sus anlisis exceden la suficiencia de los objetos. En razn de ello, la "ruptura" involucra en su caso un salto que se expresa en la transposicin de prcticas culturales y de formas discursivas, cuyo proceso escritural exceder el examen textualista, de manera que antes que la generacin de una simple estrategia, prima en l la actitud intelectual crtica. En este punto, creemos destacable el nivel de conexin entre su discurso crtico y su cercana con la vanguardia literaria, un factor que explica, con la especificidad que tiene, sus juicios y formulaciones acerca de la cultura y los sujetos que la producen, aunque no desarrolla un componente fundamental, esto es, sus receptores, que s aparecen involucrados en el tema del mercado.
En trminos del problema central que nos formulamos, tienen especial relevancia los aspectos que refieren al examen de la direccin crtica de Octavio Paz, considerando las estrategias argumentativas de sus propuestas, sus regularidades temticas y la intencin que les impone. Este factor nos proporcion elementos de juicio para captar la sistematicidad de su discurso y los efectos que gener en el espacio cultural y poltico. Creemos importante destacar un rasgo del discurso paciano; nos referimos a su forma escritural, la cual se sostiene mayoritariamente en el fragmento, presente en el explcito acto recopilatorio de sus textos. Esto nos hace inferir que hay un vnculo entre su produccin crtica con un rasgo caracterizador de la modernidad, el cual se sobrearticula sistemticamente en sus libros. Esa misma condicin -el fragmento-, hace que numerosos artculos, ms all de una eventual persistencia intelectual, muestren continuidad temtica, cuyo efecto se expresa en su forma dialgica. En cuanto a la forma de enunciacin, la marca personal del "yo" es un aspecto que se vuelve un eje central y que articula todo su discurso, rompiendo con ello la distancia crtica positivista. De hecho, es el empleo de la primera persona la que nos lleva a afirmar an ms la condicin del crtico, la cual se vuelca en una mirada personal de la realidad de evocacin fenomenolgica (el "mundo de la vida"), aunque resulta de mayor peso la conexin entre la figura de un autor con su texto y el compromiso que asume con aquello que dice y su actuacin en la vida pblica. Vistos los temas de discusin en los textos pacianos, es posible relacionarlo con la teora crtica que discute, desde la filosofa, la racionalidad occidental y sus productos, con la paradoja inevitable de que lo hace desde la racionalidad, para entregar, ante los objetos crticos, su significacin en la trama social. Podemos agregar que resulta propio de su escritura el nexo con la lnea cultural sealada en la tradicin de la vanguardia, que sabemos fue un movimiento y una esttica que se sita controversialmente con lo establecido, proponindose como una instancia de cambio en los valores estticos y sociales.
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Acerca de los planteamientos de Octavio Paz sobre la crtica, evidenciamos que l formula una generalizacin terica, delineando una operacionalizacin metodolgica en miras del objetivo que le asigna, esto es, generar las redes o relaciones entre las obras y su contexto, en orden a explicarse variables, factores, problemas comunes, con el fin de establecer un sistema cuyas regulaciones y funcionamiento muestren permanencia en el tiempo. La pregunta que no responde es cmo hacer esas relaciones, las variables conceptuales, tcnicas y geogrficas que hacen a su "religacin',' sus canales de sentido. Desde otro nivel, el modo en que se expresan las configuraciones o jerarquas de los textos mayores, que dado el plano superior que pueden ocupar, eventualmente pueden reducir u ocultar los vnculos y dilogos entre las formas culturales nuevas o perifricas. Tal propuesta, creemos, ampli y reactualiz un problema presente en la tradicin crtica latinoamericana, esto es, la necesidad de contar con una teora, un mtodo de trabajo. Segn observamos, su teora la encontramos dispersa en artculos de distintos libros, diferenciando su ejercicio en el mbito literario y discursivo, en plstica, en poltica. Para el campo literario, lleg a sealar "cmo" es la literatura, antes de definir con certeza "qu" es la literatura. Este aspecto ser un punto en discusin y un proyecto que impulsar el cubano Roberto Fernndez Retamar, en el cual se inscriben otros estudiosos, quienes asumen iniciativas colectivas en el intento de llegar a constituir esa teora, de manera que el discurso paciano excede su adscripcin al simple ensayismo. La raz esttica de su planteamiento se consolida en su teora de la "tradicin de la ruptura"; que implica mantener, por oposicin, el dilogo con la historia cultural latinoamericana y europea; en el mbito poltico e ideolgico, se consolida en su crtica a la burocracia del Estado, los totalitarismo s, la defensa de la libertad; en el campo del arte, se expresa en la idea de la imagen y la metairona de los cdigos visuales. El discurso crtico de Paz es reconocido por su influyente aporte; desde otro nivel, dadas sus formas de accin cultural, se constituy en uno de
los intelectuales que inserta a Hispanoamrica en el circuito mundial, logrando de esa manera generar un vnculo dialgico distinto con los pases desarrollados, lo cual se traducir en una marca de universalizacin; en consecuencia, constituye una forma de ruptura de la dependencia y de conexin inversa con los espacios de origen, un aspecto al cual Cndido puso su atencin en su idea de sistema. Desde la praxis discursiva, eso implica un efecto o expansin (in)deliberado de sus ideas, si recordamos un planeamiento central en su teora acerca de crtica, cuando sealaba que uno de sus elementos fundamentales consiste en poner las obras en relacin con otras y su contexto, con el objetivo de establecer dilogo, una formulacin que supera la creencia de una crtica basada en el simple juicio de valor y que adelanta los problemas tericos de la esttica de la recepcin. Recordamos por otra parte su idea de que arranca desde la poca moderna, presentndola entonces como un elemento constituyente de un periodo cultural, cuyo trasfondo impulsar la emergencia de la literatura contempornea. Aparte de la difusin de su obra como poeta o por sus libros emblemticos, el grado de conocimiento de sus propuestas es funcional a sus propias transformaciones, que lo llevan a ser un sujeto pblico que se asume polticamente; asimismo, un referente cultural e intelectual de su pas, trascendiendo al espacio extrarregional. Una marca generacional fundante en este caso fue la matanza de Tlatelolco. El anlisis de su obra crtica, permite deducir su conviccin en la hegemona de las formas culturales, las cuales constituiran un sistema paralelo que explica las tensiones humanas en la historia, con lo cual llega a las relaciones de poder: la poltica. Sin embargo, tambin l asumir que la historia (de)termina o disocia los proyectos y programas estticos, entre ellos el de las vanguardias, que segn vimos, valid en su fundamento tico, transformndolas en una ideologa de la accin artstica, consecuentemente, sus formas de representacin, que obedecieron a una sintaxis de las rupturas, tambin entran en el proceso de trmino al banalizarse sus cdigos.
Octavio Paz afirm que nuestra regin careca de pensamiento crtico, un juicio que puede ser desmentido con este trabajo, considerando el conjunto de su misma produccin, la cual lleg a incorporar diversas temticas de avanzada o anticipadoras de futuras discusiones. En este aspecto, estimamos haber entregado suficientes antecedentes que invalidan su juicio. El punto anterior se presenta como una de sus contradicciones, al no considerar que l mismo continuaba y formaba parte de una nueva generacin, ubicndose junto a otros intelectuales en un proyecto, quienes intentaron darle una nueva orientacin al discurso crtico (metateora); por otra parte, en simultneo, producan desde posiciones distintas un examen de la contingencia cultural y poltica en pleno siglo XX, lo cual constituye el "mapa crtico" en Latinoamrica con sus categoras fundantes. Es razonable s pensar que por cuestiones histricas y dificultades epistemolgicas qued pendiente un aspecto que formulara en esa misma instancia nuestro autor, esto es, el de configurar un sistema terico, labor a la cual han contribuido sus pares generacionales y posteriores. En el anlisis paciano, la modernidad constituye un concepto interpretativo de una poca cultural, luego, una forma de operar intelectualmente. Por la razn anterior, se infiere que su reflexin crtica la desarrolla situado en la cultura occidental, donde destaca su insistencia en sealar la idea de un arte crtico y autnomo, cuyos cdigos de referencia se textualizan en las ideas de un segundo discurso. Complementariamente, vemos operar all un efecto sobre su propio discurso, nos referimos a su rasgo universalizador; este rasgo determina el que vincule las prcticas culturales latinoamericanas con el mbito occidental, lo cual es una marca de su propia modernidad, es decir, una posicin intelectual que le hace hablar desde la ilustracin europea. Para Paz, la influencia del mercado en el arte y la masificacin implican el trmino de la poca iniciada por las vanguardias histricas. Segn su percepcin, se entiende que la poca moderna, definida a su juicio por el
carcter crtico de las expresiones artsticas, llega a su fin, por cuanto sus cdigos de ruptura fueron asimilados por la sociedad; asimismo, las formas masivas de produccin uniforman los gustos, perdindose la actitud transgresora en las nuevas generaciones. La instancia uniformadora de la produccin cultural se sostiene en el desarrollo acelerado de los medios masivos de comunicacin, que resultan ser parte de esa instancia universalizadora proveniente de la modernidad. De cualquier forma que se piensen, redundan en una ampliacin del arco expresivo del artista y una nueva forma de apropiacin de la realidad, de manera que el inters del pblico sobre ese arte llega a ser razonable, demandando asimismo la entrega de su imagen transfigurada que se convierte en fetiche de su poca. Aun cuando el anlisis de sus trabajos es pertinente, omite o bien no advierte el que los artistas y escritores continan siendo sujetos marginales, o que existen formas alternativas al sistema sociocultural, de manera que se repite un aspecto tpico de la poca romntica. Dadas sus lneas de desarrollo, el discurso crtico paciano es clave para ampliar la visin sobre los problemas culturales y sociopolticos latinoamericanos; al respecto, hemos visto cmo l habla desde su condicin de mexicano, pero a su vez desde la autoconciencia de su propia modernidad, una paradoja inevitable en tanto escribe como un sujeto ilustrado en quien subyace una modernidad exterior, cuyo propsito busca interpretar las determinaciones y rupturas histricas, adems de las contradicciones de nuestra formacin cultural, sujeta a los cambios propios de la modernizacin. Segn se estableci, y en afinidad con filsofos europeos, Paz asegura que la modernidad no pudo cumplir con su promesa de cambio y renovacin, lo cual determina a que se deje atrs la memoria del pasado y la tradicin; es por ello que piensa en la "ruptura" expresada en las diversas prcticas culturales y las formasexpresivas, sumado el quiebre en la historia y una concepcin distinta del tiempo.
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Su actividad intelectual contribuy a legitimar no slo su discurso y personalidad crtica, sino que a ampliar el conocimiento de sus objetos y los referentes culturales, incluida Latinoamrica. Mediante sus textos, es posible observar la consolidacin y crisis de las prcticas culturales, en tanto nuevos espacios epistemolgicos y lugares del saber. Las posibilidades de su sistema de produccin crtica equivalen a trabajar desde la intertextualidad. Al respecto, l mismo fue un intelectual que se apropi de las diversas fuentes e ideas que lo nutrieron; as, en su estrategia crtica nos habla sobre variados temas, conjugando aspectos polticos, sociales y culturales, de este modo nos pone ante una escritura que muestra un cuidadoso estilo en su prosa, sin embargo el respaldo documental de sus afirmaciones muy ocasionalmente aparece citado, en consecuencia las evidencias de sus datos adquieren el peso de su autoridad como sujeto crtico. Para finalizar, diremos que la escritura fragmentaria de Paz es tensionada por el desplazamiento de los lugares de enunciacin, la data de los textos y las fechas de publicacin. Este es un aspecto que rompe la linealidad del corpus de obra, sin embargo, sus formas de integracin y de vnculo muestran sistemas de relaciones en los que subyace un sujeto crtico instalado en su condicin de autor. Segn lo anterior, nuestro aporte al estudio crtico de Octavio Paz consiste en haberse planteado lneas de trabajo que uniforman lo disperso; desde otro plano, la posibilidad de levantar algunas zonas de problemas, articuladas en torno a un eje problematizador con diversos "puntos de fuga" que mueven a plantearse resoluciones que pueden haber escapado a la propuesta hecha en el cuestionamiento de base, generando as nuevos canales de sentido para entender, desde otros niveles, el dinmico entramado cultural latinoamericano de este ltimo tiempo.
6. Bibliografa
6.1. Obras de base de Octavio Paz

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6.2. Estudios crticos y artculos sobre Octavio Paz

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No se han incorporado a las Obras Completas los volmenes que se indican, dado que su contenido se aleja del tema central del libro. Volumen N 5: Sor Juana Ins de la Cruz. Las trampas de la fe. Volumen N 11: Obra potica I Volumen N012: Obra potica II Volumen N 13: Miscelnea I (contiene los libros iniciales de poesa, aunque tambin Primeras Letras, arios 1931-1945, que s fue consultado). 262
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