La imdgen uisual: su lugar en la comunicacin

Publicado

originalmcnte en Srientifc Antican,

nmero especial dedicado a la

comunicacin, vol. 272 (1)72), pgs. 82,

96. Incluido en Z inngen 1, el ojo,1982 (edicin castcllana en preparacin, .Lditorial Debatc).

medida. Al salir de casa, vemos en la calle carteles que tratan de captar nuestra mirada y jugar con nuesrras ganas de fuma b.b., o comer. En el trabajo es ms que probable que rengamos que manejar algn tipo de informacin grfica: fotografias, bocetos, catlogos, proyecros, -"p"., o "l -"',o. grficos. Por la noche, para distraernos, nos senramos fr.nt. recepror de relevisin, "l la nueva venrana al mundo, y vemos pasar imgen.. d" pi"....s y horrores. Hasta las imgenes de tiempos pasados o de pases lejanos ,on ,.,-r, accesibles para_nosorros de lo que nunca lo fueron para el pblico para el que fueron creadas. En las casas se ac*mulen libros ilusrrador, t"r;.t", postales y diapositivas en colores como recuerdos de viajes, as como los ...u..do, privados
las f:otogralas lami I iares. de

rras otro van aparecie.do brillantes folletos, con imgenes de rentadores paisajes y muchachas que toman el sol, que nos incitan a irnos de vacaciones en un c^r.".11 de. elegante ropa de caballero que nos tienta a hacenos un traje a .o

La nuestra es una poca visual. Se nos bombardea con imgenes de la maana a la noche. Al abrir el peridico en el desayuno vemos folograftas de hombres y mu.jeres que son noticia, y al alzar los ojos del peridico Jrr.o,r,."mos una imagen en la caja de cereales. Llega el correo, y en un sobre

. No es de extraar que se haya dicho que esramos entrando en una poca histrica en que la imagen se impondr a la palabra escita. Dada esta afirmacin, es de la mxima importancia aclarar las posibilidades cle la imagen en la comunicacin, pregunrarse qu puede y qu no puede hacer mejor qJe el lenguaje hablado o escriro. En comparacin con ra importanci" i.r. ,i.,r. .r," cuestin, ei grado de atencin que se le ha prestado es decepci,onantemenre
pequeo.

Los estudiosos del lenguaje vienen trabajando desde hace tiempo en el

tan :"-ql: humildes como <sir, ucuandor, nno,,, ,,poi lo tantor, utoclosu ,,"lg.,r,rrr, y qr. han sido llamados trm.inos lgicos porqrr. dan ar lenguaje ra ca'pacidad de form^ul ar inferencias lgicas (tambin llamadas silogismJs).

vi, que llover, que puede que llueva o que nsi llueve, m. ,,-'o1o,. Ei lenguae esta milagrosa funcin principalmente mediante'partculas

para producir ciertas reacciones. El lenguaje humano puede hacer ms: ha d.r"..oll"do la funcin descriptiva (que en las seaies animales es nicamenre rudimentaria). La persona.que habla puede informar a otra de su situacin pasada, presenre o futura, observable o distante, real o condicional. puede <Jecir
que llueve, que llo-

forma comrn de hablar no se hace, y se habla ,re ncomunicar) sensaciones. Es cierto que las dos funciones pueden darse al unsono y que ros sntomas audibles de la ira de un hablante pueden despertar ira en m, pero tambin pueden hacer que me divierta. por otra parte, alguien p.r.d. -^q.,inar a sangre fra algo para irritarme. Los seres humanos comparren estas dos funciones de la comunicacin con las otras criaturas situadas en los perdaos inferiores de la evolucin. La.s comunicaciones animales pueden ser sintomticas de estados emotivos o pueden funcionar .o-o ,.^l.s

anlisis de las diver.sas funciones del instrumento primordial de la comunica_ cin humana. sin entrar en detarles, podemos acept:rr para nuesro propsito Ias divisiones dei lenguaje propuesras por Karr BthLr, quien distingrJ ln, "n,r. funciones de expresin,.activacin y clescripcin (tambin pod.iro, llamarlas sntoma, seal y smbolo). Decimos q.r..rr acto de habia., expresivo si nos informa del estado de nimo del habiante. Su simple ,or.,o p.r.d. se sintomtico de ira o diversin; por orra parte, puede .r,", .o,r..bido para despertar o activar un estado de nimo en el destinatario, como .rr-r" ,."1 q.r. activa la ira o la diversin. Es importante <listinguir la expresin de un:r emocin de su acrivacin, el sntoma de la seal, particularmente cuando en ia

considerando la comunicacin desde er p,r,-rto

cidad de activacin, que su uso con fines expresivos es problemtico y que, sin otras ayudas, carece en general de la posibilidad de po.,.r.. a la altura de la funcin enunciariva del lenguaje. I-a afirmacin de que los enunciados o decraraciones no pueden traducirse a imgenes suele ser recibida con incredulidad, pero la demostracin ms sencilla de su verdad es pedir a quienes dudan de .ri" q,r. ilustren la proposicin de la que dudan. No se puede hacer una imagen i.l .o.r..pto i. .,-r,r,-,ciad.o ms de lo que se puede irustrar la imposibilidad de ra traduccin. El medio visual no slo elude el grado de abstraccin del lenguaje; cierramenre, la oracin que aparece en algunas cartillas de lectura .o-J .i" pir" t" lona, no es abstracta, pero aunque en la cartilla pue<Je aparecer -o,-r" un dibujo de una mona en una lona, con un momento de reflexin u.i._o, que la imagen no es el equivalente de la oracin. No podemos expresar grficamente si nos referimos a ula' mona (un individuo) o , u.,r" mona) (un miembro de la cla-

debemos pregunrarnos primero cul de esras funciones puede cumplir la imagen visual. veremos que la imagen visual tiene supremaca
.r-r

d.

vista der lengua.e,

..r"n,o

a ra capa-

12

l,\Rt

II: Lr\ lNlr\(;uN VIslrAL

se); adems, aunque la oracin puede ser una descripcin posible de la imagen, podramos hacer un nmero infinito de declaraciones descriptivas verda.r"r, .o-o nHay una mona vista por detrs'' o) a estos efectos, uNo hay ningn eiefante en la lona,. Si la cartilla dice despus ula mona pis la lona,,

ula mona pisar la [6nr, <La mona casi nunca pisa la lonar, nSi la mona pisa la lona...r,.,.., hasta el infinito, vemos que la palabra sale volando y la imagen se queda atrs. Si le decimos la oracin a un nio y luego le mosrramos el dibujo, se restablecer en seguida nuestro lesPeto por la imagen. La oracin deiar impasible al nio, pero la imagen le gustar casi tanto como una mona de verdad. Si cambiamos el dibujo por una mona de juguete, el nio querr abrazarlo y llevrselo a la cama. La mona de juguete activa las mismas reacciones que una mona real, y tal vez mayores, porque es ms dcil y ms ficil de abrazar.

facultad de los dobles o sustitutos para desencadenar comportamientos, y no

hay duda de que los organismos estn uprogramados) Para responder a ciertas seales visuales de una forma tal que facilite la supervivencia. Los modelos ms toscos de depredadores o de congneres slo necesitan mostrar ciertos rasgos distintivos para provocar la pauta adecuada de accin, y si esos rasgos se intensifican, el doble 1.o-o el juguete) puede ser ms eficaz que el estmuio natural. Es preciso ser cauto al comparar estos automatismos con las reacciones huma,-,"r,

Los estudiosos del comporramienro animal han estudiado mucho

esta

p.ro Konrad Z.Lorenz, el pionero de la etologa, ha sostenido que cierres

se consideran (monas))

forln;, preferidas de arte para nios que

o uricas, (lo

\Zalt Disney) generan sentimientos Patefnaque incluye muchas creaciones de les por su semejanza estrucrural con los nios pequeos (ilustracin 5). Sea como fuere, la facultad de las impresiones visuales para activar nuestras emociones ha sido observada desde pocas remotas. uEl odo despierta la

menre con ms ientitud que el ojor, dijo Horacio en st Arte pohica l com' parar el efecto de la escena con el de la narracin verbal. Los predicadores y de las -".r,ro, precedieror.r a los modernos publicistas en el conocimiento imagen visual, tanto si lo queremos como formas en que puede afectarnos la si no. La fr.rt" ,.r..r1.,-rta, el desnudo seductor, la caricatua repelente, el horror que pone los pelos de punta pueden jugar con nuestras emociones y caprar nuestra atencin. Esta funcin de activacin de las visiones no est confir]"d" imgenes definidas. Las configuraciones de lneas y colores pueden " influir en nuestlas emociones. Slo tenemos que mantenef los ojos abiertos para ver cmo esas posibilidades de los medios visuales son utilizadas a nuestro alrededor, desde la seal roia de peligro hasta la forma en que puede calcularse la decoracin de un restaurante para crear determinado ambienter' F'stos mismos ejemplos muesrran que el poder de activacin que tienen las impresiones visuales excede ampliamente el alcance de este artculo. Lo que suele llamarse comunicacin se refiefe ms a la materia que al estado de nimo. En un mosaico encontrado en la entrada de una casa de Pompeya aparece un perro con ia inscrip cin Caue Canem (Cuidado con el perro) (ilustracin 6).

rA IN1,\G|\ \'lsLir\l: sli lLl(iAIt IIN LA(I)MLINI(:\( l()\

43

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I{asgos de ninos v

adultos: recu",r.i,
basada cn l,orenz.; onr.rd clc 1-inbcrgcn,

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fht 5ittdJ ol ln,titicr. Oxfbrd, 1943.

6

L'uc C-ncrt, mosco

un perro proccdente de lbmpel'a.

cle

Museo Nacional, Npoles.

\ ==-<=o,\ -\'\
.e activacir.r. Debemos reaccionar ante la imagen .o-o^l."..ionaramos frenre a un perro real que nos ladrara. As, la imagJn ..f*.r"'.fi."r_.",;.i;;;.,';; advierte al posible intruso drl qn! .o.r"- umpiiria la imagen por lt:rgrs sora esta firncin de comunica.i.rl h hara si ,.,o.-"....rr-os a ella conociendo ras cosrumbres y convenciones sociales. que debera .rr". .r,"-i--""gen en la entrada, si no fuera como medio lo. d. .orn.rrli."cin para quienes, quiz, no sepan leer? pero si pudiramos olvidar io 1.,. sabemos e imaginar que una persona perteneciente a una cultura.*tr"nj.." se acerca a esa imagen, podramos pensar en orfas muchas interpretaciones posibles del m;saico. podra rrararse de un anuncio No d. ,rn perro que su dueo quisiera vender? ser un veterinario? Podra o podra trJ.. ,..uiao el mosaico como rtulo de una raberna tamada Ei p..ro N.g.;; pr.purr,..'J. ..i.'Jj.r.,.,. .. recordarnos cuntas cosas damos po, .".r'r,"J", cuando buscamos l de una imagen' ste crepende -.r-,rr;. 'i.-pr. d; ;;*" conocimienro previo de las posibilidades. Al fin v al ."bo,
No es dilicil ver la relacin enrre esa imagen y su funcin

;i

normalizados (tesserae) que son .laro. ,, or..,.or. visual que ese medio pr,.d" ,.",rr-i,i.

equivalente moderno ,"." u,, junto de u.uiri",, ae modo ".r, encenderse para formar rn, i-"g.n. Un mosaico

Naturalmen*' t.to poJ.-os responder J.o-odo adecuado al der mosaico si no hemos interpretado 'reisaje .o.r..,"-.',,e la imagen. El medio del mosai_ co se presra a formular el problema usando concepros de Ia teora de la infor_ macin. Su

activacin de ra ima_ gen. Hasta en el museo, la.imagen podra .".r.".rro, cierto temor; hace poco escuch decir a una nia de ciico "oor, "ip"r"r las pginas de un ribro,e historia narural, que no quera rocar las imienes de ras criaturas repulsivas.

..'r",rdo ,r.'.o, .l _.rr,.. p._if",ro .,, Museo de Npoles no concluimos "t que r-,r/ perro encadenado en algn lugar.cercano. Algo disrinro ocurre "" con la'funcin de

o";.;";:TfT:Til:::t#;:.:::
d;;;;.

il:"rr,il *

puede constrr de cubos

ilC."_".rn

del tamao de los cubos en

44

pARl Ii

It: t.A ]\tt(;t:N vtstil

contorno son relitivamente ms redundantes, pero los que indican el billo ocupan una posicin intermedia; represenran una caracterstica que es esquiva ha'sta la realidad, aunque l" configuracin que vemos en ei mlsaico pudo no darse nLrnca. Por lo tanto, por automtica que pueda ser nuestra primera respuesta a una imagen, su lectura real nunca puede ser una cuestin pasiva. Sin conoce. antes las posibilidades, no podramos conjeturar siquiera ia posicin elativa de las dos patas traseras del perro. y aunque tenemos ese conocimiento, es probable que se nos escapen otras posibiliades. la imagen fue conceeuiz bida para representar una raza especial que los romanos reconoceran como fiera. No podemos saberlo por la imagen.La posibilidad de hacer una lectura correcra de la imagen se rige por tres variables: el cdigo, el texto y el contexto. cabra p.nr"r!.,. .1 .""r po. ri solo hara que las otras dos fueran redundantes, pero nuestras conversaciones culturales son demasiado flexibles para que as sea. En un libro de arre, si aparece una imagen de un perro con el texto uE. Landseerr, se enriende que ste se refiere al autor de la imagen, no a la especie representada. por otra par-

sin lcin r est incompreta. En ..r"n,o ar reconoci-pesar miento de la imagen, es el contorno lo que contiene la mayor parte de la informacin. No podramos imaginar ra iongitud de la cola si f"ltaran l,rs cubos negros. Los cubos individuales del suJro tramado y der interior del dudar,
a

la interferencia aleatoria que los ingenieros llaman nruidor. Necesitan el mecanismo de la redundancia para superar este peligro. Esta salvaguardia inheente al cdigo verbai nos p..mit. leer la inscri caue Canem
de que la primera

bras de las patas delanteras sobre el fondo tramado 2. Hasta ahora es ficil descodificar el significado, pero las manchas blancas en el cuerpo sobre todo, el conrorno de la pata trasera nos dejan desconcertados. Exista enronces la convencin de modelar la forma del cuerpo de un animal indicando el brillo de la piel, y ste ha de ser el origen cre .".".r..sticas. Slo contemplan"ro, do el original podra decidirse si su form:r se debe a una ejecucin torpe o a una restauracin incorrecta. La dificultad que existe para interpretar el mosaico del perro es insrructiva, porgue tambin se puede expesar usando concepros ie ia reora de la comunicacin. Las imgenes' como los mensajes o,.rb.l.r, son vulnerables
a

tos de la luz sobre la forma. Represenra el blanco y el brilro crel ojo hocico, nos mllesrra los dientes y esboza las orejas; tambin inclica

relacin con la escala de la imagen. En nuestro caso, los cubos son suficienremenre pequeros como. para que el artista pueda indicar los mechones de pelo de las patas y 13 cola del perro y los eslabones de la cadena. Er artista puede limitarse a un cdigo en que lo negro indique una forma srida vista sobre un fondo claro. Esta silueta podra ser dotada flicilmente de rasgos distintivos suficientes para reconoc.erla como un perro. pero el maesrro poi-rp.yr.,o .r,.ba formado en una rradicin que haba ilegado ms ail d.l^-tdo conceptual de representacin, e i'ciuy en la imagen informacin acerca de los efec_

el

ras som-

correcta.

la ima_ gen se apoyen muruamenre. Aunque las pginas.rt..rui"ra,, rotas y slo pudiera leerse urror, el fragmenro d.i drb.'rlo'.onriguo bastara para indicar si las letras que ltan son (pe) o (ca). En combinacin, los _.dio, de la palabra y la imagen .u-.r,,",r la probabilicrad de hacer una reconsrruccin

te, en el contexro de una carrilla de lectura cabe esperar que el rexro y

veremos que esre apoyo.muruo ael lenguaje y la imagen facilita ra memorizacin. El uso de dos canales independietes, por as deci garantiza la ci_ lidad de reconsrruccin. rt" ., ln b"r. del artiguo (arre de ra memoriau (bri_ llanremenrc examinado en un libro de Frances yares) ,, que aconseja a quicrr lo practique que traduzca todo mensaje ;;;; il;;i;;l,]ro ""rb"i -e, extraa e inverosmil sea sra, mejor. Si se desea recordar .l .,oib.. del pin_ tor Hogarth' puede uno imaginarse un hog (cerdo) que practica su art (arte) qintln{o una ' Quiz no gusre la pero seguramenre ser ,ifcil "ro.i"n, de olvidar.

io sonriente. El cambio d. .o'*ro .;; ;:illi J:;:'r:,:# general' la imagen de frutas, verduras o .r.n. en un envase de arimentos indica su contenido; si no sacamos la conclusin de que otro tanto ocurre si en el envase aparece la imagen de un ser humano es porque clescartamos ra posibilidad desde el principio. En los ejemplos citados, se esperaba que la imagcn acruara en combina. cin con otros ctores para rransmitir u'mensaje c"laro q.r. pudi.o r.. t."ducido en palabras. pero el valor real de la imagen estriba en su capaciijad para transmitir una infbrmacin que no pueda codificarse de ,_l,rgu.,_r" o*"
n

vena de unas latas de alimentos en conserva

la cual se haban producido disturbios en un pas subdesarroilado po.q-.r" h"bi" ..,-or., d. que se venda carne humana en una tienda. Luego se supo que el rumor pro-

en que e.l conrexro por s solo puede hacer que el mensaje visual no sea ambiguo, incluso ,i,, ur". p"lrbr"r. E, Ou. t_r" efercido gran arraccin sobre ros orga,rizadores Je aconrecimienros interna_ cionales, en los que la confusin bab'ilnica de las lengua, d;r.;;; uso der El conjunto de imgenes diseado para ros lt-t.t:rjr' Juegos olmpicos cle Mxico parece explicarse.por s mismo a, y lo hace, dado el reclucido nmero de mensa.jes esperados y l. restriccir.r d. ", opciones, que queda e.jemprificada sobre todo por los dos primeros signos de rl .,.r,. observar cmo-el propsito y.l .ortlrto cli-an una simplificacin del cdigo concentrndose en un pequeo nmero de caractersticas distintivas. _tr,ste principio queda brillantemente ejemplificado en los signos pi.to.i.o, d. lo. diversos deportes y juegos .o.,."ido, para ros Juegos olmpicos de invierno de Grenoble de ese mismo ano (ilustracin g). sin embargo, no debemos olvidar nunca que incluso en esas aplicaciones, ticne que esrar apoyado en expetarivas previas basadas en la tra_ :l _::",.:. qrcrorl' Luando se romPen esos vnculos, la comunicacin tambin flla. Hace unos aos apareci en la prensa una noticia, segn

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forma. \William M. Ivins (hijo), en su importantehbro Prints and Visual Communication 5, sostiene que los griegos y los romanos no progresaron en el campo de la ciencia porque no tuvieron la idea de mr-rltiplicar las imgenes mediante algn tipo de impresin. Algunos de sus argumentos filosficos son difcilmente sostenibles (el mundo antiguo conoci la multiplicacin de imgenes mediante el sello, la acuacin y el fundido), p.to en electo es cierto que los tratados de botnica impresos, los libros sobre el vestido, los folletos con noticias y las vistas topogrficas eran una fuente vital de informacin visual sobre las plantas, la moda, los sucesos locales y las tierras extranjeras. Pero el estudio de estos materiales tambin nos recuerda que la informacin impresa depende en parte de las palabras. El ms fiel retrato de un rey nos engaar si se le pone un rtulo que indique que es otra persona, y los editores de las primeras hojas impresas volvan a usar a veces grabados que representaban una ciudad devastada por una riada para ilustrar un terremoto o algn otro desastre (ilustraciones 9 y 10), basndose en el principio de que cuando uno ha visto una catstrofe, las ha visto todas 6. Incluso ho slo nuestra confianza en ciertos informantes o instituciones despeja nuestras dudas de que una imagen vista en un libro, en un peridico o en la pantalla muestre realmente lo que se dice que muestra. Un caso notorio es el del cientfico alemn Ernst Haeckel, al que se acus de haber tatado de probar el paralelismo del desarrollo humano y animal poniendo en la fotografa del feto de un cerdo una leyenda que deca que era un embrin humano. En realidad, es fatalmente fcil mezcla imgenes y textos, como saben, para su dolor, casi todos los editores. La informacin que se extrae de una imagen puede ser totalmente independiente de la intencin de su autor. Una lotografa de un grupo de personas de vacaciones en una playa podra ser estudiada por un miembro de los servicios de inteligencia qr.re prepara un desembarco, y el mosaico pompeyano podra aportar nueva informacin para un historiador de la cra de perros. Quiz sea conveniente ahora medir el valor informativo de tales imgenes en funcin de la cantidad de informacin sobre el prototipo que puedan codificar. Cuando la informacin es virtualmente completa, decimos que es un facsmil o una rplica. Los facsmiles y rplicas pueden hacerse ms para engaar que para informa, fraudulentamente en el caso de un billete de banco falsificado y con buena intencin en los c:rsos de un ojo de cristal o un diente postizo. Pero el facsmil de un billete de banco en un libro de historia se reproducir para instruir, al igual que las reproducciones de rganos que se usan en la enseanza de la medicina. Una duplicacin lacsimilar no se clasificara como imagen si comparriere con su prototipo todas las caractersticas, incluido el materi:rl de que est hecha. Una muestra de una flor utilizada en una clase de botnica no es una imagen, pero una flor artificial usrda con fines de demostracin ha de ser calificada de imagen. Incluso en esto, el lmite es un tanto incierto. Un animal disecado en una vitrina no es una imagen, pero probablemente el taxi-

ur

nuE/ttgunnb

t1u1l'4y1 ctnre Srieffs oorn

: r. t?s.

wt,

EI terremoto c{e Ferrara, I 570; grabaclo en matlerr.

[ilr,rrf,,r,.,iii',fi trf }iffiHi irmf $rr/m IDclflaub n oeledent <.rgIilr0cn t)t/nuffcn, e. n 6er ildu' '' ,,Djererbt^bif
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Una inundacin clrtsrrflca en

flcdfofgerbJ"
botis/rc.

jbcn il

aufben r r. ctsbcr

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Vrigrland, 1573; grabado en rnadera.

&awwuwn@
dermista habra hecho su aportacin personal sereccionando y modifica'do el cadver del animar. por der q*. r." una imagen que sirva para transmitir: informacin visual, el proceso ie sereccin ,i.-"p.. ,.r.l"r i"'-*rpr.,".;o' que su autor haga de lo que consiriere rererrante.

Hasta ra .figi. .,, cera de una celebridad riene que mosrrar ar mode[o en una actitud y un papel cleterminados; el fotgrafo de personas o de sucesos sereccionar minuciosamente su material para encontrar la imagen nreveladorar.

el cdigo. Dicho de orra forma, uvi, el modelo de un cabalio normal. descripcin y la informacin verbales ".r."1" las que .o.rigi.r;;;, l..,,rrn f",*:i.1" del cdigo.

lo didctico y qu dificil es descarrar' .i...1, ,.,poriciones. Acostumbrado a contemplar esculruras, inclusive pequeas .r,"ruiilr. de caballos en bronce, haba cado en el hbiro mental d. no ,.n.. en cuenra ra escala al interpretar

del autor de la imagen ha de ser siempre correspondida por la interpretacir.r .rel observa.lor. 'gu;" i;;;." cuenra su propia historia. Recuedo una exposicin en un museo de Lincoln, Ne_ braska' en la que se exhiban ..q,r.I.,o., y...onrrru..iones dei antepasado trel caballo' segn los P:rl rones equinos :rcruales, esas criaturas eran dinrinurrs, pero se parecan a nuesrros caballos en todo, salvo en la escara. E.o obr..,r"_ cin rne hizo pcnsar en_ ro inevirlbremenre que intcrpretanlos hasta un mode-

La interpret:rcin por parte

mos a cualquier representacin recurriendo al surtido de imgene, do en nuesrra menre. (Jna vez ms, slo ..'r",-,o ..r. i;;;:":':,,-i"' po rq ue caecem os de recuerdos,, o.

como en todo, en esto tambin necesitamos un sobresalto para recordar lo que he llamado la uaportacin del espectador,,

la .orrt.ibu.iir, qu. 1r".._

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Sidne Australia.

la imagen de una casa, normalmente no nos preocupamos por las muchas cosas que la imagen no muestfa, salvo que esremos buscando un aspecto
determinado que estaba oculto a la cmara. Hemos visto muchas casas semejantes, y podemos complementar la informacin recurriendo a nuestra mcmofix, o creemos poder hacerlo. Slt-r cUando nos eltcontramos lrrente a un tipo totalmente desconocido de estructura nos Percatamosdel elemento d.r.or-,..rt"r-rte de toda rePresentacin. El nuevo Teatro de la Opera de Sidne Australia, es una esrructura de nuevo tipo, y quien slo vea su fotografa
se ver obligado a hacer pregunras que

adentro y cules hacia afuera? Cul es en realidad

tura?

la fotografa no puede resPonder (ilustracin 11). Qu inclinacin tiene ei tejado? Qu partes van hacia
lr

escala de toda la estruc-

Los supuestos ocultos con los que generalmente obsefvamos las forografas se ponen de manifiesto fcilmente en el limitado valor informativo de las sombras en las imgenes planas. Slo dan la impresin correcta si suponemos que la luz viene de arriba y generalmente de la izqr.rierda; si invertimos la fltografa, lo que era cncavo parece convexo y viceversa (ilustracin 12). El que leamos el cdigo de la fotografa en blanco y rlegro sin suponer que es .rr-," ,.p..r.ntacin de un mundo incoloro puede ser una trivialidad, pero rras esta trivialidad se ocultan otros problemas. Qu colores o tonos podan esrar represenrados por cierros grises en la fotografa? Qu diferencia habr, por ejempio, en la bandera de Estados unidos si se la fotografa con una pelcula ortocromtica o Pancromtica?

t2
lnversin de la profirndiclad.

La interpretacin de fotogr:rfas es una desrreza importanre q*e han de aprender todos los que rengan que manejar este medio d. .o-trrri."cin: el miembro de los servicios de inteligencia, el topgrafo o el arquelogo que estudian fotografas areas, los fotgrafos de deporte, q.r. d.r"",, registrar y juzgar acontecimientos deportivos, y el mdico que interpreta placas de rayos X. Todos ellos tienen que conocer la capacidad y las limitacion.. d. sus insrrurecorer la placa fotogrfica puede ser demasiado lento para mostrar la sucesin correcta de acontecimientos que se pretende captat o el grano de una grafa. El desaparecido Gottfried Spiegler prob que el requisito de fcil legibilidad de una imagen de rayos X poda ser conrrario a su funcin informativa 7. Los contrasres fuertes y los contornos definidos pueden ocultar indicios valiosos (ilustracin 13). Huelga decir que tambin existe la posibilidad de retocar los registros fotogrficos en inters de la verdad o la lsedad. Todas estas variables intermedias vuelven a aparecer en el camino del negativo a la copia en papel, de la copia al grabado fotogrfico y de ste a la ilustracin impresa. La ms miliar de esras variables es la densidad de la rrama de semitonos. como en el caso del mosaico, la informacin transmitida por el procepelcula puede ser demasiado grueso para obtene el detlle deseadJ en una foto-

mentos. Por ejemplo, el rpido movimienro de un obturador de anura al

concibiera esta tcnica, el artista francs Claude Mellan exhibi su virruosismo grabando el rostro del cristo con una lnea en espiral que aumentaba y disminua de grosor para indicar las formas ylas sombia, (ilustracin l4). La excentricidad misma de este capricho muesrra cun fcilmenre apren-

auxilio de algn insrrumenro. Paradjicamente, la limitada capacidad de visin es lo que ha hecho posible la televisin: las intensidades cambiantes de un punto luminoso que recorre la pantalla consrruyen la imagen en nuesrro ojo. Mucho antes de que se

so normal de ilustracin es granular, las transiciones suaves ,. tr".r.fo.-"r, .n pasos diferenciados, y esros pasos pueden ser tan escasos que resulten importunamenre visibles o tan pequeos que apenas pueda detectarlos el ojo sin el

13

Contaste lucrte
( izquierdt)

v contraste

srave (derec/td) en
ayos X; tomado dc G. Spicgler, I'h1,s i b a lis c h

Grund/agcn der Ri;ntgendiagnostik,

Stungart, I 957.

ei medio del mensaje.

por una espiral. contraviniendo el

demos a obedecer el cdigo y a aceprar sus convenciones. No pensamos por un momento que el artista imaginara que el rosrro ,e Cristo
estaba fbrmado Famoso esrogan,

,1i.drrg.ri-o.

L.il-.,-,t.

Desde el punro de vista de ra informacin, esra cilidad para distinguir puede ser ms vital que ra fidelidad en la reproduccin. Muchos estudiosos del arte lamentan por esta-razn que se .rr.n ."d" vez ms r". ,.prolu..ion., en color' En el caso de la fotografia en blanco y negro, se ve que es una codiincompleta' Una fotografia en coror siempre rleja cierta incertiduml:1:tu"cuanro a su valor Dre en informativo. No podemos r.pr. el cdigo dei con_ tenido.

inters para el recepror. De ah que una representacin selectiva que indique sus propios principios ,r. r.1...irr ser ms informativa que la rplica' Los dibujos anatmicos son un ejempro pertinente. u.,a im"f.r, realista de una diseccin no slo provocara sino que tambin f".a" ra.ir"u..rin, mente
pueden no comunicar. Los dibujos ana_ tmicos de Leonardo da vinci ,or-r .j.mplo, rempranos de ra supresin deliberada de ciertos rasgos en benefici de la ciaridad conceptuai.'rr.l,o, ,ro son. ranro descripciones detalladas cuanto modelos funcionares, ilustraciones de. la forma en que el artista ve ra esrru*u." a.r l.,"rpo.
m^asas

cdigo selectivo del que se sabe que es un cigo p..,,-'i,. gen filtrar ciertos tipos de informacin "l ^;;;;. la ima_ y codificai slo las caracrersricas que tie_ nen

n::..n la imagen para comuni.r, ..r,itipo

cuanto ms rrcir es separar er ccligo del contenido, ms podemos basarparticular .e informacin. Un

" selectiva que las fotografias en coror

cirujanos a

dejar de mostrar. aspecros que deberan ser mosrrados. Todava

v.eces

emplean

ho los n".rirr". mdicos, para registrar informacin

dibujos de Leonardo de

como visualizaciones de las fuerzas actuantes r. , Puede decirse que esa descripcin es una transicin de ra representacin a la cartogralia diagramtica, y n ., preciso insistir en el valor de este ltimo

de agua y de remorinos estn concebidos

;;nte,

ros

t4
Claucle Mcllan, L/ /irnur tla la Vtrnicn, I 735; derallc; aguafuerte.

-,ir-ffi'o, genealgico. En los tratados medievales de derecho ."',r-,i.oo con frecuencia la tabla de parentesco, porque "p"r.." la iegitimidad del matrimonio y las leyes de herencia se .,r p".,. .,r .t gdo de parentesco (it.rr,rr.basaban cin l5). Los genealogistas rambin hicieron suyo esre cmodo medio de

Tt .q"r rbol

nes que originariamente no son visuales, .irro t.por"les un- pqueo paso. lJno de los mapas ."1".i,o,-ral.,

ejemplos de caracrersticas visibles' normalizadas para mayor claridad, pero no es .,.ri-r-li,.i, .,., maPa otros tipos de caractersticas, taies "l .o-o frorrr.ras polticas, 1".rrid"d de pobiacin o cualquier otra informacin que se desee. En tal caso, el nico elemento de represenracin genuina (tambiln ilamada i.."i.id;Ji;, l" ro.ma real de los accidenres geogrficos, aunque stos tambin se normalizan, de acuerdo con reglas dadas de tr"rrrfo.-r.in, para que una parte del globo pueda mostrarse en un mapa plano. De la abstraccin der mapa a un grfico o diagrama que muestre relacio-

proceso para la comunicacin de informacin. Lo que cafacreriza al mapa es que se aade una clave al cdigo normalizado. S. ,o, dice qu alturas determinadas esrn represenradas por las lneas de conrorno y qu tono parricular de verde represenra campos o bosques. Estos son

o lgicas, no hay

., .l

52

I){Rilr II: t.A t\1A(;tiN VIsuAt

r5
Johannes Andrei, rbol fu aJinidades, 1473; grab:rclo cn mtle ra.

demostracin visual. El rbol genealgico pone de manifiesto a la perfeccin las ventajas del diagrama visual. Una relacin que tardaramos tanto en explicar con palabras que podramos perder el hilo (uEs la mujer de Lln primo segundo de mi madre adoptiva>) puede verse de una ojeada en un rbol genealgico. Sea cual fuere el tipo de conexin, tanto si es una cadena de mando como la organizacin de una gran empresa, un sistema de clasificacin para una biblioteca o una red de dependencias lgicas, el diagrama siempre pondr ante nuestros ojos lo que una descripcin verbal slo podra presentar con una cadena de afirmaciones. Adems, los diagramas pueden combinarse fcilmente en grficos con otros mecanismos pictricos para mostrar imgenes de cosas en relaciones lgicas en lugar de espaciales. Se han hecho intentos de normalizar los cdigos de tales grficos con fines de educacin visual (son particularmente notables los de Otto y Marie Neurath, de Viena, quienes trataron de dar vida a la estadstica con un cdigo visual de este tipo)'). Otra cuestin es la de si existe o no an una teora en consonancia con la prctica real de esos apoyos visuales. Segn los comunicados de prensa, la NASA equip un vehculo enviado al espacio lejano con un mensaje gr-

IA

I\1A(;IIN VI\LIAI,:

SLJ

I,tJ(;AR F:N L- (JON1L:NI(

A(]IO\

53

t6
PJaca con

dibujos

enviacla en Ia navc espaciri /)ioneer l:, 1()72.

OJ.

oo

nosdiransar..*]"'llll:TT:;.H.;,1ilil::'::TJf.TH":i1i
perdonar

podemos lograr que nuestra mente asle como desconocidas, debido a nuestros conocimientos anterio_ res' ni siquiera las desgarbadas figuras d.rn.rd". de la ilustracin. sabemos qrre los pies sirven parr-apoyarse y ros ,jos para mirar, y proyecramos esros conocimientos en esta

..ro ooJ q". r" rffi"i.""" "i,," :ll:: qurer orro mensaje' dcpende der conocimienr., preuio J. slo podemo, ...oro... Io que ya ..;;.;;. No

.ro, seres tendran que estar equipados,.rrr.. r..r, rganos r.rrrori"l.r,.or-, u."..p_ rores) que respondieran a ra misma banda erJcrr.-"g;;;;;,i."'n.,.rr.o, ojos. Ni siquiera en ese improb"bl. ,

cin 16)' No es probable que"l, NASA;.nsara que su esfuerzo se deba tomar mur en serio' pero veamos que p"r. si lo intentamor.-,qrrr.-",oao,

lco 'para el improbable. caso. de que en algn punto de su trayectoria rnrerceptado por seres_ interigentes

.i.nri."ri.,';; ;;;;";.{l',,,urrr"_

sea

n:-"1

il**..T:il?::i.* jjm_
lrrro.riu,ridacres;

y.l p;.o J";;-;;_.".o? ..dibujadas a escala anrr el rqr._, d.; ;";;'.rpacial,,. los
que la escala de los maniqu.,

chando como e[ cu.llo

que flotan ingrvidamente entre e'as. Aun cuando descifraran .r* to del cdigo, qu pensaran del lrrrro d.r.Jo de la muje

,...r-".i",rtfi."m.rrte curtivados, " del espacio si vieran ras figuras como constfucciones de alambre con trozos suel_ ros
que se va esrre_ Las criaturas estn

vemos qu lneas indican los contornos y cules indican un modelado con_ vencional' Podramo's

lo,

".p..-

la perspecriva e imaginen qu.

pero si se supone que receptores del mensaie comprenden er escorzo, rambin cabe esperar que vean

l, n.". ;;;]fi f..." di_i;;;;.

_En

esr muy arrs, lo que hara cuanto a que uel hombre

51

I)AR]t,

il: LA I\1.{(;trN vtstiAr

alza la mano derecha en ser menos sociable),

actitlld de saludo, (la hembra de la especie debe de ni siquiera Lln terrcola chino o indio podra interpretar

correctamente este gesto basndose en su propio reperrorio.

seres humanos va acompaada de un grfico: una configuracin de lneas al lado de las figuras representa los 14 prlsares de la Va Lctea, y el conjunto pretende situar al Sol de nuestro Universo. Otro dibujo (cmo van a saber que no forma parte del mismo grfico?) (mlresrra a la Tierra y los dems planetas en relacin con el Sol y la trayectora del Pionee\ q\e parte de la Tierra y gira cerca de Jpiterr. Nrese que ia trayecroria va marcada con una flecha direccional; al parecer, los creadores del dibujo olvidaron que se trata de un smbolo convencional desconocido para una raza que nunca haya tenido el equivalente de los arcos y las flechas. La fecha pertenece a un amplio grupo de smbolos grficos que ocupa la zona situada entre la imagen visual y el signo escriro. En cualquier tira cmica hay ejemplos se estas convenciones, cuya historia an est en gran medida sin estLrdiar. Esos smbolos van desde las lneas seudonaruralistas que indican velocidad hasta las lneas de puntos convencionales que indican la direccin de la mirada, y del revoltijo imaginario de estrellas ante los ojos tras recibir un golpe en la cabeza al uglobo, que conriene una imagen de lo que piensa la persona, o quiz simplemente un signo de interrogacin que indica desconcierto. Esta tansicin de la imagen al smbolo nos recuerda que la propia escritura evolucion a pardr de la pictografa, si bien slo lleg a ser escrirura cuando se la us para transformar \a ftgaz palabra hablada en un registro permanenre. Es sabido que algunas escrituras antiguas aprovecharon para esre fin tanto los recursos de la ilustracin como el principio del jeroglfico: el uso de homfonos para representar palabras abstractas. En el antiguo Egipto y en China, esos mtodos se combinaron inteligentemenre para indicar sonidos y facilitar la lectura, clasificndoselos con arreglo a categoras conceptuales. As, el nombre del dios Osiris se escriba en jeroglficos usando un acerrijo con una imagen de un trono ('usr) y un dibujo de un ojo ('iri), a los que se aada el dibujo del cetro divino para indicar que era el nombre de un dios (ilustracin 17). Pero en todas las civilizaciones antiguas, la escritura no es sino una de varias formas de simbolismo convencional, cuyo significado hay que aprender para comprender el signo. No es que este aprendizaje renga que ser necesariamenre una tarea intelectual. Se nos puede condicionar iicilmente para que respondamos a signos tal como respondemos a cosas vistas. Los smbolos religiosos, como la cruz o el loto, los signos de buena suerte o de peligro, como la herradura o la calavera con los huesos cruzados, las banderas nacionales o los signos herldicos, como las barras y estrellas y el guila, las insignias de parridos, como la bandera roja o la esvstica para despertar la lealtad o la hostilidad, todos estos ejemplos y otros muchos prueban que el signo convencionai puede absorber el potencial de activacin de la imagen visual. Podr discutirse en qu medida ei potencial de activacin de los smbolos

La representacin de los

t7
Osiris en los jerogllicos egipcios. Museo Britnico,
T.ontlrr:s-

meditacir-r (ilustracin 18). Adems, si *donde

indica tambin cmo un smbolo de este tipo puede ll.lg",

aprovecha el significado inconscienre de ciertas configuraciones que Freud explor y despus Jung relacion con ias tradiciones .roiri.", del simbolismo en el misticismo y la alquimia. peo lo susceptible de observacin por parte del historiador es la foma en que el smboio visuar ha atrado .on ,u,r,n frecuencia a los buscadores de revelacioner. stos consideran que el smbolo transmite y oculta al mismo tiempo ms que el medio der discurso racional. Una de las razones de esa persistente sensacin fue sin duda el aspecro diagramtico del smbolo,.su capacidad para transmitir relaciones con ms rapidez y eficacia que una cadena de palabras. El antiguo smbolo der eI yangirustra esa capacidad,

18

liny

Smbolo
ydng.

<lcl

liny

el

trico, demasiado sagrado como para ser reverado a las multitud..IEl ,.r.,-ro, q,r. inspiraban los antiguos jeroglficos egipcios en los siglos posteriores ejemplica esta reaccin r0. I-a mayora de los significados de los jeroglficos se haban olvi_ dado, pero enronces se crea que el mtodo de escribir el n"ombr. del dios osiris tena un significado ms simblico que fontico, y se interpretaba que el ojo y el cetro indicaban que el dios era una manifesracin del Sol.
Basta con mirar un billete de un dla de Estados unidos para ver cmo aprovecharon esra asociacin los padres fundadores del pas en el cliseo del

hay desconfianza o desconocirliento hay respeto. Un smbolo exrra' sugiere un misterio oculto, y si ^se sabe que es antiguo, parece encarnar algn
saber eso-

" h"y.oifi"nr",

servir de cenrro de da asco,, dor.rde

19

Gran scllo cle Esrados Unitlos dc Amrica.

una comunidad enriquece el lenguaje con nuevas posibilidades de condensar una situacin en una palabra, ya sea en el trmino poltico quisling(colaboracionista) o en el trmi'o cientfico fatlout (lluvia radiactlu"j. e"Ls, en el lenglale hay figuras viejas y nuevas, que se llaman acertadamente imgenes: uDebe permitirse la floracin del dlar,,, ,,Es preciso congelar los salarioso,

Aunque para el historiador ha de ser inreresanre la continuidad ile un smbolo. corno el del ojo en el sello de Estados unidos, cuya antigedad supera los 4.000 aos, el caso es un ranro excepcional. Es ms frecuente que el pasado influya en el simbolismo por medio de reratos y der saber der renguaje. Los dardos de Cupido, los trabajos de Hrcules, la espada de Damo_ cles y el taln de Aquiles nos llegan desde la antigedad clsica; el ramo de olivo y el bolo de la viuda, de la Biblia; las u,ras .,erdes y la parte del ren, de las fbulas de Esopo; el tigre de papel, der Lejano oriente. Esas alusiones o clichs nos permiten abreviar, porque no renemos que expricar el significado. casi toda historia o acontecimienro que llega a ser propiedad .o-r, d.

general el carcrer de un antiguo orculo prximo a cumplirse.

Perl 11 imagen de la pirmide_ inconclusa qu1 ...rb. hacia el cielo, y el antiguo smbolo del ojo, que indica el ojo de la providencia, son lo q.,. " al
diseno

gra'sello nacionai (ilustracin r9). Ei diseo, q.r. rig.r. el conse.jo del anticuario ingls sir John P_restwich, expresa con palabras e imgenes ", .rp.r"rzas y aspiraciones del Nuevo Mundo en el amanec.. d" .rr" ,r, eva era. Nouus ordo seclorum alude a la profeca de virgirio del retorno de una Edad de oro, as como la otra expresin lana, Annuit coeptis, n[Dios] ayud al comienzor.

il

l,tl{l

t: 1t: t-.\

I\lA(;liN \

1Sti.{l

20

Vicky,
El taLn fu Aquibs,

1942.

2l
Raymond Savignac,
Astrrl l: Pei nture, mni

cartel en offset.

flstral
rJ

li i::

i:i

lil

i: l

nHay que cebar la bomba,. La ilustracin literal de estas metforas ofrece

l,-,.,"b1", posibilidades a la rama especial de la imaginera simblica que es en el arte del caricaturistatt, que puede tambin condensaf un comentario el inventario de figuras y smbolos usando unas pocas imgenes "lo.rr..r,.i ntaln de del lenguaje. eidiU.,;o de Vicky que representa a Italia como el Aquiles,, de Hitler es buen ejemplo de ello (ilustracin 20)' como el juego de palabras que encuentra un significado inesperado Pero que convincenre en el sonido de una palabra, el dibujo de vicky nos recuerda otra cosa podra ser que un taln de Aquiles? Italia tiene un utalnr, y qu pero, aunque pod.-o.'d". por descontada cierta familiaridad con la forma considerade Iralia yi" hir,o.i" de Aquiles, quiz se necesite una explicacin despus de su ble para ,r.. l" opo...rnida del dibujo de Vicky cuarenta aos
^p^ri.in. to, el texto y el cdigo, es la caricatura poltica. Su sentido quedar inevitaSi hay un tipo <le imagen que se queda muda sin ayuda del contex-

blemente perdido para quienes no conozcan la situacin que comenta' Una oleada a la imaginera que nos rodea no permite afirmar que nuestra civilizacin cafezc de inventiva en este camPo. Independientemente de que a desempeaprobemos o desaprobemos el papel que la publicidad ha llegado ., ., .,rr.rt." ,o.l.d"d, pod.-os disfrutar del ingenio y la inteligencia de los de nuevos. artistas comerciales .r-, .l |'rro de smbolos antiguos y en la invencin

en El smbolo comercial utilizado por la empresa del gas del mar del Norte el tridente, antiguo smbolo de Gran Bretaa combina inteligentemente intereNeptuno, con la imagen de un quemador de gas (ilustracin22)' Es

rea,"r-,,. .\r., ahora que esta idea fue codificada primero como rePresentacin sea lista y luego reducida a lo esencial, pues el aumento de claridad hace que ms f,cil de recordar y de reproducir (ilustracin 23)' El anlisis freudiano de la relacin entre el ingenio verbal y el mundo onrico puede aplicarse, como ha demostrado F.rnst Kris, a la condensacin rr' Cuando el objetivo de los sLbolo, ,rir.r"l., en la publicidad y la caricatura

LA

IM^(,ll\ \'lSlir\1.: Sti I LI(lAR ll\ l.i (t)NlLlNI(lA(llON

i1

lt r
Snrbolo comcrciai clel triclente, adoptado en Cran Brccaira para ir compaa de gas dcl mar del Norte; versin relisrt izqtritrdn ) v
.rl.s rltc.r
-

pasara desapercibida o no se recordara.

serr

y tambin apreciar y recordar la solucin, mientras que la prosa de .rrr". ig.'r., pr,..-",_,ae informativas
tenrador considerar iguales la poesa de ras imgenes y el uso arrsri-

es primero y ante todo caPtar la atencin, se usan la condensacin y el nfasis selectivo ranro por slr poder de activacin como por su efecto d. ,.p...". L" imagen i'completa y Ia inesperarla (iiustracin i3; pl"r.rr.a' un roJrpecabezas a nuesrra menre que nos hace vacilar,

no se creaba invariable mente para causar erectos ".r. puramente estticos. Incluso en la esfera dei arte, las dimensiones de comunicacin son observabres, aun, que en una interaccin ms compleja. Tmbin en esre caso es la funcin de activacin de la imager.r lo que determina er uso del medio. L" i;"g.; cie culto en su santuario moviliza las emociones que corresponden al ptotipo, ,rl ser divino' l,os profetas hebreos recordaron .,r u",ro a los fieles q'e los dolos paganos eran slo palos y piedras. El poder de esas imgenes es ms fuerte que toda consideraci' racional. poco,,o,r los que p.r.d"I escapar ar hechizo de una gran imagen de culto en su ambiente.

co de los medios visuales, p.ro.orui.rre recordar qu.

ll q,r.'ll"-"-o.

,."

medio de comunicacirin. El pronunciamiento papal decisivo .ob..-.r," to tan crrico fue el del papa Gregorio el Magno, quien escribi que ulas".,-rnim_ genes son para los analfabetos lo que las letias para quien sabe leerr. No es que las imgenes religiosas pudieran funciona^in del contexto, er texto y el cdigo' pero' una vez dada esa ayuda, el "yui" valor del medio era muy claro' consideremos el prtico de la catedral de Gnova (ilustracin 24), con su representacin tradicional de cristo entronizado entre los cuatro smbolos de

iilif #;

ii',fff,:lJT:1.'fJffi J :J:::lTi" : i,

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58

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f lt: t..{ I\t^cuN

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24
El matirio de san

Lorcnzo. Prrico ccnrral, catedal de Gnova

los evangelistas (derivados de la visin del profeta Ezequiel del rrono de Dios, como se describe en la Biblia). El reiieve situado debajo de la imagen de Cristo dice desde lejos al fiel a qu santo est dedicada la igle.sia: represenra el

martirio de san Lorenzo. Esta imagen, a pesar de su impresionante claridad, no podra ser interpretada por alguien no familiarizrdo con el cdigo, es
decir, con el estilo de la escultura medieval. Este estilo no riene en cuenra el tamao relativo de las figur:rs para desta.car la importancia mediar.rte la escrla, y representa todos los objetos desde el ngulo ms revelador. Por lo tanto, el

hombre desnudo no es un gigante tendido sobre unr parriila. Hemos de comprender que est tendido en un instrumento de totura, mientras el
mandatario ordena al verdugo que avive el fuego con un fuelle. por supuesro, el analfabeto no sabra, sin ayuda de la palabra hablada, que el que sufre no es un malhechor, sino un sanro, distinguido por el smbolo de la aureola, ni
que los gestos de los espectadores indican compasin. Pero aunque la imagen por s sola no pudiera conrar al devoto una historia que nunca hubiera escuchado, era admirablemenre adecuada para recordarie lrs historias que le haban sido relatadas en sermones o lecturrs de la Biblia. una vez que se hubiera familiarizado con la leyenda de srn Lorenzo,

la simple imagen de un hombre en una parrilla le recordara al santo. Slo sera preciso un cambio en los medios y objetivos dei arte para que un gran maestro nos hiciea sentir ei heosmo y el sufrimiento del mrtir con imgenes de gran atracrivo emocional. De este modo, las imgenes podran realmente manrener el recuedo vivo de historias sagradas y legendarias entre ios laicos, i.dependientemente de si saban leer o no. Las imgcnes siguen cumpliendo ese propsito. Ha de haber muchas personas cuyo conocimiento de estas leyendas comenz por las imgenes.

l.^ I\fA(,LN \'lSLiAl: St: LLI(;AR lt\

(i()IltiNt( Acl()\

).5

Vidricras ojivales, inicios dcl siglo XIII. Catcdral dc (lhatres

cin porica de las sensacion., no.,rrnrr.

al sueo' no es slo una pictografa de un

una merfora en una imagen m.mo."br. con la,ririd^ prir..rt"'Jr, d. l" doctrina de que los apstoles ,. * lo, ho-bros de ios profetas del "poy"n Antiguo Testamenro (ilustracin zil.'r.a.'.i amplio gnero d. il, i_ag.rr., alegricas atestigua esta posibilidad de transformar una idea abstracta en ima_ r,' " famosa esrarua Ben La noche, de Miguer ";J ii;;;';;: con sus atributos simblicos de ia esrreila, r" l..h;;; y t"I

imagen, que es cieftamenre importante para muchas formas de arte religioso v profr,o. Las vidrieras de chartres muesrran er pocrer d"r

Hemos mencionado brevemenre el poder mnemnico de ia

;b.Lil'!"1""r1".a.-".

.on..pro,"ior-i.rrr^q;'i,ra,r..r, sino tambin una evoca-

fecuencia a conflictos

La capacidad de la imagen para ofrecer un mximo de informacin visual slo poda explotarse .t p..oo, en que los estilos del arte eran suficienre_ mente flexibles y ricos para,.esa tarea. Argunos grandes artistas atendieron ra demanda del retrato naiuralista.y r"r r.p;;;;ciones fieles con una maesrra consumada, pero las necesidades .rtti.", de un nfasis seiectivo tambin podan chocar con esas tareas prosaicas. El retrato idealizado o la caricatura reveladora se consideraban ms cerca del arte de to qu. ,,u.." o.a* .r*. .l facsmil, y anlogamer.: ,.. exaltaba el paisaje romntico que evocaba un estado de nimo frente a la pintura ,.p.gia."l El contraste enrre la prosa y l" po..?"

ie la realizacin

"rrt.. "rtirt", y mecenas. La acritud del conflicto aumen-

de imgenes lrev con

60

pARTt

il:

LA

I\rA(;tN vrsuAr

26

Miguel ngel,
L noche, 1524-1531; detalle de la tumba de

Giuliano de Mdicis
Capilla de los Mdicis, San Lorenzo, Florencia.

del arte' Fue' en Particular' t cuando lleg a estar en juego la autonoma, la funcin del arte como expre,""-ntica del g."i t" que desac ;"*; t' precisamente la cuestin (si bien tf tiiti"" e' po'tt'io')' 't" ,*"
que resta Por analizar

la

ot.t-ttf

cin se distingua

populares que activacin o d.s.'iptiJ"' f-tt tttito' qt"'1"' mismas emociones qLle dan origen comunicacin ,.ral.,-t d"'-" t"tt"dtt inge,l erp..t"dor, q^ue a su vez las sientel". Esta a la obra de arte ,. ,r"rr.-ir"., artistas' pero la crtica ms fil'oios y nua idea ha sido *i,it"J" f.,t "ntio' tn The New que se public hace
sucinta de las que conozco
Yorker

tl

"O*i

'r;;;'"

f"tt " "co'd"r que en la teora la dimensin de ;tPresivo de las emociones de

de la comunica-

hablan del arte como

1:t, marco en que haba estado ms (\lustracin 27)' Su blanco es el mismo La nia que baila cree ingenuamente en boga el trmino expresin personal' contrario' una flor, p.ro.r"r. io que, por el que est comunicando'r., i,1." d" de experimentos realizados por Una en la mente at f<l' ttp*t"dores'
surge

t'

tt'-'

thi'tt

'e'it

ReinhardKrauss.,-'Alem",'i"haceunosaosconfirmalaopininescptica configuraciones
reflejada en este dibt,;o
abstractas dibujadas,

;;;;; ;
suietos las

t'"tt'rnitit'"'-' interpreta'; () fut 'orp"ttttdente

b.'

't
s

Se

pidi

los sujetos que' mediante ottot algunas emociones o ideas 111-1""fueran que las interpretaciones

me]or1o: y i bles, sus conjeturas meioraron' :r

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e di o a I

.11:-":1;T,*U Xt;:** I n::

deopcionesq,,""lt'of"t""'Efciladivinarsiunaineadeterminadaest una piedra o agua'

o alegra o Para rePresentar trazadapara transmitir tristeza

(lOMUNlCr\ON I\14(lllN VlStlAI : Str I Li(lAR LN I A

6l

rior sill lrrth .,,

,.n,0,?l,-al:';,1.,11.'':-','.'un frie mi ....,i; h. pin,,do mi dormirorio c,,, cr:rrr tuc (onoLe\. Me

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detalle:

En carra a su herm, * _*,,r,rrino Theo confirma su intencin y la explica con ms

rcngo [:rrig:ld:
esra vez se rrrra

color, dnciole un rir el .Eosoo

,r.b.. d.:.;
tas,

lila.

.Las ,aredes

;. "l.,;.;:,l.i1.il: T' -h::il.,ib*

,.,n .r" uinr"r"

nr"r,,....i,J-',^ll'^1"'n"rorto; aqu slo debe operar el estilo,a las cosas por su simplificacin, ha i< ,'"iTr

,..-n.iil"rr,.r,.

ll

visr:r, pcro rcnso

j.'.;,;r;r;lll,,ru.,r.
r

idea.en ra cabeza

[...]

,i;j;;,.::,:lra

rmagrnacin. ), de tablas rojas.

"

.:;;

;;il,:

.i:J"f;

[...]

I_as puer_

28

Vinccnt ven Goqh, L hbitttcin de Vincent cn Arlls- 188() Institrto de Arrc (ihic:rgo.
29
clc

Vinccnr r.n (logh,

E/

t/itnocturno, 1888
cle

(lalcra

Arte de

la

Llniyersidad de Yalc, Nerv Ilavcn, (,ontt. (I-cgrdo cle Stcphcn C:rrlton Cllark, 1 90.1)

Y esto tto cs todo; no hay nada cn esta habitacin con los cerroios echados. Las amplias lncas de los muebles deLrcn expresar tambin un rcPoso inviolable [...]. Suprimo la sombras y el rnodelado v he dado los colores con tintes planos, como los grabados japor-reses. Esto contrastar, por e.jeniplo, con Ld di/i'
gencilt

d( Thrdscny E/

cafe nocturTto.

Tenemos aqu una pista importante. Van Gogh haba escrito, sobre El cafe nocturno (ilustracin 29), que quera demostrar que era un lugar donde uno poda volverse loco. Para 1, con otras palabras, su Pequea habitacin era un refugio tras la latiga causada por ei trabajo, y ese contrrste le llev a destacar su tranquilidad. La simplificacin que tom de Seurat y del graba-

1..\

lIlA(;liN \'lSlrll.: \Ll I Ll(lAR IIN L\ (l()MLINICA(ll()N

63

do japons estaba para l claramente enfrentada a las pinceladas grafolgicas expresivas que haban llegado a ser caractersticas de su estilo. Vuelve a subrayarlo en otra carr:r a su hermano: uNada de picado, nada de sombreado, nada, zonas planas, pero en armona.> van Gogh experimenta esa modificacin del cdigo como algo que expresa calma y reposo. comunica esa sensacin el cuadro del dormitorio? He hecho esta pregunra a sujetos no documentados sobre la cuestin, y ninguno seal este significado; aun<1ue conocan el texto (el dormitorio de van Gogh), no conocan el contexto ni el cdigo. El hecho de que no se capre el mensaje no habla en conrra del artista ni de su obra. Slo habla en contra de la equiparacin del arre con la comunicacin.

Nota del editor Scientific American no es una pub/icacin muy habitual para encontrar una colaboracin de un historiador del artu, por lo que parece doblemente oportuno
comenzar Precisamente con sta una recopilacin de lecturas representatiuas de /a

obra de Gombrich. Algunas de /as cuestiones que se plantean en este enstl)to se tratan de modo mucbo ms pormenorizado en Arte e ilusin, La imagen y el ojo y Meditaciones s.bre un caballo de juguere.

Jonathan Miller realiz una entreuista a Gombrich para BBC teleuisin, ol\l,chological Aspects of the visual Arts,, que despus public en states of Mind: conversations with Psychological Investigators (Londres, 1983). En general, se trata de una Jascinante coleccin de materiales. El J. Paul Getlt 77ust, en colaboracin con el Museo Metropolitano de Arte de Nueua Yorh, ha producido un udeo, Gomttrich rhemes, parte 1: Illumination in Art and Narure, y Parte 2; Reflections in Art and Nature. Este udeo forma parte del Programa de Arte Flmico. Existe tambin un udeo de la Ndtional Gallery britnica, Gombrich on Shadows (Londret 1995).
Recomendamos

pierdan de uista

las

a los leores interesados en el tema de la percepcin que no publicaciones de Sctentific American.

64

tr\Rl li II: I A tNl^(;tiN VIsLL\l

El arte y los artistas

Introduccin a Z historia ful drte (19J0, 16'edici<in, 1995); edicin casrellana, Editoial [)ebatc, 1997, pgs. I 5-37.

No existe, realmente, el Arte. Thn slo hay artistas. rto, .r"n en otros tiempos hombres que cogan rierra coloreada y dibujaban roscamenre las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy compran sus colores y disean carteles para las vallas publicitarias; han hecho y hac.., much"s orras cosas los artistrs. No hay ningn mal en llamar arte a todas estas activiclades,
mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas' en pocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayscula, no exisre, pues el Arte con A mayscuia tiene por esencia ser un fanrasma y un doio. Podis abrumar a un arrista dicindole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, slo que no es Arte. Y podis llenar de confusin a alguien que aresore cuadros, asegurndole que lo que le gust en ellos no fue precisamenre Arre, sino algo distinro. En vedad, no creo que haya ningn motivo ilcito entre los que pueclan hacer que gusre una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un
paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un rerraro porque le recuerda a un amigo. No hay perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cua-

dro, nos ponemos a recorda mil

cosas que influyen sobre nuestros gusros y avesiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a goza de lo que vemos, no

tenemos por qu preocuparnos. nicamente cuando un molesto rectrerdo nos obsesiona, cuando insrintivamenre nos aparramos de una esplnclida representacin de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escala es cuando debemos sondearnos para hallar el morivo de nuesrra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habramos experimentado. Hay.ausa, equi_ vocadas de que no nos guste una obra de arte. . A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que tambin le gustara ver en la ealidad. se trata de una preferencia perfectament. .o-p..nrible. A todos

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I)cclo l)rblo li.ubens, Renuto de :u hijo

Nitolts,h. 16)0.
( ialcr

Albcrrin,

Vicna.

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Aiircrto lJurcro,

l?t/ttto /c
1514.

su

ltt/rt,

J.l

(,.rhincrr tlc I.sr.uro.rr

MLrc,, N.,.i,,,,,,'1, ller l n

1' /)

...

al pequeiro. Pero esra incli'acin a ros temas boniros y aracrivos pue.1e conver_ tirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que epresentan asuntos mcnos agradablcs. El gran pintor alemn Arberto Durero seguramenre dibuj a su n.radre (ilustracin 31) con ranra devocin y cario c,rmo Rub.ns a su hij'. Su vcrisra estudio de la vcjezy.La crecrcpitucl p,r.d. produ.inos ran viva in.rpresi.r que nos haga apartar los ojos de 1, y sin emlr,rrgo, si erccionamos

y arradecel-nos a los artistas crue Io reco.irur clr no no; celtsura , el gran arrisra flamenco Rubens cribuj a ,. il;lj'rill,:,:::,;.,:f;':..;;''jj;1: Iloso de sus agradables cciones y creseaba que rambin nosorros admirrarnos
sus obras. Esos mismos rrtisras

nos atrae lo bello cn la

'aturrlcza

I)urero' en s. rremenda

conrra estr prirnera aversin, quedaremos recompensa<Jos corl creces, pues el dibujo cle
sir"rce.ridad,

cubrimos que la hermosur de un cu:rdro io resi,l. rearmenre en Ia bellcza de su rema' No s si los golfiilos que er pi'tor espaor Muriilo (ilustracin 32) se cor.'placa er.r pintar ean bellos estricramenre o nn, ,.ro trl como fireron pinta_ dos por 1, poseen desde luego gran encanro. r)or orra parte, r.nuchos cliran que resulta oo el nio del maaviiloso interior holands ie pieter cle Hooch (ir'stracin 33), pero igualmentc es un cuado clelicioso. . . La confusin provie'e de quc varan mucho los gustos y criterios accrca de la belleza. Las ilustraciones 34 y 35 son cuados der-sigro iv qu. ..pr.r.nr.r., ngeles tocando el lard. Muchos rreferirr.r la obra italiina .{. M.lorr cla Forli (ilustracin 34), encantadora y sug"stiva, a la cle su conremporr.o n.di.,, Hans Memling (ilustracin 35). A m me gusran rmbas. puede tacrarse un poco ms en descubri la bclleza inrrnseca del ,ingel de Memling, pero cuando se lo consiga, la enconrraremos infinitamente amable. ., Y lo mismo que deci'os dc la belreza hav que clecir cre ra expresin. En efcro' a rnenudo es la expresin cle un p.rro,r"j. en el cuadro ro
que hace que

., ur" gran obr-a. Er .f..ro, ,r.p-n,o d.r-

66

t,Al|t

It:

tii\1.\(ii\\lsL

1t

3)
llartolom Esrcban Murillo, Go(illos,6. 1670'
1675. Antigua Pinacoteca' N'lunich.

ste nos guste

.;;r.r;t'..,"nclo pLreclen compre;derla con. facilidad y' por la italiar"ro,.ciel siglo xvII Guido Reni -rint frir.rrar"r.rte. cuanclo el pintor el corlsin dtrda,,que se
ProP.so' cabeza cle Cristo en la cruz ?ilustraci.3(r), y toda la cxaltacin de la pasin' templador encontrase en este rostro la agona han sacaclo fuerzrs y consuelo En los siglos Posteriores, muchos seres h;manos El sentimiento qlle exPresa es tan cle una ,ipr.r"n.".in semejante de Cristo'

por una o nos clisguste' Algunas Personas se sienten atradas

ello' les em'rcion't

l.l
l'ierer cle Hooch. Mujar Ptkndo

intensoyevi(lenteq*.p.,..]..hallarsereProducciotlesdeestaobraensencillas

tllilzlltxls (lt

u11

inriar, 1663.
Colecci<in Wallacc, l.ondres.

:rcerca del Arte ' ;;;r;, i "p"r.".lo, i,,g""' clor.rde lrr gente no tiene idca alguna nos imPresiontl t? Por ello Pero aunque esrr intensa expresin sentirlental rcsulte tan fcil de com.l.b.r.n],r, clesdcar ol"tt' tuytt expresin lcaso no

p,.,]a.,.Elpintoritaliano.l.l-.di.uoqrrepintlrcrucifixin(ilustracin37), Guido Reni' pero Para i.gur.,n.,t,i sinti la pasin con tanta sinceridad como
.""-pr.r-,.a., su modo it "'-tti', tencmos qtre conocer Prirnerrmente miento.CuandollegamosacomPrendett"o'difirer.rteslengr"rajes'podemos ia de la obra i* pr.F.ri, olrr", i. arte cuya expresin es nrenos notoria qtrc
su procedide

a las personas que emPlean Guido Reni. Del mismo mod que'hay qr.rien prefiere adivinar' tambreves, en^los qtre qLlecla algo siempre Por y "1.rtt"t.. Pllabras u t"t'ltt"tt' en los qLle quda alflo por pu' tu"d'n'

bin hv quien se rPrsiona

descubrir.Errlosperodosmlrsprimitivos,cuanclolosartistasnoerantanhbi-

como lo son ahora' lo que con les en representar rostros y actitudes humanas cmo' a Pesar de toclo' se esluerzan frecuencia resulta ms i-i"'io'l"nte es ver l)ero

trnsmitir' en plasmar los sentimientos qtte quieren troriezetr ct'n. otra dificon frecuenci:r nos cncontramos con qr-ticncs

,.pl..,.nt"r los objetos, y lo cultacl. Quiererr admirar la clestreza clel artistr,.'l algo aparece (como si. fuera dc verque ms les gttsta son cuadros en los que
dadr.NiPorurlmomentohedenegarqueesstaunaconsicleracinimportan-

que conducen. a la represenracin ;;ra:"ril:;:'iJ fidedigna det pocasha'r*,..:i'iffi:,i.1',:H.::ilT::T;'r"".ffi menor ha sido registrado

,.

habitidad

por Durero (ilustracin:s)

no existe misreio en

ff ilm :;; .i;L,.: ;:,1.:*H:,{Dueno ". porque presenta menos En realida<j, R.mbrrn'. i,::;::'^::' detalles? t'n -"g:. que nos i' r" de un etefanr. ."r'::i::.1.^ i l" pt.l rugosa "t'".i' de su carbonciiro. pero no,u,. .,'li i JJ.l',;ili:,i: T: a los que prefieren cuadros p"..r..r;" que sus ".r;;;,;'il;il]:molesta deran dibujad", in.o....*-J:";;'-:'::'::'l,T"Iot ave rsin por obras que consicc rca a a oso ros, :il::lTi: :,::,;,r.",:: f I :: ::T.:
n

.u;drdorr-.r-. ul estudio .;;.;; r'uno i. l.r-r, famosos.;.-j".* de una liebre de ran acenu, j.t fi ;T j, " ;.j, Rem b ra n d r

tr[;1fu:

estas

o,o,filtllS.t Yj:|::::l]: y arterarras d. un mdo u o,., i'iil;il:l;;:Tn;;:.:":i;,:TI:1: un atn de verdad, pero Ia g.nr. no ...ri; de peridicos ,..... i. r, r.,igi,.,i'i.:il;:iT.;::ti::*i jT::l:
n,enre correc,"

;:,'5[il1,:]iillu;i^

l* at""t" 'n

dirto.rion",

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Ia naturaieza, acerca de ias en rorno ar arte modeno.

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cr-rales er

'J' i'.". .i"0.'i1,.'., perrecta-

rodo

:J,.f,..t1lltj,"*::l'o
exposicin

se

modeno dibuja algo a manera peculiar, en seguida su se consider"o^"tlt""

Jar con correccin. sem ej an tes a r as de ri r natu ra / ;ru,,oa

a.

o,,,,iJ;Tj:;fi:1":,pjl::1::

PreocuPan delArte con A mayscura. No van a ver que cuando van a ver una

';

r,icasso no se con ren,. "11,,",^.

Nadie seguramente, falta aleu 'n--:'^',"i18"."t en su.deliciosa rcpreserrracin de una gallina co s..s t-"^1"::;

so.

i-in:::*:::i::::;f [:.J:"HilTx;:i:::*T;:TJii: t;*:-,:XJ *ffi :Ti':: ::t:;Tl:: r;; Jpo. .i a-.,. ..p;.*ul*m. ;u" ,:i .n.ontrrr,
S

para di b u -

;;;i|if;::

ff ;:,fl:H:'?,i'lll.,u" r, l,

ie correccin .n un .u"drol motivos para alterar la apariencia . r. 0". "t". oiremos habrar mucht_, acerca de tales motivos, .o-., l, hirro.i, ;r;#;;r'.evela. Otra, que nunca deberemos condenar una obra por

*, ;;;,;::, ill;lii.fiTranre enconrrar una farta

H""y

|i:',.ffi ;1;J*:i:liJr:X':iruH;iff H:":ii:l;;ffi caricaturar

,;r':rTJ'J,iliTr'J:T:

;:TtfHT::;:il:.,'.|0,.

estar incorrectamente <Jibujada, a menos gue esremos

.r

no se presenran as> debe aparecer siempre como en los cuadros ilusrrar esro con un "lu..rrrn-',os habiruados. Es f?icil d...ubri_,;;;;;;.*1n,.. ,.rlirrdo no hace mucho.

d:;I il*,::::iiil#.T:;::'ffJnm:;

o,.,,r'.i"'*."0" .. .r pi,to. y*no no,o_

68

pARfE

lt: LA ]\{A(;EN \lsltAl

34 Melozzo da Forli,

ngel,h. \480; detalle de un fri'scoPinacoteca, Vaticano. 35 Hans Memling, Angel, i. 1490; deralle de un retablo.
Real Museo de Bellas Artes, Amberes.

Millares de personas, durante siglos, han observado el galope de los caballos, han asistido a carreras y caceras, han contemplado cuadros y grabados hpicos, con caballos en una carga de combate o al galope tras los perros. Ninguna de esas personas parece haberse dado cuenta de cmo se presenta reaimente Lln caballo cuando corre. Pintores grandes y pequeos los han presenrado sicmpre con las patas extendidas en el aire, como el gran pintor del siglo XIX Thodoe Gricault en un famoso cuadro de las carreras de Epsom (ilustracin 42). Unos cincuenta aos despus, cuando la cmaa fotogrfica se perfeccion lo suficiente como para poder tomar instantneas de caballos en plena carrera, qued demostrado que tanto los pintores como su pblico se haban equivocado por entero. Ningn caballo al galope se mueve del modo que nos parece tan (naruralr, sino que extiende sus patas en tiempos distintos al levanrarlas del suelo (ilustracin 43). Si eflexionamos un momento, nos daremos cuenta de que difcilmente podra ser de otro modo. Y sin embago, cuando los pintores comenzaron a aplicar este nuevo descubrimiento, y pintaron caballos movindose como efectivamente lo hacen, todos se lamentaban de que sus cuadros mostraran un error. Sin duda que es ste un ejemplo exagerado, pero errores semejantes no son en modo alguno tan infrecuentes como podemos creer. Propendemos a aceptar colores o formas convencionales como si fuesen exactos. Los nios acosrum-

t-l-

ARIft Y t-os ARTISTAS 69

.16

Guido l{eni, ()'irto .oroltndo d( ctlitnt, h. 1(rl9- l64t)

Mrrseo cicl L-our.rc,

Prrs. 37 Mltestro trscrno.

(.)btz

r*

C)'isto,

h.

1I

75-1 125; dctllc

clc Ios

dc una crtcifixin.

(lalcra
F

Uffizi,

lorencia.

bran creer que las estrellas deben ser (estrelladas), aunqLle realmente no lo s()nLas personas que insisten cn que el cielo clc un cuaclro tienc que ser azul, v las hierbas verdes, no sc conducen de manera muy disrinta que los niitos. Se indignan si ven otros colores en un cuadro, pero si procuramos olvidar cuanto hemos odo acerca de las verdes hierbas y los cielos azules, y contemplrmos las cosas como si acabamos de llegar de otro planeta en un viaie dc descubrimiento y las viran-ros por primerJ vez, encontraramos que las cosas Pueden adoptar las coloraciones ms sorprendentes. Los .rintores, ahora, Proceclen como si rcalizaran semejante viaje de descubrimiento. Qtrieren ver el mundo con un nuevo mirar, soslayando todo prejuicio e idea prcvia acerca de si la carne es rosrda, y las manzanrs, amarillas o rojas. No es fricil desembaraz.arse de preconcebidas, pero los artistas clue rnejor lo consiguen Producen con frecuencia las obras ms interesantes. Ellos son los que nos ensean a contemplar nuevos atractivos en la naturalezr, la existcncia de los cualcs nunca uos
esas ideas

pudimos imaginar. Si les scguimos iltentanleltte v rPrendcmos

hastr

de ellos, una simple ojeada desde nuestra ventlna puede convertirse en una mararlgo

villosa aventura. No existe mayor obstculo para gozar de las grandes obras de arte que nuestra repugnancia a despojarnos de costumbres y preiuicios. Un clradro que rePrc-

Iil,\RIlt\

l(J\ 1l|I\l\\

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ms frecuentemen,a ha-o, visto aparecer un tema en arte, r"arro -r-uanto rep rese n ra rse s i
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;1T*fi.3T'il j ff:::lllllijli:::.:.:o*:0.
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a menud.

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38

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especiar' ar creencir.,s' "r turas nada nos dicen.acerca

d" ,", n.,,

" r,"'i;i"

;-n,inor.. ;;;: i:?:::..'j,,:::.*.: ff sabemos

d. cr,r,o. y qr. DiJ,

Alberto I)ueo, Liebre, 1502.

Galea Alberina, Vicna. 39 Rcmbranclr van

puede ser representado .n fo._. artistas,rer pasado quienes

de ra fisonom,i

p.;_..._.rr.

i;;;;;;"

que las Sagradas Escrimismo no

il:,rJ;

.o-pl.t.-.rrr"

ms devota

[H":::f;,'J]1??^]:l;:'; -.i;;;davia a ..... qu. aparrarse de esas En rear idad, Jil;'j]l;"":l ?i:'f il:s ue rean ras Sagradas "."
Escri ruras y atentamente quienes trataban .q ;;;;" de los temas d. l" hir.:..;"tT^1i:11' una'representacin

:F:XT ]1?#:::;:.fi:.1i::

Fk/inrt. 16]/.
Viena.

ltijn,

(lalcra AJbertina,

cmoempez",;;;;;T".:li.:::i::

::',:;::J'J%T,:"":1*'""'"'l','#:il1;i:':*.'::ff 3::;I:*:

j,::::i'.T.T;fi:6*Ji1il.,il

;;:.:Jff:"1ilT:,.:l*^, d. un g,"n u.ri,t" p,."^lJ...r ,;.;"-,.",J .on o;o, .o,r..,,,..r,,.;il' jr, j:,::;:':':,ii:;i::,,",iil::;,,o:,ilT1*,..:r"i
san Mareo par,

do y revoluciorrario crre p;n,o

;ffi :lif::'.J;.,*''., ; p; ; ;; ;,li;

yaggio,

h..i, t.";ttFue .l ,lra, d. ,n, ,r,.rl a. "r,

encomen<Jado un cuadro de

al

mente el voluminoso ribro, ra,frent bir. A su lado pinr un "rJ*a"i";o ra inslita necesidad de escri_ ngel adolescenre, oue

,. frrila pues_ de pronto a escribir r" g-. ar?'o".r,toi"ra a con la cabeza calva y d.r.ubie.r",;r;,.r',.".,9. san Mareo (ilustracin 44)

:"Ti:, penosamenre un pobre anciano traajador, u-rJr,.;ttopuUl,.""", to

r'. .* ",';;.:::::jT:ilil:'i

;:: l::'il:,:;::.il:.i;

Jj,:::::::::j :*:

p.l*, r.rr._.;;;..0*

to, y q u.

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i, .on rur"; jr l. 1"".' o'.,r.1]rTj:::

"::l* j:riX:.l.J;

72.

pAfLfFt

It: LA tM^(;IiN vtstJAI

40 Pablo Picasso, Gallina con Polluelos'

de su obra a la iglesia en maestro con un nio. Cuando Caravaggio hizo entrega por considerar que cuyo altar tena que ser colocada, la gente se escandaliz
te

l') 4 l - 1 9 42 ; a guafu
llustracin para Histrri tutturttl, e Buffon.

e r

fue aceptado, careca de respeto hacia el santo. El cuadro no ideas vez no quiso aventurarse y se atuvo estrictamente a las que repetiflo. Esta (ilustraun ngel o un santo usuales acerca de cmo tena que ser rePresentado

y caravaggio tuvo

4\
Pablo l'icasso, Gallo, t938.

hizo todo lo cin 45). La nueva obra sigue siendo excelente' Pues Caravaggio de vida' Pero advertimos que es posible por que resultara i,tt."'"'-ttt y llena
menos honrada y sincera que la anterior' desprecian y La ancdota revela los perjuicios que Pueden ocasionar quienes La ider ms importante con la censuran las obras de arte po, -otit'o' erineos'

Coleccin Particular.

qu.,.r',.lnorquefamiliarizarnosesquelasquenosotrosllamamosobrasdearte

io .orrr.i,uy., .l ,.rrrlt"do d. nlg,,r-,"

misteriosa actividad, sino que son objetos algo muy distante cuanreaiizados por y para seres humanos' Un cuadro Parece y en nuestros museosr do est, .or', r;.t cristal y su marco, colgado de la pared; vista. Pero originariamenmuy justamente, est prohibido tocar los objetos a la

o rechahechos Para ser tocados y manejados' comprados' admitidos es resultado de una decizados. pensemos iambin que cada uno de sus trazos y cambiarlos muchas veces, sin del arrisra: que pudo ,.f1.*io,-,", acerca de ellos del fondo o Pintarlo de nuevo' que que pudo titubear.,ttr. qr.,ita' aquel rbol en coni'erir, mediante una hbil pincelada' un inslii.rao n"U.rr. complaci,io tal o cual ilustrato ,.rpl",tdo, a una nube iluminada por el sol' y que coloc cuadros y escultucin con desgana anre la insistencia ilel comprador. Muchos

,. iu.ron

rasque.,r.lg""nahoraalolargodelasparedesdenuestrosmuseosygalerasno

Ir \Rll, \

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^ltl

ls ll\s

-.1

'l hodorc (lricault, (.|trrcm de nbl/os ot

F.sott, 1821
Pars.
.

42

MLrseo clel Louvre,

re, no ue sc ecuraron para una ;::n:f5::.::,:;':' sozados d.r ;;;;;".d" ;;;JiliH:T:,*11::1., o'. es,uviefon en ra n,en,e
si q ei
.

arrsricamen

Po otra pute, esas nociones con las que nosotros, como intrusos, general_ menre abrumamo's a ros artistas, i.1.,,, "..r." crc l,r belreza y la expresin, raramcnre son nrencionacras por c,os. No sicnrprc ha sido rr,;.;-;j';.0,,r.n,. muchos siglos er.r .l ,"r"io, y vuelve ,"..i.; ahora. I_a ,;" ;"-J; se haila, " en parre' en er hecho de que los arristas son, por ro generar, .","i., rr"*.." bres que considerarrn .b,,."roro .-pi;;; i.,.rr.r., tan grandirocuenres como Ilelleza. Se .juzgaran pesunruosos si hablaran ,1. u.*prin.

:ri.:,fi"r,.:

tearrales por el e.stilo. T"1.,

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a"n por supuesras y consicleran

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papel n.re'os importante de

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# ''lI J:".i';:.';::,':.1 :: JJ: :. I., ll:J

;

un rtist,r cuand.r proyccril rrn rrra.rro, rearizl apuntcs o tirrrbea rcerca dc ru.cJo.hrr de d.rr por.-rriu, su obrl. es argo mucho r'ris difcil de expresar con palabras. r ,"1 *t-l.ll qu" lo que re preocupa es si ha acertado' Ahoa bien, .solame'te cuando h.,r,r, .o-pendido lo que el artista quiere decir con ran simple palabra ,-.-.r. Lurrru .o.o accr[af, empezamos a comprenderle efectivamente. "..r, (lonsidero que nicamente poclemos confia en est:r comprensin si exami_ namos nuesrra propia expe'ic.rcia. claro es quc sorncs artisras, que nunca nos hemos propuesro pintar 'o un cuacrro ni ,. nu, ha pas,rcro ral iclea por la cabe_

L.

rlue lc pre.rcul,r.r

lo que, o -; .,,-..,,.,, ,"r;;;;'t.,r'uo'roanor.

:* *if:"*".

; :l:

4.)

F,adncard Muvbridgc,
Oaballo nl galopt:, 1 872; secucncia

fbtogrfica.
N'luseo Kingstonuiron- l hames.

za. Pero esto no quiere decir que no nos hayamos encontrado frente a Problemas semejanres r los que inregran la vida del arrista. En efecto, estoy deseoso de demostrar que difcilmente habr nadie que no haya, cLlando menos, vislun.r-

brado problemas de tal ndole, aun en el terreno ms modesto. Quien quiera que haya rrarado de componer un ramo de flores, mezclando y cambiando los .olor.r, poniendo L'l poco aqu y quirando all, ha experimentado esa extra sensaci; de equilibrar formas y marices, sin ser capaz de decir exactamente qu clase de rrmona es la que se ha propuesto conseguif. Hemos advertido: ,,n" ,-,.,",-,.h" de rojo aqll lo altera todo; o esre azul est muy bien, pero no va con los otros colores; y de pronto, una rama de verdes hojas parece acertaflo ahora est Perfecto.' No todo el mundo, todo. <No tocarlo ms -decimo.-, en arreglar flores, pero c:rsi todo el mundo tiene lo admito, pone ranro cuidado algo que desea colocar con acierto. Puede tratarse de encontrar el cinturn acertado que haga juego con cierro vesrido, o de cualquief otra cosa que en nuestra vida cotidiana nos salga al paso. Por trivial que puedr scr, en cada caso Percibimos que un poco de ms o un poco de menos rompe el equilibrio, y que slo hay una proporcin en la que la cosa es como debe ser' Las personas que se preocuprn de este modo respecto a las f]ores o los vesidos pueden parecefnos exageradas, porque sentimos que tales cosas no mefecen demasiada atencin. Pero lo que en ocasiones Pllede constituir unir nlala cosrumbre cn la vida real y es, por ello, supfinido o disimulrdo, puede encajrr perfectamente en el terreno del arte. cuando se rrata de reunir fbrmas o colocar .olor.r, un artista debe ser siempre exagerado o, ms arn, quisquilloso en exrfemo. l pue,le ver dilerencias en lormas y maticcs qllc nosotros aPenas advertiramos. Poi aadidura) su tarea es infir.ritamente ms compleja que todas las experiencias que nosotros podamos realizar en nuestra vida corriente. No slo tiene clue equilibrar dos o tres colores, formas o crlidades, sino que jugar con

infinitos matices. Tiene, literalmente, sobre lr telr, centenares de l-nanchas y de formas que debe combinar hasta que parezcan ,cerr,rdas. una mancha verde,

t:1.

\titl \ l()\ \Rll\11\

7t

de pronto puede parecer amarilla porque ha sido colocada demasiado cerca de un rzul fuerte; puede percibir que todo se ha echado a perder, que hay una nora violenta en el cuado y qr"re necesita comenzar de nuevo. puede forcejear en tor, no a este problema; pasar noches sin dormir pensando en l; estarse todo el da delante del cuadro trarando de colocar un roque de color aqu o all, y borrarlo todo otra vez, aunque no podamos darnos cllenra del cambio. pero cuando ha vencido todas las dificultades senrimos que ha logrado algo en lo que nada puede ser aadido, algo que esr verdaderamenre acerrado, un ejemplo de perfeccin en nuesrro muy imperfecto mundo. Tmese, por ejemplo, una de las lamosas madonrs de Rafael, La Virgen de/ prado (ilustracrn 46). Es bella y atractiva, sin duda; los personajes estn admirablemente dibujados, y la expresin de la virgen mirando r ios dos nios es inolvidable. Pero si observamos los apuntes de Rael para esre cuadro (ilustracin47), empezamos a darnos cuenra de que todo eso no le preocup mucho. Lo daba por supuesro. Lo que una y orra vez rrar de conseguir fue el acertado equilibrio entre las figuras, la exacta relacin entre ellas, que deba producir el ms armonioso conjunto. En el rpido apunre del ngLrlo izquierdo, pens dejar a cristo nio avanzando y volvindose a mirar a su madre, e intent distintas posturas para la cabeza de esta ltimr que se correspondieran con el

44 (i:rravaggio,
.9n Mtco, 1602 pintura de alt:rr;

clestruicio; antiguamcnte, en
N4usco clel Kiscr

Feclcrico, Bcrln. 45 Caravaggio,

Snn

Mtn, 1602;
cle altar.

rintura

Iglcsia de S. Luigi dci

I'-ranccsi, llom.

movimiento del nio. Despus decidi volver al nio hacia atrs y dejar que la miara. Intent otra colocacin, esta vez introduciendo al pequeo san Juan,

46 Ralacl.

I tt Vrtgtt

dl ftrdo

I 505-1 506.

Musco clc Arte c Hisoria. Viena. 47

l{af acl. cuatro cstLdios prn Ln Virgen del

prudo,15O5-t506 (laicra Albcrrina'

Vie Ira.

*:s'

lo puso mirando fuera del cuapero en lugar tle dejar a Cristo nio mirndole ' imPacientndose ya- colodro. Despus hizo otro intento -evidentemente Hay varias pginas co.mo sta en cando la ."b.r" del nio en distintas actitudes. una y otra vez. de combinar de la su cuaderno de apuntes, en las cuales trata
terminado

ahora al cuadro mejor manera estas tres figuras' Pero si volvemos ms adecuada' Todo parece hallarse en el u.ri-o, que, al fin"I, ".t'i con la Ralael tras su iorr.rpo.'dt, v el equilibrio v armona que consigui i;;;;;J;

adur labor parecen tan narurares y sin esfuerzo que apenas podemos darnos cuenra de ello. y es esa amona y ese equilibrio lo,

l::::::* lutn luno.

de la Virgen y ms delicada la delicadeza dei Crisro

qu. h"."n'-lr-h"rmosa la y ,1. ,rn ',io

absurdas; con .n la parte cenral del primer tmino, se yergue rriunfante "rui, conrra ra coloracin del fondo. -crida_
este

que tena que hacer. Es cierto que algunos o i uno, iriri.or;.;;., "rrirrrr, minadas pocas, han tratado de formula las leyes a. ,"u ln.ui,"Ul._ mente esulta que los artistas mediocres no consiguen "*.,-f.ro nada cuando tratan de aplicar leyes semejanres, mienrras que ros gr",rd.r'-".r,ro, podr, prescindir de ellas y lograr sin embargo ,n" .on'o nrdl. imaginara anteriormenre. Cuando el gran pintor'ru.u" "i-o'r. ingls sir Joshua Reynolds ."fii."U" ,r, alumnos de la Real Academia qu. .r " no debe ,., .oio.rdo .n'lo, pri-..o, "Iul trminos del cuadro, sino ser resevado para las lejanas del fon.ro, las corinas que se desvanecen en el horizonte, ru.iu"l Gainsbrough _r.g;;. cuenra_ quiso^ demostrar que tales regras acadmicas son por lJ g.n..r

Resulta fascinante observar a un arrista luchando de este modo por conseguir el equilibrio jusro. pero si Ie pregrrnrramos por qu t.,;ro,.i-., o strprimi aquell:r orra, no sabra contestarnor. No siguii ninguna regla fija. Intuy io

fin pint s' famoso Blue Bo7

(Mttchacho

o"rlj ,uyorlp";"

de que el gusto puede desarroll".r.. iJ. aqr.r una experiencia corriente acerca de que todo cl mundo puede tene*u, gur,o, en una esfera modesta. A las perso_ nas que no acostumbran bebe t, una infusin puede parecerles igual que orra.

La verdad es que resulta imposible clicta nomas de esta clase, porclue nun_ ca se puede saber por anticipado qu efectos desea consegur, .l pu.d. incluso permitirse una nora "itirr". o viorenta si percibe quJ.n elia est er acier"g.r,r" to' como no existen reglas que nos expliquen cur-rdo un cuadro o una escultura est bien, por lo gen^erar es imposibre .xpli.ar exacramenre con palabras por qu creemos hallarnos frente a una obra -".r,.". pero esto no quiere clecir que una obra dada sea ran buena como,cualquier otra, o que no se pueda discutir en cu.estin de gustos. Si no a otra finalidad, tares rliscusion", noi ll.u",, , .on_ templar los cuadros y, cuanto ms lo hacemos as, ms cosas advetimos en ellos que anteriormenre se ros haban pasado por arto. Empezamos a senti mejor ra clase de armona que cada generacin i. "rtirr* ha rr"tado de conseguir. y cuanro ms claramente la percibamos, mejor gozaremos de ella, lo cual es, a fin de cuenras, aquello de lo que se.rrara. El antigiro refrn de qr.,,S.frr. g"sros no hay nada escriro' p'ede ser verdad, peo no .b",r.g".r..ih..ho.o#pro[-,"do

Pero si tienen tiempo, deseos y.oportunida,i

re6namientos posibles' pueden Il.ga, a .onu"rti.r. en verdaireros entenidos capaces de disti'guir exacramenre qu tipo de inf'sin pr.n.*, f-r,, -"uo, conocinriento les llevar a un mejor pala,leo de lo que elijan. infinitmente n.rs complejo que en , Claro esr que el gusto en arre ., lo que se refiere a manjares o bebidas. "lgo .,ro se trara de descubir una variedad de aromas suriles, sino argo ms serio e importante. Despus de todo, ya

p"r" d".r. r

l,

b,ir"qu..J'"

d. lo.

que los grandes maestros se han entregado por entero a esas obras, han sufrido por ellas y por ellas h:rn sudado sangre, a 1o menos que tienen derecho es a pedirnos que tratemos de comprender lo que se propusieron rcaliza. Nuncr se acaba de aprender en lo qr-re al arte se refiere. Siempre existen cosas nuevas por descubrir. Las grandes obras de arte parecen diferentes cada vez que uno las contempla. Parecen tan ir.ragotables e imprevisibles como los seres humanos. Es un inqr.rieto mundo propio, con sLls particulares y extraras leyes, con sLls aventuras propias. Nadie debe creer que lo sabe tc,dc, en 1, porque nadie ha podido conseguir tal cosa. Nada, sin embargo, ms importante que esto precisamente: para gozar de esas obrrs debemos tener una mente limpia, capaz de percibir cualquier indicio y hacerse eco de cualquier armona oculta; un espritu capaz de elevarse por cncima de todo, no enturbiado con palabras altisonantes v Frases hcchas. Es infinitamente mejor no saber nada acerca del artc que poseer esr especie de conocimiento a medias propio del esnob. El

pcligro es muy frecuente. Hay personas, por ejemplo, que han comprendido y que saben hay grandcs obras de arte que no poscen ninguna cie lrs cualidades evidenque tes de belleza, expresin y correccin de dibujo; pero han llegado a enorgullecerse tanto de lo que saben, que pretenden no gustar sino de aquellas obras que ni son bellas ni estn correctlmente dibujadas. Les obsesiona el temor de scr
las sencillas cuestiones que he tr:rtado de sealar en estc captulo consideradas ir.rcultas si confiesan que les gLlsta una obra demasiado claamente agradable o emotiva. Terminan por ser esnobs, perdiendo el verdadero disfrute

del arte y liarnando umuy interesante) a todo aquello que verdaderamente encuentran repulsivo. Me ofendera ser responsable de ur.ra incomprensin de
esta ndole. Preferira no ser credo en absoluto que serlo de semejar.rte manera acrtica.

En los captulos que siguen tratar de la historia dei arte, que es la histori de la construccin de edificios y de la realizacir.r de cuadros y estatuas. (lreo que conociendo algo de estr histoia ayr"rdar a comprender por qu los ,rrtistas proceden de un modo peculiar, o por c1u se proponen producir detern.rinados efectos. Ms que nada, ste es un buen modo de forma nuestra manera de ver las caractcrsticas peculiares de las obras de arte y de acrecentar nuestra sensibilidad para los ms finos matices de diferencia. Acaso sea ste cl nico medio cle aprender a gozarlas en s mismrs; pero no est exento de peligros. A veces observamos a ciertas personas que pasean a lo largo de un museo con el catlogo en la mano. Cacla vez que se detienen dclante cle un cuadro busc,rn afanosamente su nrnero. Podemos verlas manosear su crtlogo, y tan pronto como han encontrrdo el ttulo o el nombre se van. Podar.r perfectamente haberse quedado en casa, pues rpenas si han visto el cuadro. No han hecho ms que revisar el catlogo. Se trrta de inteligencias de corto alcance quc no estn hechrs para la contemplacin gozosa de ninguna obrr de arte. Quienes han adquirido cortocimiento de la historia del arte corren el riesgo, a veces, de caer en estas trampas. Cuando ven una obra de arte no se detienen a contemplarla, sino que buscan en su memoria el rtulo correspondiente. Puc-

1l \l{ll

\ l()\tlill\ll\\

19

den haber odo decir que Rembrandt fue en italiano, la d.nominacin

moso

r.ni.a i.l*.orrrr"r,. de luz y sombr

por

su c/tiaroscuro

-qLLe

es,

g"r;i.;;1",i:.,.",,:,Til::J:iJ"iil:r:,.l: . abrir los oior, no , desatar las ;.;;j;; bras que emprean r., ;,;;;.;:;;;, r" :::.r:: ..i illi'i:J; :liT,.., perdido toda precisin- p.ro rlril; en un viaje de descubiera -;r", "1r"."1a." con ojos limpios y avenrurarse es una ,"... ., p'"' ;::i:,{,;.'J'o - "a" ' *ii' I ;;:*'i:: :flH::..;J :*;
ste puede aumentarlas. v". Ienguas. Hablar diestramente
i

puestodos.o...Jll;",.r::i::ff

mcnre librc de c;

;,i:ln,i:,:^?:;;;':;i,:11i::'f

*i*"l#,il**iltili'

Nota dcl edinr El llamamienn

l;;;1;

Franz t*ichh"tlkridatl

a.

* i",",' i,'L"',*,t,

der ltimo prrrof, se /tace eco rler clebre mani_

de wena de historia del arte

guido rt,tlauio

El objetiuo [...J es sinur r hisnri del arte antre lasflas de otuts ciencis trics tratando su objent hisde estudio , lorrrn

,,

,,,rlo otguru. ,:,

diuersos ltutlnces, trr r_*io* ria. {e/ arte, que se /tuntle

admitirsa

sea posib/e que se tuleren lo ,rrborrra uacia dad 7 que se editan pub/ica"""^
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principios del nthodo

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considerarse una

pocls las disciplinas en las que e/ ,o"oro-riio'-rn proJundi,

;;:"i,ij'; :,!r; ri:;

purd burLt de
todos

obseruarse que, a pesar de

7 ," k__i!!:r, que dominab,fakces, ^i ,o-o;t;r",lrrbe.lles n, nrrr^-r",iir')r'r"

IVickhorJ'1, sus discipu/os utirizaron su reuista para atacar /os razrnamientos cllrentes de profundidad

retrres, tan habrual

The Burlingrorr
tntroducir

Ir/irfid Blunt' al

rcp r a c i n t rc e / p b / i., ;, ; r:;; si no la mayora' se iniciaron ,,

a

!;;::: !:,::
i

,ito,' de La historia d,el anepara ,*jonh ir')i6rrt,oan " ,r, ,r-))r),,,*bon poro / hivoria /e/ arte en'/os pranes )l)rrr" escorares. Los problemas son p r . n, )t- )p n o, ; a. :,::':: ",,
Magrz.in

reseiar ra primera ,.

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lbro rle Gom_ '; l r!l,l:!;',::,':::,';:* '; ";;;":;;;" ob,o ,, n ,o,)t,ilo-,1, blon,o

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r, ,t pr*a" r,lri,l)fo
,uolqoi*

,""#,!;::;ff ;:'::::"':.!: !: elitismo La palab,ra (arre, sene,t no poca

destreza (cctmo el arte

10

p/\t{n: lt: r t\1.\(;r,N |rsu.{t

de la conuersacin). una salida a esta objecin consiste en tener presente la mulacin de Gombrich en un captu/o posterior, <Arte experimrn*l,,

for-

Tbdos estamos fami/iarizados con este cmbio le acento en los ejemp/os ms triuiles. Si decimos de un muchac/to de la escue/a que es un artista en /as pe/eas, o que ha conuertido hacer noui//os en un arte, (lueremos t/ecir esto trecisamele: que dapliega tantl1 inuentiua e imaginacirt en persegui*u, ,rprob)b/r, nes

zarla.

El secreto del artista es que rea/ice su obra tan super/atiuamente bien que todos oluidemos preguntar qu signifca, para at/mirar nn sro su moro re rea/i-

uemos ob/igados

a admirar su deifteza por muc'/to q* podo-r, disatrobar

que nos

motiuos

3.

sus

r/e acuerdo con /as reglas de los diuersos gremios. Eran ocuptaciones bsicamente mascu/inas. s..h cuando el sistema permiti el surgimiento de /a idea de /a pintura como Arte liberal, la mujer tuuo una pequeia oportunidat/ de exhibi,u tolrrto, un auAnce
que

En este sentido, la hisnria de/ arte es tan elitista como la hixoria del deporte. La segunda acusacin es que se trata de una obra antifemenina. pero el hecho r{e queLa historia del arte est dominada por llrthtas ulzrones refleja una situacin histrica: durante la mayor parte del perodo estudiaro, to p;rtrro y /a escultura eran ofcios como los de carpintero o cantffo, organizados-rn toilrn

fucifc

en el ffanscurso de

los siglos

xfIII y xIX. Los historia/ores deben

on the History ofAesthetics (Rochester, 1992), y tambin M. H.'Abrams, oArtas-such: The sociologt of Modern Aesrhcics, -From Atldison to Kant; Mor/ern r Aalhyiu and Exemplary Art,, Doing Things with Texts: Essays in Criticism and critical rheor ed. Michael Fischer (Nueua york, I99t), pgs.
I 59- r 87.

les gustara que hubiera, sit/o. Para un antlisis de /a idea de que pueda exisrir una lism ret/ucida de obras de drte fundamentale, uase ocnones y ualores en ras artes uisuales: correspondencia con Quentin Bellr, en Ideales e doios. Para una exposicin t/e /a aparicin histrica de/ actua/ concepto de arte, uase P o' Kristeller oThe Modern slstem of theArts,, en I? Kiryiert.),Essays

tomArse las cosas como fueron

y ton, no como

r35-I5g y

partir
18.

Franz wickholf, oAn die Leser!", KLrnsrgcschichtliche Anzcigen, nm. (r90j). -frrJuciro t de la uersin inglesa de E. H. Gontbritlh. t nArt History and the Public Schools,, 'l'he Burlington Magazinc, 92 (lgr0), pgs.

I t7_

r La historia del arre, pg. 595.

II \R I\

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