&TUSBUFHJBTEFFTDFOJDBDJOZNFNPSJBEFPCSB una propuesta para el anlisis del proceso de DSFBDJOUFBUSBM 4USBUFHJFTPGTUBHJOHBOEDSFBUJWFUIFTJTBQSPQPTBMGPS the analysis of the theatrical creative process C D Ponticia Universidad Catlica de Chile cocaduarte@uc.cl Resumen En torno a la realizacin de un proyecto de creacin teatral en el marco formativo de los postgrados en teatro de nuestro pas y su consecuente me- moria de obra, est implcita la idea de un anlisis del proceso, pero no existe una perspectiva terica para abordarlo, ni una estructura acordada para hacerlo. Para abordar esta problemtica, este escrito cuestiona y ahonda en el concepto de puesta en escena, abordndolo especcamente como proceso, y examina algunas operaciones que realiza el artista en dicho proceso, enunciando cinco estrategias artsticas que pueden ser relevantes para la comprensin de la prctica teatral contempornea. Adems, se examina el documento que debera consignar el anlisis de su proceso por parte del artista, la memoria de obra, con el objetivo de discutir sus especicidades y establecer algunos lineamientos formales para su elaboracin. Paianvas ciavv: proceso de creacin, puesta en escena, escenif icacin, memoria de obra. Abstract Even if the production of a theatrical project in the learning process of postgraduate theatre studies in Chile and his subsequent creative thesis involves the idea of a process analysis, there is no theoretical perspective to approach it, nor an agreed structure to do it. To deal with this problem, this writing questions and goes into the mise-en-scene concept in depth, specically approaching it as a process, and examines some operations that the artist performs during such a process. e author also establishes ve artistic strategies that can be relevant for understanding the contemporary theatrical practice and examines the document that should record the artist analysis of his process, the creative thesis, with the purpose of discussing its specics and to establish some formal guidelines for its composition. Kvvwovos: creative process, mise-en-scene, staging, creative thesis. $PDB%VBSUFt&TUSBUFHJBTEFFTDFOJmDBDJOZNFNPSJBEFPCSB !. !nterpeando e vncuo entre teora y practca A partir de mi experiencia docente 1 , y fundamentalmente como gua del seminario II del Magster en Artes de la Universidad Catlica, he podido observar que en torno a la realizacin de un proyecto profesional y su conse- cuente memoria de obra, est implcita la idea de un anlisis del proceso, pero no existe una perspectiva terica para abordarlo, ni una estructura acordada para hacerlo. En cuanto a la creacin de un proyecto en el rea teatral, una de las estrategias utilizadas para lidiar con esta dicultad es estudiar los textos/maniestos de autores tales como Brecht, Artaud y Boal, denidos por Fral como teoras empricas de la produccin (22), ya que en ellos, se establece una potica o declaracin esttica e ideolgica con el claro objetivo de reexionar a partir y para la prctica teatral. Dichos textos recogen las experiencias y analizan las resoluciones tomadas en torno a, entre otros, el trabajo actoral, la articulacin dramatrgica, la relacin con el espacio y con el espectador. Al manifestar una intencin autoral y registrar las reexiones surgidas a partir de la prctica de sus autores, estas teoras de la produccin pueden constituirse como una gua para la elaboracin de la memoria de obra. Sin embargo, al no tener una intencin acadmica, no logran instalar un modelo de anlisis sistemtico del proceso creativo. En cuanto a la progresin al interior de Seminario II, se observa que la revisin de referentes tericos y la progresin en la denicin del objeto, pueden contribuir a delimitar cada vez ms el proyecto de obra y sus problemticas asociadas. Sin embargo en muchos casos, aunque la problemtica tiende a expresarse correcta- mente sustentndose en conceptos tericos, no logra proyectarse hacia la prctica en la denicin de estrategias para concretar esas intenciones en una puesta en escena. En cierta medida, la memoria de obra an aparece como un documento desprendido de la obra misma. Esta dicotoma entre la memoria y la obra diculta el dilogo y, por lo tanto, la retroalimentacin de ambas partes y pone nuevamente en evidencia una falta de vinculacin entre la teora y la prctica. Para abordar esta problemtica, en un trabajo anterior 2 revis ciertos ante- cedentes tericos del anlisis del proceso de creacin, intentando establecer de qu forma podan aportar al fortalecimiento del vnculo entre teora y prctica. Por otra parte, establec una segmentacin y enfoque de las etapas del proceso de creacin teatral con el objetivo de reconocer su especicidad con respecto a otros procesos artsticos y destacar los momentos en los cuales se toman deci- siones trascendentales para la realizacin de un montaje teatral. 1 Este artculo recoge resultados parciales del proyecto Anlisis del proceso artstico teatral: Una experiencia de desarrollo para el artista (Vicerrectora Adjunta de Investi- gacin y Doctorado de la Ponticia Universidad Catlica de Chile, CCA N 14/2008). 2 El proceso de creacin teatral: primeras aproximaciones, Revista Teatro/CELCIT 37-38 (2010). 115-125. 60 t1tear+ ae |rte. N (z).!-I Continuando con la misma lnea de investigacin, en este escrito intentar comprender el cuerpo sobre el cual se toman dichas decisiones y de qu manera stas tienen una inuencia radical en el discurso de la obra. Para ello, cuestionar y ahondar en el concepto de puesta en escena, abordndolo especcamente como proceso, examinar las operaciones que realiza el artista en dicho proceso y enunciar cinco estrategias artsticas que parecen relevantes en la prctica teatral contempornea. Adems, examinar el documento que debera consignar el anlisis de su proceso por parte del artista, la memoria de obra, con el objetivo de discutir sus especicidades y establecer algunos lineamientos formales para su elaboracin. Espero que el documento resultante se constituya como una gua para el anlisis de diversos procesos y que, adems, permita vislumbrar algunas operaciones que seran relevantes de considerar por el artista teatral que quisiera situar su obra en relacin a problemas artsticos vigentes dentro de las prcticas teatrales actuales. **{1VFTUBFOFTDFOBPFTDFOJDBDJO A pesar de ser una nocin fundamental para el estudio y la prctica teatral, la puesta en escena no es una categora acordada del todo. El origen del trmino, o su uso en la acepcin que le damos hoy en da, es discutido 3 . Sin embargo, hay cierto acuerdo en que la emergencia del director (metteur-en-scne), en tanto que responsable indiscutible del sentido que toma la representacin (Pavis, 2007: 13) se establece a nes del s. XIX, asociado a la gura del Duque de Saxe-Meiningen y a Andr Antoine. Ambos, mediante su prctica y el segundo tanto por ella como por sus reexiones en torno a sta, distinguen al director del mero organizador de la produccin teatral para otorgarle un rol ms signicativo dentro de la produccin de sentido del espectculo. A partir de ese momento, el concepto de puesta en escena adquiere relevancia crtica. La misma puesta en escena emprende un largo camino por denirse / delimitarse, se organiza en torno a estticas, a veces de exigencia totalizadora (Pavis, 1998: 363); se cuestiona, desmonta, tensiona, pero sigue vigente. En su acepcin ms limitada, la puesta en escena se concibe como el paso del texto a la escena, es decir la concretizacin escnica de un texto preexistente. Ello supone la puesta en espacio, imagen, cuerpo, sonido y tiempo frente a un grupo de personas (espectadores) de este texto. Sin embargo, esta concepcin ha sido cada vez ms cuestionada: la puesta en escena ya no se concibe como una transfe- rencia de un texto a una representacin, sino como una produccin escnica en la que un autor (el director de escena) ha dispuesto de toda la autoridad y de toda la autorizacin para dar forma y sentido al conjunto del espectculo (Pavis, 2000). Y si bien se reconoce cierto grado de condicionamiento recproco entre el texto y la escena, se critica la supuesta interdependencia entre ambos: Como 3 Fischer-Lichte, por ejemplo, considera a Max Herrmann (1865-1942) como el factor fundamental en la reconstruccin del concepto de puesta en escena (116). $PDB%VBSUFt&TUSBUFHJBTEFFTDFOJmDBDJOZNFNPSJBEFPCSB 61 si la representacin no fuera ms que la consecuencia lgica del texto, su cul- minacin, su consagracin; como si la puesta en escena no fuera nada ms que una manifestacin visible, la interpretacin espectacular del texto (Grsillon, La double contrainte). Hans-ies Lehmann va ms lejos y, rerindose a ciertas prcticas con- temporneas, se desprende del trmino puesta en escena y las nomina formas teatrales postdramticas, aseverando que, en ellas, el texto cuando (y si) es trasladado a escena, no se vuelve en adelante ms que un elemento entre otros, en una totalidad y en un complejo gestual, musical, visual (66). Pero ms all del estatus del texto dentro de la puesta en escena, existen otras discusiones relevantes de consignar aqu. Fischer-Lichte entiende la puesta en escena en su cualidad de acontecimiento: Las puestas en escena no se dejan jar ni son transmitibles (sic), son efmeras y transitorias; se trata de productos que se consumen durante el proceso de su elaboracin (La ciencia teatral en la actualidad). Gru- mann toma un camino parecido: la puesta en escena remite a la situacin teatral que emerge a travs del llevarse a cabo de las situaciones corporales entre actores y espectadores en su espacio-tiempo nico e irrepetible (2008: 130). Adems, suma el concepto de escenicacin, distinguindolo claramente de la puesta en escena: Por escenicacin entiendo la produccin esttico-material ideada y planica- da previamente y con posterioridad a la situacin-teatro o lo que denomino puesta en escena. La escenicacin es un proceso intencional de carcter artstico que persigue establecer un grupo de estrategias (que se pueden cambiar antes y despus de la puesta en escena) para poner en escena una obra. El proceso de escenicacin debe distinguirse claramente de la puesta en escena. sta ltima encierra el conjunto de la materialidad, esto quiere decir, la corporalidad, que es llevada a cabo performativamente a travs de su transcurrir junto a las presencias simultneas de actores y espectadores (De complejidad, nfasis en original). Pavis, como vimos anteriormente, entiende la puesta en escena como un sistema de sentido, el resultante de una cierta organizacin: nos esforzaremos de reservar este trmino al sistema que sustenta la manifes- tacin teatral, o al menos a la forma en la cual el teatro es puesto en prctica en funcin de un proyecto esttico y poltico concreto. () Es una representacin bajo el aspecto de un sistema de sentido controlado por un director o por un colectivo. () Es la organizacin del teatro para las necesidades de la escena y del pblico. La puesta en escena pone al teatro en prctica, pero segn un sistema implcito de organizacin de sentido (2007: 14-15). Para efectos de este estudio, resultan particularmente valiosos los aportes de Grumann y Pavis. La denicin de Grumann permite circunscribir el anlisis del proceso de creacin teatral hasta aqu explorado, a la delimitacin de un grupo de estrategias de una produccin esttica; la de Pavis, nos entrega tanto el sujeto que realiza dicha delimitacin director o colectivo, como tambin el objetivo 62 t1tear+ ae |rte. N (z).!-I de la misma la escena y el pblico y su conguracin un sistema de sentido. El anlisis del proceso de creacin teatral, entonces en esta etapa y tomando en cuenta las reexiones anteriores, se abocar al proceso de escenicacin, distinguiendo las estrategias que el director emprende para establecer sistemas de sentido que alcancen la escena y el espectador. Dos aclaraciones resultan necesarias a este respecto: al tratarse de un proceso intencional tomando las palabras de Grumann no abarcar aqu la compro- bacin de la recepcin de dichas estrategias, sino ms bien su signicacin potencial (Pavis, 2000: 33); me enfocar, por lo tanto, en las decisiones que to- mar el artista en pos de la conguracin de sistemas de sentido y los supuestos que sustentan dichas resoluciones 4 , ms que el grado de legibilidad por parte del espectador de las mismas. Por otra parte, la mencin de sistemas de sentido referir forzosamente a sistemas signicantes y, por consiguiente, a elementos signicantes sobre los cuales llevar a cabo estas decisiones. B&MFNFOUPTTJHOJDBOUFT Cules son estos elementos? Se hace difcil eludir la pregunta si se quiere reexionar mnimanente por la organizacin de sentido de la puesta en escena. Una primera aproximacin a esta cuestin nos sugiere: espacio, imagen, cuerpo, texto, sonido y tiempo entre otros. Una segunda mirada nos permite percibir que conuyen primordialmente elementos fsicos: escenografa, espacio teatral y vestuario; y orgnicos en su capacidad de permanecer vivos y, por lo tanto, de adquirir diversas modulaciones: iluminacin, gesto, movimiento o despla- zamiento corporal, emisin de la voz o sonoridad. A pesar de lo anterior, una revisin ms minuciosa revela que los intentos por denir los elementos signicantes de la puesta en escena no son nuevos 5 y los problemas a los que se enfrentan dichas categorizaciones, tampoco. Ya lo dice Mara ngeles Grande, se abandonan progresivamente los empeos por realizar una taxonoma de los cdigos especcamente teatrales, puesto que ya ha sido demostrado ampliamente que la operatividad de los mismos se ha manifestado escasa en la prctica (280). Los cuestionamientos principales son: dnde cortar, cmo agruparlos para que adquieran sentido, si convienen unidades mnimas o mayores y cmo considerarlos para que su exhaustividad descriptiva [no] impugn[e] la evolucin crtica del fenmeno estudiado (Grande, 281). Por otra parte, cada puesta en escena pondr nfasis en ciertos elementos o generar sus propios sistemas signicantes. Ubersfeld puntualiza la oposicin ms clara, la ms visible, que divide la prctica de los directores de escena () 4 El porqu de que esto pueda ser un aporte a la disciplina se explora en c. 1. 5 Vase, entre otros: Sistemas de signicacin teatral en Hormign, Trabajo dramtico y puesta en escena, 178 en adelante, o Componentes escnicos en Pavis El anlisis de los espectculos, 69 en adelante. $PDB%VBSUFt&TUSBUFHJBTEFFTDFOJmDBDJOZNFNPSJBEFPCSB 63 [es que] unos privilegian el sistema de imgenes () [mientras que,] por el contrario, existen formas de puesta en escena que privilegian () la palabra (298, nfasis en el original). Sin embargo, admite que existen mil formas de la teatralidad contempornea (1997: 293), de lo que se puede deducir que esta oposicin es un ejemplo entre muchos, por lo que la tarea de denir los elemen- tos signicantes de antemano presenta lmites conceptuales bastante difusos. C0QFSBDJPOFTTJHOJDBOUFT Es precisamente en este contexto que propongo que, ms que jarse en los elementos en s, es necesario establecer las operaciones signicantes que la escenicacin pretende activar en dichos elementos durante la representacin. Fischer-Lichte acota acertadamente que: Es cierto que en una puesta en escena se utilizan los artefactos de otras artes (como, por ejemplo, textos, partituras, pinturas, objetos, guras arquitectni- cas). Sin embargo, estos artefactos no tienen otra importancia que la de ser elementos en un proceso performativo. Y no son los nicos elementos que constituyen la materialidad especca de la puesta en escena, su espacialidad, corporalidad o sonoridad (La ciencia teatral en la actualidad). Es este proceso performativo el que da sentido a los elementos y ms adelante la misma autora agrega: a un objeto en el escenario no se le puede atribuir de por s un signicado, esto slo tiene lugar en el contexto de los procesos performativos en el que es utilizado. De este modo una mesa en el escenario no tiene por qu ser in- terpretada necesariamente como mesa, sino que puede ser recodicada en un bote, en una cueva, en una montaa, etc. () Los signicados producidos por los espectadores mientras juegan el juego de la representacin, se constituyen como resultados de jugadas determinadas y son utilizadas como instrumento de juego para las jugadas siguientes ( La ciencia teatral en la actualidad). Segn lo cual se implica que, en la representacin, se establecen ciertas reglas del juego que permiten decodicar las jugadas siguientes. No obstante, son estas reglas arbitrarias? Creo que no. En primer lugar, tal como lo establece Gadamer (1991), el juego, tal como el arte, exige un jugar-con, que implica que el espectador no puede dejar de ser parte del juego, participar de l. En segundo lugar, vuelvo a lo enunciado por Pavis: existe un proyecto esttico y poltico o ideolgico, me atrevera a decir que subyace de la prctica. Un proyecto de vinculacin con el espectador que, de forma maniesta u oscura, invita a la comprensin, parcial o integral, del espectador. En mi opinin, las operaciones signicantes o retomando la discusin terminolgica anterior, las estrategias de escenicacin, por lo tanto, apostaran 64 t1tear+ ae |rte. N (z).!-I por imbricar un proyecto esttico con uno ideolgico 6 ; y la dicultad de esta- blecer algunas de estas estrategias estribar justamente en el cruce de estas dos dimensiones. Sin embargo, intentar establecer aquellas que me parecen ms relevantes en la prctica teatral contempornea, usando una nomenclatura que integra tanto proposiciones existentes 7 , como propuestas personales. El intento aqu, entonces, es que no se nos enreden las pistas. Ya hemos visto, en el ejemplo de la oposicin entre imagen y palabra de Ubersefeld, que se pueden vislumbrar clasicaciones en torno a la organizacin o jerarquizacin de los elementos signicantes. Sin embargo, me enfocar ms bien en operaciones que pueden afectar transversalmente a varios de ellos. Para ello, preliminarmente distinguir dos planos en los que estas estrategias intervienen: en el mbito de la ccin y en el mbito de la representacin. En ambos mbitos, son pertinentes las consideraciones sobre si la esceni- cacin pretende crear un mundo cerrado que, independiente del universo del espectador, reere a otro; demostrarle los vnculos entre el mundo creado y su propia realidad, rerindose tanto a otro como a s mismo; o realizar una accin presente que no pretenda referirse a otra. En este punto Fischer-Lichte distingue la funcin referencial y performativa, no sin aclarar que dichas funciones son simultneas e indivisibles: El teatro siempre cumple con una funcin referencial y performativa a la vez. Mientras que la funcin referencial remite a la interpretacin de per- sonajes, acciones, relaciones y situaciones, etc., la funcin performativa hace referencia a la realizacin de acciones ejecutadas por los actores y espec- tadores as como tambin a su efecto inmediato. Ambas funciones actan simultneamente, aunque la mayora de las veces alternen sus intensidades () Esto signica que en el teatro una funcin siempre implica a la otra. Por consiguiente slo a partir de la interaccin entre ambas funciones es posible producir signicados (La ciencia teatral en la actualidad). Aun tomando en cuenta lo anterior, es posible que el director se site en una de las diversas gradaciones en cada uno de estos mbitos desde el punto de vista de su intencionalidad. 6 Y el tratamiento esttico de los elementos signicantes, por lo tanto, podra implicar la adscripcin o no a cierta ideologa teatral. 7 Adems de la oposicin entre imagen y palabra (1), Ubersfeld articula cuatro oposiciones signicativas: 2) fbula y representacin que tambin denomina ccin y representacin; 3) mmesis y teatro que tambin denomina mmesis y teatralidad; 4) signos opacos, signos transparentes; 5) continuo, discontinuo (1997: 292-302). Pavis por su parte y para evocar simplemente algunas operaciones bsicas (2000: 228), ensaya varias aproximaciones a la visin del espectador (recepcin): psicolgica, sociolgica y antropolgica (2000: 227). $PDB%VBSUFt&TUSBUFHJBTEFFTDFOJmDBDJOZNFNPSJBEFPCSB . 0rados de fccon En el plano del relato, el nivel mximo de referencialidad sera la generacin de una ccin que, segn Pavis, es la forma de discurso que hace referencia a personajes y a cosas que slo existen en la imaginacin de su autor, y luego en la del lector/espectador (1998: 206). Desde el punto de vista de la recepcin, se le adjudica la propiedad de generar identicacin: En el dominio de la ccin, encontramos la pluralidad de miradas que necesitamos. Morimos como el hroe con el que nos hemos identicado; sin embargo, le sobrevivimos y estamos dis- puestos a morir de nuevo con otro hroe, mantenindonos siempre sanos y salvos (Freud cit. en Pavis, 2000: 231-232). La identicacin llevara al espectador a sentirse transportado hacia el mundo cticio y, en l, experimentar emociones. Por otra parte, Pavis asevera que la identicacin se produce gracias al efecto de ilusin, es decir tomar como real y verdadero aquello que no es ms que una ccin y luego va ms lejos al agregar que el lugar escnico naturalista suministra el marco de la representacin ilusionista (1998: 243). No estoy de acuerdo con esto. Como veremos, la distincin entre los grados de representacin forma parte del mbito de la representacin: no corresponde a esta categora si, por ejemplo, un personaje es prximo o no a la realidad representada, sino que si dicho cuerpo remite a un personaje especco. De esta forma, una obra de ballet aunque corporalmente codicada podra referir a un mundo cticio tanto como una obra teatral naturalista. 2. 0rados de representacon Si bien, forma parte de la naturaleza misma de la puesta en escena organizar, ltrar, abstraer y extraer de la realidad (Pavis, 1998: 19), el grado de representacin puede ser muy variado. El director puede pretender imitar con exactitud la realidad, intentando reproducir el objeto representado en su complejidad representacin imitativa; sintetizar al mximo los objetos, entregando una estilizacin de los mismos representacin abstracta; o poner en evidencia la materialidad teatral y su carcter articial y construido (Pavis, 1998: 356) al renunciar a la representa- cin y poner el acento en la especicidad de la codicacin teatral, estableciendo un acuerdo presente con el espectador que se genera cuando el actor le muestra o expone un procedimiento determinado prctica que he denominado presentacin 8 . En el caso de la representacin abstracta considerando tambin sus mltiples matices, las estticas modernas sistematizaron estos procesos de estilizacin li- gndolos a un proyecto ideolgico absoluto. Sin embargo, como toda convencin artstica, el vnculo entre uno y otro se debilita y hasta tensa con el paso del 8 Para mayor desarrollo de la oposicin representacin/presentacin, cfr. a artculo de mi autora Mi mundo Patria: puesta en escena, representacin y presentacin. Apuntes 130 (2008). 33-37. 66 t1tear+ ae |rte. N (z).!-I tiempo. Por otra parte, la abstraccin puede tener un sentido evocativo o indicativo. En el primero, se alude de alguna manera al objeto representado, y si bien se lo reduce suprimiendo algunas caractersticas, es posible reconocer algunos de sus rasgos. Por ejemplo, si se quiere que un personaje se dirija a su abuela que est fuera de escena sin entregar al espectador la imitacin completa, para una estilizacin evocativa bastara con ensear el chal del personaje para construirlo. Por su parte, la abstraccin con un sentido indicativo codica el objeto por una convencin que no forzosamente representa algunos de sus rasgos. Retomando el ejemplo anterior, cuando la nieta se dirige a su abuela en extra-escena, se enciende un foco; y aunque el foco no guarda ninguna semejanza con la abuela, indica su presencia. 3. Agunas estrategas de escenfcacon a) Distanciamiento La operacin ideolgica del distanciamiento, propuesta por Brecht, operara tanto en el plano de la ccin, como en el de la representacin. Aunque en el dominio de la ccin, Brecht critica la identicacin, aclara que el rechazo de la identicacin no proviene de un rechazo de las emociones (23). Su principal crtica ideolgica a este fenmeno es porque lo considera un obstculo para la evolucin social de las artes representativas [puesto que no plantea] repre- sentaciones de la convivencia social de los hombres que permitan al espectador una actitud crtica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos representados como hacia la misma representacin (Brecht 23-24, el nfasis es mo). Lo que resulta clave es comprender que Brecht no rechaza la ccin per se sino aquella que, mediante la produccin de emocionalidad, lleva al espectador a acepta[r] representaciones inexactas de la realidad (26). Si el mecanismo principal mediante el cual se generara una ccin esc- nica est determinado por la especicidad del teatro y es que esta ccin es construida por cuerpos reales, es decir se presenta no mediatizad[a] (al menos directamente) por un narrador (Pavis, 1998: 207), Brecht propondr que el escenario comience a narrar, es decir que en vez de encarnar un suceso, el escenario lo cuente. El contar ya supone un ejercicio de reexin: no solo se experimenta el mundo sino tambin se interpreta su sentido (Bralic, Notas de sesiones de trabajo). El acto de narrar, eliminara, por ejemplo, la suspensin voluntaria de la incredulidad (Coleridge); Ya no se le permiti[ra] al espectador entregarse sin crtica () a unas vivencias por la simple identicacin con los personajes dramticos. La manera de presentarlos somet[era] a los temas y a los sucesos a un proceso de distanciacin (Brecht, 45). Si para generar la identicacin que produce la ccin, la tarea del director sera mantener al espectador atrapado por la ccin y evitar la interrupcin de su acto de recepcin, la distanciacin renuncia a enmascarar los procedimientos artsticos. Brecht acota: $PDB%VBSUFt&TUSBUFHJBTEFFTDFOJmDBDJOZNFNPSJBEFPCSB 67 La excesiva potenciacin de la ilusin en las localizaciones y una manera de actuar magntica, que provoca la ilusin de que participamos en un suceso momentneo aleatorio y verdadero, concede a todo tal naturalidad que ya no podemos intervenir con la razn, con la fantasa o con las reacciones, y nos sometemos () La ilusin del teatro ha de ser parcial, de modo que siempre pueda ser reconocida como ilusin () la realidad ha de estar transformada por el arte (31, nfasis en el original). Los mecanismos que propone para truncar o quebrar la ilusin operan tanto a nivel de la ccin estructura episdica, primaca de la intriga sobre el per- sonaje, como de la representacin maquinaria escenogrca al descubierto, carteles alusivos, actuacin crtica. Asimismo, oponindose a la idea de una puesta en escena integral, sin suras y coherente, que reera nicamente a un mundo cticio, dejando fuera la realidad del espectador, plantea una contra- diccin entre los elementos signicantes, evitando disolver el trabajo [del constructor escnico] en una obra de arte total, en una fusin completa de todos los elementos artsticos (189). b) Extrapolaciones del distanciamiento Aqu, resulta imprescindible hacer una aclaracin. El distanciamiento, en tanto operacin signicante, no puede ser comprendido como la mera aplicacin de los mecanismos antes enunciados, sino que para cumplir a cabalidad con sus principios ellos deben estar asociados al proyecto de Brecht, es decir, operar en pos de una desalienacin ideolgica, de una funcin social que cuestiona y compromete la funcin del arte (Desuch, 1966). Sin embargo, es posible distinguir algunas prcticas contemporneas que toman parcialmente tanto los principios ideolgicos de Brecht, como sus procedimientos. Uno de ellos es la contradiccin entre los diversos medios escnicos (Grande 278), ya sea para producir el roce o antagonismo escnico necesario para generar una conictividad que reemplace al conicto dramtico cuando este se difumina, o con el objetivo de propiciar una multiplicidad de sentidos en oposicin a la univocidad que puede generar la amalgama o articulacin de los sistemas (Grande, 278). La desagregacin toma rumbos similares al descompo[ner] () la totalidad de un gnero en sus elementos particulares y por lo tanto ofrece[r] nuevas posibilidades de representacin a partir de la autonomizacin de los niveles particulares (Lehmann, 74). c) Autorreexividad La autorreexividad puede tambin ser considerada como una extrapola- cin del distanciamiento brechtiano en su exigencia de reteatralizar el teatro, poniendo de maniesto su articialidad. En el plano de la representacin, 68 t1tear+ ae |rte. N (z).!-I Lehmann admite que es Brecht quien inaugura La problemtica () de la presencia del proceso de la representacin en aquello que es representado (arte de la mostracin) (2002: 44). Sin embargo, concuerdo con l en que no es la nica clave y que la aparicin de un nuevo medio de comunicacin [cine, por ejemplo] () tiene casi automticamente como consecuencia que los medios tradicionales [como el teatro]() se pregunten cul es su especicidad en tanto arte y cules son los rasgos que les hace falta abordar despus de la emergencia de tcnicas ms modernas, en otras palabras se vuelven autorreexivos (74). En el plano de la ccin, la autorreexividad puede tomar diversas formas tal como el teatro en el teatro, o la puesta en abismo 9 . En el caso de la pri- mera, la alusin al teatro est contenida dentro de los mrgenes de la ccin; en la segunda, los contornos son ms difusos y pueden invertirse como en un juego de espejos. La autorreexividad supone un teatro que habla de s mismo (Pavis, 1998: 288) y por lo tanto puede explorar las diversas problemticas de su especicidad: desde sondear de qu manera se congura como lenguaje, sus procesos, su distincin con otras manifestaciones artsticas y con lo que lo circunda, hasta poner en cuestin las bases mismas de la posibilidad de ccin en el teatro y sus limitaciones para representar la realidad. La aseveracin de Lehmann, la autorreferencialidad justamente permite pensar el valor, la localizacin, la signicacin de lo extra-esttico dentro de lo esttico y, de este modo, el desplazamiento de su concepto (162, nfasis en origi- nal), es vlida tanto para lo anterior como para la autorreexividad del plano de la representacin. Esta se genera al explicitar la materialidad real extra-esttica no slo como mera constatacin, sino al apuntar a lo que se produce cuando el signo [es capaz] de remit[ir] al proceso de la constitucin de sentido (161). Pavis lo denomina efecto teatral, y agrega: la escenicacin y la interpretacin () ponen de maniesto las tcnicas y procedimientos artsticos utilizados, acentan el carcter interpretado y articial de la representacin (1998: 157). De la misma forma que la autorreexividad en el marco de la ccin, esta es- trategia remite a las caractersticas propias de lo teatral, y ms particularmente, a sus mecanismos escnicos de representacin. E-BJSSVQDJOEFMPSFBM Tal como maniesta Ileana Diguez lo real de la vida o de la realidad co- tidiana ha ido manifestndose en el campo del arte escnico como irrupcin, horadacin o fractura del orden potico (De malestares teatrales). Snchez 9 Procedimiento que consiste en incluir en la obra (pictrica, literaria o teatral) un enclave que reproduce algunas de sus propiedades o similitudes estructurales (Pavis, 1998: 295). Mayor desarrollo en mi artculo Fin del eclipse: ccin e historia, Apuntes 129 (2007). 30-34. $PDB%VBSUFt&TUSBUFHJBTEFFTDFOJmDBDJOZNFNPSJBEFPCSB 69 tambin alude a este fenmeno y lo justica: la cultura simulacral ha() pro- ducido una urgencia por recuperar una distincin ntida entre ccin y realidad, sin que ello impli[que] la renuncia a jugar con ambos elementos (La represen- tacin de lo real). Lehmann (2002), por su parte, se reere directamente a la irrupcin de lo real como una de las manifestaciones del teatro postdramtico. Sin embargo, ampla lo real a lo concreto de la materialidad escnica, ligndolo a la autorreexividad. He preferido distinguirlos y circunscribir la irrupcin de lo real a la presencia y no representacin de lo real concreto, mortal y cotidiano (Diguez, De malestares teatrales). Lo real puede hacerse presente en escena mediante la insercin de elementos tales como: testigos, documentos, fotografas, objetos, materiales audiovisuales, o como lo expone Diguez, materias, cuerpos, objetos reales y/o cotidianos que ex- ponen trazos de memorias (De malestares teatrales). La validez de estos trazos radica en su autenticidad
(Trastoy, La dramaturgia autobiogrca), es decir en su cualidad de huellas reales de un otro extra-escnico, ya sea memoria, historia, cotidianidad, o relato de vida; otro, que sin el desprestigio de la ccin, supone un fragmento impoluto de verdad 10 . Para destacar su no-pertenencia al mbito de la ccin o representacin, se procurar no traduc[irlos] [e] inserta[arlos en escena], evitando la reelaboracin (Diguez, De malestares teatrales). Su diferencia radical con un teatro cuya fuente es real o que representa lo real, reside justamente en eso, en que el ltimo elaborara o ccionara lo real. El trabajo con esta estrategia implica tambin, obviamente, la opcin por una prctica artstica directamente comprometida en lo poltico y en lo social (Snchez, La representacin de lo real). Esto se debe, principalmente, al hecho de jar su atencin en la memoria y establecer sus propias poltica[s] del recuerdo que determina[n] aquello que vale la pena recordar y, por consecuencia, tambin aquello que se puede olvidar (Contreras, 10). Como todas las estrategias de escenicacin antes discutidas, la irrupcin de lo real no est exenta de trampas. Una de ellas la ms interesante, en mi opi- nin es caer en la ingenuidad de creer que la realidad es idntica a su registro (Bralic, Notas de sesiones de trabajo). Paul Ricoeur desarrolla: Consiste el recuerdo en una imagen similar al acontecimiento del que guarda una impresin o una huella? El problema moderno de la representacin repite una y otra vez la antigua apora 11 del cono. Consiste la accin de 10 Presumiendo que ello sea posible. Mara Fernanda Pinta acota Marchn Fiz observa, siguiendo a Baudrillard, que en cuanto ms problemtico se torna captar las huellas de la realidad en las sociedades mediticas, ms persiste en las artes una ao- ranza de lo real; lo real se vuelve una utopa, se suea como objeto perdido (Pinta, Las transguraciones del lugar comn). 11 f. Fil. Enunciado que expresa o que contiene una inviabilidad de orden racional (RAE, v.1: 184). 70 t1tear+ ae |rte. N (z).!-I representar algo en presentarlo de nuevo, en presentar lo mismo una vez ms, o se trata de algo totalmente distinto a la reanimacin del primer encuentro? Consiste en una reconstruccin? De ser as, cul es la diferencia entre sta y una construccin fantstica e, incluso, fantasiosa, es decir entre la ccin y la propia reconstruccin? Cmo se preserva la posicin real del pasado, del pasado real, en dicha reconstruccin? (78). Diguez aporta parcialmente a la discusin de este problema, dejando de lado la pretensin de lo real como algo unvoco y completo en la multiplici- dad de estos vestigios: Estudios especcos sobre el campo escnico plantean que el teatro no aspira ms a representar la realidad como imagen global y coherente del mundo; al contrario, el teatro no cesa de invocar y acceder a lo real, presentando las realidades segn el punto de vista que se asuma ante el contexto (Saison, cit. en Diguez, De malestares teatrales). e) Acontecimiento / Experiencia El trabajo del acontecimiento/experiencia se origina en el reconocimiento de la especicidad teatral en su cualidad de manifestacin pblica. Al respecto, Dubatti agrega: el punto de partida del teatro es la institucin ancestral del convivio: la reunin, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo () el convivio es una prctica de socializacin de cuerpos presentes, de afectacin comunitaria in vivo. (Teatralidad y cultura actual) Sin embargo, admite que el acontecimiento convivial no es el nico en la constitucin del acontecimiento teatral sino que se concatena () causal y temporalmente () [con] el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento potico () [y] el acontecimiento de constitucin del espacio del espectador (Teatralidad y cultura actual, nfasis en original). Si entendemos el acontecimiento del lenguaje como creacin de otro mundo posible dentro de un mundo, que participa de la naturaleza de la ccin, de lo imaginario y de lo esttico y el acontecimiento expectatorial como la asistencia al advenimiento y devenir de este mundo, la testicacin de ese acontecer (Dubatti, Teatralidad y cultura actual, el nfasis es mo), entonces la investiga- cin del acontecimiento se instala en la experimentacin de los mrgenes de esta triplicidad. Dubatti concede el primer ejemplo: Los teatristas argentinos de hoy () apuestan a una mirada del espectador [testicacin] que pueda reconocer los dos rdenes [el acontecimiento convivial y el potico], que pueda derivar de uno al otro, que sepa reconocer en el acontecimiento teatral la doble presencia de los cuerpos naturales y los cuerpos poticos. (Teatralidad y cultura actual). Por otra parte, en lo que ha llamado el giro performativo de las artes, Fis- cher-Lichte propone que los artistas comienzan a experimentar en los procesos con las relaciones entre actores y espectadores, as como la posibilidad de cambiar sus roles, y lo ejemplica con dos posibilidades: primero, la participacin activa $PDB%VBSUFt&TUSBUFHJBTEFFTDFOJmDBDJOZNFNPSJBEFPCSB 71 de los espectadores en el juego o el hacer de los actores/performers y, segundo, el movimiento del espectador a travs del espacio como agente constitutivo de la puesta en escena (Fischer-Lichte et al., cit. en Grumann, 2008: 130). De los aportes de Fischer-Lichte y Dubatti, podemos extraer dos tendencias: por una parte, la supresin momentnea o no del acontecimiento potico en pos de la participacin del espectador en un proceso viviente (Lehmann, 73), es decir, el pasaje del teatro a la esta, a los debates, a la accin pblica y a la manifestacin poltica, en pocas palabras, al acontecimiento (Lehmann, 165, el nfasis es mo); por otra, el acontecimiento de constitucin del espacio del espectador ya no solo como testigo sino como parte del acontecimiento potico, lo que denominaremos experiencia. El acontecimiento enfatizara lo convivial desde un punto de vista poltico en la denicin de Arendt 12 , mientras que la experiencia enfatizara lo potico permitindole al espectador participar de l en tanto actor momentneo dentro de una ccin. !!!. Memora de obra En el marco del Magster en artes, se seala: El Proyecto Profesional debe ir acompaado de una Memoria de Magster (). La Memoria de Magster consiste en un documento original de tipo terico, vinculado a la obra nal re- sultante del trabajo en el Programa de Magster. El documento debe dar cuenta de algn elemento particular relevante en la forma o contenido de la propuesta y debe aislar o sealar los aspectos ms relevantes vinculados a la obra, desde el punto de vista tcnico, histrico, epistemolgico, formal o temtico. (Facultad de Artes PUC, 38-39). Esta denicin, si bien entrega un marco para la reali- zacin de dicha memoria, plantea ms preguntas de las que contribuye a aclarar. a. Anass de obra 3 o de proceso? 8e 'expca' a obra? 0uando debe reazarse? La primera pregunta que surge en este contexto es si se analiza la obra o el proceso. La denicin previa es ambigua en este punto ya que se reere tanto al 12 La poltica introducira una ruptura en relacin con cualquier modalidad simple- mente social de vida: la pluralidad de los seres humanos, en un mundo que constituyen en comn, no es asimilable a la unidad homognea del gnero humano () La condi- cin indispensable de la poltica es la irreductible pluralidad que queda expresada en el hecho de que somos alguien y no algo. (Arendt, 15-16, nfasis en original). 13 El propio concepto de obra es discutible, sin embargo lo reproducimos aqu por- que es el trmino utilizado en el Programa de Magster aludido. Para ms informacin sobre la crisis del concepto de obra ver: Bubner, Rdiger. Sobre algunas condiciones de la esttica actual. Accin, historia y orden institucional. Ensayos de losofa prctica y una reexin sobre esttica. Mxico: FCE, 2010. 72 t1tear+ ae |rte. N (z).!-I proyecto como a la obra. Por otra parte se hace necesario denir, en el marco del Magster, cul es el objetivo nal de la elaboracin de una memoria de obra. Aparte del conocimiento tcnico e instrumental especco de la disciplina se espera que el magistrando alcance conocimiento y dominio de un tema y problema de su especia- lidad y (la) capacidad de anlisis crtico e integrador. (Facultad de Artes PUC, 37). Mi postura es clara y tajante y considero que el anlisis del proceso es una herramienta fundamental para el artista que desea investigar su propia creacin. El tipo de conocimiento que se busca alcanzar con la prctica de las artes es un conocimiento emprico y, en su investigacin, el artista debera ensaya(r) gne- ros o procedimientos nuevos o trabaja(r) por descubrir cmo producir ciertos efectos (Silva y Vera, 27). Esto puede generar ciertas dudas sobre su proyeccin en el campo artstico, sin embargo, la exploracin de procedimientos de un ar- tista particular es susceptible de ser actualizada por un artista posterior, o puede sentar las bases para una futura indagacin artstica en aspectos no resueltos de la misma. Mara de la Luz Hurtado agrega: los textos de creador son materiales de conocimiento fundamentales para la prctica de las artes, yaque son docu- mentos de primera fuente sobre los cuales se funda la investigacin posterior y constituyen un archivo patrimonial (Facultad de Artes PUC, Acta 2). Aqu, se vislumbra una nueva nalidad para aquellos documentos que registran la reexin de los artistas: permitir a los investigadores tericos comprender la obra de un artista contrastando sus intenciones artsticas con su prctica. En mi opinin, cual sea la perspectiva abordada, lo anterior demuestra que el anlisis del proceso creador 14 es capaz de establecer nuevos territorios para la investigacin artstica e, incluso, terica. Continuando con esta misma lnea de razonamiento, creo que es necesario descartar de plano la aspiracin de que la memoria explique la obra. El situarse en el proceso implica que la memoria debera explicitar aquellos mecanismos o ejes que movilizaron la creacin y cmo la indagacin sobre estos mecanismos arroj o entreg nuevas herramientas que nutrieron dicha creacin. La memoria no debera, por lo tanto, ser la respuesta a las preguntas que la obra deja abiertas, sino por el contrario, la obra debera lograr catapultar al espectador las preguntas que se plantean en la memoria. En cuanto al cundo debe realizarse la memoria de obra, los usos cotidianos de la palabra 15 sugieren que dicho documento debera ser redactado a posteriori del hecho, es decir, del trabajo artstico en este caso. Sin embargo, y tal como lo conrma Sabina Gau Pudelko (2003), en su estudio sobre el proceso creativo,
durante este se produce una alternancia de dos tipos de pensamiento distintos. Por ello, nos interesa que el anlisis que el creador haga de su obra sea simult- 14 Me reero aqu al proceso creador de cualquiera de las disciplinas desarrolladas en el marco del Magster en Artes. 15 Recuerdo que se hace o aviso que se da de algo pasado. pl. Libro o relacin escrita en que el autor narra su propia vida o acontecimientos de ella (RAE, v.2: 1484). $PDB%VBSUFt&TUSBUFHJBTEFFTDFOJmDBDJOZNFNPSJBEFPCSB 73 neo o alternado con el propio proceso que observa o analiza. Brad Haseman se reere a este proceso investigativo como cclico y lo ha descrito de la forma siguiente: 1) el artista-investigador planea un cambio en relacin con los mate- riales disponibles; 2) efecta y observa el proceso; 3) reexiona sobre el mismo y sus consecuencias; y 4) esto lo lleva a replantear el plan original y plantear nuevos cambios, etc. (Haseman cit. en Silva y Vera, 2010: 30). b. Hay una dIerenca estructura entre a memora de obra y una tess? 8 es as, que orentacones exsten para estructurar una memora de obra? Estoy de acuerdo con Silva y Vera en que: el arte, aunque sin duda pueda aprovechar algunos elementos del mtodo cientco tradicional, difcilmente podr adaptarse a todos sus requerimien- tos denir un problema, realizar preguntas en torno a l, formular respuestas tentativas (hiptesis) y luego contrastarlas con la realidad emprica, a n de encontrar explicaciones al problema planteado y, en el mejor de los casos, llegar a una teora susceptible de ser aplicada a otros problemas similares (24-25). A pesar de ello, es indudable que hay ciertos elementos estructurales de la tesis que se pueden rescatar en la memoria de obra. En primer lugar salta a la vista que, al igual que en la tesis, es necesario establecer el proyecto en relacin a otros proyectos en su campo y, en ese contexto, justicar y fundamentar la signicacin y relevancia de las proble- mticas particulares que en l sern abordadas. Sin embargo, al insertarse la propuesta en un campo artstico, ello implica localiza[r] el proyecto [tanto] en el campo de la teora [como en el de] la prctica mediante la referencia a lecturas relevantes y prcticas de terceros (Barrett y Bolt, 2009: 195; el nfasis es mo). Otra distincin clave entre la tesis y la memoria de obra se da en el mbito de los materiales y mtodos, mientras en la tesis esta seccin explica brevemente qu fue hecho para contestar o investigar la pregunta [y] describe el proceso de investigacin (establecido y relativamente estable) (197), en la memoria, esta seccin proporciona fundamentos y explica brevemente qu fue hecho para contestar o investigar la pregunta. La investigacin puede recurrir a mtodos y prcticas de la investigacin convencional, pero es emergente, [es decir] no completamente predeterminada o ja. Describe el proceso artstico y sus momentos signicativos (198). Este ltimo punto me parece determinante: al denir los momentos signicativos del proceso, la memoria de obra debe intentar dar cuenta tanto de sus hallazgos como de sus fracasos, deniendo de qu forma fueron determinantes en reelaborar la obra resultante. Retomando los documentos propuestos por los estudios genticos borradores textuales, borradores escnicos y visuales, notas del director, grabaciones en video y notas de ensayo (Duarte, El Proceso de creacin teatral) se podra 74 t1tear+ ae |rte. N (z).!-I proponer el tipo de registros que pueden ser tiles para observar dicho proceso y reexionar sobre l, evitando as que las decisiones nales borren las huellas de elecciones que quedaron en el camino. !V. 0oncusones El estudio hasta ahora desarrollado permiti abordar las principales proble- mticas que el artista, ya sea profesional o en formacin, podra enfrentar en la elaboracin de su obra y en la simultnea reexin en torno a ella. Sin embargo, ms que ser conclusivo, pretende abrir caminos para futuras indagaciones. En el mbito de las estrategias de escenicacin, an estn en un nivel de consi- deraciones tericas y podran enriquecerse al confrontarse a procesos teatrales conocidos o relevantes de la prctica teatral chilena contempornea. Con ello se lograra, adems, determinar si los artistas involucrados en los procesos artsticos consideran las estrategias enunciadas apropiadas para articular el discurso de su propuesta y, de no ser as, de qu forma podran perfeccionarse. Finalmente, y con un foco metodolgico, sera relevante para los artistas en formacin el establecimiento de una propuesta ms pormenorizada para la elaboracin de una memoria de obra y la denicin de los registros que podran ser tiles para un anlisis exhaustivo del proceso de creacin. Referencias 6 Apora. Diccionario de la lengua espaola 21 ed.Madrid:Espasa Calpe,1992. Medio impreso. Arendt, Hannah. Qu es la poltica? Trad. Rosa Sala Carb. Barcelona: Paids, 1997. Medio impreso. Barret, Estelle y Barbara Bolt (eds.). Practice as research: Approaches to Creative Arts Inquiry. London: I.B. Tauris, 2009. Medio impreso. Bralic, Cecilia. Notas de sesiones de trabajo. Una dramaturgia que reconoce la teatralidad de la vida social. Vernica Duarte. FONDEDOC 89/2010. s/e. Medio impreso. Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba, 2004. Medio impreso. Contreras, Mara Jos. El pasado por venir: preguntas para el prximo Bicen- tenario Teatral. Apuntes 131 (2009). 5-11. Medio impreso. 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