o CJ)

o z
l> l>

o, c -n

QJ

-.
o
QJ

---1

til

o
:::c
aJ

o
OJ

<

o...
!J)

QJI

:J2

ro x
~ o,
(1)

'<
(t)

-. z; -.
o
QJ
(J)

:::c
-t
/

<:
lJ)
(t)

r-+

-,

m
~

ro

o c m :::c z

que ele havia trazido da Europa, um quadro afinidade usando com as incansveis

em detrimento

delas -, e que, ao pintar uma de. e chamou-o

CZANNE

[1996]

linhas fragmentadas

ao longo da tela, percebeu

oito batidas por compasso

Broadway boogie-woogie. De um modo ou de outro, os ttulos devem t-lo

aproximado de um pblico mais amplo. O jazz normalmente uma arte cultivada por uma minoria, certamente entre brancos, mas o boogie-woo-

Este texto foi ocasionado pela exposio retrospectiva do artista no Grand Palais de Paris e na Tate Gallery entre setembro de I995 e abril de I996. Escrito na virada do ano, foi publicado com o ttulo "Notas sobre Czanne" [Notes on Czanne] na London Review of Books de 7 de maro de
I996. Encontra-se aqui ligeiramente revisado.

gie, assim como o suingue das big bands, tinha um grande apelo e sucesso popular. E ter havido algo de instigante na idia de que algum to srio e austero como Mondrian fosse viciado nesse bem de consumo popular. de Yve-Alain Bois de que Victory de Mondrian, devo dizer secundI,

A despeito da brilhante demonstrao que para mim os quadros ria e que a estrada principal dois quadros foram includos de 1941-42, e o inacabado linhas so ainda incorporadas passou vimento a usar na elaborao acelerado "boogie-woogie" na mostra

boogie-woogie foi o clmax do desenvolvimento

foi a srie "Cidade nmero 3, tambm

foram uma estrada

de Nova York", da qual de 1941-42 (no qual as que Mondrian a "Refazer Poussin a partir da natureza." Por que Czanne particularizou heri? inOutra aps sua chegada Poussin quando Rubens era seu heri - seu confesso e manifesto de gravidade.

de Nova York: o de nmero

nas tiras de papel coloridas de suas composies

Nova York). Creio que essas pinturas, mais profundamente desenvolvimento pao ilusrio, enraizadas

com suas linhas que sugerem modas telas, so - de cerca de para de Mondrian

Uma coisa que Czanne e Poussin tm em comum que parecem capazes de criar uma imagem que no seja imbuda que tudo no quadro Mas no mediante nando-os erudio achatada de tticas e estratgias inigualvel; podem processos

ao longo da altura ou do comprimento no passado

parece estar num lugar que lhe foi predestinado. similares. Poussin um mestre manipulador moldando componentes e combiconideal com inventividade e astcia e uma numa superfcie de composio,

1930 em diante - e ao mesmo tempo continham um espao relativamente

um maior potencial

futuro - isso por via de sua estranha

gerao de um es(sucedendo

raso, alm da trama de linhas. A

num espao pictrico

meu ver, elas constituem

a ltima grande etapa de Mondrian foi estimulada

Czanne busca, contra todas as possibilidades, de figuras e a sua disposio

s obras de 1913-17, 1920-22, 1929-3 e 1937-38). Essa linha de especulao pela mostra de Nova York, do que viscera L A A amplificao anloga diferena enporque a excitao que ela suscitou foi mais intelectual diferena entre luz eltrica e natural precisamente tre msica amplifica da eletricamente ou iluminao sem ressonncia lao: tratava-se eltrica reduz a materialidade

ceber como representaes

ser organizadas

de um modo que as torne uma recriano espao do mundo real. Alm do tema obtida psicolgico de de uma interpretao

o ideal de figuras e de sua disposio

disso, um Poussin a apresentao por meio de intensa e prolongada

e ouvida diretamente.

reflexo sobre o contedo inteiramente

e o sopro de vida: a arte fica particularmente especu-

de um evento; uma composio

:t impresso

com figuras da fase tardia de Czanne d em questes cuidar de si mesmo. De resto, em Poussin

fsica suficiente para afetar o sistema nervoso como ela em Haia no inspirou ali de relacionar-se, no de pensar. Diante de um quadro uma entrega do eu. A mente O que se concentrava era ()
na

de que o artista se concentrou o contedo

pode fazer. A experincia

forma, deixando
\'111

o ato de criao em grande parte esgotado Czanne, a inda mais do que em Rubens, novamente urre
11//1

em desenhos preparatrios; o ato de pintar uma con-

aps outro ocorria uma espcie de drenagem, se sentia alerta, mas vazia e desconcentrada. direo do retngulo defronte.

I(nua reviso da inteno,

corpo. Toda a energia nele contida parecia ser enfeixada ateno quela entidade
I'ltI

e canalizada

Fazer Poussin
~il\llili(:11' pt'Il~()

Era como se ele fosse arrcbnrndo

UI11

por sua

produzir
1'1';1 "(i1:t,t'l'

;1(1111

a partir da natureza, ento, no poderia ;1 de Poussin, O que Czannc quis dizer,

('11'

parte que crn

modelo de complcrud.

eu,

POllssill":

usou o

1l0111l' dl'

Poussin

(OlHO

um

I MI ',11/1'-,11'111/1'11>1

1'1'11111111 I '1'11

paradigma adiantaria

de Ordem

e Arte, antteses Czanne

do caos da Natureza. porque o grande artfice.

De nada Rubens

d,l forma e em Czanne

das marcas

de pincel ambguas

que o prprio tem

dizer "Refazer

Poussin a partir da natureza", invocou

.inista aplica na tela ou no papel. O essencial que o procedimento ulocados face a face com a inquietao Em Czanne, dl,liberadamente o nonfinito e o drama da criao. paralela Por outro

era uma fora da Natureza. A afirmao cupao ximidade de Czanne

" ver com manter reservas na definio. Um dos efeitos disso que somos
I

a Francis Jourdain a distncia aos sentimentos poemas precoces

de que sua constante sobre os perigos enviados

preosem da pro-

era uma prtica retrico.

de Michelane empregava do nonlado, visto que

era "tornar expressos

palpvel naqueles

entre o olho e o objeto"

!'.1'lo,e no imitativa
I :l'zanne um pintor

- como era em Rodin, que o adotava pictural, faz sentido comparar

dvida nenhuma seres encantadores timentos expressos

se relaciona

como um artifcio

a Zola, em que ao se aproximar A apreenso poderia e mapear

sua prtica

com vozes angelicais

se dissolvem

tiuito com a de Michelangelo,

modelador?
11':\

um entalhador, e no com a de Rodin, um que seu ideal ele d carne lumi-

dele e uma beldade se torna um esqueleto quando ele tenta possu-Ia - senao avesso, em sua fobia de ser tocado. ser mantidas a uma devida ao ato de pintar de que as coisas deviam ser aplaca da pelo recurso precisamente conservado sustentar de ameaar onde estavam distncia

Uma das razes pelas quais isso faz sentido e Rubens uma espcie de entalhador:

Rubens

uosidade interior do mrmore.

1\0

a fim de averiguar

as coisas ali fora. Mas se tudo tinha de ser em faz-lo s poderia se

restringir maneira do Museu

aquilo que se deixa claro numa obra, o nonfinito pode ser de reter informao de Arte da Filadlfia, as duas entidades central, em p observando desimportante. o procedimento na margem as banhistas ponto Nas Grandes banbisassegura que no do rio mais afastada, focal do quadro. E ao - um Acton?'

em seu devido lugar, seu interesse saltar para fora do lugar, gerando-se e a fora oposta, voltada Bernard Berenson

11 11 ta 1118

se fosse dado s coisas o direito de viver, de vibrar, de danar, assim uma tenso entre em posio. "a refinada a mant-Ias escreveu

possamos identificar
I~

sua fora anrquica Em I896-97,

quais, em sua posio

so o prprio

ILi ali um homem o jovem sobre modelagem de Czanne, que confere valores tteis ao cu to perfeitamente quanto Michelangelo os conferia figura humana". Michelangelo no um nome que comumente venha tona quando de Berenson - sua obra conferir uma O mais bvio que derivam diretamente buscando um de seus planos a vista frontal, ao Museu inacabada no esboo em escala Britnico. da pintura se fala sobre Czanne, o apego de Czanne de Michelangelo. plasticidade prtica integral de"'modo que a ousada comparao aos venezianos se concentra de Tintoretto sobretudo

l.ulo dele h - o qu? - uma criana,

um ano, um asno visto de costas? necesentre

N:lO importa.
pontuda,
11 primeiro
"li r

O que importa

que a forma mais alta, com sua cabea a atravessar a longa distncia

rima com a torre mais ao longe e serve assim suprema plano e o fundo,

ulndc de que o olho seja encorajado

volume a esse indicador. teria elaborado premncia

sendo que a forma mais baixa est l para Pode-se dizer que Czanne, teria continuado de torn-Ias a trabalhar essas formas centrais, se tivesse vivinessa tela e

faz pensar em outros possveis pontos de semelhana. sugere - em Tintoretto, e os desenhos

do mais tempo, provavelmente pll~sivclmente 11.10sentiu nenhuma

mas certo que ele

Uma outra afinidade que Czanne, deslocava ao redor de modo a amplificar antecipada por Michelangelo ou aparncia

identificveis. mdio pintado de

a uma cabea, freqenternente

De modo similar, no grupo central de quatro figuras em p no rio

d.ls Banhistas de I902-06 - um quadro I1ll1do vago, quase uma grisalha
I'~I.I()

laterais e o esticava integralmente

de tamanho

- h uma forte sugesto sagrado. Se nos pomos

de que elas a quebrar

de uma sacra conversazione pertencente a condio um atributo

envolvidas

em algum

evento

Mais fundamentalmente, de Czanne,

afim ao nonfinito da escultura de Michelangelo? A similaridade aqui que em ambas se trata de variar o grau em que se faz uma forma emergir dn . vagueza para a clareza. Evidentemente, h a diferena de que em Michc
que lhe to crucial, no intimamente langelo a forma emerge do bloco de rnrucrinl rud imrnt a r ao qnn] () artist.1
1'1.'

N,I llIilologia clssica, 1111" foi

l'IIlI"'im
11';\Il~r()I'I1I,\d()

caador

que surpreendeu

a casta

Diana

banhando-se

num

pcln deusa 1'11l (;CI'V(l,

(I

sendo

imediatamente

devorado

pelos

1,11'~. Mui mh.uu e

nutor

uu-ucionn .1 nillr.1 C:aliYlo, sl'f.\lIidol',\ dI' Di.1I1,1

'1111'1111 111111'111pl'I~"I\UIII"

,II"IS ~I'I

~1'1""id,1 1'111 :;.I'U~.pui d,1 d,,,'.I,

IN.II
,'1'/11I1111

I MI',IIII

r"

1'111I1 '1Id

,1'11

nossas cabeas para determinar que evento esse, isso j um sinal de que estamos abusando da pintura ao convert-Ia num quebra-cabea. A pintura definitivamente no uma representao de um evento sagrado que ainda est por ser identificado: uma pintura engendrada de modo a insinuar sem auxlio de uma narrativa explcita que se filia a uma tradio de quadros que representam eventos sagrados. A arte de Czanne tende, mais do que a maioria, a deixar visvel a sua esttica. Nenhuma de suas lies sobre a natureza da pintura mais fundamental do que esta: quadros so feitos para ser tomados assim como so; no esto ali para ser decifrados. Artistas modernistas que preferiam Czanne tradio renascentista sustentavam que o seu uso da cor se filia a uma tradio mais remota e mais ampla, para a qual uma pintura deve ser antes um fato que uma iluso. Por mais que Czanne tenha recebido o legado de Rubens, Tintoretto e Michelangelo, ele tem afinidades mais fundas com Giotto e Cimabue. A carreira de Czanne um entrecho hegeliano. Aqui, a tese e a anttese so o dionisaco e o apolneo. Uma frmula alternativa: o eu e o olho. As desenfreadas composies de figuras dos primeiros tempos, representando assassinatos, estupros, orgias e coisas do tipo, foram realizadas com a mesma e intensa necessidade ntima de exteriorizar tais vises que o impeliu a incluir poemas erticos sadomasoquistas em suas cartas juvenis a Zola. Comparados com os contemporneos grupos de banhistas sem contedo narrativo, os quadros fantasiosos quase parecem ter sido pintados do modo como precisamos contar no caf-da-manh os sonhos ruins que tivemos noite antes de darmos prosseguimento ao dia. Seu antdoto ao diable au corps, sua via para a sublimao, era dedicar-se a trabalhar pacientemente, de modo so e sbrio, a partir da natureza, uma via tomada a partir de cerca de 1872 sob a orientao do "humilde e colossal Pissarro ". A partir de cerca de 1 888, o processo dialtico resultou numa maravilhosa sntese entre o violento e o contemplativo. Mas que imagem teramos tido de Czanne se ele tivesse morrido em 1887? Sabe-se que grandes artistas (Proust parte) raramente morrem por volta dos cinqenta anos: uma vez que tenham alcanado os quarenta, tendem a sobreviver alm dos sessenta. E quase todos esses sobreviventes passam por um perodo de rctrao nesses anos (1::1 meia-idade, durante os quais descansam sobre Sl'lIS louros \' vivem de SI'II SIICl'SS()
I'H IMI'~llllf,II'llin'lld

anterior enquanto renem energia para se lanar em novos empreendimentos. Considere-se Rembrandt ou Matisse, que so exemplos clssicos disso: tivessem eles morrido no curso desses anos, as identidades artsticas que deixariam teriam sido em grande medida aquelas que deixaram, ainda que ambos tenham avanado para um glorioso perodo tardio. Se Czanne tivesse morrido em 1887, nossa impresso de sua identidade artstica teria sido radicalmente diferente daquela que ficou. Teria sido a de um artista com grandes e diversas qualidades e que produziu obras-primas mas nunca realmente congregou tudo isso - no exatamente a de um Frenhofer," mas tampouco a de um artista que estivesse a ponto da grande sntese sustentada ao longo dos seus ltimos dezoito anos de vida. Em Czanne, obras produzidas sob a presso de intenes carregadas de contradies internas e num estado de dvida cruciante alcanam um lirismo encantador. Mas ele tambm pode criar luz de uma tal intensidade que penetra em nossos olhos como o gelo queima nossas mos. Ele tinha a teimosia do ourio, mas tambm a agilidade da raposa. Foi como ningum um mestre da composio de figuras, do retrato, da paisagem e da natureza-morta. E isso apenas o comeo de sua versatilidade. Em cada um daqueles domnios h uma excepcional gama de estados de esprito. E uma excepcional gama de exterioridades. Por exemplo: numa das extremidades da gama das naturezas-mortas est o desenho em aquarela de 1902-06 na coleo Thaw, no qual uma garrafa com um resto de vinho tinto, um pequeno pote azul e um punhado de mazinhas, compactados sobre uma vasta extenso de toalha de mesa branca, so representados em demos transparentes que so to plidas e to parcas que a obra dominada por uma rea de papel virgem convertida em radiante mrmore branco; na outra extremidade est a grande tela a leo de cerca de 1899 no Museu D'Orsay, pintada densamente em cores quentes, na qual uma mesa est abarrotada com um jarro estampado

Prorngonisra que r
Pi1SS;l

do conto
;1i10S

"A obra-prima

desconhecida",

de Balzac. um grande pintor

que ser sua obra-prima,
sido

dez

compondo

obsessivamente

um retrato

qUlIl1dil il 11Iml

rn

,1 d()i~ C()il"g1~ ('Sll'S

o fazem ver que () rcrr.uo hnvin

di~\'l'l1vl'i.

rcpin

Indo

11111111' Vi'~I'N qlli'Il,lillt'~IIIiilll,I(LI

IN,!'.I

1 1"//111111 I .1'1

e mais de vinte mas e laranjas - cada qual uma explosiva parcela de energia - espalhadas sobre uma toalha de mesa branca lasseadamente drapejada na beira da mesa, enquanto na retaguarda h um espesso tecido estampado dobrado e redobrado, assemelhando-se assim a uma cadeia montanhosa, e nesse tumultuoso panorama aquelas esferas animadas parecem estar se movendo em nossa direo, ameaando transbordar da beira do penhasco formado pela toalha de mesa, assim como figuras reclinadas entalhadas no fronto de uma fachada barroca parecem estar despencando dali no fossem imobilizadas. As Grandes banhistas do Museu de Arte da Filadlfia impressionam primeiramente, assim como uma catedral, por uma imensa serenidade. Sobrevm uma sensao de expectativa, talvez de pressgio. Torna-se claro que h foras pressionando em diferentes direes em cada um dos grupos de figuras, foras que no grupo esquerda se equilibram, mas direita se tomam violentas em sua oposio. De todo modo, a certa distncia a serenidade impera. Mas quando nos aproximamos do quadro aquelas foras propulsoras agem sobre ns de modo a nos fazer sentir que estamos sendo dilacerados por um bando de ces. Quando recuamos e voltamos a olhar, somos mais do que nunca tomados por sentimentos de paz e conforto e esplendor e tambm por uma crescente exaltao, suscitada por uma sensao de movimento ocorrendo no interior dos arcos curvos da grandiosa abbada gtica formada pelos troncos das rvores. o jogo "'dos arcos curvos menores formados pelos braos das banhistas, arcos que parecem se mover para c e para l ao longo do plano pictrico, como um balano. Em total contraste com essa arejada amplitude de altura e profundidade, a verso da National Gallery quase como um friso em suas propores e como um relevo em concepo. E esse sentido de compresso em profundidade fsica, junto com a falta de espao para conter tanto cu, torna o quadro mais concentrado em energia e mais veemente em emoo. assim um perfeito contraponto ao quadro do Museu da Filadlfia, com o qual foi h pouco mostrado junto - pela primeira vez desde o Salo de Outono de I907 - no Grand Palais e na Tate Gallery, sobrevivendo dura competio como jamais sobrevivera sua exibio na National Gallery, sem nenhum espao para respirar. O intenso drama engendrado em ambos os quadros pela mera ao da forma indica que estes so agrupamentos de nguras nuns em larga
1"10

escala que prescindem do tipo de interesse dramtico normalmente pro vida em tais obras, digamos, pelos sentimentos animosos de Diana por Acton ou Calisto. Na ausncia desse tipo de drama, alguns comentadores recorrem especulao psicanaltica para esquadrinhar enredos ocultos - fantasias inconscientes que supostamente teriam levado Czanne a pr uma certa figura aqui e uma determinada figura acol. Mas no h nenhuma necessidade real de tais entrechos. Sua ausncia no acarreta nenhuma carncia de propsito nas pinturas. Em algumas paisagens h um grande silncio e um vazio e ao mesmo tempo uma vibrao, uma pulsao. como a experincia de certas msicas polifnicas, tais como os preldios corais de Bach - uma estranha combinao de implacvel movimento de progresso e completa quietude. Se os grupos de banhistas da maturidade de Czanne no precisam de modo algum ser vistos como imagens de eventos mitolgicos, sejam de origem clssica ou pessoal, os grupos de figuras retratando indivduos no precisam de nenhum suporte em eventos reais. Comparem-se os jogadores de cartas em torno de uma mesa com os sndicos [da guilda de teceles] de Rembrandt em torno de uma mesa. Se nos dissessem que um dos sndicos desviou fundos da guilda, isso talvez no aumentasse nosso prazer esttico ao olharmos para a pintura, mas provavelmente ficaramos interessados em saber algo sobre a histria de um desses personagens. Certamente no teramos esse tipo de interesse nos feitos e desfeitos pessoais dos jogadores de cartas, pois esses homens s esto realmente vivos enquanto Czanne os est pintando. O mesmo se d com os grandes retratos individuais daquele perodo, I a is como Madame Czanne na poltrona amarela, de I 89 3-9 5, ou Retrato de [oachim Gasquet, de I896. O modelo no projetado como um personagem. Quando essa regra quebrada as coisas do errado, como em Velha com um rosrio, que o artista abandonou. No ser distrado pela tentao de definir personagens possibilitou a Czanne concentrar toda .1sua ateno em obter a sensao mais precisa e completa de uma preSI'II('Cl humana, do modo como algum de fato se apresenta no espao. Io:lt, obtm, creio eu, mais do que Rembrandt ou Velzquez, em parte n p<lf'q\ll' rnmbn: nijo t'r.1distrado por \1111;1 preocupao com ilusionisrno VIIIIIOS(), t'111 p;lrll' porqur: foi ~1I111'l'11l() ('111 lidur COI11() dcsnlio dl' recriar
rU/IIII"

I MI

',1111 ',11111111 '1101

1."/

"f

-a densidade que as pessoas parecem ter quando as olhamos. Rembrandt tende a torn-Ias demasiado pesadas e Velzquez tende a torn-Ias demasiado leves. Czanne capta o peso de suas presenas de modo exato.
"Tout ce que nous voyons [... ] se disperse, s'en va. La nature est toujours d'elle, de ce qui nous apparait.
"3

CAPTULO XI PS-ESCRITO - I [1996-97)

Ia mme, mais rien ne demeure ses changements.

Notre art de tous

doit donner le frissan de sa dure avec les lments, l'apparence Il doit naus Ia faire goter ternelle.

O grande paradoxo - capturar as mudanas da natureza e ao mesmo tempo exprimir sua permanncia - alcana sua realizao mais arrebatadora na srie A montanha Santa Vitria vista de Lauves, de 1902-06. No primeiro plano e no plano intermedirio h um sentido de agitao, de violncia mesmo, que nos sacode medida que os olhamos. A acumulao de marcas de pincel- abruptas, hesitantes, opacas, transparentes, e mais perturbadoras que as de qualquer pintura expressionista febril- engendra uma sensao de natureza irrompendo em crescimento e junto a isso uma insinuao de decadncia e morte. O nonfinito uma metfora do devir. Tambm h movimento na tinta do estrato superior - o da montanha e do cu -, mas aqui o efeito geral de serenidade, em parte porque esse estrato est dando um basta no tumulto abaixo, em parte porque o azul celestial e o reconfortante vulto da montanha imprimem tanto uma sensao de elevao come uma insinuao de eternidade.

Por mais que Czanne descortine o cu, por mais esfricas que ele faa as coisas parecerem, h uma parede achatada e luminosa erguendo-se diante de ns. Esse bloco a primeira coisa que vemos, e a ltima.

Em francs sempre

no original:

"Tudo

o que vemos

[... ] se dispersa,

vai-se. A natureza Nossa

arte

a mesma,

mas nada

permanece

dela, daquilo

que nos aparece. a aparncia

deve dar a sensao mudanas.

de sua durao

com os elementos,

de todas as suas

Ele deve nos fazer senri-la crurnn ",

IN.T.I

I"H

I MI

'01111',11'11111

'1101