CAPTULO

9 O IMPRESSIONISTA

EXEMPLAR: CLAUDE MONET

Embora Monet seja considerado o impressionista por excelncia, ternos de admitir que Degas e Renoir tambm tm suas prprias qualidades especiais. Czanne, igualmente, merece um estudo individual, embora seu desenvolvimento em relao arte posterior parea, de certa forma, estabelec-lo parte do movimento impressionista como um todo. Entretanto, quando considerados com referncia vicia e obra de Monet, os conceitos aplicados interpretao da arte impressionista - em particular, a impresso, a pincelada, o contraste de cores e a coerncia com que as idias impressionistas visveis no comeo da carreira de um artista so elaboradas ao longo de seu trabalho criativo - tornam a posio de Monet central. Monet era considerado, por seus companheiros pintores, corno um lder, no por ser o mais intelectual ou t;rico, nem por ser capaz de responder a perguntas que os outros no conseguiam responder, ~ porq~em s~e, el~ parecia _ estar mais atento s possibilidades latentes das idias comuns do gI.!.lpo,e por t-las desenvolvido de maneira ma~adical do que os outrOs: Levando-~m ~ ~o...mQdo COID..Q tod~s ~ses pintores desenvol~ram um estilo extrema;ente pessoal em relao s novas idias artsticas, observamos que os novos elementos costumavam aparecer primeiro na obra deMonet, e s depois eram adotados pelos outros impressionistas, que os incorporavam como sugestes ou recursos especficos e os aplicavam cada um sua prpria maneira. Um exemplo claro da influncia de Monet pode ser notado na mudana sofrida pela arte de Degas, depois de meados da dcada de 1870, quando a sua cor comeou a se aproximar da cor dos outros impressionistas e ele passou a empregar tcnicas, especialmente em pastel, que conferiram ao todo um efeito mais granulado, fragmentado e pontilhado - qualidades que no encontramos em seu trabalho inicial. Isso tambm vlido para Czanne, Pissarro e Renoir. Monet apontou o caminho, mesmo que o desenvolvimento dos outros parecesse divergir do seu. H ainda outra razo para a posio de destaque de Monet como impressionista. Se compararmos suas pinturas, durante um breve perodo, com as dos outros, perceberemos que, enquanto estes ltimos pintavam dentro de uma esfera restrita de idia e, mesmo, de sentimentos - como, por exemplo, os quadro~e Renoir no perodo de I873-76, caracterizados pela alegria no mundo coletivo de recreao descrito anteriormente -, Monet, com o seu olhar alerta e pers-

o impressionista

exemplar: C/aude Monet

195

picaz, pintou ao mesmo tempo quadros brilhantes e outros acinzentados, com tons neutros. Ele era mais reativo, possua mais essa qualidade que os psicl~gos. da poca chamavam de "impressionabilidade". Isto , ele estava aberto a estimu-] ~ais variados do mundo comum, qu~p-ra esses pintores, era a fonte evidente dos temas de suas pinturas. Monet podia variar a qualquer momento, produzindo diversas interpretaes surpreendentes de um tema comum. Alterava a tcnica de acordo com a sua percepo da qualidade do todo, seja alegre ou sombrio, que ele desejava construir em resposta ao potente estimulo vindo do objeto que o envolvia no ato de pintar. De maneira semelhante, ao longo dos anos, a sua arte sofreu uma transformao geral extraordinria. As primeiras obras de Monet parecem pinturas de objetos vistos diretamente, caracterizados por uma grande mobilidade e variedade. A sua arte um mundo com ruas e enseadas, praias, estradas e balnerios, geralmente cheios de gente ou com vrios sinais de diverso e atividade humana [VER FIG.1S]. Na fase final, entretanto, Monet excluiu a figura humana. No existem praticamente nenhum retrato e nenhuma fi~ra pintados por Monet aps ~ meados da dcada de I880, e poucos entre I879 e I885. Desse perodo, podemos c~tar as ~ ji~ras n~dedo; deuma mo. El;' t;mbm,-;-bandonou o tema da natureza-morta e de grupos. Restringiu-se. a um mundo cada vez mais silencioso e solitrio. Quando Monet viajou para Veneza e Londres, pintou essas grandes cidades a distncia, sob a neblina ou luz do sol, sem a presena clara de seres humanos e sem sugesto de movimento por esses espaos. Alm disso, sua tendncia foi pintar pequenos campos em vez de amplas reas; e, enquanto no comeo os campos grandes eram pintados em telas pequenas, mais tarde passou a pintar um campo pequeno - a gua num lago prximo ou algumas flores em seu jardim - no tamanho natural e aparentemente maior do que o natural, como se quisesse dar o mximo de concretude e presena ntima a um pequeno espao que, embora apenas um segmento, era para ele um mundo completo. .e se deslocou, em sua arte, de um mundo com p~ planos horizontais em longas perspectivas - os trajetos das carruagens e o trfegQ.:=- para um mE!?-dono qual o pl~ da gua ou do cho visto ~ perto foi alado e se tomou vertical, como o plano de um quadro ~u espelho. A qualidade da p~em como extens'o do ambiente humano, 0antigo' espao percorrvel, foi minimizada nas ltimas obras. Monet exemplo de uma das mais extraordinrias transformaes conhecidas na vida de um artista. Mas isso se relaciona corri um aspecto observado em vrios artistas na velhice. Fez-se uma tentativa de caracterizar, em termos abrangentes, um estilo da velhice - o que os alemes chamam de Alterstil-, como se as ltimas obras de Ticiano, Rembrandt, Tintoretto e Monet tivessem algo em comum. Na velhice, vive-se, supostamente, mais dentro de si mesmo do que no "mundo", e dessa tendncia observada em artistas idosos parecem fluir determinadas caractersticas de sua arte pessoal. Entretanto, essa teoria baseia-se em uma seleo arbitrria de artistas de idade avanada - podemos mencionar Ingres, cujas ltimas pinturas, tais como O banho turco, pintada quando estava na faixa dos oitenta anos, so de uma sensualidade indomvel e, s vezes, SUI-

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196

IMPRESSIONISMO

preendentemente ingnua e palpvel na voluptuosidade das formas. Ou Pissarro, o.pintor amigo. de Monet que, comeando com temas pastorais idlicos, pintou na velhice ruas e multides, barcos a vapor, fbricas e pessoas, o inverso do processo que observamos em Monet. Alm de seus nus acadmicos, Renoir comeou pintando. a sociabilidade de seu prprio mundo. - retratos de seus amigos artistas e do.s prazeres de Paris; mas, ao. envelhecer, retirou-se dessa sociedade. Continuou a representar figuras humanas, at com mais paixo do. que antes, mas so figuras completamente domsticas - uma criana, a bab, a dona de casa, a esposa -, sempre uma figura apresentada em uma relao. ntima com o.observador ou o.pintor. Monet nunca pintou um nu, e podemos gmjeturar que o.seu vasto mundo. da natureza e ~a da gua deseppe~a~ em ~~e, ~ PilP..d q~ f~.~1t;;asobre -

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~res, filh~ ou me;d~sempenhou na iII2agi~2 do~o.utros artistas. A su~ ~apacidade de variaQ,j.-- quietude do lago. c!~ ninfias turbulncia terrvel das ondas batendo nas rochas, pode ~ com os sentimento.s e paixes qu~no.s ~stas v~econhecido.s em sua mitologia e temas ou po.r nterm d.!.~d~g~rls falltSiosas Eas figuras humanas. -As caractersticas do. desenvolvimento de Monet podem ser abordadas por --vrias Rerguntas. Podemo.s p!:rguptar: essa mudana foi o.resultado da idade ou, tal~z, de uma peculiaridade de sua Ptr~nalidade q'!.e sempre ~~::~ estava':::' latente em seu carter e j era evidente desde o.comeo? Ou o.desenvolvimento_

I~ 0

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sua art~ teria s~ umaJe_a~o a~eu ambien!:: que ele, de incio, aceito.u e q~ mais tarde, deixo.u de satisfaz-Io, no PQrque~velhecera, m-.s p~qu~ a _ sociedade em si mudara e no podia mais lhe oferecer o prazer e a confiana na n~eza humana e na vi~oletiva que o mundo. das rua; lhe h;via ~fe~cid;--

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qndojovemnas dcadas d.f r860 e r870? Fazemo~ta 6lthna pergttl!ta ~r'"-.. --que a acentuada mudana em Monet de r860 ao comeo do nosso. sculo. d-se pa?aleim;;;'te ao. desenvolvimento de g.eraes. Os artistas maiijo.~s, das dcadis de 1880 e r890 e do comeo. do. sculo. xx, afastaram-se cada vez mais.do, ~un"dcmum e ;;m tudo que p~rtencia coletividade ~ ;r<ierr.!.social c.Q.m...Q. desagradvel e estraho; tentaram encontrar em outro lugar o.material ou os temasguOferecess~ um apo.jo.~gu.!'o ao indivduo~sse~desdob!a~en----, os foram p~rte da reao. co.ntra o impressionismo e do. seu declnio. co.mo.----rte dominante na Frana e em o.utras parte~uro.pa, no. fim da dcada de r880 ou na de r890' que ~ro.~tido.s na ~o;cluso~ Aqui, alguns aspectos de Mo.n~ so. c~siderados numa ordem histrica pessoal;- ta;bm esto ligados a exp~- rind~o.ho.mem -; ;;o.vo.s emba;;'-assim co~os p~o1?kmas de s~'!~:Em dois quadros que aatam-da dcada-de r86Oedo incio do. sculo xx, per-

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cebemos mais nitidamente a grande distncia entre as pinturas de Monet realizadas quando ele tinha vinte anos e as obras produzidas quando estava com sessenta, setenta e mesmo oitenta anos [FIGS.8S, 86]. Uma delas - uma cena Iondrina do. comeo. do. sculo xx - talvez indique um retorno ao interesse original e exaltado pela cidade. Mas Londres no. mais a antiga cidade das caladas com transeuntes visveis e dos prazeres de vero, com os mltiplos detalhes das ruas familiares, janelas, chamins, cpulas, quiosques, trnsito. e carruagens-

o impressionista

exemplar: Claude Monet

197

<,

85 CLAUDE

MONET,

O Tmisa

abaixo de Westminster, 1871,

leo sobre tela, 47 x 73 em, National Galiery , Londres.

todos aspectos necessrios ao mundo parisiense. Ao pintar cidades no fim d~~a vida, Mone!!epresentou Londres e Veneza, mas no Paris; dizem que ele afirmou nunca estar feliz l, mesmo quando jox.em. Passando ~ma impresso completa mente diferente do q~ sugerdo por essa recordaoamargg. s primeiros 'quadros de Mo~ap!!sen~m u~a man[esgQ. no menos significativa de sua atitude em relao s pessoas e coisas sua volta. Essas primeiras pinturas oferecem: um teste~unho mais fidedigno do que sua declarao subseqente, possivelmente feita em uma poca de solido e melancolia. Se h uma mudana de longo alcance no modo como Monet aborda seus temas, em sua escolha de assuntos para a criao de imagens, no se pode isol-Ia de seu contedo lrico e concepo artstica: existem vrias ligaes estreitas entre estes. Apesar da grande transformao em sua obra, possvel apontar constncias surpreendentes em suas escolhas, mesmo em sua atitude. Comparem as duas pinturas de Londres, obras separadas por mais de trinta anos. Pode-se ver claramente que a segunda pertence ao fim de sua carreira e a primeira, fase inicial. Po~m comum a ambas o interesse profundo pela gua e pela qualidade mgica de vida e atmosfera que permeia o mundo, determinando o seu carter, vida e humor. Muitas das mesmas caractersticas da paisagem se repetem e fascinam o pintor ao longo de sua carreira de sessenta anos; mas a concentrao de escolhas, a freqncia de um objeto ou abordagem particular, varia: h uma ntida diferena entre a obra da juventude e a posterior. No perodo inicial, o elemento

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198

IMPRESSIONISMO

de movimento e intermitncia e o efeito de luz e atmosfera generalizadas dependiam mais das coisas materiais, das coisas palpveis. Os prprios objetos determinavam a complexidade do mundo pintado. Em vez de fragt!!entar o ~P9em diversas P$qu~ unidades de ~onet era atrado p_elos obje!2.. q~ j~ em sua forma conhecida ~~ip.!!cidade e subdiviso ou reunio de partes complexa - com vrios mastros velas, letras e nmer.o? ;;critos. Esses elementos formavam pontos de luz contra o escuro, figuras em um barc~ ritmos alternados de claro~o, escuro e clar~gu..k.quebrada por mars e correntes, a arquitetura dos barcos composta por virias pequenas unidades. Monet quase nem precisou inventar uma tcnica de diviso; ela j existia no mundo diversificado que ele contemplava, estimulando-o com o constante tremeluzir das coisas e suas partes. Mediante o vapor, a fumaa e o movimento do tr-

86 CLAUDE MONET,

O leo

Parlamento, sobre tela,

C. 1900-1,

81

x 92,1 em,

The Art Institute ofChieago.

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o impressionista

exemplar: Claude Monet

199

fego humano em terra ou na gua, a atmosfera era criada pelo homem; tudo possua um aspecto de movimento, at mesmo o que estava momentaneamente imobilizado, o que causava um contraste to rico. "Na dcada de I870, o amor ao movimento, ao mundo animado, ao poder mecnico e, tambm, ao trfego humano, s pessoas proporcionou a Monet modelos, imagens e possibilidades sugestivas para uma arte de grande intensidade lrica, com a livre utilizao de elementos repetidos. Seus quadros da estao ferroviria e das ruas s vieram a ser equiparados em qualidade no comeo do sculo xx com os pintores fauvistas. Um grau de impulsividade e liberdade: at ento desconhecido na pintura, at ~m;P~ os r~mnticos, foi ~alizado / pela pincelada que tinha uma aparncia catica correspondente, mas que for~ mava um todo pelo toque firme e ritmos de execuo espontneos, que parecia ---~ conseqncia de sua convico e entusiasmo diante do mundo humano em ~~to, da vida externa da cidade. ------ Outro exemplo do alcance da abordagem de Monet a pintura da rua Montorgueil em Rouen, em um feriado nacional, com a multido animada e as bandeiras [VER FIG.1S]. Paralelamente a essas pinturas explosivas h muitas outras de tonalidades sombrias, com predominncia de tons de cinza. Vrias de suas pinturas das dcadas de I860 e I870 talvez revelem mais detalhes com tons sutilmente neutralizados do que com fortes realces de vermelho, azul, amarelo e branco. Esses realces no se originaram da busca de cores contrastantes, descrita na anlise da relao entre o impressionismo e a cincia, no captulo 10, mas se basearam na cor local, na intensidade real das cores das bandeiras ou aparatos, ou do cu de vero, que eram freqentem ente traduzidas em uma simples equivalncia de cor em pigmento, luminosa e no modulada. No fim da dcada de I87..2L...e particularme~ na dcada de I880, a pintura de Monet tornou-se firmemente l~osa, vigo.wa...~'liY.!l.por -;:;;eio de t~

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puros [FIG.87]. Ela demonstrou, nesse momento, uma busca caracterstica de pinceladas contrastadas na cor local, com freqncia perdendo ou submergindo a cor local na riqueza de um estranho contraste de matizes ou em algum tom imprevisto que prevalecia sobre O todo, como um efeito da luz do solou da atmosfera na qual o espectro inteiro foi incorporado. Essa espectralizao da cor pertence ao fim da dcada de I870 e dcada de I880, e foi o ponto de partida para a cor intensa de Van Gogh e a pintura de Seurat. Se estes dois pintores ) tivessem comeado a trabalhar em Paris cinco ou sete anos antes, certamente no teriam pintado como pintaram. Monet e, depois, Renoir introduziram juntos as intensidades altas, as saturaes totais, e, alm de as aplicarem cor local, tambm as distriburam livremente, s vezes de maneira casual e entrelaada, em cores que, em si mesmas, talvez no parecessem intensas em seu \ '-.... atiz local. Com essa nova fora da cor surgiu uma pincelada cada vez mais m subdividida, com pontos contrastantes de pares de cor - unidades mnimas de vermelho e azul, azul e amarelo, amarelo e violeta, laranja e azul, verde e laranja, entrelaadas ou sobrepostas, formando uma bela crosta de vrias camadas; a cor, ento, deixou de coincidir com o limite do objeto. No mesmo perodo, entretanto, Monet pintou maravilhosamente cenas sutis

200

IMPRESSIONISMO

>!.'l

de inverno, outono e comeo da primavera, em uma tonalidade cinzenta ou intermediria, raramente escura no valor predominante, embora com algumas reas em tons mais escuros. Esses quadros foram caracterizados, acima de tudo, pela extrema delicadeza nos intervalos diminutos entre uma rea grande e outra, como a diferena entre o cu e a gua, ou entre a neve na estrada e a neve no aterro. Monet introduziu, nos tons mais ou menos difundidos e neutralizados, um grande nmero de pequenos toques de cor que vibram e avivam a superficie, criando texturas distintas que so apenas vagamente as texturas das coisas e, mais evidentemente, o relevo granulado do pigmento e da tela. fu;ses quadros so prodgio~ de representao virtuosa da atmosfera e profundidade; traduzem, P2! meio de variaes da tinta,~ncias e os di;;rs~s graus de m;terialidade do gw.n..do representado, criando ao mesmo tempo outra ordem de texturas com o pincel. Monet abordou essas cenas bastante 'diferentes com a mesma convico__ a.,~a e amor ao fenmeno, o desejo apaIXonado de criar uma harmoma~clu..... --.iva a partir de cada situao.

87 CLAUDE MONET,

Campo de

tulipas na Holanda, 1886, leo sobre tela, 65,5 x 81,5 em,

MUse d'Orsay, Paris.

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-~
201

o impressionista

exemplar: Claude Monet

88 CLAUDE MONET, Monte de feno (efeito na neve), 1891, leo

sobre tela, 65.4 x 92,3 em, Museum of Fine Arts, Boston.

Em meados da dcada de 1880 e na dcada de 1890, surgiu um novo conceito sobre quais objetos e como represent-Ias na pintura. Monet comeou a pintar quadros em srie do mesmo objeto, ao contrrio das telas mais antigas, nas quais empenhou-se em representar um mundo complexo com tipos muito diferentes de objetos, prximos e distantes, grandes e pequenos, em grupo e isolados. Agora, isolou um nico objeto imvel, que colocou na luz ou atmosfera mais intensa, e pintou repetidamente em telas separadas, praticamente do mesmo ponto de vista. Ele levava meia dzia, ou mais, de telas a um local escolhido e comeava uma tela diferente a cada meia ou uma hora, retornando para completar o quadro quando a luz fosse a mesma, com uma resoluta fidelidade impresso, qualidade da luz e da atmosfera, e s mudanas sutis que apareciam ao longo do dia. O monte de feno um dos mais conhecidos desses objetos escolhidos, pintados em srie [FIG.88]. Podemos observar que, quando o motivo se torna mais definido como silhueta esttica, sua superfcie mais minuciosamente fragmentada, vibrante e oscilante, e de cor mais estranha, ao contrrio de nossa imagem habitual da cor de uma me da de feno. O cho onde ele se encontra, o cu distante e as colinas, todos tm infinitos matizes cambiantes, de modo que no podemos identificar a sua cor constante, que conhecemos por experincia ou de

202

1M PRESSION

ISMO

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pinturas anteriores - aquela cor que tradicionalmente denominamos quando queremos descrev-los. Dois exemplos de pinturas em sua srie da catedral de Rouen tambm demonstram como o mesmo objeto pode parecer diferente a cada hora [FIGs.8g, gol o procedimento de Monet no era fotogrfico, embora lembre os comeos do cinema, da fotografia na poca. Nas dcadas de 1880 e 1890, os inventores estavam desenvolvendo os mtodos que deram origem ao filme fotogrfico contnuo e prtico, embora os astrnomos e investigadores do movimento animal j tivessem improvisado mecanismos com esse propsito. ~s a meta de Monet derivou de uma exaltao lrica diante dessas harmonias estimuladas, cada uma ligada a um Il1omento no tempo, cada qual uma trmstO~o s:JJIP!~deIlte da apa,Encia do .QbjetQ estvel. A tr~'.:!.ao e a casualidade de suas pinturas anteriores tinhal'l1: sido devidas, e~ grElde pl.:!,te, mobilidade !-c0.!!lpl~xidae rea~ das coisas 32 meio ambiente. Agora, ele inverteu a rela, e todo o movimento est na aparn-- - ci? do isolado, no fenmeno, enqu~to o objeto em si p~mal!ece estvel. Em sua atitude em relao ao movimento, Monet introduziu uma nova concepo do instantneo ou momentneo. Artistas antes dele haviam se interessado pelo problema da escolha do momento para pintar. Apesar de os antigos paisagistas terem de pintar a partir de um ponto de vista particular, sob uma iluminao determinada, eles se esforavam para preservar os aspectos de luz e sombra, de modelado e textura, que sustentam a nossa idia constante das formas naturais, a nossa imagem de um objeto duradour. Os artistas mais antigos que representaram figuras em ao tentaram formular um princpio que os guiaria na seleo do que o escritor, dramaturgo e crtico alemo Gotthold Ephraim Lessing chamou de momento frutfero,' aquele ponto numa seqncia de movimentos que parece carregado com o que se segue e que tambm nos permite ver o que produziu aquele estado transitrio. Os grandes mestres da pintura dramtica no sculo XVII dispunham suas figuras de modo que o observador pudesse discernir em suas relaes uma seqncia de causa e efeito, um sentido que conferia ao instante escolhido uma densidade dramtica em relao aos seus principais componentes. No sculo XIX, a idia que se tinha do momento mudou. Os artistas ficaram, ento, mais interessados no instantneo como experincia. H vrios esforos notveis para represent-Io. Baudelaire ouviu Delacroix dizer a um jovem desenhista que, se ele no fosse capaz de desenhar um homem caindo de uma janela do quarto andar antes de atingir o cho, nunca conseguiria completar pinturas em grande escala.' Representando uma tempestade sbita, Daumier mostrou as pessoas, a chuva e toda a atmosfera da cena com uma sagacidade e vivacidade novas na percepo do momentneo, substituindo o antigo interesse pelo momentoso. De modo semelhante, Manet, em sua Execuo do imperador Maximiliano, escolheu uma frao de segundo, um instante muito especfico e crucial, com um efeito repentino e surpreendente, mas, de alguma forma, prosaico. No uma concepo dramtica. No percebemos vontades ou propsitos conflitantes nesses movimentos, mas uma fora brevemente enfocada, quase aleatria e destrutiva no campo comum, uma fora que perturba todos os objetos e produz essa morte e ruptura sem sentido.

1.

Gotthold

Ephraim

Lessing,

Laocon: an Essay on the Limits of Painting and Poetry, Londres,

Walter Scott Library, s.d., capo XVI, (originalmente xistentes, durante escolher publicado em coe1766): "Em suas composies a pintura uso de um nico momento uma ao; deve, portanto, aquele mais sugestivo para e o que e

s pode fazer

que serve mais claramente explicar o que precedeu suceder".

[Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia, So Paulo. Iluminuras, 1998.1

2.

"ll disait une fois un jeune 'Si qui Ie

o,2ieto - -- --

homme de ma connaissance: fare le croquis d'un homme

vous n'tes pas assez habile pour se jette para Ia fentre, pendant trirne tage sur le sol, vous ne pourrez jamais produire de granDelades machines'." "L'Oeuvre Baudelaire,

temps qu'il met tomber du qua-

et Ia vie d'Eugne

croix", Oeuvres completes, op. cit., v.

li,

pp. 763-4. "Grandes para pinturas dimenses,

machines" dramticas, do Salo.

[grandes mquinas] comum em grandes

era um termo

o impressionista exemplar: Claude Monet

203

A arte realista que precedeu o impressionismo demonstrou uma concepo interessante de tempo. Ao representar um grande nmero de pessoas, Daumier mostrou-as no teatro, atentas a um espetculo que as absorve, na estrada, como fugitivos, e no trem, como passageiros impelidos a uma meta comum [VER FIG.39]. Ele no estava interessado em um instante episdico particular, mas em um instante que fosse recorrente, que tivesse qualidades que pudessem ser encontradas em vrios momentos sucessivos ou precedentes. O momento nos quadros de Daumier parte de um movimento contnuo, com as mesmas caractersticas em vrios segmentos de sua durao. Porm, ~ pintura qu~ ~fez da multido na rua no h compulso - e no h meta. No um ~ q~ p~nto final no tempo. A multido retomar, dia ap<sdia, feriado aps feriado; ela se distribuir aleatoriamente e sempre conservar /--nessa casualidade os mesmos elementos, a mesma densidade, preenchendo as ~s da mesma maneira. O momento nos quadros de Monet no parte de um p;;ces~o direto no tempo, no tem clmX, nenhuma comoo;-;no-pede-nenQuma interpretao. No assinala um estado ou conseqncia da vontade ---

Fachada da catedral de Rouen e a torre Albane (efeito pela manh),

89 CLAUDE MONET,

1894, leo sobre tela, 106,1 x 73,9 em, Museum of Fine Arts, Boston.

--

Catedral de Rouen sob solforte, 1894,

90 ClAUDE MONET,

leo sobre tela, 100,5 x 66,2 em, Museum of Fine Arts, Boston.

----

--

204

IMPRESSIONISMO

(')r1~hUmana que nos foi solicitado compreender. Natureza e homem se tornam um ..9 pQ!...inte~dio des~e efeito fluido co~t~::2:~~que um-m~~en!9~ pr~ticamente i!al '!: qualquer outro. _ Com essa nova concepo de pintura em srie, certas caractersticas de Monet, que de incio eram aparentes, mas somente quando as suas obras eram comparadas com as de Renoir, Degas e Czanne ou outros paisagistas mais antigos, tornam-se mais admirveis e muito mais pronunciadas. Uma delas que o agrupamento decorativo de objetos, aqueles elementos grandes que existem em srie, freqente o bastante para ser contado mesmo se cortado pela moldura. Inclui subgrupos ou grupos menores que tambm podem ser enumerados; estes apresentam eixos paralelos e uma certa regularidade. O aspecto decorativo dos elementos grandes acompanhado por uma riqueza intensificada de pontos minsculos e aleatrios de cor contrastada; como as unidades minsculas so aproximadamente do mesmo tamanho, percebemos novamente o princpio de repetio. Outra caracterstica dessa fase a verticalidade e proximidade das coisas o plano vertical do quadro como o plano vertical daquilo que representado.

&

O impressionista

exemplar: Claude Monet

205

91 CLAUOe MONET, Regata

em Argenteuil, 1872, leo sobre tela, 48 x 75 em, Muse d'Orsay, Paris.

At mesmo grandes rochas foram tratadas como se estivessem perto de ns; a face vertical de uma rocha o mais interessante e importante; e, quando Monet pintou um plano horizontal como a gua, inclinou-o verticalmente, como se o estivesse olhando de cima. O agrupamento decorativo e a verticalidade, que, de certa maneira, so observveis anteriormente e podem ser descritos como latentes na arte de Monet quando sabemos o que se seguiu, emergem agora de uma maneira decidida, determinando muitas outras peculiaridades de seu estilo, assim como a escolha dos objetos. Em sua Fachada da catedral de Rouen e a torre Albane (ejeito pela manh) [FIG.8g], as manchas de azuis e amarelos, de sombras e luzes, apresentam um vago ritmo, mas o quadro como um todo no rtmico como um ornamento tradicional ou como a prpria construo original; tem um ritmo criado, derivado do pincel de Monet e da sua inveno das surpreendentes combinaes de cores e recorrncias que so independentes da forma do edifcio. Da mesma maneira, a estrutura ornamental em As quatro rvores [VER FIG.27] depende do corte arbitrrio do campo. Monet isolou e emoldurou um segmento da natureza, mas o resultado apresenta um aspecto ornamental notavelmente regular, para no dizer uma forma rgida. A obra inicial de Monet antecipou a direo que tomou posteriormente. Em Regata em Argenteuil [FIG.gl], sua representao do balnerio - o tremeluzir da cor no primeiro plano, que corresponde, em parte, perturbao real da superf-

206

IMPRESSIONISMO

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cie da gua na natureza - tende para verticais e horizontais e foi construda com unidades de tamanhos aproximados, com um ritmo alternado de pinceladas quentes e frias, escuras e claras. Mas a pintura como um todo no foi tratada da mesma maneira. Em reas diferentes do quadro, Monet teceu diferentes padres desses elementos; eles foram harmonizados e adquiriram uma unidade distinta por meio desses ritmos, que parecem surgir diretamente de sua tcnica de pintura. Em uma pintura ainda mais antiga, o cu e a gua formam superficies que se mostram distintamente como ornamentos, mas so tramas de um tipo diferente [FIG. 92]. Aqui, h tanta variao de parte a parte que nenhuma delas pode ser trocada com outra, mesmo quando realizadas com o mesmo tipo de pincelada. Sempre inventivo em sua resposta, Monet no se prendeu a um ncleo ornamental ao compor o quadro como um todo, como aqueles artistas que so essencialmente decora dores e compem por repetio. No entanto, h segmentos de pinturas de Monet nos quais dois objetos contguos, de carter completamente diferente, como vegetao e gua, aparecem

92 CLAUDE MONET,

O Sena em

Bougival, 1869, leo sobre tela, 60 x 7303 em, Smith College

Museum of Art, Northampton, Massaehusetts.

o impressionista

exemplar: Claude Monet

207

93 CLAUDE MON ET, Porto em Argenteui/, 1872, leo sobre

tela, 60 x 80,5 em, Muse du Louvre, Paris.

como um ornamento entrelaado de pinceladas, embora a pintura no tenha rnada a ver com ornamento em seu grande frescor e convico. Cada toq~ p!ece \ ~r sido realizado c~m uma .tp.oeve~u~ l gr-nde se~rana e descontra~ d~p~el; as duas reas no s so opostas na cor, como no padro da trama. So ~a mont~geE! de tecidos difeE.entes, combinand~ que o pintor observou ~~ez~, m~ ainda a~sim diversas do objeto natural ~m detalhes.~ nos jlp.!2ximarmos mais do quadro, comearemos a descobrir a riqueza e a versatilidade imensas do de ~net, aS"'si;-como de-seu olh;;;- ---

Essa qualidade decorativa, que aparece na preferncia pelo movimento impulsivo e rtmico da mo - uma espcie de vitalidade animal na execuo da obra, assim como um deleite aos olhos que a vem -, tambm determinou os artifcios de continuidade na formao das reas maiores. Por exemplo, em uma pintura mais antiga, podemos acompanhar uma orla, um arabesco, de rvores esquerda at o primeiro plano e ao longo das figuras e da margem do rio [FIG.931; observamos, ento, que a irregularidade e a suavidade tpicas, o carter relativamente no estruturado, e ainda assim estranhamente repetitivo, dessa orla se estendem s formas das nuvens. Juntas, constituem uma famlia de formas que tm uma fonte comum, apesar de sua aparente ausncia de

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208

IMPRESSIONISMO

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forma. Paradoxalmente, so informes mais ou menos da mesma maneira e a /94 ligao de uma com a outra de ordem distinta. O mesmo vlido para as velas .l:Cr . ' d OS b arcos, os emncios, os troncos d as arvores e as som b ras Iana d as pe Ios
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JEAN-BAPTISTE-CAMILLE

troncos no primeiro plano. pmo conseqncia desse modo de compQsiQ,-L'(1 obra nl2..apresenta um carter dramtico; no existe um foco, nenhuma concentrao, nenhum contraste forte de aspectos amplos, diferentes. Tudo foi --..~1~4.0 prl2.s prQ.esJ;oscorrespsmd~tes d~t:.a~epetido e do contraste redu.EQ.o~~ o conjunjo p~~e~ paisagem nica. Uma parte ja~s pode ser transposta outra. -..:

A catedral de Chanres, 1830 (repintado em 1872) leo b I ' 50 re te a, 64 x 51,5 em, M use du Louvre, Paris.
COROT,

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o impressionista

exemplar: Claude Monet

209

9S

CLAUDE MONET, Igreja em Varengeville, tempo nublado,

1882, leo sobre tela, 65 x 81 em, The

J.

B. SpeedArt

Museum, Louisville, Kentueky.

A ausncia de foco ou drama nos leva a questes sobre o valor da obra de Monet em paralelo com a pintura de outros grandes mestres. Comparando-o com Corot, podemos avaliar com mais preciso como a imaginao de Monet funcionava - no a imaginao tal qual entendida pelos romnticos, esse poder de conceber imagens de heris e divindades, mas a capacidade de imaginar formas coerentes e de modelar novos tipos de estrutura. Ao pintar A catedral de Chartres [FIG.94], Corot foi atrado pelas duas rvores na frente da igreja. Ele escolheu um ponto de vista que lhe permitisse conectar as rvores irregulares - to diferentes e, ainda assim, to harmnicas - s torres desiguais, com suas agulhas de pocas e tamanhos diferentes. Relacionou-as contrastando as suas silhuetas e as diferentes fixaes ao solo. Uma agulha como o outeiro no primeiro plano, e a alvenaria da torre abaixo da agulha como os blocos de pedras empilhados no primeiro plano. Nessa pintura de Corot que parece quase fotograficamente real h outros ecos e ajustes extraordinrios, e outras analogias metafricas entre suas partes. Observem como ele pintou as nuvens tocando uma agulha e no a outra. As suas

210

1M PRESSION

ISMO

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nuvens so, de alguma maneira, informes e, nessa ausncia de forma, tornam-se similares silhueta das rvores, mas as nuvens so horizontais e as rvores, verticais, de modo que um forte contraste produzido na repetio da forma. Os elementos anlogos so distintos em cor e eixo, e se relacionam de maneira diferente com o que est atrs e na frente. Na construo de Corot, os elementos de contraste foram poderos~mente aplicados em um todo que exibe, ao mesmo tempo, as proximidades mais sutis de tons e formas de um com o outro. No belo quadro de uma igreja, pintado por Monet, duas rvores se fundem para produzir uma grande e nica massa que repetida na vegetao embaixo [FIG.951. Essa forma est relacionada, em termos de tom, colina distante e escura, que se eleva at a igreja e aos dois promontrios ascendentes. Igreja,

J ..:f.
96 CLAUDE MONET,

Londres,

o Parlamento, 1904, leo sobre tela, 81 x 92 em, Muse d'Orsay, Paris.

o mpressonsta

exemplar: Claude Monet

211

rvores e rocha, todas carecem da articulao que to interessante na obra de Corot. Enqu~stingu~nitidamente no somente as rvores e edifcios, ~s todo o esp_a~net fundiu a linha do primeiro plano, como uma silhueta, com uma linha na distncia intermediria e, finalmente, com o edifcio distante.

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As rvores se fundem, como um arabesco, com contorno da colina No quadro de Monet, vemo_s_c_on_tinuidade, uso, redu~ma f simp~e d~~ttodoamplo, ~ qual faz tantas distines sutis. Na pintura dJ! Corot~ ordem dep~nA.e d-!.. vrios elementos com contraste independente e individualizado, mas ele trabalhou com menosrecursos de cor, fiando-se mais nas relaes de valor, no brilho relativo dos tons, ~qu_anto Monet fez mais uso da :;'tensidade, saturao e c_on_trastes de matiz. Essas duas pinturas ilustram ntidamente a mudana na concep~ a Monet, se n~ para todos os artistas, pelo_m~nos p~_ ~ pintores mais avanados na _p<?ca.Mas foi Monet qlle descobriu os mei~ Relos quais essa ..!!ludana_foi efetuada. Retomando ao Tmisa mais de trinta anos depois de ali ter pintado durante a Guerra Franco-Prussiana, Monet representou a mesma gua e construes em uma nova pintura [FIG.96]. Estas se fundem em uma nica e bela silhueta, suspensa em um meio atravs do qual flui a luz, uma nvoa que une o edifcio, o rio e a costa distante. O quadro anterior, que uma viso extremamente potica e original do nevoeiro e das formas esfumadas, mantm a definio ntida do primeiro plano, do plano intermedirio e do horizonte, com os barcos distintos e as bem delineadas silhuetas de figuras contra a arquitetura cinzenta da distncia [VER FIG.8S]. H a mais elementos da armadura do espao da natureza: o plano do cho, o primeiro plano e o plano do fundo, as verticais e horizontais, assim como as linhas mestras de uma perspectiva, continuam todos perceptveis. um espao em que as pessoas podem passear. O quadro posterior se parece mais com uma miragem. O fenomenal prevalece por toda parte, fundindo os objetos em uma substncia rara e menos articulada, porm, nessa fuso, alcana uma nova qualidade de cor que irradia, embaa e mescla, que se perde e recuperada em sua prpria matria vaporosa. A tendncia de Monet por um padro da superfcie e pela repetio e analogia decorativa j estava evidente em sua obra anterior. Mesmo no fim da dcada de 1860 e na de 1870, em pequenas telas com poucos objetos, como a sua naturezamorta de peixes, ele comps de uma maneira que aponta para o estilo posterior [FIG.97]. OS dois peixes esto voltados em direes opostas - talvez influenciado pelo signo de Peixes do zodaco - e sobre um pano branco, cujo tom mais escuro das linhas das dobras repetido como cor de sombra nos peixes. Porm, muito mais interessante o fato de que as reas descobertas da mesa so de um tom laranja suave, neutralizado, relacionado com a cor dos peixes, os quais tm a intensidade mxima dessa cor, e so esbranquiados em certas partes com um tom igual ao do pano. Com essa escala de tons, o valor mdio, que tambm um ponto mdio na gama de saturaes, colocado nos cantos do qu~dro; trs desses cantos so formas que podem ser Isoladas e agrupadas com os peIXes e com .\~'\\.':, <.::I':, ~ )).~\.t\:'l:, \.~s:.. .::I\\.cil:\~\\1:\ ~.W). Mo..", ~",,,,o.. {.~",,,,cm.n.c\o.. < " 0.0..caffi\los\c"a no foi concebi.a no senti..o cubista ou ffian.elra os pintores .a Renascen.a.

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212

IMPRESSIONISMO

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todo constitui um padro vertical plano em vez de um agrupamento em profundidade e o preenchimento dos cantos ecoa as formas dos peixes. J nessa pintura extremamente sensvel de texturas e tons em um esquema que vai do luminoso ao neutro e do branco ao preto, Monet havia desenhado como se tivesse recortado, achatando e preenchendo o campo com um nico tipo de unidade que '-, foi repetido, embora habilmente variado pela rotao e inverso. Mesmo quando Monet pintava uma cena que no parecia se prestar repetio decorativa, as grandes massas partilham uma forte semelhana entre as grandes silhuetas e elementos como colina, estrada, margem de estrada e reas intermedirias; tambm so similares na forma, no arredondamento delicado, ao se aproximarem da linha reta. Ao pintar uma composio completa, provavelmente nem Czanne nem Renoir teriam usado em srie elementos desse grau de analogia ou proximidade. Ainda assim, esta no uma composio inspida: simplesmente, como conseqncia de suas uniformidades, no dramtica. Cada rea apresenta uma qualidade exclusiva de tom, pincelada e textura natural subsistente. Cada uma tem o seu prprio ritmo, mas nenhuma distante das outras, mesmo na escala sutil do preenchimento. A ltima fase de Monet distinguiu-se em grande parte por suas ninfias, que tambm pintou em srie [FIG. 98]. O estmulo para essas obras picas foi, em parte, a encomenda para as grandes pinturas murais no Orangerie de Paris, uma tarefa

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97

CLAUDEMoNET,
C.

Salmonetes,

1870, leo sobre

tela, 31,1x 46 em, Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts.

O impressionista

exemplar: Claude Monet

213

98 CLAUDE MONET,

Ninfias,

1906, leo sobre tela, 87,6 x 92,7 cm, The Art Institute of Chicago.

que absorveu vrios anos, ao longo dos quais, como estudo e, depois, como realizao contnua, ele produziu vrias telas com o mesmo tema. A abordagem de Monet consistiu em isolar uma pequena seo de um lago e pintar o segmento no tamanho real, com a tela quase da dimenso de seu tema. Esse procedimento representou uma grande mudana, uma espcie de realismo, uma tentativa de corresponder completamente ao objeto. Mas o resultado uma imagem que no parece ajustar-se s idias convencionais da realidade impressionista. De maneira bastante incomum, o objeto uma superfcie horizontal que foi tratada como vertical- uma parede em que vemos reflexos de nuvens, do cu e do mundo ao

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214

1M PRESSION

ISMO

redor. A superfcie o plano de existncia das plantas, que parecem flutuar, mas que tm suas razes embaixo - a existncia passiva reagindo delicada e sensivelmente ao jogo de luz e sombra e ao movimento da gua. como se Monet, ao restringir cada vez mais o espao da pintura, tornasse esse mnimo segmento do mundo admissvel o smbolo de um mundo maior alm dele. Eloqente e acuradamente intitulados Nymphas, paysages d'eau. [Ninfias, paisagens aquticas], os quadros de Monet tornaram-se, ao mesmo tempo, o equivalente de um olho ou espelho, campos que contm as maiores complexidades e refinamentos de sua pintura da natureza ilimitada, para alm desses segmentos. Todas essas qualidades foram preservadas em cada pequeno trecho; alm disso, Monet conferiu ao todo composto uma qualidade singular por meio de sua essncia flutuante, passiva, refletora. Essa qualidade do lago acarretou outra, j observada nas pinturas impressionistas da dcada de 1870 - sua invertibilidade. Tais quadros, quando de cabea para baixo, praticamente no se alteram. Ocorrenos a crtica feita com tanta freqncia pintura abstrata do sculo xx, de que o prprio artista tinha de fazer uma marca atrs do quadro assinalando qual seria o lado de cima, para que fosse pendurado da maneira apropriada. Essa mesma crtica j havia sido dirigida, na dcada de 1850, ao pintor ingls Turner. O quadro invertvel deve a sua caracterstica ao fato de que no h planos horizontais definidos ou de que esses planos no podem ser distinguidos dos verticais na imagem da natureza ou de que no h objetos slidos modelados para guiar a nossa reao gravidade de um campo espacial em que reconhecemos os corpos e no qual podemos projetar a nossa prpria existncia e movimentos. Espalhando os elementos do quadro dessa maneira, dando cor um carter leve, difano, translcido, representando todos os objetos no quadro como flutuantes e no modelados, e pela predominncia de uma superfcie espelhada - a gua -, a imagem adquire essa aparncia de invertibilidade. Isso no um defeito; na verdade, um de seus encantos, at mesmo uma qualidade potica, uma realizao que depende de um alto grau de coerncia nas relaes de todos os elementos do quadro. Essa concepo do quadro foi descrita como pantesta, como parte da atitude I religiosa de Monet, porm o mais provvel que tenha emergido do seu sentimento pelos temas impressionistas e como expresso de sua necessidade de soli- ~ do, de retiro e contemplao em uma esfera privada que estimulava a sua sensi~.3 bilidade cor, mas que tambm lhe permitiu se projetar nesse mundo e se identificar com algumas de suas qualidades evidentes. Essa interpretao mais adequada no somente como uma leitura intuitiva de seus quadros, que dependem da nossa afinidade em relao a suas experincias e sentimentos, mas tambm apoiada por poemas que expressam uma disposio semelhante e foram escritos dez a quinze anos antes de essas pinturas serem concebidas por Monet. Compostos por jovens, vinte a trinta anos mais novos que Monet, que pertence_ ram ao movimento simbolista belga e francs no fim da dcada de 1880 e na dcada de 1890, os poemas descrevem exatamente essas cenas. Andr Gide comps poemas desse tipo, embora inferiores, assim como o seu amigo Pierre Louys e o belga Albert Mockel. Mas os melhores so de outro poeta belga, Georges Rodenbach, prximo dos simbolistas de Paris. Intitulam-se L'me sous-marine [A

o impressionista

exemplar: C/aude Monet

215

3. Georges Rodenbach, Oeuvres, v. n, Paris, 1923-5, pp. 136, 237-8.

alma submarina] e La Tentation des nuages [A tentao das nuvens], e esto em seu livro Les Vies endoses [As vidas confinadas] (1896). Muitos versos tratam dos reflexos e das profundezas da gua:
Nous ne savons de noire me que Ia suiface! C est ce que sait, de /'eau, le nnuphar au fi/ De cette eau; ce que sait, d'un miroir, le profil Qui s'y mire: ah! Plonger dans l'tang, dans Ia glace! [De nossa alma s conhecemos a superfcie!
isso que sabe, da gua, o nenfar no lago

O que sabe do espelho o perfil refletido Que a se mira: oh, mergulhar no lago, no espelhol]

Esses poemas so geralmente melanclicos e contidos. Em outro, chamado Le Regne du silence [O reino do silncio] (I89I), Rodenbach escreveu:
Qu'importe! Dans /'eau vide
01'1

voit mieux tout Ie ciel,

Tout le ciel qui descend dans /'eau clarifie, Qui descend dans ma vie aussi pacifie. Or, ceei n'est-ce pas l'honneur essentiei -Au lieu des vaisseaux vains qui s'agitaient en elles,De rejlter les grands nuages vayageant, De redire en miroir les choses ternelles, D'angeliser d'azur leur nancha/air changeant, Et de rpercuter en mirage sonore La mort du jour pleur par les cuivres du soir!3 [Que importa? Na gua vazia vemos melhor todo o cu. Todo o cu que desce gua translcida, Que desce minha vida, tambm pacificada. Ora, essa no a honra essencial Em vez das vs embarcaes que nelas se agitavam, Refletir as grandes nuvens viandantes, Repetir no espelho as coisas eternas, Angelizar com o azul a sua negligncia mutvel, E repercutir em miragem sonora A morte do dia lamentada pelo crepsculo cor de cobre!]

O tom desses poemas est subordinado ao apelo persistente viso e, especialmente, cor, superfcie, aos reflexos e qualidade imaterial dos fenmenos - aspectos que tambm impregnaram as pinturas de Monet dez a quinze anos depois. O velho Monet descobriu uma relao intensa entre a sua solido e o seu amor pelos fenmenos puros, pelas ninfias flutuantes e a gua como um espe-

216

IMPRESSIONISMO

lho com as suas extraordinrias sutilezas, na qual, ao contrrio do poeta citado acima, nunca estava totalmente passivo e desanimado; ele sempre abordou suas pinturas com um imenso vigor do pincel e uma vontade de produzir grandes todos, em vez de unidades mnimas de viso potica. As ltimas vises de Monet de seu mundo de gua, rocha, construo e nuvem podem ser comparadas s obras finais de Czanne. Czanne, tambm, foi um recluso, particularmente em seus ltimos anos, e durante a maior parte de sua vida sentiu-se atrado por locais que poderia contemplar e representar sem incluir seres humanos. Enquanto Monet buscava a semelhana das nuvens com a gua, dos edifcios com a luz nas nuvens e das silhuetas das rvores com os seus reflexos e o horizonte distante, Czanne geralmente buscava uma imagem I de foras poderosas nas coisas. Ele depositou na tela uma terra que est ela / prpria sobrecarregada, estratificada, sustentando grandes blocos de construo arquitetnica ou rvores, um acmulo de estruturas macias de uma fora de contraste daro-escuro. A gua rasga a terra e a terra avana na gua [FIC.99].

99 PAU L CZAN N E,

A baa de Marselha vista de L'Estaque,

100,6 em, The Art Institute of Chicago.

c. 1885 leo sobre tela, 80,2 x

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As projees de Czanne produzem pontas agudas e formas que se arrojam; e, de maneira semelhante, estabelecem conexes potentes entre o per distante e uma torre ascendente. As montanhas ao longe foram construdas de uma maneira quase arquitetnica. O contraste da terra com o mar explora ao mximo a gama dos matizes -laranja com azul, azul com verde e azul-escuro com azulclaro; o cu de um verde azulado claro contra o azul-escuro da gua, que contm um pouco de violeta. O violeta e o lils dominantes nas montanhas distantes no eliminam a altemncia de luz e sombra, de linhas retas e curvas, de linhas ascendentes esquerda e descendentes direita. Para Czanne, a abordagem da paisagem sempre teve uma qualidade de oposio dramtica ou de pacificao e harmonizao de foras imensas; o que quer que tenha sido posto em jogo tem um amplo coeficiente, por assim dizer, diante de si. 100 CLAUDE MONET, NaturezaMonet, por outro lado, buscou assimilao e produziu uma unidade delicada morta com mas e uvas, 1880, que rene todas as coisas por meio da harmonia instantnea de inmeras unidaleo sobre tela, 66,2 x 82,3 em, [ des minsculas e anlogas. Ele procurou as formas maiores para os elementos The Art orCh~

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218

IMPRESSIONISMO

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pequenos, divises de tons, que se harmonizariam com outra srie na mesma obra - srie cujos elementos so mnimos e possuem uma carga muito pequena de efeito cromtico. . at U ma oposio entre os do: artistas po d e ser perce bida ate mesmo nos OlS 1 a pequenos segmentos de suas obras. No difcil distinguir uma natureza-morta de Czanne de uma de Monet [FIGS.100, 101]. Os objetos so semelhantes, mas o quadro de Monet foi formado por um impulso para repetir, para se deleitar e para multiplicar a curva tpica ou a relao do laranja com o azuL No de Czanne, pelo contrrio, o interesse maior est ~em opor a um objeto algo diferente com o qual entre em acordo, e em construir um conjunto maior que tenha mais elementos de instabilidade e conflito, mas que, no final, controlado e levado ao ponto de resoluo. Esse processo tambm aparece nos elementos drsticos, angulares, que quebram a curva das frutas, ao passo que, para Monet, as curvas so quebradas pelos elementos sinuosos que so, eles prprios, segmentos curvos. Observem tambm como, na escolha de tons, o impulso de Czanne foi

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PAUL CZAN NE,

Natureza-

~orta com cmoda, c. 1887.88, oleo sobre tela,

62,2

x 78,7 em,

Fogg Art Museum, Harvard Universit Art M mversi y useums, Cambridge, Massaehusetts.

o mpressionsta

exemplar: Claude Monet

219

na direo de uma circulao contnua de contrastes que constri unidades de urna ordem maior. Portanto, Czanne trabalhou em sua harmonia como um dramaturgo, enquanto Monet procedeu como um poeta lrico. O sentimento de Monet transbordou, ele respondeu instantaneamente a uma qualidade irresistvel do tema. Cada canto da obra foi possudo pela emoo; a mo de Monet pulsou e imps em cada pincelada, em cada mnima rea da tela, essa excitao inicial. Foras que estavam em conflito no interior de sua prpria natureza - e sabemos que tais foras existiam, foras muito profundas - no foram admitidas no quadro em termos de oposies, polaridades ou alternativas correspondentes. Por outro lado, a totalidade e a potncia da emoo esto manifestadas por toda parte de

102 CARIAT, Monet aos 20 anos,

1860, fotografia.

220

IMPRESSIONISMO

maneira harmoniosa e imediata. Raros pintores na histria possuram essa capacidade de expresso lrica to completamente quanto Monet. Mas a sua arte no do mesmo tipo que a arte de Czanne, que tambm lrico algumas vezes, mas explora a diversidade da cor para uma expresso dramtica. Duas fotografias de Monet, quando jovem e na velhice, ajudam a formar uma idia do artista [FIG.lOZ; ver FIG. 70]. Monet destacou-se entre os impressionistas e foi admirado por seus companheiros pintores por sua fora de carter, assim como pela fora de seu pincel. Foi conhecido por sua intransigncia, sua obstinao, sua dedicao total, sua disposio para suportar todas as adversidades sem se curvar, sem abandonar suas metas - embora, a certa altura, tenha se aproximado do suicdio. Sofreu profundamente a perda de sua mulher e outras tragdias, mas permaneceu firme em suas convices. Alm disso, era um homem de temperamento extraordinariamente liberalcordial com os outros artistas, sempre cooperativo e pronto a falar pelo grupo e por si mesmo, e relutante ao compromisso. Era amigo. e defensor de Courbet, que foi aprisionado e depois exilado por sua suposta participao na destruio da Coluna Vendme durante a Comuna de I87I. Monet tambm era amigo de Zola e, como o escritor, foi um defensor ativo de Alfred Dreyfus. A obra de Monet e a sua vida demonstram uma excepcional independncia de / esplrito e uma dedicao s metas que ele prprio estabelecera e que realizava em associao com outros. Percebemos nesse seu esforo a sua dignidade, sua fora de carter e sua independncia. Essas qualidades de militn~ pessoal em uma luta pela arte eram p~e da herana da pintura e cultura francesa do sculo XIX e foram, sem dvida, moldadas e sustentadas pelas transformaes polticas e sociais da Frana durante os dois sculos anteriores. Monet estava ciente dessa ~io e sempre se identificava com o que considerava a tendncia progre~ da vida. No obstante, em seus ltimos trinta a quarenta anos, foi-se tomando ~da vez mais solitrio ! p~simista em relao aos assuntos pblicos. Demons~ grande integridade e franqueza em sua atitude. Mas no podemos saber ao c~ ~ ~ q~ ponto a sua obra foi influenciada gr~nde ml!,dana ~a solido pe~l to pr~a. pelo impacto d~stimul~~ l

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exemplar: Claude Monet

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