Formaci n Actoral

GUILLERMO CACACE]

Potencias horizontales y extravos verticales.

Lo que solemos agrupar dentro del amplio concepto de formacin del actor tendra en nuestra realidad ms prxima1 (sin eludir el riesgo de cierto reduccionismo categorial), al menos dos vertientes principales:

12-

el entrenamiento en una propuesta con un correlato esttico identificable, un el aprendizaje de un mtodo que se propone dotar de verdad a la actuacin

lenguaje determinado2 y partiendo de cierta impronta realista-naturalista pero sin determinar a priori una bsqueda esttica3. No se trata de entender una vertiente mejor que la otra, ambas son aportes fundamentales en nuestro mbito. Este no es un campo de verdades consagradas, todo depende de las bsquedas, las metas y tantos otros factores concurrentes a la hora de formar actores. Esta escritura solo intenta explicitar un marco para nuestro trabajo. No pretenderemos en nuestra concepcin una instancia superadora o de sntesis. Nos interesa tentar una posicin dentro de la tensin que queda abierta entre una y otra vertiente. No obstante, puntuemos algunas cuestiones: En la primera vertiente descripta se aprecian resultados muy interesantes pero es necesario asumir que la determinacin esttica abrira en algunos casos un posible lmite en, por lo menos, dos direcciones: Por un lado, la autonoma esttica del actor en formacin y, relacionado con ello, el nivel de insercin y la fluidez de este actor en otras estticas o soportes dramticos. En la segunda vertiente, tal vez la ms tradicional, se pretendera un entrenamiento que no tenga como consecuencia una determinacin potica. Sin embargo, esta lnea de entrenamiento no est libre de tener consecuencias poticas ligadas a cierto realismo naturalista que marc sus inicios. En tanto a los posibles lmites de las propuestas, sumemos al planteo de las vertientes el no poder separar las lneas de entrenamiento del estilo pedaggico con el que
1 2

Nos referimos a la realidad de la formacin en el mbito porteo. Impronta del trabajo de entrenamiento actoral que proponen Ricardo Barts, Pompeyo Audivert, e, inscribindose en otro corte, algunas propuestas del llamado teatro antropolgico, el clown, el trabajo con mscaras, etc. 3 Impronta del trabajo de entrenamiento actoral que proponen Ral Serrano, Augusto Fernndez, Agustn Alezzo... ms all de las diferencias radicales entre uno y otro maestro.

3
son desarrolladas por los responsables de las mismas. De all que, cualquier propuesta al ser singularizada en la personalidad del maestro que la lleva a cabo adquiera contornos especficos. Dichos contornos hacen de las mismas: el medio para un aprendizaje propiciante de autonoma o subsumen, en muchos casos, al actor en formacin a efectos de verdad que solo tienen lugar en relacin con este maestro en particular. Trataremos de circunscribirnos al desarrollo de un programa de entrenamiento que, asumiendo el riesgo de las versiones que posibilite, acote el margen de convertirse en un mtodo que inhiba al actor de fluir en la multiplicidad poticas que propone la labor actoral. Nuestro programa tratar de en inscribirse en un doble movimiento entre una concepcin de lo tcnico y una concepcin de la responsabilidad tica que implica lo compartido. Lo compartido en sentido amplio (lo social, lo institucional, etc.) y lo compartido en sentido estricto: el trabajo con un aprende. La propuesta Nuestra propuesta sienta sus bases en la experiencia cotidiana a travs del tiempo que llevamos actuando, dirigiendo, formando a otros actores, formndonos como actores en las tendencias de las que ya hemos dado cuenta y en un permanente dilogo con la prctica de los colegas en el mbito artstico. Concibiendo lo artstico en relacin a lo actoral tanto en el mbito del teatro como en el de la actuacin frente a cmaras. Dadas las incumbencias profesionales de quienes formamos nos import indagar en la actuacin per se como objeto de estudio. Entendiendo las condiciones en las que la misma se desarrolla como una circunstancia mvil para la que formarse desarrollando la mayor plasticidad posible. Nos interes, a la luz de la tarea, revisar lo que hemos considerado los principales legados y su filiacin con una teora de la accin dramtica. Tomamos como punto de partida el trabajo de Stanislavski en relacin a las acciones fsicas y la continuidad del mismo en la investigacin de Grotowski. Un arte de la accin es absolutamente subsidiario de estos aportes. Los estudios sobre la accin han permitido al actor una va de acceso a la actuacin. El compromiso psicofsico con la misma es garanta de la organicidad en escena. El actor acciona en funcin de una necesidad y se desencadena un continuo de acciones fsicas que, a la vez que van modificando la situacin, modifican a los sujetos de la accin. Es nuestro inters, indagar en el origen de tales acciones y proveer al actor de recursos para otro que ocupa la posicin del que

4
que dicha gnesis corporal de la accin procesada a travs del estar en escena facilite su trabajo. En relacin a tal gnesis de la accin Stanislavski en su ltima etapa comienza a pensar en los impulsos de la accin4 y ubica a los mismos dentro de la propia accin. El accionar mismo contiene ese impulso que obrar en favor de su continuidad. Grotowski concebir que el impulso precede a la accin.
El punto de vista de Grotowski es que el actor busca una corriente esencial de vida; los impulsos estn enraizados profundamente dentro del cuerpo y despus se extienden hacia fuera. Esta evolucin del trabajo sobre los impulsos es lgica si tenemos en cuenta que Grotowski busca los impulsos orgnicos en un cuerpo desbloqueado yendo hacia una plenitud que no es la de la vida cotidiana.5

Uno y otro maestro abren un terreno promisorio. Pero a nuestro criterio, y sin por ello negar en nada lo que consideramos los aportes mximos en la formacin del actor, creemos entender que se extravan en dos vas: el primero en la confianza en el conocimiento objetivo y conciente, potencia del yo (influencia de los paradigmas epocales, entre otros factores). El segundo, en cierto atravesamiento religioso6 (usando el trmino religioso en sentido amplio) en el que apoya los fundamentos de una tica para el trabajo actoral. Otro punto de susceptible de ser pensado como extravo vertical en el maestro polaco sera su bsqueda en relacin al origen:
() Los descubrimientos estn detrs de nosotros y es necesario hacer un viaje hacia atrs para llegar hasta ellos. Con la irrupcin como en el regreso de un exiliado- se puede tocar algo que ya no est ligado a los orgenes pero si oso decirlo- al origen? No s nada. Cuando trabajo muy cerca de la esencia, tengo la impresin de actualizar la memoria. Cuando la esencia est activada, es como si fuertes potencialidades se activasen. La reminiscencia es tal vez una de estas potencialidades. ()7

Llamaremos a estos extravos: extravos verticales. Es decir, bsquedas que centran en el sujeto un poder de autodeterminacin, de control sobre su objeto de estudio. Distinto de la horizontalidad de un planteo donde no existe un sujeto con la capacidad de dominar
4 5

Impulsos de la accin y no para la accin. Richards, T. Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas. Ed. Alba, Barcelona, 2005. 6 Ver: Grotowski, J. Qu significa la palabra teatro? Ed. Almagesto, Buenos Aires,1992 7 Grotowski, J. El performer, Revista: Mscara, Ao Nro.3, Ed. Escenologa, Mxico, D.F. 1993.

5
concientemente su objeto de conocimiento y lo que es ms, en dicha horizontalidad definimos una relacin donde se sustrae la operacin sujeto-objeto como posiciones independientes en tanto su poder de determinacin. Cul ser entonces nuestro recorrido en la investigacin sobre la gnesis de la accin para luego pensar una apoyatura tcnica en la prctica del actor? Cuando ambos maestros hablan de impulsos, an en la actualidad cuando todos hablamos de impulsos se suele habitar un terreno confuso. Definiremos impulso como al binomio percepcin-necesidad que da origen a la accin8. De tal forma, afirmamos que una accin nace en una percepcin que abre a una necesidad que se materializa en una accin. A su vez, la continuidad de la accin estar garantizada por la siguiente relacin entre sus trminos: la necesidad no termina de satisfacerse en la accin que la ejecuta y la percepcin de tal insatisfaccin genera una nueva necesidad de accin. Esta continuidad habilita la continuidad de la trama. En una estructura dramtica algunas acciones se satisfacen en forma parcial y esta parcialidad de la satisfaccin de la accin permitir el paso de una situacin previa a una situacin posterior o al cierre de una unidad narrativa. Veamos un ejemplo tomando la totalidad de una pieza: Treplev, el protagonista de La gaviota de Antn Chjov, fracasa al inicio de la pieza en su amor por Nina y en la posibilidad de mostrar a todos su talento como dramaturgo. Este fracaso lo colocar en el marco de nuevas percepciones que lo conducirn a acciones inscriptas en nuevas situaciones. As, se irn relevando situaciones hasta el cierre total de la unidad narrativaobra: Treplev, finalmente, da lugar a una accin sin margen de insatisfaccin: se mata. Luego, cada escena como unidad narrativa contiene acciones parciales que permiten hacer progresar la accin dentro de la mencionada unidad. Por pequea que sea la unidad narrativa progresa en relacin a la parcialidad de la accin. Esta progresin no depende ni de la palabra, ni de cuestiones poticas o de gnero. Es decir, si tenemos por toda obra: un hombre parado que de pronto camina9 y all termin la performance, este hombre dar sus pasos en escena por el registro de una suerte de insatisfaccin que lo moviliza a accionar.
8

Hemos estudiado el tema de los impulsos en relacin al recorrido que la teora freudiana nos permite hacer desde su estudio de los instintos y la apoyatura que se realiza en estos hacia un concepto de pulsin. Instalados en el concepto de pulsin nos concentramos en el anlisis de sus componentes (fuente, meta, empuje, objeto.) y desde all arribamos a nuestra idea sobre los impulsos. Luego, la crtica de DeleuzeGuattari al psicoanlisis nos permite revisar la dinmica del objeto de la pulsin y enriquecer la concepcin de los impulsos. 9 () Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo, un hombre que camina, alguien que lo mira y solo eso me basta para concebir un hecho teatral () Brook, P. El espacio vaco: arte y tcnica del teatro. Barcelona: Pennsula, 2000.

6
Ahora bien, si el actor debe tener impulsos fsicos que lo habiliten a entrar en este continuo de acciones, estamos diciendo que el actor debe poseer percepciones que le habiliten necesidades. Fruto de experimentar con el material dramtico a interpretar el actor puede comenzar a tener un conocimiento conciente de qu necesidades debe estimular para tener acciones en escena. Luego, la experiencia de trabajo con los actores nos ha demostrado que el actor puede tener claras sus necesidades, quieros u objetivos, as como tambin las circunstancias dadas y la actuacin no encontrar su fluidez, su organicidad. Entonces, la conciencia sobre la estructura, a priori o inferida en los ensayos, no nos garantiza la espontaneidad de una performance. Por otra parte, el actor no puede prescindir de impulsos (percepciones-necesidades) que lo habiliten a accionar y aqu nos encontramos con el ncleo duro de la investigacin que estamos desarrollando. Cuando analizamos los procedimientos actorales una y otra vez nos encontramos con que no es justamente una cuestin de conocimiento a cerca del material lo que suma o resta organicidad, los obstculos en la construccin del presente de la escena se dan en el corte del devenir perceptivo del cuerpo del actor. Algunas veces, dicho devenir perceptivo interrumpe su flujo ante la excesiva tensin o relajacin en el cuerpo del actor consecuencia de los controles defensivos con los que el actor queda a resguardo de percepciones que lo pongan en riesgo. Cuestin paradjica ya que sabemos muy bien que el riesgo habilita la aventura potica a la que el actor dice querer entregarse por entero. Identificada esta problemtica se abre una prioridad de trabajo en la formacin de actores (y por qu no la direccin actoral): estimular todos los procedimientos que ayuden a desbloquear el registro de lo perceptivo y favorezcan, desinhiban, la pontecialidad del cuerpo potico en la ejecucin de las acciones. Es en el terreno de la percepcin y de la accin donde, como mencionbamos con anterioridad, se erigen las operaciones defensivas que inhiben la escucha y la calidad de la performance, teniendo como signos visibles tensiones fsicas o abandonos de ciertas partes del cuerpo, enmascaramientos artificiosos de la actuacin (sobreactuacin) o juicios de valor que, ejercidos durante el trabajo, aslan al actor del presente del acontecimiento. Esta zona, no es ni ms ni menos que la zona del yo del actor. No lo confundamos con el yo del personaje que en toda su complejidad encuentra su riqueza. La formacin del actor en toda su batera de recursos ha tendido a fortalecer el yo y las aulas ya no se encuentran pobladas por actores en formacin sino por, valga la irona, yo y mi proceso o lo que nosotros llamamos identidad problema: el actor pasa a ser el de los hombros tensos, el los brazos muertos etc. No negamos que

7
estos indicadores existan, criticamos el exceso de importancia otorgado a la conciencia de estas cuestiones o a la psicologizacin del trabajo. De lo dicho se desprende que investigamos en funcin de encontrar una mirada que se descentre de las tcnicas-estmulo del yo. En el decir de Nietzsche, una mirada menos socrtica, de menor optimismo terico.10 Y es aqu donde se reduce nuestra apoyatura en los maestros tradicionales para revisar nuestros actales posicionamientos y apelamos a los pensadores intempestivos: como el citado autor alemn y, an ms cerca del teatro, a la figura de Antonin Artaud. Tambin, algunos filsofos, artistas y cientficos contemporneos nos ayudarn a construir el marco de referencia para la propuesta que intentamos.11 Los ejercicios ideados para un descentramiento del yo en el trabajo del actor tendrn como meta el pasaje por tres estadios 12 diferenciados: del Yo del actor, al Cero de lo apersonal para, libre de las servidumbres del yo, entrar en el terreno de la ficcin o, como preferimos denominarla, de la realidad paralela13. Otro orden de verdad, el orden de verdad potica, al que intentaremos acceder con las menores barreras posibles por parte de ese yo que intenta controlar el riesgo de la jugada artstica desde su base de dominio psquico y sus enervaciones corporales. Estaramos hablando, en resonancia con Deleuze, de una aspiracin al cuerpo del actor como un (CsO) un cuerpo sin rganos:
() el CsO se revela como lo que es, conexin de deseos, conjuncin de flujos, continuum de intensidades. Hemos construido nuestra pequea mquina particular, dispuesta a conectarse con otras mquinas colectivas segn las circunstancias () () y cuando devienes perro, no preguntes si el perro con el que juegas es un sueo o una realidad, si es tu puta madre o cualquier otra cosa. Ya no es un Yo que siente, acta y se acuerda, es una bruma brillante, un vaho amarillo e inquietante que tiene afectos y experimenta movimientos, velocidades. Pero lo importante es que lo tonal no se deshace destruyndolo de golpe. Hay que rebajarlo, reducirlo, limpiarlo, pero slo en determinados momentos. ()
14

Queda planteado para nuestro trabajo que: usaremos al yo en su capacidad de hacer concientes ventajas y dificultades del trabajo, lo descartaremos para iniciar el trabajo y
10 11

Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Ed. SXXI, Bs. As., 1989. Sobre todo la lnea de filsofos franceses como Deleuze, Foucault, Derrida 12 Sera tema de otro escrito el desarrollo de estos estadios en la tarea cotidiana. 13 Ntese que en el camino hemos perdido al sujeto como eje de lo actoral. 14 Deleuze- Guattari, Cmo hacerse un cuerpo sin rganos? , Mil mesetas, Valencia: Pre-Textos, 1988.

8
mutaremos luego hacia una realidad paralela que en la medida en que se inscriba en una operacin potica generadora de vida plena competir con la msera vida del yo relegndolo a la pura cotidianeidad. Los recursos de un entrenamiento actoral que haga base en una deconstruccin del yo para des-cubrir la potencia de lo potico se apoyarn en una concepcin que intentar habitar la escena no siendo un personaje sino estando en unas condiciones de posibilidad. De habitar un estar en un campo de fuerzas en tensin se desprendern los recursos que el actor necesite para fluir en el devenir narrativo. Intervendremos su cuerpo generando estados de disponibilidad psicofsica, armaremos dispositivos escnicos que faciliten su tarea y trataremos de disolver los estereotipos y falsas creencias que construye la formacin y/o el oficio. Por otra parte, y en el marco de esta concepcin, ser un eje fundamental para el descentramiento yoico la aventura del afuera, del otro con el que nos encontramos en la horizontalidad.
()De ah que el compaero represente a la vez una exigencia desmesurada y un peso del que uno quisiera aligerarse; se est ligado l irremediablemente por una familiaridad difcil de soportar y, sin embargo, habra que acercarse todava ms a l, hallar un vnculo con l que no sea ya esa ausencia de vnculo por la que uno est atado a l mediante la forma sin rostro de la ausencia ()
15

Cada ejercicio insistir sobre la importancia del entre. Es decir, aquella percepcin que genera las necesidades (impulsos) para la accin se ejercer desde un puro cuerpo apersonal en conexin con el entre que se establece en relacin a uno u otros cuerpos que tambin forman parte del mismo acontecimiento. A su vez, en la instancia de existir un personaje16 sus filtros perceptivos fruto de su recorte singular (caractersticas del personaje?) actuarn en paralelo con una operacin ms abierta por parte del actor, actor que debe prescindir de sus filtros cotidianos: Una va para poder entregar al personaje las mociones menos atravesadas por sus censuras morales. La experiencia nos avisa del abismo insondable, del horror vacuis, al que queda expuesto el actor en la intensidad de habitar con otro la tensin que da sustancia al entre. Y es justamente ese entre que no es ni el uno ni el otro (ni un actor ni otro) el que hay que habilitar para que se haga trama. El yo se repliega sobre s para evitar las invitaciones a ese
15
16

Michel Foucault, El pensamiento del afuera. Ed. Pre-Textos, Valencia, 1996. Sobre todo un personaje en la concepcin clsica de tal.

9
terreno peligroso. Pero ese terreno peligroso cuando logramos penetrarlo produce un efecto liberador porque el actor embriagado por su devenir ya no es el responsable de generar acciones que lo sostengan en escena, eso le hace accionar, incluso de este modo, el accionar es ms fcilmente comprendido como algo que no necesariamente implica movimiento corporal externo. La lamentable (a la vez que comprensible) importancia del trabajo con la accin en la formacin, muchas veces y segn las modalidades de trabajo, lo torna al actor un sujeto compulsado a accionar por el imperativo acrtico de que el teatro es accin. Como consecuencia el actor hace cosas que no lo modifican en absoluto y evita as un estar que le redundara en la emergencia de presente: acciones transformadoras. Tal vez el carcter transformador de la accin no sea algo aprender sino algo a asumir: entonces, el campo de la formacin actoral no se propone como una zona de aprendizaje, en trminos tradicionales, sino como el espacio para que maduren los procedimientos propios de cada actor. Luego, ser necesario investigar en aquella didctica que no borre las marcas singulares de cada actor durante su entrenamiento. Para cerrar y habiendo solo sentado las bases de una propuesta que en su costado prctico est haciendo sus primeros pasos, hablaremos de lo que se cifra en nuestro posicionamiento excediendo y abarcando lo estrictamente actoral: Somos concientes de una cultura que invita al individuo al regodeo sobre s, dnde el valor de lo vinculante est atravesado por la concepcin mercantilista del intercambio, donde se hace para exhibir, dnde el otro en tanto otredad es objeto de nuestros miedos ms bsicos sabemos de la soledad.
Pero los vnculos ms inconfesables no hacen ms que expresar de una forma ms vvida, aquello que es toda relacin con otro: la afirmacin de la exposicin, es testimonio de la fragilidad (que somos), esa fragilidad que se hace cuerpo en los cuerpos que se tocan en el lmite.17

Los puntos enunciados no hacen ms que indicarnos que es imprescindible que un lineamiento tcnico, una concepcin artstica est inscripta en una tica que encuentra su mayor desafo en presentarse en la microfsica18 de las relaciones como una va alternativa. Nuestra actuacin cotidiana es en este terreno de lo micro y surge de all nuestra sed de
17 18

Mnica Cragnolini, Postfacio de La comunidad enfrentada, Jean-Luc Nancy, Ed. La Cebra, Bs. As., 2007

Microfsica en tanto concepto foucaultiano, ver: Microfsica del poder, Michel Foucault Ed. La Piqueta, Madrid, 1993.

10
coherencia para un compromiso mayor con el estar. Entendemos que un estar que en su fundacin diaria obra en resonancia crtica con las caractersticas y necesidades de lo macro hace sentido hacia la potencia de lo vital y trabaja para su consistencia.
Buenos Aires, noviembre de 2007