La peau du visible : figures, corps et conversion idtique

Jacques Fontanille

CeReS,
Universit de Limoges & I.U.F.

INTRODUCTION
La peau du visible est un thme de rflexion deux dimensions : (1) Dun ct, celui de la thorie smiotique du visible, il concerne la question de la conversion idtique, opration reposant entre autres sur le dbrayage du "soi-peau" S une des instances du corps nonant S, et qui transforme les figures en corps. Un corps, d'un point de vue smiotique, est une figure dote d'une structure matrielle et d'une enveloppe, et cette enveloppe peut recevoir les traces (inscriptions, marquages, empreintes, etc.) de ses interactions avec d'autres corps. Dans cette perspective, la peau du visible est le prototype de toutes les surfaces d'inscription, le support des critures et des images, une enveloppe de mmoire et d'attente, de rtentions et de protensions. (2) Dun autre ct, celui de la description des smiotiques-objets (des tableaux, des images, etc.), il appartient cette gamme de motifs figuratifs et plastiques trs particuliers, qui font le bonheur de Paolo Fabbri (les miroirs, les ombres, etc.) et qui mettent en scne dans limage mme une ou plusieurs des proprits de la smiose visuelle, qui manifestent en quelque sorte la capacit des smiotiques visuelles dvelopper une dimension mta-smiotique.

LA CONVERSION IDTIQUE ET LA PEAU DU VISIBLE

La conversion idtique, qui procure une forme propre et autonome aux objets perus, est une proprit spcifique au champ sensoriel visuel.

CONVERSION IDTIQUE ET FORME SMIOTIQUE

La vision procure aux objets identifis une forme qui se donne apprhender comme indpendante de lexprience du corps propre, cest--dire comme une enveloppe spcifique : la diffrence des autres types de champs sensoriels, il nest plus seulement question de

lenveloppe du corps propre et de ses divers avatars, ni mme denveloppes appartenant dautres corps, et perues comme des enveloppes du corps propre (comme dans lolfaction) ; il est ici directement question de lenveloppe spcifique des autres corps, perue comme telle, cest--dire, au sens strict, dune enveloppe dbraye et objective. Ce dbrayage est, bien entendu, pour la syntaxe figurative, une phase essentielle de son autonomisation comme forme smiotique. Pour identifier la forme de lautre corps, la vue apprcie la zone de contact entre la lumire (lactant source de la vision) et les obstacles matriels qui occupent le champ (les actants de contrle de la vision). Il sagit toujours de lexploration dune zone de contact, mais cette zone de contact, tout comme lenveloppe explore, est totalement dbraye. En somme, ce nest plus lnergie dun contact qui explore la surface dun corps, mais celle-mme de la lumire, qui est au IL ce que le regard est au JE. Grce la conversion eidtique, le contact visuel devient interprtable en termes de morphologie de lobjet. Par exemple, ce qui, pour le toucher, serait un relief, devient, pour la vision, une texture, et un volume devient un model, mais, inversement, la perception dun model permettra de reconnatre le volume de lobjet, et celle dune texture, le relief dune surface. La conversion idtique est donc insparable du dbrayage de corps non-subjectifs (non-propres) ainsi que des forces dexploration non-subjectives (la lumire, nergie du IL). Ce point est essentiel, car il situe exactement le lieu de dialogue entre les deux grandes branches de la base polysensorielle, le mode sensoriel de production et le mode sensoriel de rception : le volume est accessible au geste qui le parcourt et en explore les limites, alors que le model nest accessible qu la vue ; le relief peut tre parcouru et a pour effet dinflchir le geste ou le mouvement, alors que la texture nest plus quun effet visuel. Mais, pour quun dgrad de gris ou de couleurs, sur une plage peinte, soit interprt comme un model, il faut quil soit associ une exprience de la fuite en profondeur de la surface dun objet, voire du parcours de cette surface par un corps en mouvement (au moins imaginaire) qui, en explorant la surface, disparat progressivement, en mme temps que cette dernire. En outre, il nous faut supposer que cette exprience de lloignement et de la disparition, pour un corps explorateur, puisse tre traduite, dans un autre registre et pour un corps dont la position reste fixe, et qui restitue la forme de lobjet au bout de son pinceau ou de sa brosse, par une diffrenciation de la trace. Ce que nous appelons la peau du visible est exactement ce lieu de dialogue entre lexprience polysensorielle de lobjet, la production et la rception de limage. Leidos, en somme, rsulte de la stabilisation dun dialogue entre la sensori-motricit associe la reconnaissance dun corps et la vision dune certaine portion de lespace.

LA SYNTAXE FIGURATIVE
On a dj suggr ailleurs que la zone de contact entre la lumire et les obstacles matriels, o se dessinent des formes, peut tre aussi une zone de conflits : la lumire traverse ou ne traverse pas lobstacle (obstacles transparents, translucides ou opaques); elle est renvoye immdiatement et entirement (obstacles brillants, ou rflchissants), ou incompltement et avec retard (obstacles mats, ou absorbants). Les varits du conflit figuratif et les tensions modales entre la lumire et la matire permettent alors de spcifier les proprits eidtiques de lenveloppe explore. Selon que la lumire traverse la matire, y est retenue ou est renvoye (directement ou indirectement), selon quelle suit la surface ou reste fixe en telle ou telle zone, les formes sont interprtes, selon le principe de la conversion eidtique, comme transparentes ou opaques, rflchissantes, translucides ou absorbantes, lisses ou granuleuses, plates ou arrondies, etc. Sous-jacente celle de la conversion idtique, la question du statut actantiel et modal des formes visibles refait surface, puisquelles rsultent dquilibres et de dsquilibres entre forces en conflit. En effet, ce dont le corps fait lexprience, en explorant par exemple le volume dun objet, cest dabord dune diffrence de raction et de rsistance lexploration : lespace o le corps se meut offre une moindre rsistance que la structure matrielle enveloppe dans la surface quil explore ; littralement, dun point de vue phnomnologique, un mme objet plong dans lair, dans leau ou dans la boue na pas le mme volume sensible pour une mme main qui lexplore, car la diffrence de rsistance nest pas la mme. Le volume de lobjet est donc, en tant que phnomne, une forme procure une matire par une diffrence entre des forces de rsistance et de contention, sous leffet des forces dexploration. De la mme manire, ce dont le regard fait lexprience, en explorant le model dune figure, cest dune diffrence de raction la lumire : la surface quelle enveloppe lui oppose une plus grande rsistance que lespace quelle traverse, et elle spuise aux limites de la zone de lobjet ; et, toujours pour les mmes raisons, un objet ne peut pas avoir le mme model selon quil est plong dans lair, dans leau, etc., car la rsistance oppose au parcours de la lumire change avec le milieu matriel. Rsultant dun conflit entre une structure matrielle et une nergie lumineuse, la forme dun model exprime donc elle aussi un diffrentiel de rsistance et de contention. Mais, en mme temps, en identifiant ce model comme effet dun diffrentiel de rsistances, le regard retrouve le mme schma sensori-moteur que celui de lexprience procure par lobjet lui-mme, tout comme le fait par ailleurs le geste de linscription. On a donc bien ici trois branches principales : (1) la sensori-motricit propre lexprience corporelle, (2) lactivit visuelle de lecture des inscriptions, (3) le modus operandi de lempreinte (le geste ou 3

la technique dinscription), entre lesquelles se produit ce que nous appelons lajustement hypoiconique. La rencontre entre lactivit de lecture visuelle et le geste de linscription est assure par la stabilit dune mme exprience sensori-motrice, celle de lexploration de lobjet.

LA REPRSENTATION FIGURATIVE DE LA SMIOSIS

La rflexion en cours sur la peau du visible et, plus gnralement, sur les interactions entre matires, corps et nergies, ont pour objectif, trs prcisment, dexplorer les prsentations et reprsentations figuratives de la semiosis dans les arts dits visuels, ou, plus simplement et plus srement, dans les images. Il ne sagit pas ici de spculer encore une fois sur la semiosis iconique en gnral, mais den tudier une des proprits qui en ferait une activit de langage part entire, et susceptible daugmenter le pouvoir descriptif et explicatif de lanalyse smiotique, savoir la capacit des images se rflchir elles-mmes en tant quactivit smiotique. La peau du visible est une de ces figures par lesquelles limage inscrit dans son propre systme smiotique une reprsentation rflchie et schmatique de la manire dont elle se donne saisir en tant que smiotique-objet. Il y a donc, dans ces enveloppes, du figuratif, puisque le motif dit de l enveloppe est, par dfinition, un produit de linteraction entre matires et nergies, et une phase de la syntaxe figurative, et mais il y a aussi du rflexif et du mtasmiotique.

LA VAGUE CHEZ SAUSSURE

Pour comprendre plus exactement le statut de ces figures, on pourrait invoquer, par analogie, la mtaphore de la vague chez Saussure, dans le chapitre du C.L.G. consacr la valeur linguistique. Il sinterroge sur le rle de la langue lgard de la pense, et voici comment apparat la mtaphore de la vague : Il ny a donc ni matrialisation des penses, ni spiritualisation des sons, mais il sagit de ce fait en quelque sorte mystrieux, que la pense-son implique des divisions et que la langue labore ses units en se constituant entre deux masses amorphes. Quon se reprsente lair en contact avec une nappe deau : si la pression atmosphrique change, la surface de leau se dcompose en une srie de divisions, cest--dire de vagues ; ce sont ces ondulations qui donneront une ide de lunion, et pour ainsi dire de laccouplement de la pense avec la matire phonique1. Pour comprendre la fonction smiotique, Saussure ne cesse en effet de faire rfrence des motifs figuratifs, reposant sur des corps soumis des oprations et des forces (la feuille de

Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique Gnrale, Paris, Payot, 1986, p. 156.

papier, le jeu dchecs. Le cas de la vague, rcemment remis lhonneur et comment par Smir Badir2, met bien en vidence la fois la reprsentation de la fonction smiotique, et le caractre corporel et physique de cette reprsentation. Il sagit en effet pour Saussure de montrer comment une forme, la vague, peut natre des interactions entre deux types de matires (lair et leau) et deux types dnergies (les pressions propres lune et lautre) : de l union et de l accouplement entre les deux substances figuratives S qui se composent lune et lautre de matire et dnergie S, nat en effet une figure iconique qui nappartient aucune des deux substances en propre, mais qui leur est chacune, en mme temps et respectivement, un don de forme : comme le fait remarquer Smir Badir, en effet, la vague est une forme aussi bien de lair que de leau. Si lon poursuit en ce sens, on est donc amen considrer la forme (la vague) comme le produit dun diffrentiel de rsistance entre une matire et son environnement, et qui rsulte dune objectivation (par dbrayage) de lexprience de ce diffrentiel de rsistance 3 : Dans cette perspective, la figure de lenveloppe (enveloppe de la masse deau et enveloppe de la masse dair) est trs prcisment licone dbraye dune exprience sensible phnomnale. Mais, tout en nous parlant du principe fondamental de la valeur (le paradoxe de la co-appartenance substantielle et de lautonomie de la forme), cette figure nous parle plus gnralement de la fonction smiotique, du principe de la runion dun plan de lexpression et du contenu, et fait apparatre clairement la ncessit dun tiers terme : linterface formelle, une et indivisible, analysable soit comme enveloppe de la masse deau, soit comme enveloppe de la masse dair 4. La forme pourra ensuite tre dissocie en deux versants, la forme de lexpression et la forme du contenu, mais cette dissociation purement abstraite, ncessaire au cours de lanalyse, ne contredira jamais le principe dinsparabilit des deux plans. Le motif de la peau du visible occupe donc dans mon discours S excusez du peu S la mme place que celui de la vague dans le C.L.G., ou celui du miroir ou de lombre dans les travaux de Fabbri : celui dun modle figuratif (partiel) de la smiosis iconique propre limage. A ceci prs que : (1) dans le cas de limage, la figure de lenveloppe nest ni une mtaphore didactique ni quelque figure de rhtorique que ce soit, mais tout simplement le rsultat du

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Smir Badir, Saussure : la langue et sa reprsentation, Paris, LHarmattan, 2001, pp.33-35.

Lensemble est dailleurs dynamique et en devenir, puisque les vagues se distinguent, se succdent et se recouvrent la fois les unes les autres. Lautre mtaphore, celle de la feuille de papier (op. cit., p . 156), ne fait que confirmer cette analyse, puisquelle a pour objectif elle aussi dillustrer le paradoxe du ddoublement et de linsparabilit de la figure-corps qui spare les deux plans du langage : cette insparabilit ne peut tre montre que par la mdiation dune figure-corps, dont les surfacesenveloppes ne peuvent tre dissocies de la matire.
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dbrayage de lexprience proprioceptive de lenveloppe du Soi-peau, et que (2) cette figure est dans limage, comme une partie des formants et constituants de lnonc, alors que la vague nest pas dans la langue. Tout comme chez Saussure, il sagit dun modle thorique figuratif, mais, dans le cas des images, ce modle est un modle interne, qui mane directement de lorganisation de la smiotique-objet elle-mme, alors que, dans la rflexion de Saussure sur la langue, le modle figuratif est externe, et napparat qu titre didactique.

INCARNATION DE LA SEMIOSIS ET TYPOLOGIE DES ENVELOPPES

La mtaphore thorique de Saussure ne laisse pas dtre troublante : au moment mme o il constitue la langue comme un ensemble autonome scientifiquement analysable, au moins en deux plans distincts, il prend pour exemples une srie de cas qui illustrent linsparabilit des deux plans, et, pour ce faire, il ne peut donner de ce problme dautre reprsentation que corporelle : frontire entre deux domaines matriels et nergtiques dont elle assure la maintenance respective, la figure de la forme est un corps, une proprit physique mergente, que suscitent les interactions entre les matires et les nergies des deux domaines quelle spare. Jamais aucune des tentatives de dfinition logico-formelle (larbitraire, la prsupposition rciproque, etc.) ne parviendra puiser les conditions de linsparabilit des deux plans du langage, parce que cette insparabilit est intrinsquement, et pas seulement mtaphoriquement, corporelle : entre les deux plans dun langage, la fonction smiotique prend forme, et cette forme est celle dun corps. Et cest justement parce que la fonction smiotique du visible se prsente sous la forme dune figure canonique (la peau, l enveloppe) que cette figure canonique acquiert un statut rflexif et mta-smiotique. Il nous faut revenir ici sur la thorie du psychanalyste Didier Anzieu, la thorie du Moipeau ; chez Anzieu, la thorie du Moi-peau prsente dj, ct des considrations sur le fonctionnement du psychisme et des objectifs cliniques, presque toutes les caractristiques dune thorie smiotique, car elle est articule en figures, en rapports entre signifiants et signifis, entre contenus et expressions. Globalement, il sagit donc de comprendre comment les contenus psychiques peuvent participer une fonction smiotique, dont la forme, encore une fois, est celle dune enveloppe et dune interface corporelle. Didier Anzieu propose un inventaire de neuf fonctions des enveloppes psychiques, partir duquel nous pouvons reconstituer, dun point de vue smiotique, la dclinaison de quatre types figuratifs :

Types figuratifs MAINTENANCE ET

CONTENANCE : LA FORME UNIFIANTE

Fonctions Maintenance

Actes Supporter et soutenir lunit du Moi

Effets Cohsion, et rsistance aux tensions dispersives Dessin de la forme globale

Contenance

Clore et rassembler les parties du Moi

Pare-excitation POUVOIR DISTINCTIF,

FILTRE DINTENSIT : LA FORME IDENTIFIANTE ET PROTECTRICE

Contrler lintensit des stimulations

Protection du Moi par le Soi

Recharge et dcharge dnergie Distinction entre le propre et le nonpropre Filtre rogne

Contrler les nergies intrieures Partager en deux zones dissymtriques le domaine sensoriel

Rgulation des expressions du Moi Frontire entre Moi, Soi et Autre

Trier les stimulations reues extrieures selon leur polarit axiologique

Lenveloppe-rceptacle du plaisir et de la douleur

FILTRE DE TRI AXIOLOGIQUE

Filtre toxique ou nourricier CONNEXION

ET PARCOURS DINSCRIPTION

Dtruire ou rgnrer la chair du Moi Connecter les stimulations de contact Garder la trace des vnements extrieurs ou intrieurs

Le Soi se retourne contre le Moi, ou lentretient Rseau figuratif polysensoriel

Connecteur intersensoriel Surface dinscription

Signifiants formant lempreinte smiotique

Ces diffrentes fonctions peuvent tre rduites aux proprits lmentaires de lenveloppe, savoir : Le contenant (1) une sparation entre deux domaines, un dehors et un dedans , (2) une dissymtrie entre le dedans et le dehors, (3) une organisation des changes entre le dehors et le dedans, La surface dinscription (4) une mmoire des interactions, sous forme de traces figuratives. Les proprits de lenveloppe en tant que contenant On distinguera : 1) La formation de lenveloppe elle-mme en tant quicone figurative : connexit 2) Les rles actantiels de lenveloppe : - son rle lgard du Moi-chair quelle contient (maintenance, distinction, appartenance, cohsion entre parties, unification) :

compacit - son rle dans les relations entre lintrieur et lextrieur (rgulation et polarisation des changes, tri axiologique, protection et destruction) : tri Soit :

CONTENANT Connexit, Compacit & Tri

Les proprits de lenveloppe en tant que surface dinscription Sur la base dobservations cliniques, D. Anzieu montre comment lenveloppe adopte certaines configurations typiques, des dformations qui incarnent des tats ou les mouvements intrieurs des contenus. Ces dformations sont de deux sortes : 1- des dformations figuratives qui se rfrent tous aux tats de base de la matire, aux interactions entre matire et nergie, et donc au statut physique et corporel de la forme-enveloppe (elle est arrache, dchire, aplatie, etc. ; elle explose, se fronce, se tord, ondule, etc.). Ce type de dformations permet donc l inscription en surface des modifications du Moi-chair ; tout comme les vagues en srie dans la thorie de la valeur chez Saussure, ces inscriptions sont les formes figuratives de linteraction entre le corps sentant et le monde sensible. 2- des dformations qui affectent les proprits topologiques de base du contenant : ouvrir et fermer, se vider et se remplir, se ddoubler et se multiplier, inverser le dehors et le dedans, etc. ; dans ce cas les figures inscrites peut tre directement dduites des proprits du contenant, par lintermdiaire doprations topologiques, comme il apparat dans le tableau suivant.

Proprits Connexit

Rle Formation & unification de lenveloppe

Oprations Pluralisation & dformation de lenveloppe

Figures Dchirement, aplatissement, multiplication, froncement, torsion, etc.

Compacit

Cohsion et identification distinctive du contenu

Inversion du contenu et du contenant (dehors/dedans)

Retournement, remplissement et videment,

Filtre de tri

Rgulation des changes entre propre et non-propre

Projection du propre sur le non-propre

Enveloppes et supports dinscription non-subjectifs

Ou, en rsum, cette formule canonique :

SURFACE DINSCRIPTION {Pluralisation, Inversion & Projection}

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Entre contenant et surface dinscription : la fonction smiotique et le dbrayage Puisquon observe entre la fonction contenant et la fonction surface dinscription la fois un isomorphisme et une allotopie, on est en droit de supposer (1) quil sagit dune reprsentation figurative de la fonction smiotique incarne, et (2) que lon passe dune fonction lautre par dbrayage. Pour ce qui concerne la fonction smiotique, on fera simplement observer ici que selon ce modle de reprsentation figurative, le monde des signifis se plierait une topologie denglobement (contenant / contenu), et pas seulement une stratification hirarchise, comme cest le cas dans la tradition hjelmslevienne. La dynamique de ces significations serait assure par un rseau de tensions et de modulations des tensions, entre des forces et une frontire qui leur est oppose et qui maintient la forme des contenus tout autant que des expressions 5. La formeenveloppe synthtise, en tant quinterface smiotique, deux rles complmentaires : dun ct, elle contient les contenus, et de lautre, elle inscrit les expressions. Pour ce qui concerne le dbrayage, on pourrait passer par un exemple. Le cas du vtement (nous voquerons tout lheure quelques marques de luxe...) est particulirement rvlateur : dans la perspective ici dfinie, il sagit bien de la conversion dune enveloppe fonctionnelle (ayant les mmes proprits que l enveloppe corporelle) en surface dinscription smiotique ; et pour ce faire, le vtement doit acqurir une plus ou moins grande autonomie par rapport au corps : il y a donc un dbrayage qui convertit lenveloppe purement fonctionnelle en objet smiotique autonome. Mais cette autonomie nest ici que partielle, alors quelle est entire dans la plupart des autres productions smiotiques, au point que lenveloppe corporelle peut tre occulte ou oublie dans le tableau, lcran de cinma ou la page de lcrivain; le vtement, en effet, doit garder quelques points fixes, des repres corporels qui interdisent un dbrayage complet : sil svase en quelque endroit, il suit plus fidlement telle autre partie du corps, et les mouvements qui lui donnent forme continuent faire rfrence, avec plus ou moins dindpendance, lun de ces quelques points fixes (cou, paule, taille, etc. ) quil se donne pour, justement, continuer tre un vtement. Or ces mouvements et transformations, qui caractrisent concrtement lopration de dbrayage, concernent trs prcisment les proprits de base de lenveloppe corporelle : 1) le vtement se dtache ou se rapproche du corps, assumant ou ngligeant ainsi la proprit de compacification ; 2) il forme un tout unique et continu, ou il se morcelle en pices plus ou moins
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D. Anzieu affirme ailleurs que cest alors lexistence mme de lenveloppe qui autorise la formation de contenus partir de flux informes : Le Moi-peau fournit une enveloppe contenante la multiplicit parse des donnes sensorielles, motionnelles, kinesthsiques, qui peuvent ainsi devenir des contenus psychiques. (D. Anzieu, Le corps de luvre, op. cit., p. 72)

coordonnes ou disjointes, et en cela, il conforte ou compromet la proprit de connexion; 3) il ne montre quune seule face, qui masque le corps, ou bien il se retourne, par des revers ou des retours de doublure, et montre ainsi sa face intrieure : en cela, il joue avec la proprit de sparation entre lintrieur et lextrieur. De mme, le vtement peut multiplier les paisseurs, voire les excroissances et les parties adventices et finalement se donner voir comme un autre corps, en dialogue avec le corps vtu. Sans parler, bien entendu des accessoires qui, tout en prolongeant ou ornant les parties de corps et de vtements, comme des prothses, sont tout de mme des figures-objets autonomes, de nouveaux corps, ayant leur propre enveloppe... Les oprations qui affectent les trois proprits de base de lenveloppe sont donc des aspects dun dbrayage figuratif et incarn : 1) connexion continue et unifiante 2) cohsion et lidentification distinctive 3) rgulation et polarisation des changes pluralisation et dformation. inversion du dehors et du dedans. change de lenveloppe elle-mme, par projection de lenveloppe sur dautres entits que le Moi-chair. . La fonction dinscription de lenveloppe corporelle permet donc de donner un contenu figuratif prcis lopration de dbrayage : projection, pluralisation, inversion. Pour rsumer :

Contenant { Connexit, Compacit & Tri} Enveloppe Surface dinscription {Pluralisation, Inversion & Projection}

La syntaxe figurative du visible

Comme le dbrayage figuratif est lui-mme rcursif, ces proprits et ces oprations caractrisent toute configuration, susceptible dtre enveloppe par dbrayage, et cest ce qui se passe dans ce que nous appelons la peau du visible, o ces proprits et ces oprations concernent non plus la fonction smiotique en gnral, mais la transformation des choses et des figures du monde naturel en entits smiotiques. Cette gnralisation des avatars projets de lenveloppe du Soi ouvre de riches

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perspectives pour la constitution dune syntaxe figurative. Les enveloppes corporelles sont donc susceptibles de devenir, par dbrayage, des enveloppes locales, qui transforment chaque figure et chaque objet en mise en scne de la fonction smiotique. Mais il ne faut jamais oublier que ces figures denveloppe S en tant que reprsentation de lactivit mme de smiotisation des choses-corps, pour en faire des actants du visible S sont toujours un compromis, un lieu de dialogue entre, dune part, la modalit smiotique (le support, le format, la syntaxe des inscriptions) et, dautre part, la chose ou le phnomne dont on sefforce de retrouver ou de reproduire lexprience. Et cela a pour consquence, par exemple, quon ne peut pas crer une image lintrieur dune autre image sans linscrire sur une peau, sans donner corps son support, y compris dans les images virtuelles, o on voit flotter et pivoter non des images en tant que telles, mais des reprsentations de surfaces et de pellicules colores et dessines, des lambeaux plus ou moins rguliers de peaux flottantes. Limage est, dans toute reprsentation de sa fonction smiotique, indissociable de la peau du visible; et dans la reprsentation dune image lintrieur dune image, cest une enveloppe de figure visible quelconque qui peut tre convertie en surface dinscription et de projection pour limage cite. Lunit dnonciation du visible, engendre par le dbrayage nonciatif, est donc bien dabord la peau, la surface dinscription et ses empreintes et non les traces et les colormes pris isolment. La syntaxe du visible comporte donc, en partant de lhypothse figurative gnrale de la peau du visible, plusieurs volets diffrents : (1) la transformation des choses-corps en actants et acteurs (cf. les proprits de lenveloppe-contenant) ; (2) la nature des oprations syntaxiques par lesquelles les enveloppes changent de type figuratif et de statut nonciatif (cf. les oprations figuratives du dbrayage) ; (3) la stratification des plans dnonciation et les degrs du dbrayage / embrayage (puisque le dbrayage figuratif est rcursif), (4) une dimension rhtorique, qui figera en figures (par exemple la mise en abyme, la citation, lironie, etc.) le rsultat des oprations et stratifications prcdentes.

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LE CAS DUCHAMP
La peau du visible prend laspect, chez Duchamp, dune empreinte. Autrement dit, lempreinte est la ralisation particulire, chez Duchamp, du modle gnral de lenveloppe : une matire et une surface dinscription, qui fait en mme temps office dinterface entre un intrieur et un extrieur. Par comparaison avec les proprits de lenveloppe en gnral, lempreinte obit aux principes de connexit, (mais aussi son dbrayage par multiplication), de compacit (mais surtout son inversion, puisque cest le dehors de lempreinte qui compte, lobjet qui vient sy inscrire), ainsi que de tri. Chacune de ces proprits est spcifie : (1) la connexit garantit la continuit de la trace : mieux elle est assure, plus facile est la lecture ; (2) la compacit garantit la contigut entre lobjet inscrit et la surface dinscription, en mme temps que la perrennit de lempreinte aprs la disparition de lobjet inscrit ; (3) le tri est cela mme qui permet didentifier lorigine de linscription : seul lobjet inscrit vrifie la trace quil a laisse. Mais, outre la spcification des proprits de lenveloppe, il faut ajouter dautres proprits : (1) une disjonction spatio-temporelle, (2) un basculement des modes dexistence, et (3) une diffrence de statut entre lobjet inscrit et lobjet vrificateur. Quand il sagit dun masque funraire, par exemple, le moule conserve une forme dont la chair a disparu, mais que nimporte quelle autre matire peut venir remplacer ; quand il sagit de lempreinte releve par lenquteur, la figure tablit le lien entre une partie du corps de celui qui est pass sur les lieux, et qui est suppos avoir accompli un forfait, et une partie du corps dun X identifier, qui habite quelque part, qui a des habitudes, un mtier, une famille, etc. Dans le premier cas, il sagit du mme visage, lun tant de chair, lautre virtuel ou dune autre matire; dans le second cas, il sagit du mme pied ou de la mme main, mais avec un changement de rle figuratif. Par ailleurs, la condition de contigut-compacit permet lempreinte de fonctionner comme tmoignage, preuve, signature individuelle . Mais pour que lempreinte puisse fonctionner en tant que telle, il faut que lobjet inscrit soit potentialis, et que lobjet vrificateur soit actualis : aussi longtemps que la main reste pose sur la surface o elle appose ses traces, il ny a pas, strictement parler, dempreinte ; aussi longtemps que le visage moul reste dans le moule, il ny a pas de moulage, mais un simple masque de pltre ou dargile. Il faut que les deux faces soient lune actuelle et lautre potentielle pour que lempreinte puisse fonctionner comme signe, et impliquer ainsi des processus interprtatifs et persuasifs, des

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stratgies de rminiscence et de tmoignage, etc 6.

QUELQUES REPRSENTATIONS DU CORPS FMININ CHEZ DUCHAMP 7

Les critiques et commentateurs de luvre peinte de Duchamp ont tous identifi le rapport trs particulier que lartiste entretenait avec le corps fminin, et notamment sa conception trs personnelle de lrotisme. Ces reprsentations se laissent pourtant disjoindre en deux ensembles : 1) dun ct, les masses charnelles, allonges ou debout, inertes ou vives, et dont le chromatisme et les formes voquent avec quelque ressemblance ceux des enveloppes corporelles (4, Le buisson ; 6, Etant donn, tude prliminaire de 1948 ; 1, Etant donn 1 La chute deau, 2 Le gaz dclairage) ; 2) de lautre, les assemblages de volumes et de lignes, tous traits dans des varits de brun, ocre et rouge (7, Le Grand Verre ; 2, La Vierge ; 3, Le passage de la Vierge la Marie ; 4, La Marie de 1912). Dans le premier cas, malgr leur caractre parfois tourment ou perturbant, les corps sinscrivent dans la tradition du nu fminin en peinture. Dans le second cas, on pourrait se contenter

U. Eco (op. cit., p. 379, fin de la note 2) rpond une discussion de Bacchini en ces termes : Bacchini dit que lempreinte est spare temporellement de lobjet imprimeur, mais non spatialement, car elle est contigu lobjet imprimeur, auquel elle correspond point par point. Il me semble que lon confond ici la coprsence temporelle, la contigut spatiale et le rapport de congruence (un rapport purement formel, qui subsiste galement dans le cas du masque mortuaire dune personne disparue depuis longtemps). On peut donner raison Eco, en ce sens que la contigut spatiale ou la coprsence temporelle phmres entre le corps et lempreinte laisse place, dans la dure, une congruence purement morphologique ; le passage de lune lautre repose toujours sur le dbrayage de la forme congruente par rapport au corps qui la produite, et ce dbrayage est la fois ou indiffremment spatial et/ou temporel.

Nous utiliserons ici une partie du prcieux corpus constitu par Herman Parret, avec les numros suivants, par ordre dapparition : 1) Etant donn, 1 La chute deau, 2 Le gaz dclairage 2) La vierge 3) Le passage de la Vierge la Marie 4) La Marie de 1912 5) Le buisson 6) Etant donn, tude prliminaire 7) Le Grand Verre 8) Valve dAuvard 9) Prire de toucher 10) Feuille de vigne femelle 11) Coin de chastet 12) Objet Dard 13) Dessin de la Marie 14) Portrait de M. Dumouchel 15) Autoportrait

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dinvoquer lesthtique cubiste. Mais, la plupart de corps-machines, au centre, une figure rcurrente qui devrait en assurer la reconnaissance, ou, du moins, fournir un lment de permanence et de cohrence minimales la reprsentation du corps : il sagit dun volume compos en son centre de deux cnes accols, formant eux deux un renflement termin par deux sommets, et de deux tubes qui prolongent, respectivement vers le haut et vers le bas, les sommets des deux cnes ; le tube suprieur, plus long que linfrieur, est lui-mme prolong par deux tiges parallles au bout desquelles se tient une forme en ventail ou, du moins, en demicercle. Ce motif, repris trois fois dans le corpus (3, 4, 7) se prsente, comme bien dautres dans la mme srie, comme un contenant opaque dont on ne connatrait jamais le contenu. Pourtant, ce nest pas ainsi quil convient de voir de telles formes : si on veut bien imaginer quau lieu de contenants, il sagit de contenus, dont le contenant aurait disparu, on comprend immdiatement que, si ces formes cubistes schmatisent quelque chose, cest bien le systme des organes internes, les viscres, et non le corps visible lui-mme. Arrtons-nous un instant sur cette hypothse. Pour voir les organes internes, il faut enlever le corps lui-mme (sa chair, son squelette); les viscres sont, avec le corps visible, dans le mme rapport que lempreinte et lobjet : quand lun est actuel, lautre est potentiel ; la forme extrieure des viscres est lempreinte (plus ou moins exacte) de la forme intrieure du corps, forme qui nest accessible que si ce dernier est absent. Mais cela nempche pas que cette forme-empreinte puisse elle-mme tre le contenant des fluides essentiels de la vie et de la mort. Le motif aux deux cnes et aux deux tubes est parfaitement adapt cet usage : forme stable, y compris dun tableau lautre, ouvert au deux bouts, il communique en deux dimensions : dun ct, en tant que forme de lenveloppe intrieure du corps absent, il en est nanmoins lindice permanent ; de lautre, en tant que volume prolong par deux tubes, il est un lieu de passage et de conversion des fluides essentiels. Il est vrai que Marcel Duchamp est fascin par les machines , et quelles lui fournissent une grande partie des motifs ici invoqus ; mais limportant, en loccurrence, ne tient pas tant aux motifs qu leur syntaxe : que le corps de la femme soit ainsi machinis est certes surprenant, mais la signification de cette machinisation rside dans la figure de l empreinte : indissociablement li au corps-chair extrieur, il existe un autre corps, celui de la vie et de la mort, celui du sexe et des fluides essentiels. Et ces deux corps, parfaitement contigus lun lautre, sans hiatus, ont une limite commune, la forme-empreinte qui sera considre, selon quon adopte le point de vue de lun ou de lautre corps, comme le moule des viscres, ou comme lenveloppe de la cavit intrieure du corps : du point de vue du corps essentiel S la machine de vie et de mort S le corps-chair nest que la matire dun moule, qui protge et cache les organes vitaux ; du point de vue du corps-chair, les viscres ne sont que le remplissage de lenveloppe

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intrieure. Quelle soit considre comme la limite dun contenant, celui des organes vitaux, ou comme la limite intrieure du corps-chair, la figure de la forme-empreinte est toujours une enveloppe, qui, du fait de son double rle, assure la co-prsence (en mode virtuel / actuel) des deux faces du corps.

QUELQUES FIGURES-OBJETS DRIVS DE LEMPREINTE

(11, Coin de chastet) affiche directement le rapport intime moule / moulage, grce lembotement strict de deux formes de couleur diffrentes, sans quon puisse identifier la nature des parties en prsence, que le titre, Coin de chastet, suggre par ailleurs. La plus curieuse de toutes, dans sa simplicit apparente, est sans doute (12) LObjet Dard : il semblerait, et le titre encourage une telle interprtation, que ce soit une reprsentation phallique ; mais elle serait, en tant telle, bien peu conventionnelle (fortement coude), et sans grande prcision descriptive. On pourrait tout aussi bien faire lhypothse que cet Objet Dard figurerait le moulage du vagin, et non son correspondant masculin, le pnis. La figure smiotique de lempreinte acquiert alors une toute autre dimension : chaque partie du corps semble pouvoir recevoir le mme traitement que le corps tout entier, cest--dire une division en deux faces indissociables et complmentaires, avec une pellicule frontire qui fait office dempreinte ou de moulage. Quant au rapport contenant / contenant, il exprime ici la diffrence sexuelle, qui investit de son propre contenu smantique les proprits formelles de lempreinte : contigut en continuit, basculement des modes dexistence, changement de statut de lobjet ; le fminin et le masculin ne sont que des domaines contigus, supposs se retrouver en contact intime selon le principe de la vrification des empreintes : deux faces et deux rles diffrents et successifs, mais dont le lien ncessaire (et la fonction smiotique) est exprim par la stabilit de leur empreinte commune (enveloppe interne pour la partie fminine, enveloppe externe pour la partie masculine)8. Le masculin napparat, dans cette affaire, que comme lventuelle ralisation, occasionnelle, de la forme intrieure du fminin : la preuve en est que cette forme existe en

Herman Parret (op. cit.) interprte le motif du gaz dclairage comme une reprsentation des fluides masculins, susceptibles de combler, comme les autres fluides qui les occupent, les organes internes fminins. Mais, dans ce cas, les proprits dexpansion du gaz en font un bien meilleur candidat au rle de moulage interne que toute autre partie du corps masculin, puisquil est susceptible dadopter strictement la forme de l enveloppe intrieure

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labsence de toute expression masculine, et mme quon peut en donner des reprsentations autonomes. La figure de lempreinte, dans la version smiotique que nous en avons donne, est claire cet gard : lobjet vrificateur na que le second rle, rle accessoire de confirmation, et que lon confronte lempreinte, dans un processus interprtatif / persuasif, alors que lobjet inscrit a le premier rle, celui qui fait tout le drame et lnigme de lhistoire, celui du protagoniste principal (le criminel, le vivant, etc.). Le masculin, en somme, ne serait que linstrument qui permettrait de faire fonctionner lempreinte du fminin. En termes peirciens, le masculin ne serait quun des interprtants possibles du signe fminin, et de son representamen, la formeempreinte.

MOULAGES ET EMPREINTES DE LENVELOPPE EXTRIEURE

Les reprsentations plus classiques des corps prsentent toutes une caractristique qui retient lattention : une sorte de halo entoure le corps, et semble lisoler du fond. Il sagit plus prcisment de (13, Dessin de la Marie ; 14, Portrait de M. Dumouchel ; et 5, Le buisson). Que ce soit une zone blanche comme dans (13), Dessin de la Marie, un halo rouge sur fond brun dans (14), Portrait de M. Dumouchel, ou un large halo-cocon bleu comme dans (5), Le buisson), cette zone qui entoure le corps a pour premier effet dempcher le fond du tableau dapparatre comme un fond pour la figure du corps : au contraire, tout se passe comme si la figure qui se dtache sur le fond tait le halo lui-mme, comme une sorte dobjet-moule ou cocon qui contiendrait le corps. De fait, la figure du corps na dautre fond que cette paisse enveloppe de matire chromatique, sur laquelle elle se dtache sans aucune profondeur, et qui elle-mme se dtache comme une figure en relief sur le fond gnral du tableau. Dans (14) Portrait de M. Dumouchel, la main du personnage nous fournit en quelque sorte la cl de ce dispositif : le halo qui entoure la main gauche se donne alors trs clairement voir comme un moule sur lequel la main appose dessine en creux des zones sombres, entoures de zones plus claires. Les rgles dinterprtation conventionnelles de la reprsentation des corps nous invitent les considrer comme des reprsentations tri-dimensionnelles en relief : les models avancent vers le regard, les creux reculent, etc. Mais la forme de la main peut sans difficult se lire aussi, cause du dispositif en halo, comme une trace laisse en creux dans la matire dun moule, ou au moins comme une main en relief dont la pression commence limprimer en creux dans la matire du fond. Le corps fminin, dans le dessin (13) Dessin de la Marie, nest quun contour, envelopp de blanc, et tout aussi blanc lintrieur : une trace, une inscription dans la matire dune surface vide et dcolore. Les deux femmes dans le paysage en (5) Le buisson, chair pleine et robuste, 16

rsistent mieux cette lecture inverse ; pourtant, elles aussi, globalement, imposent une sorte daffaissement enveloppant cette zone qui les entoure : mme sil est plus difficile de voir les models de leurs corps comme des creux imprims dans la zone bleue, on ne peut pas ignorer le lger enfoncement des deux figures lintrieur du halo, qui forme comme une sorte de coque pour mieux les accueillir. Globalement, le rapport moule / moulage, matire /empreinte, se substitue donc au rapport figure / fond, qui est le rapport sur lequel se fonde la reconnaissance iconique des figures (par leffet de la pression gestaltique). En bref, on voit peu peu la figure smiotique de lempreinte, dans la peinture de Duchamp, et tout particulirement dans la reprsentation du corps, simposer comme un modle interne non iconique. Les corps humains sont encore des icones, mais il nentretiennent plus avec leur environnement le rapport dune figure avec son fond : en senfonant peu peu dans ce fond, la figure en fait surgir la composition matrielle, y suscite la forme dune empreinte, et prpare ainsi la dsiconisation radicale qui suivra. Reste deux autres reprsentations de nus fminins que nentourent aucun halo, et qui pourraient donc se prsenter comme des figures sur un fond (6, Etant donn, tude prliminaire; et 1, Etant donn 1 La chute deau, 2 Le gaz dclairage). La comparaison entre les deux, lune tant une tude prliminaire lautre, est particulirement instructive. La premire ne peut tre vue qu travers un trou perc dans une paroi, installant ainsi une profondeur par videment, sur le modle de la composition interne de lil : un orifice (cf. la pupille), partir duquel se forme, sur lenveloppe intrieure (cf. la rtine), une projection. Cette projection se fait sur un fond, qui, de fait, a perdu une des proprits dun fond, savoir son autonomie lgard de la figure : des feuilles dune matire brune sont places autour du corps, ou mme sur les membres, et servent donc autant masquer et amputer le corps qu lui servir de fond ; au lieu daider la figure se dtacher sur ce pseudo-fond, le dispositif ne sert qu la rendre anonyme, et lenfoncer dans la matire de ce fond avec lequel elle sentremle . En outre, le corps est entour dune ligne noire, qui empche quon puisse le voir comme un relief se dtachant sur le fond de la surface brune, et qui invite au contraire le voir senfonant dans cette matire. Dans (6), Etant donn, tude prliminaire, la profondeur se creuse dans lenveloppe, la projection recule dans la matire mme de cette dernire, et commence y dessiner son empreinte. La seconde se prsente comme une dchirure dans une toile noire, derrire laquelle on dcouvre un corps de femme tendu dans un paysage : la vision est incomplte, les parties visibles sont tout juste reconnaissables. On assiste ici la mme perversion du dispositif de la profondeur: de trou en dchirure, et de dchirure en fente, lil du spectateur est cens reconnatre, au premier plan de cette masse rose tale dans lherbe, et dans une forme qui ne semble premire vue quune autre vague dchirure, la forme approximative dun sexe fminin

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qui lui indique, par contigut, que le corps en question est un corps fminin. Il y a ici, certes, une profondeur, mais cest dj celle du creusement, de la fissure ou de la dchirure, et non celle du relief et du model. Dans un cas comme dans lautre, la figure principale est celle de lenveloppe, quelle soit saisie de lextrieur, comme une forme vide, ou, de lintrieur, comme une surface de projection des corps en vue dy former une empreinte. En somme, Duchamp invente ici le dispositif de lempreinte et du moule, qui lui permet de reprsenter le corps en creux, puis comme une pure enveloppe intrieure. Mais ces quelques observations sur les enveloppes extrieures invitent un commentaire plus gnral : la figure de lempreinte-enveloppe est trs exactement le mode sous lequel Duchamp entend non pas reprsenter (car il le reprsente en partie de manire iconique et figurative), mais signifier le corps humain, comme un jeu denveloppes et dempreintes en abme: moulages de lintrieur, enveloppes viscrales qui semblent des moulages de lintrieur du corps, corps eux-mmes, enfin, qui semblent soit des enveloppes vides soit des empreintes dans des moules. Signifier le corps humain comme un jeu dinscriptions et dempreintes, cest confrer sa reprsentation une toute dimension que celle dune icone : la peinture de Duchamp serait indicielle. Mais il faut entendre ici indice non pas seulement au sens de la simple mtonymie narrative, qui fait que tout vnement peut tre signal par la manifestation de ses consquences, mais au sens de linscription durable dans une matire : Duchamp sefforce de saisir et de conserver dans la matire de la peinture la trace et linscription reconnaissable dun contact phmre, dun passage fugace, et dun retour toujours diffr ; il cherche imprimer une absence, qui se donne voir comme une prsence inverse, celle de la forme abandonne dans lempreinte. Il ne sagit plus alors de reprsenter mais dinscrire, dimprimer ce qui ne peut directement tre saisi. On voit bien que, du mme coup, le processus smiotique est inscrit dans une perspective phnomnologique : celle de la prsence et des modalits de la prsence. Ds lors, la relation entre la figure construite et la figure du monde naturel nest plus une relation rfrentielle, car la rfrence implique toujours, plus ou moins, une quivalence et un principe hypoiconique, mais une relation de contigut potentielle. Lempreinte-enveloppe, est trs prcisment, chez Duchamp, le modle interne qui problmatise, dans sa propre vision des choses, la semiosis figurative et plastique.

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LE CAS VUITTON
Le phnomne que je voudrais analyser maintenant est plutt surprenant : dans un corpus dannonces-presse pour des marques de luxe, et constitu en vue dune analyse beaucoup plus tendue et non finalise (ltude des proprits smiotiques du luxe en gnral), une constante est apparue, qui couvre environ 70% des publicits du domaine.

Le ddoublement et la mise en abme des figures fminines

Cette constante est le ddoublement des figures fminines, mais un ddoublement qui saccompagne systmatiquement dun changement dunivers de rfrence, dun changement de plan et de point de vue, dun changement de rle ou dunivers dassomption. Le ddoublement peut affecter : * la distance et le format de la prise de vue ( Fendi, Herms : plan densemble vs gros plan ou plan amricain) ; * le rapport entre le tout et une de ses parties (Calvin Klein, Givenchy) ; * lorientation du corps fminin tout entier (Versace) ; * les situations, les rles et les types dinteractions sociales (Prada) ; * le mode nonciatif et le plan dinscription (Vuitton). La configuration est constante et elle repose sur deux proprits qui semblent caractristiques des figures du luxe : la reproductibilit interne, et la dhiscence nonciative ; une sorte de capacit dauto-citation, dauto-dformation et de prise de distance intrieure, en somme. Le corps du luxe appartient toujours au moins deux univers smiotiques distincts, entre lesquels le passage ne peut se faire que par une conversion axiologique, thmatique, actantielle et/ou nonciative. De fait, quelle que soit la nature et limportance des transformations, dun univers lautre, elles saccompagnent toujours dun changement de plan dnonciation, et, par consquent, du degr et du type dassomption nonciative. On pourrait dire ici quun modle figuratif interne prend forme, un modle smiotique qui spcifie la fonction smiotique propre lunivers du luxe et qui en contraint lnonciation : on ne pourrait en somme runir le plan de lexpression (les figures observables du luxe) et le plan du contenu (les smantismes associs, quils soient socio-conomiques ou symbolico-mythiques) que sous cette condition de reproductibilit soumise la dhiscence nonciative. Et cest l quintervient la campagne Vuitton, qui assume ce modle sous-jacent et en fait 19

un principe de dclinaison, une vritable mta-smiotique affiche comme telle. Elle cumule en effet toutes les dimensions du clivage entre deux univers smiotiques observs dans le corpus: * diffrence de taille du corps et de distance de prise de vue : femmes-acteurs / femmes monuments urbains ; * diffrence de situation thmatique et de rle : voyageuse dans lespace public / effeuilleuse dans un espace intime ; * diffrence de relation entre la partie S laccessoire S et le tout S le corps S : laccessoire extrieur au corps / laccessoire comme quasi-partie du corps ; * diffrence dorientation et de position du corps fminin. auxquelles elle ajoute (1) la stricte quivalence des figures (cest toujours le mme mannequin, reprsent en entier, sous deux modes diffrents), (2) la motivation rhtorique et nonciative du ddoublement (mise en abme : scne de rue vs affiche urbaine insre dans la scne de rue).

La syntaxe figurative des enveloppes

Si on observe plus attentivement toute la srie, on saperoit que les deux reprsentations de limage fminine sont dans toute la campagne publicitaire soumises aux mmes variables : Deux traitements diffrents des enveloppes-prothses * habille / nue : le vtement focalise sur la dmultiplication des enveloppes, et donc sur le rapport enveloppe propre / enveloppe prothse ; la nudit focalise en revanche sur le rapport enveloppe / chair. * prothse fonctionnelle du voyage / accessoire ludique de la nudit : le bagage associ la scne urbaine et au voyage reste thmatis de manire conventionnelle ; le bagage associ la nudit joue avec le cach et le montr, et devient une sorte de substitut du vtement dans une scne voquant par mention la mise en scne dun effeuillage (il reste toujours les chaussures, et un semblant de vtement). Deux tensions inverses organisent les images * mouvement libre dans un cadre trop vaste / immobilit force dans un cadre insuffisant: le corps fminin est perdu dans un plan densemble trop grand pour lui (excs), ou contraint une position de repli dans un plan rapproch trop petit (insuffisance) : lenveloppe est trop large ou trop troite... * regard dbray dans lnonc / regard embray vers lobservateur : perdue dans la scne urbaine, la femme y plonge son regard pour sorienter ; encadre dans laffiche 20

urbaine, la femme dnude fixe son regard vers lobservateur (la pression qui sexerce sur le corps a un chappement : le regard). La relation entre les deux images de la femme * acteur de lespace de reprsentation / figure-image sur la surface reprsente : la voyageuse attend, marche, mais elle est toujours saisie en une des phases dun procs de dplacement urbain ; leffeuilleuse est une image projete sur un cran, sans autre rle figuratif que celui de lexposition de son corps. Eu gard la voyageuse, la femme-affiche nest quune image publicitaire, une enveloppe projete. Inversement, eu gard la femme-affiche, la voyageuse nexiste pas, ou du moins nest quun des lments de la situation matrielle qui lui sert de support. La peau du visible est donc ici soumise une srie de transformations : 1- Tout dabord, avec le vtu et le dnud, lalternance entre le rapport enveloppe propre / enveloppe secondaire et le rapport enveloppe / chair, o laccessoire (le sac Vuitton) passe du statut de prothse pragmatique, extrieure lenveloppe, pour la femme vtue, celui de prothse cognitive, partie de lenveloppe qui masque partiellement la femme dnude : on assiste ici, trs exactement, la confrontation entre lenveloppe propre et lenveloppe projete. 2- Ensuite, pour ce qui concerne lacteur et sa reprsentation tridimensionnelle, on va et vient entre un corps vtu plus ou moins noy dans un espace en profondeur, et un nu model projet sur une surface plate ; on est exactement situ ici en ce lieu de dialogue entre lexprience corporelle et sa traduction visuelle, entre lexprience dune exploration de lespace et sa projection sur une surface ; chacune, lvidence, donne lieu une reprsentation visuelle diffrente du corps (figure-deixis, qui sert de repre au dplacement vs figure-model, qui traduit par une inscription superficielle les volumes dun corps). 3-En outre, cela saccompagne dune transformation des surfaces urbaines : le mur dun immeuble, la paroi dun abri urbain deviennent les supports dune affiche et dune image projete ; on assiste cet gard au dbrayage dune enveloppe-contenant de chose en enveloppe-surface dinscription pour une image : femmes murales, femmes affiches, femmes monumentales, la reprsentation seconde fait de ces femmes un lment du dcor urbain, un trompe-lil sur la peau de la ville. 4- Enfin, lembotement de laccessoire et du corps dnud permet de transformer une

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partie de lenveloppe de ce corps en surface dinscription au second degr pour les motifs dcoratifs canoniques de la marque (rcursivit du dbrayage et enchssement des champs). Dautres oprations sont mises en uvre, qui affectent la forme de lenveloppe elle-mme, prises dans les tensions voques ci-dessus : les enveloppes sont tires et distendues ou contractes et ponctualises ; elles sont immobilises ou mobilises ; elles sont stables ou dformes, etc. Lessentiel des transformations porte en somme sur les proprits suivantes : 1- enveloppe-contenant 2- compacit 3- forme canonique 4- dehors & contenant

enveloppe-surface dinscription diffusion dformation signifiante dedans

contenu

5- enveloppe enchssante

enveloppe enchsse

Elles correspondent prcisment aux proprits et aux oprations voquesci-dessus. La transformation de la voyageuse en effeuilleuse met donc en scne, au dtail prs, le dbrayage de lenveloppe dun corps propre en figure autonome : 1) la multiplication potentielle implique par la mise en abme et lenchssement, 2) la projection sur une surface quelconque dobjet, 3) linversion du rapport contenu / contenant. Le model apparat comme la phase ultime du dbrayage figuratif, accompagn et soutenu par un dbrayage nonciatif et gnrique (lannonce-presse cite et reprsente une affiche urbaine). Mais au terme de ce dbrayage, apparat pourtant un embrayage nonciatif : cest en effet ce moment l du dbrayage que les corps-enveloppes projets et reprsents sont les plus proches de lexprience immdiate du corps-propre, et cest aussi ce moment-l que les femmes reprsentes retrouvent un regard de communication interpersonnelle avec lobservateur. Le faisceau polysensoriel prend ici la forme dune boucle rtroactive composant plusieurs relations : * entre le corps propre de lobservateur et le corps projet sur une affiche urbaine, qui conserve un certain nombre de proprits qui en font le corps dun alter ego (enveloppe et chair, regard interpersonnel), mais avec les modifications qui en font nanmoins un corps autre (corps de mannequin strotyp et dvtu, model visible, etc.) ; * entre le corps projet sur laffiche, et le corps dun acteur englob dans une scne urbaine, faisant lexprience de lespace urbain ; 22

* entre le corps propre de lobservateur et le corps de lacteur en mouvement dans lespace urbain, par lintermdiaire de lexprience sensori-motrice du dplacement. Cette dernire relation laisse des traces dans limage : quand par exemple le mouvement des acteurs et la sensori-motricit de lobservateur sont dsynchroniss, quand lajustement hypoiconique ne se fait plus, le mouvement laisse dans limage la trace dun sillage lumineux, signalant un dplacement trop rapide. Cette double lecture des femmes monumentales et des affiches urbaines a sans doute quelque chose voir avec le fonctionnement smiotique du fantasme ou du rve : projection imaginaire partir de lexprience du corps propre, mais dans un espace figuratif dj dbray, avec retour linstance nonante par embrayage nonciatif. La peau du visible serait ici, en somme, lenveloppe dun fantasme.

POUR FINIR
La dmonstration dune capacit mta-smiotique du visuel est une tche essentielle pour le smioticien qui sintresse limage. Cest en effet le seul critre actuellement mis en avant pour caractriser les langages : ayant renonc une dfinition par la double articulation fonctionnelle des units, la smiotique des ensembles signifiants ne peut sappuyer, pour justifier lappellation smiotique-objet, pour les images et lensemble des productions visuelles, que sur la capacit de ces smiotiquesobjets dgager une dimension smiotique et surtout la manifester au sein mme de la smiotique-objet. Un langage ne peut tre un langage, paradoxalement, que sil comprend rflexivement son propre mta-langage. Pour le verbal, la chose est prouve depuis longtemps, et massivement tudie. Pour le visuel, la dmonstration est en cours. Cest ce que nous faisons chaque fois que, pour tel ou tel motif, nous pouvons caractriser, indpendamment des coles, des esthtiques, des styles et des poques, une dimension rflexive et une mise en scne de la smiose (parfois mme, plus spcifiquement, une mise en scne de l nonciation picturale.

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