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Expresionismo

Norbert Lynton

Toda accin humana es expresiva; un gesto es una accin intencionadamente expresiva. Todo arte es expresivo de su autor y de la situacin en la que trabaja, pero determinado tipo de arte pretende conmovernos mediante gestos plsticos que trasmiten y quizs dan escape a emociones y mensajes con una carga emocional. Ese arte es expresionista. Una gran cantidad del arte del siglo xx, especialmente en Centroeuropa, ha sido de este gnero, y se le ha asignado la etiqueta de expresionismo (lo mismo que a tendencias comparables de la literatura, la arquitectura y la msica). Pero nunca existi un movimiento llamado expresiotusmo. Tampoco, naturalmente, es esa acentuacin de la fuerza expresiva peculiar del arte del siglo xx. Los perodos de crisis, especialmente, parecen producir artistas que canalizan en su obra las ansiedades de su tiempo. Una vez que se admiti que la personalidad del artista era un factor determinante del carcter de una obra de arte, como ocurri de manera creciente durante el Renacimiento, el arte pudo funcionar cada vez ms abiertamente como medio de revelacin de uno mismo. En el contexto del individualismo moderno esto podra llevarse a extremos, pero la nica innovacin autntica que puede mostrar el expresionismo moderno es el descubrimiento de que las composicines abstractas podan servir al respecto por lo menos tan efectivamente como los cuadros figurativos. El asunto, tras haber servido como vehculo de gestos expresivos (en cierta medida como el bao de azcar alrededor de la pldora del significado), poda, segn se descubri, suprimirse por completo. Se vio que la fuerza expresiva de los colores y las formas, de las pinceladas y de la textura, del tamao y de la escala, era suficiente. Este ltimo paso vino estimulado por el hecho de que los artistas fueron hacindose conscientes, de una manera creciente desde principios del siglo xix, de la naturaleza de la msica, que conmueve por mediacin directa. All haba una forma creativa que comunicaba sin aprovecharse de la narracin o la descripcin, sin ni siquiera recurrir a los reflejos asociativos. Ut musica, pictura. El romanticismo, adems, permiti un creciente conocimiento, a menudo impulsado por el nacionalismo, de las libertades de las que gozaron artistas de siglos anteriores no sometidos a las academias. A algunos de ellos se les poda considerar como precursores heroicos, que brindaban tradiciones alternativas a las de las academias. El arte de Durero, Altdorfer, El Bosco y otros, en las vsperas de la Reforma,

30 Conceptos de arte moderno est cargado de caractersticas expresionistas y, en particular, de una angustia apocalptica que conmueve poderosamente a nuestro siglo. Su contemporneo Grnewald, autor del famoso retablo de Isenheim, de aproximadamente 1515, ha sido en nuestra poca motivo de admiracin e imitacin directa. Un libro publicado en Munich en 1918 se remontaba ms atrs en el tiempo, ofreciendo iluminaciones alemanas de los siglos viii a xv como ejemplos para los expresionistas modernos y su pblico: su titulo, traducido, es Miniaturas expresionistas del Medievo alemn. El mismo pblico poda, por entonces, acceder a un cuerpo creciente de libros sobre arte popular, sobre arte noeuropeo, sobre muchos tipos de arte primitivo y arte de los nios y los dementes, sirviendo todos ellos para familiarizar a los lectores con alternativas al idealismo clsico. Pero incluso las tradiciones del arte occidental centradas en el clasicismo, tan poderosamente alimentadas en Francia e Italia que otros pases podan aducir que se haba encubierto su genio indgena con modas exteriores, contenan elementos que estn en la base del expresionismo. La tradicin veneciana de iluminacin dramtica, colores ricos y pinceladas personales, a veces apasionadas, fue en cierta medida una tradicin expresionista. De ella derivan pintores tales como El Greco (cuya fama excesiva data de principios de este siglo) y Rembrandt. Incluso en la Italia central, que fue donde se defini la teora clsica y se fundaron

academias para propagarla, el impulso personal que haba llevado a Miguel Angel a un estilo vehemente y distorsionador fue imitado por generaciones de artistas menores con rendimientos rpidamente decrecientes. Ambos ejemplos, el de medios pictricos sobrecargados y el de distorsin compositiva y figurativa, son importantes para el expresionismo moderno. El barroco tuvo como preocupacin la respuesta del pblico. En la medida en que lo que se pretenda del arte, al servicio de la Iglesia o corona, era la reafirmacin de creencias y lealtades, se estuvieron empleando mtodos expresionistas para fines impersonales. La eficacia especial que tema al respecto la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total en la que muchas artes colaboraban a un mismo fin, fue una de las cosas que explot el barroco, a veces en formas que fue posible transmitir a siglos posteriores. Pero tambin fue una poca de grandes artistas individuales. Las cualidades manifiestamente emocionales del arte de Rubens le convirtieron en un modelo ideal para aquellos de sus sucesores reacios a adoptar la disciplina ms severa del clasicismo; no mucho despus de su muerte se convirti a Rubens, sin que l lo hubiese buscado, en el paladn del modernismo y la confianza en si mismo. Mientras tanto la escuela holandesa desarrollaba nuevos tipos de pintura sin necesidad de prestigios acadmicos. Su inters por lo que podra denominarse temtica de escaso contenido como paisajes y naturalezas muertas constituye un factor importante dentro de la labor de exploracin y expresin a travs

de la manera, en lugar de a travs del tema, que tiene lugar en el siglo xix. La utilizacin que hizo Rembrandt del color, del claroscuro y el pincel, de la lnea y del contraste en sus dibujos y aguafuertes, hasta de los temas, fue subjetiva en un grado sin precedentes. Conforme su fama se ha ido acrecentando, desde aproximadamente 1800, el mejor conocimiento de su carrera ha permitido que nos lo representemos como el marginado moderno original, el genio al que la sociedad rechaza porque saba de qu se baca sta y trabajaba en gran medida contra ella. Expresionismo La Ilustracin dieciochesca valor el orden por encima del individualismo, pero este orden se trastoc con la llegada del romanticismo. Goya, Blake, Delacroix y Friedrich hicieron contribuciones destacadas a una campaa de introspeccin, y en cierta medida de puesta en cuestin de la sociedad, que se extendi por todos los campos del arte. En Turner este mirar hacia dentro se combinaba con un desaforado amor por las energas de la naturaleza y las energas del leo sobre el lienzo. Se plante y discuti el concepto moderno de creacin artstica en cuanto enraizada en fuerzas inconscientes personales y suprapersonales; naci la convencin paradjica de que el individualismo sin restricciones poda crear verdades universales. El propio clasicismo sufri una transformacin. Restablecido por David en una forma que serva a una intencin concreta, el clasicismo se fue haciendo

idiosincrtico y crecientemente abstracto en las manos de Ingres y otros. En el clasicismo de Ingres, y no en el romanticismo barroco de Delacroix, fue donde el primitivismo hizo su primera contribucin estilstica de importancia. El romanticismo renovado de finales del siglo xx se convirti en la base inmediata del expresionismo moderno. El rechazo de Gauguin a la civilizacin europea y su manera de celebrar una existencia alternativa en formas y colores emocionales; la repugnancia repentina de Ensor por la pintura bella, prefiriendo una tcnica intencionadamente chocante con la cual presentar temas que causasen sobresalto; el uso por Munch de imgenes alucinantes con las que dar forma pblica a sus angustias personales; la deformacin apasionada, y sin embargo controlada, de la naturaleza que hace van Gogh, as como su intensificacin de los colores naturales con el objeto de crear un arte poderosamente comunicativo stos fueron los modelos inmediatos para los pintores del siglo xx a la busca de medios expresivos. El ejemplo de Rodin, capaz de transmitir emocin de un modo vigoroso a travs de las superficies y las posturas tensas de sus figuras, brind una base similar para la escultura moderna. La cmara, mientras tanto, haba convertido al naturalismo sin ms en una trivialidad. El art nouveau, en los aos en torno al cambio de siglo, se tom notables libertades con las apariencias normales con objeto de explotar las posibilidades, tanto expresivas como decorativas, de la lnea, el color y la forma, mientras que los psiclogos intentaban explicar cmo responden nuestros

sentimientos a tales elementos. Tambin llegaron apoyos y estmulos de muchas otras direcciones del mundo del sufrimiento y la sensibilidad anormal, que Dostoievsky haba hecho palpable en sus libros, de la agresividad de modo y contenido de los dramas de Ibsen y de Strindberg, de la visin brillante y cruda de un mundo sin Dios que tenia Nietzsche, y de la retrica desafiante con que la presentaba (quien quiera ser un creador.., antes ha de ser un destructor y demoler los valores), de los movimientos msticos de los ltimos cien aos, y en concreto, la teosofia y Rudolf Steiner.

Donde el expresionismo floreci ms abundantemente fue en la Alemania moderna. El movimiento del Sturm und Dra ng de finales del siglo xvi haba sido un intento pionero de romper con el dominio que la cultura mediterrnea ejerca sobre un pueblo del norte, y los expresionistas alemanes de principios del siglo xx estaban embebidos de su literatura e ideas. Poltica y socialmente, la Alemania moderna ha sido el pas europeo que mayores perturbaciones ha sufrido, con los extremos de ciudadanos de izquierdas y de derechas recurriendo a mtodos extre

mos en sus batallas por la supremaca, y guerras desastrosas que aadir a los sufrimientos causados por una industrializacin y urbanizacin superaceleradas. El mundo artstico alemn estaba, y est, fragmentado por la circunstancia del federalismo alemn. La vida cultural de cada una de las ciudades importantes tiende en cierto grado a ser independiente y estar en competencia con el resto. A partir de 1900 Berlin fue convirtindose cada vez ms en el punto focal de todas las artes, pero Munich tambin era un centro de importancia internacional, y no muy lejos le seguan Colonia, Dresde y Hannover. Cada una tenia su propia vida acadmica institucionalizada, compensndose las oportunidades que cada una de ellas poda brindar a los vanguardistas. As Berlin, que era claramente el punto de reunin y exposicin, ms pronto o ms tarde,

para cualquier movimiento nuevo, era tambin la ciudadela de la reaccin artstica, firmemente guardada por la intervencin personal del Kaiser. Tras su destitucin en 1918, el colapso general del gobierno en Alemania debilit enormemente la posicin del arte oficial, y los grupos y los movimientos se multiplicaron libremente. Al tiempo, la prensa se entreg, interesadamente, a aventuras y escaramuzas culturales, y siempre se encontraban patrocinadores que prestaran algn apoyo a los nuevos artistas. El mundo oficial alemn estaba ms que dispuesto a denunciar a stos como subversivos. Esta circunstancia les oblig a afiliaciones que no nacan necesariamente de ningn compromiso poltico profundo por su parte, y que dieron al expresionismo el carcter de un movimiento de protesta poltica, cuando, de hecho, son sorprendentemente pocas las obras a las que se

suele tomar por expresionistas que incidan sobre cuestiones polticas. Adems esto garantiz a los artistas un pblico interesado entre las gentes de izquierdas. All donde mandaban gobiernos locales progresistas se les podan abrir las puertas a colecciones pblicas, para acceder a las cuales los artistas de vanguardia de otros paises hubieron de esperar dcadas. Cambios que se produjeran en el equilibrio poltico podan producir cambios repentinos de poltica cultural. Las galeras y los peridicos podan ofrecer un respaldo partidista a artistas y grupos, pero tambin hubo por toda Alemania artistas que trabajaron como empresarios de si mismos, haciendo llegar su arte ante el pblico a travs de organizaciones y publicaciones colaboradoras. Al expresionismo se le asocia con dos grupos informales de artistas: el grupo de Dresde, que se denomin a s mismo Die Brucke (El Puente), formado en 1905 y disuelto en 1913, y los artistas de Munich que exponan bajo la gida de un almanaque titulado Der Blaue Reiter, del que slo apareci un nmero en 1912. Junto a stos se suele agrupar a otros artistas, como el viens Kokoschka y el germanoamericano Feininger. Algunos de los artistas que a principios de siglo trabajaban en Worpswede, cerca de Bremen en particular Paula ModersohnBecker son considerados a veces como los pioneros de esta ola de expresionismo. El movimiento fa uve de Paris, que reunia a Matisse, Derain, Vlaminck y otros (expusieron conjuntamente por primera vez en 1905), es, en muchos sentidos, una manifestacin con la que guarda relacin y que probablemente tuvo sobre los

alemanes ms influencia de la que han estado dispuestos a admitir. La guerra de 1914-1918 puso fin a las carreras de algunos de los expresionistas punteros, dejando una Alemania muy diferente tras de s; y despus de 1918 suele darse la primaca histrica en el arte al movimiento Dad, que fue particularmente efectivo en Berlin durante los primeros aos de posguerra, a las experiencias arte-eindustria de la Bauhaus, y al movimiento de los aos veinte contra el expresionismo que se llamaba Die Neue SacA lichkeit (la nueva objetividad). As que el clmax de la pintura expresionista lleg antes de la guerra, aunque el grueso de la actividad expresionista en literatura y en la medida en la que la hubo en aquitectura vino despus de ella. Desde luego la historia es mucho ms complicada de lo que este resumen permite. Hay que volver a decir, ante todo, que nunca hubo un movimiento o grupo que se proclamara a si mismo como expresionista y definiese sus objetivos expresionistas. La misma etiqueta lleg con bastante retraso en 1911, cuando en la exposicin de la Secesin berlinesa se incluy una galera con obras realizadas por los llamados Expressionisten todas ellas procedentes de Pars: Matisse y los fauves, ms Picasso en su estilo precubista. Hacia 1914les fue colgada la etiqueta a los artistas de Die BrUcke y a otros ms. Se dio una propensin a aplicarla a toda una gama de tendencias internacionales de despus del impresionismo, de las que se supona que eran antiimpresionistas. De ah que el libro Expressionismus de Herwarth Walden, publicado en 1918, lleve el subttulo de el momento decisivo

del cambio en el arte y trate de los movimientos modernos en general. Lo que l y otros esperaban encontrar en el nuevo arte al que apoyaban, en contraposicin con el realismo y el idealismo hueco del siglo xix, era lo que ellos llamaban Durchgeistigung, que cada accin estuviese cargada de sentido espiritual, de alma. La palabra expresionismo propenda a no significar nada de ms preciso que subjetivismo anti-naturalista. Podra alegarse que esta tendencia general es caracterstica de la cultura alemana, en cualquier caso de la cultura alemana en momentos de tensin, cuando su relacin con el helenismo se convierte en vacilante. Los alemanes son una cosa extraa, le dijo Goethe a Eckermann en 1827. Se complican la vida innecesariamente buscando y poniendo en todo ideas y pensamientos profundos. Hay sencillamente que tener el valor de entregarse a las .primeras impresiones... y no andar a todas horas pensando que todo lo que carece de un pensamiento o idea abstractos no tiene sentido. El mismo impresionismo jams floreci en Alemama. Los jvenes de Die BrUclee no tenan pretensiones estilsticas. Su agrupacin tuvo lugar en 1905

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (nacido en 1883), Karl Schmidt-Rottluff (nacido en 1884) y Fritz Bleyl. Kirchner haba pasado unos cuantos meses en Munich estudiando pintura; todos ellos eran estudiantes de arquitectura. Al cambiar el diseo por el arte estaban movindose en direccin opuesta a la que promovan varios de los lderes del art nouveau y del Jugendstil, pero sus intenciones eran en cierta manera similares: dirigirse a un pblico ms amplio. Carecan de teoras. Lo que podan ofrecer era juventud e impaciencia. Sus pinturas, grabados y ocasionalmente esculturas volvieron a hacer suyo parte del vigor que haba perdido el arte alemn desde que llegara al norte el Renacimiento. No tenan programa. Cualquiera, escribi Kirchner en un manifiesto de 1906, cualquiera que exprese, directamente y sin disimulos, lo que le impulsa a crear, est con nosotros. Esperaban que se les unieran todo tipo de artistas; sin embargo, no nos dan la impresin de esperar inters y amistad de dondequiera que viniera: casi por definicin, no se declaraban leales, ni afiliados a nada. Haban visto algo de los fauves; admiraban a Munch y fueron descubriendo

gradualmente a van Gogh; llegaron a interesarse apasionadamente por el arte africano y otras artes primitivas. Pero lo nico que tenan en comn era un deseo de actuar con energa, con arrojo. Confiaban en que de ese modo llegaran a un pblico incapaz de responder al arte corts y anmico

de las academias. Otros cuantos ms se unieron al grupo por diversos lapsos de tiempo: Nolde, Pechstein y Otto Mller son los ms conocidos. Emil Nolde (1867-1956) est considerado como el pintor con ms fuerza de entre ellos. Solamente fue

miembro durante unos cuantos meses, entre 1906 y 1907. De origen campesino, de la zona de Schleswig, en el norte de Alemania, tena una visin del mundo marcada por un pesimismo nrdico que tiene un aire de malhumorado al lado del entusiasmo de Kirchner, SchmidtRottluff y Heckel (la contribucin de Bleyl fue escasa, y adems abandon el grupo en 1909). Sus retratos, escenas de interiores, paisajes con desnudos, y sus artistas de cabaret, por muy desafiantes que resulten para las ideas de un arte corts y artstico y para las implicaciones sociales que conleva, son afirmaciones positivas, e incluso sugieren un arcadianismo moderno. Trabajaron a menudo con colores vivos y formas manifiestamente primitivas, y al principio no se observa en su obra ningn indicio de comentario social directo, ni siquiera de angustias personales. En 1911 los tres se trasladaron a Berlin, donde se unieron al grupo de Max Pechstein y Otto Muller. All la obra de Kirchner sufri un cambio considerable, pasando a ser ms nerviosamente inquieta y gtica en manera, y por lo general la obra de todos perdi gran parte de su calor. Pudiera sqr que el relativo aislamiento de Dresde fuera la razn de su fuerza. Estos pintores en principio amateurs se encontraron ahora en el torbellino del arte y la poltica artstica alemanas. A partir de entonces donde mejor se les juzga es en su obra grfica, especialmente en sus grabados en madera, que estn en deuda tanto con los grabados alemanes del perodo de la Reforma como con la revitalizacin que dieron a este medio Gauguin y Munch, convirtindolo en un medio de expresin muy personal.

Hacia 1913, ao en el que se disolvi Die BrUcke, la opinin conservadora se dedicaba a atacar a las obras expresionistas, acusndolas de ser peligrosas para la juventud alemana y de pintarrajos de lunticos. Wilhelm von Bode, famoso director de los museos de Berlin, expresaba el temor de que los expresionistas trabajaran no de resultas del deseo inocente de crear, sino con la ambicin de hacerse notar a cualquier precio. El impresionismo segua siendo para muchos el archienemigo de la decencia artstica; este arte ms salvaje que haba venido a sustituir al impresionismo era an peor y una confirmacin de sus temores. Nolde, Pechstein y otros haban formado en 1910 una faccin disidente de la Secesin de Berln con objeto de hacer notar su oposicin al impresionismo vacilante de Max Liebermann y sus amigos. Esta fue la Neue Sezess ion; Kirchner y los dems se unieron a ella al llegar a la capital. Aproximadamente en esta poca surgi otra organizacin ms: la revista y la editorial Der Sturm, de Herwarth Walden, iniciaron su actividad en 1910, y su galera de arte, del mismo nombre, abri sus puertas en 1912. Der Sturm se convirti en un importante pilar para la propagacin de las tendencias de vanguardia alemanas o centroeuropeas; pero Walden consigui ms que eso: trajo a Alemania exposiciones de arte extranjero que influyeron sobre lo que poda interesar a los alemanes, a la par que eran sintomticas de esos intereses. Su primera exposicin, en marzo de 1912, combinaba una muestra individual del austraco Oskar Ko-

koschka con otra conjunta de los pintores del Blaue Reiter muniqus. Al mes siguiente Walden present la exposicin de los futuristas italianos que hacia poco se haba mostrado por primera vez en Paris; all, en Berlin, esas obras despertaron un inters mucho mayor, y se vendieron muchas de ellas. Los meses restantes de 1912 se dedicaron a exposiciones de arte grfico moderno francs, pinturas rechazadas por la exposicin Sonderbund de Colonia, los Expresionistas franceses, pintores belgas, entre los que estaba Ensor, la Neue Sezesson de Berlin y a exposiciones individuales de Kandinsky, Campendonck (vinculado al Blaue Reiter), Arthur Sega1, etctera. (La exposicin Sonderbund de Colonia, que tuvo lugar entre mayo y septiembre de 1912, fue en si misma un importante acontecimiento de vanguardia, incluyendo como inclua obras vanguardistas de toda Europa: diecisis Picassos, cinco de ellos de 1910-1911, sendas salas para Czanne y Gauguin, y nada menos que 108 pinturas y diecisiete dibujos de van Gogh; las pinturas que fueron rechazadas eran en gran parte obras del Blaue Reiter, pero en la mayor parte de los casos de artistas que ya estaban bien representados en la exposicin por otras obras.) A lo largo de ese mismo ao la revista Der Sturm public, entre otras cosas, manifiestos futuristas, fragmentos de lo espiritual en el arte de Kandinsky, el ensayo de Apollnare Ralit et peinture pu re, y Les origines de la peinture contemporaine de Lger. Al ao siguiente se hicieron exposiciones de la obra del escultor ruso Archipenko, de Robert Delaunay, Klee, los cubistas franceses, Franz Marc, el

futurista italiano Severini y otros, ms una gran exposicin titulada Primer Saln Alemn de Otoo (Erste Deutsche Herbstsalon, tomando prestado el nombre de la exposicin libre de Paris que establecieron Matisse y otros en 1903): estaba constituida por 366 obras de ms de ochenta artistas que trabajaban en Amrica, Alemania, Francia, Italia, Rusia, Suiza, Espaa, etctera. De esta manera trajo Walden a Berlin todo lo que pudo del movimiento moderno internacional, y su pblico estaba mejor informado sobre las ltimas novedades de lo que pudiera estarlo alguien en Paris o en Miln, y no digamos Londres o Nueva York. Su abanico de intereses inclua la poesa, el teatro potico y la msica, campos a los que contribuy personalmente. Sus actividades, complementadas por las de otros particulares e instituciones alemanas, hicieron de Alemania el escaparate ms destacado para la vanguardia europea durante los aos inmediatamente anteriores a la primera guerra mundial. El ms controvertido de entre los artistas individuales a los que respald fue sin lugar a dudas Oskar Kokoschka (nacido en 1886). El art nouveau viens tenda a fomentar el escapismo y la decadencia, y el joven Kokoschka haba empleado gestos violentos para librarse de su influencia. Le complaca atraerse la indignacin del pblico viens, que despertaba tanto con sus pinturas como con sus escritos. Hoy nos resulta un poco dificil distinguir algo de radical en sus elegantemente nerviosos retratos de aquellos aos. Aunque en sus dibujos hay una acritud (comparable a la Schele) que es ms destacadamente

expresionista, es en sus obras teatrales donde hay que buscar su contribucin directa al mundo ms amplio del expresionismo. El asesino, esperanza de las mujeres (escenificada en 1909) y La zarza

ardiente (escenificada en 1911) constituyen hitos en la historia temprana del teatro expresionista. Kokoschka lleg a Berlin en 1910, ayudado por el arquitecto y escritor

viens Adolf Loas, y all encontr no slo un buen nmero de artistas rebeldes, sino adems a un conoddo marchante, Paul Cassirer, rpidamente interesado por su obra, y a un amigo, y ms tarde promotor, en Herwarth Walden. Su retrato de Walden, pintado en ese nsnio ao, es una dc sus mejores obras. Kokoschka se ha sabido imponer a los ojos del mundo como el expresionista par excellence. Cosa que es, cuando menos, tanto una cuestin de personalidad como de la obra realizada, y algn mrito hay que atribuir a la suerte y a las circunstancias. Viena ofreca exactamente el preciso equilibrio dc farisesmo perezoso y espasmdica brillantez que necesitaba el joven para desarrollar su sentido de cumplir una misin. Su ascendencia checa le protega de ese sentimiento de autoirona que impide a os vieneses verse a s mismos como hroes. En el Caf Grssenwahn (megalomana> dBerIn tuvo la oportunidad de conocer a artistas y escritores de un fervor comparable, y tambin all pudo destacar, sin que le frenara el racionalismo de Berln. El destino aadi episodios tales como la tempestuosa relacin amorosa con

Alma Mabler, la viuda del compositor, que Kokoschka conmemor en su cuadro La novia del viento (1914); incluso las heridas que sufri en la guerra, una bah en la cabeza y la Liebestod de una bayoneta rusa clavada en su cuerpo, parecen como tributos del cosmos a su hijo favorito. Tiempo ms tarde os nazis confirmaron la opinin que tena Viena del joven al denunciarle como degenerado igual que hicieron con casi todos ios artistas no convencionales y l hizo suyo el epteto en el Autorretrato de un artista degenerado (1937). Su arrogancia de ser nico lo mismo como hombre que como artista, como ser que padece o que crea es arquetpica. Podra haber dicho lo que la poetisa Else Lasker-Schller esaibi a Walden, su segundo marido: dcli hin fe mit anderen Menshen zu messen gewesen nunca se me ha podido medir en ios mismos trminos que a tos dems seres humanos. Muchos expresionistas reafirmaron un individualismo de esta clase en diversos grados y con justificaciones varias. Si en verdad el expresionismo tiene algn sentido, es el de utilizar el arte para transmitir experiencias personales. Para ello la

explotacin de la personalidad parece ser esencial, y ello exige un cierto grado de pose consciente o inconsciente por parte de aquellos artistas que no estn claramente dotados de una personalidad propia. Esto nos ayuda a ver por qu no puede existir un estilo, grupo o movimiento que encarne en propiedad al expresionismo. Adems arroja uz sobre algo muy importante que diferencia a unos expresionistas de otros. Artistas como Kirchner, Kokoschka, Nolde, etctera, parecen haberse apoyado en la expresin ms o menos inmediata de s mismos, tomando como supuesto que si sta era suficientemente franca llegara en seguida a los espectadores sin prejuicios. Otros artistas sintieron la necesidad de poner a pmeba sus medios y sus impulsos, e ir modelando gradualmente un lenguaje controlado en el que formular sus mensajes personales. Los artistas de Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) eran dc este segundo tipo. Der Blaue Rei,~er era el nombre de un almanaque que apareci en Munich en mayo de 1912. Lo dirigieron Kandisky y Marc, y ellos mismos, el conscjo editorial dc Da flaue Reiter, organizaron adenxs dos exposiciones en Munich, inauguradas en diciembre dc 1911 y febrero de 1912. Estos dos pintores y sus amigos pintores maS prximos Macke, Javlensky, Klee, Gabricte Mnter y Marianne von Wcrefkin son los artistas en os que hoy sc piensa como componentes del grupo Ver Blane Reiter. Sus obras estaban incluidas en las

exposiciones mencionadas, pero stas abarcaban adems un amplio panorama del arte moderno europeo. Wassily Kandinsky (18661944> haba llegado a Munich en 1896 procedente de Mosc, con la intencin de iniciarse, tardamente, en una carrera de artista. Se encontr en una ciudad de naturalismo lrico y de Jugendstil, y en sus primeras pinturas se advierte la presencia combinada de ambos. De una manera gradual, bajo la influencia de los primitivismos ruso y bvaro y siguiendo el ejemplo del fauvismo (que estudi en Pars de primen mano), Kandinsky fue reduciendo el naturalismo de su arte y dando paso cada vez ms a su fuerza de expresin lrica. Los colores vivos ylas pinceladas algo apasionadas eran lo suficientemente comumcativas, a sus ojos, como para ir dependiendo cada vez menos del asunto. Al principio haba apuntado hacia temas que ahora parecen empalagosamente ronincos, pero hacia 1910 ya era capaz de ser mucho ms conmovedoramente potico con sus paisajes simplificados, y en ese mismo ao experiment por primera vez con el arte completamente abstracto: sus Bniosas acuarelas abstractas, donde se pretende que las manchas de color y las trazas del pincel transmitan directamente al espectador el sentido de la obra. El espectador ha de abrirse camino en la composicin, pero no teyndola. Durante los aos siguientes Kandinsky desarroll ms an su arte sin tema, aunque no evitando necesariamente

cualquier indicio de figuracin, sino insistiendo en la expresividad total de sus cuadros y, a veces, empleando tcnicas de semiimprovisacin para conseguir la mayor inmediatez posible. Franc Marc (1880-1916) intent dar un paso similar desde un arte orientado hacia el objeto hasta un arte de expresin lrica. El papel que desempe la musica en la vida creativa de Kandinsky, llevndole al anlisis terico a la vez que estunulndole en su bsqueda de la expresin directa, en Marc lo desempearon los aimnales. Vio en sus ojos una inocencia que el hombre haba perdido, una comunin con los ritmos de la naturalen de la que ci hombre estaba alienado, y los pint como imgenes simblicas, adems de como objetos de contemplacin por medio de os cuales alcanzar la iluminacin. Los pintaba continuamente primero, de una manera mas o menos impresionista; despus, ms a la manera de iconos, con colores no naturalistas y en escenificaciones hierticas, y posteriormente. bajo la influencia de Dclaunay, dentro de una

estructura vagamente geomtrica. A Marc, que nunca fue muy radical, que sc apoyaba cii las observaciones que escriba sobre la vida y el arte, sugestivas pero no muy profundas, y que quizs tiene una cierta aureola por la tiste circunstancia de su muerte en la guerra, e cabe el honor de ser un artista moderno popular. FI ejemplo de Delaunay fue tambin especialmente importante para August Macke (1887-1914) y para Paul Klee (1879-1940). Kandinsky y Javlensky se apoyaron principalmente en el arte del fauvismo, relativamente abierto a tas emoclones; Marc, Mackc y Klee encontraron en Delaunay un tipo de cubismo potico y constructivo. Cuando Kjrchner y otros sufrieron la influencia del cubismo, lo que aprendieron de l principalmente fueron medios formales y compositivos de la discontinuidad y el nerviosismo, mientras que estos artistas de Der Blaue Reiter valoraban a Delaunay por sus armonas de color y estructura. Vieron en l a un