FAZER CINEMA NA EDUCAO UMA UTOPIA EM CONSTRUO

Formatted

Carlos Eduardo Albuquerque Miranda Laboratrio de Estudos Audiovisuais Olho Faculdade de Educao Universidade Estadual de Campinas E-mail: ceamiranda@gmail.com

Resumo Este artigo tem como objetivo apresentar o projeto de pesquisa, extenso e docncia Linguagem e Arte Cinematogrfica na Educao tecnologia, imaginao e memria, e demonstrar como o trabalho e a obra de Alain Bergala contaminou sua construo, pelo fato de ir ao encontro dos anseios antecedentes a este projeto. Com a proposio terico-metodolgica da hiptese-cinema, Bergala iluminou nossos desejos de realizao de cinema na educao e tornou-se uma referncia terica importante para a sua idealizao. Dentro da hiptese-cinema, destaca-se, principalmente, a proposio de uma pedagogia da criao. A forma narrativa escolhida de relato referenciado teoricamente, que segue o percurso da rememorao um presente que nos remete a passados que, por sua vez, explicam este presente. Palavras-chave: Educao Cinema Memria

MAKE CINEMA IN EDUCATION - AN UTOPIA IN CONSTRUCTION

Abstract This article aims to present the project of research, extension and teaching Language and Cinematographic Art in Education - technology, imagination and memory, and demonstrate how work and work of Alain Bergala contaminated construction by being against the wishes of the background to this project. The proposition of theoretical and methodological hypothesis-lit cinema Bergala our desires to hold film in education and became an important theoretical framework for its idealization of the hypothesis-In cinema, there is mainly to propose a pedagogy of creation The narrative form is chosen to report referenced theory, which follows a journey of remembrance a present that reminds us of the past that explain this present.
39

Keywords: Education Cinema Memory FAZER CINEMA NA EDUCAO UMA UTOPIA EM CONSTRUO

Introduo O projeto Linguagem e Arte Cinematogrfica na Educao tecnologia, imaginao e memria fruto hbrido de um conjunto de aes que conta com vrios atores, alocados na universidade e na escola. Trata-se de uma investigao das possibilidades e potencialidades da proposio de Bergala sobre uma pedagogia da criao com a realizao de cinema na educao bsica. Sua perspectiva a formao de um ncleo de criao na universidade, articulado a um programa de educao para o cinema a ser desenvolvido em escolas de educao bsica educao infantil, ensino fundamental e mdio. Entendemos que a pedagogia da criao, proposta por Bergala, tem como utopia1 a produo de obras cinematogrficas em contextos educativos, ou seja, tem como proposta a construo de um programa de educao para o cinema em instituies educativas, incluindo a escola. A pedagogia da criao envolve, segundo Bergala, uma revoluo na prpria pedagogia, uma vez que considera o cinema como arte, e no apenas como linguagem, e tem como prioridade privilegiar o ato criativo, e no apenas a crtica e anlise de filmes e outras produes audiovisuais. No entanto, Bergala afirma estar convencido de que no h, de um lado, uma pedagogia do espectador, limitada por natureza formao do esprito crtico, e, de outro, uma pedagogia da passagem ao ato. Para ele, pode haver uma pedagogia centrada na criao tanto quando se assiste aos filmes como quando se os realiza (BERGALA, 2002, p. 34). A pedagogia da criao, no entanto, ao contrrio do que poderia parecer, no somente uma proposta metodolgica de ao e produo. Na acepo de Bergala, essa pedagogia comporta anlise e sntese, ou seja, comporta a produo de conhecimento sobre o cinema e com o cinema. nesse sentido que Bergala desenvolve o conceito de anlise da criao, que seria uma iniciao passagem ao ato cinematogrfico. Para Bergala, a anlise de criao, contrariamente anlise flmica cuja finalidade compreender, decodificar e ler um filme , deveria preparar ou iniciar o aluno na prtica da criao. Nessa perspectiva, a anlise no ocorre

O conceito de utopia est sendo utilizado aqui no sentido dado pelo socilogo Karl Mannheim ou pelo filsofo Ernst Bloch projeto alternativo capaz de indicar potencialidades realizveis e concretas em uma determinada ordem constituda, contribuindo dessa maneira para a sua transformao.

40

como finalidade em si mesma, mas prepara uma passagem para outra coisa (BERGALA, 2002, p. 128-129). Uma primeira questo que emerge em nossa proposta de fazer cinema na escola se esta instituio pode ou deve cumprir esse papel. Seria a escola um lugar para se realizar obras cinematogrficas? Seria a escola um lugar em que a produo cinematogrfica deva circular? A escola deve ou pode contaminar-se de cinema? Na verdade, quando pensamos em fazer cinema na escola, trabalhamos com vrias acepes da palavra escola. Escola significa, no sentido mais abstrato, o estabelecimento pblico ou privado onde se ministra ensino coletivo. No plano material, ou visvel, escola um prdio onde se ministra ensino coletivo. Por ltimo, chama-se de escola um conjunto de professores, alunos e funcionrios, ou seja, um conjunto de pessoas que participam do processo educativo. Para os nossos objetivos, interessa-nos manter a tradio da pedagogia, porm propomos incorporar a ela o significado de escola como sistema de pensamento e grupos artsticos, pois queremos pensar a educao como uma prtica social e cultural. Nesse sentido, propomos que a instituio escolar seja tambm espao de circulao e produo de arte; seja tambm escola de cinema, que absorva os vrios estilos cinematogrficos e crie uma forma prpria, especfica, de se fazer cinema. Se, por um lado, ressignificamos a termo escola, por outro, a utopia de fazer cinema na escola trabalha tambm com ideias amplas sobre o que significa cinema. Essas ideias vo desde a simples realizao da obra at uma forma especfica de leitura do mundo. Realizar cinema como arte no exclui a fantstica ideia de cinema de Pasolini, citada por Bergala em sua obra LHypothse-Cinma, como momento escrito da lngua natural e total que a ao humana; ainda segundo Pasolini, o que distingue o cinema das outras artes expressar a realidade atravs da realidade (PASOLINI, 1982, p.107). Fazer cinema, portanto, para ns, uma forma especfica de captura de imagens que confronta o mero registro tcnico da realidade. Fazer cinema no apenas registrar a realidade e montar filmes. Fazer cinema criar imagens para contar histrias e fazer histria. Deslocar-se da apreenso emprica da realidade, que floresce na possibilidade tcnica de reproduo do real, para focar-se no desejo de construo da expresso da realidade com a prpria realidade. Esta acepo de fazer cinema, no nosso entender, vai ao encontro da compreenso que Walter Benjamin faz do cinema em nossa sociedade tecnolgica. Nunca demais lembrar que o cinema tambm produto do desenvolvimento tcnico de captura e reproduo de imagens da realidade.
41

Arte e tecnologia se imbricam no fazer cinematogrfico. A investigao do cinema proposta por Benjamin tambm uma das fontes tericas que embasa nosso projeto. Afirma Benjamin:
Diante dessa segunda natureza [a tcnica], que o homem inventou, mas h muito no controla, somos obrigados a aprender, como outrora diante da primeira. Mais uma vez, a arte pe-se a servio desse aprendizado. Isso se aplica em primeira instncia ao cinema. O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas essa a tarefa histrica cuja realizao d ao cinema seu verdadeiro sentido. (BENJAMIN, 1993, p.174)

Acreditamos que uma pedagogia da criao, particularmente dentro da proposta de fazer cinema na instituio escolar, deve contemplar essa dimenso de aprender a olhar atravs dos aparelhos e construir conhecimentos atravs da imagem produzida por esses aparelhos. O fazer, nesse caso, ganha a dimenso de pesquisa, aprendizagem e criao. Para ns, o filme serve para exercitar o homem nas novas percepes da sociedade tecnolgica, como afirma Benjamin na citao que reproduzimos acima, quando voltado passagem ao ato de criao, conforme a proposio de Bergala.

Antecedentes: Grupo de Pesquisa e Grupo de Estudos O projeto Linguagem e Arte Cinematogrfica na Educao est sendo desenvolvido em um trabalho coletivo. Seu principal suporte o Grupo de Estudos de Imagem e Educao, o GEIE. A existncia desse grupo, no entanto, se deve histria de outro grupo, que coordenamos durante sete anos na Faculdade de Educao da Unicamp, no Laboratrio de Estudos Audiovisuais Olho: o Grupo de Pesquisa Olho Noturno. Contando um pouco da histria desses grupos, estaremos apresentando nosso projeto de fazer cinema na educao, ao mesmo tempo em que podemos mostrar os encontros com Bergala iluminando nossos desejos. O Grupo de Estudos de Imagem e Educao (GEIE) nasceu em 2008 com alunos e ex-alunos de graduao e ps-graduao da Unicamp. Junto com esses alunos e ex-alunos, o grupo agrega professores de escolas de Educao Infantil, Ensino Fundamental e Ensino Mdio da regio metropolitana de Campinas. Por ltimo, o grupo agrega tambm realizadores do mundo do cinema e produtores de vdeo. O GEIE nasceu margem da estrutura institucional da universidade. Nasceu da memria afetiva do Grupo de Pesquisa Olho Noturno, que coordenamos no perodo de 2001 a 2007. Quando o GEIE nasceu, ainda no tinha como objetivo uma atuao
42

ou um projeto. Seu objetivo era conversar sobre cinema e educao. Hoje, o grupo abriga alunos de ps-graduao e graduao com projetos de pesquisa em andamento. Com a criao de uma proposta de atuao nas escolas e um projeto de pesquisa sobre uma metodologia de cinema na escola, o GEIE ampliou seu relacionamento com os realizadores do mundo do cinema e com os de profissionais da educao interessados em cinema. O GEIE hoje o grupo de trabalho que pensa conosco o projeto Linguagem e Arte Cinematogrfica na Educao tecnologia, imaginao e memria. Na verdade, o GEIE nasceu da vontade de ex-alunos do Olho Noturno em reviver uma experincia de orientao em grupo sobre o tema imagem e educao. Essa experincia j foi relatada em um texto;2 cabe-nos, no entanto, fazer aqui um breve resumo desse trabalho que mobilizou ex-alunos a resgatar o que foi vivido. Ao longo desses sete anos de existncia do Olho Noturno, orientamos 223 trabalhos de pesquisa de graduao, em duas linhas de pesquisa do Laboratrio de Estudos Audiovisuais Olho: Educao, Cultura e Linguagens e Sociedade, Cultura e Educao. Na orientao desses trabalhos ocorreram os primeiros esboos de uma pedagogia da criao centrada no espectador, ou seja, no ato de assistir e ver imagens. Isso porque os alunos eram incitados, enquanto pesquisadores, a formar suas prprias imagens das obras que estudavam. No bastavam as imagens que nos eram apresentadas. Nossa hiptese que essas imagens vinham agenciadas e solicitavam a participao do espectador para sua compreenso. Os estudantes/pesquisadores eram, ento, instigados a criar as imagens agentes4 de seus discursos, enunciados e de suas anlises e entendimentos. Nesse sentido, a noo de imagens agentes, que vinha da retrica, no tinha o sentido de provocar uma investigao para identificar quais eram as imagens extraordinrias, eficazes e emblemticas dos temas e dos filmes. Essa noo de imagens agentes funcionou como uma forma de instigar os estudantes/pesquisadores a operar uma dupla inteligibilidade para com as obras. Ser o espectador das imagens, que passeia pelos locais fantsticos criados pelas obras, e ao mesmo tempo ser o espectador da sua imaginao nesses locais e com essas imagens.

MIRANDA, Carlos E A. Reflexes de um tempo e diligncias para Metodologias de Estudo de Imagens em Educao. Revista Educao & Realidade, v. 33, n1, jun/jun 2008, pp. 99-115. 3 Os trabalhos esto indicados na bibliografia deste texto 4 Termo utilizado por Almeida para falar das imagens no cinema, em seu livro Cinema Arte da Memria. O termo imagens agentes advm do manual de retrica Ad Herennuim, do sculo I, na parte que trata da memria, utilizado para designar imagens fantsticas, criadas pelo orador para lembrar seus discursos. Seriam, pois, imagens que movimentam a memria, tanto no sentido de reteno quanto no sentido de recordao. Para um melhor entendimento do termo, ver Cinema Arte da Memria, Almeida (1999).

43

Esta proposio de metodologia de pesquisa com imagens no se desenvolveu de forma apenas experimental e emprica. As obras cinematogrficas, assim como toda produo audiovisual, constitudas de imagens e sons em movimento, tm como princpio a montagem. Por causa disso, segundo Xavier (1984), o cinema tem como uma das suas caractersticas principais a descontinuidade e a simulao de continuidade. Essas caractersticas, ainda de acordo com Xavier (2003), determinam a forma como lemos e compreendermos as imagens. Sobre descontinuidade e simulao da continuidade afirma Xavier:

O salto estabelecido pelo corte de uma imagem e sua substituio brusca por outra imagem um momento em que pode ser posta em xeque a semelhana da representao frente ao mundo visvel e, mais decisivamente ainda, o momento de colapso da objetividade contida na indexalidade da imagem. Cada imagem em particular foi impressa na pelcula, como consequncia de um processo fsico objetivo, mas a justaposio de duas imagens fruto de uma interveno inegavelmente humana e, em princpio, no indica nada seno o ato de manipulao. Para os mais radicais na admisso de uma pretensa objetividade do registro cinematogrfico, tendentes a minimizar o papel do sujeito no registro, a montagem ser o lugar por excelncia da perda de inocncia. Por outro lado, a descontinuidade do corte poder ser encarada como um afastamento frente a uma suposta continuidade de nossa percepo do espao e do tempo na vida real (aqui estaria implicada uma ruptura com a semelhana). Veremos que tal ruptura perfeitamente superada por um determinado mtodo de montagem, com vantagens no que se refere ao efeito de identificao. Para no confundir, chamaremos a descontinuidade visual causada pela substituio de imagens de descontinuidade elementar. E lembremos que as alternativas de ao diante da montagem ocorrem esquematicamente em dois nveis articulados: (1) o da escolha do tipo de relao a ser estabelecida entre as imagens justapostas, que envolve o tipo de relao entre os fenmenos representados nestas imagens; esta escolha traz consequncias que podero ser trabalhadas num nvel (2), o da opo entre buscar a neutralizao da descontinuidade elementar ou buscar a ostentao desta descontinuidade. Dependendo das opes realizadas diante destas alternativas, o efeito de janela e a f no mundo da tela como um duplo do mundo real ter seu ponto de colapso ou de poderosa intensificao na operao de montagem. (XAVIER, 1984, pp.17-18)

o colapso da objetividade que exige da pesquisa com imagens uma metodologia que pressupe o pesquisador como sujeito participante do processo de significao dos enunciados apresentados pelas imagens. A descrio e a decupagem da imagem em movimento como procedimentos de pesquisa so insuficientes para a produo de conhecimento a partir da imagem. A descoberta e anlise dos significantes lingusticos, plsticos e icnicos no so suficientes para a construo dos processos de significao agenciados em um filme. O
44

pesquisador de imagem precisa mergulhar nos signos plenos do filme, identificar os vnculos entre os significantes e os significados sugeridos e, por fim, inferir significados que no esto explcitos no enunciado flmico. Dito de outra forma, a leitura e compreenso das imagens exigem a ao do sujeito espectador; por isso, construmos os percursos de pesquisa que acima descrevemos. Porm, possvel afirmar de forma ainda mais contundente essas exigncias da pesquisa em imagens, principalmente em educao. E, mais uma vez, Xavier nos aponta as peculiaridades da arte do cinema em relao pesquisa. Sobre a leitura e compreenso das imagens cinematogrficas, Xavier (2003) escreve:

No cinema, as relaes entre o visvel e o invisvel, a interao entre o dado imediato e sua significao, tornam-se mais intricadas [do que na fotografia]. A sucesso de imagens criada pela montagem produz relaes novas a todo instante e somos sempre levados a estabelecer ligaes propriamente no existentes na tela. A montagem sugere, ns deduzimos. As significaes engendram-se menos por fora de isolamento (como na foto comentada) e mais por fora de contextualizao para as quais o cinema possui uma liberdade invejvel. sabido que a combinao de imagens cria significados no presentes em cada uma isoladamente. celebre o experimento do cineasta russo Kulechov, primeiro grande terico da montagem. Selecionando uma nica tomada do rosto de um ator e inserindo-a em contextos diferentes, chegou a concluses radicais: a cada combinao o rosto parecia expressar algo bem diferente, num espectro que inclua ternura, fome, alegria. (XAVIER, 2003, p.33) (grifos nossos)

Para alm da observao de que, segundo nos diz Xavier, assistir a um filme estar ininterruptamente deduzindo, sublinhamos que, na condio de espectadores, sempre somos levados a criar imagens a partir das imagens vistas, como se o ato de ver filmes fosse uma conversa de imagens em nossa mente. Retomando a citao anterior, a mensagem implcita pode estar escamoteada tanto por um procedimento de montagem, que neutraliza a descontinuidade, quanto por um procedimento que ostenta a descontinuidade. Se a combinao de imagens sempre cria significados que no esto nas imagens, no basta a pesquisa e anlise dos significantes lingusticos, icnicos e plsticos; h a necessidade de um processo de significao do espectador, portanto, do pesquisador. Tendo justificado teoricamente nossa experincia de orientao em pesquisa com imagens, podemos retornar experincia para estabelecer uma conversa entre o que foi vivido e
45

construdo como conhecimento nesse perodo de sete anos e a descoberta da hiptese-cinema de Alain Bergala. Nossa experincia nos permite concordar com a proposio de Bergala de que pode haver uma pedagogia da criao tanto quando se assiste quanto quando se realiza cinema. Ela nos permite tambm concordar com Bergala a respeito da crtica forma como a pedagogia aborda a imagem em geral e o cinema em particular. No nos agrada o ideal pedaggico da formao do espectador crtico. Estamos de acordo com as duas razes que levam Bergala a desconfiar desse ideal. A primeira, que considera o critrio do prazer, no acredita que um discurso, por mais fundamentado que seja, poder combater o sentimento de uma criana que tenha sentido prazer diante de uma determinada obra. A segunda, que considera a relao de fora, mostra que muita ingenuidade acreditar que algumas horas de aula analisando uma obra possa fazer frente ao seu vigoroso programa de convencimento, em vrios suportes mediticos, de seduo e de consenso. Porm, nossa crtica abordagem de formao do espectador crtico vai alm do critrio do prazer e da relao de fora. A lgica racionalista dessa abordagem, de carter instrumental e calculista, no d conta das mltiplas dimenses do ser humano diante de obras em imagens e sons, que tm como procedimento bsico a montagem e como origem a tecnologia. Um tipo de conscincia perceptiva, que Benjamin clama em textos como A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, Pequena histria da fotografia, Doutrina da semelhana, pode fundamentar melhor um procedimento pedaggico eficiente do que a perspectiva iluminista da formao crtica do espectador. O raciocnio lgico explica como se d a manipulao dos afetos na construo de planos e em sua combinao em sequncias, porm, na articulao de imagens, msica, sons e movimento, esse raciocnio no compreende a satisfao e o afeto que os indivduos criam diante de filmes, programas de televiso, vdeos e jogos. Tal compreenso exige o conhecimento da construo da memria e da imaginao desses sujeitos. Compreenso dos significados que so produzidos na combinao de duas imagens, conforme Xavier observa na citao que colocamos acima. Os estudos das formas de percepo propiciadas pelos aparelhos tcnicos, empreendidos por Benjamin, so caminhos a serem trilhados no entendimento da construo de memria e de imaginao. Estas, embora possam ser consideradas faculdades humanas (como de fato o so desde os gregos), ou justamente por causa disso, devem ser compreendidas, tal como a conscincia, tendo como sua origem o contato do indivduo com a realidade e consigo mesmo.
46

Memria e imaginao no so vasos vazios a serem preenchidos por informaes exteriores, nem foras bioqumicas que se desenvolvem com a maturao orgnica. Nesse sentido, cremos que a proposio de Bergala sobre a formao paciente e permanente do gosto fundada em coisas belas plenamente justificvel do ponto de vista pedaggico. Sua proposio da transmisso da cultura e do cinema como arte, da transmisso da arte na escola, pode ser plenamente justificvel pedagogicamente. Para isso, a pedagogia, alm de deitar por terra sua arrogncia de cincias das normas, mtodos e preceitos, deve preocupar-se, entre outras coisas, com o estudo da construo da memria e com a construo da imaginao. Quando compreendermos que estes so processos scio-histricos e no dons individuais, entenderemos nosso papel na transmisso da cultura na escola.

47

As primeiras propostas de produo fazer cinema na universidade e na escola Nosso trabalho com produo audiovisual na escola comeou com um registro de vdeo, ou seja, com a proposio de utilizar a tecnologia de captao de udio e imagem para registrar as atividades pedaggicas que ocorrem na escola, sejam elas eventos, atividades extraclasse e atividades didtico-pedaggicas. Essa experincia se deu com a nossa participao no subprojeto Registros de Vdeo no Cotidiano Escolar, referente ao projeto de melhoria da escola pblica, financiado pela FAPESP, Trabalho Integrado na Escola Pblica: participao polticopedaggica. Nessa ocasio, apesar dos objetivos terem sido atingidos, para ns ficou a sensao de que a cultura escolar precisava superar o registro de vdeo, e a escola poderia se tornar um espao de produo de cinema. Em 2009, tivemos contato com a obra de Alain Bergala e esse encontro nos levou a pensar um projeto que incorporasse a dimenso da produo e da criao cinematogrfica. Surgiu, ento, a primeira verso do projeto Linguagem e Arte Cinematogrfica na Educao tecnologia, imaginao e memria. Nosso objetivo era estudar a histria do cinema e sua relao com a educao e os processos de criao cinematogrfica. Como espao de produo, iniciamos nossas aes no mbito da formao de professores, no curso de pedagogia, em nossa prtica docente. No primeiro semestre de 2009, assumimos uma nova disciplina EP347 Educao, Cultura e Linguagem, que j surgia com a marca das pesquisas do Laboratrio de Estudos Audiovisuais Olho. Nessa disciplina, implantamos a produo de vdeos ficcionais ou documentrios como trabalho final. Foi a que se iniciou a proposta de fazer cinema com alunos de graduao no curso de pedagogia. Nem sequer tnhamos coragem de cham-la de fazer cinema. Nomeamos essa proposta de fazer uma produo audiovisual. Desde o seu incio, no entanto, j estavam contidos os elementos do fazer cinema. Trabalhamos com a construo de planos, com a sensibilidade do olhar da cmera, com os procedimentos tcnicos da pr-produo como roteiro, sinopses e argumentos , com noes e experimentaes de montagem e edio. No plano terico, a disciplina continha linguagem e esttica do cinema, para dialogar com o processo de entendimento flmico. No 2 semestre de 2009, incorporamos os ex-alunos mais experientes no processo de produo, um orientando de mestrado que documentarista, e samos em busca de parceiros na busca pelo fazer cinema na educao. Nesse momento, encontramos Alain Bergala e sua obra Lhypothse cinma. A partir desse encontro, passamos a considerar os cinco nveis do gesto cinematogrfico
48

que Alain Bergala formula para uma pedagogia da criao com o cinema: os componentes fundamentais do gesto de criao cinematogrfica (a eleio, a disposio, o ataque); as condies reais da tomada de deciso pelo cineasta; a questo nodal da totalidade e do fragmento; a questo do encontro do programa com a realidade da filmagem; a questo da negatividade que opera no ato de criao. Estes nveis do ato de criao proporcionaram formas imaginativas de organizao da produo dos alunos, direcionaram nosso trabalho de sensibilizao nas aulas e, principalmente, criaram um dilogo fecundo entre ns, os realizadores convidados e auxiliares do mundo do cinema e alunos. Ao mesmo tempo em que consolidvamos essa experincia docente de fazer cinema com alunos de pedagogia, comeamos a trabalhar com o fazer cinema em duas escolas pblicas da rede municipal de Campinas, a EMEF Vicente Ro e a EMEF Humberto Castelo Branco. A escola Vicente Ro foi onde coordenamos o subprojeto Registros de Vdeo. Uma das professoras da escola, Renata Lanza, nossa orientanda de doutorado (ingressou em 2010 no programa de educao da FE) e j entrou com um projeto voltado a fazer cinema na escola. Ela e mais dois professores da escola participam do GEIE e construram junto conosco, e com o grupo, uma proposta de produo que conquistou espao institucional. O trabalho est sendo realizado em forma de projeto, apesar de sua institucionalizao e do apoio da direo e da coordenao pedaggica. Os recursos so da prpria escola e do Laboratrio de Estudos Audiovisuais Olho da Unicamp. Os realizadores do mundo do cinema envolvidos (membros do GEIE) tambm esto disponibilizando materiais e recurso. Esto envolvidos cinco professores e cerca de 20 alunos. Esse grupo tem como meta produzir, ainda esse ano, dois filmes: um sobre a fanfarra da escola e outro a respeito dos olhares invisveis sobre a escola (propostas dos alunos). Nosso trabalho tem sido realizar, junto com Renata Lanza e outros membros do GEIE, oficinas de sensibilizao para o cinema. Ao mesmo tempo em que estamos montando nosso material para contaminar a escola com cinema, iniciamos as oficinas. Nesse momento, nossa principal inspirao a proposta de pedagogia do fragmento e de promover o encontro com o cinema na escola, ambas de Alain Bergala. Com pouco menos de um ms do incio do trabalho, no arriscamos anlises e reflexes da experincia e das atividades, apenas podemos dizer que somos tributrios de Bergala por ter nos apontado caminhos para iniciar um trajeto, que o nosso desejo de fazer cinema na escola.

49

Na escola Humberto Castelo Branco o caminho foi muito diferente. H no GEIE uma professora desta escola e um orientando de iniciao cientfica. Nossa proposta inicial, em 2009, era a produo de material didtico em DVD a partir de fragmentos de filmes. Essa proposta, que o projeto de iniciao cientfica de Felipe de Oliveira, aluno de graduao da pedagogia, surgiu antes do contato com Alain Bergala, porm, hoje, nos baseamos no trabalho e na obra do professor francs para dar continuidade ao trabalho. Como resultado, a escola est contaminada de cinema, a maioria dos professores est envolvida em assistir e propor trechos de filmes, modificando suas aulas e contedos. Porm, a contaminao de cinema no significa ainda fazer cinema na escola. Isso vem se dando aos poucos. Tambm no comeo de 2010, dois professores aceitaram o desafio de fazer cinema com os alunos: a professora Dilma Dominique, do GEIE, e uma professora do 4 ano do Ensino Fundamental que, infelizmente, no pode participar das reunies do GEIE, aos sbados na Unicamp. Iniciamos, ento, as oficinas de sensibilizao com o cinema exatamente no momento em que estamos finalizando este texto. O trabalho est sendo realizado no 8 e no 4 ano do Ensino Fundamental. Os recursos so os mesmos da escola Vicente Ro: recursos da prpria escola, recurso do Laboratrio Olho e materiais e recursos dos colaboradores do mundo do cinema do GEIE. Temos o apoio da direo e da coordenao pedaggica, nesse caso, principalmente, porque o projeto original de produzir materiais com fragmentos de filmes mobilizou a escola, despertando o interesse de quase todos sobre o potencial do cinema. H uma expectativa da escola quanto s duas turmas que iniciaram o trabalho de transmisso de cinema visando fazer cinema. Alguns no se julgam capazes, outros no entendem a validade, porm, como a escola est contaminada de cinema, ningum, pelo menos abertamente, toma posio antes de ver os resultados. Com estas duas experincias, o projeto comea a ganhar as dimenses da pesquisa e da extenso.

Breve concluso Ao lermos Lhypothse cinema: Petit trait de transmission du cinema lcole et ailleurs, de Alain Bergala, ficou em ns uma sensao muito boa, que j tnhamos experimentado antes quando trabalhamos na construo do grupo de pesquisa Olho Noturno. Quando refletimos e escrevemos sobre essa experincia de sete anos, observamos que procurvamos proceder como os mestres de retrica, que apesar de oferecerem nos tratados as regras de composio de locais e imagens agentes, raramente ofereciam uma aplicao concreta das regras, pois a tarefa do mestre incitar o estudante a formar suas prprias imagens. Nesse sentido, Bergala nos lembrou os
50

mestres de retrica, pois nos fornece as regras de composio de uma transmisso de cinema, de uma pedagogia da criao, de uma pedagogia do fragmento, e mesmo de uma hiptese-cinema, mas no nos d uma aplicao concreta dessas regras, salvo alguns exemplos de sua prpria experincia, incitando o leitor a formar seu prprio mtodo de trabalho e de pesquisa.

51

Referncias bibliogrficas ALMEIDA, Milton Jos de. Imagens e sons: a nova cultura oral. So Paulo: Cortez Editora, 1994. _________, M. Cinema arte da memria. So Paulo: Autores Associados Editora, 1999. BERGALA, A. Lhypothse cinema: Petit trait de transmission du cinema lcole et ailleurs Paris, Cahiers du Cinema, 2002. BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1993. FRESQUET, A. e XAVIER, M. Novas imagens do desaprender. Rio de Janeiro: Booklink, Cinead-Lise-FE/UFRJ, 2008. GERALDI, W.; BENITES, M; FICHTNER, B. Transgresses divergentes: Vigostski, Bakhtin, Beteson. Campinas-So Paulo, Mercado de Letras, 2006 HILLMAN, James. Cidade & Alma. So Paulo: Studio Nobel, 1993. LARROSA. J. Pedagogia Profana danas, piruetas e mascaradas. Belo Horizonte: Editora Autntica, 2001. MIRANDA, Carlos E. A. Comenius e o silncio da imaginao. In: FARIA, Ana Lcia G. e MELLO, Suely A. Territrios da Infncia: linguagens, tempos e relaes para uma pedagogia para crianas pequenas. Araraquara: Junqueira & Marin, 2007. pp. 17-29. ____________, Carlos E A. Reflexes de um tempo e diligncias para Metodologias de Estudo de Imagens em Educao. Revista Educao & Realidade, v. 33, n1, pp. 99-115, jun/jun 2008., pp. 99-115. PASOLINI. Pier Paulo. Empirismo herege. Lisboa: Assrio e Alvin, 1982. TARKOVSKY, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1990. XAVIER, I. Cinema: Revelao e Engano. In: Xavier, I. O Olhar e a Cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. pp. 31-57. ________, I. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. ________, I. A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.

52