Reportajes a pintores uruguayos contemporneos

Elprimero y ms extenso integra el libro Mancebo, ISBN 978-9974-96-776-2. Montevideo, setiembre de 2009, edicin trilinge espaol, ingls y portugus. El segundo reportaje. a Eduardo Espino, no ha sido publicado.

Dilogos con Julio Mancebo

En su casa del Cerro de Montevideo

El taller y escuela de don Joaqun Torres Garca, un hecho singular en la cultura uruguaya, form una generacin de grandes pintores a la que pertenece Julio Mancebo. Modificadas en la prctica, las ideas difundidas por el maestro Torres siguen vivas para muchos artistas de formacin ms reciente. En estos dilogos, la escuela se nombra el Taller, como los discpulos lo llamaban dndole condicin de nico. Es una denominacin an vigente, tantos aos despus del fallecimiento del fundador. Del mismo modo, Joaqun Torres Garca aparece nombrado Torres, el Maestro y an el Viejo, como le decan con gran respeto y cario. Otros protagonistas aparecen con su nombre de pila o su apellido, pero una aclaracin complementaria se agreg entre parntesis. El texto resume y ordena muchas horas de grabacin realizadas en la casa de Julio. La casa trepa la falda desde el nivel de la playa en una sucesin de cuatro pisos, que se fueron agregando como un rbol crece con el tiempo. El ltimo piso es el taller, y de l se accede a una terraza con una formidable vista del puerto de Montevideo. Como dice Julio es el homenaje al arquitecto fracasado que llevo dentro. El marco del barrio, lo que queda de la casa vecina vivienda de varios pintores y otras historias que podran contarse, quedaron fuera de estos apuntes. En algunos encuentros particip el pintor Eduardo Espino y agradezco la colaboracin de este buen amigo.

Jos da Cruz abril de 2006 a enero de 2008

El mtico Taller Torres

Cmo llegaste a la pintura? Cuando yo tena nueve aos me la pasaba dibujando. Era un nio solitario; no me gustaba andar en grupos. Me sentaba a la puerta de mi casa y dibujaba lo que vea. Mi padre apoy mi inters por el dibujo y me mand a estudiar con Manolo Lima. Manolo haba sido alumno del Taller un tiempo corto; no s si segua sindolo en ese preciso momento. Tena 22 aos y era amigo de mis tos; todos ellos eran anarquistas y compaeros en el liceo nocturno. Julio Alpuy tambin estaba en ese grupo. A Manolo yo lo vea como un hombre; ahora, en perspectiva, me doy cuenta de que era un muchacho muy joven. Cuando se fue para Rocha, sin avisarme, qued sin profesor.

Entonces te vinculaste Mis padres pensaron en el Taller Torres, lo ubicaron y tomaron contacto. Estaba en las calles Abayub y Ciganda, cerca del Hospital Vilardeb. Era un casa con patios. En las dos piezas de adelante se pintaba, y haba, creo, una habitacin ms Al fondo viva Daniel de los Santos; era discpulo y tambin funcionaba como cuidador. La familia Torres viva por ah cerca.

Eras un nio Tena once aos; era un escolar. Para que veas lo que era el Taller, el ambiente, las ideas: cuando empec, el Viejo le plante a mi familia que me sacaran de la escuela primaria, que de mi enseanza general se encargara l. Yo supongo que el Viejo me vio, vio un nio que pintaba, no?, y pens, bueno, imagin educarme como a un pintor del Renacimiento. Mi padre crey que el Viejo estaba loco; quera que yo fuese arquitecto y yo me senta capaz de hacerlo. l era perito agrnomo y despus fue tenedor de libros; cursos cortos, prcticos; hubiera querido estudiar ms. Los padres hacen un poco eso: el hijo ser lo que ellos no pudieron ser. Segn mi recuerdo, quien me recibi fue Horacio (Torres) y aquello estaba lleno de gente. Recuerdo a (Andrs) Moscovich, que era vecino y vena seguido. Los de ms edad eran la (Mara) Cant, (Francisco) Matto, Elsa Andrada, Alceu Ribeiro No recuerdo haber visto a (Hctor) Ragni. Fue el ltimo que mantuvo en vida la Asociacin de Arte Constructivo; era ms joven que el Viejo y su amigo desde el tiempo en Espaa. Incluso hay una carta donde Ragni le dice que dejase el taller, pues estaba

perdiendo el tiempo, y se pusiese a pintar. Recuerdo tambin que se hablaba un lenguaje esotrico y mi madre miraba sin entender. Se refirieron a m como alumno de Manolo, y Horacio dijo entonces sabe algo, pero para mi vanidad infantil yo saba bastante.

De quin fuiste discpulo? Me empez a dar clases Augusto (Torres). Era mi terror Yo tena once aos y l me exiga como si yo tuviese 17 o 18, un nivel muy alto. Era el mayor de los hijos y entonces tena 31 aos. Enseaba Augusto; Horacio pintaba y ya dominaba ese oficio impresionante que mantuvo toda la vida De esa poca hay un autorretrato en las colecciones del Museo Blanes, en el que se pint apoyado en una mesa junto a una naturaleza muerta. Es increble... Pensar que era un muchacho de 20 aos Augusto se sentaba detrs de m; yo trabajaba, l me correga. Era muy exigente en cuanto a la fidelidad al modelo, a las proporciones. A pesar del miedo que me daba me ense muchsimo; fue una experiencia preciosa. Bueno, cuando el Viejo cerr el taller, le pidi a (Julio) Alpuy que me tomara de alumno...

El Viejo lo cerr? S, no s porqu Tena un carcter colrico. De todos modos conserv un grupo de alumnos que le segua llevando los trabajos. En cuanto a m, l le pidi a (Julio) Alpuy que me diera clases de forma particular. Tiempo despus reabri el taller, de todos modos.

Para entonces ya eras un muchacho No, en esa poca era un chiquiln todava. Hablamos de 1945. Lo que pasa es que mi estudio con Alpuy transcurri en dos etapas. Esa fue la primera, y volv con l diez aos despus cuando dio clases en el local del Ateneo. All tena un grupo en la tarde y otro en la noche, hasta que se cans y le pas el turno de la noche a Guillermo Fernndez. ramos 15 o 20 alumnos, en total. Dos das a la semana tenamos clase con correccin. Empezbamos a las dos de la tarde, seguamos hasta que se acababa la luz y despus empezaba el grupo siguiente. Tres o cuatro nos pasbamos de un grupo al otro, y pintbamos desde las dos de la tarde a las diez de la noche. Alpuy, como despus (Jos) Gurvich, era maestro y a la vez amigo. Salamos de clase y nos bamos al boliche a charlar. Era una vida de muchas horas en comn.

La enseanza comprenda dibujo del natural S, s En el Taller se haca algo extrao. El ncleo terico unificador era el arte constructivo, pero la base de la enseanza era la pintura en la luz, ya fuere segn una visin analtica o sinttica. Si bien la concepcin era visual buscbamos siempre las relaciones de una lnea con otra, las relaciones de valor y el tono. Esto era la piedra angular de la pintura del Taller. Las pinturas figurativas, ms apartadas de esta concepcin visual, como pintura plana, pintura medida, de colores planos, en planos de color y lnea, se hacan fuera de las clases.

Cmo records a Torres? Un hombre extraordinario. Era de una personalidad que impresionaba. No s por qu. Todava no usaba barba, pero esos ojos enormes, su melena blanca, todo encorvadito... Una vez Augusto se fij en una obra ma, un cuadrito, un cuadrito de nio. Dijo que lo tena que ver su padre. El Viejo lo mir, me mand llamar y me lo alab. Sabs cmo sal de all? Orgullossimo, imaginate. Esa fue la primera vez que dialogu con l, y tambin la primera vez que vi pintura en serio. Era una obra suya, un Cristo en grises y ocres. Estaba colgado a la entrada, a mano izquierda, en un recibidor estrecho donde creo que haba una escalera. Yo tena trece aos.

(FOTO)

Cmo trabajaba? El Viejo trabajaba de traje y corbata. No se ensuciaba nada, no s cmo haca. Pintaba sentado en un silln ante su caballete. A un costado haba un sof para atender a la gente. Las paredes estaban llenas de cuadros y haba mesas y estanteras con libros hechas por l y los hijos en madera terciada, ya que parte de la idea del Taller era construir el equipamiento necesario. Incluso estaba la radio con mueble constructivo que aparece en tantas publicaciones. Sus cuadros eran casi todos chicos; ninguno llegaba a las grandes dimensiones. El noventa por ciento de su obra es sobre cartn. Pintaba sobre el cartn ms barato, que l mismo preparaba con tiza y cola. La medida era la tradicional, 40 por 50 centmetros. Era pobre; no tena ni un peso. Supongo que era un pintor metdico, pero no lo puedo decir con certeza.

l no participaba en la enseanza cotidiana Era el maestro y no se meta en las cosas prcticas; se enseaba su pintura, pero l no organizaba el Taller. Augusto enseaba lo prctico; la orientacin, la correccin final y el juicio definitivo quedaban a cargo del Viejo. Incluso en la revista El Removedor no tena nada que ver. Supongo que Guido (Castillo), como redactor responsable, le mostrara los materiales a editar. Guido era muy amigo de Augusto y Horacio y los cuentos y ancdotas que han aparecido en varios libros hablan de sus visitas casi diarias. Torres ejercera cierta influencia en el contenido, sin duda, pero no censuraba nada. Por aquel tiempo daba conferencias semanales en el Ateneo. Nos reciba ms bien de tardecita y algn domingo de maana, despus de la asamblea, cuando nos reunamos todos...

Asamblea para qu? Para discutir la organizacin, publicaciones, exposiciones... La asamblea era obligatoria. Se trataban cosas prcticas. Una vez, (Luis) San Vicente, que era el secretario, sac todas las fichas que tena y empez: este hace tres meses que no viene, este otro hace dos meses Afuera y punto. Cotizbamos dos pesos por mes, pero la separacin era por falta de voluntad y compromiso de concurrir, no por la cuota. Haba un control colectivo. Cuando Manolo quiso separarse del Taller, pero seguir siendo discpulo, eso no fue aceptado por Torres. En una de esas asambleas se expuls a Edgardo Ribeiro porque haba expuesto, contra la resolucin de la asamblea, en el Saln Nacional.

Mucha gente pas por el Taller Hubo un taller con Torres y otro sin l, y por ellos pasaron ms de 100 personas. Qued un ncleo de 20 o 30 pintores, siendo generoso, o de unos 15 siendo estricto. Los ms jvenes ramos Rodolfo Visca y yo. Despus de la muerte del Viejo en 1949, cuando yo tena 15 aos, el primero que ingres fue (Carlos) Llanos. De la calle Abayub, el Taller se mud a Zapicn, una paralela, y finalmente al Ateneo, al subsuelo en la esquina de Rondeau con ventanas hacia la plaza Libertad, donde hoy est una sala del Teatro Circular. En ese local estuvo hasta 1962, cuando cerr.

Cmo fue lo del cierre? Lo del cierre es todo un tema complejo. Oficialmente, despus de cuatro o cinco asambleas para decidirlo, se cerr el Taller. Fue muy fuerte. Quienes estbamos menos formados sufrimos un

golpe muy duro, ya que nos quitaba el piso. Haba, digamos, diez compaeros muy formados, tremendos pintores que ya haban pasado los 40 aos y se acercaban a los 50. Ellos tenan su camino propio. Algunos se haban ido del pas (Gonzalo) Fonseca estaba en Noteamrica, Alpuy andaba por Venezuela, los Ribeiro (Edgardo y Alceu) no estaban Yo tena 28 aos. Supongo que Augusto, Horacio, Francisco Matto y alguno ms, habran discutido entre ellos si vala la pena continuar con algo que ya no daba para ms, que haba cumplido su ciclo. Augusto plante el problema en la asamblea y todos quedamos de boca abierta, como si nos hubieran dado un marronazo en la cabeza.

Se hizo coincidir con los 20 aos de la fundacin Hubo una fiesta, pero yo creo que ms que festejo apunt a combatir nuestra frustracin. En todo caso, corri el vino y haba algo de comer Yo fui con Alejandro, mi hijo, que era chiquito. Augusto lo bautiz con una cruz de vino en la frente para que fuera pintor y borracho. Ah se le ocurri a Manolo, pues Manolo estaba en la fiesta, cruzar la plaza Libertad hasta el diario El Pas y buscar a la (Mara Luisa) Torrens, la crtica de arte. Casi ningn crtico era bien visto por nosotros; la Torrens tampoco. Ella comparta la actitud mayoritaria de desconocernos y apoyar las ltimas novedades llegadas de Europa y los Estados Unidos. La ocurrencia de Manolo no termin bien, pues cuando ella lleg el marchand Marn, que tena tareas administrativas en el Taller, fue encargado formalmente de decirle que era persona non grata. Haba un clima de enfrentamiento. Ella se dio media vuelta y se fue.

La actividad continu, sin embargo Cuando se cerr la enseanza, el local fue reformado y all se traslad el Museo Torres Garca, que ya exista desde tiempo atrs pero en otro sitio. De todos modos, (Manuel) Pails y (Manuel) Otero continuaron dando clases all, extraoficialmente diramos, hasta 1966. De ah que haya una indeterminacin en cuanto a la verdadera fecha de cierre. Los colegas seguamos encontrndonos en el Museo para charlar y hablar de pintura. Haba dos boliches vecinos donde tombamos las bebidas oficiales del Taller: grappa y caf.

Otro tema confuso son los discpulos directos e indirectos No significa un juicio de valor, pero hay dos grupos: quienes recibimos clases directamente del Maestro y quienes ingresaron despus de su muerte. En ambos grupos hay pintores mediocres y pintores geniales. Un tercer grupo son los discpulos de los discpulos, por decirlo as. En 1962, Gurvich, que daba clases con

Guillermo, se trajo a todos los discpulos para aqu para el Cerro.

El Taller y los otros

Primero se fund la Asociacin de Arte Constructivo y despus se form el Taller S, pero en el Taller no se quedaron los pintores de ms edad, como (Carmelo de) Arzadum o (Jos) Cneo, que se haban vinculado con Torres. Los nicos que continuaron fueron La Rivas y Hctor Ragni. Es tema para historiadores, pues nadie dijo hasta aqu lleg la Asociacin, a partir de ahora est el Taller. No son procesos formales; no hay un corte sino ms bien una sustitucin. Jvenes pintores, gente que iba a las conferencias en el Sodre o en el Ateneo, se sintieron atrados. El ltimo nmero de la revista de la Asociacin de Arte Constructivo, Crculo y Cuadrado, estuvo dedicado a una exposicin del Taller Torres Garca, que para ese entonces tena pocos aos de actividad. Se menciona a varios pintores que posteriormente seran los que la gente asocia con el Taller. Hctor Ragni escribe que quienes haban formado la Asociacin, prcticamente todos haban desertado. Al ltimo nmero de Crculo y Cuadrado, lo sucedi el primero del Removedor. Diriga Guido Castillo, Sarand Cabrera, Augusto y otros escriban... Tenan 25 o 30 aos; yo tena 13... Los nuevos discpulos tambin eran jvenes, como los hermanos Edgardo y Alceu Ribeiro, Alpuy, Fonseca y varios ms. En los ltimos aos, la revista se pas a llamar La Escuela del Sur, ttulo de una conferencia del Viejo; Augusto lo eligi, me parece. Despus, todo el movimiento pas a llamarse Escuela del Sur, ya que con el cierre de 1962 no se poda seguir hablando de Taller Torres. El Taller era un mundo cerrado, en lucha contra todo lo dems. Se form en oposicin a lo que dominaba, pues el arte constructivo fue algo completamente nuevo en nuestro ambiente. Como grupo, el Taller se cerr para enfrentar la agresin del medio.

Ya haba libros de Torres Cuando yo entr en 1944 estaba publicado El universalismo constructivo y haba el antecedente de muchos aos de conferencias y polmicas. Otros libros del Viejo tambin haban salido o estaban en proceso. Los cambios fueron etapas sucesivas, nada ms. Por 1960 ya no ramos el grupo de jvenes opositores, sino una institucin reconocida y aceptada a regaadientes por el medio. La actividad

de debate, conferencias y publicaciones haba provocado un cambio cultural. Lo normal era exponer en los locales del Ateneo, una o dos colectivas por ao. Hacamos exposiciones en grupos, no individuales. Augusto nunca expuso individualmente mientras existi el Taller.

Tambin exista otra pintura fuera del Taller No. Para nosotros no exista, simplemente. La pintura en Uruguay era el Taller. Punto. (Alfredo) De Simone, (Pedro) Figari podan haber sido buenos en su momento, pero no nos interesaban. Figari es bueno, no digo que no. A m me gusta, pero internacionalmente no aguanta el nivel... (Jos) Cneo, Arzadum y otro paisajista que pint motivos del arroyo Miguelete cuyo nombre no recuerdo ahora, eran amigos de mi padre. En parte, por ellos empec a pintar, pero la pintura que hacan, no s... Arte ramos nosotros, el Taller.

Se habla de disidentes como Manolo Lima Manolo no era disidente de nada. Fue separado por no aceptar las normas del Taller. Dijo en una entrevista que uno de sus grandes dolores era esa separacin. Su forma de pintar no tuvo nada que ver en esto. Quin sabe, quiz tuviese una diferencia de fondo pues l nunca practic el constructivismo, ni la pintura medida, ni la pintura plana. Sin emabargo, la suya era una pintura en la luz, sinttica y de paleta baja, y caba dentro de lo que practicbamos. Todos compartamos una misma concepcin visual y era comn que nos juntramos para salir a pintar a las chacras, al puerto o a la Ciudad Vieja, o que en el Taller hiciramos retratos o naturalezas muertas.

Cada uno evolucion a su modo Cada pintor evoluciona. Algunos mantienen una lnea de coherencia en toda la produccin, como Chagall, pero otros cambian en forma abrupta, como Picasso. Entre la gente del Taller se han dado rupturas diferentes. Hubo pintores que negaron todo lo hecho hasta un momento dado para situarse en el polo opuesto, o sea, cambiaron su concepcin de la pintura. Otros no la negaron, sino desarrollaron una nueva cara de lo mismo; se da una afirmacin y maduracin de la personalidad a travs de un lento proceso. Vi obra de Alpuy en Buenos Aires y pens que era de 40 aos atrs, pero no: era de los aos de 1990. Sigue con una pintura plana, geomtrica, serena, terrosa, como haca en el Taller, y a la vez desarroll facetas totalmente diferentes, como los trabajos en madera.

Cmo se expresa ese fenmeno en tu obra? Muchos de mis trabajos actuales en hormign o en madera se basan en dibujos de la dcada de 1970. Estoy realizando un proyecto de mural en cermica vidriada que se apoya en una idea de 30 aos atrs. Una cosa es la fidelidad a un concepto de pintura y otra es la manera como ese concepto toma forma. Creo que a travs de 50 aos, salvo excepciones, la pintura y escultura del Taller estn unificadas por el concepto de estructura ms all de las notorias diferencias entre las obras. Hagas lo que hagas, todos compartimos la idea de construir, de valores abstractos. Cambiar la forma, pero la estructura es el nudo. Esta es la diferencia que separa al Taller de los dems: estructura. Digo estructura y hablo de algo vivo, funcionando, no de cualquier cosa. Deca Dumas Oroo que no hay nada ms parecido a un hombre que su cadver, pero nada ms diferente. La estructura tiene vida, pero lo vital no se puede captar ms que por la intuicin: escapa al pensamiento racional. Los dems arman el cuadro segn sus principios, pero son principios que ignoro.

Algunos hablan de emocin, colorido, libertad, y no de estructura El problema no es que se hable de estas cosas, sino cmo se entienden. Empecemos por lo de la libertad, que es lo que lleva a ms equvocos. No se nace libre: nos hacemos libres a travs de un proceso que lleva la vida entera y cuesta sangre, sudor y lgrimas. Ser libre significa la capacidad de cuestionar las convicciones con que la sociedad da forma a nuestros pensamientos, y creo que nadie lo hace sobre la totalidad de sus ideas. Por eso somos conservadores ante aquello que damos por hecho, sobre lo que no reflexionamos. Somos capaces de un pensamiento creador recin ante lo que nos interesa. John Steinbeck pone una frase memorable en boca de uno de sus personajes. Se trata de la duea de un prostbulo que alecciona a una de sus muchachas y le dice: No le des importancia a tus opiniones. Ni t ni yo tenemos opiniones; simplemente repetimos lo que nos dijeron. Por otra parte, la libertad solo es posible dentro de la organizacin; no se opone a ella, pues la organizacin es su condicin de existencia. Otro prejuicio extendido es que libertad es sinnimo de falta de antecedentes o inteligencia, ya que todo pensamiento se desarrolla a partir de uno anterior, para seguirlo o para oponerse

a l. En la pintura es muy claro: no hay una mirada inocente. Partimos de la buena pintura o de la pintura de almanaque: no hay creacin a partir de la nada. En cuanto al color poco se puede decir. El color es parte integrante de la pintura an en un cuadro monocromo y no es lo mismo un cuadro rojo que otro donde predomine el azul verdoso. El ncleo del problema no es ms o menos colores, sino cmo se ordenan. No conozco ms de dos maneras: por valores o relacin cromtica, o por similitud o contraste. Ambos pares de posibilidades encierran el infinito. Emocin e inspiracin son trminos sobrevalorados, que sobreviven desde el romanticismo del siglo XIX. No niego que del trabajo, de la lucha con el material, surjan sentimientos. Pintar da alegra, pero puede tambin generar frustracin y desaliento.

Tambin se critica al Taller pues todos pintan igual En cuanto a los integrantes, el Taller fue y es un movimiento de pintura con fuerte cohesin, quizs nico en el siglo. Como en todo movimiento, sobre todo en sus comienzos, son ms fuertes las afinidades que las diferencias pues la originalidad es un resultado del trabajo sobre la obra y sobre s mismo. Haba personalidades ms fuertes y ms dbiles: algunos resultaron grandes artistas, otros no hicieron ms que una pintura correcta. La pintura, tanto de Joaqun Torres Garca como del Taller, est entroncada con las corrientes europeas del primer cuarto del siglo XX. Busca integrar el aporte de la cultura indoamericana en un arte que pudiera ser annimo, opuesto a la cultura dominanate de furioso individualismo. La diferencia y originalidad del planteo generaron resistencia.

Es una crtica al barrer, sin profundidad? Cuando Torres muri, el promedio de edad de los integrantes del Taller rondaba los 25 aos. Quien sea capaz de usar los ojos para ver, an entre estos jvenes ver diferencias sutiles. Pedir originalidad a pintores en formacin, originalidad en el sentido fuerte de esta palabra, es una estupidez de algunos crticos. Nada dura tanto como los prejuicios y an cuando a nadie puede escapar la originalidad y vitalidad de lo que hoy se llama La Escuela del Sur, no faltan papanatas que sigan diciendo que los integrantes del Taller pintaban todos igual y que el Maestro anulaba la personalidad de sus discpulos.

El espacio donde trabajar

Por 1955 consegu una piecita en un conventillo de la calle Florida y Maldonado; ah compartimos taller con (Hugo) Sartore. Yo solo haba pintado y militado polticamente, pero era difcil seguir as y necesitaba ingresos. Por ese entonces empec como profesor de dibujo en Enseanza Secundaria. Me toc una suplencia en Treinta y Tres, y estuve all tres meses; cuando volv, los habitantes de la pieza haban cambiado y el Yuyo (Hctor Goitio) me ofreci compartir su taller en el conventillo frente a Las Bvedas.

Ituzaing y Veinticinco de Agosto Ya no existe. Se derrumb hace aos y mat a una nia. Como si fuera un smbolo, la chiquita se llamaba Amrica y era lisiada Fonseca haba sido el primero en alquilar ese taller. Le dej la pieza a Alpuy, de Alpuy pas a Gurvich, despus al Yuyo. Yo la compart con l. Cacho (Juan Antonio Cavo) y otros muchachos alquilaron en el piso de abajo y Guillermo enfrente, una habitacin grande, cuadrada, entre dos patios. A medida que alguno se iba, entraba otro en su lugar.

Al fin, el Cerro... Fue Gurvich quien me hizo comprar este terreno, pues viva al lado. Poco ms tarde se mud a dos cuadras de aqu. l era muy sociable y los fines de semana nos juntbamos toda una barra: Augusto, Horacio, Matto, Guillermo, Vila, y otros ms.

El Museo Torres segua en el Ateneo El Museo se haba fundado por 1956 en una casa grande, muy linda, donde antes era el cruce de la calle Sierra y Dieciocho de Julio, y hoy hay una plaza y puestos de venta frente al Banco Hipotecario. Atrs tena unos galpones que arreglamos con Alpuy y Sartore. Hicimos caballetes, mesas para modelos, y armamos el taller de plstica. De ah pas a la calle Constituyente; una casa vieja, chiquita y oscura, a unos pasos del Gaucho. Eran casas que tena la Intendencia para demoler y las ceda mientras tanto. Jos Collel viva en el fondo. Recin despus el museo se instal en el Ateneo, donde haba estado el Taller. Si bien desapareci hace tanto tiempo, taller y museo siguen siendo una referencia. An hoy me encuentro con gente de aquellos aos en las exposiciones.

Las grandes obras

Produce un impacto enfrentarse a determinadas obras. Quers meterte en el mecanismo; la obra te impresiona, te gusta, quers establecer cmo est construido eso. En Suecia no hay mucha pintura importante no se puede comparar con nuestra escasez, claro pero por ejemplo en Gotemburgo hay varios Picasso. En Pars vi Monet, el origen del informalismo... Los nenfares son eso, el origen del informalismo. Me pasaba las horas en el Centro Pompidou viendo cuadros. Haba cuatro o cinco Matisse de primera lnea, unos Braque increbles... Un Picasso, que meda ms o menos 1,50 por un metro Era una tela limpia. Tena pegado un diario y despus con un... lpiz, marcador, no s... as, dibujado por arriba, un minotauro... No era nada: tela en blanco, un pedazo de diario o revista, y por encima un dibujo que no tena nada que ver con el recorte de papel... Lo vi y me dije, bueno, ac hay algo, ac hay un mundo que yo desconozco... La gran idea de pintura del Viejo, su gran aporte terico, es que el arte es un problema de construccin. Te emociona el cuadro, te conmueve el resultado, pero te pregunts cmo est hecho para que te produzca esa conmocin, esa emocin. Ver las grandes obras fue muy fuerte, y pienso que los largos aos de crcel me sirvieron como una preparacin para eso...

De qu modo? En el aislamiento de esos siete aos haba empezado a crear cosas algo diferentes; me estaban saliendo cosas distintas, sin proponrmelo, y se nota en las obras entre 1979 y 1982. Claro, no queda duda de donde vienen, pero no son cuadros del Taller, de la poca del Taller. El espacio es ms libre... En ese sentido, llegu a Europa con la cabeza ms abierta; estaba propenso a recibir la conmocin... Ver el Gernika fue un choque, por ejemplo. No tiene nada que ver con las fotos...

Son 27 metros cuadrados... El tamao se transforma en cualidad Impresiona, realmente impresiona. El tamao no lo aprecis en reproducciones. Puede haber una obra maestra chiquita, por supuesto, pero enfrentar toda esa enormidad es otra cosa... La impresin que dejan un cuadro chico y uno grande son muy diferentes.

Mir a Klee: es precioso, pero es un espacio chiquito... La cantidad de pensamiento, la cantidad de equilibrio, de relaciones, que pods poner en ese pedacito no es la misma que te permite una superficie grande. Hay obras enormes y espantosas, pero si la obra grande est bien resuelta tiene trabajo, pensamiento y construccin en relacin a su tamao. Ac estbamos acostumbrados al cartoncito de 40 por 50, as que las obras grandes me movieron el piso. Hoy la gente viaja ms, pero antes prcticamente no habamos visto grandes obras ms que en foto, y en blanco y negro. Recuerdo una ancdota de la dcada de 1950. No s quin iba a dar una conferencia sobre el Gernika y preguntaba desesperado si alguien saba cmo eran los colores que haba usado Picasso en la obra...

Obra y mercado
En realidad no s cunto produje. Tendra que ponerme a catalogar, ordenar. Cuadros no me parece que tenga muchos; dibujos s, varios centenares... Digo, dibujos terminados, elaborados, no esquemas o croquis. Telas tengo unas 20 o 30 en Suecia, aqu en casa unas 40 o 50; en la galera hay otras, varias se vendieron, alguna ms est en la Argentina... No s, sern en total unas 200 telas. Hay que agregar los murales. Uno de 1961 estuvo en un edificio en la calle Ejido pero fue destruido, as que me qued la foto. Hice otros en planchas de bronce como para fijar o colgar en la pared. Uno, de algo as como un metro por 80, me lo pidi un arquitecto para una obra; dos ms los hicimos con Guillermo Fernndez, uno lo dibuj l y el otro yo. Tambin estn los de aqu, en mi casa, y si me pongo a contar debo haber hecho como 20 murales. A eso agregale una reja, tapices y gobelinos, piezas de cemento, cermica...

Los murales eran muy importantes para el Taller El Museo Gurvich hizo un relevamiento y registr cerca de 200 murales, pero si se hiciera de modo ms exhaustivo se llegara a unos 250. Alpuy, Augusto, Horacio, todos tienen murales. (Daymn) Antnez hizo varios murales en el interior; Edwin Studer tambin. Incluso, la embajada uruguaya en Argentina tiene un mural de Jos Collel. No nos olvidemos de los murales de 1943 en el Hospital Saint Bois, que fueron ms de 20, y murales en Mxico, Argentina, Paraguay, Estados Unidos e Israel. El director del liceo de Las Piedras, Voloney Capri, amigo de Dumas Oroo, llev adelante un proyecto de varios murales en el edificio. Tuvo que enfrentar un sumario administrativo pues lo acusaban de no haber llamado a concurso para las obras, como si las autoridades de la enseanza las fuesen a pagar... Todo el proyecto fue de Oroo y Gurvich y era muy importante. Nosotros donamos nuestro trabajo, pero con lo del sumario qued trunco. Yo realic un mural en mosaicos all, de todos modos. Actualmente no se hacen murales como hace 30 o 40 aos, pues no interesan ni a los arquitectos ni a los posibles usuarios de los espacios.

No es fcil pintar y vender en Uruguay Antes de irme casi no haba vendido. En torno al taller haba un pequeo ncleo de gente, pero sacando un par de coleccionistas eran todos pobres. El Taller y el Museo se financiaban rematando cuadros, y se pagaban a 40 y 80 pesos, en 10 cuotas de cuatro y

ocho pesos... Eso haca posible la venta... Salvo excepciones, vendamos muy poco. Gente con ms oficio, como Horacio y Augusto, hacan retratos por encargo; Gurvich hizo algunos tambin. Para pintar retratos posaban amigos como Mariquita (Braulia Ribeiro), la compaera de Manolo Lima, o alguno de nosotros. A veces se contrataba un modelo. Haba un viejo, un mendigo, que tocaba un violn o guitarra hecho con una lata de aceite... Tena una barba larga... Horacio lo contrat y lo trajo al Taller. En otra ocasin trajo a una morocha joven, preciosa; estaba encantada de posar y que la pintaran...

Y despus de tu regreso? Cuando regres del exilio hice sin mucho xito una exposicin en la galera de Washington Delgado y despus otra en el actual Museo Torres. Ah recin puedo decir que entr al mercado. Manuel Aguiar volvi al pas despus de vivir 30 aos en Europa, y form el Grupo de Certificacin de Obra para autentificar los trabajos del Taller. Con los compaeros del grupo, (Antonio) Pezzino, los dos Visca (Jorge y Rodolfo), Olga Piria, Elsa Andrada, Studer y el mismo Aguiar, hicimos una exposicin en Nueva York y otra en la Galera Renoir en Buenos Aires. Ah vend algo. Desde Suecia tambin vend en Espaa, por medio de Enrique Gmez. Ac voy colocando, de todos modos, cinco o seis cuadros por ao. En total vend unas 40 o 50 telas. No me preocupo de exponer en el exterior. Las obras no vuelven, quedan por ah. Diez o quince aos despus aparecen en un remate, una galera... And a reclamar... Terminan por cualquier lado.

Tu pintura, caus alguna impresin en Suecia? Ninguna, no existo. Ni siquiera el sindicato de artistas me acept. Cuando llegu al campamento de refugiados quisieron facilitarme de algn modo una relacin con el mundo de la pintura y entonces me llevaron, con un intrprete por supuesto, a conocer a un pintor. El hombre viva en un pueblito cercano y haba sido director de la Real Academia de Artes. Era un da de otoo asqueroso, lloviznaba, no se vea nada. Llegamos y el tipo estaba de botas de goma cargando bosta para su quinta en una carretilla. Nos hizo esperar hasta que termin con la bosta. Al principio nos trat mal; tal vez no mal, pero con desconfianza. Despus se abri bastante y me dio una serie de consejos sobre cmo hacer. Demostr buena disposicin, buena onda, mir mis cuadros... Nunca me dijeron en la cara que mis cuadros eran malos, pero... Me inform sobre el sindicato, sobre las galeras de Estocolmo, la escuela de pintura, los museos... Se port bien, pero recuerdo aquello de estoy cargando la bosta para mi quinta as que aguantate por ah hasta que termine. La

pintura suya no era nada del otro mundo... El nico pintor sueco que se interes por mi obra haba viajado por toda Amrica Latina durante aos y estaba casado con una colombiana. Yo haba hecho una exposicin all por un barrio perdido y l viva por all. Vio las cosas y me dijo, usted no puede seguir as. Trat de hacerme conocer, pero choc contra una pared.

Te interes la pintura sueca? Vi todo lo que pude pero lo que se muestra es malo, muy malo. De los pintores ms o menos modernos me interes Anders Zorn, un impresionista algo lateral; ese es bueno. Otro, sumamente famoso, no pasa de hacer dibujos como para almanaques...

Carl Larsson? Justo, ese... De almanaque... Recuerdo un Equis-no-s-qu, dolo de la izquierda pues pinta gente trabajando y dems... Hay un grupo de surrealistas en Smland, pero que vivieron todos en Pars. Esos son buenos pintores, pese a que el surrealismo a m no me interesa...

All tuviste mucha actividad cultural Todo empez porque Carlos y Omar Lima, sobrinos de Manolo, me pidieron que les diera clases. Empezamos en casa, se agreg ms gente; al final ramos como diez o doce entre uruguayos y chilenos y el espacio no daba para ms. Por medio de un msico amigo conseguimos un local en una escuela en desuso, donde haba actividades culturales. Nos dieron un saln y despus fuimos expandiendo hasta que nos quedamos con tres salones. Adems funcionaban una carpintera, un taller de telares, una cafetera y algunas cosas ms.

Esa fue la Casa de la Cultura Latinoamericana S, pero los locales quedaban en medio de dos estaciones de subterrneo, en un descampado; desde cualquiera de las estaciones haba que caminar como siete u ocho cuadras y en invierno era dificultoso llegar. Hubiramos podido hacer ms en otra ubicacin. Haba por ejemplo un horno de cermica abandonado y lo recuperamos; conseguimos un par de tornos y montamos un taller. Mi hijo y otros msicos, como Ricardo Collazo y Peter Pontvik, armaron su actividad all. Un grupo hizo fotografa; otro, grabado. Llegaron a haber 30 o 40 personas...

Sacaron tambin la revista Kontrast S, y la editamos en sueco y espaol. Salieron tres nmeros y despus un cuarto, ms bien un folleto de presentacin de nuestra Casa. Recuperamos una impresora vieja que estaba tirada en una chacra y con ella hicimos la revista. Fue la poca ms activa. De todos modos, la actividad se empez a reducir y despus que me vine prcticamente se acab. Queda todava el taller de cermica, pero como taller particular. La comuna alquila los dems locales a pequeas industrias y cooperativas.

El mtodo de trabajo

Por qu pints? Nunca me lo pregunt; no pienso en eso, sino en los problemas que me crea el hecho de pintar; no me interesan el porqu ni el para qu... Son preguntas caractersticas de nuestra poca y en el artista denotan mala conciencia. Pienso menos an en la funcin social del arte, como le llaman. Nunca fue parte de mis preocupaciones, ni antes ni ahora. Dice Antonio Machado que el sistema de regar con regadera es bueno, siempre que la regadera no est vaca. La funcin del artista es llenar la regadera; que rieguen los dems. La obra necesita del otro pero pertenece al artista. El otro la acepta, la rechaza o la ignora. Si la obra es buena y es aceptada hablar incluso de cosas que el artista incluy sin siquiera tener conciencia de hacerlo. Si es mala, qu importa la funcin social? Pinto porque me gusta. Uno se va encaminando hacia algo, con el tiempo... Yo quera ser arquitecto y creo que hubiese podido ser un arquitecto aceptable, pero se dio otra cosa. Mi casa es el homenaje al arquitecto fracasado que llevo adentro, pero mi pintura, bueno, es mi pintura y nunca reflexion sobre ella; hay artistas que lo hacen y est bien, pero no es mi caso.

Hay quienes consideran la pintura un hecho poltico Mucha gente de izquierda tiene prejuicios sobre el arte. Lo ven como algo parasitario y slo les preocupa el problema de la comprensin y la difusin. Para ellos, la finalidad de las artes plsticas es portar un relato, un mensaje literario universalmente comprensible. Cuando no es as quedan desconcertados y ligeramente ofendidos. En la izquierda siempre hemos discutido nuestras manas de

distribucin, pero yo no haba reflexionado sobre la parte social del arte hasta que en la crcel me encontr con compaeros marxistas. Ellos cuestionaban mi pintura segn los principios del realismo socialista; yo nunca me cuestion nada. A m, les deca, me interesa la pintura y me importa un cuerno si hay gente a quienes no les interesa. No discuto el papel social de la pintura; no me preocupa. La verdadera funcin del arte es ms compleja y profunda que ese planteo ingenuo. Qu hace un pintor? Bueno, un pintor pinta, dibuja; desde nio lo hice. Creo ver, hoy, un problema generacional que implica prejuicios sobre el arte del pasado. En generaciones anteriores bamos a ver buen cine, leamos buenos libros, nos encontrbamos en los conciertos baratos de los domingos de maana, en el ballet o los teatros que proliferaban entonces. Aprendamos el pasado, de algn modo. Nos faltaba dinero para el mnibus, pero pagbamos la entrada o nos arreglbamos para entrar sin pagar. Hoy no existe demanda de esos productos culturales; hay una desconexin con lo anterior; apenas se maneja informacin superficial y nada ms.

Y cmo pints? Es una pregunta bastante comn. Cuando pints no penss sobre eso; penss recin despus y cuando te lo preguntan. Logrs o no decir lo que pas o algo aproximado a lo que pas. Hacer y describir lo hecho no son equivalentes ni tampoco estn separados de tu experiencia cultural. Uno tiene una larga experiencia integrada y eso condiciona lo que describe; a veces, en vez de hablar de la prctica misma, en s, hablamos de preconceptos sobre esa prctica. Yo trabajo de manera espontnea solo en formatos muy chicos. La improvisacin presupone una superficie que se pueda dominar, y pocos elementos para ordenar sobre esa superficie. Puede improvisarse un aire musical, no la Novena sinfona. Necesito saber qu voy a pintar. Empiezo por un pequeo croquis, hago uno ms grande, ms estudiado, y as, dando pasos, llego hasta la tela. Sin embargo hay un antecedente del primer croquis, y es una obra anterior, no siempre ma. Incluso, a veces uno est pintando un cuadro y antes de terminarlo ya est pensando en lo que va a venir como continuacin: un cuadro te sugiere otro. En mi forma de crear hay un plan previo; la experiencia me indica que es as. Tambin es cierto que el plan nunca llega al final. Un escritor deca que uno es dueo de la primera palabra, socio de la segunda y esclavo de la tercera. Despus del primer paso ya ests adentro de la obra, trabajs desde adentro, con las posibilidades y limitaciones que te sugiere la estructura. Mis pequeos apuntes me guan. Mucho de lo que pint en la crcel no lo pude sacar, pero logr reconstruir varios cuadros gracias a los apuntes. Claro, a veces todo sale de una vez, de primera,

pues el proceso no es uniforme.

En la pintura con modelo hay otras reglas? Hace mucho que no la practico. El ltimo cuadro fue un autorretrato, y creo que es de 1989, como veinte aos atrs. Pese a que mi trabajo actual se apoya en la geometra, pasa algo curioso. Hace poco estuvo un amigo de visita, mir lo que estaba haciendo no le gust y cuando se iba salimos a la calle y me dijo Ah, ya veo de dnde sacs tus cuadros... El ambiente que me rodea, la playa, el mar, el puerto, las ruinas del frigorfico, se trasluce en las telas. Yo no tena la menor conciencia de haberme referido a este paisaje, pero despus, pensando, esos grandes planos vacos del cielo y el mar en contraste con detalles abigarrados como podra ser la ciudad vista a lo lejos... No me lo he planteado. La realidad est ah y la pintura tiene una relacin compleja con la realidad.

Pintar te resulta fcil o dificultoso? Si tengo que interrumpir un perodo de trabajo por un viaje por ejemplo, o para ocuparme en otra tarea, al regreso me siento confundido, desubicado. Es como llegar a una casa vaca. Cuesta retomar el ritmo. Tengo que hacer muchos dibujos, paso horas encerrado en el taller mirando mis obras, revolviendo todo, como para que la cabeza se reordene. Me lleva tiempo engranar en un nuevo trabajo. Ahora estoy empezando esta tela grande, 1,60 por 2,30, y estoy seguro de que cuando vaya por la mitad voy a querer meterme en aquella otra tela que est all, ms grande todava. S dnde van a ir las manchas oscuras casi negras, los planos grises... Si, como lo pienso, un naranja al lado del negro va a pegar bien, quedar as. Si no funciona, bueno, esptula... A cambiar...

En algn momento hay que dar el trabajo por terminado Me cuesta terminar un cuadro. Si los planos grandes salen bien de entrada, lo primero est hecho. Uno va agregando elementos como formas y colores, y a medida que te acercs a lo ltimo los agregados son cada vez ms importantes: equilibran o desequilibran. Si todo va sin conflicto, un cuadro as me tomara entre tres semanas y un mes, pero si cerca del final hay detalles que no se equilibran puedo pasar das enteros mirando, cambiando un color, preguntndome si no ser que ya est, que no hay que tocarlo ms... Eso es lo que me lleva ms tiempo, en realidad. Una textura aqu, o no; una lnea por all, o no... O sea que, a pesar de que tengo un planteo previo, despus viene el trabajo concreto.

Ahora empec esta tela pero tambin voy a hacer un mural de baldosas vidriadas con relieve, tal vez en dos planos. Este es el dibujo. Va en baldosas de 20 por 22 centmetros. Las voy a hacer con arcilla gris y chamota, algo de arena... Est el tema de la reduccin del material al cocerse, no? Hay que calcular lo mejor posible. DIBUJITO

Trabajs con muchos materiales Es caracterstico del Taller probar de todo: tapices, madera, cermica, hierro, esmalte sobre cobre, grabado en metal, hormign, baldosas de barro... Perteneca a lo ideolgico, a la mstica, al espritu de la formacin del Viejo, a la Bauhaus o al Art and Crafts del siglo XIX. El arte como componente de la vida diaria. Defendamos que la gente produjera sus propias cosas, que se desarrollara un arte de masas, un arte popular. La idea la expres Torres en muchas conferencias y era sin duda una idea utpica, fantasiosa. Era un hombre muy sabio y muy ingenuo a la vez. Tomaba ejemplos de culturas originarias, donde la artesana estaba al alcance de toda la poblacin. No se puede trasladar a nuestra sociedad moderna, especializada, que no comparte una base de ideas comn, en la que no hay un espritu compartido y la oferta de los bazares y la esttica de la televisin hacen el gusto de la gente. La idea del Taller era otra, la opuesta.

En la cermica inventaron mtodos para trabajar a mano, engobes, todo... Las primeras cermicas en la tradicin del Taller las hicieron Collel y Pezzino aqu, en la casa vecina, donde viva Gurvich. Por algn lado tengo una foto. Sacaban greda de la falda del Cerro y quemaban en un horno de pan. Inventaron ese sistema de engobar con grasa de gallina y vaselina, e improvisaron un mtodo de armado y decoracin que contina vigente. Hoy hay ceramistas nietos o biznietos profesionales de Collel, podramos decir, en plena produccin. En el comercio se ven muchas piezas que vienen de esa escuela.

Inspiracin, intelecto, estructura

Qu te inspira? El asunto de la inspiracin como toque divino, para m no existe: siempre el planteo es la estructura. En realidad, y creo que lo deca Stravinsky, la inspiracin se integra con el trabajo. Ests trabajando y en un momento dado entrs como en una especie de euforia que te lleva a hacer cosas que de otro modo no haras. No siempre sucede, pero cuando sucede uno lo nota, nota el entusiasmo, el hormigueo, el impulso de trabajar sin pensar. En m se da poco. Lo mo es el razonamiento, ajustar y ajustar, pero en algunos momentos aparece ese estado que describa. Es lo ms cercano a la inspiracin que alcanzo: surge en un momento de accin, y no siempre. El mismo trabajo produce euforia, la produce la necesidad de solucionar problemas planteados por la pintura... Es difcil de describir. Cuando hablamos de lo que hacemos decimos cosas que no se ajustan realmente a lo que hacemos. Ahora bien, el entusiasmo no siempre es positivo. Cezanne deca Este cuadro va bien, siempre que no venga el seor Cezanne y lo estropee.

Hay que desconfiar del impulso En la eleccin del motivo hay espontaneidad, pero en el trabajo hay intuicin y clculo. Un tipo como Delacroix estoy seguro que no se dedicaba a frivolidades: en los cuadros hay una estructura, l saba lo que quera, tena un ordenamiento del color, un ordenamiento de las masas. La idea vulgar de romanticismo, como dejarse llevar por los sentimientos, eso no existe. Hay pintura ms libre y ms subjetiva, y otra menos, pero no nos engaemos con que detrs de la pintura ms libre no hay una intencionalidad tambin. Para m, el mayor pintor romntico de nuestro tiempo fue Picasso, por lo menos en sus primeras obras. Vas al museo de Madrid y qu ves? Ves la cantidad de apuntes que hizo antes de cada cuadro, los bocetos previos. Para llegar al Gernika hizo como 50 dibujos. Lo mismo pasa con la msica. Me decan amigos msicos que no entendan porqu a Beethoven se lo califica de romntico, pues las obras tienen una tremenda construccin. Ser romntico por la poca, pero su obra es construida, no espontnea.

Se aproxima a lo matemtico Stravinsky dice ms o menos lo mismo sobre la msica: se necesita mucha disciplina, es necesario un planteo sobre qu se

va a hacer. A m me asombr el paralelismo entre el pensamiento de Stravinsky y el de Joaqun Torres Garca, y estoy seguro de que no tuvieron ningn punto de contacto. Me sorprendi, pues la msica y la pintura son disciplinas muy diferentes, pero ah estaba el paralelismo. Esos pensamientos, con los cuales coincido, no se puede decir que dominen hoy por hoy.

Cmo defins la estructura? Todo cuadro fuerte tiene estructura. Torres tena conciencia de eso: una pintura viva tiene que tener estructura. Es uno de los conceptos ms complejos que figuran en su obra y all hay un problema de confusin: nosotros, discpulos, identificbamos en aquellas pocas el concepto de estructura con las estructuras que veamos en los cuadros de Torres, pero eso eran casos particulares de aplicacin de la estructura. No es un concepto sencillo. Yo lo capt recin despus de 30 o 40 aos. Estructura significa cmo trabaja el complejo entero, cmo acta el cuadro, diramos, cules son los elementos que le permiten funcionar sin que estn sueltos y perdidos por ah, cmo se relacionan entre ellos. El artista no siempre es conciente de que crea una estructura, pero cuando hablamos tampoco somos concientes de que el lenguaje tiene una estructura, y que gracias a eso es un lenguaje. No hay un momento cero. Cuando yo empiezo un cuadro, un dibujo, siempre hay algo atrs as sea una idea de hace aos. No hay momento inicial; hay suma de cosas hechas. A lo mejor estuve tres meses trabajando en un mural de hormign, y vuelvo al taller y estoy en ese estado de confusin y punto muerto que describa, pero despus surge un dibujito, cuyos primeros trazos dan el planteo general.

Cmo arms tus estructuras? Actualmente trabajo mucho con lneas horizontales curvas. Divido el espacio en dos o en tres, elijo una parte que va a quedar sin ser trabajada... Me interesa contrastar o combinar grandes espacios vacos con espacios muy elaborados. Hago un dibujo, otro... Cuando me gusta alguno empiezo a desarrollarlo; voy ampliando, completando. Las obras de los ltimos tres o cuatro aos se parecen. O sea, hay un planteo general comn, un mismo molde diramos, y cada pintura recibe un tratamiento particular. Las posibilidades son infinitas, por supuesto: color, texturas, espacios. Aunque no parezca sigo usando la regla de oro, pero ya no como en el Taller donde la aplicbamos a cada horizontal y vertical, sino para separar grandes sectores.

La regla urea es casi un sinnimo del Taller El comps ureo, ms que un instrumento, es una actitud frente a la pintura. Se relaciona con el cosmos; todo se unifica en esa relacin. Nadie usaba el comps entre los contemporneos de Torres; aqu, nadie tampoco. Despus de 30 o 40 aos pintando ya no se mide; en realidad, la medida est integrada... Manda el ojo, no la regla. El comps, a posteriori, ajusta y confirma la proporcin. Hay muchas formas de usar la regla de oro, pero si se usa de un modo mecnico, esclavo y regular, los espacios se repiten. Se parte de los bordes o de algn elemento arbitrario, y los resultados son diferentes. Me gusta trabajar con aumentos y disminuciones segn la proporcin urea, pero comienzo segn mi intuicin. Torres Garca y Gurvich partan a veces de una medida predeterminada, un segmento de lnea en medio de la tela, y ampliaban en espiral a partir de l. Tens que usar tu creatividad. Las variaciones son cosa de oficio: saltarse un paso, ocultar las divisiones Hay cuadros donde no ves la medida pues el pintor ha trazado una estructura primaria, sobre esa construy una segunda y despus borr la primera. Las medidas no aparecen a la vista. Guillermo era muy racional y estos problemas lo apasionaban.

Hay otros sistemas de proporcin No he aplicado otros sistemas de proporcin, ms por desconocimiento que por fidelidad, pero recurro con frecuencia al doble cuadrado. Actualmente pinto con lneas curvas y uso la regla de oro para las grandes divisiones y para trazar una serie de lneas auxiliares, que no utilizo ms que como apoyo. Es una cuadrcula con medida de oro, invisible, para construir el cuadro. Estudi tambin la espiral del caracol, que va siempre creciendo en regla de oro pero muy escondida. En mis cuadros aparecen formas de caracoles, no visibles muchas veces; en la produccin del Taller tambin aparecen, y son muy comunes en obras de Gurvich y Alpuy.

La estructura no se puede captar intelectualmente Si habls de intelecto habls de razn, de texto, y todo texto es una aproximacin. Uno puede seguir una teora y en algn punto romperla y lograr un buen resultado de todos modos; no es una receta. Se puede analizar un cuadro, hablar de l, pero no alcanza con eso: el cuadro va ms all. La pintura no puede abarcarse con el pensamiento racional y las palabras. Es otro lenguaje. Se puede analizar la distribucin de las masas, el color, las partes

ms o menos trabajadas, etctera, pero en un punto eso se acaba y no hay ms traduccin posible. El anlisis de todos modos sirve para salir del error de quedarse en lo anecdtico, el paisaje, los cuerpos bonitos, lo literario... Los pintores no hablamos mucho de pintura. A veces he tenido charlas sobre este tema con gente diversa; les explico mi pensamiento, me escuchan, pero me da la impresin de que es como hablar al viento. No se entiende pues no se puede entender con palabras. Me explico? Son aproximaciones.

PARA UN PIE DE FOTO Se dice que el Taller ejerca mucha influencia personal sobre los miembros En todo grupo se dan esas cosas. La gente de Bellas Artes usaba boina y era tirada al anarquismo, por ejemplo. Los comportamientos se te pegan. En el Taller, algunos caminaban medio encorvados, otros despreciaban la buena ropa. Haba que andar de cualquier manera, manchado de pintura Hay quienes conservamos ese rasgo

La familia y las mudanzas

Nac en Montevideo de casualidad, pues vivamos en Colonia donde mi padre era gerente de un gran molino de propietarios alemanes. Cerr cuando se acercaba la Segunda Guerra. Nuestra casa era enorme, en la calle principal frente al municipio. Me dijeron que ya no queda nada; hablamos de 70 aos atrs. A un costado del molino estaba la vivienda y se entraba por un zagun ancho. A la izquierda, la oficina; del otro lado, una hilera de habitaciones y un gran patio. All haba ms piezas, donde vivan mis tos a cargo de mi padre, y hacia atrs seguan un jardn, la cocina y el fondo con cientos de gallinas alimentadas con desperdicios de la molienda. Mi padre, que era un buscavidas, cuando cerr el molino trabaj en muchas cosas. Finalmente nos vinimos al Cerrito de la Victoria, aqu en Montevideo; yo tena cinco aos. La casa se llova tanto adentro como afuera. Entre otros trabajos, mi padre comprobaba la calidad del trigo en el puerto. Sacaban muestras de las bolsas que iban a embarcar y las olan. A pura nariz determinaban la humedad. Aquello era terrible, aspirando hongos y bacterias y polvo... Mi madre le haca unos pauelos grandes... Cuando empec en el Taller yo viva en el Prado, por Milln y Castro.

Y la universidad? Llegu a completar primer ao de facultad en el Taller Altamirano, donde se reuna la izquierda, pero no di exmenes.

La orientacin era hacia la arquitectura contempornea, ms esteticista o ms funcionalista, ms o menos social. Para hacer un proyecto se buscaba una zona adecuada y hacamos la planificacin fsica de todo el lugar. Los de primer ao tenamos tareas concretas menores y a m me toc disear un lugar de juegos infantiles. Era interesante, pero poco a poco otras cosas me interesaron ms.

A la vez tenas actividad poltica Haba empezado con Gerardo Gatti en la agrupacin Reforma Universitaria. ramos muy amigos; l era un poco mayor que yo, una persona muy madura. Andbamos siempre juntos y me daba formacin. Yo traa predisposicin hacia el anarquismo, por mis tos y por Manolo Lima.

Dejaste los estudios, te casaste... Cuando abandon arquitectura me dediqu a pintar y a militar y mi padre me mantena. A l le interesaba lo que yo haca; me apoyaba. Yo gastaba poco. Siempre organic mi vida con pocos medios materiales; no cambi mucho hasta ahora. En 1959, con 25 aos, me cas con Ernestina Nogueira. Vivimos en un apartamentito miserable en la calle Acevedo Daz y Chan hasta que levantamos una pieza y la cocina en este terreno, lo que hoy es el taller de cermica. Nos vinimos para el Cerro a fines de 1962. Los dos tenamos sueldos de profesores: con uno vivamos y con el otro construamos.

Esto era bastante aislado del resto de la ciudad Llegaba solo el 125 y paraba all en Grecia, frente al liceo, como a siete cuadras de ac. Hay una caricatura de Guillermo Fernndez en la que aparecen l y Gurvich en el almacn, con gorro, bufanda, botas y de todo, como si estuvieran en el medio de Siberia. No era para tanto...

Despus la crcel y el exilio Cuando en 1982 sal en libertad pens que no me iba a ir. Claro, hubo gente que razon de otro modo y decidi irse lo ms lejos posible, pero yo y otros muchos no pensbamos as. Sin embargo, la situacin se dificultaba enormemente. Cada semana o cada quince das haba que ir a firmar un reporte al cuartel. No te daban trabajo, vivas de la solidaridad de quien pudiera ayudarte... Era muy deprimente y decidimos irnos. Por seguridad viajaron primero mis hijos al Brasil. Alejandro tena 21 aos y Cecilia 19.

Un da fui a firmar y a las pocas horas sal del pas. Mi idea era incendiar la casa, terminar con todo, pero se la dej a unos muchachos. Ellos tuvieron que encarar a la polica cuando vinieron a preguntar por m. Llegamos a Rio de Janeiro. Europa estaba muy cerrada y esperamos varios meses. En principio me ofrecieron Dinamarca pero yo quera ir a Suecia pues el pas otorgaba facilidades, y adems all estaba un grupo de compaeros. Slo del Cerro conoca como a media docena, entre amigos y viejos alumnos mos.

Se establecieron en Estocolmo Despus de la etapa de recepcin ped para domiciliarme en Estocolmo y no hubo problemas. Se portaron muy bien con nosotros. Estbamos a cargo de un asistente social, Bengt, que nos ayud muchsimo. Yo necesitaba una vivienda grande, para tener tambin taller de pintura, pero en ese momento no haba oferta de casas. Era muy difcil conseguir algo ms o menos adecuado. Entonces, Bengt logr que el Estado nos hiciera un prstamo muy liberal para comprar la llave de un apartamento, como se hace all, y nos consigui uno de cinco habitaciones en un barrio de la periferia. En aquel tiempo era barato; hoy, subieron mucho. En l vive mi hijo con su familia.

Hablamos de 1983 S, ah arranqu de nuevo... Estudi un curso bsico de idioma, pero recin llegado no lo aprovechs. Adems, ya haba pasado de los 50... Despus segu algunos cursos ms y termin empleado en una empresa de limpiezas. Era gigantesca y te mandaban a donde hiciera falta personal. En 1998 me jubil y regres al Uruguay. Ya haba pasado aqu perodos largos de licencia sin goce de sueldo, as que el regreso no fue un golpe. Casi todos los aos viajo.

Qu haba pasado con esta casa? Haba pasado de mano en mano. Estaba a la miseria, medio desmantelada. Para aquel entonces ya tena el segundo piso con los dormitorios, el bao y la cocina. Terminamos la construccin no hace mucho tiempo.

Falsificaciones y materiales

A veces aparecen en la feria de Tristn Narvaja dibujos de gente del Taller Seguro que todo eso es falso. Hay todo un mercado de falsificaciones y me enter cuando vine de Suecia. Elsa Andrada me coment que por eso haban formado el Grupo de Certificacin de Obras, y me integr a ese grupo. Haban empezado cuando apareci un cuadro firmado por Fonseca, pero que Pezzino reconoci como de Aguiar. Falsificaron la firma: Fonseca se cotiza, Aguiar no. El grupo descubri dos tipos de falsificaciones: la falsificacin completa y la de la firma.

Es viable, falsificar firmas? No firmbamos los cuadros. Eran ejercicios y quedaban arrumbados por ah; algn cartn se usaba hasta de pala de basura. All en el Ateneo, un corredor que llevaba a los baos estaba abarrotado de cuadros. Haba que pisotearlos para pasar. Durante el aprendizaje, la obra de todos se parece. Es fcil pasar algo de contrabando pues hay que tener un ojo muy fino para reconocer al autor. Rodolfo Visca es restaurador y est entrenado para verlo; yo no tengo tanto ojo. Nosotros no tenemos el arsenal cientfico de los certificadores profesionales, y en el caso nuestro tampoco servira de mucho. La influencia de la escuela era muy fuerte. No exista preocupacin por conservar la obra. Era aprendizaje, y ramos muy pobres como todo en este pas. Torres tambin: rascaba los restos de pintura del fondo de las latitas... Todos usbamos los mismos cartones comprados en lo de Pedroza, con las mismas pinturas de la pinturera Coln, que estaba en un stano en la esquina de Ejido y Uruguay...

Qu pintura era? leo para paredes. Llevabas una lata o te hacan unas cajitas de papel, las llenaban con el color que queras y las pesaban... Todos esos elementos eran comunes: pintbamos sobre cartn con tiza y cola, usbamos kerosene como disolvente Es claro que las obras se parecen. Tienen diferencias sutiles, la pincelada, la forma de matizar, las caractersticas de la lnea...

Y los pinceles? De cerda. Lo ms ordinario que haba. Manolo haca pinceles. Malsimos. Agarrs un mechn de cerda larga, la dobls, la ats al palo y la cubrs con el canuto metlico. Hay un aparatito que cierra el canuto y as queda el pelo fijado. Es muy sencillo, en realidad. Horacio Torres, siempre exquisito, pens alguna vez en importar pinceles pero era un asunto muy complicado, con trmites de aduana y todo lo dems, y qued en nada. Ahora, me traigo mis pinceles en cada viaje a Europa... Los tiempos cambian Lo que Horacio prob fue pintura al huevo, pigmento mezclado con la yema que, segn parece, tiene la proporcin ideal de aceite y agua en emulsin. La pintura al huevo fue la precursora del leo. Ac los pigmentos molidos son un desastre. Deben ser impalpables y muy puros para que la pintura fluya, para que corra el leo.

Crcel y censura

Caste preso... A m me agarraron cuando andaban buscando la bandera de la Cruzada Libertadora de 1825. Era en el ao del sesquicentenario del desembarco de los Treinta y Tres, 1975, y la bandera haba sido expropiada por la Organizacin Popular Revolucionaria 33 Orientales, OPR, es decir la Federacin Anarquista Uruguaya, FAU. Alguien dijo que poda tenerla yo, lo que obviamente no era cierto. Me llevaron, me interrogaron con todo lo que corresponda a un interrogatorio en ese entonces, y me dejaron preso. Me com siete aos por colaborador, hasta 1982. Ellos pretendan mi intermediacin ante quienes supuestamente tenan la bandera. Me negu. Insistieron. Al final les dije que haba una posibilidad: la FAU estaba por realizar un congreso. Me ofrec a pasar el mensaje que los milicos indicaran, y la FAU resolvera qu hacer. Entonces armaron una ratonera aqu en casa y durante un mes convivimos con los milicos; un mes, metidos aqu adentro, esperando alguna comunicacin. Al fin, un da llamaron por telfono. Pas la informacin y el que estaba del otro lado colg y sali corriendo, por supuesto.

Y qu pas? Poco despus los compaeros sacaron un volante en Buenos Aires

diciendo que la bandera de los Treinta y Tres era del pueblo y se devolvera cuando el pueblo fuese liberado. Esto trajo consecuencias, pues secuestraron a Hugo Cores. Cuando se lo llevaban, en medio de Buenos Aires, aqul se trep a un micro lleno de gente y empez a gritar que lo estaban secuestrando. Se identific, hizo un escndalo. Intervinieron diputados, hasta el Papa intervino... Era un secuestro ilegal, no una detencin. No te olvides que Cores es hijo de uruguayos pero de nacionalidad argentina, criado all. A m me torturaron relativamente poco para lo que se acostumbraba entonces, pero con Cores se ensaaron. Hubo tanto lo que a los pocos das lo tiraron en la calle, vestido con ropas de mujer.

La famosa bandera ya no existe Lo que ellos queran era mostrar la bandera recuperada para los 150 aos del desembarco. Cores cont en una entrevista que estaba disimulada atrs de un cuadro pero fue destruida en uno de aquellos allanamientos monstruosos cuando entraban y rompan todo. Hablo de 1976, cuando nos ocasionaron 40 desaparecidos, trajeron gente clandestinamente desde la Argentina para matarla ac, y todo eso.

En la crcel pintaban sometidos a censura Los milicos censuraban el mensaje; eso era lo importante. Palomas, por ejemplo, o soles, no se podan pintar. El mayor problema para m fue con el sol, pero en el dibujo constructivo un crculo con cuatro rayas es el sol. Cientos de veces discut cuando me acusaban de pintar soles; no, les retrucaba, son crculos; que son soles; no, que son crculos. Cientos de veces... Era infernal. La lista de los motivos prohibidos es largusima: la estrella pitagrica, el calendario azteca, mujeres embarazadas o con nios, pjaros, Amrica, calles pobres, chimeneas, fbricas, el ferrocarril...

El ferrocarril...? Simbolizaba el deseo de irse. Barcos o puertos, lo mismo... Eran paranoicos. Mandaron a un muchacho a La Isla, la celda de castigo, pues una madrugada salamos a trabajar y coment que era un amanecer muy rojo. Bastaba con algo as. Seguramente tenan asesoramiento de siclogos para hacer esas cosas. Se repite como un chiste que requisaban libros sobre el cubismo pues hablaban de Cuba. Eso es verdad, y yo lo viv. Tambin me quitaron uno sobre Joan Mir pues, como recurso grfico, el ttulo estaba separado Mir-. Dijeron que trataba del Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR. Fue sorprendente la cantidad de gente que hizo dibujo, pintura,

serigrafa... No lo hacan antes ni lo hicieron despus, pero en la crcel s. Haba que adaptarse. Yo cambi cierta simbologa para que no impidieran sacar mis cosas, pero nada ms.

El acoso era parte de lo normal Alternaban el afloje con el aprete, permisividad y represin. Cuando aflojaban, mediante las visitas se podan sacar obras; cuando agarrabas confianza apretaban y se acab. En un aprete me prohibieron sacar mis cuadros pues decan que no los entendan, no saban qu queran decir. Entonces empec a recubrir mis leos con tmpera; los repintaba con otro motivo pero en tmpera. Mi mujer vea aquellas cosas y pensaba qu mal que est este hombre. Al fin, pude avisarle que lavara la tmpera... Algn cuadro se da un poquito, pues estaba repintado sobre el leo todava fresco, pero...

Qu pintabas en las tmperas? Agarraba un libro de pintura y copiaba cualquier cosa. Hubo problema con un Utrillo. Utrillo pintaba barrios humildes y lo interpretaron como una crtica a la situacin del pas. Lo importante para ellos era jorobar. No tena nada que ver con censuras; era puro hostigamiento. Buscaban quebrarte. En las requisas te quitaban la comida, las fotos de la familia, cualquier cosa.

De todos modos pudiste pintar S, y tambin trabaj en madera. Salvo en momentos de mucho aprete, cada maana despus del desayuno pasaban con un carrito de herramientas para tallar hueso o madera y pedas lo que queras utilizar. En la tarde, cuando al cabo o al sargento de turno se le ocurra, gritaban que haba que retirar las herramientas. Controlaban escrupulosamente que devolvieras todo, te imaginars.

El arte actual
Cuando voy a una exposicin, prcticamente, voy a ver el pasado. Si volviese a Europa visitara museos para ver lo que me interesa; lo dems no. Vi una bienal de tapices, en Lausana, pero no sigo lo que pasa, realmente no. Reconozco que cada vez me aslo ms de lo contemporneo; no me atrae.

Aqu, muchos plsticos se inscriben en esas corrientes Siete aos de crcel y trece de exilio no suman poco tiempo. Todo ese perodo estuve fuera del medio artstico uruguayo. Cuando volv por 1997 tena gran curiosidad, grandes expectativas, y fui a ver un Saln Municipal en el Subte. Qued horrorizado: eran todo copias mal hechas de obras europeas de 30 aos atrs; mal hechas o subdesarrolladas. Hasta el vino era malo. Esa realidad superficial, banal, me produjo amargura, desilusin, enojo, todo junto. Se senta como en aquella frase de Antonio Machado: Los novedosos apedreaban a los originales. Ya no hay originales; los hubo, pero hoy no estn. Es seguro que hay tipos que estn pintando y lo deben de hacer muy bien, pero no aparecen a la luz, no se ven, no se los encuentra en ningn lugar del mundo.

Tambin antes se adoptaban ideas artsticas de afuera Yo no lo veo as, tan sencillo. En general, las obras de nuestros Juan Prez son unas poleas locas, giran en el vaco, no tienen nada que ver con nada. No conozco a ninguno que haya ido a Pars a traer el cubismo o el impresionismo y lo haya desarrollado aqu. Lo de Torres es diferente: l fue un pintor europeo que cuando vino ya estaba formado. El arte constructivo tena vigencia en Europa y l lo entronc con lo latinoamericano. Tena una visin negativa de la evolucin del arte. Captaba cmo se iba vaciando de sentido para convertirse en la bsqueda de la novedad, de lo banal. Puso su esperanza en nuestro continente y repeta que Amrica tiene que levantarse. Por eso coloc el mapa de Sudamrica patas arriba, con el extremo sur en la habitual situacin cartogrfica del norte. Propuso un arte annimo integrado a la vida, a contramarcha del creciente individualismo del siglo XX. Tal magna utopa no era posible, pero permiti la creacin de un movimiento de arte que caracteriz a la pintura uruguaya.

Muchos pintores del Taller viajaron La gran experiencia era ir a Europa a ver museos, o a Bolivia y Per a ver arte precolombino. Jvenes, pobres, viajaban en las condiciones ms humildes... Fonseca fue el ms aventurero. Recorri Europa y Medio Oriente sin rumbo, a lo que saliera, en mnibus, caminando... Elsa y Pezzino contaban que en aquellos viajes haban vivido en cada tugurio que nuestros conventillos del puerto parecan hoteles de cinco estrellas... Manuel Aguiar se radic en Europa y su pintura cambi radicalmente influido por la filosofa suf; Hugo Sartore hizo un proceso parecido. Ellos rompieron con el pensamiento del Taller, con la idea de razn, de equilibrio... No es mi caso; el pensamiento global lo mantengo a pesar de que mi pintura cambi mucho. Mantengo el ncleo duro de la teora, la idea de estructura, de construccin, de plano, de arte pensado.

Tu regreso te llev a aislarte En Uruguay haba existido la tradicin del Taller y yo tena en el corazoncito la ilusin de que podra haber quedado vigente una escuela. Fue una gran decepcin. Entonces volv a ver las obras viejas, el museo Gurvich, el Torres... Lo que se ve y aparece en los diarios, lo que aparece con ms bombo, son gestos vacos. Hay una camarilla muy snob, crticos, curadores, acomodaticios... Es una impresin. No me atrevera a sealar a este o al otro, pero hay un grupo que digita, que indica qu se muestra y qu no, quin puede exponer y quin no.

Existe una reaccin, sin embargo Una seal fue la carta de protesta que circul ante el nombramiento de la nueva directora del Museo de Artes Visuales. Mucha gente no estaba contenta con el estado de cosas y elev un punto de vista al ministro de Cultura, quien ms o menos los ignor. Se sum gente del Taller, de Bellas Artes, francotiradores, medio mundo. Ms de uno busca dnde exponer, gente con obra, con trayectoria buena o mala pero que filosficamente no est en el vaivn de la moda y la banalidad, y no consigue nada. Un ejemplo personal: solicit la sala del Cabildo para exponer, y ni siquiera contestaron mi pedido. Esto pasa aqu y en todo el mundo. No predominan el trabajo, la disciplina, la formacin Se da un fenmeno rarsimo: artistas estrella surgen de la nada, todos les dan importancia, integran la obra a los museos. A los seis meses desaparecen y aparece otro, y otro, y otro, como flores de un da. Pasan, simplemente... No se insertan en una tradicin, hacen cosas estpidas. Pens en ese que empaquet un puente en el Sena! Empaquet no s cunto

ms tambin; obra carsima, absurda. Hay otro que llena las plazas de gente desnuda y las fotografa Esos tipos no son serios. Es inconcebible que algunos se dediquen a empaquetar o a llenar plazas con gente en cueros y que les hagan caso... Qu hay atrs de todo eso? Nada... Pienso que en el siglo XX hubo creacin hasta la dcada de 1950, ms o menos. Torres se lo vea venir: la pintura se iba convirtiendo en un juego sin profundidad, sin base, cosas que no le llegan a nadie. Un cuadro te tiene que impactar, tiene que generarte inters an antes de que te des cuenta qu es lo que te atrae. Cuando vi originales, Matisse por ejemplo me gust mucho, pero no lo sent tan profundamente como para querer entender de verdad el mecanismo. Solo ante dos pintores realmente me preocup de analizar, de pensar cmo podra yo aproximar mi obra a la de ellos: Picasso y Mir. Digo Mir, pero tampoco todo Mir; hay algo de novelera en cosas de Mir, pero es un pintor que me da ganas de pintar, me entusiasma. Mir en detalle cmo haca, intent ver la estructura escondida.

Tambin est todo el arte norteamericano de posguerra Ni me toc. Yo soy muy ignorante en eso. Son escuelas que no me han interesado. Uno mira desde su ptica y a lo mejor no tiene aptitud para interpretar un idioma desconocido. S muy poco, pero no soy capaz de caminar diez cuadras para ir a ver una exposicin de esas cosas. A lo mejor soy muy conservador. Bueno, tambin sucede que los pintores opinando sobre otros pintores son crueles. Cezanne opinaba horrores sobre Gauguin, por ejemplo; Delacroix dijo disparates sobre Courbet, pese a que sus lenguajes no son tan diferentes... Como esos ejemplos hay docenas y me da cierto temor opinar. Gente con mucho ms talento que yo, pintores de niveles brutales, se equivocaron y mucho. Yo temo equivocarme tambin, pero de hecho ya dije mi opinin y si me equivoco no ser tan grave.

En otras pocas se razonaba distinto Hay una diferencia entre los escritos de pintores antiguos y los actuales, y es la toma de posicin ante la obra. Los ms antiguos escriban sobre el oficio; los ms modernos sobre la carga ideolgica, sobre la pintura misma. Pacheco, el suegro de Velsquez, tiene un librito sobre cmo pintar paisajes que es una serie de recetas: Tmese azul en tres tarritos, mzclese uno con tantas porciones de blanco y el otro con tantas ms; empiece a pintar con azul desde la parte superior dando gradaciones al cielo, etctera. Durero dice que va a pintar un cuadro y quiere que el fondo sea perfectamente azul, y por lo tanto va a dar cinco manos de azul... Una excepcin es Miguel ngel pues en l ya aparecen conceptos sobre pintura; los dems escriben sobre el

oficio.

Excelencia era imitar el modelo, sostiene Giorgio Vasari No es tan as. Velzquez es uno de los pintores ms abstractos que conozco. Un intelectual puede escribir que tal o cual cuadro qued igualito al modelo pero eso es literatura y lleva a confusin. Ningn crtico contemporneo defendera ese punto de vista. Gogol tiene un cuento que se llama El Retrato en el que un pintor que, segn l, todava no est corrompido, busca integrar al cuadro hasta los detalles ms pequeos. Dice que pintaba hasta las venillas de los ojos... En realidad no es un pintor el que escribe sino un intelectual que inventa un personaje literario. Rembrandt, Tiziano, son abstractos; las relaciones internas del cuadro son abstractas. Cada uno tiene su manera de relacionar manchas y colores y no vienen de lo que supuestamente copian. Hay una importancia de la luz sobre el objeto ms all de la forma; importa la paleta que utilizan...

Hacia dnde vamos? Los egipcios hicieron el mismo arte durante milenios, pero ese arte nos conmueve pues es creativo, est en consonancia con la cultura a la que pertenece. Ellos pintaron y esculpieron en forma annima y casi sin cambios para la eternidad. En nuestra poca un arte como ese es inconcebible. Nuestro mundo es cambiante, fuertemente individualista, y al artista se le pide que d una visin personal. Durante el primer cuarto del siglo pasado hubo una revolucin en todos los aspectos, incluido el arte. Joaqun Torres Garca advirti un peligro implcito, en grmen, en esos cambios: la bsqueda de la novedad, la racionalizacin excesiva. La experimentacin por la experimentacin misma iba banalizando la creacin. Esta poca desacostumbra a pensar por s mismo y ofrece un pensamiento enlatado, digitado por los medios masivos de comunicacin, superficial y egosta. De ah que sea lgico que, abrumadoramente, el arte adopte formas superficiales y noveleras. No hay que desesperar, pues de modo minoritario y casi clandestino hay un arte de quienes no aceptan este estado de cosas. Se hace lo mismo en la China, en el Congo y donde fuere. Se produce diez veces ms de lo que nunca se produjo; hay millones de pintores, de gente que hace, pero no veo una produccin seria. Aqu, en nuestro medio, las cosas que aparecen en exposiciones son malas copias, versiones pobretonas de novedades de 1960, psimas copias. No es un momento creador. Es difcil analizar lo nuevo, aclaremos, pero lo que veo hoy y aqu no es nuevo. Hacia dnde vamos? No tengo la ms remota idea. No s ni siquiera para dnde voy a tomar yo mismo.

Reflexin, estudio, ruptura

Eduardo Espino, pintor

Muchos aos de actividad sustentan la obra de este artista. Cuenta con una formacin que en trminos del Uruguay podramos llamar clsica, ya que sus maestros se ubican en la esfera de influencia del mtico taller de Joaqun Torres Garca. Desde esos puntos de partida ha desarrollado una pintura cerebral, con alto grado de abstraccin. Un motivo que seduzca a un espectador ms o menos distraido suele estar ausente en sus trabajos, pero en cambio se nos ofrece un espacio ordenado, abierto, que habr que interpretar a varios niveles. Su obra parte de una elaboracin metodolgica propia y definida tericamente, una manera personal de enfrentar el proceso creativo.

Estos dilogos intentan acercar esa obra al pblico, pero es necesario agregarles un par de puntualizaciones. Primero cabe advertir que, si bien en los dilogos no se analiza crticamente su pintura, stos se complementan con opiniones de especialistas reconocidos en nuestro medio. Segundo, que un dilogo supone una contraparte y en este caso yo he tenido ese papel. Puedo reconocerme como escritor, pero para nada como entendido en arte. La nica ventaja que me asisti en el trance fue la amistad que comparto con el entrevistado. Tambin solemos compartir visitas a boliches, y una noche naci la idea de registrar algunas conversaciones para ofrecrselas a ustedes as, informales, como charla de caf.

Montevideo, a mediados de 2004

El pintor y el proceso creativo

Describime cmo pints. Casi siempre empiezo con un apunte y lo desarmo en sus elementos constitutivos, una curva, un ngulo, pero esos elementos muchas veces no son reconocibles en el trabajo final. Despus del apunte parto de crear y definir el contexto en el cual ubicar la obra, la textura de fondo, el sustrato. Un campo de accin El artista, en realidad, siempre parte del sustrato. En su cabeza hay dos niveles de formulacin de la obra, uno conciente y otro inconciente. Los dos niveles pueden leerse en el resultado: uno es la resolucin formal la sintaxis, el ordenamiento, la arquitectura y el otro es la resolucin significativa, referida a la memoria de los individuos y que se conecta con elementos de la realidad concreta. Me pregunto si no es imprescindible arrancar desde el sustrato, aunque no haya un tema definido previamente y la obra se haga solo por jugar... Todos damos ese paso, de forma conciente o inconciente. Cuando se elige pintar sobre papel, tela o cartn, una tela con ms trama o menos trama, cuando se elige la calidad, el tamao o el color del sustrato, sto condiciona lo que va a venir. Lo que hago es emprender ese paso de manera muy conciente, y elegir el sustrato con toda intencionalidad. Ser una superficie con una textura determinada y que va a tener tal grado de absorcin, segn vaya a utilizar acrlico, leo u otra cosa, y le doy un color que me guste. Este trabajo con el fondo genera, digamos, accidentes. Hago una mancha, una lnea, y estoy atento a lo impensado y azaroso que surge en este proceso. Tomo los elementos y los guo, los deformo, los llevo hacia alguna direccin. Sigamos paso a paso tu trabajo con un cuadro. Un caso concreto es el trptico que acabo de pintar, pese a que es un poco una excepcin en mi obra. Dibuj unos apuntes pequeos, en que una lnea describa un movimiento, un recorrido, un juego lineal. Tom tres telas de 40 centmetros por 50, en las que iba a trabajar, que sumadas me daban 120 por 50, y prepar la textura de fondo. Sobre un vidrio trac con pintura acrlica el juego lineal que haba escogido, adaptndolo a ciertas proporciones. Despus estamp la lnea, utilizando el vidrio pintado como una especie de sello gigante, en las tres telas texturadas. Result de all un elemento que no vena directamente del pincel, sino que funcionaba como un calco. Entonces retrabaj esa lnea y as pint el trptico. Cada cuadro vale por si mismo y a su vez est en dependencia orgnica de los otros dos. La descripcin a lo mejor resulta un tanto confusa, pero lo importante es destacar cmo organizo, unifico, hago una sntesis conciente de los elementos del fondo texturado y la lnea que lo recorre. Qu espers del espectador? Yo propongo una estructuracin que obliga al ojo del espectador a trabajar de determinada manera. Quien ve una obra capta ciertas estructuras. Puede decir qu lindo, qu ordenado es esto, y su imaginacin es captada por la obra pese a que no tenga claro que un artista trabaj en ella a nivel formal. El espectador de

un cuadro, el lector de un poema, el auditor de un concierto, no hacen mayormente conciente el proceso de estructuracin. Lo que pasa es que el cuadro va ms all de una simple copia de la piel de las cosas que nos rodean: es una recreacin de la realidad segn elementos formales propios de cada artista, y no una copia de la realidad. Uno ve un cuadro de Van Gogh y aunque no sepa que es pintado por l, reconoce los elementos que hacen un Van Gogh; uno lee una obra sin conocer el autor, pero se da cuenta que es, por ejemplo, de Borges, pues capta los elementos existentes en determinada manera de escribir, de pintar o de componer msica. Eso espero generar en el espectador: que reconozca los elementos que hacen de mi pintura lo que es. Espero que reconozca esos elementos, que descomoponga la obra en sus elementos constitutivos, cmo est diseada, cmo est ordenada Pero puedo imaginarme que te habrn dicho que tu obra no se entiende Es que toda obra tiene tres niveles de lectura: perceptivo, cultural e individual. El primer nivel es la captacin del objetoobra por el individuo mediante la percepcin. La percepcin ordena lo captado en formas simples y regulares y segn determinadas leyes, tal como sostiene la teora de la Gestalt, que comparto. El segundo nivel es el cultural. Surge en un espacio y un tiempo determinados, que generan sus cdigos especficos. El tercer nivel, finalmente, es el individual. Ese vara, porque cada individuo suma a su sensibilidad natural, es decir al primer nivel, los conocimientos que adquiere por su medio cultural y por su intencin, sus intereses, sus ganas como individuo. Hay un esfuerzo S y no. Pens en lo cultural, en el segundo nivel. Podemos admirar una pirmide maya o una mscara africana. Puede impresionarnos su belleza, pero hay un significado que se nos escapa: la intencin de quien hizo el objeto. Nadie piensa, hoy y aqu, que si me pongo esa mscara voy a hacer llover o a gozar de mayor fertilidad, o que en ese objeto mora un espritu. Lo vemos desde nuestra cultura; transformamos ese objeto en otra cosa para la que no fue concebido. Pero si captamos de todos modos algo de esa cultura porque por ejemplo hemos ledo o estudiado sobre ella, si captamos algo gracias a lo que sabemos previamente, entonces alcanzamos de algn modo el segundo nivel de comprensin. Vayamos ms all y pensemos en el tercer nivel, el individual. Si lo del segundo nivel es vlido para todas las pocas y culturas, esto del nivel individual es nuevo en la historia, pues se desarroll a partir del Romanticismo. Es decir, no estaba presente en las grandes culturas de la antigedad. Antes el arte era sagrado; cuando se desacraliz, el hombre se transform en demiurgo, en creador. El artista pas a transmitir sus cosas propias a travs de la obra, su visin individual. La comprensin, si es que podemos decir as, se da recin cuando se completan los tres niveles. Para que el espectador realmente decodifique la obra, necesita alcanzar estos tres niveles. Cuando el artista trabaja, trabaja con los tres niveles. Eso son pautas generales, pero cul es la reaccin ms comn del espectador concreto ante una obra concreta, una obra tuya donde no hay elementos figurativos, no hay ancdota? Yo elaboro un lenguaje que, en cierto modo, es difcil de captar. Trabajo mucho con lo espontneo, lo inconciente. Despus lo reelaboro, pero trato de

trabajar con mis aspectos ms primitivos como ser humano, las formas ms elementales: la espiral, el crculo, la lnea, la superficie. Trato de que esas formas no sean un reflejo de lo exterior, que no distraigan con representaciones de lo concreto. Claro, uno ve cosas en las formas, le recuerdan una cara, un objeto, pero cuando aparecen esas referencias mientras elaboro mi trabajo generalmente las suprimo. A veces, te aclaro, empleo tambin este tipo de imgenes figurativas; no niego la figuracin. Ahora, reconozco que lo que pinto no es lo que mucha gente espera ver en un cuadro...

La formacin y el desarrollo
Tu formacin parte de una pintura figurativa. Cmo llegaste a esta obra abstracta de hoy? Me form dibujando naturalezas muertas hasta el cansancio, pintando lo observado y todo eso; pero entr en un proceso de saturacin. En un momento dado me interrogu si podra crear algo diferente y no slo a partir de la informacin que vena del exterior, no slo a partir de objetos observados. De qu manera desprenderse de esa informacin? Era muy difcil desprenderse de ella, pues la imagen de los objetos te absorbe. Sin un estilo fuerte, sin elementos fuertes de lenguaje, la imagen te voltea y termins de algn modo trabajando bajo el comando de la imagen, de lo que ests viendo, de la epidermis de las cosas. Quise partir desde otro ngulo. Contame de tus comienzos. Empec a pintar con Casimiro Motta en Minas. pero no sos minuano... No. Nac en Montevideo, cerca del cuartel de los bomberos. Mi traslado a Minas se debi a que mi padre, funcionario del Ministerio de Trabajo, recibi la propuesta de establecer la oficina regional del Este y la acept. Compr una casa grande y la dividi en dos, oficina al frente y vivienda al fondo. La ventanita de mi dormitorio daba directo al bside de la catedral. Vivir en Minas me dio la oportunidad de un contacto directo con pintores, de un modo muy simple. La cosa fue que unos tos mos vivan en las afueras de todos modos era en la vecindad , en una quinta. La casa era enorme y formaba parte de un antiguo casco de estancia. Yo me pasaba los das ah. Al lado, separado por un tejido de alambre, el municipio haba habilitado otras instalaciones del casern como sede de Amigos del Arte. Siempre vea a los pintores trabajando. All haba enseado Edgardo Ribeiro. Hablamos de los aos sesenta, hace cuarenta aos. Ribeiro haba dejado a su alumno Casimiro Motta como encargado de los cursos... S. Se haban relacionado de una forma curiosa, que vale la pena contar. Esta ancdota fue recogida hace unos aos en el semanario Brecha. Motta era de orgenes muy humildes, un hombre del campo. Trabajaba en un horno ladrillero en los suburbios de Minas y pintaba. Ribeiro con sus alumnos recorran los alrededores en bicicleta, en busca de motivos para pintar del natural. Motta se asomaba a mirar desde lejos lo que hacan, medio escondido, muy tmidamente. Un da, Ribeiro dej que el grupo de ciclistas se adelantara y esper a propsito la aparicin de Motta; lo salud, se enter de que pintaba y lo invit a concurrir al taller. As empez la relacin de Motta con Amigos del Arte. Tiempo despus, cuando Ribeiro regres a Montevideo, dej los ladrillos y tom a su cargo los cursos. Y entonces entraste como alumno. No, todo esto haba sucedido antes de que yo apareciera. Cuando me vincul al taller Casimiro Motta era un pintor establecido, con una obra paisajstica interesante. Lamentablemente ha sido dejado de lado, pero era conocido y vendia

en galeras de Montevideo como la Ro de la Plata. Aclaro que mi entrada a la pintura fue por accidente, y con esto indico un accidente fsico, directo Accidente y no casualidad? Un accidente as no ms, traumtico. Resulta que yo amaba jugar al ftbol y un da all por los doce o trece aos de edad se me ocurri pararme sobre la pelota para hacer macacadas. Bueno, termin en el suelo y con un fuerte esguince en la mano izquierda. Estuve tres meses sufriendo con el brazo vendado. Como me qued sin ftbol empec a dibujar y aquello me atac como si fuera una fiebre. Dibujaba da y noche, mucho, todo el tiempo. Eso dio paso a que dentro de m se estableciera un dilogo, un dilogo interior al nivel que puede desarrollarse tal dilogo para un muchachito joven, casi un gur. En esa reflexin decid que quera ser pintor, estudiar pintura. No recuerdo bien cundo ni cmo, pero pas el tejido de alambre que separaba lo de mis tos del taller de pintura y me integr... con Motta... S. Con Motta tuve dos aos de intensa relacin. Me tom a los 15 o 16 aos, y realmente me zambull en el mundo de la pintura. No era academicista; me dio mucha libertad; me dio las claves para entender, ms tarde y con conocimientos acrecentados, qu era el mundo de la pintura. l pintaba en una lnea expresionista; su motivo eran los rancheros que bordean las ciudades del interior, los pueblos. Era una pintura muy sentida, con ranchos pintados a esptula, con paisajes de las serranas del Este. Yo hice con l paisajes de taller, naturalezas muertas y todo lo que sorresponda a esa etapa. Por ese entonces tambin hice algunos cuadros abstractos, pintados sobre arpillera. En la ciudad se organizaba una Semana de la Juventud de Lavalleja, con concursos diversos. Present mis arpilleras y me las premiaron. Ese reconocimiento fue importante para m, que era muy joven, estaba apenas empezando. Motta vea mi gran inters. Tan es as que cuando mi familia decidi regresar a Montevideo, l se sorprendi. Su idea era que yo lo sucediera como profesor, me dijo; dijo que l haba esperado que yo quedase a cargo del taller. A m, adolescente, esas palabras que de ningn modo esperaba escuchar y que me llevaban a cambiar mi visin sobre lo que yo mismo estaba haciendo me ayudaron a profundizar en mi decisin. Ese deseo de Motta me pona a la altura de los alumnos mayores, quienes participaban en exposiciones y yo miraba con gran respeto. En Minas, en el pueblo como uno dice, en cierto modo ya me haban adjudicado el papel de pintor y la gente paraba a mi padre por la calle, le hablaba de mi pintura; los compaeros elogiaban lo que yo haca Sin embargo demorara cuarenta aos ms en poder dedicar mi tiempo completamente a la pintura. Pero ya entonces estabas muy decidido. Para m estaba claro, pero no para mi padre, por ejemplo. Quera que yo estudiara, que estudiara lo que fuera pero que tuviera un ttulo. Era muy comn: lo que no estuviera respaldado por un ttulo no tena valor. l haba sido un producto tpico del Uruguay batllista; haba partido de un origen entre chacareros pobres de Canelones y llegado, gracias a un empleo pblico, a una participacin importante en la vida social de Minas. Quera que yo subiese un escaln ms; le preocupaba que yo no abandonase mis estudios Y estudiaste Y estudi diversas cosas sin terminar ninguna. Tengo materias dadas en la Facultad de Derecho, estudios de magisterio. En fin... Instalado en Montevideo

tom contacto con Edgardo Ribeiro, a quien no conoca personalmente. Ribeiro tena un taller muy grande, un galpn en la calle balos, por el Hospital de Clnicas. Ah empec con l. Despus se mud a la calle Maldonado, cerca de Bulevar Artigas. Fue entonces cuando te acercaste al universalismo constructivo S, en el taller de Edgardo Ribeiro aprend ms y me vincul con muchos artistas que an hoy frecuento. Ms tarde estuve un tiempo estudiando pintura en la Escuela Figari, con Jonio Montiel, y finalmente llegu a quien considero mi verdadero maestro, Guillermo Fernndez. Cuando lo conoc, yo estaba elaborando una serie de propuestas formales sobre cmo haba que pintar, pero me encontr con que l ya las tena procesadas y elaboradas a nivel de mtodo docente. Guillermo Fernndez viene de la lnea de Torres, pero ya tena otra propuesta, diferente, sobre cmo analizar la pintura. Con l trabaj algunos aos; gran parte de las influencias que reconozco se las debo a l. Todos los nombres mencionados tenan vnculos con el Taller. S, claro que s. Guillermo Fernndez haba sido alumno de Alceu Ribeiro y de Julio Alpuy, por ejemplo. A estas alturas eras casi un adulto. Estaba llegando ah

La vida prctica, los aos difciles

Cmo se fue dando, en tu caso, la relacin a veces tan contradictoria entre tu produccin de arte y el mantenimiento de la familia, lo cotidiano? Me mantena como empleado, como siete oficios; no me profesionalic hasta muy tarde. Hay etapas en la vida de un artista Mi experiencia es que, al principio, uno pasa un primer tiempo pintando para uno mismo. No ignora que hay gente que expone, gente que vende su obra, pero la preocupacin principal es pintar para uno mismo. Eso es bueno, es algo que le recomiendo a mis alumnos: que pinten para s mismos y no se preocupen de mostrar o vender o de otras cosas. Eso corresponde a otro momento del desarrollo. Todo artista quiere de algn modo compartir Ah vamos a la segunda etapa, donde el proceso se afina. En mi caso, pas un largo perodo antes de que llegara al tiempo de pensar que un da podra mostrar mi pintura y vivir de ella. Yo era consciente de que la posibilidad de vender estaba presente ya cuando recib los primeros reconocimientos de que hablaba antes, pero la rechazaba. Eso manifestaba una dualidad de criterios. En realidad, la explicacin es muy simple: todo arte es comunicacin. Si pinto para m, me comunico conmigo mismo; si en cambio vendo mi obra me comunico con los dems. Mientras pinto para m controlo todo el proceso; cuando empiezo a pintar enfrentado al mercado corro el riesgo de pintar cosas vendibles, de adaptarme al gusto de un posible consumidor. Eso da miedo. Cuando lo que uno hace despierta un eco en los dems, un inters, corremos el riesgo de empezar a buscar, a provocar ese eco. Hacer eso sera una falsedad. Es un riesgo muy real. Creo que es comn a todo trabajador del arte, pero ese riesgo puede evitarse. Claro, si uno quiere evitarlo A lo mejor no quiere Hay que seguir el proceso. Despus de que te das cuenta de que tu obra importa a otros viene el anlisis, cuidadoso y delicado, de cules son los elementos de tu trabajo que tienen pegada, que interesan al pblico. La intencin no es hallarlos para hacer justamente eso, sino para manejarlo de manera conciente, para averiguar cmo llegan esos elementos a despertar el inters de los dems. A m esa etapa se me dio paralela a mi dedicacin como docente de pintura, y creo que el empujn definitivo me lo dio Guillermo Fernndez. A Guillermo lo considero mi maestro. No hay que negar los ancestros artsticos; hoy mucha gente joven quiere negarlos, trata de ocultar de dnde le vienen las influencias, pero nadie nace dentro de un zapallo. Un da Guillermo me pregunt porqu no daba clases, pues yo podra dar clases otra vez la docencia S, era la segunda vez que me lo planteaban, la segunda vez que reciba la pelota. Entonces me decid y empec con uno o dos alumnos. No me daba una base econmica. Yo era funcionario administrativo de una empresa textil, pero antes haba trabajado de locutor de radio, de distribuidor de lea, hasta de jardinero en Carrasco, un trabajo que aprend con un amigo y ahora odio. Tambin haba hecho artesana, como recordars de aquellos tiempos de la Feria

del Libro en el atrio de la Intendencia. Incluso haba hecho un primer intento de vivir de la pintura, y renunci a un buen empleo en la Compaa de Portland, pero no cuaj. La coyuntura se dio con lo que pas en la textil. Otro accidente? Casi Fue a fines de la dictadura. La textil un buen da decidi despedir a la mitad del personal, yo incluido. Entonces tom una decisin: no quera ms trabajos de horario fijo. Estaba muy cansado y eran pocas difciles para armarse un ingreso independiente, pero acept el riesgo. Te habas casado? S, y mi hijo menor, Pablo, ya era nacido. Bueno, empec a ensear dibujo en la UTU y en Secundaria; horas sueltas, suplencias, lo que hubiera. A veces sala de maana y no tena idea dnde iba a trabajar ese da. Siempre mantuve algn alumno de pintura por mi cuenta, y empec a aumentar esa actividad particular; empec cursillos en el interior; viajaba cada semana; por el Ministerio de Cultura me sali un grupo en Salto y despus me llamaron de un taller en Paysand En qu ao andamos? Alrededor de 1990... Fue cuando empec a ensear en el Automvil Club, tambin. Adems, yo comparta un taller con el Quique Aroztegui, en la Ciudad Vieja. Era mucha dispersin, pero poco a poco se fue ordenando. En la medida que creca la actividad en el Automvil Club fui abandonando otras cosas y hoy me dedico a eso y a la enseanza particular, nada ms. Fue un camino largo Ests en la tercera etapa de que hablbamos. Recin hace cinco o seis aos que llegu ah. Desde ese entonces brego por mostrar mi obra, por aceptar venderla, por preocuparme sistemticamente de esos aspectos. En esta etapa tengo seguridad en lo que hago; s lo que quiero proponer. De un modo u otro la obra refleja la vida, no necesariamente como ancdota. Me pregunto cmo influy en tu trabajo la poca de la dictadura. No s, no podra relacionar directamente lo que iba sucediendo con mi trabajo creativo. Claro, hay recuerdos que no se borran. Recuerdo muy bien, por ejemplo y supongo que a mucha gente le pasar lo mismo, qu estaba haciendo cuando me enter del asesinato de Michelini. Por otra parte, y tambin es una vivencia compartida con tantos otros, lo del llamado insilio fue real: quienes nos quedamos en el pas pasamos a una especie de autocensura; a veces no nos permitamos ni siquiera pensar. Mi primer hijo, que era chiquito entonces, se fue al exterior con la madre. Era vivir en un gran vaco, un vaco concreto ms all de lo intelectual o espiritual. Mucha de la gente con la que uno se haba relacionado haba desaparecido de la vista; se haba ido, la haban matado, desaparecido o metido presa. Andar por la calle daba la sensacin de atravesar un mundo desconocido; las viejas relaciones no estaban o no se animaban a hablar de nada; todo te poda comprometer; no se hablaba, simplemente. Adopt, como defensa, la actitud de que aquello pasara, que era una etapa, un perodo. Me dediqu a estudiar, a investigar, a meterme para adentro. Yo lo senta como la nica oportunidad que quedaba abierta, salvo la de empobrecerse como creador o enrolarse en la lucha clandestina. Haba sido militante estudiantil, pero no me dio el coraje para ms y cuando la cosa se puso muy dura me qued en mi casa. Todo se fue diluyendo. Claro, mientras trabaj en la fbrica textil mantuve cierta

actividad sindical, en la medida de lo posible Qu te pusiste a estudiar? Historia, por ejemplo. Quise armar un grupo para intercambiar conocimientos, pero la idea no result. No era fcil llevar adelante ningn proyecto. Lo primero era sobrevivir. Estudi filosofa, historia del arte Creo que, pese al esfuerzo, fueron aos perdidos para la carrera artstica. Por la falta de actividad cultural? Es que nos robaron esos aos. Fijate lo qu pas con los concursos para pintores que empezaron a la salida de la dictadura. Cocacola o quien fuere llamaban a presentarse a pintores menores de 25 aos, es decir, a los que cuando haba empezado aquello eran nios y se haban formado bajo las condiciones del rgimen militar. Nosotros quedbamos afuera, no ramos bienvenidos. A los pocos aos, los premios eran para menores de 30, y as sigui. Creo que fue un hecho pensado, intencional, para que quienes nos habamos formado antes quedramos fuera del juego, para descartar a mi generacin que traa una formacin crtica, mucho ms slida, con otros contenidos, y que adems haban vivido como adultos la dictadura. En otros pases de mayor dinmica cultural, un pintor de mi generacin ya se hubiera abierto camino a una edad bastante ms baja que la que tengo. Es una etapa que se atraviesa ms joven, respetando, claro est, las caractersticas individuales. No me quejo. Tal vez mi forma de ser tambin ha pesado para que mi carrera fuese diferente, y lo asumo como un hecho de la realidad. Un pintor puede ser excelente y no ser conocido, estar fuera del inters del mercado, como el mismo De Simone. Vivimos en un rgimen donde rige el mercado. Hay un tema de cantidad de obra, de institucionalizacin de lo que es bueno y lo que es malo. De esto se encarga el conjunto de crticos, de directores de museo o galeras, que tratan de instalar a determinados artistas en el mercado. No cualquier cosa vale; no es slo un problema de dinero. Hay obras que se cotizan muy bien en un momento, pero despus desaparecen. El tiempo decanta la obra. A fin de cuentas, hay que mantener la esperanza de que lo mejor, de todos modos, quedar para la posteridad. Tu punto de vista suena muy clsico. Claro, uno depende mucho de la formacin que ha recibido. Hoy en da hay enorme resistencia a dibujar del natural, a copiar para aprender, pero yo me form en lo que podra llamarse lo ms clsico de la pintura uruguaya. Pintar era tomar un objeto, observarlo, dibujarlo, sintetizarlo. Aclaremos que sintetizar no significa despojar al objeto de cualidades para transformarlo en algo ms simple, esquemtico, elemental. Es al revs, es una sumatoria de elementos esenciales. Elijo si voy a reproducir o no determinado detalle de, digamos, una manzana; elijo la paleta que yo quiero para pintarla, lo que bien puede llevar a que la pinte en tonos de azul; perfecciono su curvatura La sntesis es cmo combinar una serie de cosas de un modo econmico, cmo prescindiur de lo prescindible. Yo no reniego de mi formacin; no reniego del pasaje pr ejercicios convencionales, naturaleza muerta, paisaje y dems. Pero en un momento me hice el planteo de ir a la raz y empec a utilizar los elementos con los cuales trabajaba lnea, forma, color por s mismos. Llegado a ese punto tuve que plantearme cmo tratar la materia misma. El color, se aplica slo con pincel? No; hay mil maneras. Con la mano, untndolo con un palo, por impresin, texturando superficies, raspando o

amontonando material con la esptula, dejando chorrear El pincel interviene, pero es un actor ms. Tu pintura no es matrica, no la hacs con empastes No, pero es matrica en el sentido de que le doy mucha importancia a la textura. La calidad superficial es un aspecto importante. No tiene porqu ser gruesa como en De Simone, ni tiene porqu ser lavada. Muchos pintores no utilizan este atractivo que genera la superficie y la tratan como si fuera un plano, slo un plano de color. Un valor de lo que hago est en la textura, en el contraste de superficies. Eso me interesa mucho. No me sustraigo a esas cualidades y a veces son determinantes en una obra. Y combins varios materiales. Por el mismo motivo; por el contraste. Incluso barnizo las superficies de diferente manera: ms mate, ms brillante en algunas zonas. La imagen que surge de ese tratamiento hace alusin a un mundo formal muy primario: formas, manchas, colores, sin referencia inmediata al mundo de todos los das. ltimamente he comenzado a relacionar estos elementos con smbolos muy elementales, crculos, espirales y otras cosas. En algunos collages integr imgenes de insectos, de citas de trabajos anteriores.

De la figura a la abstraccin

Si hablamos de influencias, quines han sido tus referentes ms inmediatos? No por haberlos copiado, sino por seguir el ejemplo de su actitud ante la obra, quiero nombrar a tres: Mir, Kandinsky y Klee, los pintores de la modernidad. Tambin me interesan Dubuffet y otros, pero no son la influencia ms fuerte. Otro artista de peso en mi formacin fue Torres Garca; es lo ms importante en la pintura nacional, pese a que hoy hay sectores que cuestionan su obra pues su enseanza se dogmatiz y sus creaciones sufrieron un proceso social de vulgarizacin, de banalizacin. En el Uruguay, incluso como creadores de la imagen de Uruguay o de Montevideo, hay artistas en quienes no se ha reparado y que para m son fundamentales. Vuelvo a nombrar a Alfredo De Simone. Yo veo sus obras a esptula sobre la calle Isla de Flores, sobre las casas detrs del gasmetro, y son imgenes que no se borran ms. Porqu? Porque estn construidas de tal modo que son muy fuertes, poderosas; los cuadros o imgenes que son muy fuertes no se borran ms. Uno no olvida a un Miguel ngel, no olvida a un impresionista, pues tienen obras que estn tan bien resueltas formalmente que se graban en la memoria, que se imponen a nivel de neuronas y a nivel de cultura. Est bien, pero no ser que el espectador se impresiona ms fcilmente con un objeto reconocible que con un juego de formas? S, puede ser, pero despus de cientos de aos de figuras, de fotos, de cine, se produce un desgaste. Es necesario dar un paso a otra cosa. En mi caso fue as, muy claro. Creo que en su formacin muchos pintores uruguayos no han superado ese proceso. En una poca hubo gran academicisnmo; se parta del dibujo de lo observado, un jarrn, una cara, un arabesco pero el dibujo no es necesariamente solo mmesis, no es una representacin de la realidad. Cuando pintamos segn grandes esquemas de organizacin de la superficie un tringulo, una espiral son formas que existen previamente en la naturaleza o la cultura, y por lo tanto tambin son mimticas, pero lo son a otro nivel, a un nivel de abstraccin. Son elementos muy simples, que han recibido un contenido simblico a travs de las culturas. Nmeros, letras, smbolos, vienen de una tradicin con origen sacro, mgico, simblico; no vienen de una elaboracin racionalista. Me pregunto si tu obra se inscribe en una tradicin idealista, platnica, por llamarla de algn modo. No necesariamente. Algo de los arquetipos junguianos, que son transculturales y que cada cultura elabora de modo diferente, puede haber. Ante mi pintura no hago ninguna reflexin filosfica o religiosa. Recordemos que quien contempla la obra plstica, el receptor, tiene a su cargo la realizacin de la obra en su cabeza, completa el proceso que inici el creador. Esta realizacin siempre se da de una manera diferente a cmo el artista ve su propia obra. Sin embargo,

de algn modo el artista impone al espectador determinadas limitaciones; hay un referente que es la obra concreta que est ah, y eso es un lmite para toda especulacin posible. Lo importante es que el que vea la obra de arte tenga un acercamiento mnimo a la misma, una referencia anterior artista y espectador tienen que compartir un cdigo S. La obra puede ejercer una atraccin primaria en el espectador, pero luego es necesario penetrar en los cdigos. El arte abstracto moderno ya tiene algo as como un siglo de vida y por lo tanto tambin hay un siglo de experiencias de espectadores de arte abstracto. Si bien todo arte es abstracto pues un cuadro barroco tambin se compone de manchas de color organizadas, para penetrar en el arte abstracto moderno hay que realizar cierto trabajo intencional. En la pintura renacentista, por ejemplo, un crculo ordenaba y organizaba la pintura; en el Barroco era un valo; no se ven, pero estn ah. Cuando el motivo es reconocible sin un trabajo para penetrarlo, la mayora de los espectadores dice entender el cuadro, pero lo que entienden es la ancdota representada, el relato literario, y se conforman con eso. A lo largo de la historia, los cambios siguieron: la conceptualizacin depende de la poca. As, por ejemplo, el impresionismo se relacionaba con los avances de la ptica, con la filosofa de Bergson. Uno mira un cuadro impresionista y ve un lindo paisaje, pero hay un nivel ms profundo: las pinceladas organizan la cosa. Acercndose a la tela no ves ms el pasto, sino pinceladas. El impresionismo de todos modos mantiene vigente una preocupacin renacentista, vigente an hoy, y es la de que haya un motivo representado, un motivo reconocible; por otro lado, sin embargo, apunta al informalismo y la ciencia. Esta tendencia cientificista culmina con el puntillismo, donde ya se abandona lo romntico. Si ves a Monet, con sus nenfares pero tambin con sus pisajes que deben tanto a Turner, ya nos acercamos al arte informalista. Cuando surge el informalismo abstracto, con Jackson Pollock y todos los dems, es porque pasamos a otro momento histrico. Hay una negacin de la imagen reconocible, que muchos lo han adjudicado, especialmente en el arte norteamericano, a artistas iconoclastas de extraccin juda. Habra que estudiar si esto de la iconoclasia y la raz juda es realmente as, pero no es casual que el informalismo abstracto empiece en la dcada del cuarenta en los Estados Unidos. Por qu no es casual? En ese tiempo ya estaba vigente otra visin de la realidad, haba una ruptura con el formalismo. El expresionismo abstracto se relaciona con tendencias ya existentes en Europa, como el llamado arte otro, o el tachismo. Hay quien sostiene que los norteramericanos se robaron el arte moderno europeo y le dieron una vuelta de tuerca ms, pasando del formalismo abstracto al informalismo abstracto. No olvides que terminaba la segunda Guerra Mundial, Europa estaba destruida Muchas personalidades de la cultura emigraron al otro lado del Atlntico y el eje de la creacin cultural pas a ubicarse en los Estados Unidos. Y Picasso? Pablo Picasso es un referente ineludible de la abstraccin moderna, y sigui creando en Europa; muchos otros tambin, por supuesto. Hay dos ancdotas que pintan la visin que tena Picasso de la pintura que haca. Verdaderas o no, las ancdotas son muy ilustrativas del problema. Se dice que una vez se le acerc una seora y le dijo que no entenda lo que l pintaba; Picasso le respondi que el chino tampoco se entiende, pero puede aprenderse... Otra vez un seor le pdi que le explicara qu quera decir con determinado cuadro; Picasso contest que l poda darle una explicacin y que el seor era

muy inteligente y por lo tanto iba a entender la explicacin, pero no iba a entender el cuadro. Rl problema estaba mal planteado. Est indicando que es necesario conocer los cdigos para acercarse a una obra, como hay que saber el idioma en que est escrito para poder leer un libro, o conocer de deporte o medicina para tratar temas de ese tipo. Si uno ve un partido de rugby y no conoce las reglas, no va a entender nada. Ver gente corriendo, festejar un gol tal vez, pero nada ms. Y Picasso advierte sobre otro problema: lo que se dice de una obra puede comprenderse, pero sto no sustituye a la obra misma. As como en la literatura no basta que alguien nos cuente un libro para conocerlo realmente, lo que hables de la pintura puede ayudarte a canalizar una experiencia, puede ser una fuerza conductora, un canal que se abre para tus gustos o tendencias, pero puede tambin ser una experiencia cegadora, estorbosa, que trabe tu mirada sobre la obra misma. Cuando la obra es poderosa y uno la admira no hay palabras para describirla; se compone de formas y colores, no de palabras. No enfrentarse a la obra con expectativas de entender, de ver cosas Sin embargo, ante un cuadro barroco muchos quedarn conformes con ver a la virgen Mara o al Nio. Puede ser, pero hay mucho ms metido en ese cuadro. Un pblico ilustrado tendr referencias literarias sobre los smbolos que tambin estn all; sabr que la Iglesia defina cmo tenan que ser pintados los santos, los colores de la Virgen, etctera; esa es la retrica de la imagen barroca. Es diferente a la retrica del cubista que pinta instrumentos musicales, o del impresionista que pinta paisajes. Y adems est el tema formal. El tema formal implica la eleccin de determinados colores, determinada paleta, determinados elementos. Los cubistas pintaban con colores bajos y suaves, pues tenan otra preocupacin que los futuristas italianos, por ejemplo, que queran representar la velocidad y elegan colores fuertes. El espectador ve ms cuando sabe lo que est mirando, cuando ha hecho un esfuerzo de frecuentacin del arte y cuestiona lo que mira. Aprende a ver, se pone interrogantes. Se trata de comprender su poca y de comprender el contexto cultural de cada poca. Hoy estamos en medio de un proceso de abstraccin de la obra plstica y tenemos que sintonizarnos con este proceso, lo que requiere un esfuerzo conciente. Es una forma de avanzar hacia la comprensin de aspectos profundos de la propia cultura que nos rodea.

De las vanguardias

Qu opins, hoy, de las vanguardias, lo que est de moda? Si hay algo que caracteriza a la posmodernidad es justamente la negacin de las vanguardias: ya no hay ismos. La corriente principal o mainstream, como dicen los norteamericanos, no tiene aquel sustento terico y panfletario que tenan los viejos movimientos. Aquellos se consideraban la avanzada, negaban todo lo anterior y lo paralelo. Si entendemos la modernidad como el proceso que se inicia en el Renacimiento, hasta fines del siglo XIX no se hablaba de vanguardias. Se pintaba al modo de y haba varios modos. Si se puede hablar de una evolucin, sta consista en la sustitucin de esos modos por otros que representaban mejor los objetos, ms ilusoriamente. Los partidarios de los ismos, sin embargo, pretendan que ellos haban superado lo que se haca antes, y eso ya era una situacin nueva en el arte. Siempre tengo presente el tiempo de la inmediata posguerra, cuando yo nac. Las primeras apariciones de obras de Pollock son de esa poca; es el momento del expresionismo abstracto que entonces se consider el ABC, el no va ms. Recuerdo una frase de Pollock que deca pobre Picasso, pobre Picasso. Despus sigui el proceso; vino el pop art, vino el minimalismo. Eso eclips en cierto modo al expresionismo abstracto al punto de que un crtico tan importante como Clement Greenberg opin que se viva un proceso de decadencia. Lo de la decadencia en el arte y la cultura es un tema recurrente. Siempre algo va a ser decadente, si lo miramos desde cierto punto de vista. Del mismo modo, somos muchos los artistas que opinamos que lo que est pasando ahora, hoy, es un proceso de decadencia con respecto a lo que nosotros hacemos. Como una metfora podra decirse que la sucesin de ismos era como la de las olas del mar, pero ahora, en la posmodernidad, esas olas llegaron a la arena de la playa: van y vienen, los movimientos conviven y son arrastrados en el vaivn. Con la idea de la ruptura del movimiento lineal de la historia, en el arte ya no se habla de nada superior; conviven estilos y modalidades. Se sostiene que hay que hacer instalaciones, pero un pintor puede hacer pintura abstracta en la maana, instalaciones de tarde y realismo fotogrfico a la noche. Est todo bien. Cualquiera puede ser artista siempre que haya una institucionalidad que lo apadrine: crticos, galeristas, museos, deben reconocerte como artista. No interesa tu formacin. Ocurre una institucionalizacin del arte. Y quin comanda, qu define esa institucionalizacin? Habra que estudiar mejor los mecanismos de legitimacin, establecer quin define qu es arte o no. La gente pinta, esculpe, hace cosas, pero cmo llega eso al pblico con un rango, con un grado de validacin? Lo mismo pasa con una pelcula, un libro, cualquier otra expresin. Aparte del aparato de validacin, cuyo soporte fundamental son los crticos y los museos, no podemos olvidar que tambin existe un mercado: las obras se venden o no se venden. Remates y galeras, el favor del pblico, son como cajas de resonancia de la validacin institucional. Entonces la imagen del artista como individuo tocado por la genialidad, esa

imagen romntica del creador independiente que en realidad nunca existi, hoy tiene menos validez que nunca. Si antes vena el obispo o el mecenas y te indicaba qu debas pintar, hoy lo hacen otras fuerzas. La validacin se rige por la necesidad que tiene el aparato en referencia a tus obras. Es difcil leer cundo existe esa necesidad. Uno hace algo nuevo y no sabe si va a tener demanda, y menos lo sabe el pblico; eso se va a palpar recin en el contacto con el pblico. Es relativamente fcil captar que existe un inters cuando alguien compra un cuadro, una escultura, se la lleva para su casa y la utiliza para el goce esttico o para revenderla. Pero cmo funciona esto en el caso de una performance o una instalacin? Una performance empieza, termina y no queda nada. Es como una obra de teatro: existe mientras se la ve. Alguna institucin pagar los costos y tal vez el espectador, como en el teatro, pague pr verla. El aspecto comercial se reduce a eso. Otra cosa son las instalaciones. Hay museos que compran instalaciones, y muchos ya no saben qu hacer con ellas pues ocupan enormes espacios. Qu hacer con una instalacion del tamao de esta casa, por ejemplo? Mandarla a depsito, exponerla permanentemente? Todo el arte conceptual que, como la instalacin, est al servicio de expresar un concepto que existe en la mente del creador, se gener en contra del arte objeto; se trataba de que el arte no fuera objeto de comercio, pero en definitiva result que tambin hay un mercado para las instalaciones. A veces es ms fcil que un artista logre legitimacin mediante instalaciones; es ms fcil que el aparato institucional, hoy, se interese por las instalaciones en vez de por otro tipo de obras. Hay quienes han sido invitados a armar instalaciones en muchos pases; no es tan fcil exponer pintura en muchos pases. Pensemos tambin en un problema de economa: quien hace instalaciones suele utilizar materiales existentes en el lugar y llega slo con su equipaje y se pone a trabajar. No hay que trasladar cuadros a travs de grandes distancias, aduanas y dems. Es una economa fenomenal. Esto es lo que vemos hoy, pero ahora te plantear una pregunta imposible: qu va a pasar de aqu en adelante? Tengo una idea sobre el proceso en que estamos y su posible derivacin, que present en un encuentro sobre arte hace unos aos. Para m se da una contradiccin bsica entre lo material y la intencin del artista. El arte primitivo es muy materializado, con sus pirmides, sus megalitos, sus grandes construcciones en piedra como las catedrales. La formulacin fsica, concreta, est muy ligada a la materia. Sin embargo es el arte que representa lo ms espitritual, ya que est al servicio de un hecho trascendente, apunta a trascender lo material. En cambio, el arte de las instalaciones o el arte conceptual y aclaro que no estoy en contra de nada de lo que se hace sino que busco una perspectiva de largos plazos, este arte de hoy trata de eliminar la materia, ya que el sustrato fsico de la obra est al servicio de iluminar y transmitir una idea que reside en la cabeza del artista. El acto perceptivo es mnimo y se reduce a lo estrictamente necesario para transmitir esa idea. De algn modo podra decirse que es un arte idealista, que tiende a lo inmaterial; sin embargo es un arte que se origina en las circunstancias concretas de los Estados Unidos, y es el arte de un capitalismo que ya no es industrial sino financiero, es decir, ms ciberntico, ms inmaterial, ms claro y determinado a acrecentar ganancias individuales y todo lo dems. En el mundo antiguo el arte era un vehculo para conectarse a la divinidad, lo trascendente; lo de hoy es todo inmanencia, est conectado al mundo

norteamericano de las ltimas dcadas, especficamente de Nueva York. Hoy existe este arte en todo el globo y cada quin enfatiza lo que le parece, pero tiene una raz concreta, un aparato de legitimacin concreto. La contradiccin en desarrollo, y es lo que present en aquel encuentro, es que el arte ms hipermaterial en su constitucin fsica trata de trascender; en cambio, el arte ms desmaterializado corresponde al mundo ms craso, ms materializado en forma de dinero. Pero dnde queda el pblico en todo eso, los consumidores, llammosle as? Eso es interesante. El hombre, si vamos a un nivel de anlisis ms profundo que las circunstancias sociales, se relaciona con la realidad mediante los sentidos, quiere oler, ver, tocar. Sin embargo el arte se desmaterializa, se hace virtual; la pantalla de la computadora pasa a ser ms real que el paisaje. Las posibilidades de esas mquinas son enormes y siguen creciendo, pero en algn momento se va a llegar a un punto de detencin: la materia presenta lmites para la minimizacin de los chips y los componentes, lmites a la desmaterializacin total. Especialmente en los pases del Primer mundo ya que aqu vivimos an en un mundo ms perceptivo, ms cercano a los objetos se va a dar una necesidad de regresar a la relacin material, a tocar, a tener contacto con las cosas. Mi idea es que el arte ms perceptivo, ms material, va a adquirir importancia primordial para cubrir esa necesidad de tocar, de sentir. Es lgico que no podemos pronosticar el futuro, pero creo distinguir una evolucin posible en esa direccin. Pese a la negacin de las vanguardias, instalaciones y performances funcionan como tales y dejarn el paso a esta otra, llammosle, vanguardia de la percepcin. Quieras o no quieras, lo nuevo va desgastando a lo existente. Si bien no los combate o los niega, la forma ms conceptual de hacer arte deja envejecidos al cuadro de caballete o la escultura, incluso genera prejuicios sobre ellos. Las manifestaciones actuales descartan el trabajo del artista en comparar colores, medir intensidades, organizar estructuras geomtricas; eso est totalmente descartado. Los salones aplauden las novedades y a eso hay que agregar un profundo desconocimiento de tcnicas y procesos histricos por parte de los creadores; los desconocen o los desprecian. Es como si un poeta desconociera o negara el mundo de la mtrica y la rima; no interesa si las utiliza o no, pero para romper con ellas es importante que las conozca. En instalaciones o performances. si aparece la pintura, lo hace como un elemento accesorio. En la danza, el lmite es el cuerpo; pods romper con la danza clsica, romper con determinados movimientos, crear cualquier otra cosa, pero el cuerpo marca el lmite. En la literatura se podr romper con la comunicacin, escribir de muchas maneras, pero hay un soporte fsico, por ejemplo el papel, que ofrece resistencia. En la plstica es ms complicado de ver.

La creacin como vaivn

Esas seales a las que te referas, sobre la renovada bsqueda de un arte sensorial, me parece que tambin podran leerse en la abundancia de cursos de manualidades o que reflotan viajes tcnicas como hacer papel o dorado a la hoja, en el inters por aprender a pintar, dibujar, hacer cermicas S, pero el regreso a lo sensorial, en este momento histrico, es diferente. Quiero volver a la imagen del mar, que trae de todo a la costa y lo deja ah en una exposicin catica de elementos. Cuando se produce una reapropiacin del pasado, esta no es ordenada. Marx, por ejemplo, defiende en algn escrito el clasicismo griego como la forma ms elevada del arte y no porque fuera una idea socialista, sino que era lo que estaba en el candelero en aquel momento. Todo individuo tiene su parte conservadora y su parte transformadora; los saltos evolutivos en el proceso de creacin son excepciones; ms bien se da un movimiento de vaivn. Picasso hace cubismo y despus vuelve a una especie de academicismo, de realismo; el Viejo Torres tambin lo hace, vuelve a un neoclasicismo; lo hacemos todos. La velocidad del cambio de las cosas crea fascinacin, pero tambin pnico. Se vuelve, como en el re-nacimiento, traduciendo el pasado a la poca actual. Podrs decirse que el realismo socialista fue un regreso a la academia o que la arquitectura del fascismo se apoya en lo clsico. Las cosas vuelven pero con otro signo. Un trompo se mantiene enhiesto en la medida en que gire; si pierde fuerza, se cae. Esta idea de los regresos est en la base del arte contemporneo, y adquiri vigencia en el marco de un cuestionamiento a la vitalidad de Europa. Spengler habl de la decadencia de Occidente y luego vinieron los romnticos, los impresionistas, los expresionistas, y reaccionaron contra la supuesta decadencia. Su reaccin implic la idea de trascender lo occidental, de reivindicar universos personales, de trascender tambin el tiempo y referirse a lo que era muy antiguo, al arte chino o japons, como en Van Gogh. Otros hallaron nueva fuerza en lo africano, como Picasso, o en la Polinesia, como Gauguin, o en los bordes de la normalidad, como en el arte de los locos, el arte naf, el arte de los nios; todo lo que estuviera por fuera, en el lmuite, en el border line. De all surge el arte moderno del siglo XX, que retoma pra s esos elementos de otras culturas y los recrea bajo las condiciones del individualismo romntico, factor que no estaba presente en las creaciones originales. Paradjicamente, se busc en la creacin colectiva el combustible para renovar la creacin individual. Es decir, no se reproduce aquello extrao, sino que de ah se toman los elementos tiles a la intencin de los artistas. En la posmodernidad contina este proceso de apropiacin, pero es mucho ms superficial y catico. E inmediato. Para conocer una mscara africana no es necesario ir a un museo, visitar a quien hubiera viajado al frica, o hacerse traer un ejemplar, como podemos imaginar que suceda hace cien aos. Hoy basta con comprar un libro, entrar a Internet o buscar un programa de televisin sobre el tema. S, y el resultado es epidrmico. Para muchos nios de hoy, la leche viene de una bolsa y no de una vaca; esas son las condiciones actuales de la apropiacin. No olvidemos que en el arte de hoy hay ms elementos que lo

esttico y, por ejemplo, se reivindica lo ldico; eso atrae pblico. Tambin lo atrae el deslumbramiento con la tcnica, con lo espectacular: se utilizan cometas japonesas, cuerpos pntados, fotografas de alto nivel tecnolgico y manipuladas digitalmente. Sin embargo, el papel del pblico consumidor de cultura, el del visitante de museos, es pobre. Las grandes exposiciones, y su mencin en la televisin y los diarios, concitan una concurrencia masiva que de otro modo no existe. La Bienal de San Pablo, por ejemplo, que para m es muy interesante, tiene una parte histrica y otra que es una especie de feria de atracciones, que muestra lo novedoso, lo sorprendente. All va la gente; a la seccin histrica va mucho menos pblico. Por ahora hay fuerza en el arte de instalaciones y performances; en el futuro, veremos. Sin embargo hay, dentro de esa superficialidad, algunos artistas intentan una denuncia social, instalar polmicas. Es una denuncia que no compromete al autor ni al espectador. El cine documental, por ejemplo, me parece que sera ms efectivo que una instalacin para producir un efecto de denuncia. En el fondo, si lo que se busca es un cambio en las relaciones sociales, tampoco el cine es efectivo. La modificacin de la conciencia del espectador tiene que darse en un plano mucho ms profundo. Picasso, por ejemplo, qu modifica, qu cambia con el cubismo? Cambia una manera de percibir, afincada en un espacio mucho ms amplio que la moda o la coyuntura temporal; produce una mutacin en la forma de ver que haba dominado desde el siglo XIX. l no deja de estar relacionado con su circunstancia, pues cuando Picasso pinta Gernika muestra su conmocin ante un hecho, pero eso no detiene un bombardeo.