PENSAMIENTOCONTEMPORNEO ColeccindirigidaporManuelCruz

1. L.Wittgenstein,Conferenciasobretica 2. J.Derrida,Ladesconstruccinenlasfronterasdelafilosofa 5.P.K.Feyerabend,Lmitesdelaciencia 4. J.F.Lyotard,Porqufilosofar? 5. A.C.Danto,Historiaynarracin 6. T.S.Kuhn,Qusonlasrevolucionescientficas? 7. M.Foucault,Tecnologasdelyo 8. N.Luhmann,Sociedadysistema:laambicindelateora 9. J.Rawls,Sobrelaslibertades 10. G.Vattimo,Lasociedadtransparente 11. R.Rorty,Elgirolingstico 12. G.Colli,Ellibrodenuestracrisis 15.K.O.Apel,Teoradelaverdadyticadeldiscurso 14. J.Elster,Domarlasuerte
15. H.G.Gadamer,Laactualidaddelobello

HansGeorgGadamer
Laactualidaddelobello Elartecomojuego,smboloyfiesta

IntroduccindeRafaelArgullol

EdicionesPaids I.C.E.delaUniversidadAutnomadeBarcelona BarcelonaBuenosAiresMxico

Digitalizadopor: B IBLIOTECA FA Y L

TIBILIBRI

Ttulooriginal:DieAktualittdesSchnen PublicadoenalemnporPhilippReclam,jun.,Stuttgart TraduccindeAntonioGmezRamos CubiertadeMarioEskenaziyPabloMartn 1aedicin,1991

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ellamediantealquileroprstamopblicos.

1977byPhilippReclamjun.,Stuttgartdetodaslasediciones encastellano EdicionesPaidsIbrica,S.A., MarianoCub,9208021Barcelona,e InstitutodeCienciasdelaEducacin delaUniversidadAutnomadeBarcelona,08195Bellaterra ISBN:8475096794Depsitolegal:B8.962/1991 ImpresoenHurope,S.A.,Recaredo,208005Barcelona ImpresoenEspaaPrintedinSpain Notadelaedicindigital: La paginacin original, que se encuentra en el margen superior de la edicin impresa,se ha mantenido entre[#]. Se utiliz en el documento la fuente Palatino Latinotype, por contener los caracteres del griego politnico, necesario para visualizarlascitasengriego.

SUMARIO
INTRODUCCIN .................................................................................................................. 6 EL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTE ....................................................... 6 BIBLIOGRAFA .................................................................................................................. 13 LA ACTUALIDAD DE LO BELLO ................................................................................... 14 El elemento ldico en el arte ............................................................................................ 31 El simbolismo en el arte ................................................................................................... 39 El arte como fiesta ............................................................................................................ 46

INTRODUCCIN ELARTEDESPUSDELAMUERTEDELARTE LalecturadeuntextocomoLaactualidaddelobelloseasemejaalaaudicinde una sinfona clsica, ya no en el saln del palacio o en la burguesa sala de conciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabal urbano. Las notas suenan segn una elaborada armona, pero en el escenario que los acoge se advierte el desorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo tiempo, estimulante y contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que la interpreta cin a la que ha asistido roza lo imposible. El sonido ha salido perfecto de los instrumentosperolaacsticadelespacioescogidoquedalejosdetalperfeccin.Y, sin embargo, al final de la audicin se agradece la tentativa, por lo que tiene de arriesgadaentiemposdeexcesivacomodidadintelectual. Ciertamente la tentativa de Hans Georg Gadamer es arriesgada: nada menos que trazar un puente ontolgico entre la tradicin artstica (el gran arte del pasado)yelartemoderno.ParaelloelfilsofodeMarburgoponeenmarchauna instrumentacin clsica, aunque lo suficientemente flexible como para tratar de responder, con [10] la ayuda de cierta antropologa contempornea, a los principalesinterrogantessuscitadosporlamodernidad.Demaneranodisimulada, juntoalconflictoentreloantiguoylomoderno,enlaobradeGadamerlatelavieja querellaentrearte(omsbienpoesa)yfilosofa.Elpropioautorlahaelaborado endiversasocasiones.LaparticularidadestribaenelhechodequeenLaactualidad de lo bello no slo intenta revisar y reaproximar a los supuestos adversarios, sino que extiende la onda de expansin del choque a la cultura moderna. Con armas filosficas,Gadamerquieredemostrarquetambinelarteesconocimientoyque, pese a los prejuicios acumulados por los filsofos, esta capacidad cognoscitiva es tantomsevidenteenunartenoreferencial(osloreferidoasmismo)comoel arte moderno. El puente al que aludamos se convierte, en cierto modo, en un doblepuente:elquedebeunirloantiguoalomoderno,yelquedebefacilitarla circulacin entre la filosofa y elarte. La capacidad constructora de Gadamer, as como, todo hay que decirlo, el optimismo con que desarrolla su labor, hace que frecuentementenosolvidemos,nosotrosyl,delvacoquedebesersuperado. GadameriniciasutrabajoconunajustedecuentasconHegely,tambin,conel tiempodeHegel.Tantoenuncasocomoenelotropareceinevitable.ElsigloXIX acostumbraaserconsideradoelmarcoenquesedaelviolentocambiodeescena porelqueentraencrisiselclsico[11]renacentistayemergeelartemoderno.Si tenemos que exigirnos coordenadas histricas, encuentro preferible situar aquel cambioenlaagitadapalestraenlaquetienelugarlaconfluenciaylaoposicinde la ilustracin y el idealismo, del clasicismo y romanticismo. De los fragores causados por estas luchas y convivencias parten los orgenes de nuestra idea de

modernidad. Es decir, casi en perfil biogrfico, el tiempo de Hegel, donde los primeros ecos del grito Dios ha muerto mucho antes de Nietzsche, con algunos romnticosvienenacoincidirconelanunciomuchoantesdeloquellamamos vanguardiasdelamuertedelarte. Por tanto, la eleccin del ajuste de cuentas es oportuna. Qu quiere decir Hegel cuando dice que el arte ha muerto o, ms exactamente, cuando afirma el carcterdepasadodelarte? La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar a numerosas malinterpretaciones, algunas por desconocimiento de Hegel, otras, pienso,porexcesivafidelidadalaarquitecturahegeliana.Lasprimerasabsolutizan elsignificadodemuerte,atribuidaalarte,comosifueraposibleestableceruna frontera rgida entre un antes y un despus de la creatividad artstica. Las segundas,impregnadasporeloptimismodialcticodeHegel,tratandedemostrar, como haba predicho ste, el efectivo desbordamiento de la conciencia artstica que, insuficiente ya en la gran marcha histrica hacia la [12] autoconciencia, deja lugaralasuperiormisindelasconcienciasreligiosayfilosfica. Comocasisiempre,nilaignorancianilaortodoxiasirvendemucho.Elvalor actual de lamuertedel arte hegeliana, como proyeccin y como diagnstico, exige unadistanciacrticaconrespectoalsistemadeHegel.Esnecesario,pordecirloas, extraerlapiezadeledificio,paracontrastarlaconotraspiezasquehanmoldeadoel problemadesdemiradasdiferentes. EsteHegelfragmentario,separadodelatotalidadhegeliana,dialogabien,por ejemplo,conlosfragmentosposterioresdeunBaudelaire(elautordelosSalones)y un Nietzsche (el Nietzsche ltimo, singularmente el de los escritos pstumos). Podranponerseotrosejemplospero,puestosaelegir,mequedaraconestastres miradasprivilegiadas,conlaventajadelescalonamientoalolargodelsigloXIX,el siglo que, en la prctica, incuba y desarrolla el quebrantamiento de la tradicin artstica. Naturalmente, el arte agonizante es, para Hegel, el arte clsico, nacido y maduradomedianteelmsperfectoequilibrioentremateriayespritu.Laruptura de este equilibrio, en favor del ltimo, queda atestiguada por el exceso de con ciencia del arte romntico. Ms propiamente: el arte romntico conlleva la autodisolucindelarte,sientendemosstesegnlaformaclsica,queesaquella en que ha expresado su funcin vital en la Historia. Por eso la irona del artista moderno (la irona romntica) significa el golpe [13] mortal, en cuanto manifestacin artstica, peroyaultraartstica de la primaca de la subjetivi dad. La fluidez espontnea entre objeto y sujeto queda definitivamente obturada enunartista,elmoderno,demasiadoconscientedesuobra. El anlisis de Hegel es casi proftico en relacin a los destinos ulteriores del arte moderno. Los sntomas puestos al descubierto en sus Lecciones de Esttica

emergen puntualmente hasta alcanzar nuestros das. No as, desde luego, el diagnstico,sitratamosdeleerlodesdelaglobalidaddelsistemahegeliano.Elarte no se autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de conciencia superior.Msbien,enunadireccinnotablementedistinta,entraenunestadode insuperable contradiccin interna entre perspectiva de la libertad que le proporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce la ausenciadetodalegislacinobjetiva.Baudelairesabrformularconsuvisinde lamodernidadlalibrecondenaalsaltohaciaadelantequecaracterizaalartista moderno,ytambinaNietzsche,traslasilusionesmetafsicasdeElnacimientodela tragedia, conducir, a ese artista al premio y castigo simultneos de un arte sin verdad. Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica enunciado por Hegel,remarcaelcarcterdistintodelarelacinentrelodivinoysupresentacin enelmundogriego(forjadordelaformaclsica)yelmundocristiano(propulsor delarteromntico).Paralosgriegos,lo[14]divinoserevelabaespontneamenteen laformadesupropiaexpresinartstica,mientrasqueparaelcristianismo,consu nuevaymsprofundainteleccindelatrascendenciadeDios,yaeraposibleuna expresinadecuadadesupropiaverdadenellenguajedelasformasartsticas.Al dejar de ser evidente el vnculo espontneo entre forma y verdad, tras la Antigedad, el arte aparece necesitado de justificacin. En este punto Gadamer ampla y matiza la posicin de Hegel, elaborando lo que podramos denominar granculturadelajustificacinartsticaqueejercerdeimpresionantetransicin entre la espontaneidad objetiva de los antiguos y la oclusin subjetiva de los modernos. Esta es la cultura del cristianismo occidental, desde el humanismo ranacentistaalilustrado,enlaqueelartecreceamparadoenlafuerteintegracin delaIglesia,poderysociedad.Es,enopinindeGadamer,elpaisajequeserompe enelsigloXIX.Alaintegracinlesucedeladesintegracin,enelmomentoenque la creacin artstica se autonomiza del marco que la sustentaba y el arte, desamparadodeverdadcontextual,seveforzadoaproclamarlatextualidaddesu verdad. Pero, tiene algn porvenir el arte tras la muerte del arte? Gadamer piensa que s y, adems, no slo pretende establecer un nexo que relativice la fisura modernasinoque,asumindolodesdeelpensamientofilosfico,quiereindagarlo en cuantoaconocimiento. Paraello, untantoabruptamente, interrumpeel ajuste decuentas[15]conHegel.Denunciasusexcesosidealistas,perosedetieneenel momentoderecabarelbalancedisociadodesussntomasydiagnsticos.Gadamer noseapropiadeHegelcontraHegel,derivandolamuertedelarteclsicohacia la moderna esquizofrenia del arte, puesta de relieve por Baudelaire y, en otros aproximaciones,porSchopenhauer,KierkegaardoNietzsche,sinoquedaunlargo rodeohistricoyetimolgicoparallegar,bastanteinesperadamente,aKant.

Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamer prepara este advenimiento con un despliegue conceptual que, mediante la genealoga de la captacin filosfica de tres trminos (arte, bello, esttica), busca iluminarlaaparenteparadojaontolgicaformuladaporBaumgartenalconsiderar la experiencia esttica como una cognitio sensitiva. El valor aadido de este recorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de los prejuicios filosficos tradicionales al reivindicar el carcter cognoscitivo del arte. GadamerveenAristteles,perolgicamentesobretodoenPlatn,unabaseslida parasureivindicacin.As,reforzandolainterrelacinentreloestticoylofilosfi co, alude a la creencia platnica, expresada en el Fedro, en una unidad entre la percepcinespiritualdelobelloyelordenverdaderodelmundo. La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal, consistira encerrarelabismoabiertoentresteyloreal.Laexperienciadelobello,segn Platn,implicaverdad.Pero,[16]inclusoaceptandoelsupuestoplatnico,puede serestoextendidoalconceptodearte?NoseacostumbraasituaraPlatncomoel primer detractor filosfico de los artistas, es decir, de los artfices en y de la apariencia? Para tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a Kant en una encrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva a responder la cuestinplanteadaporAlexanderBaumgartendelacognitiosensitiva;elquellevaa laprimeraformulacinglobaldelproblemaesttico,justoenelmomentohistrico enelquellevaaapoyartericamenteelrumbodelartemoderno. Ya tratando de discernir la genealoga de lo bello, partiendo del griego Kals, Gadamersacaacolacin,comorasgofundamental,suautodeterminacin.Deah que,paranuestrasensibilidadmsnatural,alconceptodelobellopertenezcaelque nopuedapreguntarseporqugusta.Sinninguna referenciaaunfin, sinesperar utilidadalguna,lobellosecumple,enunasuertedeautodeterminacinytranspira el gozo de representarse a s mismo. Partiendo de esta premisa la recurrencia a Kant, en cuanto a primer filsofo que analiza sistemtica y crticamente la experiencia esttica, parece inevitable. Gadamer, tras separar algunas nociones matricesdelaCrticadelJuicio,fijasuatencinenlabellezalibre,caracterizadapor Kant,comoaquellabellezalibredeconceptosysignificados.Elalcancedelplacer desinteresadoydelafinalidadsinfin[17]kantianosseradicalizahaciaunaintuicin, anticipada por Kant, de la evolucin del arte moderna. Para Gadamer, la formulacin de la belleza libre como base de la experiencia esttica alumbrara el sendero de un arte, el moderno, que crece en la constancia de su autosuficiencia comoarte.KantcontradiceaHegel.Elarteclsico,conrespectoalquesecumplela hegeliana muerte del arte, no posee conciencia de arte (a no ser extrnseca, es decir, para nosotros) mientras que slo el arte moderno, el arte posterior a la muertedelarte,alnoser,oalnopoderser,otracosaqueautoconsciente,esten

condicionesdehabitarlibrementelabelleza.Kantprepartericamenteelterreno pues,segnopinaGadamer,desdequeelartenoquisoseryanadamsquearte comenz la gran revolucin artstica moderna. La unicidad de lo artstico, tanto delpertenecientealatradicincomodelqueseoriginatrassuruptura,quedara establecida por el comn recurso a la autonoma de lo esttico, con la diferencia de que si, en el arte llamado clsico, esta autonoma se expresaba a pesar de la integracindelarteenlacomunidadydelasubsiguienteinconcienciadelartista, enelmoderno,frutodeladesintegracinydelaautoconciencia,dichaautonoma adquiereunestatutopropioeinevitable. Sinembargo,Gadamer,alrecurrirjustamenteaKantcomograncampoterico deinflexin,pasaporaltolairresueltaduplicidadkantianaentrearteyexperiencia esttica,queleimpide[18]ejecutarelltimomovimientonecesarioparadescubrir el inmediato futuro de la creatividad artstica. En efecto, Kant, al proclamar rotundamentelaautonomadeloesttico,rompecualquierposibilidaddelegislacin objetivadelobelloyabre,deparenpar,laspuertasalsubjetivismo.Deloescrito endiversoscaptulosdelaCrticadelJuicio,enparticularen lapartereferidaala analticadelosublime,podradeducirsecasisintransicinloafirmadomediosi glo despus por Baudelaire al querer definir la modernidad. En ambos casos, el sujeto puede argir que aquello que l siente como bello es bello. Pero en el de Kant esta abolicin de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo slo es completamenteaceptableenloqueconciernealaexperienciaesttica.Noascon respecto al arte, ante el que Kant no llega a traspasar la atmsfera clasicista ilustrada que exige al artista una adecuacin, de rango objetivo, al orden y a la norma.HarfaltalacrticaromnticaeidealistaaKant,eneltiempodeHegel, paraqueelvalordesubjetivismoatribuidoalaexperienciaestticasetraspongaal universodelarte.Paracerrareljuego,harfaltaqueHegelcontradigaaKantpara queunBaudelaire(tomadoaqucomoportavozdesupoca)puedallegaracreer, ya no slo que lo que siente como bello es bello, sino que lo que produce como belloesasimismobello.Conlatransposicindelsubjetivismodesdeloestticoalo artsticosesellaelcertificadodenacimientodelamodernidad. [19] Hasta qu punto este certificado de nacimiento es un certificado de defuncin? Hegel as lo piensa, aunque presagia la instauracin de planos superiores de la conciencia. En una perspectiva ms general, desde la irona romntica hasta la evolucin ltima de las vanguardias, la dualidad nacimiento muerteimpregnaeltranscursodelartemodernoque,bajolaoscilacinpendulara menudo hacia tendencias utpicoapocalpticas, cuando no, desde la segunda guerra mundial, hacia la plena asuncin del simulacro, una suerte de representacin de aquella representacin, ya moderna, que escenificaba la pro creacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia. La muerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra

protagonistadelartemoderno,enelqueseproyectacomodesvanecimientodelo trascendente. Por eso el arte moderno, hurfano de Dios, persigue libre y desesperadamente, a travs de la aventura formal, una forma de lo divino. Y la experienciaestticaes,tambin,obligaraquesemanifiesteaquelloconrespectoa lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que ha salido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos su retorno. Gadameresmsoptimistay,apartirdeKant,encuentraunabaseestablepara defenderlaunidaddelarte.Paraconfirmarsusargumentosquiereahondarenla experiencia antropolgica del [20]artea travs de tras conceptos: juego, smbolo y fiesta. Eljuego,fundamentadoantropolgicamentecomounexceso,lesirveaGadamer para sostener una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta de aqul tambinsteimplicaraelautomovimientoquecaracterizaalovivienteengeneral. Este rasgo adquiere especial importancia en la argumentacin de Gadamer por cuantoloquelretienedelconceptodejuego(elautomoviemientoquenotiende a un finalo una meta, sino almovimiento en cuanto movimiento) leacerca ala autonoma y el desinters de lo esttico preconizado por Kant. El arte como juego encarna el ejemplo humano ms puro de autonoma del movimiento. Ahora bien,paraqueestopuedasercomprobado,Gadameraconsejaalejarsedelavisin delartecomoobracerradayconsolidadaparaaproximarseaotravisin,dinmica, en que la obra e entendida como proceso de construccin y reconstruccin continuas.Desdeestepuntodevistalaobradeartenuncahasidosinoquees,en continuatransicin,tantoparacreadorescomoparareceptores.Laobra,producto del juego, deja siempre un espacio de juego que hay que rellenar. Lo esttico que proporcionaelartees,precisamente,estaposibilidadderelleno,nuncaacabado,del espaciodejuego.Ahradicalanecesariaconfusinperceptivadeplanos,queejerce como condicin imprescindible de la experiencia esttica, y a la que Gadamer alude con la nocin de no [21] distincin: Es la no distincin entre el modo particularenquelaobraseinterpretaylaidentidadmismaquehaydetrsdela obraloqueconstituyelaexperienciaesttica. TambinparaKanteljuiciodegustosemanifiestaenelejercicioconjuntodela imaginacinyelentendimiento.Perolasreflexioneskantianassedirigan,bienala naturaleza,bienalartequeclasificamosclsico,mientrasqueGadamerlasaplicaal arte moderno que, en su opinin, al no remitirse a referntes exteriores, explicita, todavaconmayorvigorqueeltradicional,suvertienteldica.Esteremitirinterno eindeterminadodelartemodernoseexplicaensunaturalezasimblica. Gadamer repasa la etimologa de smbolo y elige una opcin semntica que lo coloca bajo la influencia de su maestro Heidegger. El smbolo griego (o tessera hospitalis de los latinos) como tablilla que, partida en dos, se comparta entre el

anfitrinyelhusped,seconvierteenunaexperiencialasimblicamediante la que lo particular se presenta como un fragmento del ser que promete complementarenuntodontegroalquesecorrespondeconl.Gadameres,tras esta correspondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocacin de un ordenntegroposible.Luego,sinembargo,matizaestaafirmacinaparentemente idealista, adviertindo, que lo simblico, frente a las creencias del idealismo, descansasobreunsolublejuegodecontrarios,depostracinydeocultacin.El error de la [22] esttica idealista sera ignorar este juego que es el que, especficamente,permitequelouniversaltengalugarenloparticularsinque,de modo necesario, ste tenga que pronunciarse como universal. Dicho en otros trminos:losimbliconoremitealsignificadosinoquerepresentaelsignificado.Sila esenciadeljuegoeselautomovimiento,ladelosimblicoseraelautosignificado. La cualidad de lo simblico, esta capacidad de alimentar lo universal en lo particular(oelordenposibleenelfragmento)nosorientaenrelacinaqutipode juegoeselarte.Eljuegoartstico,adiferenciadelosotrosjuegosdelanaturaleza, buscalapermanencia.Losimblicodelartefacilita,heideggerianamente,elrecono cimiento del origen o, si se quiere, la travesa de la contingencia para emprender aquelEinhausung(irhumanoacasa)expresadoporHegel.Reconocerenelarte escaptarlapermanenciaenlofugitivo. El tema del arte como superacin del tiempo (tema genricamente moderno, de Baudelaire a Proust y de ste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad de introducir el carcter de fiesta o celebracin como ruptura del presente. La expe rienciaestticaesuntiempodecelebracinquenosdespojadeltiempo(linealo acumulativo) y nos sugiere lo eterno. En un ltimo viraje, siguiendo senderos heideggerianos,parecequeGadamer,sindecirloexpresamente,nosdirijaaaquel poemadeHlderlin,WiewennamFeiertage(Comocuandoendadefiesta)enel que [23] la poesa es, simultneamente, un retorno al origen y un despojamiento deltiempo.Esdecir,laesenciadelArte. Unfinalesencialista.Peroquizselnicopuenteposiblesearealmenteste,y, traslamuertedelarte,elartehayadesencadenadolamximatensincreativaen buscadesuesencia. RAFAELARGULLOL UniversidaddeBarcelona

BIBLIOGRAFA Las obras completas de H.G. Gadamer, publicadas por la editorial Mohr, constan de diezvolmenesdeloscualeshastaelmomentopresenteslosehanpublicadoseis.

I.

Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik, Tubinga,Mohr,1986. Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergnzungen und Register, Tubinga, Mohr, 1986.

II.

III. NeurePhilosophieI.HegelHusserlHeidegger,Tubinga,Mohr,1987. IV. NeurePhilosophieII.ProblemeGestalten,Tubinga,Mohr,1987. V.

GriechischePhilosophieI,Tubinga,Mohr,1985.

VI. GriechischePhilosophieII,Tubinga,Mohr,1985.
TRADUCCIONESALCASTELLANO: VerdadyMtodo.Salamanca,Ed.Sgueme,1984. LadialcticadeHegel.Cincoensayoshermenuticas.Madrid,Ctedra,1981. LaRaznenlapocadelaciencia.BuenosAires,Alfa,1981. LaherenciadeEuropa.Barcelona,Pennsula,1990.

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LAACTUALIDADDELOBELLO [29]Lajustificacindelarte Meparecemuysignificativoqueelproblemadelajustificacindelartenosehaya planteadosloennuestrosdas,sino que setratedeuntemamuyantiguo.Yomismo dediqumisprimerosestudiosaestacuestin,publicandounescritotituladoPlatound dieDichter(Platnylospoetas)(1934).1Dehecho,fuedesdelanuevamentalidadfilosfica ylasnuevasexigenciasdesaberplanteadasporelsocratismocuando,porprimeravez en la historia de Occidente, que sepamos, se le exigi al arte una legitimacin. En ese momento, dej de ser evidente por s mismo que la transmisin, en forma narrativa o figurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados posea el derechoalaverdadquereivindica.Asquesetrata,dehecho,deuntemaviejoyserio, que se plantea cada vez que una nueva pretensin de verdad se opone a la forma tradicional que se sigue expresando en la invencin potica o en el lenguaje artstico. Pinseseenlaculturaantiguatardaysu[30]hostilidadhacialasimgenes,tantasveces lamentada. En aquel entonces, cuando las paredes comenzaron a cubrirse con incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistas de la poca se quejaban de que su tiempo haba pasado. Algo parecido puede decirse de las restricciones y la extincin final de la libertad de expresin y de creacin potica que sobrevino en el mundo antiguo con el imperio romano, y que Tcito lamentaba en su clebre dilogo sobre la decadenciadelaoratoria,elDialogusdeoratoribus.Peropinsese,sobretodoyconello nosacercamosanuestrosdasmuchomsdeloquesepudierapensaraprimeravista , en la postura que adopt el cristianismo hacia la tradicin artstica con la que se encontr.Fueunadecisindendolesecularladerechazarlaiconoclastiaqueapareci eneldesarrollofinaldelaIglesiacristianadelprimermilenio,sobretodoenlossiglos VIIyVIII.Entonces,laIglesialediounnuevosentidoallenguajedelosartistasplsticos y,mstarde,tambin alasformasdiscursivasdelapoesaylanarrativa, otorgndole asal arteuna nueva legitimacin. Fue una decisin fundada, por cuantoel contenido del mensaje cristiano era el nico lugar donde poda legitimarse de nuevo el lenguaje artstico que se haba heredado. La Biblia pauperum, la Biblia de los pobres, que no podan leer o no saban latn y, por consiguiente, no podan comprender del todo la lengua del mensaje cristiano, fue, como narracin figurativa, uno [31] de los leitmotivs decisivosparalajustificacindelarteenOccidente. Nuestraconcienciaculturalviveahora,engranparte,delosfrutosdeestadecisin, estoes,delahistoriadelgranarteoccidental,quedesarroll,atravsdelartecristiano medievalylarenovacinhumanistadelarteylaliteraturagriegayromana,unlenguaje de formas comunes para los contenidos comunes de una comprensin de nosotros
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EnGADAMER,H.G.,PlatosdialektischeEthik,Hamburgo,21968,pgs.181204.

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mismos.Ello,hastafinalesdelsigloXVIII,hastalasgrandestransformacionessociales, polticasyreligiosasconquecomenzelsigloXIX. EnAustriayenAlemaniadelSurnohacefaltadescribirconpalabraslasntesisde contenidos cristianos y antiguos que tan vivamente espumea ante nosotros en las vigorosas oleadas de la creacin artstica del Barroco. Ciertamente, esta poca del arte cristiano y de la tradicin cristianoantigua y cristianohumanista tambin tuvo sus problemas,ysufrisustransformaciones,lamenordelascualesnofuelainfluenciade laReforma.Esta,porsuparte,pusoespecialmenteunnuevognerodearteenelcentro de su atencin: la forma de la msica realizada en el canto comunitario, que volva a animardesdelapalabraellenguajeartsticodelamsicapinseseenHeinrichSchtz yenJohannSebastianBach,continuandoasconalgonuevotodalagrantradicinde msicacristiana,unatradicinsinrupturas,quecomenzconelcoro,estoes,alfinyal cabo,conlaunindellengua[32]jehmnicolatinoylamelodagregorianacuyodonle habasidootorgadoalPapamagno. Sobreestetelndefondo,elproblema,esdecir,lapreguntaporlajustificacindel arte, recibe una primera orientacin. Podemos servirnos aqu de la ayuda de quienes hanpensadoanteslamismapregunta.Yellosinnegarquelanuevasituacindelarte quevivimosennuestrosiglotienequeserconsiderada,enrealidad,comolarupturacon una tradicin unificada cuya ltima gran oleada la represent el siglo XIX. Cuando Hegel,elgranmaestrodelidealismoespeculativo,diosusleccionesdeesttica,primero enHeidelbergyluegoenBerln,unodesusmotivosintroductoriosfueladoctrinadel carcterdepasadodelarte.2Sisereconstruyeysemeditadenuevoelplanteamiento hegeliano,sedescubreconasombrocuntasdenuestraspropiaspreguntasdirigidasal arte se hallan preformuladas en l. Quisiera exponer esto, con toda brevedad, en una consideracinintroductoria,afindequeconozcamoselmotivodeque,enelavancede nuestras reflexiones, tengamos que volver a [33] cuestionar la evidencia del concepto dominante de arte, y de que tengamos que poner de manifiesto los fundamentos antropolgicossobrelosquedescansaelfenmenodelarteydesdeloscualespodremos alcanzarunanuevalegitimacin. Elcarcter depasadodelarteesuna expresindeHegelenlaquesteformul, agudizndolaradicalmente,esaexigenciadelafilosofaquepretendehacerdenuestro conocimiento mismo de la verdad un objeto de nuestro conocimiento, saber nuestro saber mismo de lo verdadero. Esta tarea y esta exigencia, que la filosofa haba

VasemiobraHegelsDialektik,Tubinga,1971,pg.80ysigs.(trad.esp.:LaDialcticadeHegel,

Ctedra, Madrid, 1971), y, sobre todo, el ensayo de Dieter Henrich Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. berlengungen mit Rcksicht auf Hegel, en Immanente sthetiksthetische Reflexin. Lyrik als Paradigma der Moderne, compilado por Wolfgang Iser, Munich1966,ascomomirecensinen:PhilosophischeRundschau15(1968),pgs.291ysigs.

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planteadodesdesiempre,slosecumplira,alosojosdeHegel,cuandocomprendieray reunieraensmismalaverdadtalycomosemanifiestaensudesplieguehistricoenel tiempo. De ah que la pretensin de la filosofa hegeliana fuese justamente elevar al concepto,tambinysobretodo,laverdaddelmensajecristiano.Estovale,incluso,para el ms profundo misterio de la doctrina cristiana, el misterio de la Trinidad, del cual creo personalmente que, como desafo al pensamiento y como promesa que excede siempre los lmites de la comprensin humana, ha dado vida constante al curso del pensamientohumanoenOccidente. De hecho, era la audaz pretensin de Hegel que su filosofa abarcaba incluso este misterio extremo de la doctrina cristiana en el cual se desgastaba, se agudizaba, refinabayprofundizabadesdehacasigloselpensamientodefilsofosytelogos,y querecogatodalaverdad[34]delamismaenlaformadelconcepto.Aunsinexponer aqu esa sntesis dialctica de una, digamos, Trinidad filosfica, de una permanente resurreccindelesprituenelmodoqueHegelintent,tenaquemencionarla,paraque sepuedaentenderrealmentelaposicindeHegelrespectoalarteysuenunciadosobre elcarcterdepasadodeste.PuesaloqueHegelserefierenoes,enprimertrmino,al final de la tradicin plstica cristianooccidental, que entonces se haba alcanzado realmente,segncreemoshoyenda.Loquel,ensutiempo,percibanoeralacadaen elextraamientoylaprovocacin,talycomolavivimoshoycomocontemporneosdel arte abstracto y noobjetual. Tampoco era la reaccin de Hegel, seguramente, la que experimentatodovisitantedelLouvrecuandoentraenesamagnficacoleccindelaalta y madura pintura de Occidente y se ve asaltado, antes que nada, por los cuadros de revolucin y de coronacin del arte revolucionario de finales del siglo XVIII y comienzosdelXIX. Seguramente,Hegelnoqueradecircmoibaahacerlo?queconelBarrocoy susformastardasdelRocochabaentradoenlaescenadelahistoriahumanaelltimo estilodeOccidente.Elnosabaloquenosotrosssabemosretrospectivamenteque entonces comenzaba el siglo del historicismo, y no presenta que, en el siglo XX, la valiente autoemancipacin de las cadenas histricas del XIX convertira en verdad, en otrosentidomsaudaz,elhechodequetodo[35]elarteprecedenteaparezcacomoalgo pasado.Alhablardelcarcterdepasadodelartesereferamsbienaqueelarteyano seentendadelmodoespontneoenquesehabaentendidoenelmundogriegoyensu representacin de lo divino como algo evidente por s mismo. En el mundo griego, la manifestacindelodivinoestabaenlasesculturasyenlostemplos,queseerguanenel paisaje abiertos a la luz meridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de la naturaleza; era en la gran escultura donde lo divino se representaba visiblemente en figuras humanas moldeadas por manos humanas. La autntica tesis de Hegel es que, paralaculturagriega,Diosylodivinoserevelabanexpresaypropiamenteenlaforma desumismaexpresinartstica,yque,conelCristianismoysunuevaymsprofunda inteleccindelatrascendenciadeDios,yanoeraposibleunaexpresinadecuadadesu 16

propia verdad en el lenguaje de las formas artsticas y en el lenguaje figurativo del discursopotico.Laobradeartehabadejadodeserlodivinomismoqueadornamos. Latesisdelcarcterdepasadodelarteentraaque,conelfindelaAntigedad,elarte tienequeaparecercomonecesitadodejustificacin.Yahesugeridoqueestajustificacin lallevaronacabo,enelcursodelossiglos,laIglesiacristianaylafusinhumanistacon la tradicin antigua de ese modo tan magnfico que llamamos arte cristiano de Occidente. No se puede negar que el arte de entonces, [36] que se justificaba en una unin ltima con todo el mundo de su entorno, realizaba una integracin evidente de la comunidad, laIglesiay la sociedad, por un lado, y con laautocomprensin delartista creador,porotro.Peronuestroproblemaesprecisamentequeesaintegracinhadejado de ser evidente y, con ello, la autocomprensin colectiva del artista ya no existe (y no existe ya en el siglo XIX). Esto es lo que se expresa en la tesis de Hegel. Ya entonces comenzaronlosgrandesartistasasentirsemsomenosdesarraigadosenunasociedad que se estaba industrializando y comercializando, con lo que el artista encontr confirmada en su propio destino bohemio la vieja reputacin de vagabundos de los antiguos juglares. En el siglo XIX, todo artista viva en la conciencia de que la comunicacin entre l y los hombres para los que creaba haba dejado de ser algo evidente.ElartistadelsigloXIXnoestenunacomunidad,sinoquesecreasupropia comunidad con todo el pluralismo que corresponde a la situacin y con todas las exageradasexpectativasquenecesariamentesegenerancuandosetienenquecombinar laadmisindelpluralismoconlapretensindequelaformayelmensajedelacreacin propiasonlosnicosverdaderos.Estaes,dehecho,laconcienciamesinicadelartista delsigloXIX,quesesientecomounaespeciedenuevoredentor(Immermann)ensu proclamaalahumanidad:traeunnuevomensajedereconciliacin,ypagaconsu[37] marginacinsocialelpreciodeestaproclama,siendounartistayasloparaelarte. Pero, qu es todo eso frente al extraamiento y la conmocin que las nuevas creaciones artsticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestra autocomprensin comopblico? Preferira callar discretamente sobre lo difcil que es para los intrpretes, por ejemplo, tocar en una sala de conciertos una composicin de msica moderna. La mayora de las veces pueden ponerla slo en medio del programa; si no, los oyentes llegantardeosevanantesdeacabar:seexpresaaquunasituacinqueantesnopoda darse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que se expresa es la escisin entre el arte como religin de la cultura, por un lado, y el arte como provocacin del artista moderno, por otro. En la historia de la pintura del siglo XIX pueden rastrearse fcilmentelos comienzos de esta escisin yla progresivaagudizacin del conflicto. La provocacinmodernasepreparabayaenlassegundamitaddelsigloXIX,alquebrarse

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uno de los presupuestos fundamentales por los que las artes plsticas de los siglos anterioressecomprendanasmismas:lavalidezdelaperspectivacentral.3 EstosepuedeobservarporprimeravezenloscuadrosdeHansvonMarees,yms tardeseuneaelloelgranmovimientorevolucionario[38]quealcanzreconocimiento mundial gracias, sobre todo, a la maestra de Paul Czanne. Por supuesto que la perspectiva central no es un dato obvio dentro de la visin y la creacin plstica. No existi en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el Renacimiento, en esa pocadelvigorosoresurgirdelgozoporlaconstruccincientficaymatemtica,cuando laperspectivacentral,consideradaunadelasgrandesmaravillasdelprogresohumano enelarteylaciencia,seconvirtienobligatoriaparalapintura.Slocuandohemosido dejando gradualmente de esperar una perspectiva central en la pintura, y de contemplarlacomoalgoobvio,senoshanabiertorealmentelosojosparaelgranartede la alta Edad Media, para el tiempo en que el cuadro an no se desvaneca como una mirada que otea y se aleja por la ventana desde el inmediato primer plano hasta el horizonte,sinoquepodaleerseclaramentecomounaescrituradesignos,unaescritura de signos figurativos que a la vez nos instrua intelectualmente y elevaba nuestro espritu. As,laperspectivacentralresultserslounaformahistricaypasajeradenuestra creacin plstica. Pero su desmoronamiento fue el precedente de desarrollos de la creacin contempornea, que llegaran mucho ms lejos y que resultaran mucho ms extraosparanuestratradicinartstica.Traigoaqualamemorialadestruccincubista de la forma, en la que se ejercitaron, al menos durante un tiempo, casi todo [39] los grandes artistas alrededor de 1910, y la conversin de esta ruptura cubista de la tradicinenlacompletaeliminacindetodareferenciaaunobjetoparaformarlafigura. Quedatodavaabiertalacuestindesiesasupresindenuestrasexpectativasobjetuales ha sido total. Pero una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es una visin de algo como en el caso de la visin de la naturaleza o de la naturaleza configuradaporelhombre,quelaexperienciacotidiananosproporcionahaquedado clarayradicalmentedestruida.Yanosepuedeverunointuituuncuadrocubistaouna pinturanoobjetual,comounamiradaqueselimitearecibirpasivamente.Paraver,hay que llevar a cabo una actividad muy especial: hay que sintetizar personalmente las diversasfacetascuyostrazosaparecenenellienzo;yluego,talvezseaunoarrebatadoy elevado por la profunda armona y correccin de la obra, igual que ocurra antiguamente, sin problema alguno, sobre la base de la comunidad de contenido del cuadro. Habr que cuestionarse lo que esto significa para nuestra meditacin. O recordartambinlamsicamodernayelvocabulario,totalmentenuevo,dearmonay disonanciaqueseusaenella,lapeculiarconcentracinyconlaarquitecturadelafrase
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Vase BOEHM, G., Studien zur Perspektivitat. Philosophie und Kunst in der Frhen Neuzeit, Hiedelberg,1969.

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delgranclasicismomusical.Unonopuedesustraerseaello,comotampocoalhechode que,cuandovisitaunmuseoyentraenlassalasdondeestnexpuestoslosdesarrollos artsticosmsrecientes,siempredejaalgotrasdes.Siuno[40]sehaabiertoalonuevo, advierte despus, al volverse hacia lo antiguo, un particular desvanecimiento de su receptividad.Ciertamente,setratadeunareaccindecontraste;perojustamenteasse haceclaralaagudezadelcontrasteentrelasformasnuevasdearteylasviejas. Recordarasimismolapoesahermtica,que,desdesiempre,hamerecidouninters especialporpartedelosfilsofos.Pues,alldondeningnotroentiende,parecequese convocaalfilsofo.Dehecho,lapoesadenuestrotiempohallegadohastaellmitede lo comprensible significativamente y, quiz, las mayores realizaciones de los ms grandesartistasdelapalabraestnmarcadasporuntrgicoenmudecerenloindecible.4 Recordareldramamoderno,paraelcualhacemuchoqueladoctrinaclsicadetiempo y accin suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera consciente y enfticamente la unidad del carcter dramtico; an ms, donde, como es el caso de Bertolt Brecht, tal vulneracin se convierteen el principioformal de la nueva creacin dramtica. O recordar, finalmente, la arquitectura moderna: en qu liberacin o tentacin?sehaconvertidoelpoderoponerse,conlaayudadelosnuevosmateriales, alasleyestradicionalesdelaestticayconstruiralgoqueyanosepareceennadaalas construc [41] ciones de piedra sobre piedra, representando ms bien una creacin totalmente nueva. Esos edificios puestos de punta, por as decirlo, o sustentados por finasydbilescolumnasdondelasparedesymurosprotectoreshansidosustituidospor la apertura de tejados y cubiertas que semejan tiendas de campaa. Este breve repaso slopretendahacerverloquerealmentehaocurrido,yporquelartedehoynosest planteando una nueva pregunta. Quiero decir por qu la comprensin de lo que es el artehoyendarepresentaunatareaparaelpensamiento. Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes. Partiremos primero del principiobsicodeque,alpensarsobreestacuestin,tenemosqueabarcartantoelgran arte del pasado y de la tradicin como el arte moderno, pues ste no slo no se contrapone a aqul, sino que ha extrado de l sus propias fuerzas y su impulso. Un primer presupuesto ser que ambos son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamente. No es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado sus propiasaudaciassinoestuviesefamiliarizadoconellenguajedelatradicin,niesslo queelreceptordeartetambinestpermanentementeinmersoenlasimultaneidadde pasadoypresente.Porquenosloloestcuandovaaunmuseoypasadeunasalaa otra,ocuandotalvezcontrasugustoenunconcierto,enunaobradeteatro,seve enfrentadoalartemoderno,oinclusoalareproduccinmodernadeunaobraclsica.Lo estsiempre.Nues[42]travidacotidianaesuncaminarconstanteporlasimultaneidad
VasemiensayoVerstummendieDichter?,enZeitwende,DieneueFurche5(1970)pg.364y sigs.,tambinenKleineSchriftenIV,Tubinga,1977.
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de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de pasado irrepetible,constituyelaesenciadeloquellamamosespritu.Mnemosine,lamusade lamemoria,lamusadelaapropiacinporelrecuerdo,queesquiendisponeaqu,esala vezlamusadelalibertadespiritual.Lamemoriayelrecuerdo,querecibeenselarte delpasadoylatradicindenuestroarte,expresanlamismaactividaddelesprituqueel atrevimiento de los nuevos experimentos con inauditas formas deformes. Tendremos quepreguntarnosqusesiguedeestaunidaddeloquehasidoconloqueeshoy. Peroestaunidadnoesslounacuestindenuestrapropiacomprensinesttica.No se trata slo de que nos hagamos conscientes de la profunda continuidad que conecta loslenguajesdeformasartsticasdelpasadoconlarupturadelaformadelpresente.En las pretensiones del artista moderno hay un agente social nuevo. Es una especie de oposicinfrontalalareligindelaculturaburguesayasuceremonialdelplacerloque ha inducido de muchos modos al artista de hoy a incluir nuestra actividad entre sus propias pretensiones, tal como sucede con esas estructuras de la pintura cubista o conceptual,enlasqueelobservadortienequesintetizarpasoapasotodaslasfacetasde losaspectoscambiantes.El artistatiene lapretensindehacerde lanuevaconcepcin delarte,apartirdelacualcrea,alavezunanuevasolidaridad,unanueva[43]formade comunicacin de todo con todos. Y, con ello, no me refiero slo al hecho de que las grandes creaciones artsticas desciendan de mil maneras al mundo prctico y a la decoracin de nuestro entorno, o, digamos mejor: no que descienden, sino que se difundenyseextienden,propiciandoasunaciertaunidaddeestiloennuestromundo humanamenteelaborado.Estosiemprehasidoas,ynocabedudadequelatendencia constructivista que encontramos hoy en da en la arquitectura y en las artes plsticas tiene profundas repercusiones tambin en los aparatos que manejamos a diario en la cocina, la casa, el transporte y la vida pblica. No es casual en absoluto que el artista supere en lo que crea la tensin entre las expectativas cobijadas en la tradicin y los nuevos hbitos que l mismo contribuye a introducir. La situacin de modernidad extrema,comomuestraestaespeciedetensinydeconflicto,esmsquenotable.Pone elpensamientodelantedesuproblema. Doscosasparecenconcurriraqu:nuestracoincidenciahistricaylareflexividaddel hombreydelartistamoderno.Laconcienciahistricanoesnadaconloquehayande asociarseideasdemasiadoeruditasorelativasaunaconcepcindelmundo.Bastacon pensar en lo que a cualquiera le resulta evidente cuando se ve enfrentado con una creacin artstica del pasado. Es evidente, que ni siquiera es consciente de acercarse a ellaconunaconcienciahistrica.Reconocelostrajesdelpasadocomotrajeshistricos,y acep[44]taqueloscuadroscontemasdelatradicinpresentenvariostiposdetrajes histricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla de Alejandro, haga desfilar hroes de aspecto evidentemente medieval y formaciones de tropa modernas, como si Alejandro Magno hubiera derrotado a los persas ataviado

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segnlevemosah.5Estamostanobviamentedispuestosparasintonizarhistricamente que hasta me atrevera a decir que, si no lo estuviramos, la correccin, es decir, la maestraenlaconfiguracindelarteantiguonosera,talvez,perceptibleenabsoluto. Quien todava se dejara sorprender por lo diferente como diferente, tal como hara o hubiera hecho alguien sin ninguna educacin histrica (de apenas queda alguno) no podraexperimentarensuevidenciaprecisamenteesaunidaddeformaycontenidoque pertenececlaramentealaesenciadetodacreacinartsticaverdadera. Por consiguiente, la conciencia histrica no es una postura metodolgica especial, erudita o condicionada por una concepcin del mundo, sino una especie de instrumentacin de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de antemano nuestravisinynuestraexperienciadelarte.Conelloconvergeclaramenteelhechoy tambin esto es una forma de reflexividad de [45] que no solicitemos un reconocimientoingenuoquenosvuelvaaponerantelosojosnuestropropiomundocon unavalidezcompactayduradera, sinoque reflexionemossobretodalagrantradicin de nuestra propia historia; ms an, reflexionamos del mismo modo sobre las tradicionesylasformasartsticasdeotrosmundosyculturasquenohandeterminado lahistoriaoccidental,pudiendo,precisamenteas,hacerlasnuestrasensualteridad.Es una elevada reflexividad que todos poseemos y que potencia al artista de hoy en su propiaproductividad.Claramente,estareadelosfilsofosdiscutircmopuedeocurrir eso de un modo tan revolucionario y por qu la conciencia histrica y su nueva reflexividadseenlazanconlapretensinirrenunciabledequeloquevemosestahy nos interpele de modo inmediato, como si nosotros mismos fusemos ello. Por eso, consideroqueelprimerpasodenuestrotrabajoesprofundizarenlosconceptosprecisos para esta cuestin. Expondr, en primer lugar, los medios conceptuales de la esttica filosfica con los cuales vamosaabordar eltemaexpuesto, y despus mostrar que los tresconceptosenunciadoseneltematienenunaimportanciadeprimerorden:lavuelta alconceptodejuego;laelaboracindelconceptodesmbolo,estoes,delaposibilidadde reconocernosanosotrosmismos;y,finalmente,lafiestacomoellugardondeserecupera lacomunicacindetodoscontodos. Estareadelafilosofaencontrarlocomn[46]tambinenlodiferente. Aprender a ver todo junto en lo uno; sta es, para Platn, la tarea del filsofo dialctico. Podemos preguntarnos entonces qu medios pone a nuestra disposicin la tradicin filosfica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensin ms clara. Se trata de la tarea de tenderunpuentesobrelaenormefallaquehayentrelatradicinformalytemticade lasartesplsticasdeOccidenteylosidealesdeloscreadoresactuales.Lapalabraarte nosdarunaprimeraorientacin.Nuncadebemossubestimarloqueunapalabrapueda
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VaseReinhardtKoselleck,HistoriaMagistraVitae,enNaturundGeschichte.KarlLwithzum 70.Geburtstag,acargodeHermannBraunyManfredRiedel,Stuttgart,1967.

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decirnos.Lapalabraesunanticipodelpensarconsumadoyaantesquenosotros.As,la palabraartehadeserenestecasoelpuntodepartidadenuestraorientacin.Todoel quetengaunaformacinhistricamnimasabequehacemenosdedoscientosaosque esta palabra, arte, tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo XVII, todava se tena que decir las bellas artes al referirse al arte.Porque,juntoaellas,estabanlasartesmecnicas,artesenelsentidodetcnica,de produccinindustrialyartesanal,queconstituyen,conmucho,elmbitomsampliode laprcticaproductivahumana.Deahqueenlatradicinfilosficanoencontremosun concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamientooccidental,delosgriegos,es,precisamente,queelarteseenglobadentro delconceptogen[47]ricodeloqueAristtelesllamabaesdecir,el saberylacapacidaddelproducir.6Loqueescomnalaproduccindelartesanoyala creacindelartista,yloquedistingueaunsabersemejantedelateoraodelsaberyde ladecisinprcticopolticaeseldesprendimientodelaobrarespectodelpropiohacer. Esto forma parte dela esencia del producir, y habr quetenerloen mentesi se quiere entenderyjuzgarensuslmiteslacrticaalconceptodeobraquelosmodernosdirigen contraelartedelatradicinyeldisfruteburgusdelaculturaasociadoal.Saleuna obraalaluz.Esoesclaramenteunrasgocomn.Laobra,encuantoobjetivointencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo.Pueslaobra,pordefinicin,estdestinadaaluso.Platnsoladestacarqueel saberylacapacidaddelaproduccinestnsubordinadosaluso,ydependendelsaber de aquel que vaya a usar la obra.7 El ejemplo platnico es que el navegante es quien determinaloquehadefabricarelconstructordebarcos.Porconsiguiente,elconcepto deobraremiteaunaesferadeusocomn,yconelloaunacomunidaddecomprensin, aunacomunicacininteligible.Ahorabien,laverdaderacuestines,entonces,cmose diferencia, dentro de ese concepto genrico de saber productivo, el arte de las artes [48]mecnicas.Larespuestadelosantiguos,queannoshadedarquepensar,esque se trata de un hacer imitativo, de imitacin. La imitacin se refiere en este caso al horizonteenterodelaphysis,delanaturaleza.Elarteesposibleporque,ensuhacer figurativo,lanaturalezadejatodavaalgoporconfigurar,lecedealesprituhumanoun vaco de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividadfigurativageneraldelaproduccin,elartequenosotrosllamamosarte,en tantoquelaobranoesrealmenteloquerepresenta,sinoqueactaimitativamente,est cargado de toda suerte de enigmas, surgen aqu una gran cantidad de problemas filosficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia ntica.Qusignificaesodequeaqunoseproducenadareal,sinoalgocuyouso,en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse
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ARISTTELES,Metafsica6 PLATN,Repblica601d,e.

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contemplativoenlaapariencia?Todavatendremosquedeciralgosobreesto.Pero,en principio,estclaroquenosepuedeesperarningunaayudainmediatadelosgriegos,si ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una especiedeimitacindelanaturaleza.Talimitacin,desdeluego,notienenadaquever conlamiopanaturalistaorealistadelamodernateoradelarte.Aspuedeconfirmarlo unaclebrecitadelaPotica,dondeAristtelesdice:Lapoesaesmsfilosficaquela historia.8 Pues, [49] mientras la historia tan slo narra lo que ha sucedido, la poesa cuenta lo que siempre puede suceder. Nos ensea a ver lo universal en el hacer y el padecerhumanos.Ycomolouniversalesclaramentetareadelafilosofa,elarteesms filosfico que la ciencia histrica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primerapistaquenosdejalaherenciadelaantigedad. Lasegundapartedenuestrainteligenciasobrelapalabraartenosdarotrapista de mayor alcance, y que tambin apunta ms all de los lmites de la esttica contempornea.Artequieredecirbellasartes.Pero,queslobello? Anhoy,elconceptodelobellonossalealencuentroenmltiplesexpresionesenlas que pervivealgo delviejo sentido, en definitiva griego, de la palabra . Tambin nosotrosasociamostodava,enciertascircunstancias,elconceptodelobelloconalgo queestpblicamentereconocidoporelusoylacostumbre,ocualquierotracosa;con algoquecomosolemosdecirseadignodeverseyqueestdestinadoaservisto.En la memoria de la lengua alemana an pervive la expresin schne Sittlichkeit (bella moralidad), con lo cual el idealismo alemn (Schiller, Hegel) caracterizaba el mundo moralypolticogriego,contraponindoloalmecanicismosinalmadelEstadomoderno. Bella moralidad no significa aqu una moralidad llena de belleza, en el sentido de pompa y magnificencia ornamental, sino una moralidad que se presenta y se vive en todaslasformas[50]delavidacomunitaria,segnlacualseordenaeltodoyque,de estemodo,hacequeloshombresseencuentrenconstantementeconsigomismosensu propio mundo. Tambin para nosotros sigue resultando convincente la determinacin de lo bello como algo que goza del reconocimiento y de aprobacin general. De ah queparanuestrasensibilidadmsnatural,alconceptodelobellopertenezcaelhecho dequenopuedapreguntarseporqugusta.Sinningunareferenciaaunfin,sinesperar utilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminacin y transpira el gozoderepresentarseasmismo.Hastaaquenloqueserefierealapalabra. Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia de modo msconvincente?Paraconquistardeantemanotodoelhorizonterealdelproblemade lobelloy,talvez,tambindeloqueelartees,haderecordarseque,paralosgriegos, el cosmos, el orden del cielo, representa la autntica manifestacin visible de lo bello. Hay un elemento pitagrico en la idea griega de lo bello. En el orden regular de los
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ARISTTELES,Potica1451b5.

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cielosposeemosunadelasmayoresmanifestacionesvisiblesdeorden.Losperodosdel ao,delosmeses,laalternanciadeldaylanocheconstituyenlasconstantesfiablesde laexperienciadelordenennuestravida,justamenteencontrasteconlaequivocidady versatilidaddenuestrospropiosafanesyaccioneshumanos. Orientado de esta manera, el concepto de lo [51] bello cobra, especialmente en el pensamientoplatnico,unafuncinqueiluminaampliamentenuestroproblema.Enel Fedro,Platndescribeenformadegranmitoladeterminacindelhombre,sulimitacin frentealosdiosesysucadaenlapesadezterrenaldelaexistenciacorporalysensible. Nosdescribelaesplndidaprocesindetodaslasalmas,enlacualsereflejalaprocesin nocturnadelasestrellas.Esunaespeciedeviajeencarroporlacumbredelabvedadel firmamento, bajo la conduccin de los dioses del Olimpo. Las almas humanas viajan igualmenteencarrostiradosporcaballos,siguiendoalosdioses,loscualesrealizanesta procesincadada.Arriba,enlabvedadelfirmamento,seofrecealamiradaelmundo verdadero. Y lo que all se ve ya no es este trfago anrquico y cambiante de nuestra llamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamente a la contemplacindeestemundoverdadero,lasalmashumanassevenentorpecidasporla desobedienciadesuscorceles.Comolosensibledelasalmashumanasdesconciertasu mirada,slopuedenecharunvistazorpidoyfugazaeseordeneterno.Masluegocaen a tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual slo conservan un vagusimo recuerdo. Y aqu hemos llegado a lo que quera narrar. Para el alma desterrada a la pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por as decirlo, y no puede volver a impulsarse hasta las alturas [52] de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la belleza,delamoralabelleza.Enunasdescripcionesmaravillosas,sumamentebarrocas, Platnconcibejuntasestasvivenciasdelamorquedespiertaconlapercepcinespiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempodenuevoelrecuerdodelmundoverdadero.Esteeselcaminodelafilosofa.El llamabelloaloquemsbrillaymsnosatrae,porasdecirlo,alavisibilidaddelideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo dems, que lleva en s tal luz de verdad y rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos fuerzaaafirmarqueesoesloverdadero. Laenseanzaimportantequepodemosextraerdeestahistoriaesprecisamenteque laesenciadelobello noestribaensucontraposicinalarealidad,sino quelabelleza, pormuyinesperadamentequepuedasalimosalencuentro,esunasuertedegarantade que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no est en una lejana inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La funcin ontolgicadelobelloconsisteencerrarelabismoabiertoentreloidealyloreal.As,el

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calificativo del arte, bellas artes, nos ha dado una segunda pista de importancia esencialparanuestrareflexin. [53] El tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en la historia de la filosofa,sellamaesttica.Laestticaesunainvencinmuytarda,y,aproximadamente, coincideloqueyaesbastantesignificativoconlaaparicindelsentidoeminentede arte separado del contexto de la prctica productiva, y con su liberacin para esa funcincuasireligiosaquetieneparanosotroselconceptodearteytodoloreferidoal. Comodisciplinafilosfica,laestticanosurgihastaelsigloXVIII;esdecir,lapoca delRacionalismo.Lohizoclaramenteprovocadaporestemismoracionalismomoderno, que se alzaba sobre la base de las ciencias naturales constructivas, conforme stas se habandesarrolladoenelsigloXVII,determinandohastahoylafazdenuestromundo altransformarseentecnologaaunavelocidadvertiginosa. Qu fue lo que llev a la filosofa a reflexionar sobre lo bello? Comparada con la orientacin global del Racionalismo hacia la matematizacin de la regularidad de la naturalezayconelsignificadoqueestotuvoparaeldominiodelasfuerzasnaturales,la experiencia de lo bello y del arte parece un mbito de arbitrariedades subjetivas en grado sumo. Pues se haba sido el gran avance del siglo XVII. Qu puede reclamar aqu realmente el fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigedad puede,almenos,explicarnosqueenlobelloyenelarteresideunasignificatividadque va ms all de todo lo conceptual. Cmo se concibe esa ver [54] dad? Alexander Baumgarten, el fundador de la esttica filosfica, habla de una cognitio sensitiva, de un conocimiento sensible. En la gran tradicin gnoseolgica que cultivamos desde los griegos, conocimiento sensible es, en principio, una paradoja. Algo slo es conocimientocuandohadejadoatrssudependenciadelosubjetivoydelosensible,y comprende la razn, lo universal y la ley de las cosas. En su singularidad, lo sensible aparece slo como un simple caso de legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en la naturaleza ni en el arte, la experiencia de lo bello consiste en comprobar que slo se encuentraloquesehabacalculadopreviamenteyanotarlocomouncasoparticularms del universal. Una puesta de sol que nos encanta no es un caso ms de puesta de sol, sinoqueesunapuestadesolnicaqueescenificaantenosotroseldramadelcielo.En el mbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no es experimentadacomotalsiselaclasificasinmsdentrodeunacadenaderelaciones.Su verdad, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no estriba en una conformidadaleyesuniversalesparaqueaccedaporellaasumanifestacin.Antesbien, cognitiosensitivaquieredecirquetambinenloque,aparentemente,essloloparticular deunaexperienciasensiblequesolemosreferiraununiversalhayalgoque,depronto,a la vista de la belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta individualmente. [55] Qu es lo que nos atae de todo eso? Qu es lo que podemos conocer aqu? Qutieneesaindividualidadaisladadeimportanteysignificativoparareivindicarque 25

tambinellaesverdad,queeluniversal,talcomoseformulamatemticamenteenlas leyes fsicas, no es lo nico verdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante constituyelatareadelaestticafilosfica.9Y,parareflexionarsobreesteproblema,me parecequeestilpreguntarseculdelasartesnosprometelarespuestamsadecuadaa estacuestin.Sabemoscunvariadoeselespectrodelascreacionesartsticashumanas, yqudistintosson,porejemplo,elartetransitoriodelamsicaolapalabradelasartes estatuarias, esto es, las artes plsticas o la arquitectura. Los medios con que acta la creacin artstica humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes. Histricamente, se nos ha sealado una respuesta. Baumgarten defini una vez la estticacomoelarspulchricogitandi,elartedepensarbellamente.Quiensepaescuchar habradvertidoenseguidaqueladefinicinestformadaporanalogaconladefinicin delaretricacomoarsbenediscendi,comoelartedehablarbien.Estonoescasual.Desde muyantiguo,laretricaylapoticasecorrespondenmutuamente,teniendolaretrica, enciertomodo,[56]laprimaca.Estaeslaformauniversaldelacomunicacinhumana, einclusohoysiguedeterminandonuestravidasocialmuchomsprofundamentequela ciencia. Para la retrica, la definicin clsica de ars bene dicendi, arte de hablar bien, resulta convincente de inmediato. Est claro que Baumgarten se apoy en esta definicin de retrica para definir la esttica como el arte de pensar bellamente. Aqu hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizs, una funcin especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es tanto ms importante cuanto que los conceptos que guan nuestras consideraciones estticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plsticas a las quesedirigenuestrareflexinyalasqueaplicamosmsfcilmentenuestrosconceptos estticos. Esto tiene sus razones; no slo porque es ms fcil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composicin musicalopotica,quesloexistencomounsusurropasajero.Sino,sobretodo,porque la herencia platnica est todava omnipresente en nuestra reflexin sobre lo bello. Platn piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muy convincentesiunosealejadetodosentidotrivial.As,paracomprenderlaexperiencia del arte, se est tentado de bucear en las profundidades del vocabulario mstico y aventurar [57] palabras nuevas como Anbild, una expresin en la que se pueden concentrar la visin (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es

Vase BAEUMLER, A., Kants Kritik der Urteilskraft, ihre Geschichte und Systematik, vol. 1, Halle, 1923,Introduccin. La palabra Anbild, en desuso en alemn, no tiene un equivalente castellano que conserve el
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sentidodeltexto.EldiccionariodeloshermanosGrimmladefinecomomsdbilquelacopia (Abbild),enciertomodo,slolaimagen(Bild)puesta,elarquetipo(Vorbild)suspendidodelante delosojos.[T.]

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que,enunmismoproceso,extraemosconlavista,porasdecirlo,laimagendelascosas ynosfiguramossuimagenenellas.Yas,eslaimaginacin,lafacultaddelhombrepara figurarseunaimagen,lafacultadalaqueseorientasobretodoelpensamientoesttico. AhradicaelgranlogrodeKant,conelcualsobrepasampliamentealfundadorde la esttica, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en reconocerunapreguntapropiamentefilosficaenlaexperienciadelarteydelobello.10 El buscaba una respuesta a la pregunta de qu es lo que debe ser vinculante en la experienciadelobellocuandoencontramosquealgoesbelloparaquenoseexprese unamerareaccinsubjetivadelgusto.Puesaqu,desdeluego,nohayunauniversalidad comoladelasleyesfsicas,queexplicanlaindividualidaddelosensiblecomouncaso ms. Qu verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad, ninguna verdad y ningu [58] na universalidad en las que podamos emplear la universalidaddelconceptoodelentendimiento.Y,sinembargo,laclasedeverdadque nossalealencuentroenlaexperienciadelobelloreivindicademodoinequvocoquesu valideznoesmeramentesubjetiva.Esosignificaraquecarecedecarctervinculantey derectitud.Elquecreequealgoesbellonodicesloquelegusta,comopodragustarle unacomida,porejemplo.Siyoencuentrobelloalgo,entoncesquierodecirqueesbello. O,paradecirloconKant:Exijolaaprobacinuniversal.Estaexigenciadeaprobacina todo el mundo no significa precisamente que pueda convencerle arengndole con un discurso.Noessalaformaenquepuedellegaraseruniversalunbuengusto.Antes bien,elsentidodecadaindividuoparalobellotienequesercultivadohastaquepueda llegar a distinguir lo ms bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la capacidadparaaducirbuenasrazones,oinclusopruebasconcluyentesdelpropiogusto. El campo de una crtica artstica que intente hacer algo semejante se diluir entre las constataciones cientficas y un sentido de la calidad que determina el juicio que no puede ser sustituido por ninguna cientificacin. La crtica, es decir, el diferenciar lo bellodelomenosbello,noes,propiamente,unjuicioposterior,unjuicioquesubsuma cientficamentelobellobajoconceptos,oquehagaapreciacionescomparativassobrela calidad:lacrticaeslaexperienciamismadelobello.Resultamuysignificativoque[59] eljuiciodelgusto,estoes,elencontrarbelloalgovistoenelfenmenoyexigidoatodos como tal, fuera ilustrado primariamente por Kant mediante la belleza natural y no mediantelaobradearte.Esestabellezasinsignificadolaquenosprevienedereducir lobellodelarteaconceptos. Hemostradoacolacinlatradicinfilosficadelaestticaslocomoayudaparael problemaquenoshemosplanteado:enqusentidopuedeincluirseloqueelartefuey loqueelarteeshoyenunmismoconceptocomnqueabarqueaambos?Elproblema KANT, Kritik der Urteilskraft, Berln, 1790. (Trad. esp. de Manuel Garca Morente, Espasa Calpe.)
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estribaenquenosepuedehablardeungranartequepertenezcatotalmentealpasado, nideunartemodernoquesloseaartepurotrashaberrepudiadotodoloqueest sujeto a alguna significacin. Es un estado de cosas curioso. Si meditamos detenidamente por un momento qu es lo que queremos decir con arte y de qu hablamoscuandohablamosdearte,resultalasiguienteparadoja:elllamadoarteclsico que tenemos a la vista es una produccin de obras que, en s mismas, no eran primariamenteentendidascomoarte,sinocomoconfiguracionesqueseencontrabanen sus respectivos mbitos, religioso o secular, de la vida, como una ornamentacin del modo de vida propio y de los actos consiguientes: el culto, la representacin del poderoso, y cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de arte adopt el tono que para nosotros le es propio y la obra de arte empez a existir totalmenteporsmisma,desprendidadetodarelacincon[60]lavida,convirtindose elarteenarte,esdecir,enmuseimaginaireenelsentidodeMalraux,desdequeelarte no quiso ser ya nada ms que arte, comenz la gran revolucin artstica, que ha ido acentundoseenlamodernidadhastaqueelartesehaliberadodetodoslostemasdela tradicinfigurativaydetodainteligibilidaddelaproposicin,volvindosediscutibleen amboslados:esestotodavaarte?Deverdadqueesopretendeserarte?Quseoculta enestaparadoja?Acasoelartehasidosiemprearte,ynadamsquearte? Ya habamos alcanzado una cierta orientacin para proseguir por este camino, por cuantoKantfueelprimeroendefenderlaautonomadeloestticorespectodelosfines prcticos y el concepto terico. Lo hizo con la clebre frmula de la satisfaccin desinteresada que es el goce de lo bello. Evidentemente, satisfaccin desinteresada quiere decir aqu: no tener ningn inters prctico en lo que se manifiesta o en lo representado. Desinteresado significa aqu tan slo lo que caracteriza al comportamiento esttico, por lo cual nadie hara con sentido la pregunta por el para qu,porlautilidad:Paraqusirvesentirgoceenaquelloenloquesesientegoce? Ciertamente,estonodejadeserladescripcindeunmodorelativamenteexteriorde accederalarte,asaber,laexperienciadelgustoesttico.Todoelmundosabeque,enla experienciaesttica,elgustorepresentaelmomentonivelador.Entantoquemomento nivelador,sinem[61]bargo,secaracterizatambincomosentidocomn,comodice Kantconrazn.11Elgustoescomunicativo,representaloque,enmayoromenorgrado, nosmarcaatodos.Ungustoquefueseslosubjetivoindividualresultaraabsurdoenel mbito de la esttica. En este sentido, le debemos a Kant el haber comprendido por primera vez la pretensin esttica de una validez que no se subsuma bajo conceptos ideolgicos.Pero,culessonentonceslasexperienciasenlasquemejorsecumpleeste ideal de una satisfaccin libre y desinteresada? Kant piensa en lo bello de la naturaleza; por ejemplo, en la belleza del dibujo de una flor o tambin en un tapiz decorativocuyojuegodelneasnosofrezcaunaciertaelevacindelsentimientovital.La
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KANT,CrticadelJuicio,22,40.

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funcindelartedecorativoesdesempearesepapelsecundario.Porconsiguiente,sern bellas y nada ms que bellas las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningn sentido humano, o las cosas configuradas por el hombre que conscientemente se sustraiganatodaimposicindesentidoyslorepresentenunjuegodeformasycolores. Nada hay aqu que deba ser conocido o reconocido. Desde luego, no hay nada ms espantosoqueuntapizchillncuyocontenido,consurepresentacinfigurativa,atraiga fuertementelaatencinhacias.Lossueosfebrilesdenuestrainfanciapuedendecirnos mucho acerca de eso. De lo que se trata en esta descripcin es de que, [62] en ella, el movimientoestticodelasatisfaccinsloentraenjuegosinunacomprensinmediante conceptos, es decir, sin que sea visto o entendido algo como algo. Mas sta era slo la descripcin correcta de un caso extremo. En l queda patente que algo se acepta con satisfaccin esttica sin referirseaalgo significativo, aalgo, en definitiva, comunicable conceptualmente. Peronoesstalacuestinqueestamostratando.Puesnuestrapreguntaes:quesel arte?Y,ciertamente,noestamospensando,enprimertrmino,enlasformastrivialesde la artesana decorativa. Evidentemente, un diseador puede ser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin til, que sirve para algo. Ahora bien, Kant caracteriz esto precisamente como la belleza autntica o, segn l la llamaba, la bellezalibre.Bellezalibrequieredecir,porlotanto,bellezalibredeconceptosyde significado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera produciresa bellezalibredesignificado.Enelcasodelarte,siemprenosencontramos ya,enrealidad,enunatensinentrelapuraaspectualidad(Aspekthaftigkeit)delavisin ydelAnbild,segnlohellamado,yelsignificadoqueadivinamosenlaobradeartey quereconocemosporlaimportanciaquecadaencuentrosemejanteconelartetienepara nosotros.Enqusebasaestesignificado?Queseseplusqueseaade,ysloporel cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese plus desde el puntodevistadel[63]contenido;esoesrealmenteimposible,porrazonesquetodava tendremosquever.Perosugranmritofuenoquedarseestancadoenelformalismodel juicio de gusto puro, sino que super el punto de vista del gusto en favor del punto de vista del genio.12 Con una vivida intuicin propia, el siglo XVIII haba calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la poca, troquelado por el clasicismo francs. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistas de la estticapropiasdelatragediafrancesa,celebrdeunmodomuyunilateral,dichosea depasoaShakespearecomolavozdelanaturaleza,cuyoespritucreadorserealiza comogenioyenelgenio.13Dehecho,tambinKantentiendeelgeniocomounafuerza VasemianlisisenWahrheitundMethode,Tubinga, 41975,pg.39ysigs.(trad.esp.: VerdadyMtodo,Salamanca,1977pg.75ysigs.). 13 Vase KOMERELL, Lessing und Aristoteles. Untersuchung ber die Theorie der Tragdie, Francfort,41970.
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de la naturaleza; el favorito de la naturaleza, le llama l, es decir, el que ha sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecera hechosegnreglas,perosinadaptarseconscientementeaellas;msan:algoquesera totalmentenuevo,creadosegnreglasnoconcebidastodava.Esoeselarte:crearalgo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinacin del arte como crea [64] cin del genio y la cogenialidaddelreceptor.Enambossedaunjuegolibre. Semejantejuegolibredelaimaginacinydelentendimientotambinloeraelgusto. Setratadelmismojuego,perodestacadodeotromodo,queseencuentraenlacreacin de la obra de arte, en tanto que tras las creaciones de la imaginacin se articulan contenidossignificativosqueseabrenalacomprensinoquepermiten,comoexpresa Kant, ampliar indeciblemente el campo de lo que se puede pensar. Evidentemente, eso no quiere decir que haya conceptos previos que proyectamos sin ms en la representacindelarte.Puesesosignificarasubsumirlodadointuitivamentecomoun casodelouniversalbajolouniversal.Perolaexperienciaestticanoesesto.Antesbien, ocurrequesloenlavisindeloparticular,delaobradeloindividual,sepulsanlos conceptoscomodiceKant.Unabellaexpresinqueprocededellenguajemusicaldel sigloXVIIIyquealudeespecialmenteaesepeculiarquedarsesuspendidoelsonidodel instrumentopreferidodeesapoca,elclavicordio,cuyoparticularefectoconsisteenque la nota sigue resonando mucho despus de que se haya solta [65] do la cuerda. Claramente,Kantserefiereaquelafuncindelconceptoesformarunaespeciedecaja deresonanciaquepuedaarticulareljuegodelaimaginacin.Hastaaqu,todoestbien. Engeneral,tambinelidealismoalemnreconocielsignificado,olaidea,ocomoselo quiera llamar, en el fenmeno, sin por ello hacer del concepto el punto de referencia propio de la experiencia esttica. Pero puede resolverse as nuestro problema de la unidad de la tradicin del arte clsico y el arte moderno? Cmo debe entenderse la ruptura con la forma llevada a cabo por la creatividad artstica moderna, el juego con todosloscontenidos,quehallegadohastaelpuntodequenuestrasexpectativassevean rotas constantemente? Cmo hay que entender eso que los artistas de hoy, o ciertas corrientes del arte actual, califican precisamente de antiarte: el happening? A partir de aqu,cmohayqueentenderqueDuchamppresentedepronto,aislado,unobjetode uso,yproduzcaconlunaespeciedeshockesttico?Nosepuededecir,porlasbuenas: Vaya una extravagancia! Duchamp ha puesto de manifiesto algo relativo a las

La expresin alemana es in Anschlag bringen, vertida habitualmente como tener en

cuenta.VaseCrticadelJuicio,48,pg.218delatraduccinespaolaenlaedicindeEspasa Calpe. El trmino que proponemos, pulsar, si bien podra ser incorrecto en otro contexto, pareceajustarsemuybienalsentidoexplicitadomsadelanteporGadamer.[T.]

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condicionesdelaexperienciaesttica.Pero,a lavistadelusoexperimentaldelartede nuestrosdas,cmovamosaservirnosdelosmediosdelaestticaclsica?Obviamente paraellohacefaltaretrocederhastaexperienciashumanasmsfundamentales.Cules la base antropolgica de nuestra experiencia del arte? Esta pregunta tie [66] ne que desarrollarseenlosconceptosdejuego,smboloyfiesta. I Elelementoldicodelarte Setrata,enespecial,delconceptodejuego.Loprimeroquehemosdetenerclaroes queeljuegoesunafuncinelementaldelavidahumana,hastaelpuntodequenose puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que la prctica del culto religiosoentraaunelementoldico.Merecelapenatenerpresenteelhechoelemental del juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se haga patenteslodeunmodonegativo,comolibertaddeestarsujetoaunfin,sinocomoun impulsolibre.Cundohablamosdejuego,yquimplicaello?Enprimertrmino,sin duda, un movimiento de vaivn que se repite continuamente. Pinsese, sencillamente, en ciertas expresiones como, por ejemplo juego de luces o el juego de las olas, donde se presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac para all, es decir, un movimientoquenoestvinculadoafinalguno.Esclaroqueloquecaracterizaalvaivn deacparaallesqueniunoniotroextremosonlametafinaldelmo[67]vimientoen lacualvayasteadetenerse.Tambinesclaroquedeestemovimientoformaparteun espacio de juego. Esto nos dar que pensar, especialmente en la cuestin del arte. La libertaddemovimientosdequesehablaaquimplica,adems,queestemovimientoha detenerlaformadeunautomovimiento.Elautomovimientoeselcarcterfundamental de lo viviente en general. Esto ya lo describi Aristteles, formulando con ello el pensamiento de todos los griegos. Lo que est vivo lleva en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del ser viviente.Estoesloque,dehecho,vemosenlanaturaleza:eljuegodelosmosquitos,por ejemplo,otodoslosespectculosdejuegosqueseobservanentodoelmundoanimal, particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carcter bsico de exceso que pugna por alcanzar su representacin en el mundo de los seres vivos.Ahorabien,loparticulardeljuegohumanoestribaenqueeljuegotambinpuede incluir en s mismo a la razn, el carcter distintivo ms propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo caractersticodelaraznconformeafines.Pueslahumanidaddeljuegohumanoreside en que, en ese juego de movimientos, ordena y discipli [68] na, por decirlo as, sus 31

propiosmovimientosdejuegocomosituviesenfines;porejemplo,cuandounniova contandocuntasvecesbotaelbalnenelsueloantesdeescaprsele. Esoqueseponereglasasmismoenlaformadeunhacerquenoestsujetoafines es la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegra inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del juegohumanoesunrasgocaractersticodelfenmenoqueannosseguirayudando. Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nos estamosrefiriendoalaidentidad,lamismidad.Elfinqueaquresultaes,ciertamente, unaconductalibredefines,peroesaconductamismaesreferidacomotal.Esaellaala queeljuegoserefiere.Contrabajo,ambicinyconlapasinmsseria,algoesreferido de este modo. Es ste un primer paso en el camino hacia la comunicacin humana; si algoserepresentaaqu,aunquesloseaelmovimientomismodeljuego,tambinpuede decirsedelespectadorqueserefierealjuego,igualqueyo,aljugar,aparezcoantem mismo como espectador. La funcin de representacin del juego no es un capricho cualquiera,sinoque,alfinal,elmovimientodeljuegoestdeterminadodeestayaquella manera.Eljuegoes,endefinitiva,autorrepresentacindelmovimientodejuego. Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante del movimiento de juego [69] significa, a la vez, que al jugar exige siempre un jugarcon. Incluso el espectadorqueobservaalnioylapelotanopuedehacerotracosaqueseguirmirando. Siverdaderamenteleacompaa,esonoesotracosaquelaparticipatio,laparticipacin interiorenesemovimientoqueserepite.Estoresultamuchomsevidenteenformasde juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al pblico de un partido de tenis por televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede evitar ese jugarcon. Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juegoseaunhacercomunicativotambinenelsentidodequenoconocepropiamentela distanciaentreelquejuegayelquemiraeljuego.Elespectadores,claramente,algoms queunmeroobservadorquecontemplaloqueocurreantel;entantoqueparticipaenel juego, es parte de l. Naturalmente, con estas formas de juego no estamos an en el juegodelarte.Peroesperohaberdemostradoqueesapenasunpasoloquevadesdela danza cultual a la celebracin del culto entendida como representacin. Y que apenas hayunpasodeahalaliberacindelarepresentacin,alteatro,porejemplo,quesurgi a partir de este contexto cultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuya funcin expresiva y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo confirma un elemento comn en lo que hemos explicitado como juego, a [70] saber, que algo es referido como algo,aunquenoseanadaconceptual,tilointencional,sinolapuraprescripcindela autonomadelmovimiento. Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusin actual sobre el artemoderno.Setrata,alfinyalcabo,delacuestindelaobra.Unodelosimpulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre 32

audiencia, consumidores o pblico y la obra. No cabe duda de que todos los artistas importantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido su empeo precisamente a anular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teora del teatro pico de Bertolt Brecht, quien, al destruir deliberadamente el realismo escnico, las expectativas sobre psicologa del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro, impugnaba explcitamente el abandono en el sueo dramtico por ser un dbil sucedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso por transformareldistanciamientodelespectadorensuimplicacincomocojugadorpuede encontrarseentodaslasformasdelarteexperimentalmoderno. Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creen muchosartistasaligualquelostericosdelartequelessiguen,comosideloquese tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestras observaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso all una primera [71] experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que el juego mismo se plantea,laidentidaddeloquesepretenderepetir.Asqueallestabayaenjuegoalgo ascomolaidentidadhermenutica,ystapermaneceabsolutamenteintangibleparael juegodelarte.Esunerrorcreerquelaunidaddelaobrasignificasuclausurafrenteal quesedirigeaellayalqueellaalcanza.Laidentidadhermenuticadelaobratieneun fundamentomuchomsprofundo.Inclusolomsefmeroeirrepetible,cuandoaparece o se lo valora en cuanto experiencia esttica, es referido en su mismidad. Tomemos el casodeunaimprovisacinalrgano.Comotalimprovisacin,queslotienelugaruna vez,nopodrvolverseaornunca.Elmismoorganistaapenassabe,despusdehaberlo hecho,cmohatocado,ynoloharegistradonadie.Sinembargo,todosdicen:Hasido unainterpretacingenial,o,enotrocaso,Hoyhaestadoalgoflojo.Ququeremos decirconeso?Estclaroquenosestamosrefiriendoalaimprovisacin.Paranosotros, algoestah;escomounaobra,nounsimpleejerciciodelorganistaconlosdedos.De lo contrario, no se haran juicios sobre la calidad de la improvisacin o sobre sus deficiencias.Yas,eslaidentidad hermenuticalaquefundalaunidaddelaobra. En tantoqueserquecomprende,tengoqueidentificar.Puesahhabaalgoquehejuzgado, quehecomprendido.Yoidentificoalgocomoloquehasidoocomo[72]loquees,y sloesaidentidadconstituyeelsentidodelaobra. Siestoescorrectoypiensoquetieneenslaevidenciadeloverdadero,entonces nopuedehaberabsolutamenteningunaproduccinartsticaposiblequenoserefierade igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma incluso el ejemplo lmitedecualquierinstrumentopongamosporcasounbotelleroquepasadesbito,y conelmismoefecto,aserofrecidocomosifueraunaobra.Tienesudeterminacinensu efectoyentantoqueeseefectoqueseprodujounavez.Esprobablequenollegueaser una obra duradera, en el sentido clsico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidadhermenutica,esciertamenteunaobra.

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Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo a los ideales clasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales la identificacin se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cmo tiene lugar propiamente ese serinterpelados. Pero aqu hay todava un momento ms. Si la identidad de la obraes esto que hemos dicho, entonces slo habr una recepcin real, una experiencia artstica real de la obra de arte, para aquel que juegacon, es decir, para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. Cmo tiene lugar esto propiamente? Desde luego, no por un simple retener en algo la memoria. Tambin en ese caso se da una identificacin; [73] pero sin ese asentimiento especial por el cual la obrasignificaalgoparanosotros.Pormediodequposeeunaobrasuidentidad como obra? Qu es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir, hermenutica?Estaotraformulacinquieredecirclaramentequesuidentidadconsiste precisamente en que hay algo que entender, en que pretende ser entendida como aquello a lo que se refiere o como lo que dice. Es ste un desafo que sale de la obrayqueespera sercorrespondido.Exigeunarespuestaqueslopuededarquien hayaaceptadoeldesafo.Yestarespuestatienequeserlasuyapropia,laquelmismo produceactivamente.Elcojugadorformapartedeljuego. Porexperienciapropia,todossabemosquevisitarunmuseo,porejemplo,oescuchar un concierto, son tareas de intenssima actividad espiritual. Qu es lo que se hace? Ciertamente,hayaqualgunasdiferencias:unoesunarteinterpretativo;enelotro,nose trata ya de la reproduccin, sino que se est ante el original colgado de la pared. Despusdevisitarunmuseo,nosesaledelconelmismosentimientovitalconelque seentr:sisehatenidorealmentelaexperienciadelarte,elmundosehabrvueltoms leveyluminoso. La determinacin de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de la comprensin, entraa, adems, que tal identidad se halla enlazada con la variacin y conladiferencia.Todaobradejaalquelarecibeunespaciodejuego[74]quetieneque rellenar.Puedomostrarloinclusoconconceptostericosclasicistas.Kant,porejemplo, tiene una doctrina muy curiosa. l sostiene la tesis de que, en pintura, la autntica portadora de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto, estoes,unaemocionalidadsensiblequenodejadesersubjetivayque,porlotanto,no tienenadaqueverconlacreacinpropiamenteartsticaoesttica14. QuienentiendadearteneoclsicopinseseenThorwaldsen,porejemploadmitir queenesteartedemarmreapalidezsonlalnea,eldibujo,laforma,losque,dehecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant est condicionada histricamente. Nosotros no suscribiramos nunca que los colores son meros encantos. Pues sabemos que tambin es posible construir con los colores y que la composicin no se limita necesariamentealaslneasylasiluetadeldibujo.Masloquenosinteresaahoranoesla
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KANT,CrticadelJuicio,14.

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parcialidad de ese gusto histricamente condicionado. Nos interesa slo lo que Kant tieneclaramenteantesusojos.Porqudestacalaformadeesamanera?Ylarespuesta es:porquealverlahayquedibujarla,hayqueconstruirlaactivamente,talycomoexige todacomposicin,yaseagrficaomusical,yaseaelteatroolalectura.Esuncontinuo seractivocon. Y es claro y manifiesto que, precisamente la identidad de la obra, que invita a esa actividad, no es una identidad arbi [75] traria cualquiera, sino que es dirigidayforzadaainsertarsedentrodeunciertoesquemaparatodaslasrealizaciones posibles. Pinseseenlaliteratura,porejemplo.Fueunmritodelgranfenomenlogopolaco RomanIngardenhabersidoelprimeroenponerestoderelieve.15Quaspectotienela funcin evocativa de una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanos Karamazov.AhestlaescaleraporlaquesecaeSmerdiakov.Dostoievskiladescribede un modo por el que se ve perfectamente cmo es la escalera. S cmo empieza, que luegosevuelveoscurayquetuercealaizquierda.Paramresultapalpablementeclaro y,sinembargo,squenadievelaescaleraigualqueyo.Y,porsuparte,todoelquese hayadejadoafectarporestemagistralartenarrativo,verperfectamentelaescaleray estarconvencidodeverlatalycomoes.Heaquelespaciolibrequedeja,encadacaso, lapalabrapoticayquetodosllenamossiguiendolaevocacinlingsticadelnarrador. Enlasartesplsticasocurrealgosemejante.Setratadeunactosinttico.Tenemosque reunir,ponerjuntasmuchascosas.Comosueledecirse,uncuadroselee,igualquese lee un texto escrito. Se empieza a descifrar un cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea si bien lo hizo, por cier[76]to,conunadrsticaradicalidadalexigirnosquehojesemos,porasdecirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, de suerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de facetas, con un colorido y una plasticidad nuevas. No es slo en el caso de Picasso, Bracqueytodoslosdemscubistasdeentoncesqueleemoselcuadro.Esassiempre. Quienestadmirando,porejemplo,unTicianoounVelzquezfamoso,unHabsburgo cualquieraacaballo,ysloalcancea pensar:Ah!EseesCarlosV,nohavistonada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, palabra por palabra, hasta que al final de esa construccin forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en l, el significado de un seordelmundoencuyoimperionuncaseponaelsol. Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un trabajo de reflexin, un trabajo espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creacin artstica que si recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo constructivo del juego de reflexinresidecomodesafoenlaobraencuantotal.

15

INGARDEN,DasLiterarischeKunstwerk,Tubinga,41972.

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Porestarazn,meparecequeesfalsocontraponerunartedelpasado,conelcualse puededisfrutar,yunartecontemporneo,enelcualuno,envirtuddelossofisticados medios dela creacin artstica, se ve obligado a participar. El concepto de juego se ha introducidoprecisamen[77]teparamostrarque,enunjuego,todossoncojugadores. Ylomismodebevalerparaeljuegodelarte,asaber,quenohayningunaseparacinde principio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el que la experimenta. He resumido el significado de esto en el postulado explcito de que tambin hay que aprender a leer las obras del arte clsico que nos son ms familiares y que estn ms cargadasdesignificadoporlostemasdelatradicin. Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenutico que gobiernalaexpectativadesentidodeltodoyque,alfinal,secumpledesdeelindividuo en la realizacin de sentido del todo. Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee en vozaltauntextoquenohayacomprendido.Nohayquienentiendaloqueestleyendo. La identidad de la obra no est garantizada por una determinacin clsica o formalistacualquiera,sinoquesehaceefectivaporelmodoenquenoshacemoscargo de la construccin de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante de la experienciaartstica,podemosrecordarlademostracinkantianadequenosetrataaqu de referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta y apareceensuparticularidad.ElhistoriadorytericodelarteRichardHamannformul una vez esta idea as: se trata de la significatividad propia de la per [78] cepcin.16 Estoquieredecirquelapercepcinyanoseponeenrelacinconlavidapragmticaen lacualfunciona,sinoquesedayseexponeensupropiosignificado.Porsupuestoque, para comprender en su pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo que significa percepcin. La percepcin no debe ser entendida como si la, digamos, piel sensibledelascosasfueraloprincipaldesdeelpuntodevistaesttico,ideaquepoda parecerle natural a Hamann en la poca final del impresionismo. Percibir no es recolectarpuramentediversasimpresionessensoriales,sinoquepercibirsignifica,como yalodicemuybellamentelapalabraalemana,wahrnehmen,tomar(nehmen)algocomo verdadero (wahr). Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. As, a partir de la reflexin de que el concepto de percepcin sensorial que generalmente aplicamos como criterio esttico resulta estrecho y dogmtico, he elegido en mis investigaciones una formulacin, algo barroca, que expresa la profunda dimensin de la percepcin: la nodistincin esttica.17 Quiero decir con ello que resultara secundario que uno hiciera abstraccin de lo que le interpelasignificativamenteenlaobraartstica,yquisieralimitarsedeltodoaapreciarla deunmodopuramenteesttico.
16 17

HAMANN,sthetik,Leipzig,1911. GADAMER,VerdadyMtodo,pg.162ysigs.

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Escomosiuncrticodeteatroseocupase[79]exclusivamentedelaescenificacin,la calidaddelreparto,ycosasparecidas.Estperfectamentebienqueaslohaga;perono esseelmodoenquesehacepatentelaobramismayelsignificadoquehayaganadoen larepresentacin.Precisamente,eslanodistincinentreelmodoparticularenqueuna obraseinterpretaylaidentidadmismaquehaydetrsdelaobraloqueconstituyela experienciaartstica.Yestonoesvlidosloporlasartesinterpretativasylamediacin que entraan. Siempre es ciertoque la obra habla, en lo que es, cada vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variados conlamismaobra.Porsupuestoque,enelcasodelasartesinterpretativas,laidentidad debecumplirsedoblementeenlavariacin,porcuantoquetantolainterpretacincomo eloriginalestnexpuestosalaidentidadylavariacin.Loqueyohedescritocomola nodistincin esttica constituye claramente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e imaginacin, que Kant haba descubierto en el juicio de gusto. Siempreesverdadquehayquepensaralgoenloqueseve,inclusosloparaveralgo. Pero lo que hay aqu es un juego libre que no apunta a ningn concepto. Este juego conjuntonosobligaahacernoslapreguntadequespropiamenteloqueseconstruye por esta va del juego libre entre la facultad creadora de imgenes y la facultad de entender por conceptos. Qu es esa significatividad en la que algo deviene experimentable y experi [80] mentado como significativo para nosotros? Es claro que todateorapuradelaimitacinydelareproduccin,todateoradelacopianaturalista, pasatotalmenteporaltolacuestin.Conseguridad,laesenciadeunagranobradearte nohaconsistidonuncaenprocurarlealanaturalezaunareproduccinplenayfiel,un retrato.ComoyahemostradoconelCarlosVdeVelzquez,*enlaconstruccindeun cuadrosehallevadoacabo,contodacerteza,untrabajodeestilizacinespecfico.Enel cuadro estn los caballos de Velzquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de cartn de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueo de ese gran imperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese juegoconjuntoresurgelasignificatividadpropiadelapercepcin;nocabedudadeque cualquiera que preguntase, por ejemplo: Le ha salido bien el caballo?, o est bien reflejadalafisonomadeCarlosV?,habrpaseadosumiradasinverlaautnticaobrade arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del problema.Quesloqueentendemospropiamente?Cmoesquelaobrahabla,yqu es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teora de la imitacin,haramosbienenrecordar[81]quenoslotenemosestaexperienciaesttica enpresenciadelarte,sinotambindelanaturaleza.Setratadelproblemadelobelloen lanaturaleza.

Evidentemente,elcuadrodequehablaGadamernolopintVelzquez,sinoTiciano.[T.]

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ElmismoKant,quefuequienpusoclaramentederelievelaautonomadeloesttico, estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativoquelanaturalezanosparezcabella.Esunaexperienciamoraldelhombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si sta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distincindelserhumanoporlacuallabellezadelanaturalezavaasuencuentrotiene untrasfondodeteologadelacreacin,yeslabaseobviaapartirdelacualexponeKant laproduccindelgenio,delartista,comounaelevacinsumadelapotenciaqueposee lanaturaleza,laobradivina.Peroesclaroqueloqueseenunciaconlabellezanaturales de una peculiar indeterminacin. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de sealar algo como algo bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello, en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de indeterminada potencia anmica de soledad. Slo un anlisis ms profundo de la experienciaestticaporlaqueseencuentralobelloenlanaturalezanosenseaquese trata,enciertosentido,deunafalsaapariencia,yque,enrealidad,nopodemosmirara la naturaleza con otros ojos que los de hom [82] bres educados artsticamente. Recurdese,porejemplo,cmosedescribenlosAlpestodavaenlosrelatosdeviajesdel sigloXVIII:montaasterrorficas,cuyohorribleaspectoycuyaespantosaferocidaderan sentidos como una expulsin de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la existencia. Hoy en da, en cambio, todo el mundo est convencido de que las grandes formacionesdenuestrascordillerasrepresentan,noslolasublimidaddelanaturaleza, sinotambinsubellezamspropia. Loquehapasadoestmuyclaro.EnelsigloXVIII,mirbamosconlosojosdeuna imaginacinadiestradaporunordenracionalista.LosjardinesdelsigloXVIIIantesde que el estilo de jardn ingls llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanzaconlanaturalezaestabansiempreconstruidosdeunmodoinvariablemente geomtrico,comolacontinuacinenlanaturalezadelaedificacinquesehabitaba.Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados porelarte.Hegelcomprendicorrectamentequelabellezanaturaleshastatalpuntoun reflejo de la belleza artstica,18 que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiadosporelojoylacreacindelartista.Porsupuestoqueanquedala[83]pregunta de qu utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situacin crtica del arte moderno. Pues,guindoseporl,alavistadeunpaisaje,difcilmentellegaramosareconocersu belleza.Dehecho,ocurrequehoydatendramosqueexperimentarlobellonaturalcasi comouncorrectivoparalaspretensionesdeunmirareducadoporelarte.Pormediode lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de artenoes,nimuchomenos,aquelloenloquehablaellenguajedelarte.Esjustamentela
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HEGEL,Vorlesungenubrediesthetik,compiladoporHeinrichGustavHotho,Berln,1835,IntroduccinI, 1.(Trad.esp.:LeccionesdeEsttica,Barcelona,Pennsula,1989.)

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indeterminacindelremitirlaquenoscolmaconlaconcienciadelasignificatividad,del significado caracterstico de lo que tenemos ante los ojos.19 Qu pasa con ese ser remitido a lo indeterminado? A esta funcin la llamamos, en un sentido acuado especialmenteporlosclsicosalemanes,porGoetheySchiller,losimblico. II Elsimbolismoenelarte Ququieredecirsmbolo?Es,enprincipio,unapalabratcnicadelalenguagriegay signifi [84] ca tablilla de recuerdo. El anfitrin le regalaba a su husped la llamada tessera hospitalis; rompa una tablilla en dos, conservando una mitad para s y regalndolelaotraalhuspedparaque,sialcabodetreintaocincuentaaosvuelveala casaundescendientedeesehusped,puedanreconocersemutuamentejuntandolosdos pedazos. Una especie de pasaporte en la poca antigua; tal es el sentido tcnico originariodesmbolo.Algoconlocualsereconoceaunantiguoconocido. En el Banquete de Platn, se relata una historia bellsima que, segn creo, da una indicacin todava ms profunda de la clase de significatividad que el arte tiene para nosotros. Aristfanes narra una historia, todava hoy fascinante, sobre la esencia del amor. Cuenta que los hombres eran originalmente seres esfricos; pero habindose comportadomal,losdiosesloscortaronendos.Ahora,cadaunadeestasdosmitades, quehabanformadopartedeunservivocompleto,vabuscandosucomplemento.Este esel;quecadahombrees,enciertomodo,unfragmentode algo;yesoeselamor:queenelencuentrosecumplelaesperanzadequehayaalgoque sea el fragmento complementario que nos reintegre. Esta profunda parbola de encuentro de almas y de afinidades electivas puede transferirse a la experiencia de lo belloenelarte.Tambinaquesmanifiestoquelasignificatividadinherentealobello delarte,delaobradearte,remiteaalgoquenoestde[85]modoinmediatoenlavisin comprensiblecomotal.Mas,quclasederemitiresse?Lafuncinpropiaderemitir estorientadaaotracosa,aalgoquetambinsepuedeteneroexperimentardemodo inmediato.Deseras,elsmbolovendraaserloque,almenosdesdeunusoclsicodel lenguaje, llamamos alegora: se dice algo diferente de lo que se quiere decir, pero eso quesequieredecirtambinpuededecirsedeunmodoinmediato.Laconsecuenciadel concepto clasicista de smbolo, que no remite de este modo a otra cosa, es que en la alegoratenemoslaconnotacin,enstotalmenteinjusta,deloglacial,delonoartstico. Loquehablaeslareferenciaaunsignificadoquetienequeconocersepreviamente.En cambio,elsmbolo,laexperienciadelosimblico,quieredecirqueesteindividual,este particular, se representa como un fragmento de Ser que promete complementar en un
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EstolohaescritodetalladamenteTheodorW.AdornoensusthetischeTeorie,Francfort,1973.(Trad. esp.:TeoraEsttica,Madrid,Taurus,1971.)

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todo ntegro al que se corresponda con l; o, tambin, quiere decir que existe el otro fragmento,siemprebuscado,quecomplementarenuntodonuestropropiofragmento vital.Nomeparecequeestesignificadoestligadoacondicionessocialesespeciales comoeselcasodelareligindelaculturaburguesatarda,sino,msbien,quela experienciadelobelloy,enparticular,delobelloenelarte,eslaevocacindeunorden ntegroposible,dondequieraquesteseencuentre. Si seguimos meditando sobre esto por un momento, se har significativa la multiplicidad de la experiencia que conocemos igualmente como [86] experiencia histricaycomosimultaneidadpresente.Enellanosinterpelaunayotravez,enlasms diversasparticularidadesquellamamosobrasdearte,elmismomensajedeintegridad. Ymeparecequeestodarealmentelarespuestamsprecisaalapreguntadequeslo queconstituyelasignificatividaddelobelloydelarte.Esarespuestanosdiceque,enlo particulardeunencuentroconelarte,noesloparticularloqueseexperimenta,sinola totalidad del mundo experimentable y de la posicin ontolgica del hombre en el mundo, y tambin, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. En este sentido, podemos dar ahora un paso ms y decir: esto no quiere decir que la expectativa indeterminada de sentido que hace que la obra tenga un significado para nosotros pueda consumarse alguna vez plenamente, que nos vayamos a apropiar, comprendindoloyreconocindolo,desusentidototal.EstoesloqueHegelenseabaal definir lo bello del arte como la apariencia sensible de la Idea. Una expresin profunda y perspicaz, segn la cual la Idea, que slo puede ser atisbada, se hace verdaderamente presente en la manifestacin sensible de lo bello. No obstante, me parece que sta es una seduccin idealista que no hace justicia a la autntica circunstanciadequelaobranoshablacomoobra,ynocomoportadoradeunmensaje. La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pueda alcanzarse en el concepto ha sobrepasado siempre al arte de un modo peligroso. Pero [87] sa era justamente la conviccin principal de Hegel, que le llev a la idea del carcter de pasado del arte. Hemos interpretado esto como una declaracin de principioshegeliana,porcuantoenlafiguradelconceptoydelafilosofasepuedeyse tiene que alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el lenguajesensibleyparticulardelarte. Esto es, sin embargo, una seduccin idealista que queda refutada en cualquier experiencia artstica; y, en especial, en el arte contemporneo, el cual nos impide explcitamenteesperardellaorientacindeunsentidoquesepuedacomprenderenla forma delconcepto.A esto opondra yo la idea de que lo simblico, y enparticularlo simblico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostracin y ocultacin. En su insustituibilidad,la obra de arte no es un mero portador de sentido, comosiesesentidopudierahabersecargadoigualmentesobreotrosportadores.Antes bien,elsentidodelaobraestribaenqueellaestah.Deberamos,afindeevitartoda falsa connotacin, sustituir la palabra obra por otra, a saber, la palabra 40

conformacin.*Estasignificaque,porejem[88]plo,elprocesotransitorio,lacorriente fugitiva de las palabras de una poesa se ve detenida de un modo enigmtico, se convierte en una conformacin, del mismo modo que hablamos de una formacin montaosa. Ante todo, conformacin no es nada de lo que se pueda pensar que alguienlohahechodeliberadamente(asociacinquesiempresehaceconelconceptode obra).Enrealidad,elquesecreaunaobradeartenoseencuentraantelaconformacin salidadesusmanosdeunmododiferenteacualquierotro.Haytodounsaltodesdelo que seplaneay sehacehastaloquefinalmentesale.Ahora,laconformacinest,y existe as ah, erguida de una vez por todas, susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentre con ella, de ser conocida en su calidad. Es un salto por medio del cual la obra se distingue en su unicidad e insustituibilidad. Eso es lo que Walter Benjamin llamaba elaura de una obra de arte20 y lo que todos conocemos, por ejemplo,enesaindignacinporloquesellamaprofanacindelarte.Ladestruccinde laobradeartetieneparanosotrostodavaalgodesacrilegio. Estas consideraciones deben habernos dispuesto para clarificar todo el alcance del hecho[89]dequenoseaunamerarevelacindesentidoloquesellevaacaboenelarte. Antesbien,habradedecirsequeeselabrigodelsentidoenloseguro,demodoqueno se escape ni se escurra, sino que quede afianzado y protegido en la estructura de la conformacin.AcasoledebamosaHeideggerelpasoquedioalpensamientodenuestro siglolaposibilidaddesustraersealconceptoidealistadesentidoydepercibir,poras decirlo, la plenitud ontolgica o la verdad que nos habla desde el arte en el doble movimiento de descubrir, desocultar y revelar, por un lado, y del ocultamiento y el retiro, por otro. Heidegger ha mostrado que el concepto griego de desvelamiento, ,esslounacaradelaexperienciafundamentaldelhombreenelmundo.Pues juntoaldesocultar,einseparablesdel,estnelocultamientoyelencubrimiento,que sonpartedelafinituddelserhumano.Estainteleccinfilosfica,queponealidealismo loslmitesparaunaintegracindesentidopura,entraaqueenlaobradeartehayalgo ms que un significado experimentable de modo indeterminado como sentido. Es el factum de ese uno particular, de que haya algo as, lo que constituye ese ms; para decirloconRilke:Algoasseirguientrehumanos*.Esto,elhechodequehayaesto,
Traducimos por conformacin la palabra alemana Gebilde, traducida otras veces como construccinoforma.Elcorrespondienteliteralcastellanoseraformacin,enelsentido, por ejemplo, de una formacin cristalina. Pero formacin ya suele equivaler en la literatura filosficaalaBildungalemana,conelsentidodeeducacinycultura.Conformacionadems parecereflejar[88]mejorelcarcterdeergon,dealgoconsolidadodelGebilde.[T.] 20 BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeiltater seiner techsnischen Reproduzierbarkeit, Francfort 1969. (Traduccin castellana. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en BENJAMIN, Discursosinterrumpidos,I,Taurus.) * ElversodeRilkediceexactamente:Estoseirguiunavezentrehumanos.VaseVIIElegaa Duino.[T.]
*

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lafacticidad,es,alavez,unaresistenciainsuperablecontratodaexpectativadesentido quesecon[90]sideresuperior.Laobradeartenosobligaareconocerlo.Ahnohayni unlugarquenotevea.Tienesquecambiartuvida.Esunimpacto,unservolteados,lo quesucedepormediodelaparticularidadconlaquenossalealpasocadaexperiencia artstica21. Slo esto nos conduce a una comprensin conceptual adecuada de la pregunta de qu es propiamente la significatividad del arte. Quisiera profundizar esto es, desplegarloenelsentidoqueleespropioenelconceptodelosimblico,talycomolo entendieronGoetheySchiller.Enestesentido,decimos:losimbliconosloremiteal significado,sinoquelohaceestarpresente:representaelsignificado.Conelconceptode representar ha de pensarse en el concepto de representacin propio del derecho cannicoypblico.Enellos,representacinnoquieredecirquealgoestahenlugarde otracosa,deunmodoimpropioeindirecto,comosideunsustitutoodeunsucedneo setratase.Antesbien,lorepresentadoestellomismoahytalcomopuedeestarahen absoluto. En la aplicacin del arte se conserva algo de esta existencia en la representacin.As,porejemplo,serepresentaenunretratounapersonalidadconocida queyagozadeunaciertaconsideracinpblica.Elcuadro[91]quecuelgaenlasaladel ayuntamiento,enelpalacioeclesistico,oencualquierotrositio,debeserunfragmento de su presencia. Ella misma est, en el papel representativo que posee, en el retrato representativo.Pensamosqueelcuadromismoesrepresentativo.Naturalmente,esono significaidolatraoadoracindeuncuadro;antesbien,sisetratadeunaobradearte, significa que no es un mero signo conmemorativo, indicacin o sustituto de otra existencia. Comoprotestante,siempreheencontradomuysignificativalacontroversiasobrela Ultima Cena que se dirimi en la Iglesia reformada, en particular entre Zuinglio y Lutero. Al igual que ste, estoy convencido de que las palabras de Jess Este es mi cuerpoystamisangrenoquierendecirqueelpanyelvinosignifiquenelcuerpoy la sangre. Creo que Luterolo comprendaas perfectamente, yen este punto se atena deltodo,segncreo,alaantiguatradicincatlicaromana,paralacualelpanyelvino del sacramento son el cuerpo y la sangre de Cristo. He recurrido a esta cuestin dogmtica slo para decir que podemos, e incluso tenemos que pensar algo as si queremospensarlaexperienciadelarte:queenlaobradeartenosloseremiteaalgo, sinoqueenellaestpropiamenteaquelloaloqueseremite.Conotraspalabras:laobra de arte significa un crecimiento en el ser. Esto es lo que la distingue de todas las realizaciones productivas humanas en la artesana y en la tcnica, en las cuales se
21

Vase HEIDEGGER, M., Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart, 1960 (Reklams Universal

Bibliothek, N. 8846). (Trad. cast.: El origen de la obra de arte, en Sendas Perdidas, Losada, 21969.)

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desarrollanlosaparatos[92]ylasinstalacionesdenuestravidaeconmicaprctica.Lo propio de ellos es, claramente, que cada pieza que hacemos sirve nicamente como medioycomoherramienta.Aladquirirunobjetodomsticoprcticonodecimosdel queesunaobra.Esunartculo.Lopropiodelesquesuproduccinsepuederepetir, que el aparato puede bsicamente sustituirse por otro en la funcin para la que est pensado. Porelcontrario,laobradearteesirremplazable.Esosiguesiendociertoenlapoca de su reproductibilidad, en la cual estamos actualmente y en la que las ms grandes obras de arte nos salen al encuentro en copias de una calidad extraordinaria. Una fotografa,oundisco,sonunareproduccin,nounarepresentacin.Enlareproduccin como tal ya no hay nada del acontecimiento nico que distingue a una obra de arte (incluso en un disco, en el cual se trata del acontecimiento nico de una interpretacin,ellamismaunareproduccin).Siencuentrounareproduccinmejor,la cambiar por la antigua; y si se me extrava, adquirir otra nueva. Qu es este otro, presente an en la obra de arte, diferente de un artculo que puede reproducirse a discrecin? La Antigedad dio una respuesta a esta pregunta, que slo hay que entender correctamente de nuevo: en toda obra de arte hay algo as como , imitatio. Por supuesto que mimesis no quiere decir aqu imitar algo previamente conocido, sino llevar algo a su representacin, de suer [93] te que est presente ah en su plenitud sensible.Elusooriginaldeestapalabraesttomadodelmovimientodelosastros22.Las estrellasrepresentanlapurezadelasleyesyproporcionesmatemticasqueconstituyen elordendelcielo.Enestesentido,creoquelatradicinnoseequivocabacuandodeca: El arte es siempre mimesis, esto es, lleva algo a su representacin. Al decir esto, debemos guardarnos del malentendido de creer que ese algo que accede ah a su representacinpuedaserconcebidoahdeotromodoquecomoserepresentadeun modotanelocuente.Sentadoesto,consideroquelacuestindesiesmejorlapinturano objetual que la objetual es una pose de poltica cultural y artstica. Antes bien, hay muchasformasartsticasenlascualesalgoserepresenta,condensadocadavezenuna conformacin que slo as, por una nica vez, ha llegado a configurarse significativamente como la prenda de un orden, por muy diferente que nuestra experiencia cotidiana sea de lo que se nos brinda. La representacin simblica que el arte realiza no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente dadas.Justamenteenestoestribaelcarcterespecialdearteporelcualloqueaccedea surepresentacin,seapobreoricoenconnotaciones,oinclusosinotieneninguna,nos mue[94]ve a demorarnos en l y a asentir a l como en un re-conocimiento. Habr
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Vase KOLLER, H., Die Mimesis in der Antike. Nachahmung Darstellung, Ausdrck, Berna, 1954

(DissertationesBernenses1,5).

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de mostrarsecmo,deestacaracterstica,surgelatareaqueelartedetodoslostiempos
y el arte de hoy nos plantean a cada uno de nosotros. Es la tarea que consiste en aprenderaoraloquenosquierehablarah,ytendremosqueadmitirqueaprendera orsignifica,sobretodo,elevarsedesdeeseprocesoquetodolonivelayporelcualtodo se desoye y todo se pasa por alto, y que una civilizacin cada vez ms poderosa en estmulosseestencargandodeextender. Nos hacamos la pregunta de qu se expresa propiamente en la experiencia de lo belloy,enparticular,enlaexperienciadelarte.Ylainteleccindecisivaquehabaque alcanzareraquenosepuedehablardeunatransmisinomediacindesentidosinms. Deseras,seenglobaradeantemanoloexperimentadoenlaexpectativauniversalde sentido de la razn terica. En tanto se defina como los idealistas, por ejemplo HegellobellodelartecomolaaparienciasensibledelaIdea(loque,ens,significa retomardemodogenialelguioplatnicosobrelaunidaddelobelloydelobueno),se estpresuponiendonecesariamentequeesposibleirmsalldeestemododeaparecer deloverdadero,yquelopensadofilosficamenteenlaIdeaesjustamentelaformams altayadecuadadeaprehenderestasverdades.Ynosparecequeelpuntodbiloelerror de una esttica idealista est en no ver que precisamente el encuentro con lo [95] particularyconlamanifestacindeloverdaderoslotienelugarenlaparticularizacin, enlacualseproduceesecarcterdistintivoqueelartetieneparanosotros,yquehace quenopuedasuperarsenunca.Taleraelsentidodelsmboloydelosimblico:queen ltienelugarunaespeciedeparadjicaremisinque,alavez,materializaensmismo, einclusogarantiza,elsignificadoalqueremite.Slodeestaforma,queseresisteauna comprensinpurapormediodeconceptos,saleelartealencuentroesunimpactoque la grandeza del arte nos produce; porque siempre se nos expone de improviso, sin defensa, a la potencia de una obra convincente. De ah que la esencia de lo simblico consista precisamente en que no est referido aun fin con un significado que haya de alcanzarseintelectualmente,sinoquedetentaenssusignificado. Y as, nuestra exposicin del carcter simblico del arte enlaza con nuestras reflexiones iniciales sobre el juego. Tambin en stas, la perspectiva de nuestro cuestionamiento se desarrollaba a partir de la idea de que el juego ya es siempre autorrepresentacin. En el caso del arte, esto encontraba su expresin en el carcter especficodecrecimientode(oenel)ser,delarepresentatio,delagananciaenserqueel ente experimenta al representarse. Y me parece que la esttica idealista necesita una revisin en este punto, pues de lo que se trata es de aprehender ms adecuadamente estecarcterdelaexperienciadelarte.Laconsecuenciageneralque[96]debeextraerse deaquestabayapreparadadesdehacemucho:elarte,yaseaenlaformadelatradicin objetual que nos es familiar, ya en la actual, desprendida de la tradicin y que tan extraanosresulta,exigesiempreennosotrosuntrabajopropiodeconstruccin. Quisiera extraer otra consecuencia ms, que nos ha de proporcionar un carcter estructural del arte verdaderamente global y creador de comunidad. En la 44

representacinqueesunaobradearte,nosetratadequelaobradearterepresentealgo que ellanoes;laobradeartenoes,enningnsentido,unaalegora, esdecir,nodice algo para que as se piense en otra cosa, sino que slo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir. Y esto debe entenderse como un postuladouniversal,noslocomolacondicinnecesariadelallamadamodernidad.Es una conceptualizacin objetivista de una ingenuidad asombrosa preguntar primero, cuandoseestanteuncuadro,quesloquehayahrepresentado.Porsupuestoqueeso tambin lo entendemos. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se conservar siempre en nuestra percepcin; pero, ciertamente, no es se el fin propio de nuestra contemplacindelaobra.Paraestarsegurodeesto,slohacefaltaconsiderarlallamada msicaabsoluta.Esosqueesartenoobjetual.Enella,esabsurdopresuponeraspectos unitarios o de comprensin, incluso aunque ocasionalmente se intenta. Tambin conocemos las formas hbridas o secundarias de la [97] msica programtica, o de la perayeldramamusical,queprecisamenteencuantoformassecundariasimplicanla existenciadelamsicaabsoluta,esegranlogrodelaabstraccinmusicaldeOccidente, y su apogeo en el clasicismo viens que germin en el terreno cultural de la vieja Austria.Precisamenteconlamsicaabsolutapuedeilustrarseelsentidodeestacuestin que nos tiene en vilo: por qu podemos decir de una pieza musical: Es algo superficial, o, por ejemplo, de los ltimos cuartetos de Beethoven: Verdaderamente, esoesmsicagrandeyprofunda?Enqusebasaeso?Dnderesideaqulacalidad? Seguroquenoenunareferenciadeterminadaquepodamosnombrarcomosusentido. Nitampocoenunacantidaddeinformacindeterminable,segnquierehacernoscreer laestticadelainformacin.Comosinodependieraprecisamentedelavariedadenlo cualitativo. Por qu puede un aire de danza transformarse en el coro de una Pasin? Haysiempreeneljuegounacoordinacinsecretaconlapalabra?Talvezhayaalgoas enjuego,ylosintrpretesdelamsicaestntentadosunayotravezdeencontrartales puntosdeapoyoo,porllamarlosas,losltimosrestosdeconceptualidad.Tampocoal contemplarartenoobjetual,podemosolvidarque,enlavidacotidiana,loquemiramos son objetos. Y, de igual modo, en esa concentracin con la que la msica se nos manifiesta, escuchamos con el mismo odo con que intentamos entender palabras en todolodems.Entreellen[98]guajesinpalabrasdelamsica,comosesueledecir,yel lenguaje de palabras de nuestra propia experiencia del hablar comunicativo, sigue habiendounnexoincancelable.Delmismomodo,talvez,quedaunnexoentreelmirar objetual y el orientarse en el mundo, de un lado, y de otro, el postulado artstico de construir de sbito nuevas composiciones a partir de los elementos de un mundo objetualvisibleyparticipardelaprofundidaddesutensin. El haber recordado de nuevo estas cuestiones lmite nos prepara adecuadamente para hacer visible el impulso comunicativo que el arte exige de nosotros y en el que todos nos unimos. He hablado al principio de cmo la llamada modernidad se encuentra,almenosdesdecomienzosdelsigloXIX,fueradelaobviacomunidaddela 45

tradicin humanista cristiana, de que ya no hay contenidos totalmente evidentes y obligatorios que puedan retenerse en la forma artstica de modo que cualquiera los conozca como el vocabulariofamiliar con el que se hacenlos nuevos enunciados. Esta es, de hecho, la nueva situacin, segn la he descrito: el artista ya no pronuncia el lenguajedelacomunidad,sinoqueseconstruyesupropiacomunidadalpronunciarse enlomsntimodesmismo.Apesardeello,seconstruyejustamentesucomunidad,y suintencinesqueesacomunidadseextiendaalaoikumene,atodoelmundohabitado, queseadeverdaduniversal.Propiamente,todosdeberansteeseldesafodelartista creadorabrirse[99]allenguajedelaobradearte,apropirselocomosuyo.Seaquela configuracindelaobradeartesesostieneenunavisindelmundocomnyevidente que la prepare, sea que nicamente enfrentados a la conformacin tengamos que aprender a deletrear elalfabetoy lalengua del que nos est diciendo algo a travs de ella,quedaentodocasoconvenidoquesetratadeunlogrocolectivo,dellogrodeuna comunidadpotencial. III Elartecomofiesta Enestepunto,megustaraintroducireltercerelementomencionadoenelttulo:la fiesta.Sihayalgoasociadosiemprealaexperienciadelafiesta,esqueserechazatodoel aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la presentacin de la comunidadmismaensuformamscompleta.Lafiestaessiemprefiestaparatodos.As, decimosquealguienseexcluyesinotomaparte.Noresultafcilclarificarlaideade estecarcterdelafiestaylaexperienciadeltiempoasociadaal.Loscaminosandados hasta ahora por la investigacin no nos ayudan mucho en ello. Hay, sin embargo, algunos investigadores de relieve que han dirigido su mirada en esta direccin. Recordaralfillogocl[100]sicoWalterF.Otto23,oelhngaroalemnKarlKernyi24. Y,porsupuesto,lafiestayeltiempodefiestahansidopropiamente,desdesiempre,un temadelateologa. Talvezpodramoscomenzarporestaprimeraobservacin:sedicequelasfiestasse celebran;undadefiestaesundadecelebracin.Pero,qusignificaeso?Ququiere decir celebrar una fiesta? Tiene celebrar tan slo un significado negativo, no trabajar? Y, si es as, por qu? La respuesta habr de ser: porque evidentemente, el trabajo nos separa y divide. Con toda la cooperacin que siempre han exigido la caza colectivayladivisinsocialdeltrabajo,nosaislamoscuandonosorientamosalosfines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebracin se definen claramente
23

OTTO, Dionysos. Mythos und Kultus, Francfort, 1933.

24KERNYI,VomWesendesPestes,enGesammelteWerke,vol.7:AntikeReligion,Munich,1971.

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porque,enellas,noslonohayaislamiento,sinoquetodoestcongregado.Lociertoes queyanosomoscapacesdeadvertirestecarcternicodelacelebracin.Sabercelebrar es un arte. Y en l nos superaban ampliamente los tiempos antiguos y las culturas primitivas.Enquconsistepropiamenteesearte?,sepreguntauno.Estclaroqueen unacomunidadquenopuedeprecisarsedeltodo,enuncongregarseyreunirseporalgo de lo cualnadie puede decir elporqu. Seguramen [101]te, no es por azar que todas estas expresiones se asemejen a la experiencia de la obra de arte. La celebracin tiene unosmodosderepresentacin determinados. Existenformasfijas,quesellamanusos, usosantiguos;ytodossonviejos,estoes,hanllegadoasercostumbresfijasyordenadas. Y hay una forma de discurso que corresponde a la fiesta y a la celebracin que la acompaa.Sehabladeundiscursosolemne,pero,anmsqueeldiscursosolemne,lo propiodelasolemnidaddelafiestaeselsilencio.Hablamosdeunsilenciosolemne. Delsilenciopodemosdecirqueseextiende,comoleocurreaalguienque,deimproviso, seveanteunmonumentoartsticooreligiosoqueledejapasmado.Estoypensando enelMuseoNacionaldeAtenas,dondecasicadadiezaossevuelveaponerenpieuna nuevamaravilladebroncerescatadadelasprofundidadesdelEgeo.Cuandounoentra porprimeravezenesassalas,lesobrecogelasolemnidaddeunsilencioabsoluto.Siente cmo todos estn congregados por lo que all sale al encuentro. De este modo, el que una fiesta se celebre nos dice tambin que la celebracin es una actividad. Con una expresin tcnica, podramos llamarla actividad intencional. Celebramos al congregarnos por algo y esto se hace especialmente claro en el caso de la experiencia artstica.Nosetrataslodeestarunojuntoaotrocomotal,sinodelaintencinqueune a todos y les impide desintegrarse en dilogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales. [102] Preguntmonos por la estructura temporal de la fiesta y si, partiendo de ella, podemosabordarelcarcterdefiestadelarteylaestructuratemporaldelaobradearte. Unavezms,podemosseguirelmtododelaobservacinlingstica.Meparecequeel nico modo riguroso de hacer comunicables las ideas filosficas es subordinarse a lo queyasabelalenguaquenosuneatodos.Y,as,deunafiestadecimosqueselacelebra. La celebracin de una fiesta es, claramente, un modo muy especfico de nuestra conducta.Celebracin*:sisequisierapensar,hayquetenerunodomuyfinoparalas palabras. Claramente, celebracin es una palabra que explcitamente suprime toda representacin de una meta hacia la que se estuviera caminando. La celebracin no consiste en que haya que ir para despus llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta est siempreyentodomomentoah.Yenestoconsisteprecisamenteelcarctertemporalde unafiesta:selacelebra, y nose distingue enla duracin deuna serie de momentos
*

La palabraalemana para celebracin sobre la queGadamer reflexiona es Begehung. Su raz,geh, significaandar,ir. El verbo begehen, aparte decelebrar, significa ms ordinariamentecaminarsobrealgo.[T.] 47

sucesivos.Desdeluegoquesehaceunprogramadefiestas,yqueelservicioreligiosose ordena de un modo articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede slo porque la fiesta se celebra. Tambin se puede configurar la forma de su celebra [103] cin del modo que podamos disponer mejor. Pero la estructura temporal de la celebracinnoes,ciertamente,ladeldisponerdeltiempo. Lopropiodelafiestaesunaespeciederetorno(noquierodecirquenecesariamente seaas,o,talvez,enunsentidomsprofundo,s?).Esciertoque,entrelasfiestasdel calendario,distinguimosentrelasqueretornanylasquetienenlugarunasolavez.La preguntaessiestasltimasnoexigensiemprepropiamenteunarepeticin.Lasfiestas queretornannosellamanasporqueselesasigneunlugarenelordendeltiempo;antes bien,ocurrelocontrario:elordendeltiemposeoriginaenlarepeticindelasfiestas.El ao eclesistico, el ao litrgico, pero tambin cuando, al contar abstractamente el tiempo, no decimos simplemente el nmero de meses o algo parecido, sino Navidad, SemanaSanta,ocualquierotracosaas.Todoellorepresenta,enrealidad,laprimacade lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y no est sujeto a un cmputo abstractoounempleodetiempo. Parece que aqu se trata de dos experiencias fundamentales del tiempo25. La experienciaprctica,normal,deltiempoesladeltiempoparaalgo;esdecir,eltiempo dequesedispone,quesedivide,eltiempoquesetieneonosetiene,oquesecreeno tener.Es,porsuestructura,untiempovaco;algoquehayquetenerparalle[104]narlo con algo. El caso extremo de esta experiencia de la vaciedad del tiempo es el aburrimiento.Enl,ensurepetitivoritmosinrostro,seexperimenta,enciertamedida, el tiempo como una presencia atormentadora. Y frente a la vaciedad del aburrimiento est la vaciedad del ajetreo, esto es, del no tener nunca tiempo, tener siempre algo previsto para hacer. Tener un plan aparece aqu como el modo en que el tiempo se experimenta como lo necesario para cumplir el plan, o en el que hay que esperar el momento oportuno. Los casos extremos del aburrimiento y el trajn enfocan el tiempo del mismo modo: como algo empleado, llenado con nada o con alguna cosa. El tiemposeexperimentaentoncescomoalgoquesetienequepasaroquehapasado.El tiemponoseexperimentacomotiempo.Porotrolado,existeotraexperienciadeltiempo deltododiferente,yquemepareceserprofundamenteafntantoalafiestacomoalarte. Frentealtiempovaco,quedebeserllenado,yolollamaratiempolleno,otambin, tiempopropio.Todoelmundosabeque,cuandohayfiesta,esemomento,eserato,estn llenosdeella.Ellonosucedeporquealguientuvieraquellenaruntiempovaco,sinoa lainversa:alllenareltiempodelafiesta,eltiemposehavueltofestivo,yconelloest inmediatamenteconectado el carcter decelebracin de la fiesta. Esto eslo que puede llamarsetiempopropio,yloquetodosconocemospornuestrapropiaexperienciavital. Formasfundamentalesdeltiempopropiosonlainfancia,lajuventud,[105]lamadurez,
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VasedelautorLeereunerfllteZeit,enKleineSchriftenIII,Tubinga,1972.

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lavejezylamuerte.Estonosepuedecomputarnijuntarpedazoapedazoenunalenta serie de momentos vacos hasta formar un tiempo total. Ese flujo continuo de tiempo queobservamosycalculamosconelrelojnonosdicenadadelajuventudydelavejez. Eltiempoquelehaceaalguienjovenoviejonoeseltiempodelreloj.Estclaroqueah hay una discontinuidad. De pronto, alguien se ha hecho viejo, o de pronto, se mira a alguien y se dice: Ya no es un nio; lo que ah se percibe es el tiempo de uno, el tiempopropio.Puesbien,meparecequeestambincaractersticodelafiestaqueporsu propia cualidad de tal ofrece tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la celebracin. En ella, por as decirlo, se paraliza el carcter calculador con el que normalmentedisponeunodesutiempo. El trnsito desde semejantes experiencias de tiempo de la vida vivida a la obra de arte es sencillo. En nuestro pensamiento, el fenmeno del arte est siempre muy prximoaladeterminacinfundamentaldelavida,lacualtienelaestructuradeunser orgnico. As, cualquiera puede comprender que digamos: Una obra de arte es, de algnmodo,unaunidadorgnica.Sepuedeexplicarrpidamenteloqueestosignifica. Quieredecirsequesesientecmoenlavisin,eneltextooenloquesea,cadadetalle, cadamomentoestunidoaltodo,ynosemejaalgopegadoexteriormentenidesentona como un trozo inerte, arrastrado por la corriente del ha [106] cer. Antes bien, est dispuesto alrededor de un centro. Por organismo vivo entendemos tambin algo que estcentradoensmismo,desuertequetodossuselementosnoestnordenadossegn unfintercero,sinoquesirvenalapropiaautoconservacinyvidadelorganismo.Deun modoprecioso,Kanthacalificadoesocomofinalidadsinfin,lacualespropiatanto deunorganismocomodeunaobradearte26.Yellosecorrespondeconunadelasms antiguas definiciones que existen de lo bello en el arte: Una cosa es bella si no se le puedeaadir ni quitar nada (Aristteles)27. Evidentemente, nohay que entender esto literalmente,sinocumgranosalis.Inclusopuededrselelavueltaaladefinicinydecir: laconcentracintensadeloquellamamosbelloserevelaprecisamenteenquetoleraun espectrodevariacionesposibles,sustituciones,aadidos,yeliminaciones,perotodoello desde un ncleo estructural que no se debe tocar si no se quiere que la conformacin pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de arte es, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad estructurada en s misma. Pero eso quiere decir: tambin tienesutiempopropio. Naturalmente, eso no significa que tenga tambin su juventud, su madurez o su vejez, igual que el verdadero organismo vivo. Pero s significa que la obra de arte no estdeterminadapor[107]laduracincalculabledesuextensineneltiempo,sinopor supropiaestructuratemporal.Pinseseenlamsica.Todoelmundoconocelasvagas
26

KANT,CrticadelJuicio,Introduccin.

27ARISTTELES,EticaaNicmaco,85,1106b9.

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indicaciones de tempo que el compositor utiliza para designar las frases de una pieza musical; se da con ello algo muy poco determinado y, sin embargo, no es ni mucho menos una indicacin tcnica del compositor, de cuyo arbitrio dependiera que se tomemsdeprisaomsdespacio.Hayquetomareltiempocorrectamente,esdecir, tomarlo tal y como la obra lo exige. Las indicaciones de tempo son slo seales para cumplir el tempo correcto, o para adaptarse de modo correcto al todo de la obra. El tempocorrectonopuedecalcularsenimedirsenunca.Unadelasmayoresconfusiones hechaposibleporlatecnologadenuestrapoca,yquehaafectadotambinalaprctica artstica en ciertos pases con una burocracia particularmente centralista es, por ejemplo,reglamentarculeslagrabacinautnticasegnelcompositor,oconvertiren cannicaunagrabacinautnticaautorizadacomotalporelcompositor,contodossus temposysusritmos.Unacosaassignificaralamuertedelasartesinterpretativasysu sustitucin total por aparatos mecnicos. Si la reproduccin se reduce a imitar lo que otro haya hecho anteriormente en una interpretacin autntica, entonces se habr rebajado a un mero hacer no creativo: y el otro, el oyente, lo notar, si es que llega a notaralgo. Se trata aqu, una vez ms, de nuestra vieja [108] y conocida diferenciacin del espacio de juego entre identidad y diferencia. Lo que hay que encontrar es el tiempo propiodelacomposicinmusical,elsonidopropiodeuntextopotico;yesoslopuede ocurrir en el odo interior. Toda reproduccin, toda declamacin de una poesa, toda representacin teatral, por grandes que sean los actores y los cantantes, slo nos comunicarunaexperienciaartsticaefectivadelaobracuandooigamosennuestroodo interior algo de todo punto diferente de lo que efectivamente est sucediendo para nuestros sentidos. Slo lo elevado hasta la idealidad del odo interno, y no las reproducciones, las exhibiciones o las realizaciones mmicas como tales, nos proporcionan el sillar para la construccin de la obra. Es lo que cada uno de nosotros experimentacuando,porejemplo,sesabeparticularmentebienunapoesa:latieneen elodo*.Nadiepodrrecitarleelpoemadeunmodosatisfactorio,nisiquieralmismo. Por qu ocurre as? Aqu, claramente, nos encontramos de nuevo con el trabajo de reflexin, el trabajo propiamente intelectual que se da en el llamado deleite. La conformacin ideal se origina slo porque, con nuestra actividad, trascendemos los momentos contingentes. Para or adecuadamente una poesa, en una posicin puramente receptiva, la voz del recitador no debera tener timbre alguno, pues en el textonolohay.Perotodoelmundotienesupropiotim[109]breindividual.Ninguna voz del mundo puede alcanzar la idealidad de un texto potico. Con su contingencia, toda voz resulta, en cierto sentido, un ultraje. Emanciparse de esta contingencia es lo que constituye la cooperacin que, como cojugadores, tenemos que realizar en ese juego.
*

Expresintpicamentealemana.[T.]

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El tema del tiempo propio de la obra puede ilustrarse especialmente bien en la experiencia del ritmo. Qu es esa cosa tan curiosa, el ritmo? Hay investigaciones psicolgicas que muestran que marcar el ritmo mismo es una forma nuestra de or y entender28. Si hacemos que una serie de ruidos o de sonidos se sucedan a intervalos regulares, nadie que lo oiga podr dejar de marcar el ritmo de la serie. Dnde se encuentra,propiamente,elritmo?Enlasproporcionesfsicasobjetivasdeltiempoyen las ondas fsicas objetivas o en la cabeza del oyente? Ciertamente puede captarse en seguida la insuficiencia y tosquedad de esta alternativa. Pues lo que ocurre es que se escucha el ritmo de fuera y se lo proyecta hacia dentro. Naturalmente, el ejemplo del ritmo en una serie montona no es un ejemplo del arte; pero indica que slo omosel ritmodispuestoenlaformamismasilomarcamosdesdenosotrosmismos,esdecir,si nosotrosmismossomosrealmenteactivosparaescucharlodelexterior. [110]Aspues,todaobradearteposeeunasuertedetiempopropioquenosimpone, porasdecirlo.Estonosloesvlidoparalasartestransitoriascomolamsica,ladanza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estatuarias, recordaremos que tambin construimos y leemos las imgenes, o que recorremos y caminamos por edificios arquitectnicos. Todo eso son procesosdetiempo. No se accede en la arquitectura.Unadelasgrandesfalsificacionescometidasporlatcnicareproductivade nuestra poca es que, a menudo, cuando vemos por primera vez en el original las grandes construcciones arquitectnicas de la cultura humana, las contemplamos con ciertadecepcin.Noson,nimuchomenos,tanpintorescascomolasconocamosporlas reproduccionesfotogrficas.Enrealidad,estadecepcinquieredecirqueannoseha trascendido en absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del edificio hasta considerarlo arte, arquitectura. Hay que ir all, entrar y dar vueltas, recorrerlo progresivamente y adquirir lo que la conformacin le promete a uno para su propio sentimiento vital y su elevacin. Quisiera que resumir las consecuencias afectivas de estabrevereflexin:enlaexperienciadelarte,setratadequeaprendamosademorarnos deunmodoespecficoenlaobradearte.Undemorarsequesecaracterizaporquenose torna aburrido. Cuanto ms nos sumerjamos en ella, demorndonos, tanto ms elocuente,ricaymltiplesenosmanifestar.Laesenciadelaexperienciatemporal[111] del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea sta la correspondencia adecuadaanuestrafinitudparaloquesellamaeternidad. Resumamos ahora la marcha de nuestras reflexiones. Como siempre que se mira hacia atrs, es menester averiguar qu pasos adelante hemos dado en el conjunto de nuestrasmeditaciones.Lapreguntaquenosplanteaelartedehoyentraadeantemano latareadejuntaralgohechopedazosporlatensindedospolosopuestos:deunlado,
Vase HNIGSWALD, Vom Wesen des Rhythmus, en Die Grundlagen der Denkpsychologie. StudienundAnalysen,Leipzig,Berln,21925.

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laaparienciahistricadelarte,deotro,suaparienciaprogresista.Laaparienciahistrica puedeconsiderarsecomolaofuscacindelacultura,paraloqueslotienesignificadola tradicinculturalquenosresultefamiliar.Y,alainversa,laaparienciaprogresivavive enunasuertedeofuscacindecrticadelasideologas,alcreerelcrticoqueeltiempo debera empezar de nuevo de hoy para maana, y exigiendoas que se dejeatrs una tradicinenlaqueseestyqueyaseconoceperfectamente.Elautnticoenigmaqueel artenospresentaesjustamentelasimultaneidaddepresenteypasado.Nohaynadaque sea un mero escaln previo, ni nada que sea degeneracin sin ms; por el contrario, tenemosquepreguntarnosquesloqueuneconsigomismoaunartesemejantecomo arte, y de qu manera llega el arte a ser una superacin del tiempo. Hemos intentado hacerestoentrespasos.Primero,hemosbuscadounafundamentacinantropolgicaen elfenmenodeljuegocomounexceso.Uncarcterdistintivomuypro[112]fundode la existencia humana es que, con toda la pobreza de sus instintos, con toda la inseguridad y las deficiencias de sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a s mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente, constituye lo humano. Sigo aqu las ideas de la antropologa filosfica inspirada en Nietzsche y desarrollada por Scheler Plessner y Gehlen. He intentado mostrar que la cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aqu, en la unificacin del pasadoypresente,enlasimultaneidaddelostiempos,losestilos,lasrazasylasclases. Todoestoeshumano.EscomodijealprincipiolarutilantemiradadeMnemosine, de la musa que conserva y retiene, la que nos caracteriza. Uno de los motivos fundamentalesdemiexposicinerahacernosconscientesdequeloqueintentamosen nuestra relacin con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos formando o coparticipandoeneljuegodelasformasesderetenerlofugitivo. Enestesentido,noescasualsinoelselloespiritualquellevalatrascendenciainterior deljuego,esteexcesoenloarbitrario,enloselecto,enlolibrementeelegido,elqueen esta actividad se exprese de un modo especial la experiencia de la finitud de la existencia humana. Lo que es muerte para el hombre es pensar ms all de su propia duracin finita. El entierro y el culto de los muertos, toda la suntuosidad del arte funerario y las ceremonias de la consagracin, todo ello es retener lo efmero y lo fugitivo en una nueva [113] permanencia propia. Visto desde el conjunto de estas consideraciones, me parece que nuestro avance ha consistido no slo en considerar el carcter de exceso de juego como la base propia de nuestra elevacin creativa al arte, sinoenreconocerculeselmotivoantropolgicomsprofundoquehaydetrsyqueda aljuegohumano,yenparticulareljuegoartstico,uncarcternicofrenteatodaslas formasdejuegodelanaturaleza:otorgalapermanencia. Estefuenuestroprimerpaso.Conlseasociabalacuestindequespropiamentelo que nos interpela con significado en este juego de formas que se convierte en una conformacin y se detiene en ella. Enlazamos entonces con el viejo concepto de lo simblico. Y tambin aqu quisiera dar un paso ms. Hemos dicho: un smbolo es 52

aquello en lo que se reconoce algo, del mismo modo que el anfitrin reconoce al huspedenlatesserahospitalis.Pero,quesreconocer?Reconocernoes:volveraver una cosa. Una serie de encuentros no son un reconocimiento, sino que reconocer significa: reconocer algo como lo que ya se conoce. Lo que constituye propiamente el procesodelirhumanoacasa(Einhausung)utilizoaquunaexpresindeHegeles que todo reconocimiento se ha desprendido de la contingencia de la primera presentacin y se ha elevado al ideal. Esto lo sabemos todos. En el reconocimiento ocurresiemprequeseconocemspropiamentedeloquefueposibleenelmomentneo desconcierto del primer encuentro. El [114] reconocer capta la permanencia en lo fugitivo.Llevaresteprocesoasuculminacinespropiamentelafuncindelsmboloy de lo simblico en todos los lenguajes artsticos. Ahora bien, la pregunta que perseguamosera:sisetratadeunartecuyolenguaje,vocabulario,sintaxisyestiloestn tan singularmente vacos y nos son tan extraos, o nos parecen tan lejanos de la gran tradicin clsica de la cultura, qu es lo que propiamente reconocemos? No es precisamenteelsignodistintivodelamodernidadestaindigenciadesmbolos,hastatal puntoprofundaque,contodasufejadeanteenelprogresotcnicoeconmicoysocial, nosniegajustolaposibilidaddeesereconocimiento? He intentado mostrar que no es simplemente que haya pocas ms ricas, familiarizadas con los smbolos, y pocas ms pobres vacas de contenido simblico, comosielfavordelostiempospasadosyladesgraciadelpresentefueranmeroshechos dados. Realmente, el smbolo es una tarea de construccin. Es menester realizar las posibilidades del reconocimiento, y hacerlo en un crculo de tareas, seguramente muy grande, y frente a ofertas muy variadas de encuentros. As, ciertamente, hay una diferenciaentreque,envirtuddenuestraformacinhistricaydenuestrafamiliaridad conlaactividadculturalburguesa,nosapropiemoshistricamenteunvocabularioque resulta evidente en el lenguaje del pasado para que lo aprendido intervenga en el encuentro con el arte, y que, por otro lado, haya que [115] empezar a deletrear un vocabularionuevoydesconocido,quehayqueiracrecentandohastaquesepuedaleer. Sabemos lo que significa saber leer. Saber leer es dejar de percibir las letras como tales,yquesloexistaelsentidodeldiscursoqueseconstruye.Entodocaso,esslola constitucin armnica de sentido lo que nos hace decir: He entendido lo que aqu se dice.Estoesloqueenprincipiollevaasuperfeccinelencuentroconellenguajedelas formas artsticas, del arte. Espero que ahora est claro que se trata de una relacin de intercambio.Ciegoestelquecreaquepuedetomarlounoydejarlootro.Noesposible dejarestoclarodemanerasuficientementedecidida:quiencreaqueelartemodernoes unadegeneracin,nocomprenderrealmenteelartedelpasado.Esmenesteraprender, primeroadeletrearcadaobradearte,luegoaleer,ysloentoncesempiezaahablar.El artemodernoesunabuenaadvertenciaparaelquecreaque,sinconocerlasletras,sin aprenderaleer,puedeescucharlalenguadelarteantiguo.

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Desdeluego,estatareanopresuponeunacomunidaddecomunicacinsinms,nila acepta agradecida como si de un regalo se tratase; antes bien, es esa comunidad de comunicacinlaquehayqueaprenderaconstruir.Elmuseoimaginario,esaclebre frmula de Andr Malraux, donde todas las pocas y logros del arte se presentan simultneamentealaconciencia,significa,porasdecirlo,laaceptacinforzosadeesta [116] tarea, si bien de una forma algo ms complicada. Nuestro logro ha consistido precisamente en juntar esta coleccin en nuestra imaginacin; y lo principal es que nuncaloposeemosninosloencontramosdelante,comocuandosevaaunmuseopara verloqueotroshancoleccionado.Dichodeotromodo:comoseresfinitos,estamosen tradiciones, independientemente de si las conocemos o no, de si somos conscientes de ellasoestamoslobastanteofuscadoscomoparacreerqueestamosvolviendoaempezar (ello no altera en nada el poder que la tradicin ejerce sobre nosotros). Pero s que cambiaalgoennuestroconocimientosiarrastramoslastradicionesenlasqueestamosy lasposibilidadesquenosbrindanparaelfuturo,osiunosefiguraquepuedeapartarse delfuturohaciaelcualestamosviviendoya,programaryconstruirtododenuevo.Por supuesto, tradicin no quiere decir mera conservacin, sino transmisin. Pero la transmisinnoimplicadejarloantiguointacto,limitndoseaconservarlo,sinoaprender aconcebirloydecirlodenuevo.Deahqueutilicemostambinlapalabratransmisin (bertragung)comotraduccin(bersetzung)*. Dehecho,elfenmenodelatraduccinesunmodelodeloqueverdaderamentees latradicin.Loqueeralenguafosilizadadelaliteraturatienequeconvertirseennuestra propia lengua; slo entonces es la literatura arte. Lo mismo puede [117] decirse de las artesplsticasydelaarquitectura.Pinseseenlatareaquerepresentaunificardemodo fructferoyadecuadolasgrandesconstruccionesarquitectnicasdelpasadoconlavida moderna y sus formas de circulacin, sus costumbres visuales, posibilidades de iluminacin y cosas por el estilo. Podra relatar, a modo de ejemplo, cunto me conmovi,enunviajeporlaPennsulaIbrica,entrarporfinenunacatedralenlaque ningunaluzelctricahabaoscurecidotodavaconsuiluminacinelautnticolenguaje delasantiguascatedralesdeEspaayPortugal.Lastroneras,porlasquesepuedemirar laclaridadexterior,yelportalabierto,porelqueentralaluzinundandolacasadeDios; sin duda, sta era la forma verdaderamente adecuada de acceder a esa poderosa fortalezadivina.Estonoquieredecirquepodamosdesecharlascondicionesenquenos hemos acostumbrado a ver las cosas. Podemos hacer esto en el mismo grado en que podemosdesecharlosactualeshbitosdevida,decirculacinydems.Perolatareade poner juntos el hoy y aquellas piedras del pasado que han perdurado es una buena muestradeloqueessiemprelatradicin.Nosetratadecuidarlosmonumentosenel sentido de conservarlos; se trata de una interaccin constante entre nuestro presente, consusmetas,yelpasadoquetambinsomos.
*

Seentiendequeenelidiomaalemn.[T]

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Aspues,setratadeesto:dejarseraloquees.Perodejarsernosignificaslorepetir loqueyasesabe.Noenlaformadelasvivenciasrepe[118]tidas,sinodeterminadopor elencuentromismoescomosedejaqueloqueeraseaparaaquelqueunoes. Y,porfin,eltercerpunto,lafiesta.Novoyarepetirotravezcmoserelacionanel tiempo y el tiempo propio del arte con el tiempo propio de las fiestas, sino que voy a concentrarmeenunpuntoconcreto:quelafiestaesloquenosuneatodos.Meparece quelocaractersticodelacelebracinesquenoloessinoparaelqueparticipaenella.Y me parece que esto es una presencia especial, que debe realizarse totalmente a sabiendas. Recordar esto entraa que, as, se interpela crticamente a nuestra vida cultural,consuslugaresparaeldisfrutedelarteysusepisodiosenformadeexperiencia cultural que nos liberan de la presin de la existencia cotidiana. Me permito recordar queestarexpuestoalaconsideracindelpblicoerapartedelconceptodelobello.Pero estoimplicaunordendevidaque,entreotrascosas,comprendentambinlasformasde la creacin artstica, la distribucin arquitectnica de nuestro espacio vital, su decoracincontodaslasformasdearteposibles.Sielartetienedeverdadalgoquever con la fiesta, entonces tiene que sobrepasar los lmites de esta determinacin que he descrito y, con ello, los lmites impuestos por los privilegios culturales; e, igualmente, tienequepermanecerinmunealasestructurascomercialesdenuestravidasocial.Con ello no se discute que puedan hacerse negocios con el arte, o que, tal vez, el artista pueda [119] sucumbir tambin a la comercializacin de su trabajo. Pero sa no es precisamente la funcin propia del arte, ni ahora ni nunca. Podra mencionar algunos hechos.Lagrantragediagriega,porejemplo,quetodavahoypresentaproblemasalos lectores ms instruidos y perspicaces. Las sentencias de ciertos coros de Sfocles y Esquilo resultan, por su agudeza y precisin, de una oscuridad casi hermtica. Y, sin embargo,enelteatroticoseunantodos.Yelxito,lainmensapopularidadquegan laintegracincultualdelteatroticodafedequenoeralarepresentacindelasclases altas, o que tuviese la funcin de satisfacer a una comisin de festejos que otorgaba premiosalasmejoresobras. Un arte similar era y es, con seguridad, la gran historia de la polifona occidental derivada del canto gregoriano. Y an hoy podemos tener una tercera experiencia, exactamente con el mismo objeto que los griegos: la tragedia antigua. En 1918 o 1919, despusdelarevolucin,lepreguntaronalprimerdirectordelTeatrodelosArtistasde Moscconqupiezarevolucionariaibaainaugurarelteatrorevolucionario.Y,conun xitoenorme,representEdiporey.Latragediaantigua,entodaslaspocasyparatodas las sociedades! El equivalente cristiano de esto lo constituye el coro gregoriano y su complejodesarrollo,perotambinlasPasionesdeBach.Quenadieseengae:nosetrata de la mera asistencia a un concierto. Aqu sucede algo muy distinto. Al oyente de un conciertoselehacepatente[120]quelaaudiencianosecongregaalldelmismomodo quelohaceenunagraniglesiacuandoseinterpretaunaPasin.Escomoenelcasodela

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tragediaantigua.Elloalcanzadesdelasmsaltasexigenciasdeculturaartstica,musical ehistrica,hastalaindigenciaylasensibilidadmssimplesdelcoraznhumano. Pues bien, yo afirmo, con toda seriedad: la pera de tres centavos o los discos de canciones modernas, tan queridos por la juventud actual, son exactamente igual de legtimos. Tienen tambin la capacidad de, salvando las diferencias de clase y nivel cultural, emitir un mensaje einstituir una comunicacin. No me refieroa ese contagio del delirio que es objeto de la psicologa de masa; tal contagio se da, y, sin duda, ha acompaadosiempretodaexperienciagenuinadecomunidad.Enestemundonuestro, con sus poderosos estmulos y su adiccin al experimento, con frecuencia irresponsablementecontroladopormotivoscomerciales,haysindudamuchascosasde lasquenopodemosdecirqueinstituyanenverdadunacomunicacin.Eldeliriocomo tal no es ninguna comunicacin duradera. Pero es significativo que nuestros hijos se sientandefinidos,representadosdemodofcilyespontneocuandoselesimpresiona mediante el juego de la msica, que es como hay que llamarlo, o en formas de arte abstractoque,confrecuencia,resultanmuypobres. Deberamos tener claro que el salto generacional, o mejor dicho, la continuidad de las ge [121] neraciones (pues los mayores tambin aprendemos) que experimentamos enlasinocuasdisputascaserassobreelcanalquesevaaconectaroeldiscoquesevaa poner,tambintienelugarenelconjuntodenuestrasociedad.Cometeuncrasoerrorel quecreaqueelarteessloelartedelasclasesaltas.Olvidaquehayestadios,salasde mquinas, autopistas, bibliotecas populares, escuelas de formacin profesional que, a menudo, y con todo derecho, estn instaladas con mucho ms lujo que nuestros excelentes y viejos Gymnasien de humanidades que yo, personalmente, con toda franqueza, echo de menos, en los cuales el polvo escolar era casi un elemento de nuestraformacin.Finalmente,olvidatambinlosmediosdecomunicacindemasay su influencia sobre el conjunto de nuestra sociedad. No debemos olvidar que siempre hay un uso racional de tales cosas. Ciertamente que un peligro enorme para la civilizacin humana acecha en la pasividad que ha producido el uso, demasiado cmodo,delosmltiplescanalesdelacultura,especialmenteenloqueserefierealos mediosdecomunicacindemasas.Perojustamenteahestelretohumanoparatodos paraeladultoqueeducayatrae,paraeljovenqueeseducadoyatrado,deensear y aprender con su propiaactividad. Lo que se exigede nosotros es precisamenteesto: ponerenactividadnuestraansiadesaberynuestracapacidaddeelegirenpresenciadel arte y de todo lo que se difunda por los medios de comunicacin de masas. Slo en [122]toncestendremoslaexperienciadelarte.Laindisolubilidaddeformaycontenido sehaceefectivaconlanodistincinpor mediodelacualelartenossalealencuentro comoloquenosdicealgoycomoloquenosenuncia. Slo necesitamos clarificar los dos conceptos contrarios en los que, por as decirlo, puedederrumbarseestaexperiencia.Quisieradescribirestosdosextremos.Unoesesa formadedisfrutardealgoporqueresultaconocidoynotorio.Tengoparamqueaqu 56

estelorigendelkitsch,delnoarte.Seoyeloqueyasesabe.Nosequiereorotracosay se disfruta de ese encuentro porque no produce impacto alguno, sino que le afirma a unodeunmodomuylacio.Eslomismoqueelqueestpreparadoparaellenguajedel arteysienteexactamenteloqueelefectoqueraquesintiese.Senotaquesequierehacer algo con uno. El kitsch lleva siempre en s algo de ese esmero bienintencionado, de buenavoluntady,sinembargo,esjustoesoloquedestrozaelarte.Porqueelartesloes algo si precisa de la construccin propia de la conformacin, aprendiendo el vocabulario,laformayelcontenidoparaquelacomunicacinefectivamenteserealice. Lasegundaformaeselotroextremodelkitsch:eldegustadordeesttica.Seleconoce especialmente en relacin a las artes interpretativas. Va a la pera porque canta la Callas,noporqueserepresenteesaperaenconcreto.Comprendoqueesoseaas.Pero afirmoqueeso[123]nolevaaproporcionarningunaexperienciadelarte.Estclaroque saberseelactor,elcantanteoelartistaengeneralensufuncindemediadorconstituye una reflexin de segundo orden. La experiencia de una obra de arte se culmina plenamente cuando de lo que uno se asombra es justo de la discrecin de los actores; stos no se exhiben a s mismos, sino que evocan la obra, su composicin y su coherencia interna hasta alcanzar, sin proponrselo, la evidencia. Hay aqu dos extremos:laintencinartsticaparadeterminadosfinesmanipulablesquesepresenta en el kitsch, y la absoluta ignorancia, por parte de los amigos de la degustacin, del discurso propio que la obra de arte nos dirige, en favor de un nivel estticamente secundario. Me parece que nuestra tarea se centra propiamente entre estos dos extremos. Consiste en acoger y retener lo que se nos transmite gracias a la fuerza formal y a la alturacreativadelartegenuino.Alfinal,conocercuntosabertransmitidoporlacultura histrica se tiene realmente en cuenta, resulta ser una especie de problema irrisorio o una pregunta secundaria. El arte de otros tiempos pasados slo llega hasta nosotros pasandoporelfiltrodeltiempoydelatradicinqueseconservaysetransformaviva. El arte noobjetual contemporneo puede tener ciertamente slo en sus mejores productos,apenasdistinguibleshoyparanosotrosdesusimitacionesexactamentela mismadensidaddeconstruccinylasmismasposibilidadesdein[124]terpelarnosde modoinmediato.Enlaobradearte,esoqueannoexisteenlacoherenciacerradadela conformacin, sino slo en su pasar fluyendo, se transforma en una conformacin permanenteyduradera,desuertequecrecerhaciadentrodeellasignifiquetambin,a lavez,crecermsalldenosotrosmismos.Queenelmomentovacilantehayaalgoque permanezca.Esoeselartedehoy,deayerydesiempre. [Elpresentetextoesunaversinreelaboradadelasleccionesqueelautordio,conel ttulodeElartecomojuego,smboloyfiestaenlasSemanasdelaEscuelaSuperiorde Salzburgo, del 29 de julio al 10 de agosto de 1974. La versin original apareci en el volumen, editado por Ansgar Paus, que contiene todas las lecciones dadas en las 57

Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo de 1974; Kunts heute, Graz Styria, 1975, pgs.2584.]

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