Los de arriba y los de abajo. Sala de Arte Pblico Siqueiros.

Anala Solomonoff / 89770254 Vivimos en una poca en la que el espacio se nos ofrece bajo la forma de relaciones de ubicacin. Michel Foucault Un museo es siempre la expression y reflejo de la clase social que lo crea. Hugues de Varina Boham Introduccin El presente texto se propone abordar y reflexionar en torno a la exposicin Los de arriba y los de abajo curada por el artista venezolano Javier Tllez (Valencia, Venezuela, 1969) y llevada a cabo en la Sala de Arte Pblico Siqueiros en la Ciudad de Mxico del 12 de noviembre de 2009 al 14 de febrero de 2010. El ttulo, proveniente de la escritura de Mariano Azuela, ser metfora para develar las contradicciones del tejido social en la Amrica contempornea buscando paralelismos en el continente africano y en la Europa Occidental. La museografa, el sentido espacial puesto en juego y los discursos entrelazados (y confrontados) entre las piezas, desplazan la atencin hacia la periferia, principio ideolgico presente en la esttica y pensamiento siqueriano. Foucault apuntala en su conferencia Los espacios otros, pronunciada el 7 de septiembre de 1997, que Nuestra poca sera ms bien la poca del espacio. Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposicin, de la proximidad y la distancia, de la contigidad, de la dispersin1. 1 http://textosenlinea.blogspot.com/2008/05/michel-foucault-los-espaciosotros.html

 Tllez enuncia y materializa, dentro del museo, espacios heterotpicos. Lo heterotpico dentro de lo heterotpico. 1. Historia Heredero tardo de los ideales democratizantes de la Francia revolucionaria, el Mxico independentista adopta, a principios del siglo XIX, un esquema institucional cargado de simbolismo republicano: nace el Museo Nacional. A los aos, el Museo Pblico de Historia Natural, Arqueologa e Historia se presentar como una institucin inclinada hacia la investigacin cientfica, una institucin que deja de lado el carcter nacional para remplazarlo por el pblico. Bajo el mandato oligrquico porfiriano se inicia, en 1904, la construccin del Palacio Nacional de Bellas Artes, reflejo arquitectnico de un pas fragmentado. Reyes Palma define claramente las condiciones histricas y culturales en las cuales este museo se proyecta: El pasado colonial del pas haba suscitado un doble proceso que ni la misma independencia poltica logr conjurar plenamente: por una parte el permanente saqueo de la riqueza cultural, por otra, la negacin de la cultura propia como algo digno de ser atesorado y protegido. El desapego por las manifestaciones artsticas propias y la postura subsidiaria de las metrpolis que privaban en la administracin cultural, determinaron que la estructura misma para la formacin de profesionales del arte y la difusin cultural participaran del modelo semicolonial prevaleciente en las naciones que aspiraban a surcar la ruta capitalista del progreso. 2 2 Reyes Palma, Francisco. Mxico en la encrucijada. Exclusin y dependencia. Crisis de un modelo cultural. Graciela Schmilchuk. Museos: Comunicacin y educacin. Antologa comentada. Ciudad de Mxico. Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas, Instituto Nacional de Bellas Artes.

Ahora, bajo el proceso posrevolucionario, el rgimen debe ampliar su legitimizacin entre los sectores sociales constitudos. Desde la Secretara de Educacin, el proyecto cultural vasconcelista responda a la necesidad reconstructora de la nacin, privilegiando as la participacin popular como herramienta fundamental del desarrollo educativo. En contraposicin a la primaca esttica heredada de la oligarqua, la pintura mural en edificios pblicos se convirti en el estandarte de la nueva poltica cultural imperante. sta no solo actuaba como factor democratizante sino que paralelamente propagaba el discurso poltico del Estado. El museo deja de ser as, en el Mxico posrevolucionario, un espacio consagratorio de la pintura de caballete para convertirse en una institucin conciliadora con la poltica cultural en juego. Se dispone entonces a exaltar las costumbres y manifestaciones populares como un mecanismo claro de ideologizacin civilista. Por otra parte, ste se instaura como un lugar fundacional que determina y declara los procederes y valores academicistas de lo esttico. Nuevos espacios fsicos e ideolgicos se abren camino frente a este esquema institucional demaggico: La dcada de los veintes estuvo marcada por la iniciativa de los artistas de avanzada, interesados en revertir los procesos de valoracin del arte hacia una perspectiva popular y moderna. El buen gusto decimonnico como esquema formativo segua atrincherado en el museo de la antigua Academia. Fue combatido a travs de expresiones artsticas de vanguardia, pero tambin por medio de la difusin de las modalidades seculares relegadas de los templos del arte ...Igualmente se promovieron experiencias recientes como la obra de las Escuelas de Pintura al Aire Libre Ciudad de Mxico, 1987, p.125.

 y los dibujos infantiles producidos dentro del sistema escolar. Todava en esa poca los artistas iniciaron el establecimiento de galeras de exposiciones no mercantiles y no discriminatorias de las manifestaciones producidas fuera del campo profesional de los artistas.3 Dos dcadas despus, Miguel Alemn gobierna una nacin que busca, a travs de las polticas culturales, revelar un estado slido y sustentado en un desarrollo econmico fortalecido. Las premisas posrevolucionarias son ahora sustituidas por la exacerbacin de individualidades artsticas, el timn gira drsticamente buscando enaltecer el rasgo cultural operante. El ao de 1947 se inaugura con la creacin del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura con Carlos Chvez electo director. Hacia mediados del siglo XX el Estado nacional se encuentra ya consolidado, no es necesario recurrir a discursos que permitan autodefinirse, ni consolidar una misma nocin identitaria. El periodo se presenta bajo nuevas estrategias de poder que se traducen, en el mbito cultural, en la necesidad de exportar la esttica muralista ya apreciada internacionalmente. En paralelo, las acciones puestas en marcha dentro del territorio nacional dejan ahora de lado a los sectores populares, que en las primeras dcadas haban sido el objetivo primordial. En cambio la oferta cultural se centra en formar un pblico reducido y culto digno participante de las actividades artsticas ofrecidas por el Estado. Sin embargo no podemos dejar de lado que la presin de las metrpolis por imponer su concepto de modernidad obligaba a ceder espacios a la generacin de la ruptura y sus experimentos formales4. El presidente Lpez Mateos hereda al trmino de su periodo sexenal organismos culturales que operan bajo estructuras modernizadas y funciones especializadas, la tarea de difusin sistemtica que las instancias legadas al arte practican est garantizada. Inaugura el 17 de septiembre de 1964, poco antes de finalizar su mandato, el Museo 3 OpCit. Reyes Palma, Francisco, p.127.
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OpCit. Reyes Palma, Francisco, p.129.

 Nacional de Antropologa e Historia. Estructuras arquitectnicas abiertas, dimensiones agigantadas y un discurso pedaggico fuerte y cientificista son los elementos que enmarcan la modernidad musestica, mismos que aspiraron a consolidar una institucin de masas dispuestas a reconocerse en el indgena del pasado y presente. Un indgena abstracto, claro est, representado como un arquetipo glorioso e inocente, intacto y mitificado, razn por la cual el proyecto recibi en su momento fuertes crticas. Y si por aquellas pocas el museo fue un mbito legitimizador y consagratorio, las galeras privadas, que se vieron fuertemente incrementadas, ocuparon el espacio mercantil del arte. En la dcada de los sesenta, mientras en Europa y los Estados Unidos el museo de arte fue puesto bajo el ojo crtico, en Mxico la institucin continuara siendo el referente mximo del enclave cultural del pas. Bajo esta atmsfera surge la Sala de Arte Pblico sentenciada por David Alfaro Siqueiros. Me parece oportuno una vez ms citar a Reyes Palma, su estudio de 1987, para visualizar el camino procesual de los museos en Mxico y entender as con mayor claridad en qu contexto la Sala toma forma: es posible percibir dos versiones bien diferenciadas de museo de arte en Mxico, aunque ocasionalmente o de manera parcial se mezclen sus contenidos: primeramente, un museo relacionado con la tradicin cultural y donde predomina el arte de contenido social y educativo; museo que se pliega al viejo discurso nacionalista, cohesionador, pero cada vez ms retrico. Atesoramento de la Cultura, que se ofrece como un conjunto acabado y dispuesto para todo aquel que quiera o pueda apropirselo. Y contina: La capacidad de convocatoria de sus fondos lo define como un sitio abierto a la redistribucin cultural, aunque sta ocurra ms bien como mera

 frmula: lo que prevalece es el discurso del poder, capaz de capitalizar prestigios y mantener el control centralizado de los mecanismos de difusin En segundo trmino, un museo que persigue la modernidad a toda costa, cuya base de sustentacin es el principio de la libertad de creacin y sin ataduras a ningn elemento que pudiera ser considerado extra-artstico. En l se reproduce la lgica de la dependencia y un afn internacionalista, en franca desventaja con las metrpolis encargadas de marcar el ritmo de las nuevas vanguardias. En cierta medida, su capacidad para introducir nuevas propuestas determina el alcance de sus pblicos, entendidos como mera afluencia cuantitativa y no como relacin profunda. El reconocimiento y la consolidacin de los jvenes prestigios se juega en estos espacios5 La legado David Alfaro Siqueiros, se inscribe claramente en la segunda versin, con algunas particularidades fuertemente ligadas a la descripcin y otras ms alejadas pero no por ello discordantes. Bajo este paraguas de realidad nace la Sala de Arte Pblico. 2. La Sala El 29 de enero de 1969 el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros (1896-1974) inaugura, en lo que fuera su casa, la Sala de Arte Pblico. La propuesta: crear un museo de la composicin, un espacio de enseanza e investigacin entorno al movimiento de pintura mural. Para Siqueiros el concepto museo resulta esttico, invariable; en contraposicin arte pblico parece darle un puntual sentido al espacio: arte social y poltico. Uno y otro definen as la vocacin del lugar dejando a la par en claro la postura plstica y poltica del artista. 5 OpCit. Reyes Palma, Francisco, p.132.

 Con la lcida intencin de que su obra e ideas se preservaran, das antes de su fallecimiento, el 12 de diciembre de 1973, dona al pueblo mexicano la Sala de Arte Pblico. Bajo plena conciencia del valor histrico de su legado, hace de dominio pblico la conservacin del mismo. Junto con la edificacin lega pinturas, bocetos y grabados, un acervo documental y otro fotogrfico y una biblioteca (en su mayora publicaciones de arte y poltica); as la Sala continuara forjando su propsito primario, ser un centro de anlisis y experimentacin del arte pblico venidero. A partir de 2001, bajo la direccin de Itala Schmelz, la vocacin de la Sala de Arte Pblico Siqueiros (SAPS) bajo un ojo crtico y revisionista, se redefine. El nuevo programa y objetivos del museo se plantean bajo tres premisas esenciales del muralista: el resguardo de su acervo documental, que pone de manifiesto, su inters por el acto formativo y la investigacin y teorizacin como puntas de lanza para la labor artstica; segundo, su insistente afn en explorar nuevas tcnicas pictricas y formales; y por ltimo, su postura poltica como una consecucin del acto de creacin del artista y viceversa. La Sala se propone as enfatizar su labor de puente generacional revitalizando el espacio sin dejar atrs su origen y el proyecto fundador que Siqueiros seal. Itala Schmelz comenta: Como artista renombrado, Siqueiros es para los mexicanos objeto de elogio internacional; su gran fuerza plstica, su nfasis en la experimentacin, as como su capacidad para teorizar en torno a la creacin artstica, lo mantienen en dilogo con las generaciones presentes y, a la vez, su polmica figura poltica en tanto estalinista activo, agitador social y crtico del sistema a pesar de que las luchas que defendi han perdido la inercia de su dialctica perfecto lo convierten en un smbolo subversivo.6 6 Schmelz, Itala. Sala de Arte Pblico Siqueiros: un espacio activo para un pblico activo. Seminario de administracin de museo. Los museos de cara al siglo XXI. Ciudad de Mxico, British Council, 1991, p. 67.

 El museo es as, a partir del 2001 un lugar que se abre a la reinterpretacin evocando desde una postura deconstructiva un nuevo espacio crtico en torno al legado de Siqueiros. El acervo de obra y documental, los murales contenidos en la Sala, as como la arquitectura de estilo funcionalista se ponen en juego frente a nuevos dilogos surgidos entre la modernidad y contemporaneidad. El que fuera el jardn trasero de la casa, convertido por Siqueiros en lugar de reunin, proyeccin de pelculas, foro de discusin, se nombra como El cubo, rea que ser destinada a proyectos in situ. En el primer piso se llevan a cabo revisiones del legado y se abre un espacio de lectura en planta baja entre murales poliangulares. Desde el 2002 hasta 2009 la SAPS organiz anualmente un Foro de Arte Pblico con temticas desarrolladas por curadores y artistas invitados, espacio de reflexin, estudio y experimentacin sobre la funcin social que deban cumplir las manifestaciones artsticas destinadas al espacio pblico7. A principios de 2008 la direccin del museo ser entregada al investigador y curador Jorge Reynoso Pohlenz quien dar continuidad a la conceptualizacin propuesta y puesta en marcha por Schmelz enfatizando su trabajo en la nocin de arte y espacio pblico; no necesariamente desde el enfoque ideolgico que le hubiera parecido afortunado al mismo Siqueiros, pero s manteniendo vigente la tensin entre arte y lo pblico como un problema relevante para la produccin creativa8 En mayo de 2009 asumir el cargo directivo de la Sala la curadora Taiyana Pimentel, quien enunciara as las acciones de esta nueva administracin: La Sala de Arte Pblico Siqueiros, respondiendo a su vocacin de puente 7 http://www.conaculta.gob.mx/multimedia/virtual_html/saps/sapsiqueiros2.html
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Reynoso Pohlenz, Jorge. Sala de Arte Pblico Siqueiros. Memorias 208-2009. Ciudad de Mxico. Instituto Nacional de Bellas Artes. 2011, p. 13.

 entre la modernidad y el arte actual, pretende centrar su atencin en la investigacin de la obra del muralista mexicano a travs de tres acciones puntuales: la restauracin de los murales que se encuentran en nuestra sala y corresponden a su ltimo perodo de trabajo, la digitalizacin del archivo documental bajo nuestra custodia, y la posible bsqueda de discursos que puedan problematizar conceptos paradigmticos afines al pensamiento de David Alfaro Siqueiros. Complejizar prcticas y estrategias artsticas contemporneas afines a la dimensin pblica del arte, su carcter social y la inmersin en lo poltico, as como el constante desafo ante las estructuras mediticas, sern los ejes discursivos que abarcaremos en los prximos aos de trabajo. As, la produccin artstica transgresora y la generacin de debates y foros afines a la alteridad discursiva, permitirn reforzar el perfil institucional de esta sala de arte.9 Se iniciaron trabajos de remodelacin del museo, la restauracin de los murales y la digitalizacin del cien por ciento del acervo documental y la biblioteca de Siqueiros. Tambin la unificacin de la Sala de Arte Pblico Siquieros con La Tallera, misma que igualmente entr en un proceso de remodelacin plantendose una vez que sea inaugurada como un lugar de exhibicin, consulta del acervo documental ya digitalizado y de un lugar de residencia para artistas, curadores, crticos e investigadores. El jueves 12 de noviembre de 2009 a las 19:00 horas, la Sala de Arte Pblico Siqueiros inaugura la exposicin curada por el artista Javier Tllez: Los de arriba y los de abajo. Diez artistas ocupan todo rincn del museo. 3. Arriba, abajo En la que fuera casa-estudio de David Alfaro Siqueiros, Tllez se enfrent a la Sala 9 Fragmento del texto de sala deLos de arriba y los de abajo, primera exposicin inaugurada por Taiyana Pimentel.

 declarando que la percepcin del espacio es un hecho poltico. En un propuesta curatorial que desquicia tanto a nivel fsico como simblico las coordenadas geogrficas, sociales, polticas y culturales, Tllez conjuga obras de artistas contemporneos, casi antpodos y generacionalmente variados, para enfatizar en un lugar musestico las representaciones de clase puestas en juego dentro de lo social. La alteracin de las jerarquas fsicas, por un lado, ejecutadas en lo arquitectnico, y las simblicas por otro, representadas por los dilogos puestos en juego y entrecruzados de las obras, intentan convertir el museo en una suerte de simulador antigravitacional, donde cohabitan simultneamente y en continuo movimiento el arriba y el abajo. La exposicin manifiesta topografas inversas10, aquellas que se contraponen al orden preestablecido: el resquicio, lo subversivo, lo que migra, el juego, lo ocupado, el linde, lo cancelado. La funcin hegemnica desde la que el museo como institucin acta se abre a la posibilidad de ser trastocada. Tllez cuestiona de manera contundente la imposicin de los valores culturales de un grupo social dominante desbordando discursos artsticos que operan a travs de lo absurdo, lo satrico, lo relativo. La lgica lingustica queda a un lado, para poder construir nuevas significaciones que permitan destronar los discursos supuesto y avalados para abrir un espacio de pregunta, de cuestionamiento, de sacudida revolucionaria y pensar as un nuevo universo con las patas para arriba, donde el caos como rey permita un reacomodo, tal vez al principio incmodo. Y sin el cuerpo como referente originario (ese lugar donde los ejes x y y se unen) el discurso curatorial quedara completamente anulado. Es aqu donde se inicia el tuerce, en lo corporal y su relacin con el entorno. Por esto Tllez toma la decisin de colocar delicadamente ciertas piezas que envuelven y confrontan al espectador. La novela de Mariano Azuela Los de abajo (publicada en 1915) se enuncia dentro del espacio musestico poniendo de manifiesto, desde el ttulo de la exposicin, el 10 Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola, Vigsima segunda edicin. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=inverso. Inverso, sa. (Del lat. Inversus). 1. adj. Alterado, trastornado.

 statement de Javier Tllez como curador, diramos tambin artista, quien no se detiene a confrontar a Siqueiros (en su propia casa). El muralismo y sus fantasmas cohabitan con la contemporaneidad para dar lugar a un sin fin de maniobras que intervienen, a travs del acto artstico, una institucin que responde a una vocacin: arte pblico y poltico. Pero lo que s se pone en juego (a veces de manera literal con algunas piezas) es la complejidad que implica esta sujecin originaria y que embarga al museo. En una suerte de reactualizacin del espacio y del discurso de la Sala, Tllez logra desplazarse y renovar la devastadora articulacin histrica: las figuras de poder y aquellas del resquicio. Ojo, en un espacio musestico y a travs de piezas puntuales que disparan la interpretacin hacia dinmicas de mltiples lecturas. Por momentos, tampoco hay un bien y un mal. El espectador deber trabajar solo. 4. Un diagrama curatorial en el espacio antigravitacional La exposicin parte de principios claros, en una suerte de invasin territorial y conceptual de toda la planta baja y alta, Tllez establece aqu una apropiacin total del espacio musestico, el curador no se tienta el corazn y ocupa literalmente cualquier espacio disponible. Cosa (2009) de Judi Werthein (Fig. 1) se infla hasta clausurar en su totalidad la sala que resguarda la obra Trazos de composicin espacial del mural La marcha de la humanidad (1971-1973) de Siqueiros. La artista argentina describe as en la ficha tcnica su pieza: Aire de la Ciudad de Mxico, en forma de elefante, hecho en China. Espacio negativo y positivo, un cuerpo de lona lleno de aire que oculta el mural del maestro. Siqueiros est y no est y es as como se incerta en un momento ldico perverso: los murales no se ven del todo, el elefante tampoco. Y si seguimos el recorrido sigue el juego. Pedro Reyes impone en el patio interior (conocido como Patio de murales) su Leverage (2006), una suerte de subibaja frankesteniano (Fig. 2). De un lado una banca, del otro nueve, pero la fsica estructural de la pieza permite que los diez participantes activen el subir y el bajar, uno es igual a nueve, lo cual pareciera ser imposible de

 equiparar pero sucede. Alegora quiz al opresor-oprimido? O tal vez la posibilidad de repetir aquella trillada cantaleta: uno para todos y todos para uno. Continuamos. Un video. Una escalitana acoje teatralmente a desempleados albaneses que sostienen focos de luz que, alimentados por un generador, iluminan la escena apacible, ellos tambin apacibles. Turn On (2003) del artista Adrian Paci nos presenta un cuadro social contemporneo: el paro, resaltando al mismo tiempo una esttica de la quietud, nadie se revela. De repente las escenas se cierran: rostros de sobrevivientes (Fig. 3). Seguimos en planta baja. En una lnea de tensin imaginaria, frente al video inmutable y silencioso de Paci, la oracin musulmana se desplaza por todo el museo (gracias megfono!). Finalmente frente a los paneles de Siqueiros con el tema de la guerra de Vietnam encontramos Minaret (2001-2009): un reloj (en forma de minarete11) suerte de recuerdo para turistas u objeto nostlgico del migrado, seala el momento del rezo (cinco veces al da) y en un pequeo monitor Michael Rakowitz, artista norteamericano, documenta su plegaria lanzada desde los techos de Manhattan (Fig. 4), ciudad que considera ese canto como alteraciones a la paz. Volmen bajo, al raz del piso y jams en pblico tiene que ser cantado el rezo en tierras occidentales. Volvemos unos pasos al Patio de murales. Sobre sus muros, all arriba, dos dibujos encontrados frente a frente. Las imgenes fueron proyectadas y calcadas por un trabajador del museo, trazo figurativo y conceptual al mismo tiempo. Cristbal Lehyt contrapone Dibujo (Papa y Cardenales) (2003) y Dibujo (Oiticica) (2003). El primero traslada a la pared una imagen publicada en 2002 en el New York Times, el pie de foto seala: Reunin del Papa Juan Pablo II con los cardenales americanos el da de ayer en su biblioteca privada. Mencion que el abuso sexual a menores era bajo cualquier principio, errneo. El segundo evoca la 11 Los minaretes son las torres de las mezquitas donde el 'adhan' -el llamado islmico a la oracin- es cantado cinco veces al da por el 'muezzin'.

 bandera que en 1968, el artista brasileo Hlio Oiticica (1937-1980) cre con la inscricpcin Seja marginal, seja heri (s marginal, s hroe) en la que mostraba el cuerpo inherte de Cara de Cavalo, legendario delincuente de las favelas de Ro de Janeiro (Fig. 5). Frases de Lawrence Weiner tambin en muro. A Bit + A Bit Until A Pot Is Full (Un pedazo + un pedazo hasta que una olla est llena) (1988) y Small Piles of Those Things That Fall Through the Cracks on the Floor (Pequeos montones de esas cosas que caen a travs de las grietas en el piso) (1989). Lo cotidiano entra dentro del espacio de exhibicin. Frases que describen acciones sin sentido, dislocadas, pero que se vuelcan hacia resignificaciones que tensan los hilos discursivos de toda la exhibicin. Declaraciones que rozan ciertos momentos poticos monstruosos de Los de arriba y los de abajo (Fig. 6). Podemos subir escaleras. Primer piso. Un sonido seco y repetitivo llega antes que nada. Pero para alcanzarlo es necesario agacharse, agacharse mucho (algunos). Toda la galera ha sido sometida a una altura exacta, de piso a techo, de 162.5 centmetros. Ferran Martn, artista espaol, impone a todo visitante adoptar la misma estatura de su padre, la misma tambin que el dictador Francisco Franco: Manolo Martn, 162.5 cm. (un paquito) (2009). Aqu el cuerpo sufre en carne propia y se doblega (Fig. 7). Es incmodo y ldico a la vez. Una pieza que reta al mismo tiempo la arquitectura del lugar y la postura (fsica e ideolgica) del poder: de un padre, un dictador, un museo. Y ahora s podemos, agachados, descubrir el origen del golpe seco. La biblioteca de Siqueiros ha sido apropiada. Una pelota de tenis golpea la literatura del muralista, de manera metdica, dando justo en el centro de los libros (Fig. 8). Vemos a Eduardo Gil, artista (y tenista) venezolano, pelotear. Memoria muscular (libros de David Alfaro Siqueiros) (2009): Lenin y el partido (toc) La reforma liberal en Mxico (toc) Historia militar de la guerra de Espaa (toc) J. Stalin Obras (toc) (toc) (toc). Gil al igual que Ferrn proponen sealar entre el juego, el cuerpo y las palabras un siglo XX y sus personajes totalitarios.

 Y aqu Tllez lanza nuevamente un hilo conductor. Tambin en el primer piso encontramos al artista polaco Artur Zmijewski (Fig. 9). The Game of Tag (1999). Cuerpos desnudos, hombres, mujeres, todas las edades, se persiguen en un incansable juego de las traes. Van desapareciendo personajes. El lugar donde todos se cazan parece uno, son dos: el stano de una casa particular, luego una cmara de gas de un campo de concentracin. Se rien, respiran, se alcanzan, se tocan, se detienen, respiran, ya no rien, corren, quedan menos. Crditos. Y del primer piso podras saltar a planta baja, al cubo blanco. Pero abajo hay todava ms abajo. En El cubo (el corazn de exhibicin del museo) Kader Attia despliega e invade en su totalidad el espacio (Fig. 10). La instalacin, del artista francoargelino, Kasbah (2009) replica los techos urbanos y marginales de los asentamientos en la costa meditarrnea de Argelia. Podemos recorrer la pieza, caminar sobre lminas, madera, cartn. Resbalas, sorteas antenas de televisin, hay esquinas punzo-cortantes. Nuevamente, techo, piso, arriba pero estamos abajo. Fin (semi) del recorrido. Tllez decide apropiarse de dos proyectos realizados en Mxico por un escritor y un cineasta (autodesterrados) incorporando a la exposicin: El ngel Exterminador (1962), y Fantomas, contra los vampiros multinacionales (1975) de Luis Buuel y Julio Cortzar (Fig. 11 y 12). Stills de la pelcula de Buuel donde ste encierra en un saln de una elegante casa la conjura misma de las clases al poder (la burguesa, la iglesia, la milicia), por cierto lo que fuera mancuerna perfecta de toda dictadura latinoamericana de los aos 60 y 70 (algunas iniciadas antes, otras derrocadas despus). En Cortzar encontramos una propuesta que retoma del comic un lenguaje grfico contundente que le permite denunciar el imperialismo yanqui que cual fantasma acecha las democracias de Amrica Latina. Con esto Tllez vuelve sobre temas que ha hilado y diagramado durante toda la exposicin. El sin sentido de Buuel (de Werthein, de Paci, de Reyes con el juego) retumba por todo los rincones de la exposicin, la moral y las buenas construmbres se desmoronan, entra el salvajismo (tal vez los cuerpos desnudos, animales, de Zmijewski).

 La constriccin y expansin del espacio, en Buuel nadie sale nadie entra, en Ferrn te hagachas, Attia te somete al peligro, al arriba-abajo, Werthein oculta y ocupa, Weiner y sus metforas un tanto espaciales, un tanto sociales. Un Fantomas (notemos mitad fantasma, mitad hroe) enarbola el mensaje de los de abajo, de los desempleados en Paci, del subibaja de Reyes (ahora ests abajo, ahora arriba), los muertos (Lehyt, Zmijewski). Y los de izquierda y los de derecha (Gil, Cortzar, Lehyt, Buuel) y las religiones (Buuel, Rakowitz, Lehyt), y las ideas totalitarias (Gil, Ferrn, Zmijewski). Los de arriba y los de abajo nos deja empachados, mareados. Una maraca corporal e ideolgica para luego permitirnos crea nuestro propio centro, nuestro propio campo de accin. Desde el arte contemporaneo, Javier Tllez (en una extraa mancuerna con el espacio musestico) debate arquitecturas, principios, juicios, construcciones, malestares, ordenamientos, locura e ideas.

Bibliografa Schmilchuk, Graciela. Museos: Comunicacin y educacin. Antologa comentada. Ciudad de Mxico. Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas, Instituto Nacional de Bellas Artes. 1987. Seminario de administracin de museo. Los museos de cara al siglo XXI. Ciudad de Mxico. British Council, 1991. Sala de Arte Pblico Siqueiros. Memorias 2008-2009. Ciudad de Mxico. Instituto Nacional de Bellas Artes. 2011. Otras fuentes Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola, Vigsima segunda edicin. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=inverso. Inverso, sa. (Del lat. Inversus). 1. adj. Alterado, trastornado. http://textosenlinea.blogspot.com/2008/05/michel-foucault-los-espacios-otros.html
Figura 1 | Judi Werthein | Buenos Aires, Argentina, 1967 | Vive y trabaja en Nueva York Cosa, 2009 | Escultura | Dimensiones dadas por la sala en que se exhibe.

Figura 2 | Pedro Reyes | Ciudad de Mxico, 1972 | Vive y trabaja en la Ciudad de Mxico Leverage, 2006 | Escultura | 9.62x5.69 m.


Figura 3 | Adrian Paci | Shkoder, Albania, 1969 | Vive y trabaja en Miln

Turn On, 2003 | Video proyeccin en monocanal | Duracin: 3.33min.

Figura 4 | Michael Rakowitz | Nueva York, Estados Unidos, 1973 | Vive y trabaja en Chicago

Minaret, 2001 a la fecha | Performance (documentacin en video), radio-alarma y megfono


Figura 5 | Cristbal Lehyt | Santiago de Chile, 1973 | Vive y trabaja en Nueva York Dibujo (Oiticica), 2003 | Dibujo (Papa y cardenales), 2003 | Tinta sobre muro | Medidas variables

Figura 6 | Lawrence Weiner | Nueva York, Estados Unidos, 1942 | Vive y trabaja en Nueva York y msterdam | Small Piles Of Those Things That Fall Through the Cracks on the Floor (Pequeos montones de esas cosas que caen a travs de las grietas en el piso), 1989 | A Bit + A Bit a Pot is Full (Un pedazo + un pedazo hasta que una olla est llena), 1988 | Vinilo sobre muro


Figura 7 | Ferran Martn | Valencia, Espaa, 1968 | Vive y trabaja en Nueva York

Manolo Martn, 162.5cm. (un paquito), 2009 | Instalacin Figura 8 | Eduardo Gil | Caracas, Venezuela, 1973 | Vive y trabaja en Nueva York Memoria muscular (libros de David Alfaro Siqueiros), 2009 | Video Instalacin | Duracin: 4.01min.


Figura 9 | Artur Zmijewski | Varsovia, Polonia, 1969 | Vive y trabaja en Varsovia

The Game of Tag (El juego de las traes), 1999 | Video monocanal | Duracin: 4.25min. Figura 10 | Kader Attia | Paris, Francia, 1970 | Vive y trabaja en Pars y Berln Kasbah, 2009 | Instalacin

Figura 11 | Luis Buuel | Calanda, Espaa, 1900 Ciudad de Mxico, 1983 El ngel exterminador, 1962 | Stills de la pelcula (Stillman: ngel Corona Villa) | Gelatina de revelado sobre papel de fibra | 8x10 pulgadas

Figura 12 | Julio Cortzar | Bruselas, Blgica, 1914 Pars, Francia, 1984 Fantomas contra los vampiros multinacionales, 1975 | Novella | 81 pginas, 24x17cm.