Dick Hebdige

SOUS-CULTURE
Le sens du style
Traduit de langlais (tats-Unis) par Marc Saint-Upry Ouvrage publi avec le concours du Centre national du Livre

Sommaire
Introduction Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Conclusion Bibliographie 1 2 3 4 5 6 7 8 9

INTRODUCTION SOUS-CULTURE ET STYLE

Pourtant, jai pu avoir une vingtaine de photographies et je les ai colles avec de la mie de pain mche au dos du rglement cartonn qui pend au mur. Quelques-unes sont pingles avec des petits bouts de fil de laiton que mapporte le contrematre et o je dois enfiler des perles de verre colores. Avec ces mmes perles dont les dtenus d ct font des couronnes mortuaires, jai fabriqu pour les plus purement criminels des cadres en forme dtoile. Le soir, comme vous ouvrez votre fentre sur la rue, je tourne vers moi lenvers du rglement. Sourires et moues, les uns et les autres inexorables, mentrent par tous mes trous offerts Ils prsident mes petites habitudes (Jean Genet, 1948). Dans les premires pages du Journal du voleur, Jean Genet dcrit la faon dont un tube de vaseline trouv en sa possession lui est confisqu au cours dune descente de police en Espagne. Ce misrable objet sale qui proclame son homosexualit la face du monde devient pour Genet une sorte de garantie, le signe encore dune grce secrte qui allait bientt me sauver du mpris . La dcouverte de la vaseline est accueillie par des ricanements dans le commissariat, et les policiers sentant lail, la sueur et lhuile, mais forts [] dans leur assurance morale soumettent Genet une rafale de sousentendus hostiles. Lauteur se joint leurs rires ( douloureusement ) mais plus tard, dans sa cellule, limage de ce tube de vaseline ne me quitta plus : Jtais sr que ce chtif objet si humble leur tiendrait tte, par sa seule prsence il saurait mettre dans tous ses tats toute la police du monde ; il attirerait sur soi les mpris, les haines, les rages blanches et muettes. (Genet, 1949.) Jai choisi de commencer cet ouvrage par des extraits de Genet parce que cest un auteur qui, plus que tout autre, a su explorer tout la fois dans sa vie et dans son art les implications subversives du style. Tout au long de cet ouvrage, je ne cesserai de reprendre les thmes majeurs de Genet : le statut et le sens de la rvolte, lide de style comme forme de refus, le crime comme forme dart (mme si, dans notre cas, les crimes tudis ne sont que des transgressions de codes). Tout comme Genet, nous sommes intresss par les sous-cultures, par les formes et les rituels expressifs de groupes subalternes teddy boys, mods, rockers, skinheads et punks qui sont tour tour ignors, dcris et canoniss, considrs tantt comme des menaces lordre public, tantt comme des clowns inoffensifs. Et, tout comme Genet, nous portons notre attention sur les objets les plus triviaux une pingle nourrice, une chaussure bout pointu, une motocyclette qui, pourtant, linstar du tube de vaseline, se chargent dune dimension symbolique, dune valeur de stigmate, demblmes dun exil volontaire. Enfin, tout comme Genet, nous cherchons recrer la dialectique entre action et raction qui donne sens ces objets. Car, de mme que le conflit entre la sexualit contre nature de Genet et lindignation lgitime des policiers peuvent tre encapsuls dans un seul objet, les tensions entre groupes dominants et groupes subalternes se refltent la superficie des diffrentes sous-cultures travers les styles construits grce au dtournement dobjets triviaux dsormais dots dun double sens. Dun ct, ils alertent le monde straight sur la prsence inquitante de la diffrence, attirant leur encontre le soupon indfini, le rire embarrass, les rages blanches et muettes . De lautre, pour ceux qui les lvent au statut dicnes, qui les emploient comme un langage ou un blasphme, ces objets deviennent les signes dune identit proscrite, une source de valeur. Quand il se souvient de son humiliation aux mains des policiers, Genet trouve une consolation dans le tube de vaseline, qui devient un symbole de son triomphe : Jaurais prfr verser mon sang que rpudier cet objet tout bte (Genet, 1949).

Par consquent, la signification dune sous-culture donne est toujours en dispute, et le style est le terrain o les dfinitions antagonistes saffrontent avec le plus de force dramatique. Une bonne partie du prsent ouvrage sera donc consacre la description du processus travers lequel les objets sont amens signifier et tre resignifis en tant que style sous-culturel. Tout comme dans les romans de Genet, ce processus commence par un crime contre lordre naturel, mme si, dans ce cas, le dlit semble bnin : le port dune banane , lachat dun scooter, dun disque ou dun certain type de vtement. Mais ce processus dbouche sur la construction dun style, sur un geste de dfi ou de mpris, sur un sourire ou un ricanement. Je voudrais penser que ce refus est digne dtre exprim, que ces gestes ont un sens, que les sourires et les ricanements ont une certaine valeur subversive mme si, en dernire analyse, ils ne sont gure, comme les photos de Genet, que le revers obscur dun ensemble de rgles, de simples graffitis sur un mur de prison. Et pourtant, la lecture des graffitis peut avoir quelque chose de fascinant. Ils attirent lattention sur leur existence. Ils sont tout la fois une expression dimpuissance et une espce de pouvoir, le pouvoir de dfigurer (Norman Mailer dfinit les graffitis comme ta prsence sur leur prsence ton sobriquet suspendu sur leur dcor [Mailer, 1974]). Dans cet ouvrage, jessaierai de dcrypter les graffitis, dextraire le sens nich au cur des diffrents styles juvniles mergs dans laprs-guerre. Mais, avant daborder ces diffrentes sous-cultures, nous devons dabord dfinir les termes fondamentaux auxquels jaurai recours. Le mot sous-culture est charg de mystre. Il voque la clandestinit, les serments maonniques, un monde souterrain. Il renvoie aussi un concept plus exhaustif et non moins problmatique, celui de culture . Cest donc par lide de culture que nous allons commencer.

CHAPITRE DE LA CULTURE LHGMONIE

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Culture Culture : le fait de cultiver, dentretenir ; chez les auteurs chrtiens, le culte ; laction ou la pratique de lagriculture ; labourage, conomie agricole ; la culture ou llevage de certains animaux (comme les poissons) ; le dveloppement artificiel de microorganismes, les organismes engendrs par cette opration ; le fait de cultiver ou de dvelopper son esprit, ses facults ou ses manires, le perfectionnement ou le raffinement de lindividu travers lducation ou la formation ; le rsultat dune telle formation ; laspect intellectuel de la civilisation ; la poursuite ou ltude dun sujet ou dune occupation quelconques (ou bien lattention particulire accorde ce sujet ou cette occupation). (Oxford English Dictionary) --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Comme le montre la dfinition ci-dessus, lambigut de la notion de culture est avre. travers des sicles dusage, le terme a acquis un certain nombre de significations distinctes et parfois contradictoires. Mme dans son acception scientifique, il dsigne tout la fois un processus (le dveloppement artificiel de micro-organismes) et le rsultat de ce processus (les organismes engendrs par cette opration). Plus spcifiquement, depuis la fin du XVIIIE sicle, les intellectuels et les crivains anglais sen servent pour attirer lattention critique sur toute une srie de questions controverses. Ainsi, cest dans le cadre du dbat sur le thme culture et socit (cf. louvrage ponyme de Raymond Williams, 1961) que furent examins des thmes comme ceux de la qualit de la vie ou des effets de la mcanisation, de la division du travail et de la cration dune socit de masse sur la condition humaine. Cest travers cette tradition de critique sociale et de dissidence que se maintint lutopie dune socit organique savoir une totalit sociale intgre et porteuse de sens. Cette utopie recouvrait deux courants principaux. Le premier tait tourn vers le pass et vers lidal fodal dune communaut organise de faon hirarchique. Dans un tel contexte, la culture jouait un rle presque religieux. Sa perfection harmonieuse (Arnold, 1868) faisait contraste avec le dsert spirituel de la vie contemporaine. Lautre courant, moins populaire chez les lettrs, tait tourn vers le futur, vers un horizon socialiste o la distinction entre travail et loisir tait cense dprir. De cette tradition critique mergrent deux dfinitions de la culture, qui ne concidaient pas ncessairement avec les deux courants dcrits ci-dessus. La premire qui est probablement la plus familire au lecteur est essentiellement conservatrice : elle conoit la culture comme une norme dexcellence esthtique, le meilleur de ce que lhumanit a dit et pens (Arnold, 1868). Cette conception sexprime par le biais dune apprciation adquate des formes esthtiques classiques (lopra, le ballet, le thtre, la littrature, les arts plastiques). La seconde, dont Williams fait remonter lorigine au XVIIIE sicle et en particulier aux crits de Herder (Williams, 1976), senracine dans lanthropologie. Dans ce second cas, le terme culture renvoie [] un mode de vie spcifique exprimant une srie de valeurs et de significations dtermines non seulement dans le domaine de lart et de lducation, mais dans celui des institutions et des pratiques quotidiennes. Sous cet angle, lanalyse de la culture est la clarification des valeurs et des significations implicites et explicites dun mode de vie spcifique, dune culture particulire (Williams, 1965). Bien entendu, il sagit l dune dfinition beaucoup plus ample, qui voque la formule de T. S. Eliot selon laquelle la culture embrasse

 [] toutes les activits et les intrts caractristiques dun peuple, le Derby dEpsom, les rgates de Henley et de Cowes, louverture de la chasse au coq de bruyre, la finale de la Coupe, les courses de chiens, le billard japonais, le jeu de flchettes, le fromage de Wensleydale, le chou bouilli en morceaux, la betterave au vinaigre, les glises nogothiques du XIXE sicle, la musique dElgar (Eliot, 1948). Comme le signalait Williams, une telle dfinition ntait soutenable quau prix dune certaine innovation thorique. La thorie de la culture impliquait dsormais l tude des relations entre tous les lments dun mode de vie dtermin (Williams, 1965). Du point de vue de cette nouvelle approche, il ne sagissait plus dun phnomne immuable et insensible aux variations historiques : [] ltude des valeurs et des significations spcifiques de telle ou telle culture ne cherche plus tant les comparer pour tablir une chelle dvaluation, mais analyser les modalits de leur volution pour dcouvrir certaines causes ou certaines tendances gnrales permettant de mieux comprendre les dveloppements sociaux et culturels dans leur globalit (Williams, 1965). Ce que proposait ainsi Williams, ctait une reformulation intgrale des rapports entre culture et socit. travers lanalyse des valeurs et des significations spcifiques , il sagissait dsormais de mettre jour les fondamentaux de lvolution historique, les causes gnrales et les tendances sociales lourdes qui se dissimulent derrire les apparences de la vie quotidienne . Pendant les premires annes de leur dveloppement, alors quelles commenaient tout juste pntrer luniversit, les cultural studies occupaient une position incommode, cheval entre ces deux dfinitions la culture comme norme dexcellence et la culture comme intgralit dun mode de vie , sans tre capables de dcider quelle tait la ligne de recherche la plus fructueuse. Richard Hoggart et Raymond Williams traaient un portrait affectueux et nostalgique de la culture ouvrire de leur enfance et de leur adolescence (celle de Leeds dans le cas de Hoggart [1958], celle dun village minier du Pays de Galles chez Williams [1960]), mais leurs crits trahissaient un fort prjug en faveur de la culture littraire lgitimenote et ntaient pas dnus de sous-entendus moralisateurs. Hoggart dplorait lrosion des valeurs de la communaut ouvrire traditionnelle des valeurs qui avaient rsist lpreuve du temps malgr lpret de ses conditions dexistence , dsormais remplaces par un univers frelat de sensationnalisme bon march et de romances la guimauve qui russissait lexploit dtre tout la fois insignifiant et insidieux. Williams, pour sa part, acceptait non sans quelques rserves lessor des nouveaux moyens de communication de masse, mais restait soucieux dtablir des critres thiques et esthtiques permettant de distinguer les productions valides, comme le jazz une forme musicale authentique et le football un jeu magnifique , d ersatz comme le roman graveleux, la presse sensation et le dernier tube de varits (Williams, 1965). En 1966, Hoggart dfinit les prmisses fondamentales sur lesquelles allaient reposer les cultural studies : En premier lieu, sans une capacit dapprcier la bonne littrature, il est impossible de vraiment comprendre la nature de la socit ; deuximement, lanalyse critique littraire peut tre applique des phnomnes sociaux autres que la littrature acadmiquement respectable (comme par exemple la culture populaire et les mass media) afin dclairer leurs significations du point de vue de lindividu et de la socit. (Hoggart, 1966.) Paradoxalement, lhypothse implicite de Hoggart, savoir quune certaine sensibilit littraire continuait dtre ncessaire pour lire la socit avec suffisamment de subtilit et quen dernire instance les deux conceptions de la culture pouvaient tre rconcilies, informait galement luvre de jeunesse de lcrivain franais Roland

Barthes, mme si, chez ce dernier, elle tait valide par le recours une mthode spcifique de dchiffrement des signes, la smiotique (Hawkes, 1977).
BARTHES : MYTHES ET SIGNES

laide de modles drivs de luvre du linguiste suisse Ferdinand de Saussurenote, Barthes semployait mettre jour le caractre arbitraire des phnomnes culturels et dvoiler la signification latente dune vie quotidienne qui revtait toutes les apparences de la naturalit. Contrairement Hoggart, Barthes ne cherchait pas distinguer la bonne culture de masse de la mauvaise, mais plutt montrer que toutes les formes et tous les rituels censment spontans des socits bourgeoises contemporaines taient lobjet dune distorsion systmatique, susceptibles dtre tout moment dshistoriciss, naturaliss , transforms en mythes : La France tout entire baigne dans cette idologie anonyme : notre presse, notre cinma, notre thtre, notre littrature de grand usage, nos crmoniaux, notre Justice, notre diplomatie, nos conversations, le temps quil fait, le crime que lon juge, le mariage auquel on smeut, la cuisine que lon rve, le vtement que lon porte, tout, dans notre vie quotidienne, est tributaire de la reprsentation que la bourgeoisie se fait et nous fait des rapports de lhomme et du monde. (Barthes, 1957.) Tout comme chez Eliot, chez Barthes la notion de culture stend bien au-del de la bibliothque de lopra et du thtre pour embrasser la totalit de la vie quotidienne. Mais Barthes attribue cette vie quotidienne une signification tout la fois plus insidieuse et plus systmatique. Partant de la prmisse selon laquelle le mythe est une parole , lauteur des Mythologies semploie dvoiler et explorer le systme normalement occulte de rgles, de codes et de conventions travers lesquels les significations propres un groupe social spcifique (celui des dtenteurs du pouvoir) sont transformes en donnes universelles pour lensemble de la socit. Dans des phnomnes aussi htroclites quun match de catch, les vacances dun crivain ou un guide touristique, il dcle la mme nature artificielle, le mme noyau idologique. Chacun dentre eux se voit en effet soumis la mme rhtorique (celle du sens commun) et transform en mythe, en simple lment dun systme smiologique second (Barthes, 1957). (Barthes prend lexemple dune photographie de Paris Match montrant un soldat noir qui excute un salut au drapeau tricolore, image dans laquelle il dchiffre une double connotation : (1) au premier degr, un geste de loyaut, mais aussi, (2) au second degr, lide que la France est un grand empire, que tous ses fils, sans distinction de couleur, servent fidlement sous son drapeau .) En appliquant une mthode dorigine linguistique des formes de discours non langagiers comme la mode, le cinma, la cuisine, etc., Barthes a ouvert des horizons insouponns aux cultural studies contemporaines. Grce ce type danalyse smiotique, il semblait dsormais possible de reprer et de mettre jour le fil invisible qui court entre le langage, lexprience et la ralit et, simultanment, de combler magiquement le foss entre lintellectuel alin et le monde rel en dotant ce dernier dun sens nouveau. En outre, avec laide de Barthes, la smiotique semblait offrir la possibilit sduisante de rconcilier les deux dfinitions contradictoires du concept de culture et de rsoudre lambigut constitutive des cultural studies. Elle promettait lalliance de la conviction thique (en loccurrence, les convictions marxistes de Barthes) et des thmatiques la mode : lanalyse de lintgralit du mode de vie dune socit. Ce qui ne veut pas dire que les cultural studies britanniques taient mme dassimiler la smiotique sans problme majeur. Si Barthes partageait les proccupations littraires de Hoggart et de Williams, son uvre introduisait aussi une nouvelle problmatiquenote marxiste trangre la tradition doutre-Manche, laquelle tait centre autour de la pratique du commentaire social engag mais largement non

thoris. En consquence de quoi, les vieux dbats semblaient tout dun coup singulirement limits. Pour reprendre la formule de E. P. Thompson, ils paraissaient reflter les proccupations trs provinciales dun petit groupe de gentlemen dilettantes . la dfinition de la thorie de la culture propose par Williams (l tude des relations entre tous les lments dun mode de vie dtermin ), Thompson se proposait de substituer une formulation plus rigoureusement marxiste : l tude des relations entre tous les lments dune totalit conflictuelle . Do lexigence dune approche plus analytique et de lapprentissage dun nouveau lexique. Dans le cadre de ce processus de thorisation, le mot idologie en vint acqurir toute une srie de significations nouvelles. Nous avons vu comment Barthes mettait jour une idologie anonyme qui sinfiltrait tous les niveaux de la vie sociale, sexprimant travers les rituels les plus familiers et dfinissant le cadre des interactions sociales les plus triviales. Mais comment une idologie peut-elle tre anonyme , et comment est-elle capable dassumer une gamme aussi tendue de significations ? Avant de nous lancer dans lanalyse des diffrentes sous-cultures, nous devons dabord offrir une dfinition plus prcise du terme idologie .
IDOLOGIE : UNE RELATION VCUE

Dans LIdologie allemande, Marx montre que la base de la structure conomique capitaliste (le profit en tant que plus-value, succinctement dfini par Godelier comme du travail non pay [Godelier, 1966]) nest pas perue consciemment par les agents de la production. Cette incapacit de percer jour les apparences pour discerner les rapports rels qui leur sont sous-jacents nest pas le rsultat dune espce dopration de dissimulation consciemment mise en uvre par les individus, les groupes sociaux ou les institutions. Tout au contraire, par dfinition lidologie prospre en dessous du niveau de la conscience. Cest ce niveau, celui de la normalit et du sens commun , que les cadres de rfrence idologique sont les plus fermement enracins et aussi les plus efficaces, parce que cest ce niveau que leur nature idologique est le moins perceptible. Comme lexplique Stuart Hall : Ce sont prcisment cette qualit spontane, cette transparence, cette naturalit, ce refus dtre contraint mettre en question les prmisses sur lesquelles il se fonde, cette rsistance au changement et la rectification, cet effet de reconnaissance instantane et le cercle troit au sein duquel il se meut, qui font du sens commun un phnomne tout la fois spontan, idologique et inconscient. Par le biais du sens commun, il est impossible dapprendre comment sont les choses ; tout au plus peut-on dcouvrir par son intermdiaire comment elles sinscrivent dans lorganisation existante de la ralit. Cest cette prsomption de normalit qui en fait un mdium dont les propres prmisses et prsupposs sont rendus invisibles par son apparente transparence. (Hall, 1977.) tant donn que, sous les espces du sens commun, tous les discours sont saturs didologie, on ne peut pas considrer cette dernire comme extrieure la vie quotidienne, comme si elle relevait simplement du domaine autarcique des opinions politiques et des prjugs . Pas plus quelle ne peut tre rduite la dimension abstraite dune vision du monde ou bien dfinie comme une forme de fausse conscience , comme le voudrait un certain marxisme vulgaire. Bien au contraire, comme le souligne Althusser, [] lidologie a fort peu voir avec la conscience []. Elle est profondment inconsciente []. Lidologie est bien un systme de reprsentations : mais ces reprsentations nont la plupart du temps rien voir avec la conscience : elles sont la plupart du temps des images, parfois des concepts, mais cest avant tout comme structures quelles simposent limmense majorit des hommes, sans passer par leur conscience. Elles sont des objets culturels perus-accepts-subis, et agissent

fonctionnellement sur les hommes par un processus qui leur chappe (Althusser, 1965). Mme si Althusser se rfre ici des structures comme la famille, les institutions politiques et culturelles, etc., nous pouvons illustrer ce problme laide dun exemple trs simple qui relve du domaine physique. La plupart des tablissements dducation modernes, malgr lapparente neutralit des matriaux avec lesquels ils sont construits (briques rouges, carreaux blancs), sont porteurs de connotations idologiques implicites littralement inscrites dans leur conformation architectonique. La division entre sciences et humanits se reflte dans le systme des facults, chaque discipline disposant de son propre btiment et, le plus souvent, chaque tage abritant une matire diffrente. En outre, le rapport hirarchique entre enseignants et enseigns est inscrit dans la disposition mme de lamphithtre avec ses ranges de siges slevant face la chaire magistrale qui dicte la direction du flux dinformations et contribue naturaliser lautorit professorale. Cest ainsi quavant mme que le contenu spcifique des diffrents cours ait t dtermin, toute une srie de dcisions plus ou moins inconscientes sur ce qui est possible ou non en matire dducation ont dj t prises. Ces dcisions contribuent dfinir les limites de ce qui est enseign, mais aussi et surtout de la manire denseigner. La disposition des btiments reproduit littralement sous une forme concrte les prsupposs idologiques concernant la nature de lducation. Cest travers ce processus que le systme ducatif, qui pourrait bien entendu tre modifi, est plac hors datteinte de tout questionnement et se manifeste comme un donn , quelque chose dimmuable. Nos cadres mentaux sont ainsi retraduits en structures de brique et de ciment. Ce nest qu travers des formes spcifiques de reprsentation que les individus sont susceptibles de sapproprier les rapports et les processus sociaux. Nous lavons vu, ces formes nont rien de transparent. Elles baignent dans un halo de sens commun qui les lgitime et les mystifie simultanment. Ce sont prcisment ces objets culturels perus-accepts-subis que la smiotique a pour tche d interroger et de dchiffrer. Tous les aspects de la culture possdent une valeur smiotique, et mme les phnomnes prsums les plus naturels peuvent fonctionner comme des signes, savoir comme des lments de systmes de communication rgis par des codes et des rgles smantiques qui ne sont pas susceptibles dtre apprhends directement travers lexprience vcue. Par consquent, ces signes sont tout aussi opaques que les rapports sociaux qui les engendrent et quils reprsentent. En dautres termes, chaque signification possde une dimension idologique. Un signe nexiste pas simplement comme partie de la ralit, il reflte et rfracte une autre ralit qui lui est extrieure . Par consquent, il peut dformer cette ralit ou lui tre fidle, ou encore la percevoir dun point de vue spcifique, etc. Tout signe est soumis un critre dvaluation idologique : Le domaine de lidologie concide avec celui des signes. Ils se correspondent mutuellement. L o se trouve le signe, on trouve aussi lidologie. Tout ce qui est idologique possde une valeur smiotique (Bakhtine, 1977). Pour mettre jour la dimension idologique des signes, nous devons tout dabord essayer de dcrypter les codes travers lesquels le sens sorganise. Les codes connotatifs sont particulirement importants. Comme lexplique Stuart Hall, ils recouvrent la faade de la vie sociale et la rendent catgorisable, intelligible, signifiante (Hall, 1977). Hall dcrit ces codes comme des cartes du sens qui sont le produit dune ncessaire slection. Ils dcoupent une gamme de significations potentielles, offrant laccs certaines dentre elles et en excluant de fait certaines autres. Nous habitons ces cartes mentales de faon tout aussi dfinitive que nous habitons le monde rel : elles nous pensent tout autant que nous les pensons nous-mmes et, en

soi, cela est tout fait naturel . Toutes les socits humaines se reproduisent de cette faon travers un processus de naturalisation . Cest travers un tel processus qui est en quelque sorte un rflexe invitable de toute vie sociale que des configurations spcifiques des rapports sociaux et des faons spcifiques dorganiser le monde nous apparaissent dotes dune aura dternit et duniversalit. Cest aussi ce que veut dire Althusser (1969) quand il affirme que lidologie na pas dhistoire et quen ce sens trs gnrique elle sera toujours un lment essentiel de toute formation sociale (Althusser et Balibar, 1965). Nanmoins, dans des socits minemment complexes comme la ntre, qui fonctionnent sur la base dun systme de division du travail (de spcialisation) hautement diffrenci et sophistiqu, la question cruciale est de savoir quelles idologies spcifiques reprsentant les intrts de quels groupes ou classes spcifiques prvaudront tel ou tel moment et dans tel ou tel contexte. Pour affronter cette question, nous devons dabord analyser la distribution du pouvoir dans cette socit, cest--dire identifier le poids spcifique de chaque groupe et de chaque classe sociale dans la dfinition, lorganisation et la catgorisation du monde social. Ainsi, par exemple, une brve rflexion suffira nous convaincre que les moyens par lesquels les ides sont diffuses au sein de la socit ( savoir principalement les mass media) ne sont pas galement accessibles toutes les classes sociales. Certains groupes sociaux ont plus dinfluence, plus dopportunits de dicter les rgles et dorganiser le sens, tandis que dautres occupent une position moins favorable et ne disposent pas un mme degr du pouvoir de produire et dimposer leurs dfinitions du monde. Cest pourquoi, quand nous portons le regard au-del du niveau de l idologie en gnral et examinons la faon dont fonctionnent les idologies spcifiques, certaines acqurant une position dominante tandis que dautres restent marginales, nous constatons que, dans les dmocraties occidentales avances, le champ idologique na rien de neutre. Pour en revenir aux codes connotatifs dont parle Stuart Hall, nous pouvons constater que ces cartes du sens sont charges dune signification potentiellement explosive parce que leur trac obit celui des discours dominants sur la ralit, savoir des idologies dominantes. Ils tendent ainsi exprimer, mme si cest de faon opaque et contradictoire, les intrts des secteurs dominants de la socit. Pour mieux comprendre cet aspect de la question, le mieux est de renvoyer Marx : Les penses de la classe dominante sont aussi, toutes les poques, les penses dominantes, autrement dit la classe qui est la puissance matrielle dominante de la socit est aussi la puissance spirituelle dominante. La classe qui dispose des moyens de la production matrielle dispose, du mme coup, des moyens de la production intellectuelle, si bien que, lun dans lautre, les penses de ceux qui sont refuss les moyens de production intellectuelle sont soumises du mme coup cette classe dominante. Les penses dominantes ne sont pas autre chose que lexpression idale des rapports matriels dominants, elles sont ces rapports matriels dominants saisis sous forme dides, donc lexpression des rapports qui font dune classe la classe dominante ; autrement dit, ce sont les ides de sa domination. (Marx et Engels, 1952.) Cest l le fondement de la thorie gramscienne de lhgmonie, qui fournit lexplication la plus satisfaisante du fonctionnement de la domination dans les socits capitalistes avances.
HGMONIE : UN QUILIBRE INSTABLE

La socit ne peut pas disposer dun systme de communication unifi tant quelle est dchire par la lutte entre les classes. (Brecht, Petit Organon pour le thtre.)

Le terme hgmonie dsigne une situation dans laquelle une alliance provisoire entre certains secteurs sociaux est mme dexercer une autorit sociale totale sur des groupes subalternes, et ce non pas tant en ayant recours la coercition ou limposition directe des ides dominantes qu en engendrant et en faonnant une forme de consensus telle que le pouvoir des classes dominantes apparaisse tout la fois comme lgitime et naturel (Hall, 1977). Une telle hgmonie ne peut se maintenir que tant que les classes dominantes russissent reformuler toutes les dfinitions rivales au sein de leur propre espace de sens (Hall, 1977). De cette faon, les groupes subalternes seront sinon compltement sous contrle, du moins contenus au sein dun espace idologique dont le caractre idologique est occult, adoptant une apparence de permanence et de naturalit, extrieur aux contingences de lhistoire et des intrts particuliers (cf. Social Trends, n 6, 1975). Daprs Barthes, cest ainsi que la mythologie accomplit sa fonction vitale de naturalisation et de normalisation. Dans Mythologies, il illustre de faon exemplaire ltendue de ces formes et de ces significations standardises. Nanmoins, Gramsci signale aussi que le pouvoir hgmonique, prcisment parce quil requiert le consentement de la majorit domine, ne peut jamais tre exerc de faon continue par la mme alliance de fractions de classe . Comme lobserve Stuart Hall, lhgmonie [] na rien duniversel, pas plus quelle nassure spontanment la domination durable dune classe spcifique. Elle doit tre conquise, reproduite et soutenue. Comme le signalait Gramsci, lhgmonie est un quilibre instable qui implique des rapports de force favorables ou dfavorables telle ou telle tendance (Hall et al., 1976a). De mme, les formes dominantes ne peuvent pas se perptuer ternellement. Elles peuvent toujours tre dconstruites, ou bien dmystifies par un dcrypteur de mythes tel que Barthes, par exemple. En outre, dans le contexte de la vie quotidienne, les marchandises elles-mmes peuvent tre soumises un processus contre-hgmonique de rappropriation et de resignification par leurs propres producteurs. La symbiose entre idologie et ordre social, production et reproduction, nest jamais immuable ni garantie. Elle peut tre dsarticule. Le consensus peut tre rod, contest, rejet, et la rsistance aux groupes dominants ne peut jamais tre sous-estime, ni rcupre automatiquement. Mme si, comme la crit Lefebvre, nous vivons dans une socit o, dans la pratique, les objets deviennent signes et les signes deviennent objets, une seconde nature se substitue la premire (Lefebvre, 1968), il y a toujours des conflits, contestations qui empchent le bouclage entre les signes et les objets, entre la production et la reproduction. Nous pouvons maintenant revenir sur la question de la signification des sous-cultures juvniles, dans la mesure o lmergence de ces phnomnes collectifs tmoigne de faon spectaculaire de la rupture du consensus de laprs-guerre. Dans les chapitres qui suivent, nous verrons que ce sont prcisment des objections et des contradictions du type mentionn par Lefebvre qui trouvent leur expression dans ces sous-cultures. Cependant, cette contestation de lhgmonie ne sexprime pas de faon directe. Les objections et les contradictions se manifestent obliquement, au niveau profondment superficiel des apparences, savoir au niveau des signes (et cest aussi ce niveau quelles sont en quelque sorte magiquement rsorbes , comme nous allons le voir). Car la communaut smiotique, la communaut des consommateurs de mythes, nest pas un corps homogne. Comme lcrit Bakhtine, elle est clive par les diffrences de classe : Classe sociale et communaut smiotique ne se recouvrent pas. Nous entendons par ce second terme la communaut utilisant un seul et mme code de communication idologique. Ainsi, des classes sociales diffrentes usent dune seule et mme langue. En consquence, dans tout signe idologique saffrontent des indices de valeur contradictoires. Le signe devient une arne de la lutte de classes. (Bakhtine, 1977.)

La lutte entre les diffrents discours, les diffrentes dfinitions et significations prsentes au sein de lidologie, est par consquent toujours aussi une lutte pour le sens : une lutte pour lappropriation des signes qui se propage jusque dans les domaines les plus triviaux de la vie quotidienne. Pour en revenir encore une fois aux exemples cits dans lintroduction, savoir les pingles nourrice et les tubes de vaseline, nous constatons que ces objets marchands ont potentiellement un double sens, un usage lgitime et un usage illgitime . Ces humbles objets peuvent faire lobjet dune rappropriation magique, tre dtourns par les groupes subalternes et investis de significations clandestines : des significations exprimant en code une forme de rsistance lordre qui garantit le maintien de leur subordination. Par consquent, le style dune sous-culture donne est toujours lourd de signification. Ses mtamorphoses sont contre nature , elles interrompent le processus de normalisation . De ce point de vue, elles sont autant de gestes en direction dun discours qui scandalise la majorit silencieuse , qui conteste le principe dunit et de cohsion, qui contredit le mythe du consensus. Tout comme Barthes, notre tche est donc de dcrypter les messages chiffrs inscrits sur les surfaces lisses et brillantes des styles, de les lire comme des cartes du sens qui trahissent obscurment les contradictions quelles sont censes rsoudre ou dissimuler. Les chercheurs qui adoptent une approche smiotique ne sont pas les seuls dchiffrer du sens mme les surfaces dbordantes de la vie. Lexistence de sous-cultures spectaculaires ouvre constamment ces surfaces de nouvelles lectures potentiellement subversives. Encore une fois, cest lexemple de Jean Genet, archtype du marginal contre nature , qui illustre le mieux la pratique de la rsistance travers le style. sa faon, Genet est tout aussi convaincu que Barthes du caractre idologique des signes culturels. Il se sent tout aussi opprim par le dense rseau de formes et de significations qui lenferment tout en lexcluant. Sa lecture de ces signes est tout aussi partiale. Il tablit sa propre liste et tire ses propres conclusions : Jtais stupfait devant un difice si rigoureux dont les dtails se comprenaient contre moi. Rien au monde ntait insolite : les toiles sur la manche dun gnral, les cours de la Bourse, la cueillette des olives, le style judiciaire, le march du grain, les parterres de fleurs Rien. Cet ordre [] avait un sens mon exil. (Genet, 1949.) Cest cette faon de se sentir tranger l innocence trompeuse des apparences qui caractrise aussi les teddy boys, les punks et sans aucun doute dautres futurs groupes de dviants . Et cest elle qui les rend capables de dpasser la fausse nature secondaire de ltre humain (Barthes, 1957) pour accder une authentique artificialit expressive, un style vritablement underground . En tant que violation de lordre social, un tel dplacement ne saurait manquer dattirer lattention, de provoquer la rprobation et doprer comme le principal vecteur de sens dune sous-culture. Or, il nest pas de sous-culture qui se soit efforce avec une dtermination plus implacable que celle des punks de sexiler du territoire rassurant des formes standardises, ni dattirer sur elle-mme un dsaveu aussi virulent. Cest donc par le moment punk que nous commencerons notre enqute, et nous nous y arrterons de nouveau tout au long de ce livre. Il y a sans doute un heureux paradoxe dans le fait que ce soient justement les punks, eux qui ont proclam si fort leur analphabtisme culturel et pouss la pratique du blasphme de tels extrmes, qui nous servent tester certaines des mthodes de lecture des signes issues du dbat sculaire sur la sacralit de la culture.

PREMIRE PARTIE
TUDES DE CAS

CHAPITRE 2
3 avril 1989, Marrakech

Le dernier chic est dans la faon de porter des loques onreuses faites sur mesure, et toutes les pdales de la plante campent ici et l dguises en garons sauvages. Il y a des costumes Bowery, ils ont lair dtre tachs durine et de dgueulis, mais, si on les examine de prs, on se rend compte que ce sont des broderies subtiles, fils dor fins, et il y a des costumes de clochard faits du plus beau lin des chapeaux de feutre mris par de vieux junkies des costumes criards et bon march pour maquereau, de fait ils ne sont pas si bon march que a, ces toilettes tapageuses ont une harmonie subtile de couleurs que seules les meilleures Boutiques pour Pauvres Garons peuvent fournir Cest le double effet et certains vont encore plus loin : six effets-frimes (William Burroughs, 1969.)

VACANCES AU SOLEIL : MISTER ROTTEN RUSSIT SON COUP Lt 1976 fut marqu par une vague de chaleur sans prcdent. De dbut mai fin aot, Londres se desscha sous un soleil de plomb, asphyxie par les exhalaisons omniprsentes des pots dchappement. Au dbut, les mdias salurent la canicule comme une manne cleste, une vritable vitamine du bonheur : tait-ce la fin tant attendue de la maldiction britannique ? Le temps dune saison, le soleil mettait fin au cycle fatal de unes dprimantes affiches par les tablods pendant toute la dure de lhiver. Fidle sa fonction idologique oblige, la nature, aprs avoir incarn toutes les mauvaises nouvelles possibles, offrait dsormais une preuve tangible que les choses allaient mieux et dissipait lombre des grves et des conflits. Sans surprise, le journal tlvis concluait tous les jours sur des images aguichantes de jeunes beauts flnant dans Oxford Street en tenue de plage et lunettes de soleil. La vague de chaleur promettait une fin de crise adorablement frivole et vaguement tropicale. Les problmes politiques et sociaux prenaient eux aussi des vacances. Pourtant, au bout de quelques semaines, alors que la canicule persistait, la vieille mythologie catastrophiste reprit de la vigueur. Le miracle finit par se banaliser, avant daccder la mi-juillet au statut de dsordre climatique : une contribution supplmentaire et, hlas, tout fait inattendue au dclin britannique. En aot, on commena parler officiellement de scheresse. On en vint rationner leau, les rcoltes taient sinistres et les pelouses calcines de Hyde Park arboraient une dlicate couleur terre de Sienne. Ctait le commencement de la fin, et la presse agita de nouveau limagerie de lapocalypse, amalgamant avec une dsinvolture sans prcdent problmes conomiques, questions culturelles et phnomnes naturels. La scheresse ne tarda pas acqurir un statut presque mtaphysique. On cra un ministre ad hoc, la nature fut officiellement dclare contre nature et on remit en vigueur les classiques syllogismes de la dcadence, non sans une pince dironie, histoire dviter de perdre la tte. Fin aot, deux vnements aux connotations mythiques bien distinctes concidrent pour confirmer les pires apprhensions : dune part, les scientifiques expliqurent que la chaleur excessive menaait de fissurer les fondations des domiciles des Britanniques ; de lautre, le carnaval de Notting Hill, expression traditionnelle de lharmonie raciale cense rgner dans lle, dgnra en meute. Au lieu de lhabituelle clbration touristique, avec ses allgres danseurs caribens, ses rythmes enjous de calypso et ses costumes exotiques, le festival de la communaut antillaise de Londres se transforma en une inquitante confrontation entre jeunes Noirs en colre et policiers sur le pied de guerre. Des hordes de jeunes Britanniques la peau noire rejouaient les meutes de Soweto devant les camras, voquant les images troublantes dautres jeunes Noirs en colre, dautres meutes, dautres ts brlants dans les ghettos amricains. Lhumble couvercle de poubelle, instrument traditionnel des steel-bands antillais et symbole de l esprit du

carnaval , de la crativit afro-caribenne et de la culture du ghetto, revtait dsormais une signification lourde de menaces, transform en bouclier de fortune des policiers blancs confronts une froce averse de briques. Cest pendant cet trange t dapocalypse que le punk fit son apparition spectaculaire dans la presse musicale britanniquenote. Au cur de Londres, surtout dans les quartiers sud-ouest de la capitale et plus particulirement aux abords de Kings Road, un nouveau style tait en train dmerger, empruntant des lments disparates toute une srie de cultures juvniles htrognes. De fait, la gnalogie du punk tait pour le moins baroque. On y croisait les chos paillets de David Bowie et du glitterrock, la rage des groupes protopunks doutre-Atlantique (les Ramones, les Heartbreakers, Iggy Pop, Richard Hell), le son gras du pub rock londonien inspir par la sous-culture mod, le revival des annes 1940 de Canvey Island, la puissance du rythm & blues du Southend (Dr Feelgood, Lew Lewis), le beat de la soul britannique des annes 1960 et les syncopes du reggae. On sen doute, le mlange qui en rsulta tait passablement instable, et ces diverses influences menaaient constamment de faire scission et de retourner leur source originelle. Du glam rock, la nouvelle vague musicale hritait son narcissisme, son nihilisme et son got pour lambigut sexuelle. Le punk amricain lui prtait son esthtique minimaliste (cf. le Pinhead des Ramones, ou le I Stupid de Crime), le culte de la rue et un certain penchant pour lautoflagellation. La Northern Soul (une sousculture presque clandestine de jeunes issus de la classe ouvrire du nord de lAngleterre, caractrise par un style de danse acrobatique inspir de la soul amricaine des annes 1960 et centre sur des clubs mythiques comme le Wigan Casino) apportait son bagage de syncopes frntiques, de danse en solitaire et damphtamines ; le reggae, son aura sauvage et exotique didentit proscrite, sa conscience sociale et son style dread et cool . Le rythm & blues londonien renforait lexubrance et la vlocit de la soul nordique, rcuprait les racines du rock et dployait son caractre iconoclaste, son excentricit minemment britannique et sa rappropriation ultra-slective du legs du rockn roll. Cette alliance improbable et mystrieuse de traditions htrognes et apparemment incompatibles se manifestait travers un rpertoire vestimentaire non moins clectique, quivalent visuel de la cacophonie sonore du punk. Ce packaging hriss dpingles nourrice accda aussitt une clbrit minemment photognique qui, tout au long de lanne 1977, fournit une plthore de copies sensationnalistes assez convenues aux tablods et un catalogue de transgressions raffines la presse srieuse. Le punk reproduisait toute la gamme des styles vestimentaires de la classe ouvrire daprs guerre sous forme de cut-up, combinant librement divers lments relevant dpoques tout fait distinctes. Un vritable kalidoscope de bananes et de blousons de cuir, de creepers et de bottes bout pointu, de tennis et de paka macs, de coupes mod et de boules zro skin, de pantalons cigarette et de chaussettes fluos, de jaquettes courtes et de Doc Martens, le tout spectaculairement emball coups dpingles nourrice, de pinces linge, de lanires bondage et de bouts de ficelles, objets de la fascination horrifie des profanes. Le punk est donc un point de dpart particulirement pertinent pour une tude comme la ntre, dans la mesure o le style punk offre un reflet dform de toutes les principales sous-cultures daprs guerre. Mais, avant dinterprter la signification de ces sous-cultures, nous devons dabord restituer correctement leur succession chronologique. BABYLONE SENNUIE
La vie ordinaire est si ennuyeuse que je sors le plus souvent possible. (Steve Jones, membre des Sex Pistols, cit dans le Melody Maker.)

Il nest gure tonnant quun amalgame aussi contre nature que le punk ait atterri sur le pav de Londres pendant cet trange t. Lapocalypse tait dans lair, et la rhtorique du punk tait sature de motifs apocalyptiques, puisant limagerie prouve de la crise et du changement brusque. Mme les moments forts du punk sont des produits hybrides, confluence instable et malaise de deux langages radicalement diffrents, celui du rock et celui du reggae. Tandis que les premiers punks arboraient leurs crtes rigides dans une boutique baptise Sex, un carrefour de Kings Road, une bizarre convergence samorait entre le triomphe de l humanode suralin clbr par le dernier disque de David Bowie Diamond Dogs (RCA Victor, 1974) et le Jour du Jugement dernier de la religion rastafari, marqu par leffondrement de Babylone et la fin de lalination. Il sagit l dune des premires contradictions endmiques du punk, fusion superficielle de visions dapocalypse provenant de sources antagoniques. Sinspirant de toute une srie de sources artistiques reconnues de lavant-garde littraire au cinma underground , David Bowie et les groupes punks de New York avaient bricol une esthtique de fin du monde dlibrment blasphmatoire. Patti Smith, chanteuse punk amricaine et ancienne tudiante des Beaux-Arts, prtendait avoir invent un genre nouveau, la posie rock , et incorporait des lectures de Rimbaud et de William Burroughs ses performances. Bowie citait lui aussi linfluence de Burroughs et employait sa fameuse technique de cut-up et de juxtaposition alatoire pour composer les paroles de ses chansons. Richard Hell sinspirait des crits de Lautramont et de Huysmans. Les groupes punks britanniques, de leur ct, arboraient gnralement un style plus juvnile et plus proltarien et ddaignaient largement la littrature. Ce qui nempcha pas les influences littraires de finir par se tailler subrepticement une place de choix au sein de lesthtique punk insulaire, de mme que le cinma underground et lavant-garde artistique (par lintermdiaire de Warhol et de la performeuse transsexuelle Wayne County aux tats-Unis, et travers des groupes forms par des tudiants des Beaux-Arts comme les Who et les Clash en Grande-Bretagne). Vers le dbut des annes 1970, la convergence de toutes ces tendances avait commenc faonner une vritable esthtique nihiliste. Lmergence de cette esthtique, avec ses obsessions caractristiques (sexualit polymorphe et souvent dlibrment perverse, individualisme obsessionnel, conscience de soi fragmente, etc.), suscitait maint dbats parmi les spcialistes de la culture rock (cf. Melly, 1972 ; Taylor et Wall, 1976). Du Mick Jagger de Performance (Warner Bros, 1969) au frle duc blanc incarn par David Bowie, le spectre du dandy se noyant dans son propre opra (Sartre, 1968) hante les marges du rock et, comme le signalent Ian Taylor et Dave Wall, renvoie la jeunesse lcho de son alination (1976). Le punk incarne la phase la plus rcente de cette dynamique. Dans le punk, lalination assume des caractristiques sensibles qui sont presque accessibles au toucher. Face aux objectifs, son masque est celui du regard vide, du visage sans expression (il suffit de contempler nimporte quelle photo dun groupe de lpoque), du refus de parler et dtre tiquet. Cette trajectoire de solipsisme, de nvrose et de rage cosmtique trouve son origine dans lhistoire du rock. Pourtant, presque systmatiquement, les normes de cette esthtique blasphmatoire taient subverties par les exigences imprieuses dune autre forme musicale : le reggae. Le reggae occupe en effet lautre extrmit de lample spectre dinfluences qui a inspir le punk. Ds le mois de mai 1977, Jordan, la fameuse vendeuse de la boutique Sex (plus tard rebaptise Seditionaries), exprimait sa prfrence pour la musique rastafari par rapport la new wave : Cest la seule musique sur laquelle nous [Jordan et Johnny Rotten] dansons (New Musical Express, 7 mai 1977). Mme si Johnny Rotten insistait pour sa part sur lautonomie relative des deux genres, punk et reggae, presque toutes ses interviews de lanne 1977 trahissent une connaissance rudite des classiques les plus obscurs du reggae. Quant aux Clash, ils taient manifestement influencs non seulement par la musique, mais par les aspects visuels du style des Noirs jamacains, enracins dans la vie de la rue. Chacun des membres du groupe adopta tour tour tel ou

tel lment de ce rpertoire vestimentaire : les blousons kaki estampills DUB ou HEAVY MANNERS, les pantalons Levi-Strauss Sta-Prest (infroissables), les godillots ou les mocassins noirs, et mme le typique feutre noir. En outre, les Clash interprtaient la chanson White Riot , directement inspire par les meutes de 1976, sur fond dcran reprsentant les troubles de Notting Hill, et leurs tournes taient accompagnes par lanimation musicale de Don Letts, le disc jockey rasta du club Roxy de Covent Garden, galement ralisateur du documentaire The Punk Rock Movie (1978). Nous allons le voir, malgr leurs diffrences manifestes, les sous-cultures punk et reggae avaient bien des choses en commun au niveau de leur structure profonde. Mais il est impossible de dcoder linteraction entre ces deux formes sans explorer pralablement la composition interne et la signification des cultures juvniles respectives de la communaut noire de Grande-Bretagne et de la classe ouvrire blanche avant lre du punk. Ce qui implique deux taches principales : dune part, retracer les racines antillaises du reggae ; de lautre, rinterprter lhistoire des cultures juvniles de la GrandeBretagne partir des annes 1950 comme une srie de rponses diffrencies la prsence des immigrants noirs sur le sol britannique. Pour oprer cette rvaluation, il faudra dplacer notre regard depuis les terrains dj largement explors, comme le systme ducatif, les relations avec la police, les mdias et les parents (cf. par exemple Hall et al., 1976), et nous concentrer sur une dimension jusquici passablement nglige mon avis : celle de lidentit et des relations raciales.

CHAPITRE 3
Tu es l, Afrique aux reins cambrs, la cuisse oblongue ? Afrique boudeuse, Afrique travaille dans le feu, dans le fer, Afrique aux millions desclaves joyeux, Afrique dporte, continent la drive, tu es l ? Lentement vous vous vanouissez, vous reculez dans le pass, les rcits de naufrags, les muses coloniaux, les travaux des savants, mais je vous appelle ce soir pour assister une fte secrte. (Jean Genet, 1959.)

BACK TO AFRICA Les diffrences entre le rock et le reggae sont suffisamment patentes pour quil soit superflu de les commenter en dtail. Comme lexplique de faon claire et succincte Mark Kidel, alors que le jazz et le rock expriment souvent une frnsie nourrie aux amphtamines, le reggae se balance au rythme dcontract de la ganja (reportage sur un concert de Bob Marley, New Statesman, 8 juillet 1977). Le reggae puise une exprience tout fait spcifique, celle des Noirs de Jamaque et de Grande-Bretagne, la dernire gnration de ces derniers ayant elle aussi commenc former au cours des annes 1970 une srie de groupes comme les Cimarons, Steel Pulse, Matumbi, Black Slate ou Aswaad. Il sexprime dans un style inimitable dot de son propre langage, le crole jamacain, cet idiome mimtique vol au matrenote et soumis une mystrieuse alchimie, dcompos et recompos pendant la traverse entre lAfrique et les Antilles. Le rythme du reggae unit la puissance et la nonchalance rveuse. Il sappuie sur une ligne de basse la fois sobre, saillante et implacablement rgulire, steady note . La construction de sa rhtorique est tout la fois plus dense et plus homogne dans ses origines, puisant essentiellement deux sources entrelaces : la tradition orale des descendants desclaves jamacains et leur assimilation spcifique du discours biblique. On y trouve des traces patentes du pentectisme local, avec ses prdicateurs possds par le Verbe et sa dynamique de chant et contre-chant entre le pasteur et sa congrgationnote. Le reggae interpelle une communaut en suspens entre plusieurs horizons (le mouvement rastafari, le thme du retour en Afrique) qui inversent la squence historique des migrations (Afrique-Jamaque-Grande-Bretagne). Il est lexpression vivante de lodysse dun peuple, de lesclavage la domination, une prgrination dont les tapes se refltent dans la structure unique de la musique reggae. Les chos de lorigine africaine se font entendre dans lusage spcifique que fait le reggae de la percussion. Aux Antilles, la voix de lAfrique, identifie lesprit rebelle des esclaves, a t systmatiquement musele (cf. Hall, 1975). En particulier, pour les autorits coloniales et mme parfois postcoloniales (dont lglise), la prservation de traditions comme les tambours africains a t perue comme intrinsquement subversive, expression dune menace symbolique contre la loi et lordre. Ce patrimoine hors-la-loi ntait pas seulement considr comme antisocial et peu chrtien, mais comme une affirmation ouverte et insolente de paganisme. Il semblait voquer des rites tranges et excrables et devoir stimuler le ressentiment et les allgeances proscrites, ouvrant sur un horizon lourd de futurs conflits. En son sein couvait la plus obscure des rbellions : la clbration de la Ngritude. travers ces traditions, l Afrique dporte , ce continent la drive , retrouvait sa place privilgie dans la mythologie noire. Et la seule existence de cette mythologie suffisait instiller la terreur dans le cur de certains propritaires desclaves. Pour les Noirs des Carabes, lAfrique en vint ainsi reprsenter un territoire interdit, un Monde Perdu, une Histoire arraisonne par deux grands mythes contradictoires de lOccident, celui de linnocence originelle et celui de la perversit inhrente de ltre humain : une immense contre inaccessible au-del des frontires de la servitude. Mais derrire la faade de ce continent du ngatif se dployait un espace o pouvaient commencer converger toutes les valeurs utopiques et antieuropennes des Noirs dshrits. Et, paradoxalement, cest au texte biblique ce vecteur de la civilisation par

excellence que ces valeurs alternatives et les rves dune vie meilleure puisaient leur nergie. Cest au sein du mouvement rastafari que ces deux noyaux symboliques (lAfrique noire et la Bible de lHomme blanc), apparemment si opposs, en vinrent fusionner de la manire la plus complte. Pour comprendre comment une convergence aussi improbable a pu avoir lieu, et comment le mta-message de la foi chrtienne (qui prchait la soumission envers le matre) a pu tre transcend de faon aussi spectaculaire, il nous faut dabord saisir les mdiations travers lesquelles celle-ci a t transmise aux Noirs jamacains. Le texte biblique est une force centrale et dterminante tant dans le reggae que dans la conscience populaire antillaise en gnral. Historiquement, les critures ont t utilises par les autorits coloniales pour inculquer les valeurs occidentales et introduire auprs des Africains les notions europennes de culture, de rpression, dme, etc. Cest sous lgide de la sainte doctrine que la civilisation elle-mme devait prosprer et que la culture occidentale tait cense accomplir la mission conqurante prescrite par la divinit. Sappuyant sur le dualisme insistant de la rhtorique biblique (o la noirceur de Satan sopposait la blancheur de neige de lAgneau de Dieu), le systme esclavagiste sachetait une bonne conscience peu de frais, transformant les sauvages en serviteurs industrieux et protgeant les Africains dshrits de leur propre nature rebelle en leur imposant le rgne de lordre et les saintes vertus. Mais cette colonisation intime tait tout la fois partielle et dfectueuse. Avec le temps, il devint de plus en plus patent quil existait une divergence entre la pratique de lesclavage et lidologie chrtienne qui tait cense initialement l expliquer . Les contradictions entre les deux devinrent de plus en plus difficiles masquer. Il tait pratiquement invitable que la communaut noire commence chercher le reflet de sa propre condition dans le texte biblique, et le caractre ouvert des mtaphores religieuses linvitait justement mettre en uvre ce type didentification. La Bible avait elle aussi son ct obscur, elle tait elle-mme un continent noir gisant insouponn au cur de la langue du matre blanc. Lues entre les lignes, les Saintes critures avaient le pouvoir de reproduire cette Afrique textuelle, de la dlivrer, de la restituer aux victimes lgitimes . Bien entendu, le rcit biblique est aisment susceptible de recevoir une interprtation spcifiquement noirenote. Entre autres choses, il offre une srie de mtaphores particulirement adaptes lexpression de la condition des pauvres et du proltariat noir antillais (lexil Babylone, les tribulations du peuple juif, etc.), accompagne par toute une gamme de rponses symboliques aux problmes qui dfinissent ladite condition (la dlivrance des Justes, le chtiment des Mchants, le Jugement dernier, Sion, la Terre promise, etc.). travers lhistoire du peuple juif, il rpertorie de faon exhaustive et dtaille les preuves et les tribulations de lesclavage et suggre une solution immdiate et intime la contradiction entre souffrance et dsir par le biais de la grce, de la foi, de lEsprit Saint, etc. La conscience antillaise a t profondment influence non seulement par des archtypes typiquement bibliques, mais par les modalits spcifiques du discours qui vhicule ces archtypes (la parabole, laphorisme, etc.) et qui lui a fourni des cadres de rfrence dune flexibilit et dune expressivit sans prcdent. LA SOLUTION RASTAFARI Cet amalgame entre la Bible et la culture orale jamacaine a pu ainsi remplir une fonction smantique primordiale, la Parole de Dieu servant de modle toutes les autres expressions littraires. Il permet de tout signifier de faon quivoque (Alfred Jarry, cit par Shattuck, 1969), et cette suprme ambigut est le mdium idal travers lequel la communaut noire a pu construire le sens de sa position subalterne au sein dune socit qui lui reste trangre.

Les Rastafaris croient que laccession de lempereur Hal Slassi au trne thiopien en 1930 marque laccomplissement des prophties bibliques et profanes concernant la chute imminente de Babylone (le pouvoir colonial blanc) et la dlivrance de la race noire. Il tait au fond logique que cette tradition dhtrodoxie passionne, ayant produit une telle richesse dinterprtations de la condition matrielle misrable de la population jamacaine, finisse par dboucher sur la solution rastafari, soit sur une forme de rappropriation spirituelle qui spare le noyau obscur de sa coquille europenne et redcouvre une Afrique clandestinement choue dans les pages de la Bible. De fait, la religion rastafari est une lecture qui menace de faire exploser le texte sacr lui-mme et de remettre en question la Parole du Pre. Cette profonde subversion de la religion de lHomme blanc, qui installe Dieu en thiopie et les victimes noires Babylone, a exerc un pouvoir de sduction exceptionnel sur les jeunes proltaires noirs des ghettos de Kingston et des quartiers antillais de GrandeBretagne. Une telle sduction na gure besoin de longues explications. Avec ses dreadlocksnote et son juste courroux , le Rasta opre une rsolution spectaculaire des contradictions matrielles qui oppriment et dfinissent la communaut antillaise. Il dcrypte le sens de la souffritude (sufferation), ce terme cl du vocabulaire expressif de la culture du ghetto, en en dsignant les causes historiques (le colonialisme, lexploitation conomique) et en promettant la dlivrance travers lexode vers l Afrique . Il est la ngation vivante de Babylone, savoir la socit capitaliste contemporaine, et il refuse de censurer sa propre histoire confisque. Au prix dune mtamorphose perverse et dlibre, il transforme la pauvret et lexil en signes de grandeurnote , symboles dauto-estime et tickets de retour vers lorigine, vers la Sion africaine, au-del des ruines de Babylone. Et surtout, il reconstruit ses racines aux couleurs du drapeau thiopien, rouge, vert et ornote, franchissant labme sculaire qui spare la communaut antillaise de son pass et dune perception positive de sa ngritude. Jusque vers la fin des annes 1960, les Rastas taient perscuts par les autorits de la Jamaque rcemment dcolonise, qui leur reprochaient de mettre en relief ces mmes diffrences de race et de classe que le gouvernement essayait dsesprment de camouflernote. Mais, sous le mandat du socialiste Michael Manleynote, plus sensible leurs revendications, ils ont conquis un certain de degr de reconnaissance officielle, phnomne qui a marqu le dbut de ce que certains ont dcrit comme une vritable rvolution culturelle (entretien avec Stuart Hall, Radio 3, juillet 1977). Ce changement en matire de dveloppement conomique et idologiquenote a loign lle des modles europen et nord-amricain et la rapproche de Cuba et du tiers monde. Il a galement concid de faon trs troite avec lvolution de lindustrie culturelle locale et de la musique populaire jamacaine, faisant du reggae un vhicule idal du message rasta. LE REGGAE ET LA CULTURE RASTAFARI Mme dans les disques du dbut des annes 1960, sous le vernis du style mauvais garon (rude boy) et le rythme endiabl du ska, perait dj une influence rastafari (Don Drummond, Reco, etc.) qui allait devenir de plus en plus notable vers la fin de la dcennie, jusquau jour o la faction rasta du reggae finit par dterminer de faon presque exclusive lorientation musicale du genre. Le rythme commena ralentir et safricaniser vaguement, les paroles se mirent reflter plus ouvertement une conscience proprement jamacaine, llocution se fit plus indistincte, en partie recouverte par la masse sonore, jusqu disparatre compltement dans le dubnote ou tre remplace par le style discursif du talk over . La notion de dread , lusage de la ganja, le feeling messianique de ce reggae dur (heavy reggae), sa rhtorique de feu et de sang, son rythme hypnotique, sont autant de caractristiques quon peut attribuer linfluence rasta. Et cest largement travers le reggae, diffus par les soundsystems locaux (discothques frquentes par les jeunes proltaires noirs) et par un rseau quasi clandestin de petits dtaillants, que lthos rasta, les dreadlocks et l

ethnicit furent transmis aux membres de la communaut antillaise de GrandeBretagne. Pour les jeunes chmeurs noirs, le heavy dub et le style rockersnote offraient une bande sonore alternative infiniment prfrable la muzak qui remplissait les grands espaces des centres commerciaux o ils passaient leurs journes doisivet forcenote, exposs la tyrannie alatoire du harclement policiernote. Mais, bien entendu, la signification religieuse originaire du culte rastafari volua sensiblement travers cette migration. Quelque part entre le ghetto jamacain de Trenchtown et les immeubles victoriens de Notting Hill, la religion rastafari tait devenue un style : une combinaison expressive de locks , de blousons militaires et d herbe proclamant sans ambigut le sentiment dalination des jeunes Noirs britanniques. Une alination difficile viter, tant elle tait intrinsque lexistence des jeunes proltaires antillais sous la forme du logement prcaire, du chmage et du harclement policier. Ds 1969, les statistiques montraient que les jeunes Blancs de mme origine sociale avaient cinq fois plus de chances de trouver un emploi qualifi que leurs homologues noirs (Observer, 14 juillet 1968). En outre, au cours des annes 1960, les relations des jeunes Noirs avec la police connurent une dgradation continue. Le procs Mangrove de 1969 marqua le dbut dune longue srie de dures confrontations entre la communaut noire et les autorits (le procs Carib, le procs Oval, les meutes du carnaval de 1976), intensifiant peu peu la polarisation. Cest pendant cette priode de dsaffection croissante et de pnurie demplois, alors que les relations conflictuelles entre les jeunes Noirs et la police taient ouvertement commentes dans la presse, que la musique reggae importe de Jamaque commena traiter directement des questions de race et de classe et exalter lhritage africain. Auparavant, le reggae et les genres musicaux qui lavaient prcd navaient abord ces problmes que de faon oblique et allusive. Les valeurs contestataires taient vhicules par toute une srie darchtypes de lesprit rebelle : le rude boy note , le pistolero, larnaqueur, etc., qui restaient ancrs dans leur particularisme social et se contentaient gnralement de clbrer le caractre individuel de la rvolte. Avec lavnement du dub et du heavy reggae, la porte de la rbellion tait tout autre : elle devenait gnrale et saccompagnait dune thorisation. Cest ainsi que le mauvais garon hroque immortalis par le ska et le rocksteady le dlinquant solitaire affrontant sans espoir un pouvoir implacable cdait la place au Rasta, qui constituait le nouveau foyer didentification et dfiait la loi dune faon plus profonde et plus subtile. Non seulement le Rasta rinscrivait le cycle fatal de rvolte solitaire et de chtiment public dans le contexte de lhistoire vanescente de la Jamaque, mais il brisait ce cycle en dplaant le conflit au niveau des espaces, jadis ddaigns, de la vie quotidienne. En contestant la logique insipide du sens commun (telle quelle se manifeste dans lapparence physique, dans le langage, etc.), le Rasta dployait sa croisade au-del du terrain classique de la loi et de lordre et mettait en cause le niveau des vidences les plus insouponnables. Cest dans cet espace, sur la peau mme de la formation sociale, que le mouvement rastafari inscrivit ses innovations les plus tonnantes, inversant comme dans un miroir la polarit du Noir et du Blanc, transformant la Ngritude en signe positif, en plnitude essentielle, en arme tout la fois mortelle et sacre. Ce processus dadaptation qui intensifiait lantagonisme tout en lintriorisant connaissait une traduction quasi exacte en termes musicaux. Comme nous lavons vu, le reggae se faisait plus noir et plus africain, lidiome crole plus impntrable, la menace plus explicite. Simultanment, aux bataille(s) dOrange Street (Battle in Orange Street, titre dun album de ska de Prince Buster), ces rixes littrales et sanglantes mais dcrites avec humour dans les annes 1960, succdait la guerre dans Babylone ( War inna Babylon , Max Romeo, Island, 1978). Cette guerre avait un double visage : elle se dployait autour de termes de rfrence ambigus renvoyant des situations tout

 la fois relles et imaginaires (domination socio-raciale/Babylone ; exploitation conomique/souffrance biblique), et exprimait une lutte la fois concrte et mtaphorique, dcrivant un univers de formes satures didologie o lapparence et lillusion taient synonymes. Bien entendu, cet tat de guerre avait ses compensations quivoques : il crait du sens en stimulant un sentiment de solidarit et en cristallisant une identit et un ennemi plus ou moins clairement dfinis. Il tait mme possible de rduire la tension entre les solutions violentes et les solutions religieuses : il suffisait de rinterprter le conflit entre la police et les voleurs [] qui terrorisent le pays avec leurs armes et leurs munitions ( Police and Thieves , Junior Murvin, Island, 1977) et dy voir non seulement un complment, mais un symbole du combat non violent men par les Rastas sur le terrain de lidologie. Plus on sloignait des sources originelles du reggae et du mouvement rastafari, plus ce dplacement tait facile oprer. En Grande-Bretagne, autour de chaque sound-system local, dans toutes les grandes villes o la population des migrants atteignait un seuil critique, une arme de Justes souffrants et militants se rassemblait pour prter allgeance au drapeau thiopien. Plus que toute autre institution de lunivers du proltariat antillais sans doute, le soundsystem tait lespace privilgi de lexploration et de lexpression ouverte et sans compromis de la Ngritude. Pour cette communaut cerne de toutes parts par la discrimination, lhostilit, la suspicion et la pure incomprhension, et plus particulirement pour les jeunes, le sound-system en vint reprsenter une espce de sanctuaire non contamin par les influences exognes, un cur noir battant en direction de lAfrique au rythme obsdant du dub. Des clubs comme le Four Aces, le Seven Sisters Road ou le North London rassemblaient un public exclusivement noir, qui pouvait y exprimer son ddain de Babylone et se laisser transporter par une ligne de basse tonitruante rugissant avec une puissance de mille watts. Le pouvoir noir hantait les lieux, on pouvait presque le toucher du doigt. Il imprgnait latmosphre invisible, lectrique , vhicul par une batterie denceintes fabriques maison. Il tait prsent dans chaque incantation des toasters note . Dans une ambiance vibrante de sonorits, lourde de fume et de dsir de revanche, il tait facile dimaginer que le Jour du Jugement tait proche et que, au premier clat de la foudre , les curs fragiles cderaient et lHomme noir se redresserait ( Lightning Flash , Big Youth, Klik, 1975), cuirass de juste colre (dread)note, oublieux de ses anciens tourments. Cest ainsi que le sound-system commena tre associ aux formes les plus radicales et les plus authentiques ( rootsy , proche des racines) de reggae, les deux entrant dans une relation de dpendance mutuelle, voire didentification pratique. Ce type de musique tait quasiment absent des ondes radiophoniques et ne survivait qu travers le labyrinthe de caisses denceintes et de cbles, de lampes et de micros qui composaient le systme ; un systme qui, bien quappartenant formellement un propritaire priv, tait au fond le patrimoine de toute la communaut. Et ctait la musique, plus que tout autre mdium, qui rendait possible la communication avec le pass, avec la Jamaque et lAfrique, communication indispensable la prservation de lidentit noire. Le systme dpendait du son ; le son tait intimement li la notion de culture ; et si le systme tait attaqu, ctait la communaut elle-mme qui se voyait symboliquement menace. Il devint donc une espce de sanctuaire, un territoire dfendre contre toute forme de contamination de la part des Blancs. Les intrusions policires provoquaient bien sr des protestations vhmentes et, dans certains cas, la simple prsence passive de policiers suffisait entraner une raction violente de la jeunesse noire. Les meutes de Notting Hill en 1976note et les incidents du Carib Club en 1974note peuvent ainsi tre interprts comme des dfenses symboliques de lespace communautaire. EXODE : LA DOUBLE TRAVERSE

Heureusement, les relations avec la majorit blanche ntaient pas toujours aussi tendues. Dans certains quartiers de Londres au moins, il existait tout un rseau de voies de communication souterraines entre les secteurs marginaux de la population autochtone et leurs homologues appartenant aux sous-cultures antillaises. Ouverts au commerce illgal de lherbe et au jazz, ces canaux de communication fournissaient aussi linfrastructure dchanges culturels beaucoup plus amples. Les liens entre les deux mondes se voyaient renforcs avec le temps par une exprience commune de privations et par la frquentation quotidienne des mmes espaces et le partage des mmes proccupations. Tout en prservant chacune sa propre idiosyncrasie, les deux cultures convergeaient autour dallgeances communes et rciproques lies lunivers de la famille et de la rue, du pub et du quartier. Avec quelques exceptions significatives (Nottingham et Notting Hill en 1958, Hoxton et une partie de lEast End dans les annes 1970), une ambiance de coexistence relativement pacifique commenait prvaloir. Cest du moins certainement le cas en ce qui concerne les annes 1950 et le dbut des annes 1960. En gnral, la premire gnration dimmigrs antillais avait trop de caractristiques culturelles en commun avec ses voisins de la classe ouvrire blanche pour laisser se dvelopper des conflits ouverts. Anglophiles convaincus, et ce mme dans leur le natale, les Jamacains nourrissaient les mmes ambitions, partageaient les mmes loisirs (une chope de bire, un jeu de flchettes, une soire dansante le samedi) et, malgr leur accent bizarre, employaient le mme langage du fatalismenote , se rsignant leur position subalterne et nourrissant lespoir que leurs enfants jouiraient un jour dune vie meilleure. Bien entendu, ladite amlioration commena se faire dsirer et, vers le dbut des annes 1970, la perspective du plein-emploi semblait de plus en plus vanescente, souvenir tnu dun moment exceptionnel qui ne refltait nullement la dynamique conomique de la Grande-Bretagne depuis la fin de la guerre. De leur ct, les enfants noirs ns et duqus sur le territoire britannique taient nettement moins enclins que leurs parents accepter le statut infrieur et les maigres opportunits qui leur taient offerts, pas plus quils ntaient prts se soumettre aux dfinitions dominantes de leur identit raciale. Le reggae tait le noyau de sens autour duquel une autre culture, un autre systme de valeurs et dautodfinition, pouvait sagglutiner. Cette volution engendra de subtils changements au sein du style culturel de la jeunesse noire : tout dun coup, lallure, la dmarche, le ton de voix mme, semblaient nettement moins angliciss. Lhexis corporelle des jeunes Jamacains trahissait dsormais une assurance nouvelle, une forme dnergie et dinsolence dlibre qui contrastaient avec lattitude trane-savatesnote et plus soumise de leurs pres. Le rpertoire vestimentaire avait lui aussi connu une srie de mtamorphoses significatives. Les aspirations des premiers immigrants se refltaient dans la tenue quils portaient en arrivant en Grande-Bretagne, costumes en mohair arc-en-ciel, cravates motifs voyants, redingotes en tissu imprim et chaussures vernies. Les manchettes immacules refltaient un dsir de parvenir, une volont de conformit adapte aux exigences traditionnelles de la socit blanche. En mme temps, par une tragique ironie, cette aspiration se couler dans le moule tait constamment trahie par telle ou telle faute de got, une couleur trop criarde, une veste trop tapageuse. Les rves et les frustrations dune gnration entire se laissaient ainsi dchiffrer travers le style vestimentaire (tout la fois ambitieux et improbable) que ses membres avaient adopt pour faire leur entre sur la scne de la mtropole. La traverse de lAtlantique, comme la plupart des migrations volontaires, tait un acte de foi, un vritable exode biblique o venaient se mler des motivations contradictoires : le dsespoir ou du moins limpatience face la situation locale, une croyance en lefficacit de laction, un dsir dascension sociale et un acte de confiance envers la mre patrie, cense reconnatre ses obligations, accueillir et rcompenser ses enfants perdus et retrouvs. Pour la premire vague dimmigrants, compose essentiellement de travailleurs qualifis et semi-qualifis, ce dsir dascension tait mitig par un certain conservatisme. On

estimait que la Grande-Bretagne tait moralement tenue, en vertu de lesprit de dcence et de justice qui lui tait communment attribu par les Jamacains, doffrir aux nouveaux venus un niveau de vie raisonnable en change de leurs efforts. En gnral, les immigrants antillais des annes 1950 comptaient sur un emploi, un logement, un certain degr de respectabilit et une position stable dans le monde pour eux et pour leur famille. Mais leurs successeurs des annes 1960 tendaient plus souvent tre des travailleurs non qualifis, et leurs frustrations taient souvent plus radicales face aux mdiocres perspectives que la petite Jamaque tait susceptible de leur offrir (Hiro, 1972). Pour ces derniers, le choix de lAngleterre reprsentait tout la fois une tentative dsespre de faire quelque chose de leur vie et une solution magique leurs problmes. Peut-tre parce quils avaient moins perdre, ils investissaient plus dans cette transition entre la Jamaque et la Grande-Bretagne ; leur espoir dune vie nouvelle tait dune intensit presque religieuse. En consquence de quoi, la dsillusion ressentie par cette deuxime vague dimmigrants tendait tre plus profonde, plus radicale et plus prompte sexprimer avec vigueur. Quoi quil en soit, au fur et mesure que les nouveaux venus sentassaient dans les quartiers en dcadence des mtropoles britanniques, un nouveau style antillais commena merger. Un style moins pathtiquement dpendant de la norme britannique, moins cartel entre la sobrit et la fantaisie, et qui transmettait au monde blanc un message tout fait contrariant : une nouvelle migration avait eu lieu, la Grande-Bretagne navait pas tenu ses promesses et les immigrants dsabuss avaient entrepris un vritable exode intrieur. Dans les marges clandestines de la socit antillaise, en tout cas, on voyait apparatre de nouveaux looks. Sans doute stimuls par la croissance des clubs et des discothques noirs dans les annes 1960, les mauvais garons de la rue et les petits trafiquants en tout genre commenaient adopter une apparence beaucoup plus branche, combinant couvre-chefs, lunettes de soleil et costumes italiens pour crer un quivalent antillais du soul brother amricainnote : tout la fois tir quatre pingles et suprmement nonchalant, simultanment noir et sophistiqu. Ces nouveaux dandies vibraient aux rythmes du jazz, du ska et du rythm & blues doutre-Atlantique. Ils reproduisaient la tonalit et la scansion de ces genres musicaux dans leur dmarche et leur langage. Sous leur aile protectrice ils cherchaient un refuge contre lunivers conformiste des petits bourgeois noirs et des Blancs. Par ce biais, ils resignifiaient le stigmate racial et transformaient lexcentricit criarde du style cariben en une dclaration dintention exotique, un signe daltrit. Cest largement sous les auspices de cette nouvelle sensibilit que les jeunes Antillais commencrent reconqurir leur propre Ngritude et en faire un outil symbolique. Cette nouvelle faon dtre noir tait intimement lie la musique des annes 1960, stimule par le jazz avant-gardiste (John Coltrane, Miles Davis, Pharoah Sanders, Archie Shepp, etc.) et, surtout, par le dub et le heavy reggae. Bien entendu, cette volution se traduisait aussi dans le rpertoire vestimentaire. Pendant les annes 1970, les jeunes dvelopprent un style unique, inspir de lesthtique rasta et des pochettes des albums de reggae imports de Jamaque, et adapt aux besoins spcifiques de la deuxime gnration dimmigrants. Il sagissait donc dun rastafarisme distance, rinterprt et dpouill de presque toutes ses connotations religieuses originelles : une condensation, une appropriation trs slective de tous les lments de la culture rasta qui mettaient laccent sur limportance de la rsistance et de lidentit noires et qui permettaient lhomme noir et sa reine (la femme jamacaine) de se positionner en dehors du champ de lidologie dominante blanche. La diffrence autour de laquelle sarticulait le style rasta tait littralement inscrite sur la peau des individus noirs et ctait travers lapparence visuelle que cette diffrence devait tre amplifie, retravaille et paracheve. Les jeunes Noirs qui dansaient au rythme du style Humble Lionnote commencrent cultiver un look de type plus africain et plus naturenote . Le chapeau de feutre disparut, supplant par le bonnet de laine rasta. Le tonic, le mohair et le trylne, matriaux typiques des costumes voyants de couleur bleu sombre ou lectrique, furent remplacs par le coton, la laine et la toile de jean, vecteurs dun style vestimentaire plus pratique et plus

dcontract. Les rues commerantes des villes britanniques avaient toutes leurs boutiques de surplus amricains qui fournissaient les jeunes rebelles en battle-dress et autres vestes de camouflage, troublante garde-robe du nouveau chic gurillero. La coupe rude boy cda la place lexubrance des tignasses afro ou lomniprsence des crinires savamment tresses et nattes. Les filles cessrent de passer leurs cheveux au fer lisser, adoptant des coupes minimalistes ou les tressant en de complexes arabesques capillaires, tributs une Afrique imaginaire. Ces volutions avaient pour observateurs immdiats les proltaires blancs qui cohabitaient dans les mmes quartiers, travaillaient dans les mmes usines et frquentaient les mmes pubs. La mouvance back to Africa de la deuxime gnration dimmigrants suscitait lintrt fascin des jeunes Blancs locaux, eux-mmes en qute de nouvelles options culturelles. Certes, en Grande-Bretagne comme aux tatsUnis, la relation entre les cultures juvniles respectives des deux communauts est un thme passablement dlicat et potentiellement explosif, quel que soit dailleurs le niveau dinteraction rel entre jeunes Blancs et Noirs, qui est parfois nul. Cette relation est marque par de fortes dimensions symboliques qui peuvent se traduire par une certaine empathie ( Pour nous, la race noire tait sacre , George Melly, 1970) ou une logique dmulation (lusage des drogues dures lpoque du jazz modernenote). Pour des auteurs comme Paul Goodman (1968) ou Jock Young (1971), la figure du Noir exprime lessence de lunderground et incarne toutes les valeurs (la qute de laventure et de sensations fortes) qui cohabitent en marge de et en opposition aux normes de conformit et de temprance de la socit majoritaire (routine, scurit, etc.) De ce point de vue, dans la mythologie dominante, jeune et Noir peuvent tre lus comme des quivalents fonctionnels. Comme lcrit Jock Young, ils sont perus avec la mme apprhension comme symboles dinsouciance paresseuse et dhdonisme menaant . Bien entendu, selon les poques et les circonstances, cette convergence peut tre plus ou moins manifeste et susciter des perceptions et des expriences plus ou moins intenses. En termes gnraux, on dira que lidentification entre les deux groupes peut tre patente ou dissimule, directe ou indirecte, consciente ou inconsciente. Elle peut tre reconnue ouvertement et exprime de faon explicite (chez les mods, les skinheads et les punks) ou bien refoule et transforme en hostilit (chez les teddy boys ou les greasers ). Dans les deux cas, cette relation est un facteur dterminant dans lvolution de chacune des cultures juvniles et dans lidologie exprime par ces formes culturelles et mise en scne par leurs membres. un autre niveau, les logiques de rejet ou dassimilation entre communauts autochtones et immigrants peuvent tre mises en lumire de faon spectaculaire travers lhistoire des cultures juvniles de la classe ouvrire blanche. La succession des formes sous-culturelles peut tre lue comme une srie dajustements de leur structure profonde visant apprivoiser ou exclure symboliquement la prsence noire au sein de la communaut autochtone. Cest sur le plan de lesthtique (vtements, danse, musique) et de la rhtorique du style que linteraction entre Blancs et Noirs se dploie de la faon la plus subtile et la plus exhaustive, mais aussi la plus code. En dcrivant, interprtant et dcryptant ces formes, nous serons mme de construire un compte rendu indirect des changes entre les deux communauts. En scrutant lcran surpeupl des cultures juvniles du proltariat britannique, nous pourrons observer le reflet spectral de lhistoire des relations raciales depuis la Seconde Guerre mondiale.

CHAPITRE 4
Un soir de lilas, je marchais, souffrant de tous mes muscles, parmi les lumires de la Vingt-septime Rue et de la Welton, dans le quartier noir de Denver, souhaitant tre un ngre, avec le sentiment que ce quil y avait de mieux dans le monde blanc ne moffrait pas assez dextase, ni assez de vie, de joie, de frnsie, de tnbres, de musique, pas assez de nuit. (Jack Kerouac, 1958.)

HIPSTERS, BEATS ET TEDDY BOYS Il y a dj longtemps que les spcialistes de la musique populaire amricaine ont su identifier les liens existant entre les sous-cultures de la jeunesse blanche et le proltariat urbain noir. La tradition du mtissage culturel au sein du jazz est bien documente. Nombre de musiciens blancs ont partag bien des jam sessions avec leurs homologues noirs, ou bien ont emprunt (dautres parleraient de vol) leur musique, la retraduisant et la transportant dans un autre contexte. Dans le cadre de ce processus, la structure et la signification de cette musique sen sont vues transformes. Au fur et mesure que le jazz se diffusait et se diluait au sein de la culture populaire de la majorit blanche des annes 1920 et 1930, il tendait adopter un style plus inoffensif et dnu de plus-value rotique. La veine colrique et protestataire qui caractrisait le style hot tait domestique, cdant la place une sonorit anodine adapte aux exigences des night-clubs. Lapoge de ce processus de blanchissement est incarn par lre du swing : rassurant, peu drangeant, jouissant dune vaste audience, le swing tait un produit aseptis dpourvu de toutes les connotations subversives vhicules par ses sources noires originellesnote. Mais ces significations rprimes connurent un nouvel essor triomphant avec le be-bopnote et, partir des annes 1950, un nouveau public blanc, plus jeune, commena chercher son propre reflet dans le miroir opaque et inquitant de lavant-garde contemporaine, et ce malgr les efforts dlibrs des tenants de la nouvelle vague new-yorkaisenote pour loigner le public blanc en produisant une musique dcoute difficile, et encore plus difficile imiter. Ce qui nempcha pas les beats et les hipsters de commencer improviser leurs propres styles exclusifs dans lorbite dune forme de jazz sans compromis, un jazz d abstraction pure qui courtcircuitait les vidences note. Dans son absence totale dinhibition, cette convergence provocatrice et sans prcdent entre artistes noirs et blancs ne manqua pas de susciter maintes controverses, invitablement centres autour de thmes brlants comme la race, le sexe et la rbellion, et dclenchant bientt une vritable panique morale. Tous les symptmes classiques dhystrie quon associe gnralement lmergence du rockn roll quelques annes plus tard taient dj prsents dans la raction scandalise que lAmrique conservatrice rserva aux beats et aux hipstersnote. Simultanment, toute une mythologie favorable lHomme noir et sa culture commena se dvelopper au sein du public progressiste. Le Noir tait un homme libre, affranchi des conventions qui tyrannisaient les membres privilgis de la socit (entre autres les crivains blancs), et, par une curieuse inversion de la ralit, malgr les stigmates du ghetto, ctait lui le vrai vainqueur. Il chappait lmasculation et la mesquinerie existentielles qui caractrisaient la routine des classes moyennes. La pauvret mme tait une forme de puret qui le soustrayait aux contraintes vcues par toute une gnration dintellectuels blancs radicaux. travers le prisme flatteur de la prose dlibrment engage de Norman Mailer ou des pangyriques effrns de Jack Kerouac (chez qui lidalisation romanesque du Noir atteint des sommets presque grotesques), lHomme noir incarnait pour la jeunesse blanche le modle dune libert paradoxale au cur de la servitude. Vou tout la fois la saintet et lexil, lartiste afro-amricain planait au-dessus de sa propre drliction, tel Charlie Parker justement surnomm Bird (loiseau). Il exprimait et transcendait ses contradictions travers son art, dans chaque solo arrach (Dieu seul sait comment !) son vtuste saxophone.

Bien que les sous-cultures respectives des beats et des hipsters aient puis globalement la mme mythologie, leur rapport la culture noire tait diffrent et leurs sources dinspiration partiellement distinctes. Daprs Goldman : Le hipster tait [] un typique dandy proltarien, habill comme un maquereau, affectant un ton hyper-cool et trs crbral, comme pour se distinguer des personnages grossiers et impulsifs qui lentouraient au sein du ghetto. Aspirant aux expriences les plus raffines, il sabreuvait de th de marque et de sonorits sophistiques comme celles du jazz ou de la musique afro-cubaine [] [tandis que] le beat tait lorigine un brave jeune tudiant de la classe moyenne comme Kerouac, se sentant opprim par la vie urbaine et par la culture de son milieu, et dsireux de senfuir vers des horizons lointains et exotiques o il pourrait vivre comme un homme du peuple, crire, fumer et mditer. (Goldman, 1974.) Le style du hipster tait bricol partir dlments troitement lis celui des Noirs du ghetto : il offrait une expression formelle un lien vcu, lexistence dun espace partag, dun langage commun et de proccupations similaires. Le beat, en revanche, nourrissait une relation imaginaire au Noir en tant que bon sauvage. Daprs la mythologie en cours, le hros afro-amricain vivait une existence en quilibre instable entre l humilit constante et le danger permanent , entre la servitude et la libert (Mailer, 1968). Cest ainsi que, bien que les sous-cultures respectives des hipsters et des beats sarticulent autour dune mme identification aux Noirs (symbolise par le jazz), la nature de cette identit, telle quelle transparat dans les styles adopts par chacun des deux groupes, tait qualitativement diffrente. Les costumes Zoots et les mocassins Continental des hipsters incarnaient les aspirations traditionnelles (la frime et lascension sociale) du mauvais garon noir du ghetto, tandis que le beat, avec son look soigneusement clochardis jeans et sandales , exprimait une conception magique de la pauvret, laquelle jouait dans limaginaire beat le rle dune essence divine, dun tat de grce, dun sanctuaire. Dans les deux cas, comme lobservait Ian Chambers, la culture et la musique noires fournissaient des valeurs anticonformistes qui, dans un contexte nouveau, permettaient de symboliser et de problmatiser les contradictions et les tensions propres la sous-culture juvnile [blanche] (Chambers, 1976). Bien entendu, comme le souligne Chambers, ce transfert de valeurs et de significations vaut galement pour les sous-cultures juvniles britanniques. Reste que nous ne devons pas tre surpris de constater que, dans les annes 1950, seul le style beat produit dune identification quelque peu romantique avec la Ngritude ait travers lAtlantique. En labsence dune prsence significative des populations noires au sein des quartiers populaires britanniques, la sous-culture hipster ntait gure mme de se dvelopper. La vague dimmigration antillaise avait peine commenc et quand son influence sur les sous-cultures de la classe ouvrire britannique commena se faire sentir au dbut des annes 1960, ce fut gnralement sous des formes spcifiquement caribennes (ska, rythm & blues jamacain, etc.). Entre-temps, une nouvelle convergence spectaculaire se profilait au-del du jazz : le rock. Ce nest donc que lorsque le gospel et le blues noirs parachevrent leur fusion avec la country blanche pour engendrer une forme compltement indite le rockn roll que la frontire entre les deux communauts (les jeunes Noirs et le proltariat juvnile blanc) commena devenir poreuse. Nanmoins, dans les premires annes du rock, cette alliance symbolique tait loin dtre garantie. La nouvelle musique avait t arrache son contexte originel, les tats-Unis, o les implications de lquivalence potentiellement explosive entre jeunesse et Ngritude ntaient pas passes inaperues aux yeux des parents alarmsnote. Une fois transplant en Grande-Bretagne, le rock servit dabord dancrage au style teddy boy (ou ted ). Forme culturelle importe, il se dployait dans une espce de vide social, cristallisation illicite dune identit dlinquante. Le rock rsonnait dans le no mans land des nouveaux coffee bars o sa sonorit agressive, bien que mitige par une ambiance typiquement anglaise peuple de consommateurs de lait chaud et de boissons

non alcoolises, voquait une atmosphre exotique et futuriste, tout aussi baroque que le juke-box qui en diffusait les accords. Tout comme ces autres objets sacrs, les bananes, les vestes Drape, la crme capillaire Brylcreem et les couteaux cran darrt, il tait le symbole de lAmrique, ce continent fantastique peupl de cow-boys, de gangsters et d automobiles (un mot encore presque exotique lpoque), et synonyme de luxe et de glamour. Pratiquement exclu et psychologiquement distanci de la classe ouvrire respectable , vraisemblablement condamn une vie entire demplois non qualifis (Jefferson, 1976a), le teddy boy se fantasmait tranger la socit. Il compensait les routines monotones de lcole, du travail et du domicile en affectant un style excentrique qui juxtaposait deux formes allgrement pilles par les teds, le rythm & blues noir et le style aristocratique de la Belle poque edwardienne (Jefferson, 1976b). Dans un tel contexte, leffet hollow cosmos des premiers enregistrements de rock mentionn par Hoggart (1970) tait particulirement pertinent : sur un fond presque inaudible, dans un langage qui ntait familier quaux spectateurs du cinma hollywoodien, ils dcrivaient un monde lointain dont la sduction, prcisment, tait sans doute considrablement renforce par cette aura dexotisme et dinaccessibilit (il suffit dcouter Heartbreak Hotel dElvis Presley ou Be Bop a Lula de Gene Vincent). travers cette appropriation sommaire et passablement abstraite du rock amricain, il tait difficile que soit peru le subtil dialogue entre formes musicales noires et blanches qui sexprimait dans le vibrato des premiers chanteurs de rock. Loccultation de lhistoire de la construction du rock tait aprs tout presque invitable. Le nouveau style semblait ntre quun exemple de plus de la longue squence dinnovations venues doutreAtlantique : le jazz, le hula hoop, le moteur combustion interne, les pop-corn. Ces nouveauts incarnaient sous une forme concrte les pulsions libertaires du capitalisme amricain. Faisant son irruption sur la scne britannique la fin des annes 1950, le rock semblait tre le fruit dune gnration spontane et lexpression directe des nergies juvniles, nayant ds lors pas besoin dautre explication. Et quand les teddy boys, loin daccueillir bras ouverts les nouveaux arrivants de Jamaque, commencrent manifester une hostilit active leur gard, la contradiction entre leurs gots musicaux et leur comportement passa totalement inaperue leurs yeux. Quoi quil en soitnote, le fait est que les teds taient frquemment impliqus dans des agressions unilatrales contre les Antillais et quils participrent activement aux meutes raciales de 1958. Leurs relations avec les beatniks taient galement plutt tendues et, malgr les vignettes de Giles dcrivant rgulirement des hordes de beats et de teds unis dans lagression contre une lgion de gentlemen paniqus au chapeau melon, on ne connat pas dexemples de fraternisation entre les deux groupes. Leurs sous-cultures respectives appartenaient deux univers radicalement loigns. Les collges universitaires de la capitale et les cafs et pubs de Soho et de Chelsea, avec leur clairage en demi-teinte, taient pratiquement inaccessibles si ce nest au bout de longs trajets dautobus aux teddy boys, dont le territoire stendait au cur des quartiers ouvriers traditionnels du sud et de lest de Londres. Alors que la culture des beatniks revendiquait son origine littraire et que ses adeptes professaient ouvertement leur intrt pour lavant-garde artistique (peinture, posie, existentialisme franais) et affectaient un esprit de cosmopolitisme sceptique et de tolrance bohme, les teds affirmaient sans compromis leurs racines proltariennes et leur xnophobie. Les deux styles taient incompatibles et, quand le revival du jazz New Orleans mergea en Grande-Bretagne la fin des annes 1950note, engendrant sa propre sous-culture, cette incompatibilit devint encore plus manifeste. Le revival New Orleans tait associ une ambiance de chaude camaraderie propre la culture des pubs. Cette atmosphre contrastait fortement avec la nervosit et lagressivit du premier rockn roll, ainsi quavec lesthtique dlibrment artificielle des teds, qui combinait de faon provocante toutes sortes dexcentricits vestimentaires,

chaussures en daim, cols de velours et de moleskine, cravate-lacet, et sopposait au style trs nature des beatniks : duffle-coats, sandales et marches antinuclaires. Peut-tre les teds reprochaient-ils aussi aux beats leur sympathie implicite pour la cause noire, une sympathie parfois concrtise par les contacts effectifs favoriss par le trafic de marihuana et le got du jazz moderne. UNE NOUVELLE VAGUE AUTOCHTONE : LE STYLE MOD partir du dbut des annes 1960, les communauts dimmigrants installes dans les quartiers ouvriers avaient fini par atteindre une taille apprciable, engendrant des relations plus denses entre les Noirs et leurs voisins blancs. Les mods furent la premire sous-culture populaire juvnile merger au contact des Antillais, ragir positivement leur prsence et chercher les imiter. Tout comme le hipster amricain dcrit prcdemment, le mod tait un typique dandy proltarien (Goldman, 1974), obsd par les plus infimes dtails vestimentaires, tel un de ces avocats new-yorkais tatillons dcrits par Tom Wolfe (Wolfe, 1966) qui jaugent au millimtre langle dun col de chemise, les fentes dun pan de veste faite sur mesure, la forme dune chaussure cousue mainnote. la diffrence du style tapageur et agressif des teddy boys, les mods affectionnaient un look beaucoup plus sobre et subtil : tirs quatre pingles, ils arboraient des costumes de coupe apparemment trs conservatrice et de couleur tout fait classique. Ils avaient adopt les cheveux courts, dans une version impeccablement style de la coupe la Csar, maintenue par une laque invisible plutt que par la brillantine trop voyante qui soulignait la masculinit plus agressive des rockers. Cest ainsi que les mods inventrent un style tout en sous-entendus qui leur permettait de ngocier avec brio la transition entre lcole, le travail et le loisir. Subvertissant en douceur lordre habituel de la squence signifiant-signifi, ils dstabilisaient le sens conventionnel de lensemble costume-cravate en poussant la correction vestimentaire jusqu labsurde. Tout comme ces paysans du Suffolk dcrits dans la clbre monographie villageoise de Ronald Blythenote, les mods pratiquaient un perfectionnisme arrogant : ils taient un peu trop lgants, et sans doute aussi un peu trop alertes, grce aux amphtamines. Et, comme lobserve David Laing (1969), il y avait dans leur allure quelque chose que les adultes narrivaient pas dchiffrer , des dtails infimes (une empeigne trop bien cire, une marque de cigarettes rare, la forme dun nud de cravate) qui dtonnaient bizarrement dans le cadre routinier du bureau ou de la salle de classe. Quelque part entre leur lyce ou leur lieu de travail et leur domicile, les mods disparaissaient : ils taient absorbs par un infra-monde de caves, de discothques, de boutiques de mode et de magasins de disques qui survivait explicitement en marge de lunivers de la vie normale . Un aspect essentiel de cette identit secrte construite hors de porte du monde triqu des patrons et des profs tait leur affinit motionnelle avec la culture noire, quelle soit locale ou importe des tats-Unis ( travers la soul music). Cest cette affinit qui engendrait un style spcifique. Le mod endurci de Soho vers 1964, inscrutable sous son feutre et derrire ses lunettes de soleil, nacceptait de taper du pied (lequel arborait une chaussure en cuir tress ou une Raoul griffe) quau rythme des imports soul les plus sotriques ( (Im the) Entertainer , de Tony Clark, Papas Got a Brand New Bag , de James Brown, (Im in with) The In Crowd , de Dobie Gray) ou bien du ska jamacain (comme Madness , de Prince Buster). Disposant gnralement dun emploi plus sr que les teds et les rockersnote, les mods taient soumis des exigences professionnelles beaucoup plus astreignantes en matire de tenue et de comportement appropris, do laccent mis sur les week-ends, les jours fris, les longues ftes nocturnes, etc. Ils vivaient pour ainsi dire entre les feuilles du calendrier des jours ouvrables, dans les interstices de temps libre qui, seuls, justifiaient leur labeur. Pendant ces priodes de loisir (parfois douloureusement dilates

par la consommation damphtamines), leur vrai travail se donnait libre cours : nettoyage de scooters, achat de disques, repassage de pantalons, visite au pressing, shampouinage et schage de cheveux (pas avec nimporte quel sche-cheveux, mais au casque , comme le signalait un mod interview par le Sunday Times en aot 1964). Au milieu de toute cette activit fbrile, la figure de lHomme noir tait une rfrence permanente, vhicule symbolique dune plonge clandestine au cur dun infra-monde [] situ au-del de la superficie de la vie quotidiennenote , un ordre diffrent, un systme dune sublime complexit o les valeurs, les normes et les conventions du monde straight taient inverses. Cest l que, loin du regard ddaigneux du monde, dautres priorits simposaient : le travail tait dnu de sens, carrment hors sujet ; la vanit et larrogance taient des qualits licites, voire dsirables, et on voyait se dployer une version plus sournoise et ambigu de la masculinit. Tout cela tait rendu possible grce lHomme noir qui, par une espce de sorcellerie, de prestidigitation, et grce au pouvoir de la soul , avait saut hors du cercle de lentendement blanc. En tant que pion de lindustrie culturelle, tout comme les mods, il tait certes encore au service de lHomme blanc ; et pourtant, il tait simultanment pass matre dans le noble art de lvasion et de la subversion. Il savait dtourner les rgles pour les faire servir ses propres objectifs, il tait capable dlaborer ses propres codes et ses propres aptitudes et de manier un langage tout la fois tincelant et opaque : un masque de mots, une crte et des perons note. Il tait capable dhabiter une structure, voire daltrer sa forme, sans jamais en tre le possesseur, et, tout au long des annes 1960, cest lui qui inspirait dans lombre ( outta sight , comme le chantait James Brown) lintgralit du style mod. Vers 1964, un mod pouvait ainsi expliquer : En ce moment, nous vouons un culte au groupe The Spades, voil des types qui savent chanter et danser []. On danse le shake et le hitch-hiker sur les morceaux rapides, mais on se remet aussi aux danses en couple, parce que les Spades le font. (Hamblett et Deverson, 1964.) PEAUX BLANCHES, MASQUES NOIRS Vers 1966, le mouvement mod, soumis la pression conjointe des mdias, du march et de prvisibles contradictions internes (entre le priv et le public, la maturation et le dsir de rester jeune), commena scissionner et engendrer plusieurs scnes diffrentes. On vit en particulier merger une polarisation entre les hard mods et les jeunes qui sintressaient avant tout aux questions de mode et de look. Comme lobserve Stan Cohen (1972b), les mods les plus extravagants [] ceux qui taient impliqus fond dans la scne camp de Carnaby Street et dans le rythm & blues [] convergrent avec les hippies les plus branchs mode et lunderground mergent, tandis que les hard mods (godillots, jeans bretelles, cheveux courts [] style nerveux [] quasi paranoaque) commencrent sloigner des arabesques baroques de lacid rock pour privilgier le ska, le rocksteady et le reggae. Cest de ce dernier groupe que naquirent les skinheads qui, partir de la fin des annes 1960, constituaient dj une sous-culture reconnaissable. Arborant un style agressivement proltarien, puritain et nationaliste, les skinheads avaient adopt un rpertoire vestimentaire trs diffrent de celui de leurs prdcesseurs mods. Phil Cohen (1972a) a pu dcrire leur uniforme comme une espce de caricature du travailleur modle : cheveux en brosse, bretelles, shorts, jeans Levis larges ou bien pratiques pantalons Sta-Prest , chemises col boutonn Ben Sherman (unies ou rayures) et Doc Martens impeccablement cires. La tenue skinhead, souligne Cohen, semble exprimer un mta-nonc sur lensemble du processus de mobilit sociale , passant

par laccentuation hyperbolique des lments les plus ouvertement proltariens du style mod et, paralllement, par la suppression de toutes les influences juges bourgeoises (le veston, la cravate, la laque, la joliesse ). Pour Phil Cohen, il sagit dune dichotomie entre mobilit ascendante et mobilit descendante : tandis que les mods exploraient la mobilit ascendante, les skins exploraient le territoire du lumpen (1972a). Pour incarner avec encore plus de force cette identit lumpen , les skinheads puisaient deux sources apparemment incompatibles : la culture des immigrants antillais et celle de la classe ouvrire blanche. une image quelque peu mythique du proltariat blanc traditionnel, avec ses centres dintrt usuels, son sens aigu du territoire, la rudesse de son apparence, son machisme austre (image que Cohen dcrit comme construite travers le prisme dformant des perceptions de la classe moyenne ), venaient se superposer des lments directement emprunts la communaut antillaise, et plus particulirement la sous-culture rude boy des jeunes dlinquants noirs. Ce sont ces deux traditions fort diffrentes qui taient amalgames dans le style visuel des skinheads. Leur look la fois clean et menaant devait au moins autant celui des rude boys quaux strotypes formaliss et agressifs de la masculinit lumpenproltarienne blanche mentionns dans de nombreuses descriptions du phnomne skinhead (Clarke et Jefferson, 1976). Trop souvent, ces descriptions sous-estiment linfluence noire, la limitant une partie du look (le crombie , la coiffure), de largot et du style de leurs homologues antillais. Cest pourquoi, si je suis John Clarke et Tony Jefferson (1976) quand ils affirment que ce style tentait de faire revivre sous une forme symbolique certaines des formes dexpression de la culture ouvrire traditionnelle (voir galement Clarke, 1976), jajouterai quil ne faut pas ngliger la manire tout fait spcifique et paradoxale travers laquelle cette opration tait effectue. Ce ntait pas seulement sur les gradins des clubs de football blancs, mais aussi en ctoyant les jeunes Antillais dans leurs clubs, en imitant leurs manirismes, en adoptant leurs invectives et en dansant sur leur musique, que les skinheads rcupraient comme par magie le sens de la communaut ouvrire disparue. Il nest pas dexemple plus flagrant de la thse avance dans louvrage classique Resistance Through Rituals (Hall et al., 1976a), savoir que la raction sous-culturelle est une synthse stylistique des formes dajustement, de ngociation et de rsistance labores par la culture des adultes et de celles qui rpondent de faon plus immdiate, conjoncturelle et spcifique la situation et aux activits des jeunes . Dans le cas des skinheads, non seulement les lments emprunts la culture autochtone des adultes (en termes de rpertoire vestimentaire ou de valeurs) se voient transforms partir du moment o ils sont rinscrits dans le contexte dun groupe gnrationnel spcifique, mais ils sont aussi parfois radicalement subvertis. la prononciation tranante dAlf Garnett (personnage du feuilleton tlvis Till Death Us Do Part), symbole absolu de la mdiocrit ractionnaire et raciste dun certain type de proltaire britannique, tout skinhead se respectant ajoutait une bonne dose de crole jamacain emprunte aux disques de reggae et aux collgues ou aux condisciples antillais, dtournant ds lors le sens de lnonc originel. Mme l uniforme skinhead tait profondment ambigu du point de vue de ses origines : le type de chaussures, les pantalons Sta-Prest et la coupe radicale exprimaient clairement cette interaction dialectique des langages noir et blanc (vtement, argot, centres dintrt bref : le style), un assortiment compos la frontire des deux mondes et qui incarnait des thmes esthtiques communs tous deux. Il y a une certaine ironie dans le fait que les valeurs traditionnellement associes la classe ouvrire blanche (les valeurs du collectif organis sur un mode dfensif , selon la formule de John Clarke [1976]), qui staient vues progressivement rodes par le temps, par labondance relative et par le bouleversement de lenvironnement physique dans lequel elles senracinaient, aient t redcouvertes au sein de la culture noire antillaise. Une culture qui semblait non contamine par les influences extrieures, protge des agressions les plus frontales de lidologie dominante, et dont les porteurs

se voyaient interdire laccs la bonne vie en raison de la couleur de leur peau. Ses rituels, son langage et son style offraient une srie de modles aux jeunes blancs qui reprochaient la culture des adultes les compromis imaginaires des annes daprsguerre. Cest ainsi que les skinheads essayaient de rsoudre ou du moins de rduire la tension entre un prsent vcu (le ghetto ethniquement mixte) et un pass imagin (les quartiers ouvriers blancs traditionnels) en engageant un dialogue qui reconstruisait chacun des deux termes partir de lautre. Mais, en elle-mme, cette conversation ntait pas sans engendrer certains problmes. Aprs tout, les skinheads utilisaient le signe le plus manifeste du changement (la prsence noire dans les quartiers populaires blancs traditionnels) pour restaurer une continuit brise avec le pass, rcuprer une intgrit mutile et rsister dautres changements moins ostensibles (lembourgeoisement du proltariat, le mythe de la fin des classes sociales, le dclin de la famille largie, la substitution du monde priv aux espaces communs, la gentrification, etc.) qui menaaient la structure de la communaut traditionnelle un niveau beaucoup plus profond. Inutile dinsister sur le fait que cette alliance entre jeunes Blancs et jeunes Noirs tait extrmement prcaire et phmre : ce nest quau prix dun contrle permanent des sources de friction (comme par exemple la circulation des jeunes filles blanches) et de la discrimination contre dautres groupes marginaux (les pds , les hippies et les Asiatiques) que les deux groupes pouvaient viter les conflits. En particulier, on peut interprter le harclement violent des Indiens et Pakistanais, le paki-bashing , comme une manuvre de dplacement travers laquelle la peur et lanxit suscites par cette identification limite avec un groupe noir taient rediriges contre une autre communaut de couleur. Moins facilement assimilables que les Antillais, comme le soulignent Clarke (1976a, p. 102) et Cohen (1972a, p. 29-30), les immigrants du sous-continent indien taient diffrents non seulement en vertu de leurs caractristiques raciales, mais de leurs rituels religieux, de leurs tabous alimentaires et dun systme de valeurs encourageant la dfrence, laustrit et la recherche du profit. ce titre, ils constituaient une cible de choix pour les pulsions agressives des skinheads, quils soient blancs ou noirs. Et, chaque fois que les coups pleuvaient, la contradiction entre Blancs et Noirs semblait svanouir. Avec lavnement des annes 1970, il devint de plus en plus difficile dassumer la continuit entre le pass et le prsent, ou entre la culture blanche et la culture noire. Ian Taylor et Dave Wall (1976) mettent laccent sur lrosion croissante de nombre de caractristiques quasi institutionnelles de la vie ouvrire davant guerre (ces mmes caractristiques que les skinheads cherchaient ressusciter) ; et de citer la disparition du typique week-end ouvrier en famille , l embourgeoisement du football et des loisirs en gnral et la sensibilisation de lindustrie de la consommation lexistence dun march pour des produits cibls destination de la classe ouvrire (do lmergence du glam rock) comme autant de facteurs cls du dclin de la culture skinhead. quoi il faut ajouter que les volutions idologiques internes au reggae menaaient dexclure ses auditeurs blancs. Au fur et mesure que la musique jamacaine abordait plus ouvertement la question raciale et les thmes de la culture rastafari, les contradictions fondamentales entre les deux groupes commencrent merger de faon explosive la surface de leur existence et se manifester violemment dans le domaine de lesthtique et du style qui, jusque-l, avait constitu un terrain neutre. La Ngritude toujours plus affirme du reggae tait forcment de moins en moins attirante pour les skinheads, qui se sentaient de plus en plus trangers cette mouvance musicale, et ce au moment mme o leur propre sous-culture montrait des signes dessoufflement. Wall et Taylor (1976) mentionnent les incidents de lt 1972, quand les skinheads se joignirent leurs voisins blancs pour attaquer des immigrants de la deuxime gnration Toxteth, un secteur de Liverpool, comme un tournant majeur dans lhistoire naturelle des skinheads . En tout cas, vers le dbut de la dcennie, quand les Rastas commencrent chanter les louanges des dpossds en qute dharmonie tandis que les DJ exhortaient leurs frres noirs tre good in da

neighbourhood, les skinheads avaient du mal en croire leurs oreilles []. En serrant les rangs, cest comme si les rudies avaient chang de camp, fermant double tour les portes de leur culture aux skinheads dsorients []. Le reggae avait atteint lge adulte, tandis que les skinheads taient condamns une perptuelle adolescence (Hebdige, 1976). GLAM ET GLITTER : LE CHARME PERVERS DU ROCK ALBINOS (ET AUTRES PRIPTIES) Lautosgrgation de la culture noire britannique au dbut des annes 1970, symbolise par le lancement en novembre 1973 dun magazine spcifiquement destin au march antillais, Black Music, marqua une impasse culturelle pour les jeunes proltaires blancs, qui pouvaient difficilement sidentifier des hymnes la Ngritude comme (Its a) Black Man Time , de I-Roy. La traverse de lAtlantique avait peu peu oblitr les nuances les plus subtiles de lidologie rastafari ; il nen tait que plus facile pour les jeunes Noirs de mettre leurs congnres blancs dans le mme sac que les profs, les flics et les patrons, tous assimils lunivers de Babylone ou une bande de cingls au crne ras (crazy baldheads)note. Abandonne ses propres ressources, la musique pop tendait dgnrer en rythmes disco dcrbrs et ballades sirupeuses. Simultanment, le glam rock offrait une synthse de deux sous-cultures agonisantes, lunderground et les skinheads, dans un style spcifiquement blanc qui excluait la soul et le reggae. Un style qui, du moins daprs Wall et Taylor, succombait ltreinte fatale de lindustrie culturelle capitaliste et ressassait les obsessions europennes dcrites dans les pages prcdentes (p. 28-31). En particulier, cest cette poque dbut des annes 1970 que David Bowie, dans ses diverses incarnations camp (Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Mr Newton, le frle duc blanc et mme le sinistre Fhrer blond ), atteignit le statut dune figure de culte. Son public de jeunes et dadolescents (mais pas de minets ) tait massif et il innovait radicalement en matire dapparence visuelle (maquillage, cheveux teints, etc.), crant un nouveau look sexuellement ambigu destination de jeunes gens et de jeunes filles suffisamment audacieux pour oser dfier les conventions stylistiques notoirement conservatrices des milieux populaires. Les cinmas de province ou les salles municipales victoriennes dcaties qui accueillaient les concerts de Bowie attiraient une foule de stupfiants sosies du chanteur, arborant un air de suprme dtachement cool sous leurs feutres de gangster qui dissimulaient (au moins jusqu louverture des portes) des colorations extravagantes : vermeil, orange ou carlate avec des mches dores ou argentes. Ces cratures exquises malaisment perches sur des chaussures plateforme ou tranant les pieds dans des sandales en plastique des annes 1950 (comme leur hros lui-mme dans son dernier matriel promotionnel), avec leur manire indfinissable de tenir leur cigarette ou de mouvoir les paules, taient engages dans une espce de performance thtrale qui suscitait la gne et lindignation de toute une srie de spcialistes de la scne rock proccups par l authenticit et le contenu contestataire de la culture juvnile. Cest ainsi que Taylor et Wall, par exemple, taient particulirement scandaliss par ce quils dfinissaient comme l masculation de la tradition underground opre par Bowie : Bowie est de fait complice des efforts de lindustrie culturelle capitaliste pour engendrer une classe adolescente de consommateurs passifs et dpendants en qute de loisirs comme prlude fonctionnel lge adulte, au lieu de promouvoir une culture juvnile capable de remettre en question (dun point de vue culturel ou social, quel quil soit) la valeur et la signification de ladolescence et de la transition vers le monde du travail. (1976.) Il ne fait pas de doute que la position de Bowie tait dnue de toute signification politique ou contre-culturelle manifeste, et que les messages ventuels qui peraient la

surface de cet cran de sduction frivole taient pour le moins discutables ( Hitler a t la premire superstar. Il a bien jou son rle , propos cits par Temporary Hoarding, un magazine du mouvement Rock Against Racism). Non seulement Bowie manifestait une indiffrence patente pour les questions politiques et sociales de lpoque ou pour la situation de la classe ouvrire, mais lintgralit de son esthtique reposait sur un vitement dlibr du monde rel et du langage prosaque dans lequel ce monde tait gnralement dcrit, vcu et reproduit. Le mta-message de Bowie tait un message dvasion : svader de sa classe sociale, de son sexe, de son identit personnelle, de tout engagement trop vident vers un pass de fantaisie (le Berlin de Christopher Isherwood, peupl par une bohme spectrale dartistes maudits) ou un futur de science-fiction. Quand la crise contemporaine tait aborde, ctait de faon oblique, travers la fantasmagorie dun univers mort peupl dhumanodes, un univers ambivalent tout la fois clbr et abhorr. Pour Bowie (et pour les Sex Pistols aprs lui), il ny avait pas davenir pour toi, pas davenir pour moi ( God Save the Queen , Virgin, 1977). Et pourtant, malgr ce no future , cest Bowie quon doit davoir introduit la question de lidentit sexuelle au sein du rock et de la culture juvnile, o elle tait jadis refoule, ignore ou tout au plus objet de vagues allusions. Dans le glam rock, ou en tout cas chez les artistes les plus sophistiqus de lunivers glitter, comme Bowie et Roxy Music, ce ntait plus la classe sociale ou la jeunesse qui jouaient un rle subversif, mais la sexualit et la remise en question des strotypes de genre. Mme si Bowie navait rien de trs radical, prfrant le travestissement et le dandysme ce quAngela Carter (1976) dfinit comme le triomphe ambivalent du refoulnote une vritable politique de libration et de dpassement des rles sexuels, on ne peut pas nier que lui et ses adeptes semployaient remettre en question la valeur et la signification de ladolescence et de la transition vers le monde du travail (Taylor et Wall, 1976). Et ils le faisaient leur manire unique, mlangeant avec art les images du masculin et du fminin censes traditionnellement dfinir le passage de lenfance lge adulte. RACINES DCOLORES : PUNK ET ETHNICIT BLANCHE
Quand je vois ces chanes et ce collier de chien autour du cou, a me rappelle la srie tlvise Racines. (La mre dun punk, interviewe par Womans Own, 15 octobre 1977.) Les punks sont des ngres. (Richard Hell, musicien punk interview par le New Musical Express, 29 octobre 1977.)

Si le glam rock tendait saliner la majorit du public populaire juvnile, cest justement parce quil heurtait ses attentes normatives. Vers le milieu des annes 1970, ses fans staient diviss en deux factions distinctes. Dun ct, on avait de trs jeunes minets adeptes des groupes glitter les plus commerciaux (Marc Bolan, Gary Glitter, Alvin Stardust). De lautre, des adolescents plus gs et plus rflexifs qui vouaient un culte maniaque aux artistes les plus sotriques (Bowie, Lou Reed, Roxy Music), dont le dandysme extravagant, llitisme latent et les prtentions esthtiques et intellectuelles quasi pathologiques excluaient la formation dune audience de masse. Avec le temps, les textes et le style de vie de ces groupes sloignrent de plus en plus des proccupations prosaques de la vie quotidienne des adolescents (mme si cest justement cette distance qui avait fait leur succs initial). Lesthtique du punk, surgie de ce hiatus croissant entre lartiste et son public, peut tre interprte comme une tentative de mettre nu les contradictions implicites du glam. Ainsi, par exemple, la crudit du punk, son ct proltarien et dbraill allaient directement lencontre de larrogance, de llgance et de la verbosit des superstars du glam rock. Ce qui nempchait pas les deux genres de puiser en partie aux mmes sources. Le punk prtendait donner une voix la jeunesse lumpen marginalise, mais il

adoptait pour ce faire le langage manir du glam rock et du style glitter, mtaphorisant son identit proltarienne grand renfort de chanes, de joues creuses, de tenues obscnes (vestes taches, T-shirts trous-trous putassiers) et de diction sauvage. Ayant recours la parodie, la gnration vide (blank generation), note zro par la socit (Richard Hell, New Musical Express, 29 octobre 1977), proclamait sa servitude travers tout un attirail de signifiants relevant dun humour macabre : chanes et lanires, camisoles de force et postures rigides. Malgr ses accents proltariens, la rhtorique du punk tait charge dironie. On peut donc concevoir le punk comme un post-scriptum provocateur griffonn au pied du texte du glam rock, comme pour moquer son style exagrment baroque. Son recours lesthtique du trottoir, ses obsessions sociologiques et politiques, visaient expressment contester le pseudo-intellectualisme de la gnration prcdente de musiciens de rock. Et cest prcisment cette raction qui amena le punk se rapprocher du reggae et de la culture qui laccompagnait, initialement exclus par le glam rock. Le reggae sduisait les punks, qui souhaitaient donner une forme tangible leur alination. Il tait porteur de lexigence de conviction et de lnergie politique qui manquaient de faon si criante la musique blanche de lpoque. La notion de dread , en particulier, tait un article enviable, avec toute son aura de menace. Le complexe systme de signes et de solidarit sur lequel elle sappuyait pour projeter son image publique les couleurs, les dreadlocks, le crole jamacain tait particulirement impressionnant et suggrait lexistence dune fraternit invulnrable, dun asctisme n de la souffrance. Elle offrait la cl dun langage secret, dune intimit smantique exotique et inaccessible la comprhension vaguement chrtienne des Blancs ( les Noirs sont comme nous ). En fait, son existence mme confirmait les pires apprhensions raciales du monde blanc ( les Noirs sont compltement diffrents de nous ). Paradoxalement, ctait justement cette altrit radicale du style noir antillais, cette quasi-impossibilit de vritable identification, qui faisait toute lattraction du reggae du point de vue des punks. Comme nous lavons vu, le langage dense du culte rastafari se caractrisait par son opacit dlibre. Il puisait aux ressources du crole jamacain, un idiome qui avait su chapper pendant des sicles lentendement du matre blanc. Le verbe rastafari tait capable de faire violence aux oreilles blanches les plus dcentes, et les thmes du retour lAfrique et des racines thiopiennes ne faisaient aucune concession la sensibilit du public blanc. La Ngritude du reggae tait une essence impntrable, un corps tranger qui menaait de lintrieur la culture britanniquenote et qui, comme tel, faisait cho aux antivaleurs adoptes par les punks : l anarchie , la reddition et le dclin . Le fait dattribuer un sens positif un dsaveu aussi criant de lidentit britannique quivalait un acte de trahison symbolique qui parachevait admirablement le programme sacrilge du punk rock (cf. Anarchy in the U. K. , des Sex Pistols, ou bien la version dsacralisante de lhymne patriotique Rule Britannia interprte par Jordan dans le film de Derek Jarman, Jubilee). Face lalination, les punks proclamaient leur reddition inconditionnelle et sabandonnaient aux figures tranges dune forme exotique. Cest ainsi que les mmes facteurs qui avaient dict la prise de distance des skinheads la fin des annes 1960 favorisaient lengagement des punks dix ans plus tard. De mme que les styles mod et skin avaient reproduit de faon oblique le look et la sensibilit cool des rude boys antillais, sinscrivant symboliquement dans le mme environnement (la grande ville, la violence du ghetto), lesthtique punk pouvait tre perue comme la traduction blanche dune ethnicit noire (cf. p. 45-46). Cette ethnicit blanche parallle sexprimait de faon contradictoire. Dun ct, elle arborait les emblmes traditionnels de lidentit britannique (la Reine, lUnion Jack),

mme si ctait de faon iconoclaste. Son caractre autochtone tait parfaitement reconnaissable, li quil tait une territorialit et un langage urbains typiquement britanniques. Et pourtant, simultanment, elle incarnait une certaine dterritorialisation, labstraction des taudis ouvriers, des HLM anonymes et des queues dshumanisantes la porte des agences pour lemploi. Elle tait faite de vide, de mutisme et de dracinement. De ce point de vue, la sous-culture punk tait compltement diffrente des styles antillais quelle cherchait imiter. Alors que, grce au reggae, les jeunes Noirs mtropolitains pouvaient se projeter au-del de lhorizon , dans un ailleurs imaginaire (lAfrique, les Antilles), les punks taient prisonniers du prsent, indfectiblement lis une GrandeBretagne apparemment prive davenir. Mais cette diffrence pouvait tre limine comme par miracle. Par un simple tour de prestidigitation, les coordonnes du temps et de lespace pouvaient tre dissoutes, transcendes, transformes en signes purs. Cest ainsi que les punks offraient au monde un masque livide et funbre qui exprimait tout la fois une prsence et une absence. Tout comme les mythes dcrits par Roland Barthes, ces victimes assassines vides et inertes disposaient elles aussi dun alibi, dun ailleurs littralement cosmtique fait de brillantine, de lotion capillaire et de mascara. Mais, dans le cas des punks, cet ailleurs tait aussi un nulle part, un no mans land de pure ngativit. Tout comme lesthtique Dada dcrite par Andr Breton, le punk semblait pouvoir ouvrir toutes les portes , mais ces portes donnaient sur un corridor circulaire (Breton, 1937). Une fois franchie la circonfrence de ce cercle impur, le punk tait ternellement condamn mettre en scne sa propre alination, mimer sa condition imaginaire, fabriquer une srie dincarnations subjectives des archtypes officiels de la crise de la vie moderne : les statistiques du chmage, la dpression conomique, la grisaille autoroutire, la tlvision, etc. Transforms en icnes (lpingle nourrice, le look absent et famlique), ces paradigmes de la crise pouvaient mener une double vie, tout la fois relle et fictionnelle. Ils refltaient sous une forme hyperbolique une condition existentielle faite dexil volontaire et sans retour. Mais, alors que, dans le cadre de la culture rastafari et de lhistoire africaine, lexil tait porteur de sens et offrait la promesse dun dnouement (ft-il magique), son application mtaphorique la condition de la jeunesse blanche nesquissait gure quun horizon de dsespoir. Il ny avait l aucune promesse davenir, ni aucune explication du pass. Prisonnier du paradoxe de la soumission divine , tout comme saint Genet quand il choisit le destin qui lui a t chunote, les punks avanaient masqus, avides dassumer leur propre caricature, dhabiller leur destine de couleurs authentiques, de substituer la faim la ditenote, de se faufiler entre la pauvret et llgance en adoptant le look ragamuffin (dun dbraill soigneusement apprt). Ayant rencontr leur propre reflet dans les clats de verre bris, profr le langage en lambeaux de leurs T-shirts savamment dchirs et profan le patronyme familialnote, les punks se retrouvaient au point de dpart de leur aventure : condamns perptuit au rgime disolement cellulaire malgr leurs tatouages insolents. Lalliance entre le punk et le reggae tait lincarnation littrale de ces contradictions. un certain niveau, les punks reconnaissaient ouvertement la signification du contact et de la communication, levant mme parfois cette connexion culturelle la hauteur dun engagement politique. Cest ainsi que les groupes punks occupaient une place de choix dans la campagne du mouvement Rock Against Racism contre linfluence croissante des fascistes du National Front dans les quartiers populairesnote. Mais, un autre niveau, peut-tre plus profond, cette alliance tait refoule et dplace vers la construction dune musique expressment blanche et encore plus expressment britannique. Certaines caractristiques du punk taient directement empruntes aux styles rude boy et rasta. Ainsi, par exemple, la typique crte punk, maintenue verticale grand renfort de brillantine, de laque ou de savon, offrait une approximation mtaphorique des dreadlocks et des nattes rasta. Certains groupes punks arboraient les couleurs

thiopiennes, tandis que la rhtorique rastafari se taillait une place dans leur rpertoire. Les Clash et les Slits, en particulier, intercalaient des slogans et des thmes typiques du reggae dans leurs chansons et, en 1977, le groupe de reggae Culture interprta une chanson dcrivant lapocalypse imminente intitule When the Two Sevens Clash (lanne des deux sept), formule qui devint pratiquement un mot de passe dans certains cercles punks. Certains groupes, comme les Clash ou Alternative TV, incorporaient des musiciens de reggae leurs concerts, engendrant ainsi une nouvelle forme hybride, le punk dubnote. Ds lorigine, quand les premiers cercles punks londoniens commencrent frquenter le Roxy Club de Covent Garden, le heavy reggae tait la seule alternative tolre au sein de la sous-culture punk, o il occupait une position privilgie et offrait un rpit mlodique aux charges musicales frntiques de la nouvelle vague rock. Dans nombre de clubs de la scne punk, tant pour des raisons pratiques ( lorigine, il ny avait presque pas denregistrement de groupes punk) que par choix idologique (le statut de musique rebelle du reggae), les DJ diffusaient les imports jamacains les plus obscurs pendant les intervalles entre les shows des groupes live. Cette identification ouverte du punk avec la culture noire et antillaise scandalisait les adeptes du revival teddy boy. Pendant lt 1977, tous les samedis aprs-midi, sur Kings Road, on assista dpiques mles qui tmoignaient de la tension fondamentale entre ces deux sous-cultures. Ainsi, ds le 5 juillet, Rockin Mick, un jeune teddy boy de dixneuf ans (chaussettes fluo, creepers de daim noirs et blouson arborant firement les devises Confederate Rock et Gene Vincent lives ), avouait un journaliste de lEvening Standard le dgot quil ressentait lgard du manque de patriotisme des punks ; quoi il ajoutait : On nest pas contre les Noirs, mais disons quon nest pas avec eux Nanmoins, malgr cette forte affinit, lintgrit esthtique des deux genres punk et reggae tait scrupuleusement prserve. Loin dimiter la forme et le son du reggae, la musique punk (de mme que tous les autres aspects de ce style) tendait se dvelopper dans une direction radicalement diffrente de celle de ses sources apparentes. Du point de vue auditif, le punk et le reggae navaient rien voir. Le punk se projetait dans les aigus, le reggae reposait sur la ligne de basse. Le punk attaquait frontalement les significations dominantes, le reggae fonctionnait travers lellipse et lallusion. De fait, cette sgrgation stylistique rigoureuse et presque dlibre entre les deux genres pourrait tre interprte comme la marque dune identification cache, laquelle pourrait son tour nous servir clairer les logiques dinteraction entre communauts immigrantes et populations autochtones. Pour utiliser le lexique de la smiotique, on pourrait dire que le punk inclut le reggae sous la forme dune absence prsente , un trou noir autour duquel il articule son discours. Et, dun point de vue mtaphorique, on pourrait tendre ce rapport paradoxal lensemble des questions de race et de relations interraciales. Cest ainsi que nous pourrions faire lhypothse que la dmarcation rigide de la frontire entre le punk rock et le reggae exprime non seulement une crise didentit spcifique la sous-culture punk, mais aussi les contradictions et les tensions plus gnrales qui inhibent le dveloppement dun dialogue ouvert entre une culture immigrante ayant un caractre fortement ethnique et la culture du proltariat local pourtant cens inclure la prcdente. Revenons maintenant la signification de cette relation malaise entre les sources rock et reggae du punk. Nous avons vu que linsistance agressive du punk dfendre la pertinence politique et sociale de son discours tait au moins en partie dtermine par sa rponse aux extravagances thres du glam rock, et que cette insistance sincarnait dans une forme particulire (une esthtique vagabonde, une musique singulire) indirectement influence par les styles et les sous-cultures de la communaut noire immigrante. Ce va-et-vient dialectique du Blanc au Noir et du Noir au Blanc ne concerne pas seulement la sous-culture punk. Bien au contraire, comme nous lavons vu, il se manifeste dans les styles de chacune des cultures populaires juvniles qui se sont succd tout au long de laprs-guerre. Plus spcifiquement, il se dploie dans toute

lhistoire du rock (et, antrieurement, du jazz) partir des annes 1950, dictant chaque changement de rythme, de style et de contenu textuel. Nous sommes dsormais mme de dcrire plus prcisment cette dialectique. Au fur et mesure que les diffrents genres musicaux et les diverses sous-cultures quils alimentent ou quils contribuent reproduire sincarnent dans des schmas fixes et identifiables, de nouvelles sous-cultures mergent qui appellent ou engendrent elles aussi de nouvelles formes musicales. Ces mutations se produisent gnralement au moment o des formes et des thmes imports partir de la musique noire contemporaine dstabilisent les structures musicales existantes (ou bien les surdterminent ) et engendrent de nouvelles configurations entre leurs lments. Ainsi, par exemple, la routinisation du rock dans les annes 1960 (le bop sirupeux pour lycens, les ballades romantiques, les instrumentaux strotyps) encouragea les mods migrer vers les territoires de la soul et du ska, et la rcupration ultrieure de rythmes et de thmes noirs par les groupes de rythm & blues et de soul blancsnote contribua la rsurgence dun rock plus authentique au milieu des annes 1960. De mme, lorsque le glam eut fini dpuiser toutes les permutations possibles de son systme stylistique, les punks allrent puiser des formes antrieures et plus vigoureuses de rockn roll, savoir celles des annes 1950 et du milieu des annes 1960, lapoge des influences noiresnote, ainsi quaux sources du reggae contemporain (le dub, Bob Marley), pour trouver une musique qui reflte de faon plus adquate leur sentiment de frustration et doppression. Nanmoins, dans ce cas comme dans dautres aspects du punk, cette volution a quelque chose dartificiel et de trop conscient. Peut-tre que les diffrences excessives entre le langage du rock et celui du reggae ne permettaient pas de crer une vritable synthse. Le dphasage stylistique fondamental qui les caractrise que ce soit au niveau du rpertoire vestimentaire, de la danse, de lexpression verbale, de la musique, du type de drogues consommes ou de la trajectoire historique , marqu par lmergence de lethnicit noire dans le reggae, engendrait une dynamique particulirement instable au sein de la sous-culture punk. Cest cette tension qui donnait au punk son look un peu rigide, son caractre bizarrement ankylos, son idiotie spcifique, laquelle trouvait sexprimer silencieusement travers les surfaces lisses de plastique et de caoutchouc et lespce de robotisme sado-maso qui incarne le signifiant punk aux yeux du monde. Fige dans une ternelle et glaciale paralysie, au cur mme de la sous-culture punk, se dissimule la dialectique entre la culture blanche et la culture noire une dialectique qui, au-del dune certaine limite (celle de lethnicit), savre incapable de se renouveler, prisonnire de sa propre histoire et de ses irrductibles contradictions.

SECONDE PARTIE
UNE LECTURE

CHAPITRE 5 LA FONCTION DES SOUS-CULTURES Jusqu maintenant, nous avons dcrit les sous-cultures analyses dans les chapitres prcdents comme une srie de rponses indirectes la prsence sur le sol britannique dune communaut noire de taille substantielle. Comme nous lavons vu, la proximit de la position sociale du proltariat juvnile blanc et des Noirs invite forcment une forme didentification entre les deux. Mme quand cette identification est refoule ou ouvertement dnie, les formes culturelles noires (la musique en particulier) continuent exercer une influence dterminante sur le dveloppement des divers styles sous-culturels blancs. Il convient dsormais dexplorer la question de la relation entre les dites souscultures et les divers groupes (les adultes, les enseignants, la police, les jeunes respectables , etc.) et formations culturelles (en particulier celle des adultes de la classe ouvrire et de la classe moyenne) contre lesquels elles prtendent ouvertement se dfinir. La plupart des auteurs continuent attribuer un sens gnrique lopposition entre jeunesse et ge adulte ou enfants et parents, citant les rites de passage qui, mme dans les socits les plus primitives, sont censs marquer la transition de lenfance la maturitnote. Ce qui manque dans ces analyses, cest le sens de la spcificit historique de ce passage, une explication des raisons pour lesquelles telles formes particulires se manifestent tel ou tel moment. Il est presque devenu un clich daffirmer que la priode qui succde la Deuxime Guerre mondiale se caractrise par un bouleversement profond des structures traditionnelles de la socit britannique, balayes et remplaces par un systme social moins marqu par les diffrences de classe, au moins en apparence. En particulier, les sociologues ont signal la dsintgration de la communaut ouvrirenote et montr comment la disparition de lhabitat ouvrier traditionnel (petites maisons dos dos et piceries de quartier) na fait quapprofondir les changements en cours. Comme le signale Berger (1967), les points de repre territoriaux nont pas seulement un caractre gographique, mais aussi biographique et personnel , et la disparition du paysage urbain familier au lendemain de la guerre prsageait leffondrement dun mode de vie tout entier. Et pourtant, malgr les assurances des hommes politiques, tant travaillistes que conservateurs, selon lesquels la Grande-Bretagne tait dsormais au seuil dune re dabondance illimite et dgalit des chances dans un monde de prosprit sans prcdent, les distinctions de classe refusrent de disparatre. Mais la faon dont lappartenance de classe tait vcue les formes dexpression culturelle de cette appartenance , elle, connut une transformation radicale. Lavnement des mass media, les transformations de la famille, de lorganisation du travail et du systme ducatif, la modification du rapport entre travail et loisir, sont autant de facteurs qui ont contribu fragmenter et polariser la communaut ouvrire, engendrant une srie de discours marginaux au sein du contexte gnral de lexprience de classe. Un des aspects de cette polarisation est le dveloppement dune culture juvnile. Il convient de mentionner en particulier la hausse relative du pouvoir dachat des jeunes des classes populairesnote, la cration dun march destin absorber cette nouvelle capacit de consommation et la dmocratisation de lducation secondaire comme autant de facteurs qui contriburent lmergence dune conscience gnrationnelle chez les jeunes de laprs-guerre. Une conscience qui continuait dtre enracine dans un sentiment plus gnral dappartenance de classe, mais dont les formes dexpression taient diffrentes des formes traditionnelles, et leur taient mme parfois directement opposes.

Ce nest que depuis peu que la persistance de lappartenance de classe en tant que catgorie pertinente de la culture juvnile est amplement reconnue par les analystes. Comme nous allons le voir, lruption apparemment spontane de toute une srie de styles juvniles spectaculaires a encourag certains auteurs parler de la jeunesse comme dune nouvelle classe et voir dans les jeunes une communaut indiffrencie de consommateurs adolescents. Ce nest qu partir des annes 1960, lorsque Peter Willmott (1969) et David Downes (1966) publirent leurs travaux respectifs sur la vie des adolescents des classes populairesnote, que le mythe dune culture juvnile transclassiste commena tre srieusement remis en cause. Cette remise en cause sinscrit dans le contexte dun dbat plus gnral sur la fonction des sous-cultures, dbat qui implique depuis plusieurs annes les sociologues spcialiss dans les questions de dviance et de marginalit. Il me semble appropri de prsenter ici un bref panorama des approches de la jeunesse et des sous-cultures qui sexpriment dans ce dbat. En Grande-Bretagne, ltude des sous-cultures senracine dans une tradition dethnographie urbaine qui remonte au moins au XIXE sicle et quillustrent les uvres de Henry Mayhew et de Thomas Archernote, ainsi que les romans de Charles Dickens et dArthur Morrisonnote. Nanmoins, ce nest qu partir des annes 1920 quune approche plus scientifique du thme commena merger, lorsquun groupe de sociologues et de criminologues de Chicago se mirent rassembler des donnes sur les gangs juvniles et les groupes dviants (dlinquants professionnels, trafiquants dalcool, etc.) et laborer leur propre mthodologie, lobservation participante. En 1927, Frederick Thrasher publia une enqute sur plus de mille bandes de rue, tandis quun peu plus tard William Foote Whyte dcrivait longuement dans son Street Corner Society les rituels, les habitudes et les exploits occasionnels de lune de ces bandes. Sil est vrai que lobservation participante continue engendrer certaines des tudes les plus intressantes en la matire, cette mthode souffre aussi dun certain nombre de carences importantes. En particulier, labsence de tout cadre analytique ou explicatif a contribu marginaliser ces travaux au sein de la tradition majoritairement positiviste de la sociologie dominantenote. Plus important encore, en vertu de cette absence de thorie, et malgr leur grande richesse descriptive, les travaux bass sur lobservation participante tendent ngliger ou du moins sous-estimer presque systmatiquement la signification des rapports de classe et des relations de pouvoir. Les sous-cultures tendent y tre prsentes comme des organismes indpendants fonctionnant en dehors de tout contexte social, politique et conomique, ce qui rend leur description souvent incomplte. Malgr toutes les qualits littraires de la prose des adeptes de lobservation participante, et malgr ses vertus dauthenticit et de minutie descriptive, il est vite devenu manifeste que cette mthode devait tre complte par dautres procdures analytiques. Pendant les annes 1950, Albert Cohen et Walter Miller ont tent de remdier cette dficience thorique en retraant les continuits et les ruptures entre les systmes de valeurs respectifs des dominants et des subalternes. Cohen souligne la fonction compensatoire de la bande juvnile : stigmatiss par leurs rsultats scolaires mdiocres, les adolescents des classes populaires rejoignent des bandes pendant leur temps libre pour y puiser des sources alternatives dauto-estime. Dans une bande, les valeurs fondamentales du monde des adultes sobrit, ambition, conformisme, etc. sont remplaces par leurs opposs : hdonisme, refus de lautorit et recherche des sensations fortes (Cohen, 1955). Miller explore lui aussi le systme de valeurs des bandes dadolescents, mais il met plutt laccent sur les similitudes entre la culture des parents et celle des jeunes et estime que nombre des valeurs du groupe dviant ne font que rpter de faon dforme ou hyperbolique les proccupations centrales de la population ouvrire adulte (Miller, 1958). En 1961, Matza et Sykes introduisent la notion de valeurs souterraines pour expliquer lexistence de deux types de cultures juvniles, la lgitime et la dlinquante. Tout comme Miller, ils reconnaissent que des systmes de valeurs considrs comme parfaitement respectables peuvent tout fait couvrir des aspirations potentiellement subversives. Inscrites au cur des cultures

juvniles, ces valeurs souterraines (recherche du risque, des sensations fortes, etc.) peuvent toutefois parfaitement servir tayer plutt qu contester lthos de lunivers diurne de la production (report de la gratification, routinisation, etc.) (Matza et Sykes, 1961 ; Matza, 1964)note. Ultrieurement, ces thories ont t mises lpreuve par des tudes de terrain. Dans les annes 1960, Peter Willmott publia son tude sur la gamme doptions culturelles accessibles aux jeunes proltaires des quartiers est de Londres. Contrairement aux prsupposs un peu dsinvoltes dauteurs comme Mark Abrams (1959)note, Willmott en vint la conclusion que lide dune culture juvnile compltement transclassiste tait tout la fois prmature et dnue de sens. Il constatait au contraire que les styles de loisir accessibles aux jeunes refltaient les contradictions et les divisions intrinsques dune socit de classes. Cest Phil Cohen quil revint dexplorer en dtail les diffrentes faons dont lexprience de classe tait codifie dans des styles de loisir gnralement originaires de lEast End londonien. Cohen sintressait galement aux relations entre la culture des jeunes et celle des adultes et interprtait les divers styles juvniles comme des adaptations locales aux transformations radicales du mode de vie des secteurs populaires de lEst londonien dans leur ensemble. Il dfinissait la sous-culture comme une solution de compromis entre deux exigences contradictoires : celle de crer et dexprimer une forme dautonomie et de diffrence par rapport aux adultes [] et celle de prserver la continuit de lidentification avec eux (Cohen, 1972a). Dans cette analyse, les styles mod, ted et skinhead taient interprts comme des tentatives de ngociation entre lexprience et la tradition, la routine et la nouveaut. Et, pour Cohen, la fonction latente de la sous-culture tait dexprimer et de rsoudre, ft-ce magiquement, les contradictions qui restaient caches ou irrsolues dans la culture des adultes (Cohen, 1972a). Ainsi, par exemple, les mods tentaient dincarner au niveau de limaginaire les conditions dexistence et la mobilit sociale des travailleurs en col blanc [tout en ayant recours ] un argot et [] des formes rituelles [qui continuaient mettre laccent sur] toute une srie de valeurs traditionnelles de la culture des adultes (Cohen, 1972a). Il sagissait l enfin dune lecture qui prenait en compte toute la complexit de linteraction entre les facteurs idologiques, conomiques et culturels qui ont une incidence sur les sous-cultures. En ancrant sa thorie sur le terrain du dtail ethnographique, Cohen pouvait intgrer lappartenance de classe ses analyses avec un niveau de sophistication beaucoup plus lev que ses prdcesseurs. Plutt que de la prsenter comme un ensemble abstrait de dterminations extrieures, il montrait son incidence pratique en tant que force matrielle incarne dans lexprience et dploye dans le style. Le matriau brut de lhistoire se voyait dsormais reflt, fix et trait travers la coupe dune veste mod ou les semelles dune chaussure de teddy boy. Les angoisses sociales et sexuelles, les tensions entre conformit et dviance, cole et famille, travail et loisir taient immobilises sous une forme tout la fois manifeste et opaque, et Cohen nous fournissait les moyens de reconstruire lhistoire de ces tensions, de pntrer lpiderme du style et de mettre jour ses significations caches. ce jour, le travail de Cohen est le meilleur exemple de lecture dun style sous-culturel. Nanmoins, dans son souci de mettre laccent sur limportance et la signification de lappartenance de classe, il sest vu oblig dinsister avec peut-tre trop de vigueur sur les similitudes entre la culture des jeunes et celle des adultes dans les secteurs populaires. Or, il existe aussi entre elles des diffrences importantes qui mritent dtre soulignes. Comme nous lavons vu, il est indniable quau lendemain de la guerre une conscience spcifiquement gnrationnelle a merg parmi les jeunes. Mme l o existait une exprience partage entre parents et enfants, cette exprience tendait tre interprte, exprime et traite de faon diffrente par les deux groupes. Sil est donc clair quil existe des domaines o les solutions respectives des jeunes et des adultes convergent ou mme concident, en matire de sous-culture nous ne devrions pas

exagrer lampleur de ces convergences et de ces concidences. Au moment de renvoyer les styles sous-culturels leur contexte originaire, nous devrions prendre garde de ne pas surestimer la compatibilit entre les pratiques culturelles respectables des secteurs populaires et les formes plus marginales qui nous intressent ici. Ainsi, par exemple, sil ne fait pas de doute que les skinheads raffirmaient les valeurs associes la communaut ouvrire traditionnelle, ils le faisaient aussi contre-courant de la tendance gnralise labandon des dites valeurs par la culture des adultes et un moment o une telle affirmation des proccupations classiques du monde ouvrier ntait pas spcialement bien vue. De mme, sil est vrai que les mods ngociaient des transformations et des contradictions qui affectaient aussi la culture des adultes, ctait avec des critres relativement autonomes, en inventant un ailleurs (le week-end, le West End londonien) qui se dfinissait contre les espaces familiers du foyer, du pub, du club de travailleurs et du quartier (cf. p. 57). Si nous mettons trop laccent sur lharmonie et la cohsion au dtriment de la dissonance et de la discontinuit, nous risquons dtre aveugles la faon dont les formes sousculturelles tendent cristalliser, objectiver et communiquer lexprience collective. Ainsi, par exemple, il parat difficile didentifier au sein de la culture punk la moindre aspiration symbolique rcuprer une partie des lments de cohsion sociale qui ont disparu de la culture des adultes (Cohen, 1972a). Il semble plutt que les punks mettaient en scne une parodie de lalination et du vide existentiel tant comments par les sociologuesnote, ralisant de manire tout fait dlibre les prdictions les plus pessimistes de la critique sociale la plus radicale et clbrant avec une ironie pseudohroque la mort de la communaut et leffondrement des formes traditionnelles de production du sens. Par consquent, nous ne pouvons pas tre entirement daccord avec la thorie du style sous-culturel propose par Cohen. Ultrieurement, je mefforcerai de repenser le rapport entre la culture juvnile et celle des adultes en examinant de faon plus dtaille lensemble du processus de signification dans les sous-cultures. Mais, pour linstant, ces objections ne doivent pas nous amener msestimer limportance globale de la contribution de Cohen. Il nest nullement exagr daffirmer que la conception du style comme rponse code aux transformations affectant une communaut tout entire a littralement rvolutionn ltude des cultures juvniles. Une bonne partie des travaux rassembls dans Resistance Through Rituals (Hall et al., 1976a) se base sur ce type dinterprtation. Sappuyant sur le concept gramscien dhgmonie (cf. p. 19-21), les auteurs de cet ouvrage interprtent la succession des styles culturels juvniles comme des formes de rsistance symbolique, des symptmes spectaculaires dune dissidence latente qui caractrise lentiret de la priode daprs-guerre. Ce type de lecture suscite toute une srie de questions qui demandent tre analyses, et lapproche des souscultures adopte par les auteurs de Resistance Through Rituals fournit les prmisses dune bonne partie de ce chapitre. Commenons par la notion de spcificit. SPCIFICITS : DEUX VERSIONS DU STYLE TEDDY BOY Prenons comme point de dpart la dfinition du terme culture employe dans Resistance Through Rituals : la culture est le niveau o les groupes sociaux dveloppent des styles de vie diffrents et donnent une forme expressive leur exprience sociale et matrielle (Hall et al., 1976a). Il est clair que chaque sous-culture reprsente une forme de traitement diffrenci du matriau brut de lexistence sociale (ibid.). Mais en quoi consiste exactement ce matriau brut ? Nous avons appris chez Marx que les hommes font leur propre histoire, mais ne la font pas de toutes pices, dans des circonstances quils auraient eux-mmes choisies, mais dans des circonstances quils trouvent immdiatement prtablies, donnes et hrites (Marx, 2007). En effet, le matriau ( savoir les rapports sociaux) qui se voit perptuellement

transform en culture (et donc aussi en sous-culture) ne peut jamais tre compltement brut . Il passe toujours par des mdiations, il est modifi par le contexte historique et situ dans un champ idologique spcifique qui lui donne une ralit et un sens spcifiques. moins davoir recours un paradigme essentialiste qui concevrait la classe ouvrire comme inexorablement porteuse dune Vrit absolue et transhistoriquenote, on ne peut pas prsupposer que les ractions de type sous-culturel refltent de faon fidle et infaillible la nature authentique des rapports sociaux sous le capitalisme, ni mme quelles expriment de faon ncessaire et immdiate la position matrielle des agents concerns au sein du systme capitaliste. Par dfinition, les sous-cultures spectaculaires expriment un ensemble de relations imaginaires (cf. p. 82-83). Le matriau brut partir duquel elles sont construites est tout la fois rel et idologique. Il est transmis aux adeptes individuels de telle ou telle sous-culture travers une srie de canaux spcifiques : lcole, la famille, le travail, les mdias, etc. En outre, ce matriau est sujet au changement historique. Chaque instance sous-culturelle incarne une solution un ensemble particulier de circonstances, des problmes et des contradictions spcifiques. Ainsi, par exemple, les solutions respectives des mods et des teddy boys rpondent des conjonctures diffrentes qui les situent de faon distincte par rapport aux formations culturelles existantes (culture des immigrants, culture des adultes, autres sous-cultures, culture dominante). Nous serons mieux mme de saisir cet aspect si nous nous concentrons sur un exemple spcifique. Lhistoire de la sous-culture teddy boy a connu deux moments importants, les annes 1950 et les annes 1970. Les teddy boys de cette seconde poque continuaient entretenir la mme relation hostile la communaut immigrante noire que leurs prdcesseurs des annes 1950 (cf. p. 54-55) mais, en revanche, ils noccupaient plus la mme position par rapport la culture des adultes et aux autres cultures juvniles. Le dbut des annes 1950 et la fin des annes 1970 ont de toute vidence un certain nombre de traits en commun : le vocabulaire de l austrit et de la crise sy manifeste de faon similaire, mme si pas totalement identique ; plus important encore, les apprhensions quant aux effets de limmigration noire sur lemploi, le logement et la qualit de la vie sont communes aux deux poques. Nanmoins, les diffrences entre ces deux moments sont encore plus significatives. En tmoigne clairement lexistence au cours des annes 1970 dune culture juvnile alternative et majoritairement proltarienne (les punks) dont les membres revendiquaient souvent certains aspects de la culture antillaise. Les premiers teddy boys taient des pionniers. Selon la formule de George Melly (1972), ils taient l avant-garde maudite de la culture pop et, bien que peu nombreux, ils taient presque unanimement dcris par les mdias et par le monde des adultes comme un symptme du dclin qui menaait la Grande-Bretagne. En revanche, dans les annes 1970, la notion de revival avait confr aux teds une aura de lgitimit. Aprs tout, dans une socit qui ne cessait dengendrer un nombre incroyable de modes et dengouements passagers, les teddy boys pouvaient passer pour une vritable institution : une incarnation authentique, mme si un peu excentrique, du patrimoine britannique. De ce point de vue, les jeunes qui prenaient part ce revival jouissaient, au moins auprs de certains secteurs de la socit, dun certain niveau dacceptation. Ils pouvaient tre perus avec tolrance, voire avec affection, par les adultes des classes populaires quelles que fussent leurs allgeances culturelles de jeunesse qui nourrissaient une nostalgie pour les annes 1950 et dont les souvenirs fragmentaires rveillaient un pass fait dinnocence et de simplicit. Le revival ted voquait une poque qui paraissait tonnamment lointaine et, comparativement, beaucoup plus sre et presque idyllique dans son puritanisme imperturbable, son sens des valeurs et sa confiance dans lavenir. Librs de toute pesanteur historique, les nouveaux teddy boys flottaient innocemment sur une vague de nostalgie nourrie par des feuilletons tlviss comme Happy Days et par les pubs rtro dOvomaltine. Paradoxalement, dans sa nouvelle incarnation, une

sous-culture qui avait initialement symbolis une forme de changement traumatique renforait dsormais un sentiment de continuit. Plus gnralement, on peut dire que les deux versions du style teddy boy taient des rponses des conditions historiques spcifiques, formules dans des ambiances idologiques compltement diffrentes. la fin des annes 1970, il tait devenu impossible de mobiliser la classe ouvrire autour des impratifs enthousiastes de la reconstruction et de lui demander de prendre son mal en patience en attendant les lendemains qui chantent. On constatait au contraire un dsenchantement gnralis des classes populaires lgard du parti travailliste et de la politique en gnral. Le dclin de ltat-providence, la crise conomique, la pnurie persistante demplois et de logements dcents, lrosion des liens communautaires, lchec du consumrisme satisfaire les besoins rels, la constante succession de conflits industriels, de fermetures dusine et de piquets de grve turbulents, contribuaient engendrer la sensation de vivre une poque de rendements dcroissants qui contrastait fortement avec loptimisme combatif des annes 1950. quoi il faut ajouter la rcriture idologique du sens de la Deuxime Guerre mondiale : vers 1973, en rponse la vague de conflits industriels, la crise ptrolire et au temps partiel, il y eut divers efforts pour promouvoir un tat desprit patriotique et belliqueux en qute dun ennemi commode (cest aussi cette poque que lide dune guerre contre le fascisme fut remplace par celle dun conflit avec les Allemands ). Dans ce contexte, la visibilit de la prsence des communauts noires contribuait rendre crdible et lgitimer le racisme comme solution aux problmes des classes populaires. En outre, dans les annes 1970, le rpertoire vestimentaire et le comportement des teddy boys taient porteurs de connotations assez diffrentes de celles qui prvalaient vingt ans auparavant. On avait oubli quil sagissait lorigine du dtournement dun style aristocratique, et le sens spcifique de cette adaptation ntait plus accessible aux observateurs. De mme, la morgue et lagressivit sexuelle des teds ntaient plus perues de la mme faon. Dans les annes 1950, leur narcissisme et leurs acrobaties verbales taient dirigs contre ce que Melly (1972) dcrit comme un monde gris et monotone o les jeunes gens obissants jouaient au ping-pong . En revanche, la fidlit obstine de la seconde gnration de teddy boys au strotype traditionnel du mauvais garon apparaissait dsormais comme un clich ractionnaire. La musique quils coutaient tait passe de mode, leurs vtements semblaient sortir tout droit dun muse, tandis que les murs sexuelles quils ressuscitaient (une forme dsute de galanterie masculine) et leur machisme ostentatoire combinaison baroque de chauvinisme, de brillantine et de soudains accs de violence taient dj ancrs dans la culture des adultes comme le modle de comportement masculin par excellence, insensible aux transgressions fbriles de la socit permissive daprs guerre. Cest ainsi que, dans sa seconde incarnation, la sous-culture ted se retrouva paradoxalement en position de proximit et daffinit avec la culture des adultes, et en opposition avec les autres cultures juvniles : les punks, les adeptes de la Northern Soul, les fans de heavy metalnote, les supporters de football, les amateurs de varits, les jeunes respectables , etc. Cest pour toutes ces raisons que le port dune jaquette Belle poque ne signifiait plus la mme chose en 1978 quen 1956, malgr le fait que les deux gnrations de teddy boys vouaient un culte aux mmes hros (Elvis, Eddie Cochrane, James Dean), arboraient les mmes bananes et avaient peu prs la mme origine de classe. Par consquent, les concepts jumeaux de conjoncture et de spcificit (chaque sous-culture incarne un moment distinct, une rponse spcifique un ensemble spcifique de circonstances) sont tous deux ncessaires ltude des styles sous-culturels.

LES SOURCES DU STYLE Nous avons observ comment lexprience codifie par les sous-cultures est transforme par les lieux o elle se manifeste (le travail, la famille, lcole, etc.). Chacun de ces espaces sociaux lui impose sa propre structure, ses propres rgles et significations, sa propre hirarchie de valeurs. Ces structures sont articules entre elles, mais de manire syntaxique : elles sont lies tout autant par leurs diffrences que par leurs ressemblances, sous forme doppositions binaires entre cole et famille, cole et travail, famille et travail, public et priv, etc. Pour reprendre la formule un peu solennelle dAlthusser, elles constituent diffrents niveaux de la mme formation sociale. Et, bien quelles jouissent dune autonomie relative , comme prend galement soin de le signaler Althusser, dans une socit capitaliste ces structures continuent sarticuler autour de la contradiction gnrale entre Capital et Travail (cf. en particulier Althusser, 1969). La complexit de linteraction entre les diffrents niveaux dune formation sociale donne se reflte dans lexprience des groupes dominants comme des subalternes, et cest cette exprience qui forme le matriau brut qui trouve son expression dans la culture et les sous-cultures. Bien entendu, les mdias jouent un rle crucial dans la construction de notre exprience. Ils nous fournissent les catgories les plus accessibles pour ordonner le monde social. Cest dabord travers la presse, la tlvision, le cinma, etc., que lexprience est organise et interprte, et quelle acquiert pour ainsi dire une forme de cohrence contradictoire. Il ny a donc rien de surprenant au fait quune bonne partie du matriau codifi par les sous-cultures ait dj t soumise un substantiel traitement pralable de la part des mdias. Cest ainsi que, dans la Grande-Bretagne daprs guerre, le dense contenu des styles sous-culturels tend tre tout autant une fonction de ce que Stuart Hall appelle l effet idologiquenote des mdias quune raction vcue aux transformations du cadre institutionnel de lexistence de secteurs populaires. Comme lexplique Hall, les mdias ont progressivement colonis la sphre de la culture et de lidologie : Dans la mesure o les classes et les groupes sociaux vivent des existences de plus en plus morceles et compartimentes, et ce du moins dans le domaine des rapports sociaux, si ce nest dans celui de la production, les mass media sont de plus en plus responsables (a) de fournir la base sur laquelle ces classes et ces groupes se construisent une image de lexistence, des significations, des pratiques et des valeurs des autres classes et groupes sociaux, et (b) de fournir les images, les reprsentations et les ides autour desquelles la totalit sociale qui sous-tend ce morcellement et cette compartimentation peut tre apprhende de faon cohrente (Hall, 1977.) Par consquent, pour maintenir une image crdible de la cohsion sociale, les mdias doivent sapproprier et redfinir les cultures dissidentes (les cultures juvniles populaires) en fonction de cette image. Cest pourquoi ils ne se contentent pas de fournir certains groupes sociaux des images des autres groupes, ils renvoient aussi aux secteurs populaires un portrait de leur propre existence contenu et encadr par les discours idologiques qui la cernent et lui assignent un espace propre. Les sous-cultures ne jouissent donc daucun privilge dextraterritorialit sociale, elles nchappent pas au circuit ferm de la production et de la reproduction qui relie, au moins au niveau symbolique, les fragments autonomes de la totalit sociale. Les souscultures sont au moins pour partie des reprsentations de ces reprsentations, et il est invitable que des lments de ce portrait des classes populaires (et de la totalit sociale en gnral) trouvent un cho dans les pratiques signifiantes des diverses souscultures. Il ny a pas de raison de penser que les sous-cultures naffirment spontanment que les lectures proscrites de la ralit, celles qui sont exclues des ondes et de la presse crite : conscience de la domination, perception conflictuelle de la socit, etc. Elles articulent tout autant les significations et les interprtations lgitimes, celles qui sont

favorises et diffuses par les canaux autoriss de la communication de masse. Pour le membre typique dune culture juvnile populaire, la dfinition dominante de son identit est une notion en partie accepte, en partie conteste. Au niveau idologique, il y a beaucoup de choses en commun non seulement entre la culture des jeunes proltaires et celle des adultes de la mme classe sociale (tous deux partageant une tradition de rsistance tacite), mais aussi entre ces mmes jeunes et la culture dominante (du moins dans ses formes les plus dmocratiques et accessibles). Ainsi, par exemple, la perception des options de mobilits sociales ascendante ou descendante offertes aux jeunes des classes populaires ne reflte pas ncessairement une volution significative du statut relatif des emplois accessibles au jeune mod de 1964 ou au skinhead typique de 1968 (mme si une enqute statistique pourrait identifier de telles volutions). Pas plus quelle ne reflte directement le fait que les opportunits demplois accessibles la jeunesse ouvrire en gnral ont effectivement diminu pendant la priode concerne. En ralit, les diffrents styles et les idologies qui les structurent et les dterminent incarnent des rponses ngocies une mythologie contradictoire concernant les classes sociales. Le paradoxe, cest que, dans cette mythologie, lide dun dclin de la classe vient sassocier de faon antinomique la nostalgie dune espce de plnitude classiste, savoir une conception romantique de lintgrit dun mode de vie traditionnel (celui de la classe ouvrire en loccurrence) tel quil est ressuscit deux fois par semaine dans des sries tlvises comme Coronation Street. Ce que les mods et les skinheads reproduisent chacun leur manire, cest tout autant le contenu de cette mythologie que les exigences de leur condition matrielle. Ils apprennent vivre tout la fois lintrieur et en marge de ce corpus amorphe dimages et de strotypes que leur transmettent les mass media et travers lequel lappartenance de classe est simultanment exalte et sous-estime, dnie et caricature. De mme, les punks ne se contentaient pas de rpondre directement la monte du chmage, au brouillage des repres moraux, au retour de la pauvret, la crise conomique, etc. Ils semployaient en fait dramatiser le fameux dclin britannique en construisant un langage dune pertinence incontournable et dun prosasme radical (do les jurons, les rfrences aux gros hippies , les haillons, les poses lumpen) qui contrastait avec la rhtorique ampoule de lestablishment rock. Les punks rcupraient le discours de la crise qui saturait les ondes et les ditos de lpoque et le reproduisaient sous une forme tangible (et ostentatoire). Dans latmosphre angoissante et apocalyptique de la fin des annes 1970 avec son chmage de masse et les bouffes de violence inquitante du carnaval de Notting Hill, de Grunwick, de Lewisham et de Ladywood , les punks visaient juste quand ils se prsentaient au public comme des dgnrs , comme des acteurs du spectacle sensationnaliste de la dcadence qui refltait la triste condition de la Grande-Bretagne. Les divers rpertoires stylistiques adopts par les punks exprimaient sans aucun doute des sentiments authentiques dagressivit, de frustration et dangoisse. Mais ces noncs sinistres, aussi bizarre que soit leur construction, taient profrs dans un langage parfaitement accessible, le langage de la vie quotidienne. Ce qui explique en premier lieu la pertinence des mtaphores punks, tant du point de vue de leurs fans que de celui de leurs critiques, et, en deuxime lieu, le succs de la sous-culture punk en tant que spectacle, sa capacit dagir comme symptme de toute une gamme de problmes contemporains. Cela explique aussi sa capacit de mobilisation de nouveaux adeptes et la raction outrage des parents, des enseignants et des employeurs. Cest chez ces derniers que la panique morale faisait rage, attise par les entrepreneurs de morale diles, ditorialistes et parlementaires censs mener la croisade contre les punks. Pour pouvoir communiquer la sensation du dsordre, il faut dabord choisir le langage appropri, mme si cest pour le subvertir. Pour asseoir sa rputation de messager du chaos, le punk devait dabord produire du sens, ft-ce travers le bruit.

Nous commenons maintenant comprendre comment le culte de David Bowie a pu sarticuler autour des questions de genre, sans rfrence lappartenance de classe, et rpondre aux critiques qui limitent les intrts lgitimes de la culture populaire authentique la sphre de la production. Il ne fait pas de doute que les fans de Bowie ne cherchaient nullement aborder de faon directe les problmes familiers de lusine et de lcole, lis aux diffrentes formes du rapport lautorit (rbellion ou dfrence, mobilit ascendante ou descendante, etc.). Et pourtant, ils sefforaient de ngocier un espace intermdiaire entre la culture des adultes et lidologie dominante : un espace o dcouvrir et exprimer une identit alternative. De ce point de vue, ils taient engags dans la mme qute de lautonomie qui caractrise toutes les sous-cultures (et les contre-cultures ; voir chapitre 4, note 6). Contrairement aux skinheads, les fans de Bowie affrontaient les diverses formes de chauvinisme (sexuel, de classe, territorial) et cherchaient, avec plus ou moins dnergie, les contourner, les subvertir ou les combattre. Dans un seul et mme mouvement, ils sefforaient (1) de contester le puritanisme traditionnel de la classe ouvrire, si profondment ancr dans la culture des adultes, (2) de rsister la faon dont la classe ouvrire tait rduite par les mdias cette image de puritanisme et (3) de rcuprer des images, des styles et des idologies rendus accessibles par la tlvision et le cinma (comme par exemple la vague de nostalgie du dbut des annes 1970), les magazines et les journaux (le monde de la haute couture, lmergence dun fminisme consumriste et glamour, cf. Cosmopolitan) et de les mettre au service de la construction dune identit alternative capable de transmettre une diffrence perceptible, une altrit. En dautres termes, ce quils contestaient, ctait la ncessit et la naturalit des strotypes de classe et de genre.

CHAPITRE 6 SOUS-CULTURE : LA RUPTURE CONTRE NATURE Je me suis senti sale pendant prs de 48 heures (propos dun conseiller municipal de Londres aprs avoir assist un concert des Sex Pistols ; cit par le New Musical Express, 18 juillet 1977). La langue est, de toutes les institutions sociales, celle qui offre le moins de prise aux initiatives. Elle fait corps avec la vie de la masse sociale, et celle-ci, tant naturellement inerte, apparat avant tout comme un facteur de conservation. (Saussure, 1995.) Par rapport la squence ordonne qui mne des phnomnes et des vnements rels leur reprsentation dans les mdias, les sous-cultures constituent une interfrence parasitaire, un bruit . Nous ne devons donc pas sous-estimer le potentiel signifiant des sous-cultures spectaculaires, non seulement en tant que mtaphore des risques danarchie qui guettent le monde rel, mais en tant que mcanisme effectif de dsordre smantique : une sorte de blocage temporaire du systme de reprsentation. Comme lcrit John Mepham (1972) : La logique dominante de la diffrence et de lidentit est tellement enracine dans notre discours et notre pense sur le rel que ce soit cause du rle quelle joue dans notre vie pratique ou cause de son pouvoir cognitif et de son incidence sur nos efforts dattribuer un sens notre exprience que les effets de la moindre contestation thorique de cette logique peuvent tre saisissants. Toute forme dlision, damputation ou de confusion des catgories linguistiques et idologiques dominantes risque dengendrer de forts sentiments de dsorientation. Ces carts par rapport la norme trahissent momentanment le caractre arbitraire des codes qui sous-tendent et faonnent toutes les formes de discours. Comme lcrit Stuart Hall (1974), en loccurrence propos de phnomnes de dissidence explicitement politiques : Certains changements qui peuvent tre tout la fois spectaculaires et dnus de sens du point de vue des normes consensuelles sont susceptibles de mettre en question lordre normatif. Ils rendent problmatiques non seulement nos descriptions du monde, mais nos prescriptions son gard. Ils doivent nos attentes. La perception de la sacralit du langage est intimement lie aux conceptions dominantes de lordre social. Les limites de lexpression linguistique sont dfinies par un certain nombre de tabous dapparence universelle. Ces tabous garantissent la continuit, la transparence et la naturalit du sens. Il sensuit naturellement que la violation des codes lgitimes travers lesquels le monde social est vcu et organis engendre de puissants effets de provocation et de perturbation. Cette violation est gnralement condamne comme contraire au sacr (Mary Douglas, 1971), et Lvi-Strauss signale quil existe des mythes primitifs o la prononciation errone de certains mots et lusage fautif du langage sont classs au mme titre que linceste parmi les monstruosits capables de dclencher des orages et des temptes (Lvi-Strauss, 1949). De mme, les sous-cultures spectaculaires expriment des contenus proscrits (conscience de classe, conscience de la diffrence) sous une forme prohibe (transgression des codes vestimentaires et comportementaux, violations de la loi, etc.). Elles constituent des noncs blasphmatoires et sont souvent dfinies, de faon trs significative, comme contre nature . Les termes utiliss dans la presse sensation pour dcrire les jeunes qui, par leur tenue ou leur comportement, proclament leur appartenance une sous-culture ( des monstres , des btes sauvages [] qui,

comme les rats, nont le courage de chasser quen meutenote ), laissent entendre que lmergence de ce type de phnomne collectif rveille les angoisses les plus primitives autour de la distinction sacre entre nature et culture. Il est clair que la violation des rgles est confondue avec une absence de rgles qui, daprs Lvi-Strauss (1949), est le critre le plus sr qui permette de distinguer un processus naturel dun processus culturel . En tout cas, la raction des autorits la sous-culture punk, et en particulier lusage par les Sex Pistols dun langage obscne la tlvisionnote et dans leurs enregistrementsnote, ou bien aux incidents de laroport de Heathrownote, suggrent que ces tabous fondamentaux sont tout aussi profondment enracins dans la socit britannique contemporaine. DEUX MODALITS DE RCUPRATION
Cette socit, avec son esthtisme intense, na-t-elle pas intgr le vieux romantisme ? Le surralisme ? Lexistentialisme ? Une bonne partie du marxisme ? Bel et bien. Par la voie du march, comme denres. Contestation dhier, aujourdhui produit de qualit pour la consommation culturelle. Cette consommation a englouti ce qui cherchait donner un sens. (Lefebvre, 1968.)

Nous avons vu comment les sous-cultures doivent nos attentes , comment elles fonctionnent comme autant de dfis lordre symbolique. Mais peuvent-elles tre rcupres de faon efficace et, si oui, comment ? Leur mergence a toujours t accueillie par une vague dhystrie dans les mdias, mais cette hystrie est le plus souvent ambivalente : elle oscille entre lhorreur et la fascination, lindignation et lamusement. Si les unes des journaux se livrent gnralement une dbauche de sensationnalisme (exemple : Johnny Rotten se taillade au rasoir , Daily Mirror, 28 juin 1977), les pages intrieures abondent en commentaires pontifiants et les supplments arts & spectacles se complaisent rapporter avec un luxe de dtails extravagants les derniers rituels la mode (cf., par exemple, les supplments en couleur de lObserver dats du 30 janvier 1997, du 10 juillet 1977 et du 12 fvrier 1978). Les styles sousculturels, en particulier, provoquent une double raction : ils sont tout la fois exalts (dans les pages de mode) et dcris ou ridiculiss (dans les articles qui dfinissent les sous-cultures comme un problme social). Dans la plupart des cas, ce sont les innovations stylistiques des sous-cultures qui attirent dabord lattention des mdias. Dans une phase suivante, la police, la justice et la presse dcouvrent des conduites antisociales vandalisme, propos obscnes, rixes, comportement animal qui servent alors expliquer cette transgression des codes vestimentaires. En fait, ce sont aussi bien les comportements dviants que lapparence extrieure (et le plus souvent les deux la fois) qui sont susceptibles de dclencher une panique morale. Dans le cas des punks, la perception par les mdias du style punk a pratiquement concid avec la dcouverte ou linvention du punk comme sujet dviant. Cest pendant la semaine du 29 novembre au 3 dcembre 1977, la mme poque que lpisode scandaleux du programme Today, que le Daily Mirror commena publier une srie de reportages alarmistes sur la sous-culture punk. En revanche, lidentification des mods comme groupe spcifique fut largement postrieure lmergence de cette sousculture, du moins Londres : il faut attendre les batailles ranges de 1964 entre mods et rockers pour que les mdias dcouvrent un style sans doute trop peu ostentatoire pour avoir jusque-l attir leur attention. Mais, quel que soit lordre de la squence, elle sachve invariablement par la diffusion et la banalisation du style sous-culturel concern. partir du moment o les sous-cultures commencent assumer une vocation minemment marchande et o leur vocabulaire (tant visuel que verbal) devient plus familier au public, le contexte de rfrence auxquelles elles peuvent tre le plus commodment assignes apparat de plus en plus clairement. Les mods, les punks, les adeptes du glitter rock rentrent dans les rangs et finissent par tre rcuprs et aisment

reprables sur la carte de la ralit sociale problmatique (Geertz, 1964) ; les garons qui se mettent du rouge lvres sont juste des gosses qui se dguisent et les filles en robe latex ne sont pas diffrentes de vos propres filles (voir p. 103-105 et chapitre 6, note 8). Comme le signale Stuart Hall (1977), la tlvision et la presse ne se contentent pas denregistrer les rsistances culturelles, elles les rinscrivent dans la configuration de sens dominante . Les jeunes qui choisissent de participer une sousculture spectaculaire sont simultanment retourns travers leur exposition dans les mdias et renvoys la place que leur confre le sens commun, savoir celle de btes sauvages , sans aucun doute, mais aussi de braves fils de famille , de pauvres chmeurs et de jeunes gens la mode . Cest par le biais de ce processus constant de rcupration que lordre subverti est restaur et que les sous-cultures sont intgres en tant que spectacle distrayant au sein de la mythologie dominante dont elles manent en partie : dmon familier (folk devil), figure apprivoise de lAutre et de lEnnemi. Ce processus de rcupration adopte deux formes caractristiques : la transformation de signes sous-culturels en objets de consommation standardiss (forme marchandise) ; l tiquetage et la redfinition des comportements dviants par les groupes dominants, savoir la police, la justice, les mdias (forme idologique).
La forme marchandise

Ce premier aspect a t trait de faon exhaustive tant par les journalistes que par les chercheurs. La relation entre les sous-cultures spectaculaires et les diverses industries qui les servent et les exploitent est notoirement ambigu. On sait bien que ce type de sous-cultures sexprime surtout dans le domaine de la consommation et opre de faon exclusive dans la sphre du loisir ( Je ne vais pas porter ma tenue punk au travail, il y a un moment et un lieu pour chaque chose [voir note 8]). Elles communiquent par le biais des marchandises, mme si les significations attaches ces marchandises sont dlibrment subverties ou inverses. Il est donc difficile de maintenir, dans ce domaine, une distinction absolument tranche entre, dune part, lexploitation commerciale et, de lautre, la crativit ou loriginalit, mme si ces deux catgories sont expressment perues comme antagonistes dans le systme de valeurs de la plupart des sous-cultures. De fait, la cration et la diffusion de nouveaux styles sont inextricablement lies un processus de production, de packaging et de marketing qui entrane invitablement la banalisation du potentiel subversif des sous-cultures : les innovations des mods et des punks sont directement recycles dans le systme de la haute couture et du prt-porter. Chaque nouvelle sous-culture instaure de nouvelles tendances, produit de nouveaux looks et de nouveaux sons qui alimentent en retour les industries de la consommation. Comme lobserve John Clarke (1976b) : La circulation des styles juvniles entre les sous-cultures et le march de la mode nest pas simplement un processus culturel, mais repose sur un rseau matriel, sur les infrastructures dun nouveau type dinstitution conomique et commerciale. Petits disquaires branchs, compagnies de disques, boutiques de mode, micro-entreprises de confection, ce sont ces modles spcifiques de capitalisme artisanal, plutt que de vastes phnomnes indtermins, qui incarnent la dialectique de la manipulation commerciale. Il serait toutefois erron dexagrer lautonomie absolue des processus culturels et des processus marchands. Comme lcrit Lefebvre (1968), la marchandise [] est chose sociale et mentale, la fois , et les marchandises se prsentent sur le march charges de significations. Pour reprendre la formule de Marx (1971), elles sont des hiroglyphes sociauxnote et leur sens est dtermin en partie par les usages conventionnels.

Cest ainsi quaussitt que les innovations initiales lies aux sous-cultures sont transformes en marchandises et rendues accessibles au grand public, elles sont en quelque sorte congeles . Une fois soustraites leur contexte priv par les microentrepreneurs et les grosses industries de la mode qui les reproduisent en srie, elles sont codifies, banalises et transformes tout la fois en proprit publique et en marchandise rentable. De cette faon, on peut dire que les deux formes de rcupration (smantique/idologique dune part, relle /marchande de lautre) convergent autour de la forme marchandise. Sils commencent toujours par un dfi symbolique, les styles culturels juvniles finissent invitablement par instaurer de nouvelles sries de conventions en engendrant de nouvelles marchandises, de nouvelles gammes de produits ou en ressuscitant des produits obsoltes (quon pense seulement au coup de fouet que le punk a d donner au commerce de la friperie !). Cette volution a lieu quelle que soit lorientation politique de la sous-culture concerne : les restaurants macrobiotiques, boutiques dartisanat et marchs aux puces de lre hippie nont eu aucun mal se reconvertir en boutiques et disquaires punks. Elle est en outre invitable, aussi extravagant que soit le style en question : ds lt 1977, on pouvait commander par la poste des vtements et des emblmes punks vendus sur catalogue et, en septembre de la mme anne, Cosmopolitan publiait un reportage sur la dernire collection de la styliste Zandra Rhodes, qui tournait entirement autour de la thmatique punk. Les mannequins ployaient sous des montagnes de plastique et dpingles nourrice (le plastique tait en fait du satin effet mouill , les pingles nourrice taient ornes de pierres prcieuses) et larticle en question se terminait sur un aphorisme choquer, cest chic qui prsageait du dclin imminent de la sous-culture punk.
La forme idologique

La meilleure approche de la seconde forme de rcupration la forme idologique est celle des sociologues qui recourent un modle transactionnel du comportement dviant. Ainsi, par exemple, Stan Cohen a dcrit en dtail le dclenchement et la propagation dune panique morale spcifique, celle lie au conflit entre mods et rockers au milieu des annes 1960note. Si ce type danalyse offre souvent des explications extrmement sophistiques du niveau de raction hystrique frquemment provoqu par les souscultures spectaculaires, il nglige parfois les mcanismes subtils par lesquels ces phnomnes potentiellement menaants sont grs et contenus. Comme le suggre lusage du terme dmon familier , cette approche tend donner trop de poids aux excs sensationnalistes de la presse tablod, aux dpens de ractions plus ambigus et sans doute plus typiques. En effet, nous lavons vu, la faon dont les sous-cultures sont reprsentes dans les mdias les rend simultanment plus et moins exotiques quelles ne sont en ralit. Les rcits mdiatiques dcrivent leurs adeptes tout la fois comme de dangereux trangers et de braves gosses passablement agits, des btes sauvages et des animaux de compagnie un peu capricieux. Roland Barthes fournit la cl de ce paradoxe dans sa description de l identification , une des sept figures rhtoriques qui, selon lui, caractrisent le mtalangage de la mythologie bourgeoise. Daprs lui, le petit bourgeois est un individu impuissant imaginer lautre [] lautre est un scandale qui attente lessence (Barthes, 1957). Il existe deux stratgies fondamentales pour affronter cette menace. Dune part, lAutre peut tre banalis, naturalis et domestiqu. Dans ce cas, la diffrence est tout simplement nie, laltrit est rduite lidentit. Inversement, lAutre peut tre transform en phnomne exotique au-del du sens, devenir pur objet, spectacle, guignol (Barthes, 1957). La diffrence est alors confine un espace au-del de toute analyse possible. Cest prcisment en ces termes que les sous-cultures spectaculaires sont constamment redfinies. Les hooligans lis aux clubs de football, par exemple, sont gnralement dcrits comme au-del des limites de la dcence et classs comme btes sauvages : Ces individus ne sont pas des tres humains , expliquait un directeur de club cit dans lmission News at Ten du dimanche 12 mars 1977 (voir lanalyse par Stuart Hall de la couverture de presse des bandes de hooligans dans Roger

Ingam [sous la dir. de], Football Hooliganism, 1978). Les punks, en revanche, tendaient tre rapatris par la presse dans lunivers de la famille, peut-tre parce que certains dentre eux occultaient dlibrment leurs origines, exprimaient leur refus de la famille et jouaient volontiers le rle du dmon familier , se prsentant comme de purs objets de spectacle, des espces de clowns sinistres. Bien entendu, comme toutes les autres souscultures, les punks taient perus comme une menace envers la famille, menace qui tait parfois interprte de faon tout fait littrale. Ainsi, par exemple, le Daily Mirror du 1er aot 1977 publiait une photographie dun enfant gisant sur la chausse la suite dune chauffoure entre punks et teddy boys et titrait : VICTIME DE LA MLE PUNK : UNE BANDE SEN PREND UN JEUNE GARON. En loccurrence, la menace lencontre de la famille tait dfinie comme relle (a pourrait tre mon enfant !) travers le cadrage idologique de la preuve photographique, gnralement considre comme au-dessus de tout soupon. Pourtant, dautres occasions, ctait linterprtation inverse qui tait privilgie. Sans quon sache trs bien pourquoi, limmanquable profusion darticles prenant un malin plaisir dnoncer le dernier scandale punk tait contrebalance par un nombre non moins important de reportages consacrs aux menus dtails de la vie familiale des punks. Ainsi, par exemple, le 15 octobre 1977, le magazine Womans Own publiait un article sur le thme Les punks et leurs mres qui mettait laccent sur les aspects fantaisistes et sociologiquement inoffensifs de laccoutrement des punksnote. Des photos y montraient les punks dans un cadre familial dtendu, aux cts de leur maman souriante, au bord de la piscine, jouant avec le chien, le tout illustrant un texte qui mettait en relief le caractre tout fait ordinaire de ces jeunes gens : Ce nest pas le festival des horreurs rock quon imagine parfois , le punk est une affaire de famille , en ralit, les punks sont apolitiques et, de faon plus insidieuse mais non dnue de pertinence, Johnny Rotten est une icne nationale au mme titre que Hughie Greenenote . Tout au long de lt 1977, les magazines People et News of the World publirent une srie darticles sur les bbs punks, les familles punks et les mariages mixtes entre punks et teddy boys. Ce type de couverture contribuait neutraliser laltrit proclame de faon si vhmente par le style punk et redfinissait la sousculture punk dans les termes mmes quelle tait cense contester avec le plus de vigueur. Une fois de plus, soulignons quil ne faut pas tablir de distinction trop tranche entre la manipulation marchande et la manipulation idologique des sous-cultures. La rcupration symbolique des filles (punks) par leur mre et des marginaux par la majorit concidait avec la mise en relief par les mdias de la capitulation gnralise des musiciens punks face aux forces du march : finalement, les punks taient bien humains, trop humains . La presse musicale regorgeait de success stories dcrivant lascension sociale acclre des hros de lunivers punk : musiciens volant vers la gloire outre-Atlantique, employs de banque devenus rdacteurs en chef de magazines ou producteurs de disques, petites couturires surexploites reconverties dun jour lautre en femmes daffaires triomphantes. Bien entendu, ces histoires de russite exceptionnelle avaient des implications tout fait ambivalentes. Comme pour chaque rvolution juvnile (lmergence du beat, lirruption des mods et les Swinging Sixties), le succs relatif dune poigne dindividus crait une impression dnergie, dexpansion et de mobilit ascendante illimites. Ce qui renforait limage positive de la socit ouverte que la prsence mme de la sous-culture punk avec son insistance sur le chmage, lalination urbaine et les horizons bouchs tait cense initialement contredire. Comme le souligne Barthes, le mythe peut toujours en dernire instance signifier la rsistance quon lui oppose . Pour ce faire, il impose ses propres termes idologiques en substituant le conte de fes de la crativit artistiquenote une forme dart porte de toutes les consciencesnote , ou encore une musique susceptible dtre value, critique ou commercialise un simple bruit , un chaos autonome et logiquement cohrent. Enfin, en lieu et place dune sous-culture engendre par lhistoire et produit de contradictions relles, le mythe nous offre une poigne de non-conformistes

brillants et de gnies sataniques qui, pour rependre la formule de Sir John Read, P-DG dEMI, au bout dun certain temps, ont fini par tre compltement accepts et par contribuer grandement au dveloppement de la musique modernenote .

CHAPITRE 7 LE STYLE COMME COMMUNICATION INTENTIONNELLE

Je parle travers mes vtements. (Eco, 1973.)

Aucune sous-culture nchappe au cycle qui mne de lopposition la banalisation, de la rsistance la rcupration. Nous avons vu le rle du march et des mdias dans ce cycle. Il nous faut maintenant nous tourner vers les sous-cultures elles-mmes pour comprendre plus prcisment quel message communique un style sous-culturel. Ce qui nous amne poser deux questions dapparence paradoxale : quel est le sens dune sous-culture pour ses adeptes ? Comment les sous-cultures en viennent-elles signifier le dsordre ? Pour rpondre ces questions, il nous faut dfinir de faon plus prcise la signification du style. Dans sa Rhtorique de limage , Roland Barthes compare le caractre censment intentionnel de limage publicitaire et lapparente innocence de la photographie de presse. Ces deux types dimage refltent des articulations complexes de codes et de pratiques spcifiques, mais la photo de presse apparat comme plus naturelle et transparente que la publicit. Barthes crit : la signification de limage est assurment intentionnelle [] limage publicitaire est franche, ou du moins emphatique . La distinction faite par Barthes peut nous servir par analogie pour souligner la diffrence entre les styles normaux et les styles sous-culturels. Les configurations stylistiques de type sous-culturel combinaisons hyperboliques de rpertoires vestimentaires, chorgraphiques, linguistiques, musicaux, etc. entretiennent peu prs la mme relation avec les formules plus conventionnelles (ensemble costume-cravate normal , tenues informelles, twin-sets, etc.) et moins consciemment construites que limage publicitaire avec la photo de presse. Bien entendu, pour signifier, il nest nul besoin dune intention explicite, ainsi que les smioticiens nont cess de le signaler. Comme lcrit Umberto Eco, ce ne sont pas seulement les objets visant expressment la communication [] mais tous les objets qui peuvent tre considrs [] comme des signes (Eco, 1973). Ainsi, par exemple, la tenue conventionnelle porte par lhomme ou la femme de la rue est choisie en fonction de contraintes financires, de got , de prfrence, etc., et ce choix est sans aucun doute signifiant. Chaque configuration sinscrit dans un systme de diffrences les modes conventionnels du discours vestimentaire qui correspond un ensemble de rles et doptions socialement dterminsnote. Ces choix sont porteurs de toute une gamme de messages transmis par le biais des nuances subtiles dun ensemble de soussystmes interconnects : classe et statut, sduction et conscience de soi, etc. En dernire instance, ils expriment au minimum la normalit en opposition la dviance la normalit se caractrisant par son invisibilit relative, sa conformit, sa naturalit . Mais la communication intentionnelle est dun genre diffrent : elle se dtache du lot en tant que construction ostensible et choix lourd de significations, elle attire lattention sur elle-mme, elle se donne lire. Cest bien l ce qui distingue les configurations visuelles des sous-cultures spectaculaires de celles propres la culture environnante : leur caractre ostensiblement fabriqu (mme les mods, qui occupaient une position prcaire entre la norme et la dviance, finissaient par proclamer leur diffrence au moment de frquenter en groupe les discothques ou les stations balnaires). Les sous-cultures exhibent leurs propres codes (cf. les T-shirts dchirs de punks), ou du moins dmontrent-elles que les codes sont faits pour tres uss et abuss, quils ont t penss dlibrment plutt quadopts inconsciemment. En cela, elles sinscrivent contre la logique de la culture dominante, dont la principale caractristique, daprs Barthes, est la tendance adopter le masque de la nature, remplacer les formes historiques par des formes normalises ,

transposer la ralit du monde en une image du monde qui prtend obir aux lois videntes dun ordre naturel (Barthes, 1957). Comme nous lavons vu, cest en ce sens quon peut affirmer que les sous-cultures transgressent les lois de la seconde nature de lhommenote . En resituant et recontextualisant les marchandises, en dtournant leurs usages conventionnels et en en inventant de nouveaux, le promoteur dun style sous-culturel dment ce quAlthusser dcrivait comme la fausse vidence de la pratique quotidienne (Althusser et Balibar, 1965) et ouvre au monde des objets la voie de nouvelles lectures secrtement subversives. Le sens du style sous-culturel, cest donc avant tout de communiquer une diffrence et dexprimer une identit collective. Cest l la formule suprme laquelle obissent toutes les autres significations, le message travers lequel tous les autres messages sexpriment. Une fois que nous avons accord cette diffrence initiale une primaut dterminante pour lentiret de la squence de cration et de diffusion stylistiques, nous pouvons retourner lexamen des structures internes de chaque sousculture. Pour reprendre lanalogie mentionne antrieurement, si les sous-cultures spectaculaires sont des formes de communication intentionnelle, si elles sont motives (au sens linguistique du terme), quest-ce au juste qui est communiqu et rendu public ? LE STYLE COMME BRICOLAGE
Il est dusage dappeler monstre laccord inaccoutum dlments dissonants []. Jappelle monstre toute originale inpuisable beaut. (Alfred Jarry.)

Outre leur caractre essentiellement proltarien, les sous-cultures que nous avons abordes jusqu prsent ont un autre trait commun. Elles sont aussi, nous lavons vu, des cultures de consommation ostentatoire, mme quand certains types de consommation sont aussi refuss de faon ostentatoire, comme chez les skinheads et les punks. Cest travers des rituels spcifiques de consommation, travers le style, que les sous-cultures rvlent leur identit secrte et transmettent leurs significations prohibes. Fondamentalement, cest la faon dont elles font usage des marchandises qui les distingue des formes culturelles plus orthodoxes. De ce point de vue, les dcouvertes effectues dans le domaine de lanthropologie peuvent nous tre fort utiles. En particulier, nous pouvons nous servir du concept de bricolage pour comprendre le mode de construction des sous-cultures. Dans La Pense sauvage, Lvi-Strauss montre comment les schmas de pense magique utiliss par les peuples primitifs (superstition, sorcellerie, mythes) peuvent tre interprts comme des systmes implicitement cohrents, mme si dapparence chaotique, de mise en relation des choses, qui permettent leurs usagers de penser le monde de faon parfaitement satisfaisante. Ces systmes de relations magiques ont tous un trait commun : ils sont capables de stendre linfini parce que leurs lments de base peuvent tre combins de mille faons diffrentes pour engendrer de nouvelles significations. Le bricolage a pu ainsi tre dcrit comme une science du concret , selon une dfinition rcente qui illumine le sens anthropologique originel du terme : [Par bricolage] on entend les moyens par le biais desquels lesprit illettr et non technicien de lhomme dit primitif ragit au monde qui lentoure. Ce processus met en uvre une science du concret (par contraste avec la science de labstraction du monde dit civilis) qui, loin dtre dpourvue de logique, ordonne, classifie et conforme en structures minutieuses et bien dfinies toute la profusion du monde physique. Simplement, cette logique nest pas la ntre. La construction artisanale et improvise de ces structures (soit leur caractre de bricolage) quivaut une srie de rponses ad hoc un environnement donn, rponses qui servent tablir des homologies et des

analogies entre lordre de la nature et celui de la socit, offrant ainsi une explication satisfaisante du monde et le rendant habitable. (Hawkes, 1977.) Les implications de cette forme dimprovisation structure pour une thorie des souscultures spectaculaires ont dj t explores. Ainsi, par exemple, John Clarke a mis laccent sur la faon dont des formes importantes de discours (en particulier la mode) sont radicalement adaptes, subverties et amplifies par le bricoleur sous-culturel : Pris ensemble, lobjet et le sens constituent un signe et, dans nimporte quelle culture, les signes sont systmatiquement organiss sous forme de discours spcifiques. Mais quand un bricoleur dplace et repositionne lobjet signifiant au sein dun discours donn tout en ayant recours au mme rpertoire global de signes, ou bien quand ledit objet est resitu dans une configuration diffrente, cest un nouveau discours qui merge, un nouveau message qui est transmis. (Clarke, 1976.) Cest ainsi que le dtournement par les teddy boys du style Belle poque ressuscit par les stylistes de Savile Row dans les annes 1950 destination des jeunes gens lgants de la haute peut tre interprt comme une forme de bricolage. De mme, on peut dire que les mods fonctionnaient comme des bricoleurs quand ils sappropriaient certains objets marchands en les resituant dans une configuration symbolique qui contribuait effacer ou subvertir leurs significations initiales parfaitement innocentes. Les pilules destines au traitement de diverses nvroses taient transformes en narcotiques, tandis que le scooter, un moyen de transport originellement tout fait respectable, devenait un symbole menaant de solidarit collective. Toujours avec la mme capacit dimprovisation, les peignes en mtal, dont les dents taient consciencieusement effiles, passaient du statut de bibelot narcissique celui darme par destination. Le drapeau britannique tait cousu au dos de parkas crasseux ou bien taill sur mesure et transform en blazer de coupe lgante. De faon plus subtile, les emblmes conventionnels du monde des affaires lensemble costume-cravate, les cheveux courts, etc. taient dpouills de leurs connotations originelles efficacit, ambition, respect de lautorit et convertis en ftiches vides , en objets susceptibles dtre dsirs, apprcis et valoriss pour eux-mmes. Au risque de paratre mlodramatique, ces pratiques subversives pourraient tre dcrites laide de la formule gurilla smiotique (Eco, 1972). En gnral, cette gurilla a lieu en dessous du niveau de la conscience des adeptes individuels des sous-cultures spectaculaires (mme si, un autre niveau, les sous-cultures sont des formes de communication intentionnelles, comme nous venons de le voir). Cependant, avec lmergence de groupes de ce type, la guerre et il sagit ici de la guerre du surralisme est dclare au niveau des surfaces (Annette Michelson, cite in Lippard, 1970). Il convient sans aucun doute de mentionner ici les pratiques esthtiques radicales de Dada et du surralisme : recherches oniriques, collage, ready made , etc. Il sagit l de modalits classiques du discours anarchiquenote . Les deux manifestes publis par Breton en 1924 et 1929 ont tabli les prmisses fondamentales du surralisme : la nouvelle surralit mergerait partir de la subversion du sens commun, de leffondrement des catgories et des oppositions logiques conventionnelles (rve/ralit, travail/jeu, etc.), et de la clbration de lanormal et de linterdit. Le vecteur essentiel de cette opration est le rapprochement de deux ralits distantes dont lesprit seul a saisi les rapports (Reverdy, 1918), un rapprochement dont lexemple classique tait pour Breton ltrange formule de Lautramont : Beau [] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection dune machine coudre et dun parapluie (Lautramont, 2001). Dans La crise de lobjet , Breton approfondit la thorisation de cette esthtique du collage en affirmant avec un certain optimisme que cet assaut contre la syntaxe de la vie quotidienne, laquelle dicte le mode demploi des objets les plus triviaux, entranerait

 une rvolution totale de lobjet : action de le dtourner de ses fins en lui accolant un nouveau nom et en le signant. [] La perturbation et la dformation sont ici recherches pour elles-mmes. [] Les objets ainsi rassembls ont ceci de commun quils drivent et parviennent diffrer des objets qui nous entourent par simple mutation de rle (Breton, 1936). Max Ernst (1948) rsume la chose de faon plus cryptique : Qui dit collage dit irrationnel. Bien entendu, ces pratiques ont leur corollaire dans le bricolage. Le bricoleur sousculturel, tout comme l auteur dun collage surraliste, juxtapose deux ralits apparemment incompatibles [comme, par exemple : un drapeau et une veste, un Tshirt et des trous, un peigne et une arme] une chelle apparemment absurde [] et [] cest l que la rencontre explosive a lieu (Ernst, 1948). Cest le punk qui illustre sans doute le mieux les usages sous-culturels de ce discours anarchique. Il tente lui aussi de subvertir et rorganiser le sens travers la perturbation et la dformation . Il est lui aussi la recherche de la rencontre explosive . Mais quelle est la signification ultime de ces pratiques subversives, si du moins elles en ont une ? Comment pouvonsnous les lire ? En nous concentrant plus particulirement sur le punk, nous pourrons examiner de plus prs certains des problmes soulevs par linterprtation du style. STYLE EN RVOLTE ET STYLE RVOLTANT
Rien ne nous tait sacr. Notre mouvement ntait ni mystique, ni communiste, ni anarchiste. Tous ces mouvements avaient au moins une espce de programme, le ntre tait compltement nihiliste. Nous crachions sur tout, y compris sur nous-mmes. Notre symbole tait le nant, la vacuit, le vide. (George Grosz propos de Dada.) Were so pretty, oh so pretty vacuntnote. (The Sex Pistols.)

Mme si son agressivit tait souvent directe (T-shirts couverts de mots obscnes) et menaante (tenues de gurillero ou de terroriste), cest la violence de ses cut-ups qui dfinit pour lessentiel le style punk. Tout comme les ready made de Marcel Duchamp, ces objets manufacturs qui ne passaient pour de lart que parce que lartiste avait dcid arbitrairement de leur accorder ce statut, les matriaux les plus triviaux et les plus incongrus une pingle nourrice, une pince linge en plastique, une pice de tlviseur, un rasoir, un tampon hyginique pouvaient tre annexs au royaume de lantimode punk. Tout tait bon prendre pour complter la panoplie de ce que Vivien Westwood dfinissait comme le prt--provoquer (confrontation dressing), du moins tant que la rupture entre le naturel et le construit restait manifeste (une rupture dont la rgle semblait tre du type : si un couvre-chef ne vous va pas, portez-le). Les objets emprunts aux contextes les plus sordides trouvaient leur place dans la garderobe punk. Des chanes de WC ornaient avec grce des torses vtus de sacs poubelles en plastique. Les pingles nourrice, soustraites leur contexte domestique, se transformaient en joyaux barbares perant les joues, les oreilles ou les lvres. Des matriaux vulgaires (PVC, plastique, maille lurex, etc.) aux motifs de mauvais got (genre peau de lopard) et aux couleurs criardes, longtemps considrs par lindustrie de la mode comme une forme de kitsch dsuet, taient rcuprs par les punks et reconvertis en vtements (pantalons tuyaux de pole ou minijupes passe-partout) qui offraient un commentaire dlibr sur les notions mmes de got et de modernit. Contrairement aux conseils systmatiques de discrtion des magazines fminins, le maquillage des punks, tant masculin que fminin, tait tout ce quil y a de plus ostentatoire. Les visages devenaient des portraits abstraits, des tudes finement observes et soigneusement excutes sur le thme de lalination. Bien entendu, les cheveux taient teints (jaune paille, noir de jais, ou bien orange vif avec des touffes

vertes, ou encore des mches dcolores en formes de points dinterrogation), tandis que T-shirts et pantalons trahissaient lhistoire de leur fabrication grands renforts de fermetures clair et de coutures bien visibles. De mme, des fragments duniforme scolaire (chemises blanches en nylon, cravates aux couleurs du collge) subissaient une forme de profanation symbolique (les chemises taient couvertes de sang ou de graffitis, les cravates restaient dnoues) et ctoyaient des pantalons de cuir ou de scandaleux tops en mohair rose. Tout ce qui semblait pervers et anormal tait apprci comme tel. En particulier, liconographie proscrite du ftichisme sexuel tait convoque avec les effets que lon imagine. Masques de violeur et tenues de latex, corsages de cuir et bas rsille, talons aiguilles invraisemblablement effils, ceinturons, chanes et lanires, bref, toute la panoplie du bondage et de la domination tait soustraite aux secrets du boudoir et au magasin daccessoires pour films pornos afin dtre expose la lumire de la rue, o elle arborait toutes ses connotations obscnes. Certains jeunes punks exhibaient mme le typique impermable sale, symbole minemment prosaque de perversion sexuelle, exprimant ainsi leur dviance en termes opportunment proltariens. Bien entendu, le punk ne se contentait pas de mettre les habitudes vestimentaires sens dessus dessous. Il dstabilisait toutes les formes de discours. Ainsi, la danse, forme expressive significative du rock et de la pop britanniques, tait transforme par les punks en pantomime abstraite de marionnettes robotises. La danse punk navait absolument rien voir avec les twists et les slows poussifs lis au trs respectable rituel populaire du samedi soir, dans les dancings des chanes Top Rank ou Mecca, tel que le dcrit le sociologue Geoff Munghannote. Bien au contraire, les manifestations trop ouvertes de sollicitude htrosexuelle taient gnralement traites avec mpris et suspicion (qui a laiss entrer ces ringards ?) et les conventions habituelles de la drague navaient pas leur place sur les pistes de danse o les punks pratiquaient le pogo, la pose ou le robot . Si la pose autorisait un minimum dinteraction (elle impliquait parfois deux personnes), le couple concern tait gnralement du mme sexe et tout contact physique tait exclu. Le rapport mim par la chorgraphie tait de type professionnel : un des participants adoptait une pose manire strotype tandis que lautre saccroupissait comme pour prendre une photo. Le pogo tait encore plus asocial, mme si pas mal de coups de coude schangeaient entre hommes au pied de la scne. En fait, le pogo tait une caricature, une reductio ad absurdum de tous les styles de danse individuelles associs au rock. Il ressemblait l antidanse des Leapniks (les sauteurs ) que Melly dcrit propos de la vogue du jazz Dixieland (Melly, 1972). Les mmes gestes styliss sauter en lair les bras colls au corps, comme pour faire une tte au football taient rpts de faon monotone en accord avec le rythme strictement mcanique de la musique. Contrairement aux mouvements fluides et langoureux des hippies ou au style idiot des amateurs de heavy metal (cf. chapitre 5, note 12), le pogo rendait toute improvisation superflue, les seules variations tant imposes par le changement de tempo de la musique : les morceaux rapides taient interprts dans un tat dextase hystrique sous la forme de gigotements frntiques en surplace ; les morceaux lents taient excuts avec un dtachement proche de la catatonie. La danse dite du robot , un raffinement quon navait de chances dobserver que dans les rassemblements punks les plus exclusifs, tait tout la fois plus expressive et moins spontane , du moins par rapport la gamme troite de significations que ces termes voquent dans lusage des punks. Il sagissait dune squence de saccades presque imperceptibles de la tte et des mains, alternant avec des embardes plus extravagantes (les premiers pas de Frankenstein ?) qui sarrtaient brutalement et de faon alatoire. La pose immobile qui en rsultait tait maintenue pendant un long moment, parfois plusieurs minutes, avant de repartir brusquement pour une nouvelle squence robotique. Certains punks particulirement zls poussaient la chose encore plus loin et leurs exploits chorgraphiques duraient des soires entires ; linstar du duo dartistes Gilbert et Georgenote, ils se transformaient en automates, en vritables sculptures vivantes.

De mme, la musique punk se distingue fortement du rock et de la pop majoritaires. Cest son ct uniformment basique et direct qui fait tout son attrait, que cela soit intentionnel ou d aux faibles comptences techniques des musiciens. Si cest la seconde explication qui est la bonne, alors on peut dire que les punks ont fait de ncessit vertu ( Nous voulons tre des amateurs , affirmait Johnny Rotten). En gnral, un barrage sonore de guitares, volume et aigus au maximum, parfois accompagn par un saxophone, ressasse une ligne (anti-)mlodique implacable sur un arrire-fond confus de batterie cacophonique et de hurlements vocaux. En tmoigne lopinion laconique de Johnny Rotten en matire dharmonie : Notre truc, cest le chaos, pas la musique. Les noms des groupes eux-mmes (les Unwanted, les Rejects, les Sex Pistols, les Clash, les Worst, etc.note) et les titres des chansons ( Bergen Belsen, ctait le pied , Si tu veux pas baiser avec moi, va te faire foutre , Jai envie de te gerber dessus ) refltaient la tendance au blasphme dlibr et ladoption volontaire dun statut de paria qui caractrisaient lensemble du mouvement punk. Il y avait l de quoi faire blanchir les cheveux de maman , pour reprendre la formule clbre de Lvi-Strauss. lorigine du mouvement, ces groupes de garage pouvaient aisment renoncer toute prtention de professionnalisme musical et substituer la passion la technique , selon la terminologie romantique conventionnelle. Il sagissait de revendiquer le langage de lhomme de la rue contre les poses sotriques de llite, larsenal traditionnel de la rbellion contre la conception bourgeoise du divertissement ou la vision classique du grand art . Cest loccasion de leurs prestations scniques que le potentiel subversif des punks se manifestait le plus clairement. Si la porte relle de leurs atteintes la loi et lordre est discutable, du moins parvenaient-ils dstabiliser radicalement les conventions du spectacle de concert, en particulier par leur dsir de se rapprocher de leur public, que ce soit au niveau purement physique ou travers leur style de vie et les paroles de leurs chansons. En soi, il ne sagissait pas l dun phnomne indit : il y a longtemps que la frontire entre lartiste et son public est perue par les avant-gardes esthtiques radicales (Brecht, les surralistes, Dada, Marcuse, etc.) comme une mtaphore du foss encore plus infranchissable qui, sous le capitalisme, spare lart et le rve de la ralit et de la vienote. Les scnes des salles suffisamment audacieuses pour accueillir les groupes de la nouvelle vague taient rgulirement envahies par des hordes de punks et, si jamais les grants osaient sopposer de telles violations des conventions du spectacle et du divertissement, ils ne faisaient quoffrir un prtexte supplmentaire aux groupes et leurs fans pour communier dans une orgie doutrages et de crachats. En mai 1977, lors du concert des Clash au Rainbow Theatre, pendant lexcution de la chanson White Riot , le public arracha les siges et les lana sur la scne. Par ailleurs, chaque performance, aussi apocalyptique soit-elle, offrait des preuves palpables que la vie pouvait changer, que le passage lacte tait une possibilit quaucun punk authentique ne pouvait carter. Les articles de la presse musicale regorgeaient dexemples de fans ordinaires (Siouxsie, de Siouxsie and the Banshees, Sid Vicious, des Sex Pistols, Mark Perry, du fanzine Sniffing Glue, Jordan, de Adam and the Ants) ayant effectu le passage symbolique de la salle la scne. Mme les positions les plus modestes de la hirarchie du rock pouvaient offrir une alternative sduisante la misre du travail manuel, de la vie de bureau ou du chmage. Daprs la lgende, les Finchley Boys (les Gars de Finchley , banlieue rsidentielle du nord de Londres), une bande de fans inconditionnels des Stranglers, avaient t recruts sur les gradins de stades de football et employs comme roadies par les musiciens du groupe. Nous lavons vu, ces success stories taient sujettes un certain nombre dinterprtations plus ou moins biaises de la part des mdias. Mais dautres innovations de la culture punk ouvraient la voie une rsistance plus efficace aux dfinitions dominantes. Il convient de citer en particulier lmergence dun espace critique alternatif visant contrer la couverture mdiatique hostile ou du moins idologiquement tendancieuse dont tait victime le punk, phnomne compltement

indit dans le cadre dune culture juvnile largement proltarienne. Lexistence dune presse punk alternative dmontrait que, mme avec les maigres ressources disponibles, on pouvait produire rapidement et peu de frais autre chose que des vtements et de la musique. Les fanzines (Sniffin Glue, Ripped and Torn, etc.) taient des journaux dits par un individu ou un collectif qui publiaient des commentaires, des ditoriaux et des interviews de personnalits de la scne punk. Caractriss par leur cot de production drisoire et leur nombre dexemplaires assez rduit, ils taient relis sommairement coups dagrafeuse et distribus travers un petit rseau de boutiques et lieux de vente tenus par des sympathisants. Le langage de ces publications tait dlibrment proltarien , savoir largement saupoudr dargot et de mots obscnes. Elles abondaient en coquilles et barbarismes grammaticaux, en orthographes approximatives et erreurs de pagination, autant danomalies qui taient volontairement imprimes telles quelles. Quant aux corrections et ratures effectues avant les dernires preuves, elles taient affiches comme telles et offertes lapprciation du lecteur. Le tout suscitait une impression gnrale durgence et dimmdiatet, dun artefact bricol avec une sorte de prcipitation obscne, dun rapport de combat en provenance directe de la ligne de front. Tout comme la musique quelle dcrivait, la prose des fanzines punks avait une qualit discordante et querelleuse qui la rendait difficile digrer en grande quantit. De temps autre, une forme dhumour plus abstrait sy manifestait sorte d aiguillon dune imagination paresseuse , pour reprendre les termes de lethnomthodologue amricain Harvey Garfinkel. On trouve ainsi dans un numro de Sniffin Glue, le premier fanzine et le plus largement diffus, ce qui restera probablement comme lexemple de propagande le plus inspir jamais produit par la sous-culture punk une sorte de maxime suprme de la philosophie punk. Il sagit dune illustration montrant trois positions basiques des doigts sur le manche dune guitare et sous-titre : Voil un accord, en voil deux autres. Maintenant, monte ton propre groupe. Les illustrations et la typographie des pochettes de disques et des fanzines taient elles aussi en accord avec le style underground et anarchique du punk. Les deux principaux modles typographiques taient le graffiti, qui reproduisait le trac fluide dun bombage de taggeur, et le message anonyme, compos avec des lettres htrognes dcoupes dans du papier journal ou sur dautres supports. Ainsi, par exemple, la pochette du simple God Save the Queen, des Sex Pistols (reproduite ultrieurement sur des T-shirts, des posters, etc.), juxtaposait les deux styles : dune part, la typo rudimentaire et composite du titre barrait les yeux et la bouche de la Reine ; de lautre, ceux-ci taient dfigurs par les caches noirs utiliss par la presse sensation pour masquer lidentit des personnes photographies (et qui connotent gnralement crimes et scandales). Enfin, le processus dautodnigrement ironique qui caractrisait la sous-culture punk se manifestait jusque dans son nom. De fait, le mot punk , avec ses connotations minemment pjoratives ( sale type , pourri , bon rien ), tait gnralement prfr par le noyau dur des fans et des musiciens une expression plus neutre comme new age (nouvelle vague)note.

CHAPITRE 8 LE STYLE COMME HOMOLOGIE Si la sous-culture punk refltait lide du chaos tous les niveaux, ce ntait possible que parce que le style punk obissait un ordre trs strict. Le chaos se transformait ainsi en une totalit signifiante. Nous allons essayer de rsoudre ce paradoxe grce un autre concept initialement employ par Lvi-Strauss, celui dhomologie. Cest Paul Willis (1978) quon doit davoir utilis pour la premire fois le terme homologie propos dune sous-culture dans son tude sur les hippies et les motards. Il lemploie pour dcrire la cohrence symbolique entre les valeurs et le style de vie dun groupe donn, son exprience subjective, et les formes musicales quil utilise pour exprimer ou renforcer ses proccupations centrales. Dans son livre Profane Culture, Willis montre comment, contrairement au prjug populaire qui peroit les sous-cultures comme des entits informes, la structure interne de celles-ci se caractrise par son agencement extrmement cohrent : chaque partie y est organiquement lie aux autres et cest travers cette cohrence organique que ladepte dune sous-culture attribue un sens son univers. Ainsi, par exemple, ctait lhomologie entre un systme de valeurs alternatif ( branchez-vous et lchez tout ), les drogues hallucinognes et lacid rock qui rendait la culture hippie cohrente en tant que mode de vie global pour ses adeptes. Pour leur part, les auteurs de Resistance Through Rituals croisent les concepts dhomologie et de bricolage pour offrir une explication systmatique des raisons pour lesquelles telle sous-culture spcifique sduit tel groupe de gens. Ils se posent la question suivante : Que signifie prcisment un style sous-culturel spcifique aux yeux de ses adeptes ? quoi ils rpondent que lassociation dobjets idoines au sein densembles sous-culturels spcifiques contribue reflter, exprimer et faire cho [] certains aspects de lexistence du groupe concern (Hall et al., 1976b). Les objets choisis sont, de manire intrinsque ou sous une forme adapte, homologues aux proccupations fondamentales, aux activits et la conscience de soi collective de ladite sous-culture. Il sagit d objets travers lesquels (les adeptes de la sous-culture) peuvent voir refltes et prserves leurs valeurs fondamentales (Hall et al., 1976b). Et de citer la culture skinhead comme un exemple de ce principe. Les chaussures, les bretelles et la boule zro ntaient dotes de pertinence et de sens que parce quelles communiquaient les qualits dsirables : duret, masculinit et identit proltarienne . De cette faon, les objets symboliques vtements, look, langage, occasions rituelles, styles dinteraction, musique sont censs former une unit avec les rapports, la situation et lexprience du groupe (Hall et al., 1976b). La sous-culture punk confirme clairement cette thse. Sa cohrence est indniable. Il y a un rapport dhomologie vident entre les vtements trash, les crtes, le pogo, les amphtamines, les crachats, les vomissements, le format des fanzines, les poses insurrectionnelles et la musique frntique et sans me . Le rpertoire vestimentaire des punks tait lquivalent stylistique dun jargon obscne et, de fait, ils parlaient comme ils shabillaient, avec une provocation calcule, parsemant dobscnits leurs notes de pochettes, leurs communiqus de presse, leurs interviews et leurs chansons damour. Vtus de chaos, ils produisaient du bruit, bande sonore parfaitement adapte la crise de la vie quotidienne de la fin des annes 1970 un bruit qui faisait (non-)sens exactement de la mme faon et au mme niveau quune composition de musique contemporaine avant-gardiste. Si nous devions rdiger une pitaphe pour la sous-culture punk, nous ne saurions en trouver de plus adapte que la fameuse maxime de la chanteuse des X-Ray Spex, Poly Styrene : Oh Bondage, Up Yours ! (Eh, lesclavage, va te faire foutre !). Autrement dit : tout ce qui est prohib est autoris, mais, en vertu

de cette mme logique, rien nest immuable ni sacr, pas mmes les signifiants prohibs (bondage, pingles nourrice, chanes, cheveux teints, etc.). Labsence de signifiants sacrs stables (dicnes) engendre certains problmes pour le smioticien. Comment discerner des valeurs positives si elles se refltent dans des objets qui nont t choisis que pour tre mis au rebut ? Ainsi, par exemple, nous pouvons identifier chez les premiers groupes punks la modernit et le caractre plbien des signifiants arbors. Les pingles nourrice et les sacs poubelles voquaient une certaine pauvret matrielle, laquelle tait tantt le reflet hyperbolique dune exprience directe, tantt lexpression dune affinit fantasme, qui symbolisait son tour la misre spirituelle de la vie quotidienne. En dautres termes, les pingles nourrice et autres colifichets mettaient en scne cette transition de la pnurie relle la pnurie symbolique que Paul Piccone (1969) a dcrite comme le passage de lre des estomacs vides celle des esprits vides une existence vide malgr le chrome et le plastique [] du style de vie de la socit bourgeoise . Nous pourrions nous aventurer affirmer que, mme sil sagissait dune pauvret parodique, lironie ntait pas dpourvue de mordant ; que, sous le maquillage clownesque, perait le visage monstrueux et intolrable du capitalisme ; que, derrire le grand guignol, ctait la condamnation dune socit injuste et divise qui se manifestait. Nanmoins, si nous allions encore plus loin et dcrivions la musique punk comme le son du priph et le pogo comme la gigue des HLM , ou si nous voquions le bondage comme le reflet de ltroitesse des options offertes aux jeunes proltaires, nous risquerions de nous garer. Une telle lecture serait tout la fois trop littrale et trop conjecturale. Elle ne ferait quextrapoler partir de la rhtorique extravagante des acteurs eux-mmes, et la rhtorique na pas de vertus auto-explicatrices : elle dit peuttre ce quelle veut dire, mais elle ne veut pas ncessairement dire ce quelle dit. En dautres termes, elle se caractrise par son opacit : ses catgories ont une fonction essentiellement propagandiste. Pour citer encore une fois Mepham (1974) : Pour reconstruire la vrit dun texte, il ne sert rien den dcoder chaque fragment sparment ; il faut identifier les dispositifs qui ont engendr ses catgories idologiques et les remplacer par un dispositif diffrent. Pour reconstruire la vrit du texte de la sous-culture punk, pour identifier la source de ses pratiques subversives, nous devons dabord isoler le dispositif gnrateur responsable de ses manifestations les plus exotiques. Certains faits smiotiques sont incontournables. La sous-culture punk, comme toutes les autres cultures juvniles, sest constitue partir dune srie de transformations spectaculaires de tout un ensemble de marchandises, de valeurs, dattitudes relevant du sens commun, etc. Cest par le biais de ladaptation de ces formes culturelles que certains secteurs dune jeunesse majoritairement proltarienne ont pu reformuler leur opposition aux institutions et aux valeurs dominantes. Nanmoins, au moment dexaminer les manifestations spcifiques de cette sous-culture, nous nous heurtons aussitt certains problmes. Ainsi, par exemple, que signifie exactement lusage de la croix gamme par les punks ? Il est facile de retracer la faon dont ce symbole a t retransmis aux punks : travers David Bowie et la priode berlinoise de Lou Reed. En outre, il reflte clairement lintrt des punks pour une Allemagne dcadente et perverse, une Allemagne elle aussi marque par le no future . Il voque une poque nimbe par laura dune puissante mythologie. Par ailleurs, traditionnellement et du point de vue britannique, la svastika symbolise lennemi . Mais, dans lusage quen font les punks, elle perd sa signification naturelle : lide de fascisme . Les punks nprouvaient gnralement aucune sympathie pour les organisations dextrme droite. Bien au contraire, comme je lai expliqu prcdemment (cf. p. 69-71), leur conflit avec les teddy boys et leur soutien frquent au mouvement antifasciste ( savoir la campagne Rock Against Racism) semblent indiquer que la sous-culture punk a merg au moins en partie en tant que rponse antagoniste la rsurgence du racisme au milieu des annes 1970. Nous devons

donc nous en remettre lexplication la plus triviale : les punks arborent la croix gamme parce que, avec elle, le scandale est garanti. (Lorsque Time Out [17-23 dcembre 1977] demanda une punkette pourquoi elle portait une svastika, celle-ci rtorqua : Les punks adorent tre dtests. ) Ce geste reprsentait plus quune simple inversion ou une inflexion du sens ordinaire attach un objet. Le signifiant (croix gamme) avait t dlibrment dtach du concept (nazisme) quil signifiait normalement et, bien quil ait t resitu (en tant que Berlin ) dans un nouveau contexte sous-culturel, sa valeur et son intrt primordiaux drivaient prcisment de son absence de sens, de son potentiel de mystification. Cest en tant queffet vide quil tait exploit. Nous sommes obligs de conclure que la valeur centrale reflte et prserve par la svastika tait labsence patente de toute valeur identifiable. En dernire instance, le symbole tait aussi aveugle que la rage quil provoquait. La cl du style punk reste insaisissable. Au lieu daccder au lieu o nous pouvons commencer lui attribuer un sens, nous atteignons un espace o cest le sens lui-mme qui svapore. LE STYLE COMME PRATIQUE SIGNIFIANTE
Nous sommes entours de vide, mais cest un vide rempli de signes. (Lefebvre, 1968.)

Il semblerait que les approches des sous-cultures fondes sur une smiotique traditionnelle (une smiotique partant dune conception minimale du message , savoir dune combinaison dlments faisant rfrence de faon consensuelle un nombre dtermin de signifiants) sont incapables de nous offrir une voie daccs au texte opaque et contradictoire du style punk. Toute tentative dextraire un ensemble dfinitif de significations de ce jeu apparemment sans fin et souvent alatoire de signifiants semble ici clairement voue lchec. Et pourtant, au fil des annes, a merg une branche de la smiotique qui soccupe prcisment de ce problme. Dans cette approche, la notion trop simple de lecture comme mise en lumire dun nombre dtermin de significations caches cde la place lide de polysmie, travers laquelle chaque texte est susceptible dengendrer une srie potentiellement infinie de significations. Lattention se porte ds lors sur le point spcifique ou, plus prcisment, le niveau dun texte donn o le principe mme de la signification est le plus fortement remis en question. Une telle approche met moins laccent sur la primaut de la structure et du systme (la langue ) que sur la position du sujet parlant au sein du discours (la parole ). Elle examine le processus de construction du sens plutt que le produit final. Une bonne partie de cette approche, associe pour lessentiel au groupe Tel Quel en France, sest dveloppe partir dun travail sur la textualit littraire et filmique. Elle suppose une tentative daller au-del des thories traditionnelles de lart (en tant que mimesis, reprsentation, reflet transparent de la ralit, etc.) et dintroduire en leurs lieu et place la notion dart comme travail, comme pratique, comme transformation spcifique de la ralit, version narrative de la ralitnote . Un des effets de cette redfinition de lintrt critique a t dattirer lattention sur la relation entre les moyens de reprsentation et lobjet reprsent, entre ce que lesthtique traditionnelle dsignait respectivement comme la forme et le contenu de luvre dart. De ce point de vue, il ne peut plus y avoir de distinction absolue entre ces deux termes, et la comprhension lmentaire du fait que la manire dont les choses sont dites les structures narratives utilises impose des limites assez rigides ce qui peut tre dit est bien entendu cruciale. En particulier, lide dun contenu autonome susceptible dtre insr dans une forme plus ou moins neutre un prsuppos qui semble sous-jacent lesthtique du ralisme est considre comme illusoire dans la mesure o une telle esthtique nie son propre statut darticulation [et suppose que] le rel nest pas articul, [mais qu] il est (MacCabe, 1974)note.

Sappuyant sur une thorie esthtique alternative qui senracine dans le modernisme et lavant-garde et prenant pour modle la notion brechtienne de thtre piquenote , le groupe Tel Quel semploie contester la conception dominante dune relation transparente entre signe et rfrent, signification et ralit, travers le concept de pratique signifiante. Cette formule reflte de faon prcise la proccupation fondamentale des membres de Tel Quel pour les implications idologiques de la forme, associe lide dune construction et dune dconstruction positives du sens, et ce quils dfinissent comme la productivit de la langue. Dans une telle approche, la langue est une force active, transitive, qui faonne et positionne le sujet (locuteur, auteur ou lecteur) tout en restant elle-mme constamment en procs , capable dadaptations infinies. Cet accent mis sur la notion de pratique signifiante est accompagn par une insistance polmique sur le fait que lart reprsente le triomphe du mouvement sur limmobilit, de la rupture sur lunit, de la collision sur l enchanementnote , autant dire le triomphe du signifiant sur le signifi. Le tout faisant partie de la tentative de Tel Quel de substituer des valeurs comme la fissure et la contradiction au souci de l intgrit (le texte conu comme structure ferme [Lackner et Mathias, 1972]) qui caractrise la critique littraire traditionnelle. Bien quune bonne partie de ce travail en soit encore au stade exprimental, il offre de fait une perspective radicalement diffrente sur la question du style dans les souscultures une perspective qui assigne une place centrale aux problmes de lecture que nous avons rencontrs dans notre analyse du punk. Le travail de Julia Kristeva sur la signification apparat ici particulirement utile. Dans La Rvolution du langage potique, elle explore le potentiel subversif de la langue travers une analyse de la posie symboliste franaise et dsigne le langage potique comme le lieu o le code social est dtruit et rnov (Kristeva, 1975). Elle dfinit comme radicales les pratiques signifiantes qui nient et perturbent la syntaxe condition de la cohrence et de la rationalit (White, 1977) et contribuent par consquent roder le concept de position actancielle sur lequel semble reposer lentiret de l Ordre symboliquenote . Nos proccupations concident avec celles de Kristeva au moins sur deux points : la cration de groupes subalternes travers un positionnement linguistique (Kristeva sintresse particulirement au cas des femmes) et la perturbation du processus travers lequel ce positionnement slabore normalement. En outre, la notion gnrique de pratique signifiante (quelle dfinit comme la mise en place et linterruption ou la traverse dun systme de signesnote ) peut nous aider repenser de faon plus subtile et complexe les relations entre les formations culturelles majoritaires et les formations marginales, mais aussi celles entre les divers styles sous-culturels eux-mmes. Ainsi, par exemple, nous avons constat que tous les styles sous-culturels reposent sur une pratique qui a beaucoup de points communs avec lesthtique radicale du collage dans le surralisme, et nous allons examiner la faon dont des styles spcifiques reprsentent diffrentes pratiques signifiantes. En outre, je soutiendrai lide que les pratiques signifiantes incarnes dans le punk sont radicales au sens de Kristeva : elles font signe vers un nulle part et cherchent activement prserver leur mutisme et leur illisibilit. Nous pouvons dsormais examiner de plus prs la relation entre exprience, expression et signification dans les diffrentes sous-cultures, ainsi que, plus gnralement, la question du style et de notre lecture du style. Pour reprendre lexemple du style punk, nous avons vu que sa cohrence homologique passait prcisment par son apparente incohrence (trou/T-shirt ; crachat/applaudissement ; sac poubelle/vtement ; anarchie/ordre), par son refus de sarticuler autour dun ensemble identifiable de valeurs centrales. Sa cohrence est en fait de nature elliptique, elle passe par une chane de lacunes ostentatoires. Ce qui caractrise le style punk, cest quil occupe un lieu vide, au contraire du style skinhead.

Alors que les skinheads thorisaient et ftichisaient leur position de classe dans le but daccomplir un retour magique vers un pass imaginaire, les punks se distanciaient radicalement de la culture des adultes et adoptaient une position dextriorit, au-del de la comprhension de lhomme de la rue, dans un avenir de science-fiction. Ils mettaient en scne leur altrit de naufrags au sein du monde rel, tels des extraterrestres indchiffrables. Bien que les rituels, les accents et les objets arbors par les punks voquent dlibrment une appartenance proltarienne, lorigine exacte des individus punks spcifiques tait dissimule, ou du moins symboliquement dfigure, par toute une panoplie de maquillages, de masques et de sobriquets qui semble leur avoir servi de stratagme permettant d chapper au principe de ralit , comme lart selon Bretonnote. Cest pourquoi ce caractre proltarien, mme dans la pratique, mme dans ses formes les plus concrtes, tendait adopter une dimension purement idelle. Il tait abstrait, dsincarn, dcontextualis. Dpouill de tout attribut spcifique un nom, un domicile, une histoire , il refusait de faire sens, de prendre racine, dtre rduit ses origines par linterprtation. Et il se dployait en contradiction violente avec cet autre grand signifiant punk, lexcentricit sexuelle. Les deux formes de dviance sociale et sexuelle taient juxtaposes pour transmettre une impression de perversit polymorphe, garantissant la perplexit des observateurs les plus progressistes et dfiant les thories spcieuses des sociologues, aussi radicaux soient-ils. De sorte que les rfrences constantes du punk des ralits comme lcole, le travail, la famille et la classe sociale ne faisaient sens que de faon dforme, travers la mcanique fragmentaire du style punk, sous forme de re-prsentation en tant que bruit, perturbation, entropie. En dautres termes, quand bien mme les punks refltaient dlibrment ce que Paul Piccone (1969) dfinit comme les ralits prcatgoriques de la socit bourgeoise ingalit, impuissance, alination , cela ntait possible que parce que leur style rompait de faon dcisive non seulement avec la culture des adultes, mais avec leur propre enracinement dans lexprience vcue. Cette rupture tait tout la fois inscrite et reproduite dans les pratiques signifiantes incarnes par le style punk. Ainsi, on pourrait dire que les groupes punks, plutt que de rsoudre magiquement les contradictions quils exprimentaient, reprsentaient lexprience de la contradiction elle-mme sous forme de calembours visuels (le bondage, les T-shirts dchirs, etc.). Cest pourquoi, sil est vrai que les objets symboliques du style punk (les pingles nourrice, le pogo, la coupe de cheveux) taient censs former une unit avec les rapports, la situation et lexprience du groupe (Hall et al., 1976b), cette unit avait tout la fois une dimension expressive et un caractre de rupture traumatique, ou, plus prcisment, elle sexprimait travers la rupture. Ce qui ne veut pas dire, bien entendu, que tous les punks taient galement conscients du hiatus entre exprience et signification sur lequel le style de leur sous-culture sarticulait en dernire instance. Le sens profond de ce style tait sans doute beaucoup plus accessible la premire vague dinnovateurs conscients qu ceux qui adhrrent au mouvement aprs lmergence et la diffusion du punk. Il ny a dailleurs l rien de spcifique au punk : la distinction entre pionniers et suiveurs est importante dans toutes les sous-cultures. Elle est mme frquemment verbalise de faon explicite : on parle des punks plastiques , de ceux qui prennent le train rasta en marche, des hippies du dimanche, etc., par contraste avec les adeptes authentiques de ces mouvements. Les mods, par exemple, disposaient dun complexe systme de classification au sein duquel les faces et les stylists , qui formaient lavant-garde de leur chapelle, sopposaient la majorit dpourvue dimagination, le menu fretin des kids et des scooter boys , qui taient accuss de dgrader et de banaliser le style mod. En outre, chaque secteur spcifique de la jeunesse diffre par son degr dadhsion telle ou telle sous-culture. Il peut sagir tout aussi bien dune dimension majeure de lexistence, dun axe dopposition la vie familiale autour duquel peut sarticuler une identit secrte et immacule, que dune distraction marginale, dun exutoire passager aux ralits monotones mais

nanmoins centrales de lcole, du travail et du foyer. La sous-culture peut reprsenter une sortie de secours, une distanciation radicale par rapport lenvironnement quotidien, ou au contraire une faon de sy radapter et de se stabiliser aprs un week-end ou une nuit de dfoulement. Et, dans la plupart des cas, comme le suggre Phil Cohen, elle sert atteindre magiquement ces deux objectifs la fois. Cependant, malgr ces diffrences individuelles, les adeptes dune sous-culture partagent tous un langage commun. Et, pour quun style prenne vraiment, pour quil devienne authentiquement populaire, ce langage doit exprimer un contenu pertinent au moment adquat. Il doit anticiper ou synthtiser une certaine humeur, un certain moment, incarner une certaine sensibilit. La sensibilit incarne par le punk tait marque avant tout par le dcentrement et par une conscience ironique. De mme que les adeptes individuels dune mme sous-culture sont plus ou moins conscients de ce quils expriment travers leur style et de la faon spcifique dont ils lexpriment, les diffrents styles sous-culturels affichent des niveaux distincts de rupture. Les punks, avec leur look nglig et sordide , transgressaient le paysage familier des formes normalises de faon plus agressive que les mods, symptomatiquement dcrits dans un journal de lpoque comme impeccables et fringants ; et pourtant, les deux groupes mettaient en uvre la mme pratique signifiante, savoir le bricolage stylistique conscient. Cette dynamique explique en partie lhostilit entre diffrentes sous-cultures, ou du moins lui est sous-jacente. Ainsi, par exemple, lantagonisme entre les teddy boys et les punks allait bien au-del dune simple incompatibilit au niveau du contenu musique, vtements, etc. ou mme des prfrences raciales et politiques des deux groupes (cf. p. 69), de leur rapport spcifique au monde des adultes (cf. p. 85-88), etc. Elle tait inscrite dans la faon mme dont les deux styles respectifs taient construits, la faon dont ils communiquaient (ou refusaient de communiquer) le sens de leur existence. Les teddy boys interviews par la presse reprochaient rgulirement aux punks de piller le rpertoire sacr des annes 1950 (les pantalons tuyaux de pole, les chaussures bout pointu, les bananes) et den faire un usage ironique travers une logique de cut-up et de rcriture qui engendrait sans doute leurs yeux un effet de contamination par association travers la juxtaposition de ces prcieux artefacts avec des objets impies comme les Doc Martens et lattirail de latex sado-masonote. Derrire le bricolage punk pointait une menace de dsordre, de rupture et de confusion des catgories, un dsir non seulement de saper les frontires raciales et sexuelles, mais de brouiller la chronologie en mlangeant des lments appartenant des priodes diffrentes. En tant que tel, il est possible que le style punk ait t interprt par les teddy boys comme un affront aux valeurs traditionnelles de la classe ouvrire dont ils se sentaient eux-mmes les rdempteurs et les dfenseurs, comme la simplicit, le franc-parler et le puritanisme sexuel. De mme que la raction des rockers et des mods aux skinheads et aux hippies, le revival teddy boy semble avoir incarn une riposte authentiquement proltarienne aux poses plbiennes de la nouvelle vague. La faon dont il faisait sens, par le biais dun retour magique au pass et lespace troitement dlimit de la communaut et de la culture des adultes, du familier et du lisible, tait parfaitement en accord avec son conservatisme inhrentnote. Non seulement les teds ragissaient agressivement aux objets et aux significations punks, mais ils rpondaient avec hostilit la faon dont ces objets taient prsents et dont ces significations taient construites et dconstruites. Pour ce faire, ils avaient recours un langage encore plus primitif, un hier suprieur aujourdhui , une conception passiste qui, daprs George Melly (1972), tait particulirement dplace dans lunivers de la pop. Nous pouvons exprimer la diffrence entre les deux pratiques par le biais de la formule suivante : la sous-culture punk est cintique et transitive, elle attire lattention sur lacte de transformation exerc sur lobjet ; la sous-culture ted est statique et expressive, elle

attire lattention sur les objets en eux-mmes. Peut-tre pourrons-nous saisir plus clairement la nature de cette distinction en faisant appel une autre catgorie utilise par Kristeva, celle de signifiance. Contrairement au terme signification , qui voque le travail du signifi, le terme signifiance introduit par Kristeva dcrit le travail du signifiant dans le texte. Roland Barthes dfinit comme suit la diffrence entre les deux oprations : La signifiance est un processus au cours duquel le sujet du texte, fuyant ( la logique conventionnelle) et sinvestissant dans dautres logiques (celle du signifiant, de la contradiction), lutte avec le sens et est dconstruit (perdu) ; la signifiance et cest ce qui la distingue immdiatement de la signification est donc trs prcisment un travail ; non pas le travail par lequel le sujet (intact et extrieur) pourrait tenter de matriser le langage [] mais ce travail radical (qui ne laisse rien intact) travers lequel le sujet explore pntre au lieu dobserver la faon dont le langage travaille et le dfait []. Contrairement la signification, la signifiance ne peut pas tre rduite la communication, la reprsentation ou lexpression ; elle installe le sujet (auteur, lecteur) dans le texte non pas comme projection [] mais comme perte, comme disparition. (Voir Heath, 1977.) Ailleurs, dans une tentative de spcifier les divers types de sens qui se manifestent dans un texte filmique, Barthes fait rfrence au jeu mouvant des signifiants comme le troisime sens (obtus) (les deux autres tant le sens informatif et le sens symbolique qui, tant ferms et obvies , sont normalement les seuls intresser le smioticien). Le troisime sens travaille contre ( excde ) les deux autres en les moussant en offusquant le signifi manifeste et en provoquant ainsi un glissement de la lecture. Barthes prend comme exemple un plan du Cuirass Potemkine dEisenstein reprsentant une vieille femme la tte entirement couverte dun foulard et immobilise dans une posture classique de lamentation douloureuse. un certain niveau, celui du sens manifeste, elle semble incarner la noble douleur , mais, comme le signale Barthes, son trange couvre-chef et ses yeux de poisson lexpression plutt pitoyable parasitent cette symbolisation de telle manire qu on ne peut en garantir lintentionnalit (Barthes, 1970). Cest ainsi que le troisime sens remonte en quelque sorte contre-courant du texte, lempchant datteindre sa destination, sa conclusion dfinitive. Barthes dcrit le troisime sens comme une balafre dont est ray le sens (lenvie de sens) [] elle le djoue subvertit non le contenu mais la pratique entire du sens . Les notions de signifiance et de sens obtus suggrent la prsence dans le texte dun lment intrinsquement subversif. En identifiant les oprations exerces au sein du texte au niveau du signifiant, nous pouvons commencer comprendre la faon dont certains styles sous-culturels semblent travailler contre le lecteur et rsister lautorit dune interprtation quelconque. Si nous y rflchissons un instant, nous ne pouvons que constater que tous les styles nexercent pas au mme degr ce jeu avec le langage : certains sont plus directs que dautres et accordent une plus grande priorit la construction et la projection dune identit solide et cohrente. Ainsi, par exemple, nous pourrions dire que, alors que le style des teddy boys sexprime de manire relativement directe et vidente et reste rsolument attach un sens fini , au signifi, la signification au sens de Kristeva, le style punk est dans un tat constant de construction, de flux. Il introduit un ensemble htrogne de signifiants qui sont susceptibles dtre remplacs tout moment par dautres signifiants non moins productifs. Il invite le lecteur se glisser dans la signifiance , perdre le sens de lorientation et lorientation du sens. Dans sa drive smiotique, le style punk en vient ainsi sapprocher dun tat que Barthes dfinit comme un flottement (la forme mme du signifiant) : ce flottement ne dtruirait rien, il se contenterait de dsorienter la Loi (Barthes, 1994).

Ces deux styles distincts reprsentent par consquent des pratiques signifiantes divergentes qui confrontent leur lecteur des problmes tout fait diffrents. Nous pouvons mesurer lampleur de cette diffrence (qui est fondamentalement une diffrence du degr de fermeture) par le biais dune analogie. Dans le Journal du voleur, Genet oppose sa relation un personnage vasif comme Armand son attrait pour Stilitano, un individu beaucoup plus transparent, dans des termes qui mettent en relief la diffrence entre les deux pratiques : cest lunivers en extension quArmand sera compar. Au lieu de se prciser et rduire des limites observables, Armand se dforme mesure que je le poursuis. Au contraire Stilitano est dj cern (Genet, 1949). Par consquent, dans les diffrentes sous-cultures, le rapport entre exprience, expression et signification nest pas une constante. Il peut former une unit plus ou moins organique, tendant une cohrence idale, ou plus ou moins traumatique, refltant lexprience de la rupture et de la contradiction. En outre, chaque sous-culture spcifique peut tre plus ou moins progressiste ou conservatrice , intgre dans la communaut, compatible avec ses valeurs, ou bien distancie de la communaut, se dfinissant contre la culture des adultes. Enfin, ces diffrences ne se refltent pas seulement dans les objets du style sous-culturel, mais dans les pratiques signifiantes qui reprsentent ces objets et leur attribuent un sens.

CHAPITRE 9 BON, DACCORD, CEST DE LA CULTURE, MAIS EST-CE QUE CEST DE LART ?
Le tableau est un bijou [] le collage est pauvre. (Louis Aragon)

En dernire analyse, quel est le sens du style sous-culturel ? Une des faons les plus directes de le comprendre serait de l apprcier dans les termes de lesthtique conventionnelle. Une bonne partie des crits sur la culture populaire, malgr un certain esprit de revanche contre le ddain manifest son gard par les auteurs les plus conservateurs, finissent un moment ou un autre par abandonner leur tonalit rebelle et par recourir un des arguments les plus culs en dfense de leur lgitimit : la musique pop et les arts graphiques qui lui sont associs seraient au moins aussi valides que la haute culture (cf., par exemple, le chapitre final de Revolt in Style, de Melly, un ouvrage par ailleurs excellent). loccasion, ce traitement rvrencieux est mme appliqu tel ou tel trait spcifique dun style sous-culturel : On trouvera difficilement au sein de toute cette culture adolescente une russite esthtique plus acheve que les blousons dcors des rockers. Ils refltent limpulsion crative sous sa forme la plus pure et la plus inventive. Sans tomber dans lexagration sentimentale, on peut dire quils constituent une forme dart du plus haut niveau, une expression symtrique et ritualiste dote dun trange clat mtallique et dune puissance ftichiste exceptionnelle. (Nuttall, 1969note.) On ne peut pas sempcher de penser que ce type de discours passe ct de lessentiel. Ce nest pas dans ce sens que les sous-cultures sont culturelles , et les styles auxquels elles sidentifient ne peuvent pas tre dcrits de faon pertinente comme une forme dart du plus haut niveau . Si elles sont des manifestations culturelles, cest dans un sens beaucoup plus large, en tant que systmes de communication, formes dexpression et de reprsentation. Elles sont conformes la dfinition de lanthropologie structurale, qui dfinit la culture comme un change cod de messages rciproquesnote . De mme, si les styles sous-culturels peuvent tre effectivement dcrits comme de lart, il sagit alors de formes dart inscrites dans (et merges de) certains contextes spcifiques : non pas des objets atemporels valus en vertu des critres immuables de lesthtique traditionnelle, mais des dispositifs d appropriation , de vol , de transformation subversive, des mouvements. Nous avons vu comment ces styles peuvent tre dcrits comme des formes de pratique signifiante. Bien que les thses de Kristeva puissent sembler inutilement complexes pour notre propos (sans compter que jai pu en altrer la cohrence en en extrayant des lments hors de leur contexte), les critiques qui travaillent dans une perspective structuraliste saccordent gnralement penser que tant lexpression artistique que le plaisir esthtique sont intimement lis la destruction des codes existants et la formulation de nouveaux codes : [] lexpression esthtique vise communiquer des notions, des subtilits et des complexits qui nont pas encore t formules. Par consquent, dans la mesure o un ordre esthtique en vient gnralement tre peru comme un code ( savoir une manire dexprimer des notions qui ont dj t formules), les uvres dart tendent aller au-del de ce code tout en en explorant les possibles extensions et mutations []. Une grande partie de lintrt des uvres dart rside dans la faon dont elles explorent et modifient les codes auxquels elles paraissent avoir recours. (Culler, 1972.) Cest travers une dialectique du type de celle que dcrit Jonathan Culler que les styles sous-culturels sont engendrs, adapts et finalement supplants. De fait, sur le plan formel, la succession des styles juvniles de laprs-guerre peut tre reprsente comme

une srie de transformations dun ensemble initial dobjets (vtements, danses, musiques, argot) se dployant travers une srie de polarits (mod/rocker, skinhead/greaser, skinhead/hippie, punk/hippie, ted/punk, skinhead/punknote) et dfinie par contraste avec une srie parallle de transformations dans la culture straight (haute couture/prt--porter, par exemple). Chaque sous-culture volue travers un cycle de rsistance et dassimilation, et nous avons vu comment ce cycle sinscrit dans des contextes conomiques et culturels plus amples. La dviance sous-culturelle subit un processus simultan d explication et de banalisation dans les salles de classe, les tribunaux et les mdias, tandis que les objets clandestins du style sous-culturel sont exhibs aux yeux de tous dans les magasins de disques et les boutiques de mode. Dpouill de ses connotations malsaines, le style devient apte la consommation de masse. Andr Masson (1945) a dcrit comment le mme processus a contribu au dclin du surralisme : La rencontre du parapluie et de la machine coudre sur la table dopration na eu lieu quune seule fois. Retrac, ritr incessamment, mcanis, linsolite se vulgarise []. On peut voir leffet de cette laborieuse fantaisie dans les vitrines des magasins. Les cut-ups et les collages, aussi bizarres soient-ils, ne changent pas tant ltat des choses quils ne semploient le recomposer, et il est peine besoin de signaler que la rencontre explosive na jamais lieu : nulle dbauche dincantations stylistiques nest susceptible daltrer la modalit oppressive de la production des marchandises utilises par une sous-culture. Et pourtant, le style a sa minute de vrit, son bref moment de scandale spectaculaire. Dans notre analyse des sous-cultures, cest sur ce moment-l quil nous faut nous concentrer, sur le fait de la transformation plutt que sur les objets en eux-mmes. Pour en revenir aux blousons de nos rockers, nous pouvons admettre avec Nuttall quils constituent en effet des objets dots dune puissance ftichiste exceptionnelle . Pour autant, nous ne devons pas les dtacher lexcs des contextes au sein desquels ils sont produits et utiliss. Si nous voulons vraiment penser du point de vue des formes, il est plus utile de considrer les styles sous-culturels comme des mutations et des extensions de codes dj existants que comme de pures expressions dimpulsions cratives. Et surtout, nous devons les considrer comme des mutations qui font sens. loccasion, ces formes seront dfigures et dfigurantes, et ce sera l justement, sans aucun doute, la justification mme de leur existence. Elles sopposeront lordre symbolique qui structure les apparences la syntaxe qui positionne le producteur au-dessus de et contre ce quil produit. Face un tel ordre, il est invitable que ces styles arborent de temps autre des traits monstrueux et contre nature. Dans la premire partie de ce livre, jai avanc lhypothse que les positions respectives Noir et jeune proltaire pouvaient tre considres comme quivalentes. Cette quivalence est bien entendu tout fait discutable ; elle ne peut pas tre atteste par le biais des mthodes sociologiques traditionnelles. Bien quelle soit indniablement prsente au sein de la structure sociale, cette prsence se manifeste comme une immanence, comme une possibilit submerge, une option existentielle ; et on ne peut pas vrifier scientifiquement une option existentielle on la peroit ou on ne la peroit pas. On peut toutefois soulever dautres objections. En mettant trop laccent sur la relation entre les deux groupes, on ne rend pas service la communaut noire, qui sest forme travers des sicles de la plus brutale oppression quon puisse imaginer : une culture qui, pour le meilleur ou pour le pire, porte la marque dune histoire singulire et qui, en outre, a enfin commenc smanciper de la domination du matre et sarticuler sous forme dethnicit. En consquence de quoi, dans la communaut noire, les relations entre jeunes et vieux, enfants et parents, sont structures autrement que dans la communaut

blanche. Le reggae nest pas seulement destin aux jeunes et, sil ne fait pas de doute que les adultes antillais prfrent des rythmes plus lgers et moins africains, jeunes et vieux font tous partie du mme collectif organis sur un mode dfensif , fdr par une mme pnurie doptions et par un mme dficit de mobilit sociale. Ainsi, sil est vrai que les jeunes de la classe ouvrire continueront selon toute probabilit appartenir ladite classe ouvrire tout au long de leur vie, en devenant adultes ils finiront par trouver sinon une place au soleil, du moins une niche au sein du consensus social dominant. Dans notre socit, en revanche, les Noirs ne peuvent jamais se dbarrasser du handicap que constitue leur Ngritude. Le plus vraisemblable est quau moins dans un futur prvisible ils restent bloqus en bas de la pyramide sociale. Nanmoins, nous pouvons supposer que ces diffrences seffaceront peu peu au fur et mesure que la prsence noire saffirmera (on peroit dores et dj au sein de la communaut noire des signes de lmergence dune conscience gnrationnelle croissante parmi les jeunes ). Par consquent, tant que nous ne cdons pas la tentation de confondre compltement les deux positions, une comparaison entre les sous-cultures noires et les sous-cultures blanches peut tre fort clairante. Nous avons vu par exemple quelles provoquent des ractions similaires de la part de la presse et des autorits judiciaires. Le reggae est tout aussi susceptible que le punk dtre stigmatis par les gens srieux comme une aberration ou comme une distraction frivole par rapport aux questions majeures de la vie britannique contemporaine. Par ailleurs, le reggae comme le punk risquent dtre condamns comme musiques dgnres ou bien rduits la dimension de divertissement innocent. Mais, nous lavons vu, il existe aussi une correspondance plus profonde entre ces deux genres : ils sont tous deux engendrs au sein de sous-cultures qui rpondent des conditions historiques spcifiques. Or, cette rponse sincarne dabord dans un refus, dans un mouvement de distanciation de ces sous-cultures par rapport au consensus (un consensus qui, dans les dmocraties occidentales, a un caractre sacr). Toutes deux occasionnent la manifestation inopportune dune diffrence qui attire sur leurs adeptes hostilit, drision et colre aveugle. Par consquent, si les sous-cultures sont bien des formes dexpression, ce quelles expriment est, en dernire instance, une tension fondamentale entre les dtenteurs du pouvoir et ceux qui sont condamns des positions subalternes et des existences de seconde classe. Cest cette tension qui sexprime de faon figurative sous la forme dun style sous-culturel. Pour conclure sur ce thme, il parat opportun dvoquer une mtaphore propose par Louis Althusser dans un de ses essais les plus influents, Idologie et appareils idologiques dtat . Le philosophe franais y dcrit comment les diffrentes parties dune mme formation sociale la famille, le systme ducatif, les mass media, les institutions politiques et culturelles servent toutes perptuer la soumission lidologie dominante. Pour autant, ces institutions nexercent pas leur fonction travers la transmission directe des ides dominantes . Tout au contraire, cest par la faon dont elles oprent conjointement au sein de ce quAlthusser appelle une harmonie grinante quelles reproduisent lidologie dominante, soit prcisment travers ses contradictions. Tout au long de cet ouvrage, jai interprt les sous-cultures comme des formes de rsistance au sein desquelles lexprience des contradictions et les objections lidologie dominante sont reprsentes de faon oblique par le biais du style. Plus spcifiquement, jai utilis le terme de bruit pour dcrire le dfi lordre symbolique constitu par ces styles. Peut-tre serait-il plus prcis et plus parlant de penser ce bruit comme le revers de l harmonie grinante dcrite par Althusser (1970).

CONCLUSION
Dans ses meilleurs moments, la vie quotidienne, tout comme lart, est rvolutionnaire. Dans ses pires moments, elle est une prison. (Paul Willis, 1977.) La prison ne sert rien. []. Le temps du blues est pass. (Genet, 1971.)

Ce livre a commenc avec lcrivain Jean Genet rendant hommage ses amants fantmes une collection de photos anthropomtriques ingnieusement colles au dos dune feuille de rglement carcral. Il se conclut sur une image du mme auteur au pied du mur dune autre prison, la recherche dun autre jeune dtenu, George Jackson. Son amour pour le jeune dlinquant, bien que toujours aussi tendre, est tempr de compassion. Cest un lien plus dense, plus profond, consolid par la dcision qua prise Genet de reconnatre lAutre et de partager sa souffrance. Genet a enfin conquis la saintet, mais seulement en transcendant les termes dans lesquels il la concevait au dpart, en substituant la fraternit lindividualit. Les temps ont chang. travers lart, Genet est pass de la pratique du crime lide du crime, et de l la thorie de la rvolution. Il est pass des causes individuelles aux causes collectives. Il est dsormais un crivain clbre. Genet nest pas un ancien repris de justice typique, pas plus que George Jackson ntait un criminel ordinaire. Lui aussi tait sur le point dtre reconnu en tant quauteur. Condamn lge de dix-huit ans une peine de dix ans de prison pour avoir vol 70 dollars dans la caisse dune station-service, Jackson fut lun des premiers de cette cohorte de dtenus condamns de longues peines qui mirent profit leur dsuvrement et leur solitude carcrale pour sauto-duquer, pour thoriser leur position sociale et pour acqurir une perspective politique sur leur destin de dlinquants. En 1970, en compagnie de deux autres dtenus de la prison de Soledad, il fut accus du meurtre dun gardien et dut affronter une possible sentence de mortnote. Le procs des Frres de Soledad jouit lpoque dun fort cho politique en raison de la solidarit sans faille entre les trois accuss, de leur attitude militante et de leur loquence. Et puis tous les trois taient noirs. Les temps avaient bien chang. La prface rdige par Genet au recueil de lettres de prison de George Jackson, Les Frres de Soledad, a un thme principal : les crivains noirs qui essayent de sexprimer dans la langue du matre sont prisonniers dun dilemme : Cest peut-tre une nouvelle source dangoisse pour le Noir de penser quil crit un chef-duvre, cest la langue de lennemi, cest le trsor de lennemi qui senrichiront dun joyau supplmentaire, haineusement et amoureusement cisel par le Noir (Genet, 1971). Daprs Genet, il y a deux issues ce dilemme des nouveaux auteurs noirs. En premier lieu, la religion de lEnnemi peut tre utilise contre lEnnemi. En la dbarrassant de ses lambeaux presbytriens et bibliques , les crivains noirs peuvent apprendre dnoncer avec des voix de plus en plus noires, de plus en plus accusatrices [] la maldiction non dtre noirs, mais captifs . Alternativement, dans la mesure o ils sont condamns jamais parler dans une langue qui leur est trangre et qui les rapproche de leur Ennemi, ils doivent essayer de draciner la prsence du matre au cur du langage. un exil comme Jackson, une victime du nouvel esclavage , selon sa propre formule, il ne reste quun seul recours : accepter cette langue mais la corrompre si habilement que les Blancs sy laisseront prendre et, une fois captifs de ce pige, quils puissent tre symboliquement anantis. Genet nous avertit que les lettres de Soledad ne sont pas faciles lire. Nous ne pouvons pas y accder aisment. Elles sont crites les dents serres, avec des mots violents et dplaisants, les mots interdits, maudits, les mots ensanglants, les mots crachs avec la bave, dchargs avec le sperme, les mots calomnis, rprouvs, les mots non crits comme lultime nom de Dieu , les mots dangereux, cadenasss, les mots qui nappartiennent pas au vocabulaire (Genet, 1971). Avec Genet, nous revoil la case dpart, dans le monde des graffitis, le monde des Noirs, emmurs dans le langage,

essayant de secouer les parois blanchies de deux types de prisons, la prison du rel et celle du symbolique. Par cette voie indirecte, il nous ramne aussi la question du sens du style dans les sous-cultures et aux messages dissimuls dans leurs manifestations difformes. Au risque de pousser la mtaphore un peu loin, nous pourrions dire que les styles sous-culturels que nous avons analyss, tout comme les graffitis sur un mur de prison, ne font que rendre hommage au lieu o ils ont pris naissance et qu il est donc prudent que tout crit qui nous arrive de ce lieu infernal nous en arrive comme mutil (Genet, 1971). Tout au long de cet ouvrage, tout comme Genet nous avons appris suspecter les catgories du sens commun quand elles sont appliques aux sous-cultures. Il nous a fallu largir notre dfinition du concept de culture pour couvrir toutes les formes dexpression qui faonnent le sens dune exprience collective. Et, pour aboutir une telle dfinition, nous avons d nous dplacer travers une tradition qui inclut des talents aussi divers que T. S. Eliot, Roland Barthes et Jean Genet. Dans un certain sens, ces trois auteurs ont prsid lentiret de notre travail en lui fournissant ses cadres de rfrences lmentaires. Ils nous ont fourni une liste dobjets dapparence banale, mais qui revtent pour chacun dentre eux une signification particulire. En premier lieu, cest Eliot qui nous offre notre dfinition de base du concept de culture, savoir toutes les activits et les intrts caractristiques dun peuple du Derby dEpsom aux betteraves en passant par les courses de chiens , en quoi il peroit une cohrence signifiante, l intgralit dun mode de vie . Pris ensemble, tous ces lments forment un ordre, dfinissent lessence dune identit anglaise quil estime digne dtre revendique, dune tradition quil sengage dfendre face aux grossires incursions de la culture de masse : les films vulgaires, les bandes dessines, les motions mesquines et les vies triques de tous les hommes creux et dpourvus de foi. La liste de Barthes, rdige avec le mme esprit de dtachement, illustre une perspective quelque peu diffrente. Lui aussi adopte un ton prophtique mais, l o Eliot exprime son conservatisme anglo-catholique, Barthes affirme un matrialisme dorigine marxiste. Au lieu de la nuit obscure de lme mise en vers par Eliot ( Des hommes et des morceaux de papier tourbillonnant dans le vent glac/Qui souffle en dehors du temps [Eliot, 1959]), on a chez Barthes la nuit subjective de lhistoire o lavenir se fait essence, destruction essentielle du pass (Barthes, 1957). Tous deux se sentent trangers aux formes de la culture contemporaine, mais l o Eliot se rfugie dans le sanctuaire du patrimoine britannique, dans les prires et les saintes hosties, Barthes ne voit pas la Terre promise. Pour lui, la positivit de demain est entirement cache derrire la ngativit daujourdhui (Barthes, 1957). Barthes ne sintresse pas la distinction entre grande culture et culture populaire. De son point de vue, cest toute notre culture, du thtre au procs pour meurtre en passant par la cuisine idale, qui est maudite, sature didologie pernicieuse. Tout ce qui nous nourrit est souill, le moindre vnement, la moindre motion passant pour spontans sont la proie potentielle du mythe. Barthes na aucun salut nous offrir, mais il nous propose au moins un purgatoire, la lecture : les mythes sont des signes, et les signes ont au moins lavantage dtre lisibles. Nous en arrivons pour finir Genet, qui nous fournit une mtaphore et un modle car, malgr les infortunes initiales de sa naissance, il a fini par apprendre vivre de faon style . Genet est une sous-culture lui tout seul. Son got est tout aussi raffin que celui de Barthes, il a le mme il pour le dtail, le mme sens des mots, et son style est non moins prcieux. Tout comme Barthes, il a aussi des intuitions secrtes, il travaille dans la clandestinit. Mais sa position est diffrente. Il est un voleur, un menteur, une clochenote . Contrairement Barthes, il a t exclu par lordre de ltat. Il est soumis la rclusion solitaire , un rgime disolement . Il est vrai quil est dorigine catholique, mais cela ne le sauve pas car, contrairement Eliot, Genet est un enfant illgitime. Son catholicisme est dobdience strictement paysanne. Il sen tient aux images saintes et la balustrade dautel. Il est de nature paenne et idoltre. Qui plus

est, il trouve dans la ngation de sa foi une inversion perverse qui est plus son got. Tout comme les Bonnes de son imagination, il devient une exhalaison nausabonde de son Matrenote. Il met le systme sens dessus dessous. Il choisit ses crimes, sa sexualit, la rpulsion et le scandale quil suscite dans la rue, et quand il observe le monde rien nest indiffrent , les cotations de la Bourse, le style de la magistrature, les parterres de fleurs, tout a un sens et fait signe vers son Altrit, son Exil. Genet est tout aussi exigeant quEliot au moment daccorder ses faveurs : seul le pire est assez bon pour lui, il ne saurait habiter que les bouges les plus infmes et les plus sordides. En position dextriorit totale (mme quand il est enferm en prison), Genet ne se contente pas de lire les signes, il les crit. Il subvertit les apparences, il se glisse derrire elles pour leur jouer un bon tour : le 14 juillet, le jour du drapeau bleu-blanc-rouge, il shabille de toutes les autres couleurs par considration pour elles, parce quelles sont ddaignes (Genet, 1948). Finalement, il aborde le langage, mais par une voie dtourne. Il le pntre par-derrire, possdant violemment une langue quil ne peut pas plus appeler sienne que les Noirs. Une fois en sa possession, il la bouleverse, il dplace ses mots dans des lieux interdits. Il la refait son image, une image contre naturenote . De ces trois crivains, cest Genet qui est le plus proche de lobjet de notre enqute. Tout au long de ce livre, je me suis servi de sa vie et de son uvre comme modles pour construire la notion de style dans les sous-cultures. Cest ainsi que jai mis laccent sur la difformit, la transformation et le refus. Par consquent, il ne fait pas de doute que ce livre succombe une certaine forme de romantisme. Je me suis certainement loign des domaines du rel qui sont censs susciter lintrt lgitime des sociologues, y compris des sociologues radicaux. Je nai pas essay de fournir une explication systmatique du problme de la dviance, ni dexplorer en dtail les divers dispositifs de contrle social (la police, lcole, etc.) qui jouent un rle crucial dans la formation des sous-cultures. En revanche, je me suis efforc dviter la tentation (frquente chez certains auteurs influencs par Marcusenote) de dpeindre les sous-cultures comme le sanctuaire de la Vrit ou dattribuer ces formes dexpression quelque obscur potentiel rvolutionnaire. Jai plutt essay de mettre en lumire le droit quont les subalternes de faire quelque chose de ce qui a t fait deux , pour reprendre la formule de Sartrenote dembellir, de dcorer et de parodier leur position de subalternes et y compris, dans la mesure du possible, de la reconnatre et de la dpasser. Nanmoins, il serait irresponsable dimaginer quen abordant un sujet aussi manifestement populaire que les styles juvniles, jai rsolu les contradictions sousjacentes des cultural studies contemporaines. Une telle rsolution ne saurait tre que magique , comme le dit Cohen. Il est extrmement improbable que les adeptes des sous-cultures dcrites dans ce livre se reconnaissent dans le portrait qui est fait deux. Il est encore plus douteux quils accueillent positivement le moindre effort de notre part pour essayer de les comprendrenote. Aprs tout, nous autres, sociologues et analystes issus du monde straight , nous ne faisons que risquer dtouffer par notre sollicitude les formes que nous cherchons lucider. Alors que la premire impulsion de lhomme noir selon Fanon est de dire non ceux qui tentent de le dfinir (Fanon, 1952), nous ne devrions gure tre surpris de constater que nos interprtations sympathisantes des cultures subalternes sont considres par leurs membres avec tout autant dindiffrence et de mpris que les tiquettes hostiles imposes par les tribunaux et les mdias. De ce point de vue, croire saisir le problme, cest ne pas saisir le problme. Ainsi, alors que cest Genet qui incarne le plus clairement notre objet, en fin de compte, cest Barthes qui est le plus proche de nous. Il comprend le problme de linterprte, du mythologiste qui ne peut plus sidentifier aux consommateurs de mythesnote . Car, tout comme Barthes, nous entretenons une relation malaise avec le bric--brac de lexistence, avec les formes et les rituels profanes dont la fonction est de nous permettre de nous sentir chez nous dans le monde, de nous rassurer, de rduire lhiatus entre le dsir et son accomplissement. Bien au contraire, ces formes et ces rituels suscitent en

nous les mmes troubles quils sont censs dissiper chez les autres. Leur nature arbitraire est mise jour, on ne peut plus faire confiance aux apparences. On a coup notre cordon ombilical, et nous voil en marge de la socit, en position dextriorit, condamns produire des analyses de la culture populaire qui ont toutes les chances dtre impopulaires. Nous sommes condamns une socialit thorique (Barthes, 1957), enferms huis clos dans le texte, coincs entre notre objet et la lecture que nous en faisons : Nous voguons sans cesse entre lobjet et sa dmystification, impuissants rendre sa totalit : car si nous pntrons lobjet, nous le librons mais nous le dtruisons ; et si nous lui laissons son poids, nous le respectons, mais nous le restituons encore mystifi. (Barthes, 1957.) Lanalyse des styles sous-culturels, alors quelle semblait initialement nous rapprocher du monde rel et nous faire communier avec les gens, finit simplement par confirmer la distance entre le texte et le lecteur, entre la vie quotidienne et le mythologiste qui se trouve encercl, fascin et, en dfinitive, exclu par elle. Il semblerait donc que nous soyons encore condamns pour un certain temps parler excessivement du rel (Barthes, 1957). BIBLIOGRAPHIE
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